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GNIE DU NON-LIEU

Fables du lieu

296
DU MME AUTEUR

LA PEINTURE INCARNE, suivi de Le chef-d' uvre inconnu par Honor de


Balzac, 1985.
DEVANT L'IMAGE. Question pose aux fins d'une histoire de l'art, 1990.
CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE, 1992.
PHASMES. Essais sur l'apparition, 1998-
L'TOILEMENT. Conversation avec Hanta, 1998-
LA DEMEURE, LA SOUCHE. Apparentements de l'artiste, 1999.
TRE CRNE. Lieu, contact, pense, sculpture, 2000.
DEVANT LE TEMPS. Histoire de l'art et anachronisme des images, 2000.
L'HoMME QUI MARCHAIT DANS LA COULEUR, 2001.
L'IMAGE SURVIVANTE. Histoire de l'art et temps des fantmes selon Aby
Warburg, 2002.
IMAGES MALGR TOUT. 2003.
GESTES D'AIR ET DE PIERRE. Corps, parole, souffle, image. 2005.

Chez d'autres diteurs :


INVENTION DE L'HYSTRIE. Charcot et l'Iconographie photographique de
la Salptrire. Ed. Macula, 1982.
MMORANDUM DE LA PESTE. Le flau d'imaginer. Ed. C Bourgois, 1983.
LES DMONIAQUES DANS L'ART, de J-M. Charcot et P. Richer (dition et
prsentation, avec P. Fdida). Ed. Macula, 1984.
FRA ANGELICO - DISSEMBLANCE ET FIGURATION. Ed. Flammarion, 1990.
VISAGE DCOUVERT (direction et prsentation). Ed. Flammarion, 1992.
LE CUBE ET LE VISAGE. Autour d'une sculpture d'Alberto Giacometti. Ed.
Macula, 1992.
SAINT GEORGES ET LE DRAGON. Versions d'une lgende (avec R. Garbetta
et M. Morgaine). Ed. Adam Biro, 1994.
L'EMPREINTE DU CIEL, dition et prsentation des CAPRICES DE LA FOUDRE,
de C. Flammarion. Ed. Antigone, 1994.
LA RESSEMBLANCE INFORME, OU LE GAI SAVOIR VISUEL SELON GEORGES
BATAILLE. Ed. Macula, 1995.
L'EMPREINTE, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1997.
OUVRIR VNUS. Nudit, rve, cruaut (L'Image ouvrante, 1), Ed.
Gallimard, 1999.
NINFA MODERNA. Essai sur le drap tomb, d. Gallimard, 2002.
GEORGES DIDI-HUBERMAN

GNIE
DU NON-LIEU
AIR, POUSSIRE, EMPREINTE, HANTISE

LES DITIONS DE MINUIT


dit avec le concours du ministre
de la Culture et de la Communication
Dlgation aux arts plastiques
CNAP - FIACRE (aide l'dition)

2001, by LES DITIONS DE MINUIT


7, rue Bernard-Palissy, 75006 Paris
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ISBN 2-7073-1737-3
nuit sans objets. fentre sourde
au dehors, portes closes avec soin; pra-
tiques venues d'anciens temps, transmises,
vrifies, jamais entirement comprises.
silence dans la cage de l'escalier, silence
dans les chambres voisines, silence l-haut,
au plafond.
R.M. Rilke, Les Cabiers de Malte
Laurids Brigge (1904-1910), p. 596.

Paysage avec des tres d'urne.


Dialogues
de bouche de fume bouche de fume.
P. Celan, Paysage ... (1964), p. 255.

Du moins le silence, s'il coute, tend


se faire le matriau interlocuteur de l'image
et rendre la parole son obscurit. Cette
obscurit est celle d'une illisibilit de la
mmoire.
P. Fdida, Le souffle indistinct
de l'image (1993), p. 189.
Maison brle
(murs, flammes, cendres)

Les choses de l'art commencent souvent au rebours


des choses de la vie. La vie comrnence par une naissance,
une uvre peut commencer sous l'empire de la destruc-
tion : rgne des cendres, recours au deuil, retour de fan-
tmes, ncessaire pari sur l'absence. C'est au cur mme
de sa maison en chute que Roderick Usher a peint des
tableaux qu'inlagine Edgar Poe: [ ... J il s'levait, des
pures abstractions que l'hypocondriaque s'ingniait
jeter sur la toile, une terreur intense, irrsistible [... J.
C'tait un petit tableau reprsentant l'intrieur d'une
cave ou d'un souterrain 1 ... L'poque romantique a sou-
vent dsir que la reprsentation ft mise en demeure de
retourner quelque chose comme une cendre : ainsi, le
vieux peintre Berklinger, invent par Hoffmann au dbut
du XIXe sicle, a dj renonc au tableau comme l'habi-
1. E.A. Poe, La chute de la maison Usher (1839), trad. C. Baude-
laire, Contes) essais) pomes, d. C. Richard, Paris, Robert Laffont, 1989,
p.412.

9
tuelle cuisine manuelle des pigments et des pinceaux:
Il reste, durant des jours entiers, les yeux fixs sur le
fond intact [d'une] immense toile grise, vide et nue L.'] ;
il appelle cela peindre 2.
Quant au genre de tableau rv par Balzac dans Le
Chefd) uvre inconnu) il ne se ralise tout fait - par-
del les couches de peinture accumules sans rpit sur
la toile du matre fou - qu' la chute du rcit : c'est
lorsque F renhofer a fini de sacrifier son travail et sa
vie, brlant son atelier avec toute sa maison, ses uvres,
et lui dedans (il reviendra Czanne, on le sait, de
rernuer les cendres). Quelque chose, aussi, aura bien d
brler et se rduire en poussire pour que, sous les
mains de Goya, surgissent les images si dfinitives - si
oppresses, si criantes de silence - aux rnurs de la
Quinta det Sordo. De ces lieux fictifs et de ces pans
touffants sera ne, pour une grande part, notre propre
modernit 3.

L'enfance de l'art, dit-on. Dans un pome de 1907,


Rainer Maria Rilke voque ce lieu paradoxal : un terrain
de jeu o les enfants, Dieu seul sait d'o venus, lan
aient leurs cris et cherchaient des dbris ... C'est une
maison incendie, on y marche sur des monceaux de
cendres. Les enfants ne feront silence que lorsque le fils

2. E.T.A. Hoffmann, La cour d'Artus (1816), trad. Love-Veimars


(1829), Contes fantastiques, II, Paris, Garnier-Flammarion, 1980, p. 264-
265.
3. Cf. M. Foucault, Histoire de la folie l'ge classique (1961), Paris,
Gallimard, 1972, p. 549-554.

10
de la maison - on l'imagine orphelin - apparat soudain
parmi les poutres calcines: Il regardait les autres qu'il
invitait croire ce qui fut l. Mais, depuis que rien
n'tait plus , l'enfant lui-mme se sentait en sa propre
maison - son lieu de naissance en cendres - tout autre ,
comme arriv d'un lointain pays 4 . L'enfance de l'art,
on le voit, est dj bien complexe: elle conjugue les jeux
et les silences, les cris et les regards, sur fond de fumes
et de demeures brles.

Georges Bataille, lui aussi, a imagin ce genre de lieu.


En pleine Guerre Mondiale, il a crit le scnario d'un
film intitul La Maison brle : silence au milieu des
cendres (le film, bien sr, ne fut jamais tourn). Silence
coup de quelques cris : des enfants jouent. On ne
doit comprendre que plus tard qu'ils jouent cache-
cache. Puis, un enfant sera vu livr l'effroi. Le
droulement du film et de la musique (trs faible) doivent
ce moment faire songer quelqu'un qui retient son
souffle pour essayer d'entendre et n'entend rien 5. Il
faut, pour l'enfance de l'art, ajouter la cendre le jeu de
la dissimulation, le poids du silence et le souffle de
l'effroi.

4. RM. Rilke, La maison incendie (1907), trad. J. Legrand,


uvres) IL Posie) d. P. de Man, Paris, Le Seuil, 1972, p. 257.
5. G. Bataille, La maison brle (1944-1945), uvres compltes~
IV uvres littraires posthumes) Paris, Gallimard, 1971, p. 120-121
et 124.

Il
Une enfance peut tre porteuse de destruction. La des-
truction peut tre l'enfance du possible, l'enfance d'une
uvre. Claudio Parmiggiani envisage le style de son
propre travail partir d'une certitude qu'y travaille sans
relche, dit-il,
[ .. .] une seule image (un' unica immagine), une image
absolue qui a illumin toutes les uvres futures.
[ .. .] Les uvres suivantes sont toutes nes de cette
lumire, et elles n'ont t que la vaine tentative (il vano
tentativo) d'claircir l'nigme que recelait cette image
primitive (questa primitiva immagine). Ce que, avec
le temps, on appelle ensuite le style n'est rien d'autre
que cela; la damnation et l'insistance de cet effort
rpt 6.
Il y a en effet, chez Parrrliggiani, beaucoup de choses
qui brlent ou qui ont brl. Il y a mrrle des holn-
mes qui brlent 7 . Il y a des ornbres, de l'air et de la
cendre. Il y a des elnpreintes, il y a des hantises. Il y
a, partout, quelque chose con1me le silence et le
sang 8 .

On demande Parrrliggiani quel a t son premier


atelier. Sa rponse est trange, irnrndiate pourtant,
comme dnue d'hsitation :

6. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito) d. S. Cresp, trad. franaise


en regard M.-L. Lentengre, E. Bozzini et A. Serra, Parme, Nuova Prati-
che, 1995, p. 142-143.
7. Id.) Dessins Disegnz; Marseille, CipM-Speetres familiers, 1995, non
pagin.
8. Ibid.

12
[. .. ] un dsert de brouillard, un paysage trs mlanco-
lique, un lieu (un luogo) qui m'a beaucoup marqu et qui
est rest en moi, trs fort (che mi rimasto dentro molto
forte) 9.

Est-ce dj dire que l'atelier de l'artiste - tout la fois


lieu du travail et travail du lieu - doit tre pens comme
un transport, une delocazione? La transformation d'un
site environnant (son air, son brouillard, son atmosphre
particulire) en paysage de la psych, en caractre stylis-
tique, en empreinte de l'intimit?

Bientt le brouillard s'claircit, le paysage se prcise:


Je vivais dans une maison rouge tout fait isole (una
casa rossa isolatissima). Une maison rouge que sa cou-
leur, autant que sa clture, sa masse architecturale,
retranchaient puissarnment des rniasmes gris et mlanco-
liques flottant sur la plaine du P. Du dehors, il reste
encore le souvenir de barques lentes et noires et d'hom-
mes semblables des ombres (uomini come ombre) trans-
portant du sable et des brumes (sabbia e nebbia) 10. Du
dedans des quatre pans de murs rouges, on ne saura rien.
L'intimit de cet artiste? Elle ressemble un brouillard.
Elle est partout sensible, presque tangible, elle forme un
enttant coloris, elle se respire littralement; mais jatnais
elle ne se laisse saisir. Ce n'est pas un objet du temps

9. Id.) Dialogo - Entretien [avec Arturo Schwarz] (1985), Le Sang


de la couleur - Il sangue deI colore) dir. C. Bernard et R. Recht, Stras-
bourg-Milan, Muses de la ville de Strasbourg-Van ni Scheiwiller, 1988,
p. 132-133.
10. Id) Stella Sangue Spirito) op. cit.) p. 16-17.

13
pass (un souvenir de famille, par exernple) : c'est un lieu
de temps survivant (une mmoire de l'air, entre autres
choses).

La maison rouge au bord du P? Le premier atelier,


en effet. L'enfance du lieu l'uvre. Mais c'est un lieu
d'enfance en cendres.
Dans cette maison, que j'ai quitte vers quinze ans,
je revenais de temps en temps. Et c'est dans cette maison
la campagne qu'entre dix-sept et dix-huit ans j'ai eu
mon premier atelier. Aujourd'hui, cette maison n'existe
plus. Un jour, en revenant, je l'ai vue compltement
incendie (completamente incendiata), et puis elle a t
abattue et, dans la campagne, il n'est plus rest que le
brouillard et quelques peupliers. Il me semble que c'tait
hier mais, si j'y pense, j'ai l'impression que tout cela s'est
pass il y a mille ans Il.
L'enfance du lieu a donc brl il y a mille ans ou il y
a quelques heures. L'incendie est loin, maintenant, mais
la brlure est toute proche. Elle s'exprime d'abord visuel-
lement - chrornatiquement, atmosphriquement - dans
la transformation d'un mme rapport de couleurs : pans
de murs rouges dans la grisaille du paysage, flammes
jaunes et rouges dvorant l'intonaco des murs, cendres
grises et noires de la maison consume. Le paysage aura
donc dvor dans sa grisaille la rnaison rouge de
l'enfance: il ne reste plus qu'un lieu dsert, des barques
lentes et noires , du sable et de la brume. Le rouge

11. Id.) Dialogo Entretien , art. cit., p. 134-135.

14
delIleure, pourtant: il suffit de l'imaginer dplac, en
incessante delocazione. C'est, dsormais, une tache de la
mmoire l'uvre 12.

Le travail du deuil n'est pas fatalement - sans doute


jamais - noir sur noir ou gris sur gris. La rnmoire en
souffrance accuse les contrastes. Le deuil nous ankylose,
mais aussi il rnet le monde en mouvement , comme
l'crit Pierre Fdida 13. Grisaille du lieu en cendres, cer-
tes. Mais le rouge, le jaune - le feu, la lumire - n'y
surgissent que plus intensrnent. Quand il rpond la
question du critique d'art (<< Quel a t ton premier ate-
lier? ), Parmiggiani dchire sa propre rponse en lais
sant revenir l'image d'un autre contraste. Dans la grisaille
du paysage, en effet, la rnaison tait d'un rouge d'autant
plus intense qu'il tait surinvesti : lieu d'une activit poli-
tique rouge , subversive, et lieu d'une violence physi-
que o l'artiste nous dit avoir trs tt dcouvert la couleur
du vrai sang vers :
La maison tait considre par les paysans comme
un lieu de subversion (un luogo di sovversione) car c'tait
chez nous que s'tait forme la premire cooprative
rouge (la prima cooperativa rossa) de l'aprs-guerre.
C'tait le temps o le mot grve faisait peur. [ ... JJ'enten-
dais raconter des histoires terribles de l'poque de la

12. On la retrouve, par exemple, dans un rve transcrit par l'artiste


en 1986 dans Claudio Pa rmiggianz; Nice-Turin, Villa Arson-Umberto
Allemandi, 1987, p. 16: J'tais devant une maison rouge; sur la faade,
j'avais grav la rose des vents [ ... J.
13. P. Fdida, L'Absence, Paris, Gallimard, 1978, p. 138.

15
guerre et tout de suite aprs j'ai vu deux hommes couverts
avec des sacs qu'on emportait sur un chariot tir par des
bufs; on les avait trouvs assassins prs d'un tang
plein de nymphas. C'est un de mes plus lointains sou-
venirs. J'ai appris connatre la couleur du sang (il colore
deI sangue) avant celles de la peinture (i colort ad olio) 14.
Le premier atelier? C'est donc un lieu de subver-
sion . Sa mmoire rouge remonte depuis l'oubli, depuis
les cendres du lieu dtruit.

Juste retour de cendres , crit Derrida 15. Si les cho-


ses de l'art commencent souvent au rebours des choses
de la vie, c'est que l'image, mieux que toute autre chose,
probablement, manifeste cet tat de survivance qui
n'appartient ni la vie tout fait, ni la mort tout fait,
mais un genre d'tat aussi paradoxal que celui des
spectres qui, sans relche, lllettent du dedans notre
lllllloire en mouvement. L'image serait penser COlllme
une cendre vivante. Dj, Nietzsche affirmait que notre
monde tout entier est la cendre d'innombrables tres
vivants - refusant par consquent de dire que la rnort
serait oppose la vie 16.

Le feu reste couch, cach, latent, survivant dans la


cendre. Le feu: ce qu'on ne peut teindre dans cette

14. C. Parmiggiani, Dialogo - Entretien , art. cit., p. 133-135.


15. J. Derrida, Feu la cendre, Paris, Des Femmes, 1987, p. 43.
16. Cit et comment, ibid., p. 53.

16
trace parmi d'autres qu'est une cendre. Mmoire ou
l'oubli, comme tu voudras, mais du feu, trait qui rapporte
encore de la brlure. Sans doute le feu s'est-il retir,
l'incendie matris, mais s'il y a l cendre, c'est que du
feu reste en retrait 17.

Mme lorsqu'il dcrit la grisaille d'une sirnple matine


d'autornne, Rilke n'oublie pas les lments de contraste
- rais de lurnire, taches carlates - d'o la nappe cendre
des choses prendra toute sa puissance atmosphrique :
La partie claire tait recouverte d'un brouillard,
comme d'un rideau gris de lumire. Grises dans la gri-
saille, les statues se chauffaient au soleil, dans les jardins
encore voils. Quelques fleurs isoles se levaient des longs
parterres et disaient: Rouge, d'une voix effraye 18.
Mme lorsqu'il a peint la quasi-grisaille du grand deuil
christique - Marie effondre dans le poids de sa robe,
son visage et ses mains aussi ples que le drap du tissu
et que la pierre environnante -, Rogier van der Weyden
n'a pas oubli de blesser notre regard, donc d'atteindre
notre mmoire, par un grand pan de couleur rouge 19. Le
pouvoir de l'air (son coloris, sa poussire, sa diaphanit)
ne va jamais sans l'vnement (rai, tache, blessure) qui
17. Ibid., p. 45.
18. RM. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-191O), trad.
M. Betz, uvres) I. Proses) d. P. de Man, Paris, Le Seuil, 1966, p. 558.
19. R van der Weyden, Crucifixion) vers 1460. Diptyque sur bois,
chaque panneau 180 x 92 cm. Philadelphie, Philadelphia Museum of Art
(John G. Johnson Collection). On pourrait dire la mme chose de bien
d'autres uvres, par exemple l'Annonciation de Dieric Bouts au J. Paul
Getty Museum de Los Angeles.

17
le dchire. Le pouvoir du temps (sa patience, son attente,
son dsir) ne va jamais sans l'vnement (scansion, coup,
chute) qui le dchire.

La premire Delocazione de Parmiggiani fut ralise en


novembre et dcembre 1970 2. La Galleria Civica de
Modne organisait une exposition collective intitule
Arte e critica : l'artiste choisit d'investir une pice du
muse qui servait habituellement de rserve. Il y avait l
des objets au rebut appuys contre les murs, des uvres
en attente dans leurs caisses de bois, une poutre aban-
donne, un bout d'chelle ... et beaucoup de poussire,
naturellernent (fig. 1).
En dplaant les objets pour faire de l'espace ,
comrne on dit - prener acte de delocazione, donc -,
l'artiste fut saisi par la vision, paysage ou nature morte,
des traces laisses en ngatif par la poussire. Et c'est cela
mme qu'il dcida, par consquent, d'uvrer. Il s'agissait
d'intensifier, d'accentuer, de redonner consistance aux
empreintes existantes, voire d'en crer de nouvelles par
un choix procdural, matriel et formel, spcifique. Par-
miggiani replaa d'abord avec prcaution tous les objets
- caisses de bois, poutre abandonne, bout d'chelle -
leur emplacement initial : deuxime temps dialectique,
relocazione provisoire de l'tat du temps. Sur le mur

20. Premires publications relatives cette srie d'uvres: C. Par-


miggiani et M. Diacono, Delocazione, Modne, Ferraguti, 1970. M. Dia-
cono et P. Fossati, Claudio Parmiggiani : Delocazione, Venise, Galleria
Paolo Barozzi, 1971. M. Diacono, Claudio Parmiggiani : Delocazione ,
Data, II, 1972, n 2, p. 68-69.

18
oppos, il disposa ses choses lui, savoir des
tableaux, tout simplement.
Alors, il troqua, contre le long travail de la poussire,
le bref, le violent travail d'un feu de pneus (technique de
destruction, technique habituelle aux manifestations poli-
tiques, mais utilise ici dans un espace hermtiquement
reclos). L'artiste substituait, en somme, une fume lourde
et tenace - presque une poudre de moulage - la volatile
poussire dpose par le temps. Aprs avoir ainsi
touff l'espace, il dut patiemment arer la pice.
Puis, il ta tous les objets avec la 111me prcaution qu'il
avait mise les rell1ettre en place. Le rsultat tait une
empreinte de fume (uvre active du feu) ayant pous,
prolong et recoll1pos une empreinte de poussire (uvre
passive du temps) (fig. 2-3).

Presque au milieu de la premire paroi, pose entre les


deux grandes caisses carres, contre l'oblique de la pou-
tre, il y a une chelle (fig. 1). Ou, faut-il dire dsormais,
l'empreinte d'une chelle (fig. 2). C'est, dans l'histoire
des images, un motif sculaire (l'chelle de Jacob ... ), un
thrne classique de l'lvation. On trouve bien d'autres
chelles dans l' uvre de Parmiggiani, associes par exem-
ple l'icne noire de Malvitch, trs haut expose sur la
cirnaise, ou encore dans des versions ultrieures de la
Delocazione 21.

21. C. Parmiggiani, Salita della memoria, 1976. Brescia, Collection


Carlo Clerici. Id., Icona, 1987. Milan, Galleria Christian Stein. Id., Delo-
cazione, 1997. Celle, Collection Gori. De nombreux dessins intgrent
aussi ce motif: cf. notamment Claudio Parmiggiani : Disegnz~ Milan,

19
1. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (premier tat). Poussire. Modne,
Galleria Civica. Photo O. Goldoni.

