Johann Sebastian Bach
maestro de la retrica musical *
Mihaela Corduban
[Universidad de Artes George Enesco, Rumania.
Universit de Montral, Canad]
Resumen
El objetivo de este artculo es mostrar que el
primer libro del Clave bien temperado ofrece
en cada dptico preludioyfuga un ejemplo
de composicin de un discurso musical com-
pletamente articulado de manera jerrquica
sobre la base de conceptos retricos espec-
ficos. Comparado con otros estudios musico-
lgicos, nuestro enfoque es diferente ya que
los principios retricos aparecen en el cen-
tro de un modelo analtico aplicado sistem-
ticamente a la totalidad de la obra. Para ello,
examinamos el importante papel que tuvo la
Musica Poetica durante el perodo barroco en
la conceptualizacin formal de la msica.
El modelo analtico propuesto en este artcu-
lo permite la caracterizacin del dptico a tra-
vs de la sucesin de los modos retricos:
Exordium Propositio Confutatio Confir-
matio Peroratio. La identificacin de esos
modos retricos es regida por criterios pre-
cisos de segmentacin, y cada uno de esos
criterios puede ser caracterizado en trminos
retricos.
* Traduccin del texto original en francs por la Dra. Antonieta Sottile.
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Summary
The objective of this article is to show that
The WellTempered Clavier offers, with ea-
ch diptych preludeandfugue, the lesson of
composition of a musical speech completely
articulated in a hierarchically manner and fo-
llowing specific rhetorical concepts. In com-
parison with some musicological studies,
our approach is different in that the rhetori-
cal principles are at the heart of an Analyti-
cal Model applied systematically to the entire
collection. To do so, we examine the impor-
tant role that Musica Poetica played during
the Baroque period in the conceptualization
of music.
The analytical model proposed in this arti-
cle permits a characterization of this pair by
a succession of rhetorical modes: Exordium
Propositio Confutatio Confirmatio Pe-
roratio. The differentiation of these rhetori-
cal modes is governed by precise segmenta-
tion criteria, and each of these criteria can be
characterized in rhetorical terms.
Preambulum

El primer bigrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel (17491818), reconoce en

su Allgemeine Geschichte der Musik (17881801) que el saber de la retrica musi-
cal se ha perdido, y que sus escritos constituyen una vana tentativa de recupe-
rar ese saber (Butler, 2006:658). En efecto, es necesario esperar hasta el siglo
xx para que los historiadores de la msica redescubran la importancia de la
retrica y el papel fundamental que sta tuvo en la esttica y la teora musical
en los siglos pasados. El punto de partida para ese redescubrimiento es el gran
estudio musicolgico realizado sobre Bach por Philipp Spitta en los aos 1873
1880, donde las Invenciones a dos voces son abordadas desde la perspectiva de la
relacin msicaretrica.
Dos autores que al comienzo del siglo xx escriben obras de referencia con-
sagradas a las relaciones textomsica en Bach son Albert Schweitzer (J.S. Bach:
el msico poeta, 1905) y Andr Pirro (Lesthtique de J.S. Bach, 1907). El cap-
tulo x de la obra de Pirro lleva el ttulo La expresin en la msica instrumen-
tal de Bach, y comienza de este modo: As como sucede en la msica escrita
sobre un texto dado, tambin las intenciones expresivas de Bach son claramente
reconocibles, la mayor parte del tiempo, en su msica instrumental (Pirro,
1973:352). El autor muestra, con la ayuda de ejemplos, que un gran nmero de
obras puramente instrumentales de Bach son reempleadas en sus cantatas con
el aadido de palabras. Esas composiciones resultan as explicadas por el pro-
pio Bach, escribe Pirro (ibdem). Las ltimas pginas del captulo estn con-
sagradas al Clave bien temperado, cuyo contenido expresivo es extrado a tra-
vs de numerosos motivos meldicos y rtmicos portadores de significaciones
identificables. Este trabajo realizado por Pirro, a la escala de toda la produccin
de Bach, es un modelo de exgesis que, considerando a Bach como un pode-
roso orador, contina y desarrolla el estudio comenzado por Albert Schweit-
zer y trata de construir una tipologa de los motivos caractersticos de su len-
guaje musical.
Segn lo seala Philippe Herreweghe (1985), uno de los grandes intrpre-
tes actuales de Bach: Aquello que los musiclogos adivinaron, que de alguna
manera reinventaron, es precisamente la retrica musical, que como sistema
coherente, complejo y codificado, rigi la composicin y la interpretacin musi-
cal durante ms de dos siglos de nuestra historia. El redescubrimiento, o ms
bien la reinvencin de la retrica musical como elemento activo en el proceso
de la composicin y tambin de la interpretacin, se ha manifestado con dife-

