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RESMENES: LITERATURA ESPAOLA II

TERICO 1: SIGLO DE ORO / EL MONSTRUO

Programa: la literatura da cuenta de un monstruo y tambin se constituye


y construye en tanto monstruosa.
El concepto de siglo de Oro se acua en el siglo XVIII, un siglo preocupado en construir
un canon de la literatura espaola. Se habla de una poca dorada que se aora
recuperar, desde un presente en decadencia. Sin embargo, el siglo XVIII consider Siglo
de Oro al siglo XVI, ms especficamente a la lrica (Boscn, Garcilaso). Era una lrica
clara, transparente, idealizante. Los romnticos van a ampliar la idea de SDO al rescatar
la lrica popular, el romancero y formas populares, al igual que el teatro (Caldern).
Periodizaciones: empieza en 1500 (nacimiento de Garcilaso) y termina en 1681
(muerte de Caldern). Otros lo piensan en trminos de Reforma y Contrarreforma. Es
decir, hay una preocupacin por domar al monstruo. Para los historiadores, hablar de un
SDO es errneo, porque en realidad Espaa estaba en decadencia.
En este poca, la preceptiva es importante, pero ms la prctica. Cmo dar
cuenta del monstruo es tambin dar cuenta de una literatura qe se concibe como
monstruosa.
En el siglo XVIII, lo monstruoso va a ser una fuerza de la imaginacin que v a
acontradecir las normas de la armona de la mmesis. En el siglo XVI, lo monstruoso es
signo de presagio: fuente de malos augurios. Son espectculos empricos. El Barroco
trabaja con la no norma, la contradiccin y el espectculo de lo deforme.
En el SDO, cualquier obra necesitaba aprobacin del funcionario y a veces de la
Iglesia.
Referente: el renacimiento tiene un modo de representacin del referente por
analoga. El Barroco apunta a una relacin con el signo. El monstruo hace estallar esta
relacin. Es un signo enigmtico, ya que la atraccin por lo deforme y lo excntrico es
un modo de evitar la realidad pero a la vez nombrarla. Se llama potica del retazo:
todo est mezclado.
El monstruo funciona de forma sinecdtica. La monstruosidad quiebra la idea de
mmesis. Modos fundamentales de representacin: la metfora, la hiprbole y la
alegora.

TERICO II: QUEVEDO

Renacimiento: imitatio / Barroco: inventio. El monstruo viene a romper la idea


de mmesis.
Metfora, hiprbole y alegora: en el Rencimiento son lugar de experimentacin.
En el Barroco estallan. Con el descubrimiento de Amrica, hay una nueva preocupacin
por los lmites.
El monstruo en lo popular es didctico, es un mecanismo de disciplinamiento
poltico o religioso. En la corte, es un espectculo.
El monstruo MUESTRA (significa) algo. Hay una necesidad de descifrar
apariencias.
Distintas opciones: Lope se muestra como un autor claro, fcil, mientras que
Gngora quiere hacerse oscuro para los ignorantes.

Quevedo (1580-1645):
Tiene una lengua potica especial, que todo el tiempo deja en claro que est
siendo construida por elementos dispares. Potica del retazo. Construye seres
monstruoso, en la poesa y en la prosa satrica.
Edita los poemas de Fray Luis de Len (renacentista). Para Quevedo, hay una
oscuridad buena y una mala. La buena es la necesidad de no ser entendido por todo el
mundo (contenido). La mala, la de Gngora, es ser ilegible (lenguaje).

Los Sueos: personajes monstruosos a partir de un lenguaje que une, junta,


meszcla. Da cuenta del desorden moral de la sociedad, por eso hace stiras. La stira
intenta reglar sobre costumbres de una sociedad.
Su poesa est organizada en Musas: Erato (poesa amorosa), Thala (poesa
satrica). Esto es en realidad un modo de organizacin temtica.

En crespa tempestad de oro undoso: soneto amoroso. Convivencia de modos


italianos, tradicionales espaoles (octoslabos) y latinos.
Poesa castellana tradicional: versos dodecaslabos y alejandrinos.
Al modo de Petrarca, todo gira en relacin a una amada: Lisi (cabello como oro)
Leandro (mar de fuego).
Los mitos que menciona coinciden en la idea de castigo.
El Barroco surge cuando el petrarquismo lleg al agotamiento.
El soneto est penando cmo dejar a entrever las convenciones de escritura que
vienen desde que se introduce el petrarquismo.

Cantando sola a Lisi.


Focaliza en el anillo. La luminosidad proviene del oro de la amada, pero tambin
de ella.