20
2. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (deuxime tat). Suie, poussire.
Modne, Galleria Civica. Photo O. Goldoni.

21
Mais l'lvation dont il s'agit ici n'est d'abord qu'une
lvation de fume, celle qu'voque Paul Celan lorsqu'il
parle des cheveux cendre (aschenes Haar) et de cette
tombe en volutes creuse dans le ciel pour des hom-
mes que d'autres hommes avaient dcid de brler, de
rduire en fume 22. L'chelle dont il s'agit n'est d'abord
que cette ornbre survivante d'une chelle brle, dispa-
rue, vue par quelques survivants et photographie parmi
les dcombres d'Hiroshirna en octobre 1945 23. Parmig-
giani en convient le premier : Delocazione est une uvre
o se figurerait le climat d'une ville morte et incen-
die, quand il ne reste plus - comme Hiroshima - que
les ombres des choses :
Delocazione : poussire et fume. J'avais expos des
espaces nus, dpouills, o la seule prsence tait
l'absence, l'empreinte sur les murs de tout ce' qui tait
pass l, les ombres des choses que ces lieux avaient
abrites (le ombre delle cose che questi luoghi avevano
custodito). Les matriaux pour raliser ces espaces
(ambienti), poussire, suie et fume, contribuaient crer
le climat d'un lieu abandonn par les hommes, exacte-
ment comme aprs un incendie, un climat de ville morte
(un clima di citt morta). Il ne restait que les ombres des

Mazzotta, 1995, p. 46,51,58,66, etc. L. Lambrecht (<< Delocazione. Note


su una serie di installazioni giovanili di Claudio Parmiggiani , Parmig-
gianz~ dir. G. Vattimo et V. Castellani, Turin, Umberto Allemandi, 1998,
p. 110) fait un rapprochement avec les chelles utilises dans ses uvres
par Robert Rauschenberg.
22. P. Celan, Fugue de mort (1945), Choix de pome5~ trad. J.-P.
Lefebvre, Paris, Gallimard, 1998, p. 52-57.
23. Cf. G. Didi-Huberman, L'Empreinte du cie~ Ldignan, Antigone,
1994, p. 12-15.

22
3. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (deuxime tat, paroi oppose).
Suie, poussire. Modne, Galleria Civica. Photo A. Parlatini.

23
choses, presque les ectoplasmes de formes disparues, va-
nouies) comme les ombres des corps humains vaporiss
sur les murs (dissolti sui murz) d'Hiroshima 24.

Autant l'exprience d'Hiroshima derrleure difficile


penser, autant ses images - du moins celles qui nous sont
parvenues, dans l'cart si cruel entre l'espace trop loin-
tain, l'espace affair du bombardier, et le lieu dvast, le
lieu trop proche de la ville - sans relche configurent
notre hantise. L'empreinte de l'chelle, cette prcise pul-
vrisation, cette forme-cendre d'un objet dtruit par le
feu, se situe la frontire exacte de deux tats de choses
extrmes: d'un ct, l'clair gigantesque faisant exploser
tout le ciel et, de l'autre, la grisaille gigantesque faisant
touffer toute la terre. Fil fragile tendu entre le rgne du
feu et celui de la cendre.

Georges Bataille a comment ce contraste. Il insiste sur


les lments de stupeur communs tous les tmoignages
d'Hiroshima. Ainsi, l'explosion, qui avait l'intensit
visuelle du soleil, ne fut pas suivie de dtonation : c'tait
comme une nappe de soleil , sans aucun gronde-
ment . Les survivants se dernandaient comment une

24. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 194-195. Cf. id.,
Dialogo Entretien , art. cit., p. 158-159. Significativement, l'artiste
aura choisi, comme frontispice son Livre d'heures , une reproduction
de Stalingrad dvaste par les bombardements allemands. Cf. C. Bernard
(dir.), Claudio Parmiggiani : Livre d'heures. Dessins de projets, Genve-
Milan, MAMCO-Mazzotta, 1996, p. 14.

24
destruction aussi tendue pouvait tre sortie d'un ciel
silencieux . En mme temps, de tels nuages de pous-
sire s'taient levs que l'on tait pour ainsi dire dans les
tnbres. [... ] Tout ce qu' travers une atrrl0sphre
encombre [on] pouvait voir d'Hiroshima exhalait une
sorte de miasme pais et horrible. Des fumes amonce-
les, proches ou lointaines, s'levaient dj travers la
poussire gnrale 25.
Contrastes partout, contrastes jusqu' la folie, COllune
le raconte encore un mdecin japonais : Mls aux
morts, dix mille blesss saignants, vomissant et mou-
rant , dont la peau se desquamait en normes mor-
ceaux, cornme des gants ... En mme temps, seul rpon-
dait au silence de l'clair et au silence des morts le silence
des survivants: Ceux qui en furent tmoins, en recevant
l'effet sans mourir, n'avaient plus la force ncessaire
maintenir une reprsentation intelligible de leur mal-
heur. [ .. .] Presque tous avaient la tte basse, regardant
droit devant eux, en silence, sans aucune expression sur
le visage 26. La ville en ruine obligeait ses habitants
une vue animale, cloisonne, [sans] ouverture sur l'ave-
nir 27. Un pur sentir panique du lieu, hors de toute per-
ception, hors de tout savoir sur l'espace devenu touffe-
ment et brlure en acte.

25. G. Bataille, propos des rcits d'habitants d'Hiroshima


(1947), uvres complte5~ XI) Paris, Gallimard, 1988, p. 175-178 (citant
le tmoignage de M. T animoto recueilli par J. Hersey, Hiroshima) Har-
mondsworth-New York, Penguin Books, 1946).
26. Ibid., p. 178-179.
27. Ibid., p. 176-177.

25
La poussire gnrale , le silence inhrent aux Delo-
cazioni ne sont probablement pas tirer du ct d'une
vague mlancolie - moins de comprendre, sous ce
terme, l'essentielle violence qu'il recle 28. Dans les gri-
sailles de Parmiggiani, la dimension panique n'est
jamais loin d'affleurer , crit justement Christian Ber-
nard 29. De ces traces sombres, en effet, le corps n'est
jamais loin de surgir, et avec lui son incandescence, l'acte
de sa consumation - comme dans ce cur ou ces mains
de mtal ports une temprature proche de la fusion,
que Parrniggiani fabrique aussi (fig. 38) -, et avec lui la
lumire o il apparat et se dissout tout la fois. Ce n'est
pas fortuitement que l'une des dernires versions de Delo-
cazione s'achve par une chambre (il faut monter pour y
accder) o la poussire de suie, qui envahit le cadre de
la porte, laisse place, soudain, une blouissante cavit
de pigment pur jaune cadmium: Luce) luce luce 30 (fig. 4).
J

Faon, peut-tre, de rejouer tous les contrastes, de


jouer sur tous les tableaux du temps : l'intonaco de la
maison rouge, splendeur dans les brumes du P ; le feu

28. Cf. notamment P. Fdida, Le Concept et la violence) Paris, UGE,


197.
29. C. Bernard, Claudio Parmiggiani : monuments un dsastre
obscur , Art Press) n 212, 1996, p. 39.
30. Ce travail [... ] est pour moi un prologue mais aussi l'pilogue
d'une uvre commence depuis trente ans. C. Parmiggiani, Luce)
luce) luce, 1999 , Claudio Parmiggiani : Luce, luce) luce, Toulon, Htel
des Arts, 1999, p. 8.

26
dvorant les murs, violence dans la calme canlpagne ; les
cendres de la btisse en ruine, mmoire dans la grisaille
de l'air. Faon de composer tout cela dans le silence du
lieu.
Je crois qu'au cours de grands incendies, crit Rilke,
il doit arriver, parfois, un instant de tension extrme: les
jets d'eau retornbent, les pompiers ne montent plus
l'chelle, personne ne bouge. Sans bruit, une corniche
noire s'avance, l-haut, et un grand mur derrire lequel
le feu jaillit s'incline sans bruit. Tout le monde est immo-
bile et attend, les paules leves, le visage contract sur
les yeux, le terrible coup. Tel est ici le silence 31.

31. R.M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 550.

27
4. C. Parmiggiani, Luce, luce, luce, 1968 (installation de 1998). Pigment
jaune de cadmium pur. Turin, Promotrice delle Belle Arti. Photo
D. Regis.

28
Espace souffl

Avec la prernire Delocazione commena, pour Par-


Iniggiani, une longue srie d'exprimentations sur les pro-
cessus d'empreinte et le retrait des choses, sur les matires
de cendre et sur l' uvre du feu. la dmarche originelle
vinrent s'ajouter, ds 1971, bien d'autres dtours techni-
ques et bien d'autres choix figuraux, en sorte que toute
la srie des Delocazioni - qui, l'heure o j'cris, semble
loin d'tre close - apparat comme une rflexion fonda-
rnentale, une heuristique mene par l'artiste l'endroit
des notions nImes de lieu et de temps. Le sens de toute
image ne pouvait qu'y subir le feu d'une critique o se
trouvent rfutes ensemble les certitudes du modernisme
et du postmodernisme.

Rendre opratoire le simple lieu d'une remise pous-


sireuse encombre d'objets consistait, d'abord, se
situer dans l'optique d'une critique du tableau; non pas
son meurtre comme tel, mais son empreinte et son

29
dplacement sans retour. Il n'y a plus d'espace pour
aucune peinture , a crit Parmiggiani 1. L'un des gestes
les plus vidents de Delocazione consiste bien, en effet,
ne se servir de tableaux - trouvs ready made sur la
premire paroi de Modne (fig. 1-2) et utiliss sciem-
rnent dans la composition de la seconde paroi (fig. 3)
- que comme les matriaux non reprsentationnels d'un
pur tracement de fume. Ce qui tait peint dessus ne se
verra jamais, seule demeure la mmoire poussireuse,
souffle , de leur passage sur une paroi. Delocazione
s'loigne de toute exposition de peinture : elle s'appa-
rente plutt quelque chose comme une explosion de
tableaux.
C'est dans les mmes annes, en tout cas, que Parmig-
giani aura pu coller une toile contre une toile vierge
- faon explicite d'en offusquer toute la peinture, quelle
qu'elle ft (fig. 5) - et raliser une Delocazione o la seule
accroche visuelle, le seul motif , pour ainsi dire, appa-
raissait dans la petite concentration de suie forrne autour
du clou d'accrochage (fig. 6). Entre les multiples toiles
blanches exposes en 1975 sous le titre Versunkenheit-
qui dnote l'engloutissernent, la plonge, la concentration
mditative 2 - et 1' empreinte d'exposition ralise au
Centre Pompidou en 1997, c'est une mme question
1. C. Parmiggiani, Dialogo [avec V. CastellaniJ , Parmiggiam: dir.
G. Vattimo et V. Castellani, Turin, Umberto Allemandi, 1998, p. 29. Cf.
galement C. Bernard, Claudio Parmiggiani : le regard infini , Art
Press, n 142, 1989, p. 26 : Ds l'origine, les moyens employs dans
cette uvre complexe et multiforme appartiennent l'poque des pra-
tiques post ou extrapicturales.
2. Versunkenheit est le titre d'un clbre autoportrait de Paul Klee
partir de quoi l' uvre de Parmiggiani se dployait.

30
5. C. Parmiggiani, Tela su tela, 1970. Toile encolle sur toile, 100
x 80 cm. Modne, collection prive. Photo DR.

31
pose l'histoire de la peinture que Parmiggiani aura
dcline jusqu'aux fragiles retombes de sa mise en pous-
sire (fig. 7-8).

Il est sans doute ncessaire de rappeler le contexte


historique o ces expriences furent menes d'abord :
1' informel , 1' objet et le comportement dans
l'art italien de ces annes-l 3 ; l'utilisation - chez Marcel
Duchamp, chez Yves Klein et, plus prs de l'artiste, chez
Jannis Kounellis - du feu comme processus et de la cen-
dre comme rnatriau 4 ; le dveloppement du courant de
l'Arte pavera (auquel Parmiggiani, d'ailleurs, n'a jamais
particip) 5.
Mais, si Delocazione engage bien une critique du
tableau commune d'autres artistes des annes soixante
et soixante-dix, il faut dire galement que son geste se
spare tout autant des voies alors dominantes o cette
critique tait mene, notamrnent aux tats-Unis, depuis
Warhol jusqu' Donald Judd. Les invendables traces de
fume produites dans la remise de Modne, en 1970,
mnent la critique des tautologies anti-picturales avec
autant de subtilit qu'elles dplacent la notion expres-
sionniste de tableau. Refus catgorique de l'imagerie
3. Cf. R. Barilli, In/ormaIe Oggetto Comportamento) II. La ricerca artis-
tica negli anni '70) Milan, Feltrinelli, 1979, p. 152-153.
4. Cf. H. Draxler, Das brennende Bild. Eine Kunstgeschichte des
Feuers in der neueren Zeit , Kunst/oruJ7z International) n 87, 1987,
p. 70-228. M. Wagner, Sack und Asche. Materialgeschichten aus der Ham-
burger Kunsthalle) Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 1997.
5. Cf. G. Celant, Arte povera) Turin, Umberto Allemandi, 1985.
D. Sernin, L'Arte povera) Paris, Centre Georges Pompidou, 1992.

32
6. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971. Suie sur toile, 51 x 63 cm. Collec-
tion prive. Photo DR.

33
sociale et de ses effets de reconnaissance, refus symtri-
que de l'objet dit spcifique et de ses effets de clture.
La poussire de Parmiggiani est trop volatile pour les
icnes du Pop'Art; elle est trop salissante pour la blanche
musologie du minimalisme 6.

Delocazione ne veut pas dire absence du lieu, tnais son


dplacement producteur de paradoxes. Non pas le refus,
mais la Jnise en lnouvement du lieu, faon de le mettre
en travail et en fable. Le lieu de dpt de la substance
imageante - le subjectile _. se trouve bien dplac, en
effet : c'est tout autour de la toile que la futne, cette
version atmosphrique du pigtnent, se dpose sans pin-
ceau. Elle cre, par empreinte, une rserve que rendra
visible l'acte tnme de retirer le tableau. Inversement, le
mur perd ici son habituelle neutralit de fond pour
l'accrochage d'un tableau: c'est de lui que surgiront tou-
tes les figures, toutes les effluves d'images. Magie simple
de la poussire et de la cendre lorsque souffles sur la
paroi: elles en rendent visibles la texture tnme et, quel-
quefois, la structure sous-jacente (tous ces dtails nor-
nlalelnent invisibles sous le lait de peinture, par

6. Cf. 1. Lambrecht, Delocazione , art. cit., p. 101-106. S. Schmidt-


Wulffen, Vedere le cose a occhi chiusi. Saggio sull' infinito in Claudio
Parmiggiani , Parmiggiam~ dir. G. Vattimo et V. Castellani, Turin,
Umberto Allemandi, 1998, p. 90-92. Cette vision critique - lie qu'elle
peut tre une rception de l'art amricain - demanderait, bien sr,
tre nuance. Un artiste comme Robert Morris, par exemple, chappe
d'emble cette imputation de tautologie. Cf. G. Didi-Huberman, Ce
que nous voyons) ce qui nous regarde) Paris, Minuit, 1992, p. 88-101,
120-122, etc.

34
7. C. Parmiggiani, Versunkenheit, 1975 (dtail). Toiles blanches de dif-
frentes dimensions. Strasbourg, Muse d'Art moderne. Photo
].-1. Brujeau.

35
exemple l'appareil des briques [fig. 341 ou la jointure des
panneaux).
Parce qu'elle construit son lieu travers le dplace-
ment d'un site, Delocazione rejoint sa faon certaines
rflexions menes la mme poque par quelques artis-
tes majeurs : Robert Smithson (les Non-Sites de 1968),
Dennis Oppenheim (la Gallery Transplant de 1969),
Marcel Broodthaers (dont Le Coq, en 1970, dplaait
galement le site d'un 111use sur une plage que la mare
montante finissait par recouvrir), voire Christian Bol-
tanski (dans son film de 1973 intitul LJAppartement de
la rue de Vaugirard) 7. Mais il suffirait tout aussi bien de
rappeler qu'en toute procdure d'empreinte, le lieu
s'instaure forcment d'un retrait, d'une delocazione : il
faut bien le dplacement du pied - il faut que le mar-
cheur s'en aille - pour que son empreinte nous soit
rendue visible.
En quoi Delocazione cre bien le paradoxe d'un ici
et ailleurs caractristique de toute trace uvre 8.

7. Sur la question du lieu chez Smithson, cf. J.-P. Criqui, Ruines


l'envers. Introduction la visite des monuments de Passaic par Robert
Smithson , Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, n 43, 1993,
p. 5-15, et K. Larson, Les excursions gologiques de Robert Smithson ,
Robert Smithson. Une rprospective. Le paysage entropique, 1960-1973,
Marseille-Paris, Muses de Marseille-RMN, 1994, p. 38-46. Sur le film
L'Appartement de la rue de Vaugirard, cf. C. Boltanski, Les Modles. Cinq
relations entre texte et image, Paris, Cheval d'attaque, 1979, p. 31-41. Sur
les empreintes de lieux en gnral, cf. G. Didi-Huberman (dir.),
L'Empreinte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 297-307.
8. Cf. P. Fossati, Claudio Parmiggiani : Delocazione, op. cit., non
pagin : Qui altrove / qui e altrove / altrove qui altrove / qui.

36
8. C. Parmiggiani, Delocazione, 1997. Suie et fixatif. Paris, Muse natio-
nal d'Art moderne-Centre Georges-Pompidou. Photo J. Faujour.

37
C'est en soufflant f espace que, dans son uvre, Par-
miggiani rnet le lieu en mouvement. Qu'est-ce dire?
D'abord, que la rnatire visuelle se forme dans le mou-
vernent souffl , atmosphrique, exhal, des particules
de combustion mises par le feu de pneus: volutes d'une
paisse fume qui s'irnmisce partout et moule , pour
ainsi dire, chaque chose, chaque accident. Le lieu est
souffl en tant que produit par un souffle de cendres
envahissant l'espace et le reconfigurant par une
empreinte aussi subtile qu'elle est obsidionale (rien ne lui
chappe). Mais, dans cette opration, l'espace de rf-
rence, l'espace des objets reconnaissables est galement
souffl en tant qu'il est dtruit par un souffle: choses
salies, noircies, puis dfinitivetnent rvoques du site par
leur tracement de fume.
En ce sens, Delocazione s'apparente directement au
magnifique Labirinto di vetri rotti conu, lui aussi, en
1970 (fig. 9-10). Il s'agissait de construire un espace par-
faitement rgl - architectural, mais fait de verre et fait
pour perdre son habitant -, puis de le briser la masse,
de le rduire en tniettes. Le rsultat tait un champ de
ruines transparentes, un lieu de dvastation d'o surgis-
saient encore les restes brchs, les traces au sol du
labyrinthe. L' uvre ressemblait exactement un espace
souffl par une explosion.

En soufflant un espace on ne cre pas seulement


un lieu: on lui insuffle du temps. C'est--dire des temps.
Le processus invent dans Delocazione s'ouvre, je l'ai dit,
sur deux horizons tetnporels au moins: d'un ct, il offre

38
une apparence fausse d'ternit puisqu'il mime l' uvre
si lente de la poussire dpose sur des objets au rebut;
d'un autre ct, il offre une apparence fausse d'immdia-
tet, de pur prsent, puisqu'il mime l' uvre si fulgurante
d'une bombe incendiaire, voire atornique 9.
L'uvre n'imite pas un espace. Elle produit son lieu
- son travail du lieu, sa fable du lieu - par un travail et
une fable de temps, un mime de temps ajoints : une
invocation, une production, un montage de temps ht-
rognes. Le temps uvr est toujours un temps mani-
pul, dmultipli. C'est donc une composition d'anachro-
nismes.

Parmiggiani se dfinit lui-mme comme un artiste ana-


chronique. Un contemporain loign 10 qui reconnat
volontiers l'extrme vieillesse du prsent et l'extrme jeu-
nesse du pass :
L.. ] ce que je fais n'a rien voir avec des catgories
temporelles prcises parce que c'est justement un travail
qui prsuppose que les catgories temporelles n'ont pas
de sens. TI n'y a aucune raison de vouloir le ramener
une mmoire entendue comme pass. [ ... ] Mon travail
ne s'adresse donc qu' mon prsent et une mmoire

9. L' apparence fausse de prsent renvoie, bien sr, la reformu-


lation mallarmenne de la mimsis : cf. S. Mallarm, Mimique (1886),
uvres complte5~ d. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard,
1945, p. 310.
10. C. Bernard, Parmiggiani partir d'un portrait impossible ,
Claudio Parmlggianz; Nice-Turin, Villa Arson-Umberto Allemandi, 1987,
p. 10-11.

39
9-10. C. Parmiggiani, Senza titolo (labirinto di vertn' rottz), 1970 (instal-
lation de 1989). Verre cass. Turin, Promotrice delle Belle Arti. Photo
P. Mussat Sartor.

40
41
que j'appelle urgence. L.. ] Une uvre et un art ne peu-
vent trouver asile que dans L.. ] un temps sans
temps 11.
Entendons que la dimension temporelle o l'uvre se
tient est disjoindre soigneusement du sens
-- orient - de l'histoire. Et que la mmoire en jeu est
disjoindre soigneusement du pass comme catgorie
historique. Le temps sans ternps dont parle ici l'artiste
nomme, avant toute chose, une temporalit de la
dsorientation de l'histoire (cette histoire de l'art qui,
depuis Vasari, affectionne tant les concepts orients, ceux
de modernisme ou de postrnodernisme , par
exemple).

Voil pourquoi Parmiggiani se sent travailler dans une


vritable urgence de la mmoire. Sa propre progres-
sion lui apparat souvent circulaire - C'taient des
dbuts (inizi) alors, ce sont des dbuts maintenant [.. .]
avec la 111me esprance (speranza) et sans la rnoindre
esprance 12 -, l'histoire de l'art en gnral lui apparat
souvent comme dirige [par] une seule rnain sans
nom 13 . Que vise donc l'urgence de la rnmoire, si ce
n'est, tout la fois, le dsir de l'ternel retour et l'ternel
retour du dsir? Dans le pass il y a tout notre avenir ,
crit encore Parmiggiani 14. Non pas le pass du retour
11. C. Parmiggiani, toile Sang Esprit. Entretien avec Elisabetta
Mondello , Claudio Parmiggiani ". Livre d'heures, op. cit., p. 13.
12. Id., Stella Sangue Spirito, op. ci!., p. 112-113.
13. Ibid, p. 106-107.
14. Ibid., p. 202-203.

42
au mme ou du retour aux sources - rien de tout cela
n'existe proprement parler -, mais le pass qui se pr-
sente, qui resurgit, le pass de la rptition comme dzff-
rence, selon l'analyse magistrale que Gilles Deleuze a pu
donner de l'ternel retour nietzschen comme de la rp-
tition freudienne 15.
Il serait donc abusif d'identifier l' uvre de Parmiggiani
une sitnple nostalgie du pass (Delocazione est d'ailleurs
plus proche d'Hiroshima que d'une reconstitution porn-
penne). Cette uvre vise plutt un travail de la mmoire
- une prise en considration de la survivance - qui a fait
dire l'artiste que les vritables Antiques, c'est
nous 16 :
[ ... ] car le pass fait naturellement partie de chacun
de nous, et la prsence et la mmoire de l'antique sont
tout aussi naturelles chez un Italien. Pass, prsent et
futur vivent dans une seule dimension o le temps
n'existe pas [mais je dirais plutt qu'il ex-siste, justement,
qu'il sort de ses gonds et par l mme nous devient
tangible] 17.

On trouve certes, chez Parmiggiani, une rcurrence de


lllOtifs classiques tirs de l'Antiquit grco-romaine (ses
statues) et de la Renaissance italienne (ses figures alchi-

15. G. Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 7-168.


16. La phrase serait rapprocher de celle de Barnett Newman: The
Sublime is Now. Cf. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de
l'art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 239-248.
17. C. Parmiggiani, Stella San gue Spirito, op. cit., p. 206-207.

43
miques, ses cabinets de curiosit), tout cela reconfigur
travers une rfrence constante au Romantisn1e alle-
mand (son sens du sublime, son rapport la llllan-
colie) 18.
Qu'est-ce, aujourd'hui, qu'un artiste romantique ?
Ce qui nous intresse dans le Ron1antisme, ont crit
Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, c'est que
nous appartenions encore l'poque qu'il a ouverte et
que cette appartenance, qui nous dfinit (llloyennant
l'invitable dcalage de la rptition), soit prcislllent
ce que ne cesse de dnier notre temps. Il y a
aujourd'hui, dcelable dans la plupart des grands n10tifs
de notre "modernit", un vritable inconscient ron1an-
tique 19.

Consquence: Parmiggiani s'involue souvent dans le


vocabulaire potique et philosophique de l'idalisn1e alle-
mand. Dans le lieu produit par un souffle de cendres,
c'est bien du temps qui souffle et qui offusque l'espace
de la modernit; et dans ce temps qui souffle l, c'est
aussi bien du sens que Parmiggiani insuffle aux crits

18. Cf. B.e. Matilsky, Classical, Mytb, and Imagery in Contemporary


Art, New York, The Queens Museum, 1988. R. Recht, L"'idalisme
magique" de Claudio Parmiggiani , Claudio Parmiggianz; Strasbourg,
Les Muses de la Ville de Strasbourg, 1987, p. 17-39 (qui n'omet pas les
rfrences de Parmiggiani la tradition byzantine de l'icne).
19. P. Lacoue-Labarthe et ].-1. Nancy, L'Absolu littraire. Thorie de
la littrature du Romantisme allemand, Paris, Le Seuil, 1978, p. 26. Toute
la premire partie de cet ouvrage, intitule Le fragment (p. 55-178),
pourrait servir confirmer cet ancrage romantique de Parmiggiani.

44
- nombreux 20 - qui accompagnent toute son uvre
plastique.
L'anachronisme romantique de Parmiggiani se justifie
d'une fonction minemment critique: au rgne des jour-
nalistes de l'art, fabricateurs de valeur marchande,
l'artiste oppose la posie comme seule issue langagire
l'injonction des 1nages 21. Au rgne des autosatisfactions
et des tautologies artistiques, il oppose le mystre, l' uvre
comme golem , la cration comme alchirnie, comme
rite ou comme magie 22. la rumeur affaire des vernis-
sages, des modes suivre et des rgles maniaques sur la
continuelle premption des choses, il opposera un trs
antique silence donn, pour finir, comme la qualit essen-
tielle de toute image :
Je prfre le silence au son, aux mots et aux sons je
prfre les images parce qu'elles sont silencieuses (prefe-
risco le immagini perch sono silenziose). [. .. ] L'alphabet
de la peinture n'appartient ni la parole, ni la pense
logique. L'art n'a besoin d'aucune question; c'est une
question qui veut demeurer telle (una domanda che vuol
restare tale). Commencer parler de son propre travail
signifie commencer se taire parce que l' uvre est une
initiation au silence (cominciare a tacere perch r opera
una iniziazione al silenzio) 23.

20. Cf. G. Vattimo et V. Castellani (dir.), Parmiggiani, op. dt.,


p. 233-234, o sont recenss, jusqu'en 1998, les livres composs par
l'artiste.
21. Cf. S. Aluigi, Parole al margine degli occhi , ibid, p. 121-133.
22. Cf. notamment C. Parmiggiani, Dialogo - Entretien , art. cit.,
p. 136 et 144. Id, Stella Sangue Spiro) op. dt., p. 90-91 et 120-123.
23. Id) Stella Sangue Spirz/o) op. dt.) p. 38-39 et 110-111.

45
Faire le silence. Non que les images n'aient rien nous
signifier, non qu'elles soient muettes, ineffables, ou niai-
ses, ou dispenses de la pense. Mais faire le silence,
Parmiggiani l'nonce, c'est faire de l'image l'quivalent
visuel d'une question qui veut demeurer telle . Une
parole seulement souffle - entre explosion et soupir -,
une pulvrisation du sens. L'iconologie cherche ce que
disent les uvres, il faut aussi chercher comment les
uvres taisent ce qu'elles offrent, ce qu'elles soufflent.
Lvre savait. Lvre sait. Lvre finit de le taire , crit
bien Paul Celan 24.

Parmiggiani dfinit ses propres installations comme


des thtres o c'est le silence qui est reprsent 25 .
Iconostasi, avec ses toiles voiles, s'apparenterait ainsi
l'acte de peindre le silence . Un dessin onirique
conjoindra le feu (<< hommes qui allu111ent un feu dans
une tte), la cendre (<< un arbre carbonis) et le
silence (<< silence seule parole ) 26. Une autre esquisse
de 1971, intitule Silenzio, se contente d'indiquer un
espace dont toutes les parois - rnurs et plafond, mais
pas le sol o se trouve le spectateur - sont 111arques
du mot silenzio, comme si c'tait, dans un projet

24. P. Celan, hauteur de bouche , Choix de pomes, op" cit.,


p.149.
25. C. Parmiggiani, Dialogo - Entretien , art. cit., p. 146.
26. Id., Dessins - Disegnz; op. cit., non pagin.

46
/
/
11. C. Parmiggiani, Silenzio, 1971. Crayon sur papier, 23,9 x 32 cm.
Milan, collection Carla Pellegrini. Photo D.R.

47
architectural, le nom de la couleur passer sur les
murs 27 (fig. 11).

Bachelard crit quelque part que, pour bien


comprendre le silence , nous avons besoin de voir
quelque chose qui se taise 28 . Sans aucun doute, Delo-
cazione est une chose de ce genre. La langue franaise a
une belle expression populaire pour dire que l'on reste
coi, interloqu devant quelque chose : c'est l'expression
tre souffl.

Ds lors qu'il s'exprime - et c'est tant mieux -, l'artiste


procde, plus ou moins sciemrnent, une interprtation
de son uvre. Son seul choix de vocabulaire oriente le
spectateur vers des territoires historiquement dfinis de
la pense. propos de Delocazione, Parmiggiani aura
choisi de s'en rernettre au vocabulaire de l'absence
(assenza) , de l'me (anima) et du nant (nulla) :
J'avais expos des espaces nus, dpouills, o la seule
prsence tait l'absence (doue l'unica presenza era
l'assenza) L.. ]' Un espace d'ombres (un ambiente di
ombre), ombres de toiles dcroches des parois, ombres
27. Cf. galement Silenzio, 1973 (impression photographique sur
papier, 80 x 60 cm), o le mot silenzio a t photographi. Sur le thme
du silence chez Parmiggiani, cf. L. Anceschi, Non possibile dimen
ticare ... , Claudio Parmiggiam; dir. A. Schwarz, Reggio Emilia, Civici
Musei, 1985, p. 53. A. Rizzi, Il colore del silenzio , Claudio Parmig-
giani: disegm; Milan, Mazzotta, 1995, p. 7-9.
28. G. Bachelard, La Terre et les rveries du repos. Essai sur les images
de l)intimit) Paris, Jos Corti, 1948, p. 87.

48
d'ombres, comme voir derrire un voile une autre ralit
voile et derrire cette autre ralit voile une autre
encore et d'autres voiles et ainsi de suite jusqu' se perdre
l'infini, en cherchant une image (cercando un'immagine)
et travers cette image le dsir de s'entrevoir soi-mme.
J'avais prsent ce lieu d'ombres comme une uvre; un
lieu de l'absence comme lieu de l'me (un luogo
de!!' assenza come luogo de!!' anima) 29.
Ailleurs, il revendique de se tenir dans la profondeur
plastique du nant (nella profondit plastica deI nulla)
et dans l'me de pure lurrlire des choses, dans le rien
(nell)anima di pura luce delle cose) nel niente) 30.

Ici bifurquent les chemins. La littrature crItique


consacre Parmiggiani s'est, en gnral, compltement
involue dans ce vocabulaire de l'absence et du nant.
Mots magiques o l'on peut croire que l'artiste souffle
son spectateur -lui murmure voix basse et lui demande
de rpter - le sens ultirrle de l'uvre, la parole enfin
prononce de son silence.
Alors, Delocazione devient pure forme de l'absence ,
pure uvre de spiritualit , pure image de l'essence-
absence 31 . Et l'uvre de Parmiggiani en gnral
devient, elle, pur essentialisme , pure immatrialit
29. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito) op. cit.) p. 194-197.
30. Id.) Polvere , Claudio Parmiggiani : Polvere) Celle, Collezione
Gori, 1998, non pagin.
31. Cf. M. Diacono, Claudio Parmiggiani : Delocazione , art. cit.,
p. 68-69. L. Lambrecht, Delocazione , art. cit., p. 101-119. B. Cor,
Parmiggiani : immagini dell' Essenza/Assenza , Parmiggianz~ dir.
G. Vattimo et V. Castellani, Turin, Umberto Allemandi, 1998, p. 183-191.

49
no-mtaphysique , pur symbolisme nurnineux , pur
idalisme magique et pure ralisation du nant 32 ...
La cendre grasse de Delocazione devient, dans cette
opration interprtative, une imluatrielle substance
d'me. On peut voir les choses autrement. Choses de
poussire? Choses impures.

Il faudra, un jour, faire l'histoire de tous ces choix de


vocabulaire. Sans doute l'art et les mots de Parrniggiani
font-ils partie d'un monde culturel- artistique, littraire,
philosophique - o la peinture mtaphysique n'avait pas
fini d'exercer son influence (je pense Morandi plus qu'
Giorgio De Chirico : d'ailleurs, celui -ci revendiquait la
puissance mtaphysique des choses [ .. .] aux antipodes
de toute nbulosit 33 , c'est--dire bien loin des estom-
pes en grisaille de Delocazione).
En quoi les chemins bifurquent-ils? En ce que le dis-

32. Cf. notamment M. Diacono, Interno/esterno (neo) metafisico ,


Verso una nuova iconogra/ia, Reggio Emilia, Collezione, T auma, 1977,
p. 35-40. T. Trini, I budda esplosi. Quando l'arte l'altra met del
problema, del simbolo , Claudio Parmiggianz; Milan, Padiglione d'Arte
Contemporanea, 1982, p. 7-13. R. Recht, L"'idalisme magique" de
Claudio Parmiggiani , art. cit., p. 17-39. K. Wolbert, La presenza
dell'assente nell'arte di Claudio Parmiggiani , Claudio Panniggiani,
Bologne, Nuova Alfa Editoriale, 1991, p. 35-38. M. Calvesi, Il restaura
della bellezza , Claudio Parmiggiani : Iconostas~ Darmstadt, Mathilden-
hohe, 1992, p. 321-327. G. Vattimo, L'immagine interdetta , Parmig-
giani, dir. G. Vattimo et V. Castellani, op. dt., p. 11-24.
33. Cf. G. De Chirico, Art mtaphysique et sciences occultes
(1919), trad. G. Lista, L'Art mtaphysique, Paris, L'choppe, 1994,
p. 113-115. Id., Nous les mtaphysiciens (1919), trad. . Deschamps-
Pria, ibid., p. 124.

50
cours usuel sur cette uvre utilise les mots de l'artiste
comme des cls d'interprtation permettant d'ouvrir les
portes et d'accder, pour finir, la pice centrale, au saint
des saints du mystrieux difice: nulla) assenza ou anima.
Il n'en est rien. Si nous voulons prendre au srieux l'ide
selon laquelle l' uvre /ait silence en tant que question
qui veut demeurer telle , alors il n'y a pas de concept
lire comme mot de la fin , c'est--dire comme rponse
toutes les questions.
Le pur nant comme sens de Delocazione? C'est
trop peu dire ou c'est dire beaucoup trop.

De plus, nous reste preCleuse la rgle de prudence


interprtative autrefois formule par Erwin Panofsky et
trop souvent oublie par les critiques ou les historiens
d'art (si difficile maintenir qu'elle fut oublie par son
inventeur lui-mme) : Et mme si Drer avait dclar
expressment, comme l'ont souvent tent plus tard
d'autres artistes, quel tait le projet ultime de son uvre
[la gravure Melencolia n,
on dcouvrirait rapidement que
cette dclaration passe ct du vrai sens essentiel
(wahren Wesenssinn) de la gravure et que c'est elle qui,
au lieu de nous livrer une interprtation dfinitive, aurait
grand besoin d'une telle interprtation 34.
Tchons donc d'entrer plus avant dans l'impuret de
ce silence de suie.
34. E. Panofsky, Contribution au problme de la description
d' uvres appartenant aux arts plastiques et celui de l'interprtation de
leur contenu (1932), trad. G. Ballang, La Perspective comme forme
symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975, p. 252.

51
levage de poussire

Delocazione : empreinte et poussire. L'empreinte dit


l'absence, la poussire dit la destruction. Rsultat? Une
uvre iconoclaste , sans doute. Elle congdie des
tableaux, ne donne voir que la poussire dpose autour
de leur espace laiss vide, bref, elle ne prsente que leur
absence:
Les Delocazioni ont t pour moi des travaux vrai-
ment iconoclastes. J'avais enlev de la galerie les toiles
elles-mmes, ne prsentant que leur absence (presentando
solo la loro assenza), des ombres de poussire et de
fume 1.

On1bre, poussire, fume: on est tent, philosophique-


lnent, de traduire cela par finitude , caducit ,
nant , comme le fait, par exernple, Paulo Barone 2.

1. C. Parmiggiani, Dialogo - Entretien , art. cit., p. 138-139.


2. P. Barone, Et della polvereo Giacometti, Heidegger, Kant, Hegel,
Schopenhauer e la spazio della caducit, Venise, Marsilio, 1999.

53
La poussire serait-elle l'emblme mtaphysique parfait
pour nos ternps de destructions majeures?

Le vocabulaire de Parmiggiani hsite souvent: ou bien


il radicalise l'absence jusqu'au nant (<< l'adieu des cho-
ses, l'adieu extrme 3 ), ou bien il ramne toute ide
mtaphysique au simple face face rrlatriel, presque
tactile, que l'on peut entretenir avec un sitnple pan de
mur (<< l'infini, c'est le mur qu'on a en face de soi 4 ).
La bifurcation interprtative dont j'ai parl est interne
aux mots mmes de l'artiste.
Lorsqu'il dit que laisser une empreinte est une
faon de s'en aller (lasciare Fimpronta ... un modo
di andarsene)) Parmiggiani exprime parfaitement le
processus impos, dans Delocazione) aux rfrents
de l'ernpreinte, c'est-udire l'chelle, les caisses et, sur-
tout, les tableaux de l'exposition. Mais, lorsqu'il
conclut que la distance cre est aussi une distance
l'gard de la matire (anche di distanza dalla mate-
ria) 5, il ne voit pas lui-rnlne, me selnble-t-il, quel
point son uvre a su inventer ce contre quoi la pense
proteste d'abord : savoir une vritable matire de la
distance.

3. C. Parmiggiani, lntervista con Danilo Eccher , Claudio Pamzig-


giani: Porto deI pane) Bologne, Galleria d'Arte moderna-Palazzo d'Accur-
sio, 1998, non pagin.
4. Id.) Dialogo Entretien , art. cit., p. 142-143.
5. Id.) Dialogo [avec V. CastellaniJ , art. cit., p. 30.

54
C'est dans la poussire, c'est dans l'empreinte - et non
dans une simple ide - qu'un tel paradoxe a pu prendre
corps. L'empreinte procde de la trace: elle demande
tre pense par-del toute mtaphysique, toute absoluti-
sation de l'absence. Elle nous oblige penser la destruc-
tion avec son reste, renoncer aux purets du nant. Les
cendres d'Auschwitz ou d'Hiroshima forment ce reste
immense, ce monde gris - transmis photographiquelnent
dans les livres d'histoire - devant lequel nous ne pouvons
plus dire qu' il n'y a plus rien . La survivance des cen-
dres et celle des images : tel est le terreau, le sol de nos
hantises prsentes.
Comprendre cela, c'est comprendre l'absence en son
pouvoir psychique 6. C'est aussi toucher quelque chose
comme une matire de l'absence. La maison rouge a brl,
sans doute; mais demeure le brouillard du P, o les
cendres se sont comme fondues. Plus personne n'habite
la maison rouge, sans doute; mais c'est elle, prsent,
qui habite l'air du lieu - genius loci - et la mmoire des
tres qui l'ont aim.

La pOUSSlere rfute le nant. Elle est l, tenace et


arienne, impossible supprin1er cOlnpltement, envahis-
sante jusqu' l'angoisse, jusqu' l'touffement. Elle forme
l'culne indestructible de la destruction. Comme si le
temps, en pulvrisant (en dcomposant) toute chose per
via di levare) pulvrisait (disposait en soufflant) sur toute
chose, per via di parre) son pigrnent favori.

6. Cf. P. Fdida, L'Absence, op. cit.

55
Bataille l'a bien compris, lorsqu'il proposait cette ver-
sion pnible du rveil de la Belle au bois dormant :
[. .. ] couverte d'une paisse couche de poussire et de
sinistres toiles d'araignes qu'au premier mouvement
ses cheveux roux auraient dchires ... Et il continuait:
Cependant de tristes nappes de poussire envahissent
sans fin les habitations terrestres et les souillent unifor-
rnment : comme s'il s'agissait de disposer les greniers et
les vieilles chambres pour l'entre prochaine des hantises,
des fantmes [ .. .] Un jour ou l'autre, il est vrai, la pous-
sire, tant donn qu'elle persiste, comlnencera proba-
blement gagner [. ..] et cette lointaine poque, il ne
subsistera plus rien qui sauve des terreurs nocturnes ... 7

Ainsi, la poussire nous survivra. Elle gagne sur nous,


elle a le temps pour elle. Matire du lointain - du vieilli,
du pass, du moisi -, elle contarnine notre espace prsent,
crant une sorte d'air rsiduel. Une nappe d'irnpuret.
C'est ce qu'voque Rilke au Inoment de dcrire le mur
intrieur dnud d'une maison parisienne moiti
dtruite - dispositif trangement proche de la Deloca-
zione elle-mn1e : [... ] tout au long de la paroi, subsistait
encore un espace gris blanc par o s'insinuait, en des
7. G. Bataille, Poussire , Documents, n 5, 1929, p. 278 (uvres
compltes, l, Paris, Gallimard, 1970, p. 197). Bien qu'ignorant le texte
de Bataille, Franois Dagognet a rcemment, lui aussi, parl de la pous-
sire en termes d' antivaleur . Il ajoute ceci, qui touche directement
l'ide mme de Delocazione : Nous ne parvenons pas nous en dbar-
rasser; on ne sait que [la] dplacer. F. Dagognet, Pourquoi un art
de la poussire? , Poussire (Dust Memories), Dijon-Rennes, FRAC de
Bourgogne-FRAC de Bretagne, 1998, p. 12.