TERICO III: EL VIAJE DE GANDA QUIJOTE Y LOS LEONES EL CRITICN DE


GRACIN

El viaje de Ganda. Caso histrico de la India portuguesa. Portugal y Espaa


estaban en paz luego del Tratado de Tordesillas. Portugal tena enclaves en todo el
ndico y el Atlntico que bordeaba frica.
La India Portuguesa se estableci con Francisco de Almeida, primer virrey. Goa
era un puerto y una zona comercial. Alfonso de Albuquerque conquist Ga y recibe el
encargo del rey Manuel I de arrasar la India. l no pudo matar a los locales y establece
una tregua a partir de un rito de intercambio de bienes. Muzafar II (nativo) le regala a
los reyes una bestia jams vista, Ganda, y a su cuidador, Ocem (era un rinoceronte).
Ganda y Ocem van en el barco y recorren el mundo por cuatro meses hasta llegar
a Portugal. La bestia fue de gran impacto, un escndalo, es un monstruo nunca antes
visto. (Los romanos haban llevado uno o dos rinocerontes, pero luego desaparecieron y
se volvieron animales fabulosos). Caos epistmico (asociacin imperfecta de
caractersticas) y semitico (como los animales no tienen libertad, respetan los
principios del Creador).
El rey se olvid de que no haban conquistado la India.
El rey pide lleven un elefante, pero con tanto pblico se asust. El rey quera
convencer al Papa de que le diera ms territorio, entonces le regala el rinoceronte. En
el viaje, los reyes se dirigen a conocer a la vestia.
De repente, hay un temporal. Ganda muere. Ante tal conternacin, lo
embalsamaron y se lo dieron al Papa.
Lo monstruoso es la excepcin, lo nico.
Se empiezan a mandar cartas. Una se perdi (tena una descripcin). Otra tena
un dibujito, que fue visto por Durero: l construye una imagen monstruosa de un animal
real. Piel como si fueran planchas de metal, geometra perfecta, patas de reptil. La
representacin exacta falla.
No existiran monstruos sin la revolucin de la imprenta (difusin y reproduccin
de imgenes).

El Quijote y los monstruos: El Quijote siempre est en trnsito, desplazndose, y


eso le permite encontrarse con el Otro. Hace una metamorfosis de un hidalgo
empobrecido a un caballero. Todo el texto es una invasin de un espacio de soberana al
cual no est autorizado a morar.
Se convence de que es un verdadero caballero andante. El Quijote es un
dispositivo monstruoso porque el protagonista es un ser extremo, el monstruo siempre es
extranjero, el de afuera.
Don Quijote necesita monstruos: la cultura necesita monstruos en los que se
proyectan las pulsiones de disgregacin y caos de la propia cultura.
1600: Expansin mxima del Imperio. Modelo de hroe: el hroe tambin es
monstruo.
Distorsiones perceptivas: Quijote est loco, todo lo transforma. Tambin, se
transforma a s mismo en la anomia. En la Segunda Parte del Q, l ve disminuida su
capacidad de confusin (en la primera confunde todo).
Segunda parte: se topa con dos leones llevados al rey. Se enfrenta a un combate
verdadero monstruoso. l no confunde lo que ve (no como con los molinos). Encuentro
de extremosidad. Cuando los ve, empieza a desvariar. Quiere pelear con ellos, ellos
duermen. Luego, dice que mejor no, y se proclama caballero de los leones. Cambia de
nombre. Lo diferente siempre debe ser matado.
Luego, se encentra con el Caballero del Verde Galbn, don Diego Miranda, el
doble de DQ. Misma edad, tiene los desarrollos existenciales que Q no, vive en una casa
(Q es nmade), tiene respeto a las normas. Espejo invertido.
El monstruo puede ser abyecto, repugnante, o maravilloso. Necesita siempre un
pblico que lo contemple: espectculo.
El Quijote es un texto sobre libros, sobre individuos que se alteran a partir de la
literatura. l se vuelve loco de tanto leer. Se convierte en monstruo y se transforma en
materia literaria, se transforma en libro, y as sucesivamente.
Uso de hiprboles. Barroco: arte de la extremosidad.
El monstruo libera siempre una narrativa tecnolgica que produce la perfecta
figura negativa de una identidad cultural (). Los monstruos importan porque amenazan
a la cultura.

Criticn: novela de viaje, peregrinacin alegrica de Andrenio (humano natural) y


Critilo (la razn, la cultura). Se transforma el individuo en humano en ese viaje. La
educacin nos libera del condicionamiento del destino esencial. El ms salvaje se vuelve
ms humano, es instruido pr el maestro.
Llegan al palacio, por fuera es hermoso por adentro est abandonado.
Quiero demostrar que el monstruo no es ni bueno ni malo, sino que son las dos
variables las que constituyen al hombre. Aparece Satans y obliga a los personajes a
reconocer que los hombres tienen los mimos vicios que las bestias. Para Gracin, el
monstruo s el territorio que Dios le dio al hombre para que aprenda a ser humano.

El discurso monstruoso va de lo exterior (Ganda) a lo interior (Gracin): el


monstruo interior.

TERICO 4: MISCELNEAS

Texto tpico del siglo XVI y XVII. Renacimiento.