56
spirales vermiculaires et qui semblaient servir quelque
rpugnante digestion, le conduit dcouvert et rouill de
la descente des cabinets. Les tuyaux de gaz avaient laiss
sur les bords des plafonds des sillons gris et poussireux
qui se repliaient et l, brusquement, et s'enfonaient
dans des trous noirs. Mais le plus inoubliable, c'tait
encore les murs eux-rnmes. Avec quelque brutalit
qu'on l'et pitine, on n'avait pu dloger la vie opinitre
de ces chambres. Elle y tait encore; elle se retenait aux
clous qu'on avait nglig d'enlever [ ... ]. On la distinguait
dans les couleurs que d'anne en anne elle avait chan-
ges, le bleu en vert chanci, le vert en gris, et le jaune en
un blanc fatigu et rance. Mais on la retrouvait aussi aux
places restes plus fraches, derrire les glaces, les
tableaux et les armoires; car elle avait trac leurs
contours [ ... ]. Et, de ces murs, jadis bleus, verts ou jaunes,
qu'encadraient les reliefs des cloisons transversales abat-
tues, manait l'haleine de cette vie, une haleine opinitre,
paresseuse et paisse, qu'aucun vent n'avait encore dis-
sipe 8.

Il est remarquable que Rilke ait voulu parler de cette


rnisrable ruine, de cette salet, en tennes de vie opi-
nitre d'aprs la destruction, bref, en termes de sur-
vzvance. Et qu'il ait d'abord prouv celle-ci comrne
une haleine: un souffle pais de la rnmoire - ce ternps
qui ne passe pas 9 , qui insiste, qui se dpose - rsistant

8. R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit, p. 577.


9. Cf. J,-B. Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, 1997.

57
tous les vents naturels de l'histoire et du temps
qui passe .
Or, c'est cela exactement que nous voyons dans Delo-
cazione : des haleines opinitres, survivantes, immobili-
ses pour longtemps. Des souffles fossiliss dans la pous-
sire. Parmiggiani pose les objets contre le mur - grands
bris de verre (fig. 12) ou tableaux, encore (fig. 13-14) -,
il ne les colle pas. Au moment o la fume envahit la
pice, elle passe en chaque interstice, en chaque fente,
en chaque fissure: elle y dposera ses volutes, comme les
dynarnogrammes - pour parler avec Aby Warburg -
de ses propres mouvements dans l'air.

Il y a au moins deux types de formes dans Delocazione.


Les unes rsultent de l'application prcise, puis du retrait,
de l'objet-patron: elles restituent en ngatif une silhouette
fixe de l'objet, rappelant par l l'humilit de toute
empreinte l'gard de son rfrent. L'autre type de for-
mes rsulte des accidents de l'air et du lieu, en particulier
des variations inframinces dans le contact entre les objets
et la paroi contre laquelle ils sont poss: ces formes-l
donnent libre cours l'infinie morphogense des souffles
de la fUlne.
Delocazione est donc une image dialectique, une image
tendue entre deux extrmes: un maxirnum de contrainte
technique et un maximum d'alatoire physique. Entre la
contrainte du lnoule o la forme des choses est retenue
prisonnire, puis restitue en ngatif, et la libert de l'air
o la forme des choses s'enrichit d'une haleine dont
personne n'aura pu prvoir le trac. Lorsque Parrniggiani

58
12. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.

59
13-14. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie. Toulon, Htel
des Arts. Photos J. Bernard.

60
61
applique fermement un cadran d'horloge au mur de sa
Delocazione} nous constatons, dans les chiffres romains
parfaitement restitus, que la poussire prend la forme
avec la prcision d'une empreinte directe (fig. 15). Mais,
quand l'artiste loigne un peu l'horloge du mur, la pous-
r
sire prend air} utilise en toute libert l'interstice mnag
comme un espace de dploiement auratique. ce
mornent l'haleine prend le pouvoir, ce moment surgit
l'informe (fig. 16).

Empreinte avec pOUSSlere : la technique avec son


contraire. Parmiggiani admet d'ailleurs prfrer, au mot
technique , l'expression de l'alatoire que Deloca-
zione manifeste si bien : il s'agit plutt, dit-il, d'un
processus physique provoqu (un processo fisico pro-
vocato) 10 :
Outre les signes prvisibles, il y a des formes, des
effets extrmement tranges, des formes-ectoplasmes
(forme come ectoplasmz)} car certains tableaux ont laiss
pntrer la fume entre la toile et le mur; ou bien, en
certains endroits, le mur tait irrgulier et, donc, la fume
a fait des cercles, a cr des petits tourbillons bizarres et
surprenants (piccoli vortici bizzarri e stupefacentz) travers
les fissures Il.
Qui plus est, ces fonnes exhales sont, littrale-
ment, des formes souffles par le temps : le temps bref et

10. C. Parmiggiani, Intervista con Marina Pugliese , Parmiggiani,


dir. G. Vattimo et V. Castellani, op. cit., p. 211.
11. Ibid, p. 214.

62
15. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo P. Leguillon.

63
irnprvisible d'un feu pais recre, en quelques minutes
seulement, l'effet que le temps long d'un vieillissement
aurait cr en cinquante ans 12.

Parmiggiani reconnat volontiers l'affinit de sa Delo-


cazione avec le fameux levage de poussire de Marcel
DucharrlP fix sur pellicule photographique par Man
Ray en 1920 : Dans les deux cas, crit-il, la seule
technique revient la pure observation d'un processus
physique qui introduit une rflexion ultrieure 13.
Dans les deux cas, la poussire est utilise comrne un
matriau d'empreinte et l'air lui-mrne - l'haleine du
ten1ps - cornme le 111diulTI gnral du processus 14.
Dans les deux cas, l'artiste a su laisser de la marge
l' uvre afin qu'elle puisse [' .. J apparatre dans toute sa
cornplexe irnmdiatet, cornme engendre par le miracle
(come generata dal miracolo) 15 . Dans les deux cas, le
travail de la lenteur se conjugue au pouvoir de l'impro-
viste :
Une uvre crot au-dedans de nous travers une
lente gestation (una gestazione lentissima) dont il nous est
impossible de prvoir la dure, et c'est toujours l'impro-
viste qu'elle vient au monde (per poi apparire alla luce
improvvisamente) comme une image libratrice 16.

12. Ibid., p. 211.


13. Id., Dialogo [avec V. CastellaniJ , art. cit., p. 33.
14. Cf. G. Didi-Huberman, L'Empreinte, op. cit., p. 167-169.
15. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. ci!., p. 94-95.
16. Ibid., p. 148-149.

64
16. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971 Toile photographique,
132 x 75 cm. Venise, collection Paolo Barozzi. Photo DR.

65
Dans les deux cas, l' uvre est pense comme le fragile
suspens entre deux tats de la disparition : de la mrne
faon qu'un levage duchampien, une Delocazione
donne forme la poussire, puis retourne elle-mme
la poussire (les uvres de Modne en 1970, mais aussi
du Centre Pompidou et de Celle en 1997, ou de Toulon
en 1999, ont dj toutes disparu). Lorsqu'on lui
demande quel genre de proccupation le mobilise
l'gard de la dure de ses uvres, Parmiggiani rpond :
Sincrement, aucune (sinceramente proprio nes-
suna) 17.

Empreinte de poussire: extrme fragilit. Il y a au


moins deux faons de penser une telle fragilit. S'ouvre
donc une nouvelle bifurcation interprtative (il s'agit, en
fait, de la mme sous une nouvelle version). Faon mta-
physique : tout -- l'homme lui-mme - est tir de la
poussire, tout y retournera. On entend ici l'cho bibli-
que, avec ses accents redoutables: la poussire comme
Inatire de l'hulniliation et humiliation de la matire; la
poussire cornme matire des choses dtruites, vaincues
ou maudites par le souffle divin; comrne matire d'o
sortent les flaux, matire du deuil et de l'affliction;
COlnme rnatire qui nous enjoint de mpriser la
Inatire 18.

17. Id.) lntervsta con Marina Pugliese , art. cit., p. 216.


18. Cf. H. Lestre, Poussire , Dictionnaire de la Bible) V-l, Paris,
Letouzey & An, 1912, col. 588-591.

66
L'autre faon serait matrialiste) justement. Dans un
remarquable petit ouvrage intitul Les Intuitions atomis-
tiques) Bachelard a montr combien l'observation sensi-
ble de la poussire avait pu donner sa base intuitive
la thorie atomiste elle-mme : [ ... ] du seul fait de
l'existence de la poussire, l'atomisme a pu recevoir, ds
son principe, une base intuitive la fois permanente et
riche en suggestions. [... ] Il faut avoir vu la poussire du
chemin, au creux d'un ravin, prise et souleve par un
souffle favorable, pour comprendre ce qu'il y a la fois
d'architectural et de libre, de facile et de dlicat, dans les
volutes d'un tourbillon. Les tourbillons les mieux faits
sont les plus petits, ils tiennent dans une ornire, ils peu-
vent vraiment tourner sur eux-mrnes comme une toupie
qui dort. Les rernous de la rivire, plus communment
observs, prsentent une figure bien plus grossire que
le tourbillon dessin par la poussire; l'eau ne donne que
le dessin en creux, la poussire le donne en relief 19.
La poussire permet de penser le monde. Car un
monde de solides bien dfinis serait, dit Bachelard,
aussi impensable qu'un monde d'objets pteux 20 .
L'atomisme joue, en fait, sur deux tableaux : il permet
d'expliquer la fois l'irnpuret fondamentale des choses
- leur perptuel miettelnent - et la perfection mor-
phologique de leurs constituants ultimes et volatiles.
L'tat pulvrulent s'imrnisce partout, jusque dans les
replis du corps humain o les phnonlnes de granu-

19. G. Bachelard, Les Intuitions atomistiques (essai de classification)}


Paris, Boivin, 1933 (rd. Paris, Vrin, 1975), p. 17-18.
20. Ibid.} p. 19-20.

67
lation crent toute une phnomnologie dite de mise
en surface 21 .

Poussire: potique de la matire en mouvement. C'est


une potique des paradoxes. Les substances rduites en
poudre ont t tour tour considres comme dchets
et COlnme matires proprits exaltes : poisons ou
remdes, par exemple 22. Mais le paradoxe le plus saisis-
sant - central au processus mrne de Delocazione -
concerne l'espce de danse voluptueuse que la matire
effectue ici avec l'air. Descartes, dans Les Mtores}
avouait sa fascination pour cette danse volatile: Car,
encore que les grains de cette poussire soient beaucoup
plus gros et plus pesants que les petites parties dont nous
parlons [les atomes qui constituent la matire solide], ils
ne laissent pas pour cela de prendre leur cours vers le
ciel 23.
La poussire devrait tornber, et pourtant elle s'lve,
elle s'accroche toutes les parties de l'espace. On ne
s'tonnera pas qu'elle ait contamin la physique elle-
mrne de quelque chose comme un animisme de la
matire} sa mystrieuse capacit de mouvement auto-
nome : Il semble qu'un corps broy, en perdant
une partie de son individualit, acquiert du mme coup

2l. Ibid.) p. 26-27 (voquant la thorie collodale d'Auguste


Lumire).
22. Ibid., p. 29.
23. R. Descartes, Les Mtores (1637), d. C. Adam et P. Tannery,
uvres) VII) Paris, Vrin, 1996, p. 240.

68
on ne sait quel caractre rnystrieux 24. Chimistes et
alchimistes, savants et magiciens - et les artistes,
bien sr - runis pour un temps dans la mme fasci-
nation.

Non seulement la poussire droge aux lois physiques


habituelles -la pesanteur, au premier chef -, 11lais encore
elle suggre quelque chose comme une dialectique de
l'impalpable rendu visible. Les atomistes de l'Antiquit
ont pratiquement rgl leur concept de l'me, principe
du 11louvement de toute chose, sur l'exemple des pous-
sires qui voltigent dans l'air 25.
Lucrce, sur ce point, reste indpassable: il voit dans
les tourbillons de la poussire le modle par excellence
des mouvements les plus fondamentaux, les plus secrets,
de la matire en gnral : Observe, en effet, toutes les
fois qu'un rayon de soleil se glisse et rpand son faisceau
de lumire dans l'obscurit de nos demeures : tu verras
une multitude de menus corps se mler de mille manire
parmi le vide (multa minuta modis multis per inane uide-
bis carpora miscerz) dans le faisceau mme des rayons
lumineux, et, comme engags dans une lutte ternelle, se
livrer cornbat [... ] : tu pourras conjecturer par l ce qu'est
l'agitation ternelle des corps premiers dans le vide
immense (primordia rerum quale sit in magna iactari sem-
per inanz) [ ... ]. De telles agitations nous rvlent les mou-
24. G. Bachelard, Les Intuitions atomistiques) op. cit.) p. 27.
25. Cf. Aristote, De tme) I, 2, 403b-404a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin,
1972, p. 14. Cf. L. Robin, La Pense grecque et les origines de tesprit
scientifique (1923), Paris, Albin Michel, 1973, p. 145.

69
vements secrets, invisibles, qui se dissimulent ainsi au
fond de la matire (quod tales turbae motus quoque mate-
riai significant clan destin os caecosque subesse) 26.

Non seulement la poussire rfute le nant et nous fait


apercevoir la rnatire en ses mouvements les plus essen-
tiels, mais encore une redoutable exubrance sait surgir
de ses nappes volatiles. La poussire dfinit d'abord le
champ et le vhicule des maladies pidmiques. Souve-
nons-nous que toute la fin du De rerum natura) consacre
la description de la peste d'Athnes, est soutenue par
l'affirmation que les germes de maladie et de mort
volent en grand n0111bre (multa uolare) dans l'air 27 ,
C0111me une poussire malfaisante.
Mais ce qui est affirm des maladies l'aura t, au m111e
titre exacternent, des images. La poussire serait donc le
porte-ernpreinte privilgi de ce qui hante nos visions,
nos imaginations? Lucrce, on le sait, nommait simula-
cres ces sortes de membranes lgres dtaches de la
surface des corps, et qui voltigent en tous sens [comrne
la poussire] parmi les airs (per auras). Dans la veille
comme dans le rve, ce sont ces mmes images dont
l'apparition vient jeter la terreur dans nos esprits, chaque
fois que nous apercevons des figures tranges ou les
ombres (umbras) de mortels ravis la lumire; ce sont

26. Lucrce, De la nature, II, 114-128, trad. A. Emout, Paris, Les


Belles Lettres, 1964, l, p. 46-47. La fameuse thorie du clinamen suit
presque immdiatement ce passage (ibid., p. 50-51).
27. Ibid., VI, 1095-1096, trad. cit., II, p. 143.

70
elles qui, souvent, nous ont arrachs au somrneil, tout
frissonnants et glacs d'effroi 28.
mettons donc l'hypothse - matrialiste et animiste -
que Delocazione formerait devant nos yeux un lit de pous-
sire dans les draps ou les draperies duquel se lvent des
simulacres, des fantrnes, des tres gris de la hantise.

28. Ibid, IV, 34-42, trad. cit., II, p. 7.

71
Nature morte en grisaille

Delocazione se prsente comme une immense grisaille.


Ni sculpturale, ni graphique, ni picturale proprement
parler. Elle participe nanmoins de tout cela ensemble.
Car la grisaille, en son histoire, a tress depuis longtemps
de tels liens: elle s'est voue au trompe-l'il des bas-
reliefs, voire des statues en ronde-bosse; elle appartient
aux techniques du dessin; elle fut aussi l'uvre des plus
grands coloristes, de Van Eyck et Jrme Bosch Ger-
hard Richter et Sigmar Polke, en passant par Tintoret,
Rembrandt ou Goya, sans oublier les peintres symbolis-
tes, les impressionnistes, les cubistes.

Une nature n10rte en grisaille. Ne rduisons pas


l'expression nature rnorte au genre canonique si fmni-
lier des amateurs d'art. Delocazione porte bien, et la
nature (des choses relles utilises pour la fabrication
d'une uvre), et sa mort (la pulvrisation des choses, leur
rduction des olnbres, leur mise au rebut dfinitive).

73
Id, les choses de la nature n'en finissent pas de mourir
(faon de dire la rnlancolie particulire l' uvre chez
Parmiggiani) ; dj en poussire et, pourtant, jamais tout
fait rvoques de notre regard. Dj tombes en cendres
et encore devant nous, flottant dans cet air blme, dans
ce chromatislne paradoxal que nous appelons une gri-
saille.

Lorsque Parmiggiani regarde quelque chose (une ville


au loin, par exemple), son il cherche imrnanquablement
l'enveloppe arienne, le nuage de cette chose (les
vapeurs chniques qui s'lvent de la ville 1). Lorsqu'il
s'imagine vivre et se mouvoir, son esprit trouve imman-
quablement la fornle expansive et monochrome d'un
nuage;
La vie d'un artiste est un voyage vers une uvre et
l' uvre est un voyage dans l'oubli de la vie, semblable
en cela l'expansion lente d'un nuage (simile in questo
al protendersi lento di una nuvola) dans son dsir de se
fondre et de s'annuler fatalement dans un autre nuage
(nel suo desiderio di congiungersi e annularsi latalmente
in un)altra nuvola) 2.
En l1lme temps qu'elle voque une ascse - un pro-
cessus tout la fois d'hulnilit et d'lvation -, cette
sentence parat directement rapporte au processus
lnme par lequel se fabrique une Delocazione ; la fume
s'lve, explore tout l'espace, caresse les murs, s'imlnisce

1. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito) op. cit) p. 54-55.


2. Ibid.) p. 170-171.

74
toute chose; mais le rsultat sera d'une humilit confon-
dante, toute chose fondue dans la cendre du lieu.
Dans la nature morte en grisaille, dans la grande Vanit
qu'est Delocazione} c'est l'artiste lui-lnme qui semble
donc occuper la place de la poussire ou des volutes
autoportrait en fUlne.

On demande Parmiggiani quels ont t ses ma-


tres : ses expriences marquantes , C0111me on dit.
D'un ct, il voque spontanrnent des artistes de la struc-
ture : tels Masaccio, Piero della Francesca, Mantegna ou
encore Malvitch. Les autres noms qui lui viennent
l'esprit sont ceux des artistes de l'air} tous lis une
potique de la couleur crpusculaire et de l'empathie
spatiale, tous artistes de la grisaille: tels Redon, Friedrich,
Seurat, Giacometti, Morandi... Mais Parmiggiani - qui
compare ces norns parmi d'autres des constellations
dans le ciel - ajoute, pour finir, qu'il pourrait tout aussi
bien, face une telle question, voquer Hiroshima ou
le nom d'un pote 3 .

L'artiste aurait donc subi deux sortes d' expriences


marquantes . D'un ct, la cration} c'est--dire l'histoire
de la peinture dans l'rnerveillement de sa longue dure.
D'un autre ct, la destruction} c'est--dire l'histoire tout
court, notamrnent cette Guerre Mondiale au cur de
laquelle Parmiggiani a vu le jour (il est n en 1943). La

3. Id.) toile Sang Esprit , art. cit., p. 11.

75
destruction nomme le destin des choses et des tres dans
le temps; l'histoire de la peinture nOIIlme peut-tre un
recours - imaginaire - cela (toute uvre ds lors
conlprise comme acte de survie),

Le destin des choses a-t-il une couleur particulire? Si


toute matire est dispersion, dans quel genre de beaut
cette dispersion a -t -elle lieu ? Lucrce affirme que les
lments de la matire n'ont aucune couleur en eux-
mmes, ce dont la fragmentation ou la pulvrisation, une
fois encore, lui fournissent la preuve : [.,.J plus l'on
divise un corps en parties menues, plus on peut voir par
l la couleur s'vanouir et s'teindre peu peu (euanescere
paulatim stinguique co 10 rem) ; ainsi en est-il d'une toffe
de pourpre qu'on divise en nlenus fragments; la pourpre,
l'carlate mme dont l'clat dpasse de loin toutes les
autres couleurs, si l'on dtisse l'toffe fil fil, disparais-
sent et s'anantissent (distractum est) disperditur omnis) ;
quoi tu peux reconnatre que les parcelles de matire
se dpouillent de toute couleur avant de se disperser
l'tat d'atomes 4,
D'autres iront plus loin encore, Bachelard voque ainsi
les thories de Jean-Andr de Luc, un atomiste du
XVIIIe sicle selon qui toute matire, subissant 1' action
rongeante de l'air , rpand une poudre gristre qui
senlble tre partout la Inme - il s'agit toujours de la
poussire -, en sorte que le gris serait la couleur matrielle

4. Lucrce, De la nature, II, 735-736 et 826-833, trad. cit., l, p. 69


et 72.

76
par excellence, la couleur de toutes les choses runies ou,
plutt, rduites ensemble par le grand travail de la pul-
vrisation physique 5.

Les peintres ont rflchi aux mmes questions: Kan-


dinsky voyait le dsert comme une effrayante mer de
sable compose exclusivement de points : effrayante,
ses yeux, parce que les points taient morts et sans
couleur propre 6. Paul Klee, en revanche, a fait du point
gris le moment cosmogntique par excellence.
C'est, dit-il, le point fatidique entre ce qui devient et
ce qui meurt : point ncessairement gris en raison de
sa concentration principielle de chaos (dsordre) et de
COSInos (ordre) ; en raison du fait que le gris fonctionne,
selon Klee, comme zone centrale germinative et
balance de toutes les polarits chromatiques 7.

Lonard de Vinci a sans doute t le peintre lucrtien


par excellence 8. Nuages, brouillards, fUlnes, poussires,
5. G. Bachelard, Les Intuitions atomistiques) op. cit.) p. 28. Bachelard
cite ici Jean-Andr de Luc [et non Deluc, comme il l'crit], Lettres
pbysiques et morales) La Haye, Detune, 1778-1780.
6. W. Kandinsky, Point Ligne Plan. Contribution l'analyse des l-
ments picturaux (1923-1926), trad. dirige par P. Sers, crits complets)
n Paris, Denol-Gonthier, 1970, p. 75.
7. P. Klee, Tborie de l'art moderne (1912-1935), trad. P.-H. Gonthier,
Paris, Denol, 1964 (d. 1998), p. 56. Id., crits sur l'art, I. La pense
cratrice) d. J. Spiller, trad. S. Girard, Paris, Dessain & Tolra, 1973, p.
2-4, 9-11 et 499-511.
8. Cf. . Lecler, La ralit tangible du simulacre. Vinci et la physique
lucrtienne , L'Inactuel, n 6, 1996, p. 127-138.

77
cendres en suspension dans l'atmosphre, tout cela fut
ses yeux, on le sait, un objet pictural par excellence, alors
mme qu'il soutenait - avec les philosophes matrialistes
de l'Antiquit - qu' aucun corps ne se montre jamais
tout entier avec sa couleur propre 9 . Il dfendit la tho-
rie des simulacres, crivant que tous les objets ont leurs
images et ressemblances projetes et mles enselllbie
travers l'tendue entire de l'atmosphre environnante
- COlllme une poussire qui se diffuse partout 10. Et pour-
quoi un tel raisonnement? Pour conclure ceci, qui bou-
leverse dfinitivement toute ide se faire sur la stabilit
du monde visible : l'air constitue le vritable porte-
empreinte des images qui circulent autour de nous comme
autant de fantmes ou de fantasmes non rachets 11.
Cornment ne pas penser aux volutes de fume si par-
faitenlent imprimes aux murs de Delocazione ?

Plus prs de Parmiggiani - et manifestement proc-


cup par les mrnes questions d'air, de poussire, de
dcoloration - se tient l' uvre de Giorgio Morandi
(<< Morandi qui a rellement t mon matre , ainsi que
le souligne l'auteur des Delocazioni 12) :

9. Cf. Lonard de Vinci, Les Carnets, d. E. Maccurdy, trad. 1. Ser-


vicen, Paris, Gallimard, 1942 (d. 1987), l, p. 390-420; II, p. 300,303-
305, 314, 319, etc. Id, Trait de la peinture, trad. A. Chastel, Paris,
Berger-Levrault, 1987, p. 132-135,198,202-204,213-216,283, etc.
10. Id., Les Carnets, op. cit., l, p. 396.
11. Ibid., l, p. 419 : L'air, mme s'il change de position, conserve
plus que l'eau l'empreinte de ses remous par le fait qu'il est plus agile et
plus subtil.
12. C. Parmiggiani, toile Sang Esprit , art. cit., p. 11.

78
Sa maison me rappelait normment celle de ma tante
Onorina Suzzara. Fentres peine entrouvertes pour
laisser dehors la chaleur et le monde, rien que le tic-tac
de la pendule; tout tait immobile. Dans son atelier j'ai
compris le sens mtaphysique de la poussire. [ ... ] Sur le
mur de sa chambre coucher il y avait un trs beau dessin
de Seurat 13.
Or, les extraordinaires dessins de Seurat au crayon
Cont - notamment ses tudes pour La Grande Jatte) en
1884-1885 14 - nous placent directernent au cur du pro-
blme : les fonnes y apparaissent en grisaille, y transpa-
raissent plutt, mi -distance du graphique et du pictural,
rni-distance d'un effet d'empreinte (comme reportes
au carbone) et d'un effet de poussire (comme prtes
s'vanouir dans l'air qui les soutient pourtant).
En sorte que Delocazione pourrait tre regarde sous
un jour nouveau, Parmiggiani produisant !' chelle d'un
lieu - une pice, voire une demeure tout entire - ce que
la poudre graphique de Seurat produisait l'chelle d'une
simple feuille de papier.

Le cur du problme : c'est donc l'air en tant que


porte-ernpreinte . Platon et dit chra) c'est--dire le
lieu par excellence, le lieu oppos toute notion triviale
de l'espace. Le lieu en tant qu'il n'est perceptible que
grce une sorte de raisonnernent hybride , le lieu que
nous apercevons comme en un rve [ ... ] [et que] nous

13. Id.) Stella Sangue Spirito) op. Clt.) p. 60-61.


14. Cf. R. Thomson, Seurat) Oxford, Phaidon, 1985, p. 97-108.

79
sommes incapables, du fait de cette sorte d'tat de rve,
de distinguer nettement 15 ...
Mallarm, grand pote de la grisaille _. je pense notam-
ment aux cendres ancestrales dJIgiturJ leur frmisse-
tuent gris 16 - a lui aussi touch le cur du problme :
c'est lorsqu'il posa son regard sur les peintres impres-
sionnistes. Loin de rduire la peinture du plein air
une sirnple question de genre (le paysage) ou de procd
(planter son chevalet au milieu des champs), Mallarm a
compris qu'il s'agissait avant tout de faire que la sor-
cellerie de l'art aboutt une sorcellerie de l'air : Le
tableau [.. .] est inond d'air. [... ] L'air rgne en ralit
absolue, comrne possdant une existence enchante, lui
confre par la sorcellerie de l'art, une vie qui n'est ni de
l'individu ni des sens filais de l'ordre [d'une] invisible
action rendue visible 17.
En 1' absence de toute intrusion du rnoi - cette
essentielle impersonnalit des images atmosphriques que
nous retrouvons, un sicle aprs Seurat, dans Deloca-
zione -, des peintres auront donc, un beau jour, dcid

15. Platon, Time, 52 b-c, sur quoi on peut lire les beaux commen-
taires de L. Brisson, Le Mme et l'autre dans la structure ontologique du
Time de Platon, Paris, Klincksieck, 1974, p. 175-266. P. Fdida, Tho-
rie des lieux , Psychanalyse l'Universit, XIV, 1989, n 53, p. 3-14 et
XIV, 1989, n 56, p. 3-18. Id.) Thorie des lieux. Nouvelles contribu-
tions , Le Site de l'tranger. La situation psychanalytique) Paris, PUF,
1995, p. 267-298. J. Derrida, Khra) Paris, Galile, 1993. S. Margel, Le
Tombeau du dieu artisan. Sur Platon) Paris, Minuit, 1995, p. 115-143.
16. S. Mallarm, Igitur ou la folie d'Elbehnon (1869), uvres compl-
tes) op. cit., p. 440.
17. Id., Les impressionnistes et douard Manet (1876), trad.
P. Verdier d'aprs le texte anglais, Les crivains devant l'impressionnisme)
dir. D. Riout, Paris, Macula,1989, p. 95.

80
d' adopter l'air comme leur mdium peu prs exclu-
sif . Le rsultat, conclut Mallarm, sera une image de
ce qui vit perptuellement et pourtant meurt chaque
instant 18 : une image de temps survivante la conti-
nuelle pulvrisation des choses.

Si l'air devient le lieu des images - leur porte-


empreinte , leur mdium , leur subjectile par excel-
lence -, alors le pigment sera pollen ou poussire, et
la touche sera souffle ou aura 19. Delocazione doit une
grande part de sa puissance visuelle cette double condi-
tion. Que celle-ci ait d'abord t formule par des potes
de la matire (de Lucrce Mallarm), mais aussi par des
peintres (de Lonard Paul Klee), voil qui nous impose
de reconsidrer plus prcisment la critique du
tableau inhrente la procdure de Delocazione.

Il n'y a plus d'espace pour aucune peinture , affirme


bien Parmiggiani 20. La ngation, dans cette phrase, sem
ble surtout porter sur le mot peinture (pittura). Et si
nous en retournions la comprhension spontane? La
mise en cause ne porterait-elle pas d'abord sur
18. Ibid., p. 96, 98 et 104.
19. Sur le pigment comme pollen chez Manet tel que le commente
Mallarm, cf. J. Clay, Onguents, fards, pollens , Bonjour Monsieur
Manet, Paris, Centre Georges Pompidou-Muse national d'Art moderne,
1983, p. 6-24. Sur la touche et le souffle chez Czanne, cf. P. Fdida,
Le souffle indistinct de l'image (1993), Le Site de l'tranger, op. cit.,
p. 187-220.
20. C. Parmiggiani, Dialogo [avec V. CastellaniJ , art. cit., p. 29.

81
1' espace (spazio) lui-mme, l'espace en tant qu'histo-
rialement dchu de sa prtention servir de cadre exclu-
sif pour la peinture?
Delocazione ne fait en rien table rase de la question
picturale, comme l'ont suggr certains comrnentateurs
de l' uvre 21. Non seulement Parmiggiani a reconnu qe
le dplacement des tableaux constituait la meilleure faon
d'entretenir une rfrence explicite la peinture
(quindi c'era un ri/erimento esplicito alla Pittu ra), mais
encore il n'a jamais cess de s'prouver comme peintre
(mi considero un pittore.. .) : un peintre sans doute dplac~
puisqu'il ne fait pas de peinture (. .. che non fa della
pittura) 22. Mais un artiste qui n'en reste pas moins proc-
cup par la fonction du tableau (cornme dans les pices
intitules La casa spirituale, en 1974, Malevitch-Kobayashi
ou Otto idee rosse, en 1976), par ses ITIodes d'exposition
(les toiles blanches de Versunkenheit, en 1975, l'chelle
d'Icona, en 1987, ou les voiles d'Iconostasz: en 1988) et,
bien sr, par la matrialit mrne du pigment (dans Pit-
tura pura, pura luce, de 1968, ou dans Arcobaleno piu-
mato, de 1969) 23.
Il est frappant que la srie entire des transformations
apportes Delocazione soit obstinment oriente vers
les problmes de la peinture lorsque confronte son
21. Cf. notamment P. G. Castagnoli, De lumine et umbra , Claudio
Parmiggiani: Iconostasz: Darmstadt, Mathildenhohe, 1992, p. 329-330.
22. C. Parmiggiani, Intervista con Marina Pugliese , art. cit., p. 214.
Id., Stella Sangue Spirito, op. ci!., p. 92-93.
23. quoi il faut ajouter toute la dimension allgorique par laquelle
Parmiggiani aborde les mmes questions (je pense, notamment, l'uvre
intitule A lume spento, de 1985). Cf. M. Diacono, Nero e allegoria ,
Parmiggiani, dir. G. Vattimo et V. Castellani, op. ci!., p. 165-170.

82
17. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970. Toile photographique,
60 x 80 cm. Turin, collection Christian Stein. Photo A. Parlatini.

83
exposition, son retrait et sa reproduction. Les pre-
mires en1preintes de tableaux ralises en 1970 - en
relation, nous l'avons vu, avec des uvres iconoclastes
telles que Tela su tela (fig. 5) - ont connu des sorts varis.
Elles ont d'abord t photographies in situ par l'artiste
puis, aprs leur disparition (la poussire retournant la
poussire), les images photographiques ont t transf-
res ... sur toiles ou sur panneaux de bois, redevenant
ainsi des tableaux (fig. 17).
Dans une autre version de 1971, expose la galerie
Paolo Baroz2 de Venise, ces mmes toiles avaient t
recouvertes - au pinceau - d'un souffle de gouache
trs liquide, transparent, qui donnait l'irnage de pous-
sire une teinte en camaeu, l'artiste ayant trait de la
mme faon les rnurs de la galerie 24. Plus tard - par
exenlple Genve en 1995 ou au Centre Pompidou en
1997 -, Parmiggiani aura choisi de passer sur les rnurs
de Delocazione un fixatif, cornme on le ferait d'un pr-
cieux pastel, Inais un pastel largi aux dimensions d'une
maison entire.

Ainsi la poussire et la fume auront-elles fait remonter


le teJnps de la peinture) cette chose du pass, dans le
prsent de Delocazione. Ainsi la poudre gristre sera-t-elle
devenue ce pigment du temps capable du ralisme le plus
strict (silhouettes obtenues par contours reports) autant
que de l'abstraction la plus lyrique (libre jeu des fornles

24. Cf. Claudio Parmiggiani : Delocazione) Venise, Galleria Paolo


Barozzi, 1971, o l'une de ces uvres est reproduite en couleurs.

84
18. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.

85
obtenu par volutes alatoires). Ainsi Parmiggiani aura-t-il
voulu revenir - ft-ce sous une forrrle paradoxale - aux
objets de mmoire que la tradition picturale offrait sa
rflexion: les profils de bouteilles poses sur une table,
dans la Delocazione de Celle, en 1997, ne fonnent-ils pas
un hommage explicite aux natures mortes de Giorgio
Morandi (fig. 18) ?

Une nature morte: une collection d'objets silencieu-


sement runis dans la grisaille de leurs empreintes de
cendre:
Instruments pour l'uvre: le feu, la fume [ ... ]. Dix
salles enveloppes et noircies par la fume. Tables, vases,
tagres de livres, haillons, chaussures accroches, un vio-
lon dpos sur une tagre, des tableaux, des bouteilles
poussireuses, une palette suspendue un clou, des fleurs
sches, du bois, des cercles de fer, une lanterne, quelques
papillons attirs par la lumire, des verres briss, des
planches de bois empiles; tout a t enlev (agni cosa
stata n'massa) 25.

Quand tout a t enlev de la demeure - son lnobi-


lier , mot qui se prte si bien l'opration de Delo-
cazione -, demeure la rnmoire et sa grande collection
d'irnages. La tonalit mlancolique des uvres de Par-
miggiani semble profondn1ent lie une sorte d'tat
des lieux nlergeant en ngatif de la disparition des

25. C. Parmiggiani, Polvere , art. cit., non pagin. Trad. dans


Claudio Parmiggiani : Luce, luce, luce, Toulon, Htel des Arts, 1999,
p.36.

86
choses elles-mmes. Voil le genre paradoxal de collec-
tions que l'artiste aime runir 26. Collections de moula-
ges d'antiques avec collections de bouteilles vides, col-
lections de papillons avec collections d'horloges et,
pour finir, cette collection par excellence qu'est la
bibliothque (fig. 19-21). Les empreintes de biblioth-
ques, dans les rcentes Delocazionz~ laissent encore voir,
lorsqu'on regarde attentivement, les feuilles de chaque
livre en leur paisseur; mais tout cela demeure aussi
illisible que le livre noirci de 1985 (fig. 22) ou que le
Libro muto de 1976 27. Vieille question alexandrine :
que reste-t-il dans la mmoire lorsque les livres ont tous
brl?

La nature morte nous regarde depuis son silence de


vie, depuis son espce de survivance. La vie silen-
cieuse (Stilleben) des natures mortes est bien une vie
de 1' aprs-vivre (Nachleben). Or, cette tranget du
temps ne serait jalnais possible sans la mise en acte
d'une tranget du lieu. Non seulelnent Parmiggiani
dveloppe aussi loin que possible les paradoxes de
dplacement lis toute elnpreinte (l'empreinte est l,
donc c'est ailleurs), mais encore il dveloppe la trace) si
j'ose dire, jusqu' lui confrer une sorte d'existence
sculpturale :

26. Cf. A. Lug!i, Mlancolie et collections , trad. A.-c. Haus,


Saturne en Europe) dir. R. Recht et F. Ducros, Strasbourg, Les Muses
de la Ville de Strasbourg, 1988, p. 61-69.
27. Cf. S. Biass-Fabiani, la trace , Claudio Parmiggiani : Luce)
luc:e) lucc) op. czt) p. 16-17,

87
[. .. ] l'objet n'est plus l, et pourtant on en peroit la
profondeur, non pas seulement son simple contour, mais
comme une qualit physique, une tridimensionnalit du
rien (come una /isicitJ una tridimensionalit deI nulla)J
non pas l'ombre d'une forme physique, mais la forme
physique de l'ombre (non f ombra di una forma fisica ma
la forma /isica defF ombra) 28.
Delocazione serait donc une uvre pour sculpter
l'absence des choses dans le matriau de leurs cendres
volatiles.

Les flamn1es teintes, il devait rester a : c'est ce


qu' crivit Jean Genet devant les uvres de Giaconletti,
ces statues qui senlblent appartenir un ge dfunt,
avoir t dcouvertes aprs que le ternps et la nuit L.']
les ont corrodes pour leur donner cet air la fois doux
et dur d'ternit qui passe 29.
Les grisailles de Parmiggiani semblent avoir une
parent secrte avec celles de Giacometti. De mn1e que
la palette de celui-ci n'tait qu'une flaque de boues de
diffrents gris 30 , de nlme celui-l, dans Delocazione)
rduit toute sa palette la pure calcination d'un objet
trivial (un pneu). De mrne que celui-ci inventait, dans
le gris gnral, une vie [qui] ressemble la n1atire
inanime , une vie de visages aspirs 31 , de mme

28. C. Parmiggiani, Intervista con Marina Pugliese , art. cit., p. 214.


29. J. Genet, L'atelier d'Alberto Giacometti (1958), uvres
compltes) V, Paris, Gallimard, 1979, p. 55.
30. Ibid.) p. 58.
31. Ibid.) p. 62.

88
19. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.

89
20-21. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtails). Suie. Celle, collection
Gori. Photo C. Chiavacci.

90
91
celui-l souffle du telnps mort sur tous les meubles d'une
demeure. De mme que l'atelier de Giacometti semblait,
aux yeux de Genet, se dissoudre et s'crouler en
poudre grise 32 , de mme l'espace de Delocazione se
dissout tout entier en souffles, en volutes de cendres.

Nature morte en grisaille: humilit de la nature morte,


latence et puissance de la grisaille.
Proche encore de Morandi ou de Giacometti - dont
Genet cite ce propos sur la solitude des objets :
Un jour, dans ma chambre, je regardais une serviette
pose sur une chaise, alors j'ai vraiment eu l'impression
que, non seulement chaque objet tait seul, mais qu'il
avait un poids, ou une absence de poids plutt, qui
l'empchait de peser sur l'autre. La serviette tait
seule, tellement seule que j'avais l'impression de pou-
voir enlever la chaise sans que la serviette change de
place. Elle avait sa propre place, son propre poids, et
jusqu' son propre silence , et Genet de conclure que
l'art de Giacometti est un art de clochards sup-
rieurs 33 -, Panniggiani, lui, estime que l'art, c'est
l'infini la porte des chiens 34 . Et qu' il y a plus
de vie, plus de vrit, plus de sens du tragique dans
un bout de chiffon jet par terre que dans toute la
tragdie antique 35.

32. Ibid.) p. 72.


33. Ibid.) p. 56 et 73.
34. C. Parmiggiani, Dessins - Disegn~ op. cit.) non pagin.
35. Id.) Stella Sangue Spirito) op. cit.) p. 124-125.

92
22. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1985. Livre brl, pigment noir, suie.
Oleggio, collection Beldi. Photo P. Mussat Sartor.

93
En mme temps, dit Parrniggiani, l' uvre est un
souffle (alito) port au-dedans de la boue (den-
tro il fango) 36. Humilit de la matire et puissance de
l'esprit? Ce serait une faon trop classique de poser le
problme puisque, dans Delocazione) le souffle n'est pas
sparable de la matire} dont il manifeste justement la
puissance propre.
Il vaudrait mieux, me semble-t-il, parler du gris de
Delocazione la faon dont Merleau-Ponty parlait de
la couleur en gnral : Un certain [gris], c'est aussi
un fossile ramen du fond des mondes imaginaires [ .. .J,
une sorte de dtroit entre des horizons extrieurs et
des horizons intrieurs toujours bants, quelque chose
qui vient toucher doucement et fait rsonner distance
diverses rgions du monde color, [.. .] [quelque chose]
qui n'est pas chose, mais possibilit, latence et chair des
choses 37.

Latence et puissance du gris : c'est une puissance


crpusculaire. Lorsque tombe l'obscurit, se lvent les
ombres, cratures de malaise. Les lumires moins
fortes se cornportent C0111me des images persis-
tantes, elles font bientt apparatre des couleurs en
camaeu, observait Goethe dans son Trait des cou-

36. Id., Meditazione in tempo di guerra civile , Quaderni di scultura


contemporanea, III, 2000, p. 60-62.
37. M. Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible (1959-1961), d.
C. Lefort, Paris, Gallimard, 1964, p. 175.

94
leurs 38. La grisaille s'apparenterait donc une cou-
leur pathologique : de 111me que le malade atteint
de jaunisse voit tout en jaune (parce que l'hurneur
colore envahit jusqu' sa rtine), de mme la nuit qui
tombe sur nous envahit notre regard de toute chose,
infiltre jusque en ses rnoindres replis notre existence
entire 39.
Rilke voque cela parfaitement lorsqu'il voit dans les
rneubles d'une derneure au crpuscule la puissance des
hantises qui, en mme temps, efface les choses et fait lever
les fantmes: revenances de l'Autrefois dont nous hri-
tons sans toujours savoir les nommer : Le jour dcline
de plus en plus dans le petit appartement garni de meu-
bles lourds, incomprhensibles. Mais pour le crpuscule
tout a un sens. Chaises, armoires, tableaux, il le sait,
enferment le pass. Et pourtant, les pices troites du
troisime tage sont trangres ce pass, de mme que
certains hommes expriment, par les traits de leur visage
hrits de quelque anctre, un sentiment trop puissant
pour leur cur affaibli 40.

38. J. W. Goethe, Trait des couleurs (1810), trad. H. Bideau, Paris,


Triades, 1973, p. 88.
39. Ibid., p. 75-76, 97, 145,250-251, etc.
40. R. M. Rilke, Les derniers (1902), trad. H. Zylberberg et L.
Desportes, uvres, 1. Prose, d. P. de Man, Paris, Le Seuil, 1966, p. 184.

95
Sculpture d'ombre

Imaginons la nuit tomber. Comme en effluves, les


ombres prennent possession du lieu. Rilke, une fois
encore, peut guider notre regard dans cette grisaille
lunaire : Les objets les plus proches ont des tonalits
lointaines, sont reculs, montrs seulernent de loin, non
pas livrs; et tout ce qui est en rapport avec l'tendue
L.. ] a pris cette tendue derrire soi, et est peint sur elle
comme sur un tissu soyeux. Il n'est pas possible de dire
ce que peut tre alors [. ..] simplernent cette affiche, sur
le mur mitoyen d'un groupe de maisons gris-perle. Tout
est simplifi, ramen quelques plans justes et clairs,
comrne les visages dans les portraits de Manet. Rien n'est
insignifiant ou inutile 1.