Heterogeneidad, es un texto que se resiste a la catalogacin.
Divulgacin de nuevos conocimientos del progreso. La sociedad modifica patrones
de aceptacin de qu es verdad y qu no.
Coexistencia del pasado con lo nuevo: polmica antiguos y modernos, tiempo
viejo y actual.
Se van abandonando criterios de autoridad y emergen posiciones personales. E
autor est involucrado. Filiacin erasmista.
Las primeras miscelneas son desarrollos narrativos de cuerpos desmembrados.
Son incipientes enciclopedias y antecedentes de las revistas. Tambin es el origen del
ensayo, porque siempre se dice yo creo que.
A travs de ellos se puede leer lo que pasa del otro lado de los libros: en el
marcado, en el mundo del consumo de textos.
El destinatario de este texto es aquel pblico que necesite un nuevo
conocimiento, lo que no quiere decir que se excluya al letrado. Estrategia de inclusin.
Finalidad: hablar, divertr, distraer, informar y divulgar. Frmula horaciana:
prodesse (aprovechar) et delectare (deleitar)
Menndez Pelayo: le llama la atencin las inexactitudes que haba. La llama
literatura de evasin o fantstica. Van saltando de un tema a otro. Si todos los
disparates estn justificados, hay incipiente ficcionalidad.
Prosa: va a la imprenta. Poesa: papeles que se copian.
Conciencia autoral de ser retransmisores y reelaboradores de contenidos. Perodo
de experimentacin discursiva. El escritor no tiene intencin de fabular, no busca una
finalidad esttica. Para el autor, es importante demostrar que no est inventando nada.
Tiene que garantizar al consumidor que es sabidura cierta.
El manejo del contenido no es de todo claro. No sabemos de donde viene todo.
La autenticidad se da por dos garantas: el principio de autoritas y la experiencia.
Son posibles gracias a la imprenta. Es un consumo fetichista de la cultura. Como
haba mucho analfabetismo, haba lectura comunitaria. Gusto por los chismes y la
novedad. Es un gnero urbano.

MEJIA: yo est desdibujado. Criterios organizadores: voluntad de dar a conocer y


la jerarquizacin de temas segn lo que l considera ms importante. Influjo de lo
clsico.
TORQUEMADA: incrusta dilogos y polifona. Criterio organizador: demostrar que
la naturaleza es poderosa como dominio de Dios. Demuestran que tambin pueden
competir con los antiguos.

TERICO 5 y 6: SILVA DE VARIA LECCIN


PRLOGO: prrroga + sonetos a la muerte + prlogo + proemio. Surgimiento de la
imprenta: difusin de conocimientos y control absoluto frente a la posibilidad de
herejas. La verdad se imprime, la mentira queda oral. Dos vertientes del aparato
prologal: legal y jurdica (si el libro respeta las normas) y poticas. Pedro Meja (cronista
y bigrafo de Carlos V) comienza con la aprobacin del Rey, luego habla de los permisos
de impresin. Luego, dos sonetos de Gutierre de Cetina a la muerte de Meja. Se
describe la costumbre del mecenazgo de los escritores. Meja va desgranando argumento
x argumento, como si descifrara algo a los lectores. Luego, finge humildad (quien soy
yo para dedicar). El prlogo deja clara la funcin social de la escritura: PM es un
divulgador. Renacimiento: coexistencia de filosofa y biblia. El narrador dice todo el
tiempo yo soy el primero que escribe algo a. Se compara con los grecolatinas. Pero
luego dice que no est escribiendo nada nuevo, sino recopilando lo que est en el vulgo.
Meja mezcla todo en el mismo nivel: historias grecolatinas, folklricas, chismes. Todo se
vuelve verosmil.

LIBRO I CAP 9, 10, 11: Mujeres. Papisa Juana y emperatriz Teodora. Las descripciones
no son neutras, se deja ver la misoginia. El don de la doncella es la vergenza (respeta
la ley de poder masculina), el de la casada es la obediencia. A partir de estas historias,
determina que es lo masculino y lo femenino. Amazonas: colectivo de viudas.

CAP 23: Pece Nicolao. Hombre pez. Hibridacin animal-humano. Uno de los intereses de
Meja es la naturaleza, maravillosa y plagada de testimonios que el hombre debera ver.

Lo anormal, lo transforma en maravilla digna de mencin.

CAP. 24: Tritones y nereidas. Confrontacin lo terrestre-lo submarino. Si los hombres solo
pueden estar en la tierra, qu tipo de hombre es un tritn? Efecto de indeterminacin.

LIBRO II Cap. 23: demonio. A la gente le gustaba lo novedoso, no lo conocido, entonces


usa el procedimiento de extranjerizacin. En el infierno estn todas las autoridades de
la tierra. Si el demonio acta es porque Dios lo permite: el control ltimo lo tiene Dios.
El ser humano se aleja de lo natural por tener libertad, un animal jams traicionara a su
creador. Lo monstruoso es mensaje de Dios porque lo que no puede ser entendido por los
hombres es sagrado.

Cap. 40: Influjos astrales.


Cap. 41: Enseanzas de la naturaleza. Tratados mdicos.
LIBRO III Captulo 14: amores diablicos entre un ateniense y el rey Xerxes.