La nuit tOITlbe : rien n'est insignifiant, car chaque par-


celle du monde visible est en lutte avec l'avance du

1. R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit.} p. 559.

97
rrlonde des on1bres. Parrniggiani se souvient avoir long-
temps peint et dessin - notamment dans le prerrer ate-
lier de la maison rouge , au bord du P -, le soir, la
lun1ire incertaine d'une larnpe ptrole:
J'ai commenc et continu pendant plusieurs annes
dessiner et peindre la lumire d'une lampe ptrole,
et c'est peut-tre pour cela qu'une grande partie des ima-
ges de ma mmoire ont reconnu dans la nuit leur prove-
nance (nella natte la loro provenienzaJ Je n'ai rien d'autre
ajouter sur les dbuts de mon travail 2.
Rien d'autre ajouter ? Toutes les questions ult-
rieures se trouveraient-elles donc, aux yeux de l'artiste,
dj engages dans cette simple situation? Voil qui,
premire vue, ne laisse pas de surprendre. Mais pensons
au minuscule - et magnifique - paradoxe de la lanlpe
ptrole : ce qu'elle exhale est ddoubl, contradictoire.
C'est de la lumire, mais c'est aussi de la suie. C'est la
possibilit ouverte au visible dans la nuit, et c'est aussi,
dans le jour, la lente victoire des ombres sur les murs et
les plafonds de la derneure : une delocazione de lumire
en ombres souffles sur les parois.

Parmiggiani a confi aux lnmes pages un autre sou-


venir, lui aussi lnarquant, quoique minuscule:
Devant la maison de Mozart Salzbourg, une lan-
terne te de la faade avait laiss contre le mur un grand
halo, l'absence et comme l'empreinte de la lumire impri-

2. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 112-113.

98
me sur le mur (l'assenza, l'impranta quasi della luce
impressa sul mura) 3.
Paradoxe ddoubl: l o une lampe ptrole claire
notre vue, elle diffuse aussi sa fume grasse, ses impures
exhalaisons d'obscurit. Mais la place qu'elle n'claire
jamais, c'est--dire la portion du rnur contre quoi elle est
pose, cette place seule deviendra, avec le temps, l'unique
rserve de luminosit dans la poussire accumule.
C'est ce travail du temps - producteur d'ombre, mais
aussi en lutte avec l'ombre - que Parmiggiani aura sans
doute voulu rejouer dans plusieurs de ses Delocazioni :
la lampe ptrole n'est plus l, elle a cess d'clairer quoi
que ce soit. Mais son absence mrne fait une tache de
lumire dans la grisaille du lieu enfum (fig. 23). Or, c'est
bien ainsi que fut cre la premire Delocazione :
[. .. ] prendre un tableau, une image, la dcrocher du
mur, la jeter pour toujours et observer le blanc fait de
lumire qu'elle laisse; observer l'infini que ce vide et cette
lumire nous indiquent. Comme ouvrir finalement une
fentre lumineuse sur le monde 4.
Lumire si vive que des fantmes de papillons -
l'instar de nous-mmes lorsque nous nous approchons
jusqu' humer, sans rnme l'avoir voulu, ces fascinantes
formes surgies de la cendre - viendront se prendre son
pouvoir hypnotique.

3. Ibid.) p. 84-85. Ce souvenir est voqu en relation avec l' uvre


intitule A lume spento (1985).
4. Id.) Luce, luce, luce , art. cit., p. 8.

99
Pauvre papillon (fig. 24). Nous ne savons mme plus
ce qui l'a tu: la lumire et son pouvoir d'incandescence,
ou bien la fume et son pouvoir d'touHement. Mais le
rsultat est l : au lieu d'un cadavre multicolore pingl
sur la planche de l'entomologiste, nous sommes en pr-
sence d'une empreinte dcolore, d'une pure trace de
suie ayant pris la forme - et la place - de l'animal. C'est
une trace en grisaille, somptueuse pourtant: les moirures
du pigment ont accueilli, dans leur secrte complexit,
tous les mouvements de la fume, en sorte que les ailes
semblent moires d) ombres) comme modules dans la cen-
dre 5. Il existe des papillons en noir et blanc : les plus
beaux d'entre eux sont nomrns des Apories.

L' ornbre du papillon - ou son empreinte: Panniggiani


emploie souvent les deux mots comme s'ils taient qui-
valents, notamment lorsqu'il parle de Delocazione en ter-
mes de fonne physique de l'ombre - semble dpasser
ici les limites habituelles d'une reprsentation mimtique
obtenue par un procd quelconque, ft-ce un relev
(souvenons-nous de la fameuse lgende plinienne de
l'ombre circonscrite sur une paroi 6). Il y a ici une conver-
sion plus troublante, due la parent matrielle entre le

5. Parmiggiani russit donc, par des voies spcifiques, combiner ces


deux notions normalement antithtiques que sont l'empreinte et la modu-
lation. Cf. G. Didi-Huberman, L'toilement. Conversation avec Hantai;
Paris, Minuit, 1998, p. 74-83.
6. Cf. Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXv, 15 et 151, d. et trad.
J.-M. Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 42 et 101. Sur le thme
de l'ombre, cf. notamment V. 1. Stoichita, A Short History of the Shadow)
Londres, Reaktion Books, 1997.

100
23. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.

101
pigment organique de l'animal et le pigment rsiduel du
feu. Quand les vieilles planches papillons pourrissent
dans les greniers de collectionneurs dcds, le rsultat
ressemble souvent une telle pulvrisation : un carnaeu
de pollens rancis 7.
En sorte que la matire d'ombre - quoi se rduit le
pauvre papillon de Delocazione - dsignerait plutt un
destin dialectique, une relve fantomatique (et non un
simple relev) de l'animal multicolore.

Dans chaque Delocazione, la nuit semble n'avoir jamais


fini de tomber. Le genre de coloris qui se lve alors, qui
accompagne cette tornbe - une couleur qui a le
temps (il colore che ha il tempo), dit Parmiggiani 8 -
peut se regarder comme un dranle subtil, toujours discret,
de la lumire qui blesse et de l'ombre qui touffe. Une
sorte de douleur, en tout cas :
Une couleur, une lumire, un regard, ce que nous
voyons et ressentons en passant se consume dans nos
pupilles (si consuma dentro le pupille) comme une trag-
die silencieuse, interminable, douloureuse (dolorosa),
aussi inacceptable que la pense d'un soleil qui meurt ou
que d'une quelconque mort en nous 9.

7. On peut le voir dans la plupart des photographies du beau recueil


ric Poitevin: les papillons) Bordeaux, William Blake & Co-Galerie Jean-
Franois Dumont, 1994.
8. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito) op. cit.) p. 78-79.
9. Ibid.) p. 118-119 (traduction modifie).

102
24. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo]. Bernard.

103
Parmiggiani dit encore avoir voulu crer des lieux
(luoghz) o L..J les seuls protagonistes sont la lumire et
l'ombre; des thtres du silence (i soli protagonisti sono
la luce e rombra J' teatri dei silenzio) 10.

Dans chacun de ces thtres , l'homme est en lutte


avec l'ornbre. Le thme se trouve, omniprsent, dans les
dessins de Parmiggiani qui sont autant d'esquisses pour
des thtres construire 11. Tragdies d'adultes en
rrniniscence de jeux d'enfants, eux-mmes en rminis-
cence de tragdies plus immmoriales :
L'un de nos jeux d'enfants consistait vouloir, dans
les journes ensoleilles, attraper ou pitiner les ombres
des corps en mouvement, prendre une ombre par
l'oreille, capturer les ombres humaines (catturare le ombre
umane)) chapper notre propre ombre (s/uggire alla
nostra stessa ombra) en nous levant vainement par des
bonds inutiles. C'taient des poursuites acharnes avec
des outils pointus, on corchait la terre pour chercher
saisir la peau de l'ombre, pour l'immobiliser jamais
(graffiando la terra nel tentativo di a//errare la pelle
dell' ombra, di immobilizzarla per sempre) transperce par
notre pe 12.

10. Id., Luce, luce, luce , art. cit., p. 8.


11. Cf. Claudio Parmiggiani: Disegnz; Modne, Galleria Civica, 1985,
n 64-72. C. Bernard, Parmiggiani partir d'un portrait impossible ,
art. cit., p. 8. P. Weiermair (dir.), Claudio Parmiggiani : Zeichnungen,
Francfort, Frankfurter Kunstverein, 1988, p. 71, 93, 103, 117, 129, 151,
161, 163, 167, 265, 273 ... R. Tassi, Attesa dell'ombra , Claudio Par-
miggiani: Iconostasi, Darmstadt, Mathildenhohe, 1992, p. 13-15.
12. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 14-15.

104
Ombres vues par les yeux d'un enfant. Ou par ceux
d'un artiste adulte qui sait se rernrnorer l'tranget fon-
damentale de ces choses sombres jamais bien situables,
toujours mi-chemin entre une inexistence et une insis-
tance. Ombres vues avec les yeux de l'animisme) dont on
aura compris l'avantage considrable sur les systrnes
classiques de la philosophie (le spiritualisme, par exem-
ple) : c'est qu'il regarde les choses au plus prs de leur
puissance matrielle COm111e de leur puissance d) appari-
tion. Parmiggiani travaille avec la 111atire de l'ombre
parce que celle-ci, ses yeux, constitue le lieu occulte
o prennent forme images et ides (il luogo occulto in
cui immagini e idee prendono forma) ; parce que
l'ombre est le sang de la lumire (1) ombra il sangue
della luce) 13.

L'an1nisme - l'ombre envisage cornine 1' me des


choses 14 ._, est un anthropornorphisme. Mais c'est un
anthropomorphisrrle de la disparition. Lorsque nous
vivons, nos ombres ne cessent pas de se mouvoir et, sur-
tout, de s'chapper, de disparatre, on ne sait. Notre pro-
pre disparition rendrait-elle l'ombre sa permanence, sa
compacit, son pouvoir physique de survivance (Hiros-
hima, encore) ? Des corps qui meurent et des on1bres
qui survivent aux corps , voil d'abord ce qui intresse
Parmiggiani dans l'irnage trouver 15. Il s'agit ensuite de

13. Ibid.) p. 8-11.


14. Ibid.) p. 12-13.
15. Id) Dessins - Disegni) op. cit.) non pagin.

105
faire uvre avec cela: de tisser dans l'ornbre des icnes
d'absence 16 .
Tel est bien l'Autaritratta} ralis en 1979 selon une
technique qui semble toute proche de celle utilise pour
les Delocaziani : il s'agit, en fait, de l'impression sur toile
d'une photographie prise par l'artiste de sa propre orrlbre
sur un mur (fig. 25). L'ombre est vue de face: contrai-
rement toute la tradition identificatoire de la silhouette
- l'ombre de profil dont se sont servis Pline l'Ancien,
Lavater ou, bien plus tard, Andy Warhol-, l'ombre envi-
sage de face apparat cornme une image non identifiable,
ft-elle l'image par excellence (<< l'image qui est , dit
Parmiggiani 17). Ce n'est pas l'ombre de n'importe qui,
puisque c'est l'image d'un tre singulier; mais cette sin-
gularit est donne comnze inaccessible dans son imper-
sonnalit mme.

Jusque dans l'autoportrait en fume de 1979,


l'ombre aura donc jou son rle littralement matriciel :
c'est--dire son rle de matire image (l o l'irnage
se forrrle, se dploie) autant que de matire dvisagz'-
fication (l o l'image dploie les conditions de son
inaccessibilit, y rendant impossible d'identifier une
figure).
Ce n'est pas un hasard si, dans le catalogue d'une
exposition tenue Innsbruck en 1977, Parrrliggiani a
voulu faire prcder T ela su tela et Delocazione (fig. 5-6)
-----
16. Id., Ferro Mercurio Oro, Milan, Mazzotta, 1998, p. 11.
17. Id., Stella San gue Spirito, op. ci!., p. 12-13.

106
25. C. Parmiggiani, A utoritratto , 1979. Toile photographique, 65
x 48 cm. Reggio Emilia, collection Ida et Achille Maramott. Photo DR.

107
d'une manipulation photographique o le clbre por-
trait de jeune fille peint par Petrus Christus avait perdu
regard et visage 18. Ce n'est pas un hasard non plus si,
ds 1970, Parmiggiani renonait lnontrer une srie
d'expriences photographiques menes sur son propre
corps travaill comlne surface d'empreintes et de rserves
(traces de la montre ou du sous-vtelnent sur la peau) :
il trouvait cela trop accessible, trop Body Art) trop mis
en lumire. Lorsqu'il voulut faire le portrait photogra-
phique d'un tre aim, en 1979, l'artiste prfra jouer
l'npersonnalit d'un genre (le nu assis de dos) et repor-
ter dans la nuit (comme dans une constellation d'toiles)
la singularit si intime du rseau des grains de beaut 19.

L'ombre est un monstre dialectique. Il lui faut la dz!


frenciation) la rencontre ou l'interposition d'un corps
avec la lun1ire, rencontre d'o l'ombre choit, telle une
flaque obscure, tel un rebut. Les forn1es des corps ne
tnontreraient pas leurs particularits sans l'ombre , crit
Lonard de Vinci 20. L'ombre est si importante pour
18. Cf. P. Fossati et P. Weiermair, Claudio Parmiggiani: Tavole Teatri
Ritl~ Innsbruck-Bolzano, Galerie im Taxispalais-Ferruccio Fata, 1977,
16-18. Symtriquement cette singularit sans visage, Parmiggiani avait
rendu un regard - autre trucage photographique - au masque gn-
rique du buste d'Homre (p. 19).
19. C. Parmiggiani, Phisiognomia Coelestis Per Adalgisa) 1975. Pho-
tographies en couleur sur contreplaqu, 180 x 120 cm, Paris, collection
prive. On pourrait objecter cette dvisagification le grand nombre
de ttes en pltre (moulages d'antiques) utilises par l'artiste. Mais, jus-
tement, ces ttes vitent doublement le visage: par leur aspect toujours
idalis, par leur nature srielle.
20. Lonard de Vinci, Trait de la peinture) op. cit.) p. 172.

108
notre connaissance des choses, dit-il encore, qu'elle
dpasse en irnportance la science des contours. L'obser-
vateur minutieux des objets naturels devra mme finir
par comprendre que le contour est un cas particulier de
l'ombre: Ne fais pas les contours de tes figures d'une
couleur diffrente de celle du champ mme dont elles se
dtachent 21 ... L'ombre porte donc aussi dans les choses
voir le fantme puissant de l'indzffrenciation. Voil
pourquoi une grande distance, toutes les ornbres de
couleurs diffrentes apparatront galement obscures ,
vouant tout l'espace au coloris de la grisaille 22.

L'ombre: une matire du lointain. Mais c'est un loin-


tain capable d'influence directe - presque tactile, presque
olfactive - sur ce qui nous est de plus proche, de plus
immdiat, de plus intime. Lorsque tornbe la nuit, l'ombre
ne rgne pas seulement sur l'espace qui nous environne :
il vaudrait rnieux dire qu'en prenant possession des lieux,
l' ornbre prend possession de nous. L'animisrne - faon
thorique d'exprimer une sensation quant au pouvoir
psychique des ombres - n'est donc pas seulement un
anthropomorphisrne de la disparition : c'est aussi un
anthropomorphisme du lieu) la condition de possibilit de
toute exprience empathique ou auratique face aux objets
inanirns.

21. Ibid., p. 155.


22. Id., Les Carnets, op. cit., II, p. 294-295.

109
Il y aurait, pour cet anthropornorphisrne du lieu, deux
faons symtriques, peut-tre insparables - de nous
prendre dans ses rets fantasmes. Deux faons, en
somme, non pas de lutter contre l'ombre, mais de se
fondre en elle, de devenir ombre. Dans la premire, nous
prouvons la capacit du lieu devenir humain. Henri
Michaux l'a nomm un jour, parmi bien d'autres des-
criptions de cette sorte d'tats, l' espace aux ombres :
c'est un paradoxe, un horrible en dedans-en dehors ;
c'est aussi une densit fondamentale, une magie noire
du lieu o les ombres viennent se prendre dans cette
gele , dans ce fossile d'espace qui nous constitue 23. Il
faut sans doute regarder l'Autoritratto de Parrniggiani
cornme une haleine de cendres - un lieu d'aprs-des-
truction - ayant humainement dcid de prendre den-
sit.
L'autre faon serait de reconnatre la capacit de la
forme humaine devenir un lieu, une impersonnelle - et
fatalement trange, voire inquitante - zone de vivant.
Ce qui demeurait encore reconnaissable comme stature
anthropornorphe dans l'Autoritratto se dlite un peu plus,
se rpand ou bien prend feu, verse dans l'improbable
champ d'une sombre nergie ou d'un mouvement de
corps embrasss, si insparables qu'ils forment, dsor-
mais, quelque chose comme un organisme non humain,
une tache impersonnelle, une flaque sombre anime que
Parmiggiani dessinera sous la fatale mention Senza titolo
(fig. 26).

23. H. Michaux, Face aux verrous) Paris, Gallimard, 1967 (nouvelle


dition revue et corrige, 1992), p. 178, 184-185, 192.

110
26. C. Parmiggiani, Senza titala, 1985. Pigment sur papier, 140 x 100 cm.
Paris, collection prive. Photo C. Vannini.

111
Giacometti a toujours eu l'impression, dit-il, d'tre
un personnage vague, un peu flou, mal situ 24 . Il avait,
une fois, imagin que la tte humaine ft rduite quel-
que chose comme une plaque ou une flaque: [ ... J elle
tait, d'une certaine manire, ressemblante avec les cho-
ses et avec moi. Mais, de nouveau, il y a l une espce
de confusion: taient-ce les choses que je voyais [.. .J ou
tait-ce une chose affective? ou un certain sent1nent des
formes qui est intrieur et que l'on voudrait projeter
l'extrieur? Il y a l un rnlange dont on ne sortira jamais,
je crois 25.
Quelque chose qui se trouve bel et bien toujours
entre l'tre et le non -tre 26. Donc quelque chose qui
flotte dans l'air) cornnle une ombre, un nuage, une flamme
ou un souffle de cendres. Devant son modle, Giacometti
avait l'impression que la tte devenait comme un nuage,
vague et illimit 27 . Devant soi-mme, il crivait: Je
ne sais plus qui je suis, o je suis, je ne me vois plus, je
pense que mon visage doit apparatre comrne une vague
masse blanchtre, faible, qui tient tout juste ensemble
porte par des chiffons informes qui tombent par terre.
Apparition incertaine 28.

24. A. Giacometti, Carnets (1963), crits, d. M. L. Palmer et


F. Chaussende, Paris, Hermann, 1990, p. 228.
25. Id, Entretien avec Georges Charbonnier (1951), ibid., p. 244.
26. Id, Entretien avec Andr Parinaud (1962), ibd, p. 274.
27. Id, Lettre Pierre Matisse (1948), ibid., p. 38.
28. Id, Carnets (vers 1960), ibid., p. 218.

112
Apparition incertaine de l'humain dans l'ombre ou la
lumire : signe de son humilit fondamentale. Son peu-
de-chose dans le lieu, c'est--dire dans le temps. Dans le
lieu, l'ombre et la lumire -l'air du lieu - nous absorbent,
nous digrent et, d'une certaine faon, nous pulvrisent:
D'o sommes-nous? Je ne sais pas du tout, nulle part,
partout, partout, dans l'air, dans le feu, partout [ ... J. Nos
corps, o ? Nos corps, de l'air! Le mouvement? Si lent!
Quelle lenteur, les souvenirs, vagues! Et puis? Et puis?
Tout sombre, tout vit, tout bouge, tout revient, rien n'est
passe-' 29 ...
Le pouvoir du lieu (<< nos corps, de l'air ! ) ne fait
qu'un avec le pouvoir du ternps (<< tout revient, rien n'est
pass). Et cela, pour une raison au moins: le lieu que
nous habitons, l'air que nous respirons suffisent former
le porte-empreinte de toutes nos images et de toute notre
mmoire. Ce qu'on appelle un fantme n'est pas plus que
ceci: une image de mmoire qui a trouv dans l'air - dans
l'atrnosphre de la maison, dans l'ombre des pices, dans
la salet des murs, dans la poussire qui retombe - son
porte-empreinte le plus efficace.
l'articulation exacte du devenir-humain et du deve-
nir-lieu) il y aurait donc la disparition en tant que mise
en 1110UVement de la mmoire: Giaco111etti a racont aussi
comrnent la mort d'un hOlnme pouvait, tout coup, den-
sifier t espace et donner au lieu toute sa puissance de
hantise: [ ... J je fus pris d'une vritable terreur et, tout
en n'y croyant pas, j'eus la vague impression que T. tait

29. Id.) Carnets (vers 1934-1935), ibid.) p. 181.

113
partout, partout sauf dans le lamentable cadavre sur le
lit, ce cadavre qui m'avait sembl si nul; T. n'avait plus
de limites 30.

Lorsqu'un tre disparat, il devient, dit-on, une


ombre . Au mon1ent mme o on le porte en terre, il
se rend capable d'tre partout ailleurs, d'envahir jusqu'
l'air que nous respirons: hantise. C'est un genre d'ubi-
quit psychique que les tres vivants possdent bien plus
rarement.
Et les tnages ? Giacometti a racont comment son ami
mort tait partout dans fair. SymtriqueInent, Jean Genet
raconte que le sculpteur autrefois eut l'ide de modeler
une statue et de l'enterrer [ ... ]. Non pour qu'on la dcou-
vre, ou alors bien plus tard, quand lui-mn1e et jusqu'au
souvenir de son nOIn auraient disparu. L'enterrer, tait-ce
la proposer aux nlorts 31 ? Il est probable qu'un artiste,
rflchissant au pouvoir obsidional des ombres, en arrive,
un jour, fabriquer une image pour la dposer quelque
part dans la terre.

C'est ce que Parmiggiani a fait en 1988. Une grosse


boule d'argile, que l'artiste avait recouverte d'empreintes
- celles de ses propres nlains -, fut enterre dans le clotre
du muse des Beaux-Arts de Lyon, sans que soit prvue

30. Ido) Le rve, le sphinx et la mort de T. (1946), ibM) p. 30.


31. J. Genet, L'atelier d'Alberto Giacometti , art. cit., p. 56.

114
27-28. C. Parmiggiani, Terra, 1988. Argile enterre, terra d'ombra, dia-
mtre 75 cm. Lyon, Clotre du Muse des Beaux-Arts. Pho-
tos ].-B. Rodde.

115
29-30. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1967 (installation de 1995). Sable,
argile. Genve, Muse d'Art moderne et contemporain. Photos 1. Kall-
kinen.

116
117
son ventuelle exhumation 32 (fig. 27-28). Son titre est
Terra, tout simplement: savoir le nom du lieu o elle
repose. Sa rnatire est la terre cuite (terracotta), mais aussi
une terre de pigment sombre, cendr, que l'on nomme:
terra d'ombra. Ne pose-t-elle pas l'histoire de la sculp~
ture le genre de questions, exactement, que Delocazione
posait l'histoire de la peinture? Questions d'empreinte
et de retrait, questions d'ornbre et de dplacernent, ques-
tions de silence et de survivance :
Sculpture d'ombre (seultura d'ombra). L.. ] J'ai
pens que le corps de la terre (il eorpo della terra) tait
le muse le plus juste et le plus sensible pour abriter
(aeeogliere) une sculpture [cf. aussi fig. 2930]. Une
sculpture dpose dans la terre comme une graine. Une
sculpture qui veut tre secrte, invisible, ne pour nulle
exposition et pour nul public. Une sculpture qui refuse
son destin public et qui se confie son destin de nant.
Voir les choses les yeux ferms. Ni marbre, ni pierre,
ni monument, ni pyramide, mais grave dans l'esprit
(seolpita nella mente) 33.
Entre l'absent quelque part dans la terre et l'absent
partout dans l'air, Parmiggiani a invent un hybride: c'est
Angelo, un ange fabriqu en 1995 (fig. 31). Sa stature
n'est indique que par le vide de taille humaine
qu'enferme inutilernent un paralllpipde en plexiglas.
L'ange est quelque part dans l'air. Mais son passage - sa

32. Cf. T. Raspail (dir.), Claudio Parmiggiani : Terra, Lyon, Muse


d'Art contemporain, 1989. C. Bernard, L'invisible est la terre mme ,
Alliage, n 13, 1992, p. 4-5.
33. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 162-165.

118
31. C Parmiggiani, Angelo, 1995. Cuir, argile, bois peint, plexiglas,
260 x 51,7 x 41,5 cm. Oleggio, collection Beldi. Photo E. Montanari.

119
delocazione parmi nous 34 - aura laiss une trace ente
dans le sol: deux vieilles chaussures humaines, trop
humaines , lourdes et irnpures, couvertes de terre
argileuse, terriblement matrielles, peine sorties du
chemin.

Revendiquer l' ornbre dans le domaine de la sculpture?


Il ne s'agit pas seulement, pour Parmiggiani, d'un geste
mlancolique . Il s'agit aussi d'une dcision critique.
Contre l'art comme phnomne de mode et le systme
Guggenheirn 35 ; contre un Inonde de sourds o l'on
finit par se sentir oblig de se mettre hurler plus fort
que les autres; contre les shows marchands... Face
une telle surexposition, l' uvre doit absolurnent se faire
secrte , crit Parmiggiani 36. Aller vers 1'0111bre, retour-
ner l'tat anachronique d'une prsentation gyp-
tienne . Sous-exposer, ou exposer en catacombes.
Chercher sous la terre pour comprendre quelque
chose 37.
TI est vident que le destin d'une uvre est d'tre
publique, mais mme si cela peut sembler un contresens,
je pense que c'est dans le secret et le mystre (nella segre-
tezza e nel mistera) que rside la seule condition indis-
pensable pour que survive en elle un minimum de vrit
(perch vi sapravviva un minima di verit). Mystre, voil

34. Cf. M. Cacciari, L'Angelo necessario, Milan, Adelphi, 1986.


35. Id, L'arte per il pubblico ... (1998), Parmiggian~ dir. G. Vat-
timo et V. Castellani, op. cit., p. 197.
36. Id.) Dialogo - Entretien , art., cit., p. 146-147.
37. Id.) Dialogo [avec V. CastellaniJ , art. cit., p. 40.

120
bien le mot. [... J Il est urgent de montrer aussi qu'il est
plus important de cacher que de montrer 38.
Non qu'il s'agt de rendre l'uvre invisible propre-
ment parler: Terra peut encore se voir dans la documen-
tation photographique de son inhurnation mme. Mais il
fallait transformer, sinon inverser, les conditions visuelles
o elle nous fait don de son mystre.
Voil pourquoi ont t conues, outre Terra, d'autres
antisculptures (antisculture) capables de manifester
leur vritable prsence physique (la loro reale fisicit)
par le ngatif de la forme (non ne/la forma, ma nel
negativo della forma) 39 : c'est une sculpture - et une
seule - que Parmiggiani a compos en quatre uvres
monumentales dissmines ou dlocalises , entre
1975 et 1991, aux quatre coins de l'Europe et de l'Afri-
que 40. C'est une sculpture encore que cette Cripta
- l'hyperbole de Delocazione, l'inversion de Luce, lu ce,
luce - o des empreintes de mains couvrent les murs
noirs d'une pice obscure dont la porte est si basse que
le visiteur curieux - curieux d'ombres, curieux de ce
ciel nocturne de mains (cielo notturno di manz) -
devrait s'agenouiller pour y entrer 41.

38. Id.) Stella Sangue Spirito) op. cit.) p. 44-45 et 136-137.


39. Ibid.) p. 154-155.
40. Ibid.) p. 154-159. Cf. Claudio Parmiggiani: Une sculpture) Rennes,
Ville de Rennes, 1993.
41. Id.) Intervista con Marina Pugliese , art. cit., p. 217. Cf. gale-
ment les uvres perdues dans la nature que sont Ferro Mercurio Oro
(1999) ou Faro (2000).

121
Lonard de Vinci a autrefois enseign ce prcepte :
L'ombre de la chair doit tre de terre brle 42. Par-
miggiani le prend au mot: il fait de l' ornbre une chair,
avec des mises feu, avec des enterrements. Mais saura-
t -on vraiment dire si les ombres, pour lui, sont l'objet ou
bien le matriau de ses empreintes? Les deux ensemble,
probablement : objet et matriau fondus dans le mme
souffle, comme dans l'haleine du mourant se confondent
rne et corps.

42. Lonard de Vinci, Les Carnets, op. cit., II, p. 296.

122
Maison hante
(cendres, air, murs)

Hantise : magie noire de l'air ambiant, son trange


vie d'effluves propages jusqu'au plus intime de
nous-mmes, de notre vie. Survivances qui passent, qui
soufflent sur les vivants. Courants d'air. L'effet atmo-
sphrique d'une disparition capable d'envahir tout
l'espace, de le densifier. Quelqu'un est mort, quelque
chose a brl, et voil que partout se propage, puis se
dpose sa prsence , rnanire de dire la menace psy-
chique que son absence fait peser. Manire de dire que
la survivance (le reste impersonnel, les cendres de la
brlure) menace directement les survivants eux-mmes
(les personnes qui ont rchapp de l'incendie). Entre-
temps la profondeur s'offusque, l'air se trouble. Avec
cette densification s'impose le pouvoir de t tranget~
avec cette modification spatiale s'impose le pouvoir du
lieu.

123
Dans une maison qui a subi un incendie, les odeurs
ont, COlnrne la suie, pris possession des lieux et des
esprits. Rilke dcrit cette situation : les rescaps errent
dans la maison et, quelquefois, se retournent subitement
en humant l'air, comme si une odeur suspecte tait dans
leur dos et les rnenaait encore (les regardait presque).
Ainsi commence la peur des fantmes , la certitude,
crit Rilke, qu'il dt y avoir l quelque chose qu'ils ne
voyaient pas (mais qui les regardait). Ma peur gran-
dissait , se souvient le pote: Il me selnblait [ ... ] que
la maison, prsent, cOlnlnenait de nouveau
fondre 1.
Dans ce genre de n1aison, toute fondue et rpartie
en [soi] , on ne se dplace pas comme d'un espace pr-
cdent un espace consquent: [... ] on avance comme
le sang dans les veines , presque l'aveugle, toujours
ttons. Dans les chan1bres entnbres, on fait l'exp-
rience d'une sorte d'infini tactile, un infini de la proxi-
mit, de la contagion, de la grisaille, de l'touffement. Ici,
les angles des pices ne sont jamais dpouills de leur
lnystre 2 . La demeure est oppressante et pourtant (ou
parce que) n'a plus de lirnites.
C'est ainsi que l'on en vient faire l'preuve de l'exis-
tence du terrible dans chaque parcelle de l'air . Le ter-
rible, crit Rilke, tu le respires avec sa transparence; et
il se condense en toi, durcit, prend des fonnes [ .. .J entre
tes organes. [. .. ] Et il n'y a presque pas d'espace en toi;
et tu te calmes presque la pense qu'il est impossible
que quelque chose de trop grand puisse se tenir dans
1. R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte LaUl'ids Brigge, op. dt.) p. 641-642.
2. Ibid., p. 563-564.

124
cette troitesse [' .. J ; nIais il crot dans tes vaisseaux capil-
laires, aspir vers le haut jusque dans les derniers embran-
chements de ton existence infiniment ramifie. C'est l
qu'il monte, c'est l qu'il dborde de toi, plus haut que
ta respiration et, dernier recours, tu te rfugies cornme
sur la pointe de ton haleine 3.

Dans l'acte d'amour se mlent deux haleines vivantes.


Dans le moment de la perte, notre haleine se retrouve
seule, ne sait plus faire signe quiconque. Dans le deuil
et la hantise, notre haleine, tout coup, rencontre un
courant d'air: le souffle de l'absence, la respiration du
lieu lui-mme. Le fantme.

Plus rien, restait le souffle , crit Mallarm sur la


derneure d' Igitur) ce vieil espace plein d'un vague
frmissement , ce lieu de tombeaux, de cendres,
d'ombres qui agissent 4. Delocazione met tout cela en
uvre. Plus rien, en effet : plus aucun habitant, plus
aucun objet dans cette denleure (nous, les spectateurs,
ne sornmes que les passants, les trangers ou les archo-
logues). Restent les souffles, visibles encore dans leurs
fragiles empreintes de poussire. Les hantises seraient
donc les personnages principaux de ce thtre de
silence qu'est Delocazione.
On pourrait, en jouant un peu sur la vieille expres-

3. Ibid, p. 595-596.
4. S. Mallarm, Igitur , op. cit., p. 434-435.

125
sion genre du lieu , qualifier ce genre de personna-
ges : genius delocz~ ou gnie du non-lieu . Hantises
de passage, hantises dplaces. Hantises fomentes par
un artiste pour des lieux provisoires - des salles d'expo-
sition - et non pour de vritables demeures familiales.
Choses et personnages jouent cependant bien leur rle :
je me souviens, notamment, que dans la grande Delo-
cazione de Toulon, les lments sculaires du lieu
architectural - les plinthes, les moulures du plafond, la
texture interne des murs, tout cela dont personne
n'avait pris garde, sans doute, depuis des lustres - pre
naient un relief visuel extraordinaire, produisant dans
la grisaille gnrale des clats d'ombre, le souffle du
temps survivant devenu, tout coup, intense visuel-
lement.

Je me souviens surtout de ces fantmes en arrt, de


ces formes vaguement - mais irrfutablement - humaines
souffles sur la paroi ou, peuttre, au contraire, exhales
des parois elles-mmes (fig. 32-34). J'ai regard: j'ai cru
reconnatre Vnus en personne, je veux dire son aura de
cendres, la trace de sa disparition 5. Aby Warburg n'a-t-il
pas fait de la grisaille le coloris par excellence de la sur-
vivance, le chromatisme arien du Nachleben der
Antike 6? Et n'en dduisait-il pas que toute histoire de

5. Parmiggiani a, en effet, utilis des moulages de Vnus antiques pour


produire dans la suie certaines des formes dont je parle.
6. Cf. A. Warburg, Grisaille - Mantegna (1929), Londres, The War-
burg Institute Archive, III, 12.41.

126
32. C. Parmiggiani, Luce fuce fuce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo J. Bernard.

127
33-34. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie. Toulon, Htel
des Arts. Photos P. Leguillon.

128
129
l'art doit se dcliner comme une histoire de fantmes
pour grandes personnes 7 ?
Dans un essai fameux sur Les dieux en exil , Hein-
rich Heine avait dj parl de la survivance des dieux
antiques en racontant des histoires de Vnus fantoma-
tiques, allant jusqu' dcrire une bacchanale en grisaille,
blafarde assemble de mnades dansant comme en
rve, telle une vritable cohue de spectres en
goguette 8 ... la mrne poque - bien avant, donc, la
clbre Gradiva de Jensen -, Thophile Gautier imaginait
dans Pompi les anlours d'un jeune homme passionn
d'archologie avec un morceau de cendre noire coagu-
le portant une empreinte creuse ... Mais cette
empreinte tait celle d'une ravissante jeune femme, bien
nomme Arria) morte et brle autrefois sous les laves
du Vsuve 9.

Le rcit d'Arria Marcella finit mal, on le sait: les belles


draperies qui couvraient sa nudit vont, d'un coup, se
replier sur elles-mrnes , et il ne restera plus, devant
le jeune archologue effondr, qu'un tas de cendres
nlles de quelques ossements , restes informes d'un
amour draisonnable pour l'empreinte ... Le hros tentera
bien de retourner Pompi, mais la beaut - cette jeune

7. Id., Mnemosyne. Grundbegrzjfe, II (2 juillet 1929), p. 3. Londres,


The Warburg Institute Archive, III, 102.4.
8. H. Heine, Les dieux en exil (1853), De l'Allemagne, d.
P. Grappin, Paris, Gallimard, 1998, p. 405-406.
9. T. Gautier, Arria Marcella. Souvenir de Pompi (1852), Paris, Librai-
rie gnrale franaise, 1994.

130
beaut antique, cette anachronique beaut de chair -
restera obstinment dans la poussire . Le reste n'est
que mlancolie 10.

Ne commettons pas la faute passionnelle du jeune


archologue: ne cherchons pas, devant les murs de Delo-
cazione) savoir o se trouve le jantme de Vnus. O
est-il donc? En cherchant placer ce fantme, [onJ le
fera disparatre comme fantme 11 ... Acceptons la
condition dfective du genius deloc~ le caractre fatale-
ment dplac de sa forme spectrale.
Courants d'air, effluves d'atmosphre ambiante: tels
sont donc les vhicules privilgis de tous ces dplace-
ments. Parmiggiani offre cette proprit paradoxale,
rIli-chernin du physique et du psychique, une rnise en
uvre technique simple mais vertigineuse : toutes les
figures voir dans Delocazione rsultent bien des mou-
vements de furne autour des objets, contre les parois et
dans chaque anfractuosit. En sorte que la grisaille rsul-
tante apparat tout autant comme une proprit du mur
devant lequel nous sommes en arrt (sa poussire dpo-
se) que comme une proprit de l'air dans lequel nous
cheminons et respirons (sa poussire en suspens).

Non par hasard, les fables rorrlantiques du lieu hant


ont souvent rrls en scne de telles proprits. Dans La
10. Ibid., p. 72-78.
11. M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Paris, Galli-
mard, 1945, p. 334.

131
chute de la maisonUsher , par exemple, Edgar Poe a
minutieusement dcrit la faon pathologique , conta-
gieuse, dont le gris suinte des murs de pierre pour former
une atmosphre environnante, avant que ceux-l ne finis-
sent par s'crouler, se dissoudre en celle-ci: Mon ima-
gination avait si bien travaill que je croyais rellement
qu'autour de l'habitation et du d01l1aine planait une
atrnosphre qui lui tait particulire, ainsi qu'aux envi-
rons les plus proches, une atmosphre qui n'avait pas
d'affinit avec l'air du ciel, mais qui s'exhalait des arbres
dpris, des rnurailles gristres et de l'tang silencieux,
une vapeur mystrieuse et pestilentielle, peine visible,
lourde, paresseuse et d'une couleur plornbe 12. Cette
maladie, on le comprend, n'est autre qu'une survivance
morbide, une contagion du temps: L.. ] une influence
que quelques particularits dans la forme mme et dans
la matire du 1l1anoir hrditaire avaient, par l'usage de
la souffrance, imprime sur son esprit, un effet que le
physique des murs gris [ .. .] avait, la longue, cr sur le
moral de son existence 13.
Il faudra, la fin, le simple concours d'une fissure dans
les parois et d'un souffle de l'air - l' uvre d'un furieux
coup de vent - pour que la demeure s'effondre et
s'effrite tout fait dans le gris ambiant du marais 14.

Delocazione) ici et l, met en scne les icnes sculaires


de la hantise. Un drap de fantme, ayant laiss sa trace
12. E. A. Poe, La chute de la maison Usher , op. cit.) p. 408.
13. Ibid.) p. 411.
14. Ibid.) p. 420-421.

132
35. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.

133
36. C. Parrniggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.

134
37. C. Parmiggiani, IcoJ1ostasi, 1988 (dtail). Sculpture en pltre, drap.
Milan, galerie Christian Stein. Photo S. Licitra.

135
imprime sur le mur, deviendra vite ce fantme de drap
esseul (fig. 35-36) qui donne une version de poussire
- la version survivance , si l'on peut dire - du vrai
drap utilis dix ans auparavant pour occulter les statues
d'Iconostasi (fig. 37). Parmiggiani se plat souvent
rejouer, prendre au mot les signatures des tnes
trpasses, notamment ces empreintes de feu sur le mtal
ou dans l'paisseur d'un livre (fig. 38-39)) dont on trouve
tant d'exemples analogues dans les expriences spirites
du XIXe sicle ou dans l'innarrable petit Muse des
mes du Purgatoire Rome 15,

Gnie du non-lieu : pouvoir rciproque de la han-


tise sur le lieu (il le met en mouvement, le voue une
delocazione) et du lieu sur la hantise (il la reconfigure en
lui donnant un champ d'action physique), La hantise
COtIltIle lieu (elle devient quelque chose de plus qu'un
esprit) instaure le lieu comme hantise (il devient quelque
chose de plus qu'un espace),

On comprend mieux, dans ces conditions, que Par-


miggiani ait pu comparer son atelier une chambre
d'opiomane :

15. Cf. La Chiesa de! S. Cuore de! Suffragio e i! Museo de! Purgatorio,
Rome, Arciconfraternit del S. Cuore del Suffragio, s.d. On trouve
notamment, dans ce muse , une image de cendres miraculeuse impri-
me sur la paroi de l'glise lors de l'incendie qui la ravagea en 1897, ainsi
qu'un livre travers dans son paisseur par les cinq doigts de feu d'une
main d'me ...

136
[ .. .J les objets changent de dimension, l'oue, la vue
et les autres sens se confondent, tout coup on a
l'impression d'tre allong au plafond. Les images vo-
ques sont fluctuantes (le immagini evocate sono flut-
tuantz) 16.

On cornprend mieux que l'espace, pour l'artiste, n'ait


d'intrt qu' se trouver mtamorphos en lieu par le pou-
voir de la hantise. Tel est bien l'enjeu d'une uvre comrne
Delocazione : faire que dehors [soit] ce que je vis ici
dedans, et qu'ici comme l, tout [soit] illimit 17 . On
cornprend mieux, enfin, que le rve puisse constituer,
chez Parmiggiani, un paradigme crucial pour sa qute
artistique tout entire :
De toute faon, je ne serais pas en mesure de donner
des dfinitions concernant la nature du rve. Le mot
mme de "rve" n'est pas facile prononcer pour moi.
En tout cas c'est un mot en lequel je mets toute ma foi,
en rien mais totale (la mia /ede) in niente ma totale). TI
n'y a qu'une chose, je crois, que je peux comprendre de
mon travail, et c'est la dtermination avec laquelle il veut
matriellement arracher le rve (materialmente strappare
il sogno)) ou un rve, de son ciel pour le transfrer et
l'imposer dans la ralit. Mler le rve la terre (mescolare
il sogno alla terra)) le rve au sang, matrialit et imma-
trialit. Plonger non pas la vie dans le rve, mais le rve
dans la vie 18.

16. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 88-89.


17. R. M. Rilke, Le liseur , uvre5~ II. Posie, op. cit., p. 150.
18. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 186-187.

137
38. C. Parmiggiani, Senza titola, 1988-1998. Empreinte de mains sur
nickel pur incandescent. Milan, galerie Christian Stein. Photo D. Regis.

138
39. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1993. Livre brl, 35 x 50 cm. Collection
de l'artiste. Photo S. Licitra.

139
On sait n1ieux, depuis Ludwig Binswanger, que le rve
engage son archologue sur une double voie de connais-
sance (chacune ayant sa ncessit propre). Un rve peut
sJinterprter selon sa structure de rbus, ses stratgies de
signification, ses dispositifs symboliques; c'est la voie
freudienne classique 19. Mais le rve peut aussi se
comprendre) selon une voie que Binswanger affiliait la
phnomnologie: ce qui cOlnpte alors, ce sont les mou-
vements gnraux, les flux dynarrliques, les orientations
fondamentales du sujet dans son rve (non pas la place
d'o il tombe, par exemple, rrlais le sirrlple fait qu'il
ton1be) 20. Ce sont corrl1ne les souffles, les courants d'air
qui passent entre chaque lment - chaque syrnbole -
du rve, dont ils rvlent, en quelque sorte, le portant
atlnosphrique gnral. Dans le domaine de l'histoire
des irnages, Aby Warburg a voulu runir ces deux moda-
lits de connaissance en revendiquant une paradoxale
iconologie des intervalles 21 .
Delocazione) comrne l' uvre de Parmiggiani en gn-
ral, peut tre aborde selon cette double optique. Autant

19. Cf. S. Freud, VInterprtation des rves (1900), trad. I. Meyerson


revue par D. Berger, Paris, PUF, 1967, p. 242 : Le rve est un rbus
(Bilderr'tsel), nos prdcesseurs ont commis la faute de vouloir l'inter-
prter en tant que dessin.
20. L. Binswanger, Apprendre par exprience, comprendre, inter-
prter en psychanalyse (1926), trad. R. Lewinter, Analyse existentielle,
psychiatrie clinique et psychanalyse, Discours, parcours, et Freud, Paris,
Gallimard, 1970, p. 155-172. Id., Le rve et l'existence (1930), trad.
J. Verdeaux et R. Kuhn, Introduction l'analyse existentielle, Paris,
Minuit, 1971, p. 199-225.
21. Cf. G. Didi-Huberman, Pour une anthropologie des singlarits
formelles. Remarque sur l'invention warburgienne , Genses. Sciences
sociales et histoire, n 24, 1996, p. 145-163.

140
il est intressant de l'interprter, d'y reprer une organi-
sation complexe de symboles - un emblme , un
chiffre du spirituel , comme l'crit Gianni Vattimo 22,
ou encore un art de la mmoire 23 -, autant il est nces-
saire de la comprendre, c'est--dire de l'envisager en tant
qu'exprience donne d'un bloc, ou plutt d'un souffle:
impossible, donc, analyser trivialement, dissocier
comme on pourrait le faire avec un compos chimique
ou un ensemble de signes 24. L'iconologie est une dimen-
sion trs prgnante dans l'uvre de Parmiggiani; mais
elle ne suffit pas rendre compte de ce pouvoir, inter-
vallaire et arien, de la hantise que Delocazione sait si
bien rnettre en jeu.

L'exprience d'une telle uvre peut alors s'envisager


comme une ernpathie du lieu. Cela signifie que le lieu
nous regarde dans le dplacement rnme -la delocazione -
des objets, dans la survivance malgr tout de leurs mar-
ques de cendres sur ces rnurs entre lesquels nous chemi-
nons. Nous regardons les volutes de poussire brle,
cette gloire de cendres (Aschenglorie) : Grande,
grise, / proche comme tout le perdu, / silhouette-

22. G. Vattimo, Postscriptum : la Delocazione revisite , Claudio


Parmiggiani : Luce) luce, luce, op. cit.) p. 47. Ce sont d'ailleurs, le plus
souvent, des interprtations symboliques qui ont t donnes de Deloca-
zione) notamment par L. Lambrecht, Delocazione. Note su una serie di
installazioni giovanili di Claudio Parmiggiani , art. cit., p. 101-119.
23. Cf. A. Lugli, Mlancolie et collections , art. cit., p. 61-69.
24. Cf. G. Vattimo, Postscriptum , art. cit., p. 48, qui, sans la dve-
lopper, signale cette dimension de l' exprience esthtique entendue
comme exprience de la richesse de la prsence-qui-n'est-plus .

141
sur 25 . Et puis elle nous renvoie quelque chose: elle
nous renvoie nos propres hantises, comme un visage
d'tranger qui, subitement, nous rappellerait quelque
chose ou quelqu'un d'essentiel notre propre gnalogie.
Or, c'est cela mme que Parmiggiani dit retrouver dans
certaines uvres qu'il admire:
C'est ce qui se passe dans les natures mortes de
Morandi; interroger un visage une vie durant, et une vie
durant faire en sorte que ce visage nous interroge (e per
una vita far sz' che questo volto interroghi noi) 26.
Toutes choses , dit encore l'artiste, ont yeux
humains et voix humaine 27 . Mais les traces de leur
disparition, irnprirnes si fragilerrlent sur les rnurs que
nous contemplons, nous interrogent plus encore parce
qu'en elles le temps a pass: L'cho de sicles rsum
en un souffle 28 .

Autant le pouvoir de la hantise mtamorphose l'espace


- donnant naissance un lieu -, autant le pouvoir du lieu
reconfigure la hantise elle-mrne. On ne peut plus dire,
ce moment, que le fantme soit ceci ou cela, ici ou l ;
mais on doit dire qu'il devient, ici et l, l'air mme que
nous respirons et que semblent dgager, COITl1ne une
haleine particulire, les rnurs qui nous entourent.

25. P. Celan, Gloire de cendres et Chymique , Choix de pomes,


op. cit., p. 183 et 263.
26. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 140-14l.
27. Ibid., p. 144-145.
28. Id, Dessins - Disegnt~ op. cit., non pagin.

142
L' uvre existe avant tout pour les yeux du lieu , crit
Parrniggiani d'un autre de ses travaux 29. Et il prcise
encore l'ide mixte qu'il se fait du genius loci et de son
pardre, le genius deloei :
L'espace qui entoure l'uvre (lo spazio circostante
r opera) est une partie physique de l' uvre; ce n'est pas
un espace l'intrieur duquel l'uvre se situe, mais un
espace qui est lment constitutif du travail. C'est pour-
quoi l'uvre ne vit son maximum que dans un espace
particulier, car un espace particulier est un lment idal
et non interchangeable. Dans ses dplacements (nei suoi
trasferimen tz), l' uvre devrait transporter avec elle
l'espace mme o elle est ne (portare con s 10 spazio
stesso in cui nata). Un travail vu l'atelier n'est plus le
mme expos dans un muse. L'espace rattache l'uvre
au monde, sans cet espace, l'uvre est orpheline (senza
r
questo spazio opera or/ana). L' uvre est une crature
vivante; au contact d'espaces nouveaux, elle se fait lourde
d'nigmes (si carica di interrogativz), elle s'altre, se trans-
forme comme le visage d'un homme dans le temps 30.
Delocazione) en ses multiples versions, ne serait~elle pas
elle-mme le dplacement rpt, le voyage fantoma-
tique du premier atelier, la maison en cendres noye dans
les grisailles du P ? Ce pourrait tre, du moins, notre
fable - notre passagre tentation - interprtative.

Mais ne cherchons pas clore : ne cherchons pas,


comme dans les romans fan1iliaux, identifier le visage
29. Id., Ferro Mercurio Oro, op. dt., p. 11.
30. Id., Stella Sangue Spirito, op. dt, p. 198-201.

143
premier, le visage-source. Tu t'en fus comme la fume
qui inlassable parpille ses multiples visages 31 ... Gar-
dons-nous de reconnatre l'unicit mythique de ce visage
dans l'parpillelnent - bien plus beau encore - de ses
fIgures de cendre. Ce n'tait pas toi, c'taient tes restes.
L.. ] Ce n'tait pas toi, ni ton corps, c'tait / survivante
la fIn la transparence 32.
Pouvoir du lieu : pouvoir de sa transparence lnrne,
en tant qu'elle se rend capable de vhiculer une survi-
vance. Ne cherchons plus le sens-origine (l'identifIcation
du visage premier), ne cherchons plus le sens-symbole (la
solution du rbus des restes). Contentons-nous de nous
involuer dans cet parpillement fragile de traces souffles
comme par du temps sur les rnurs de Delocazione.

S'involuer dans le sens-sensation, donc. Sentir le


lieu l' uvre. Mais qu'est-ce que sentir ? Il faut ici
se souvenir de la leon magistrale propose par Erwin
Straus dans son livre Du sens des sens.
Sentir, c'est ne pas connatre tout fait: c'est laisser
la chose sentie son pouvoir et son mystre. C'est s'invo-
luer, donc c'est lnanquer de point de vue: ou bien on
peroit l'espace pour connatre sa perspective, ou bien
on sent le lieu pour prouver son imrrlanence et son
opacit. Le sentir est au connatre ce que la caresse est
au palper, ce que le souffle - le suspens de la parole et
son portant physique - est au message linguistique, ce
~ 1. J. A. Valente, Trois Leons de tnbres, suivi de Mandorle et de
L'Eclat (1980-1984), trad. J. Ancet, Paris, Gallimard, 1998, p. 50.
32. Ibid., p. 135.

144
que le moment d'attrait ou d'effroi est la stase du je
pense et la reprsentation qui en rsulte 33. Cepen-
dant, dit Erwin Straus, le sentir n'est en rien une forme
infrieure de la connaissance 34. Il est, tout le moins,
l'incontournable du domaine esthtique et, partant, du
travail que doit mener un historien de l'art devant une
uvre.
Sentir, c'est prouver un contact. Ses modles ultimes
sont le plaisir et la douleur, dans la certitude pathique
desquels le monde ne se construit pas autour de nous
comrne un panorama, rrlais vient nous toucher, nous
envahit et nous terrasse 35 . Subissant une brlure, nous
apprenons malgr nous qu'une splendide lumire - une
incandescence _. peut tre porteuse de destruction.
Nous somrrles tous en ce sens des enfants brls 36 .
Mais sentir, c'est aussi prouver la distance. Le gnie
d'Erwin Straus, sur ce point, aura t de comprendre la
distance comme forme spatio-temporelle du sentir en
gnral 37. Il suffit d'observer que la sensation tactile elle-
rnme s'arrlorce par une approche qui commence dans
le vide et se termine lorsqu'Celle] atteint nouveau le
vide 38 . Ainsi, nous n' avons pas de sensations: il est
plus juste de dire que tout sentir est un mouvement qui

33. Cf. E. Straus, Du sens des sens. Contribution l'tude des fonde-
ments de la psychologie (1935), trad. G. Thins et J.-P. Legrand, Greno-
ble, Jrme Millon, 1989, p. 324-325,339-343,371-372,501-507,565-
581, 593-595.
34. Ibid., p. 533-537.
35. Ibid., p. 34l.
36. Ibid., p. 596.
37. Ibid., p. 609-622.
38. IbM, p. 614.

145
nous porte sans cesse entre contacts et distances. La situa-
tion qui en rsulte ne connat plus de limites objectiva-
bles, elle ignore mnle les distinctions spatiales usuelles
du dedans et du dehors 39. Bref, le sentir n'est pas affaire
d'espace - au sens de la perception comme au sens de la
reprsentation -, mais bien de lieu.

Lieu paradoxal : lieu pour prouver en mme temps


le contact et la distance. C'est ce qui se passe, tout sim-
plement, dans un courant d'air ou dans un souffle de
vent, lorsque l'atmosphre prend corps et vient la ren-
contre du ntre pour l'ernbrasser, pour l'investir. C'est
ce qui se passe dans le brouillard, dans le crpuscule ou
dans l'ornbre des choses (c'est--dire lorsque le lieu
devient grisaille) : Dans le crpuscule, dans l'obscurit,
dans le brouillard, [. .. ] je ne sais plus o je suis, je ne
peux plus dterrniner rna position dans un ensenlble
panoramique [ ... ] ; nous avons perdu notre chemin; nous
nous sentons "perdus" ; [... ] nous cessons d'tre des tres
historiques, c'est--dire des tres eux-rnmes objectiva-
bles. [.. .J Nous rvons en plein jour et les yeux ouverts.
Nous sommes drobs au monde objectif mais aussi
nous-mlnes. C'est le sentir 40.

39. Ibid.) p. 387 -398.


40. Ibid.) p. 514-515 et 519. Cf. l'analyse de la spatialit nocturne chez
M. Merleau-Ponty, Pbnomnologie de la perception) op. cit.) p. 328, et
le commentaire que j'en ai tent en relation avec le problme de la
sculpture dans Ce que nous vOyOn5~ ce qui nous regarde) op. cit.) p. 69 .. 78.
Cf. galement H. TeIlenbach, Got et atmospbre (1968), trad. J. Amsler,
Paris, PUF, 1983.

146
Dans Delocazione aussi l'atmosphre, sa faon, prend
corps. Laisse ses traces entrevoir, nous ouvre son lieu
comme un crin hantises. Dans la poussire dpose
sur ses parois prend corps, en volutes de cendres, ce que
Pierre Fdida a si bien nomm le souffle indistinct de
l'irnage 41 . Matire pulvrise de la mmoire, silence gris
de l'absent, vent de la psych ayant trouv sur quatre
murs sa passagre possibilit d'empreinte.
Delocazione nous enseigne que ce ne sont pas les per-
sonnages nommables qui font les meilleurs fantmes; et
que ce ne sont pas les objets eux-mmes qui font les
meilleures natures 111ortes. On pourra sans doute, partir
de l, reformuler le fameux Unheimliche freudien en
dpassant notre inclination trop exclusive pour les per-
sonnages et les objets typiques de son iconographie scu-
laire. En lui substituant la prise en considration d'une
proprit bien plus troublante: le pouvoir du lieu cornme
porte-empreinte de l'absence et du souffle indistinct
des images.

L'anne mme o il dveloppait sa premire srie de


Delocazionz~Parmiggiani ralisa une petite uvre intitu-
le Ragnatela : un tableau sur lequel l'artiste avait stn-
plement irnprim, agrandi et dmpultipli al! over) une
photographie de toile d'araigne (fig. 40). Elle-mne
imphotographiable - comme une vapeur en grisaille -,
cette uvre manifeste ernblmatiquement le pouvoir
41. P. Fdida, Le souffle indistinct de l'image , art. cit., p. 187-220.

147
du lieu que Parmiggiani cherche si souvent capter et
reconfigurer: ce n'est presque rien voir, c'est de l'air
peine stri. Mais c'est de l'air rvl dans son pouvoir
- subliminal- de pige. Une structure y flotte et l'envahit,
sans dehors ni dedans 42. C'est un filet si tnu que nous
le traversons sans mme y prendre garde. Mais les fils de
soie, rnls nos cils, nos cheveux, maintiennent sur
notre peau une emprise si subtile, un contact si lger
- comme une poussire - que nous oublions de nous en
dbarrasser alors mme que, de ce contact, une inqui-
tude s'installe: hantise de l'air.

42. Cf. C. Parmiggiani, DiaIogo - Entretien , art. cit., p. 156 :


[ ... J la toile est en ralit une toile d'araigne, le dehors correspond au
dedans, c'est un espace diffrent.

148
40. C. Parmiggiani, Ragnatela, 1971. Toile photographique, 50 x 70 cm
environ. Paris, collection prive. Photo DR

149
Figures

1. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (premier tat). Pous-


sire. Modne, Galleria Civica. Photo O. Goldoni.
2. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (deuxime tat). Suie,
poussire. Modne, Galleria Civica. Photo O. Goldoni.
3. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (deuxime tat, paroi
oppose). Suie, poussire. Modne, Galleria Civica. Photo
A. Parlatini.
4. C. Parmiggiani, Luce) luce) lu ce , 1968 (installation de
1998). Pigment jaune de cadmium pur. Turin, Promotrice delle
Belle Arti. Photo D. Regis.
5. C. Parmiggiani, Tela su tela, 1970. Toile encolle sur toile,
100 x 80 cm. Modne, collection prive. Photo DR.
6. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971. Suie sur toile, 51
x 63 cm. Collection prive. Photo DR.
7. C. Parmiggiani, Versunkenheit, 1975 (dtail). Toiles blan-
ches de diffrentes dimensions. Strasbourg, Muse d'Art
moderne. Photo ].-L. Brujeau.
8. C. Parmiggiani, Delocazione, 1997. Suie et fixatif. Paris,
Muse national d'Art moderne--Centre Georges Pompidou.
Photo]. F aujour.

151
9-10. C. Parmiggiani, Senza titolo (labirinto di vertri rottz),
1970 (installation de 1989). Verre cass. Turin, Promotrice
delle Belle Arti. Photo P. Mussat Sartor.
11. C. Parmiggiani, Silenzio, 1971. Crayon sur papier, 23,9
x 32 cm. Milan, collection Carla Pellegrini. Photo DR.
12. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
13-14. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie.
Toulon, Htel des Arts. Photos J. Bernard.
15. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Tou-
lon, Htel des Arts. Photo P. Leguillon.
16. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971. Toile photo-
graphique, 120 x 60 cm. Venise, collection Paolo Barozzi.
Photo DR.
17. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970. Toile photographi-
que, 60 x 80 cm. Turin, collection Christian Stein. Photo
A. Parlatini.
18. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
19. C. Parmiggiani, Po lvere , 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
20-21. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtails). Suie. Celle,
collection Gori. Photos C. Chiavacci.
22. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1985. Livre brl, suie,
pigment noir, 80 x 80 cm. Oleggio, collection Beldi. Photo
P. Mussat Sartor.
23. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
24. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Tou
Ion, Htel des Arts. Photo J. Bernard.
25. C. Parmiggiani, Autoritratto, 1979. Toile photographi-
que, 65 x 48 cm. Reggio Emilia, collection Ida et Achille Mara-
moui. Photo DR.

152
26. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1985. Pigment sur papier,
140 x 100 cm. Paris, collection prive. Photo C. Vannini.
27 -28. C. Parmiggiani, Terra, 1988. Argile enterre, terra
d)ombra, diamtre 75 cm. Lyon, Clotre du Muse des Beaux-
Arts. Photos J.~B. Rodde.
29-30. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1967 (installation de
1995). Sable, argile. Genve, Muse d'Art moderne et contem-
porain. Photos 1. Kallkinen.
31. C. Parmiggiani, Angelo, 1995. Cuir, argile, bois peint,
plexiglas, 260 x 51,7 x 41,5 cm. Oleggio, collection Beldi.
Photo E. Montanari.
32. C. Parmiggiani, Luce luce lu ce , 1999 (dtail). Suie. Tou-
lon, Htel des Arts. Photo J. Bernard.
33-34. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie.
Toulon, Htel des Arts. Photos P. Leguillon.
35. C. Parmiggiani, Po lvere , 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
36. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
37. C. Parmiggiani, Iconostasi, 1988 (dtail). Sculpture en
pltre, drap. Milan, galerie Christian Stein. Photo S. Licitra.
38. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1988-1998. Empreinte de
mains sur nickel pur incandescent. Milan, galerie Christian
Stein. Photo D. Regis.
39. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1993. Livre brl, 35
x 50 cm. Collection de l'artiste. Photo S. Licitra.
40. C. Parmiggiani, Ragnatela, 1971. Toile photographique,
50 x 70 cm environ. Paris, collection prive. Photo DR.

Toutes les illustrations sont reproduites avec la gracieuse


autorisation de Claudio Parmiggiani, que l'diteur remercie.

153
Table

Maison brle
(murs, flammes, cendres)
L'enfance de l'art et le retour des fantmes. Le premier atelier:
une maison rouge dans le brouillard. La maison brle, le
brouillard demeure, le rouge se dplace. Deuil et sens du
contraste. L'image est comme un feu survivant avec sa cendre.
Premire Delocazione. Le motif de l'chelle et l'clair d'Hiro-
shima ................................................................................... 9

Espace souffl
Le contexte de Delocazione. Tableaux exploss, critique des
tautologies anti-picturales. Un mme souffle dtruit l'espace et
produit le lieu. Labirinto, ou la ruine transparente. Temps
insuffls : anachronismes. L'inconscient romantique de la
modernit. Silenzio, ou la parole souffle. La bifurcation inter-
prtative .............................................................................. 29

levage de poussire
L'empreinte et la poussire. Matire de la distance et genius
loci. La poussire rfute le nant. La survivance en son haleine.

155
Prendre forme (le moule) et prendre l'air (l'aura). Delocazione
avec levage de poussire: la lenteur et l'improviste. Une phy-
sique paradoxale. Poussire, maladie, simulacre ............... 53

Nature lTIOrte en grisaille


Pigment du temps et ascse de la fume. Le gris, couleur
matrielle par excellence. L'air, porte-empreinte des images.
Transformations de Delocazione : la revenance du pictural. Etat
des lieux, collection, mlancolie. Nature morte (Stilleben) et
survivance (Nachleben). Humilit des choses et puissance de
la grisaille ........................ .................................................... 73

Sculpture d'olTIbre
Une nuit qui ne cesse pas de tomber. Paradoxe de la lampe
ptrole : la lumire et la suie. Poussire de papillon, matire
d'ombre, couleur de temps. Autoritratto, ou l'ombre comme
matire dvisagification. Devenir-humain du lieu et deve-
nir-lieu de l'humain. Comment l'absence densifie l'espace :
sculptures d'ombre ............................................................. 97

Maison hante
(cendres, air, lTIUrs)
Les murs respirent : courants d'air et souffles de survivance.
Genius deloei, ou la hantise dplace. Arria Marcella, ou la
Vnus de cendre. Drap de fantme, fantme de drap. La han-
tise mtamorphose le lieu: le modle du rve. Le lieu recon-
figure la hantise. Interprter, comprendre, sentir. Distance et
contact: l'atmosphre prend corps. Reformuler l'Unheimliche.
Ragnatela, ou le pige de l'air .......... .......... .................. ..... 123

156