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rentes grados de intensidad en la investigacin musicolgica de las ltimas dca-
das. Como lo afirma Gregory Butler en un texto reciente: No se puede negar
que la terminologa retrica utilizada por los msicos a lo largo de este perodo
[barroco] () enriquece enormemente nuestra comprensin de la visin que
ellos mismos podan tener de su arte (Butler, 2006:659). La msica instru-
mental tiene su lugar dentro de las investigaciones recientes basadas en la ret-
rica, pero los trabajos de caracterizacin y de anlisis de un gnero o del estilo
de un compositor determinado son todava fragmentarios.
La retrica es la ms antigua de las disciplinas que ataen al lenguaje, sus
orgenes remontan a la Antigedad, al siglo v (a.C.). Su objetivo era el de ense-
ar al orador el arte de conmover al auditorio, movilizar sus sentimientos, des-
pertar y gobernar sus pasiones. Para Aristteles, la retrica era el arte de des-
cubrir todos los medios de persuasin posibles a partir de un tema dado. En la
poca de Aristteles, la retrica se refera sobre todo a las tcnicas de persua-
sin, de argumentacin, y se caracterizaba esencialmente por su aspecto prc-
tico. A partir del siglo ii (a.C.), la retrica aristotlica es introducida en Roma,
especialmente por Cicern, gran orador, quien saca provecho de sus cualidades
pragmticas. Con la obra De institutione oratoria en doce libros consagrados
a la educacin del orador, Quintiliano (siglo i) nos provee sin duda el tratado
de retrica ms completo y ms claro de toda la Antigedad. La obra propone,
entre otras cosas, una teora de la escritura, que ser la base para la evolucin
que tendr la retrica siglos ms tarde. Mientras que Aristteles distingue cla-
ramente entre la retrica como arte del discurso en pblico y la potica como
arte de la poesa (este trmino serva para designar en esa poca los diferentes
gneros literarios, sobre todo a la tragedia), estas dos disciplinas tienden, a par-
tir de Quintiliano, a confundirse, hasta el punto que la retrica se convierte en
cierta manera en una segunda potica (y esta ltima ser incluso llamada ms
tarde segunda retrica). As, con Quintiliano, el objetivo pragmtico cede
poco a poco el lugar al objetivo esttico: la antigua retrica del razonamiento
evoluciona hacia la retrica clsica, en la cual se busca definir y caracterizar el
estilo del discurso. Este sumario panorama histrico del trayecto de la ret-
rica puede darnos tal vez una idea ms clara sobre la naturaleza compleja de la
influencia que sta ejerci sobre la msica.
El tratado del erudito latino Quintiliano aparece, desde su redescubrimiento
al comienzo del siglo xv, como la referencia en materia del arte de la orato-
ria para todos aquellos que se ocupan de la Musica Poetica. Contina siendo la
referencia en el siglo xviii, como se constata en Der vollkommene Capellmeis-

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 ter (1739) de Johann Mattheson (16811764), quien define la retrica como el
arte de la palabra y de la poesa en msica. Por su parte, Johann Nikolaus For-
kel, en la primera biografa consagrada a Bach (1802), no duda en nombrar a
ste como el ms grande poeta musical y el ms grande orador en msica de
los tiempos pasados y futuros (Cantagrel, 1998:154).
Es generalmente aceptado que a partir del siglo xvi las analogas entre la
msica y la retrica penetraron todos los niveles del pensamiento musical, ms
precisamente, la definicin de los estilos, la conceptualizacin formal, el poten-
cial expresivo de los procedimientos compositivos, as como una multitud de
aspectos ligados a la interpretacin musical. En ese sentido, dos opiniones rela-
tivamente recientes, provenientes respectivamente de un analista y de un intr-
prete reputado, merecen ser mencionadas:
~ Gregory Butler (1977:99) en su artculo Fugue and Rhetoric: Esta ter-
minologa [la de la retrica] es la nica clave posible para una comprensin
profunda del antiguo concepto de la fuga (Butler, 1977:99).
~ Philippe Herreweghe (1985): Estamos convencidos de que la retrica
musical es la nica clave de acceso vlida para toda la msica desde Josquin
a Bach. Esta asercin vale sobre todo para J.S. Bach, cuya obra constituye
el apogeo del pensamiento retrico en nuestra msica occidental.

Nuestra intencin es presentar a continuacin algunos conceptos retricos

que se impusieron en el pensamiento musical alemn y jugaron un rol impor-
tante en las estrategias compositivas de Bach. En esta perspectiva, nos referi-
remos al primer libro del Clave bien temperado para mostrar que cada dptico
preludiofuga ofrece una leccin de composicin de un discurso completo arti-
culado de manera jerrquica, siguiendo conceptos retricos precisos. Y trata-
remos de mostrar particularmente de qu manera el vnculo activo entre ret-
rica y msica sostiene el proceso compositivo del gnero que Bach llev a la
perfeccin: la fuga.

1 La relacin ratiosensus

En la Edad Media la msica era considerada, siguiendo a Pitgoras, como una

ciencia fundada en principios matemticos precisos. La msica, la aritmtica,
la geometra y la astronoma formaban un quadrivium de artes liberales privi-
legiadas, esencialmente especulativas. El terico de la msica (el musicus) tena
una formacin de matemtico y la composicin musical no formaba parte de

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sus atributos profesionales. Las otras artes liberales, es decir, la gramtica, la
dialctica y la retrica, constituan el campo de las disciplinas lingsticas, lla-
mado trivium. Dietrich Bartel, en su amplio estudio consagrado a la retrica
musical alemana, Musica Poetica. MusicalRhetorical Figures in German Baro-
que Music (1997), explica que es aqu, en el trivium, donde el msico prctico,
el cantor, encontr su lugar, pues la naturaleza de sus actividades, ligadas a la
interpretacin y a las producciones musicales, obedeca ms a la retrica (en
tanto que arte de la elocucin) que a la matemtica. Ms all de la enseanza
de los rudimentos de la msica y de la direccin de coros en las escuelas e igle-
sias, el cantor deba tambin tener conocimientos slidos del latn y de la ret-
rica puesto que a menudo deba ensear todas las disciplinas del trivium (Bar-
tel, 1997:12).
En el Renacimiento, poca dominada por el humanismo, la vinculacin
entre las ciencias especulativas del quadrivium (incluida la msica terica) y
las disciplinas lingsticas consideradas hasta entonces como triviales (es decir,
inferiores, incluida la retrica) empez a cambiar. La relacin de subordina-
cin total del hombre a la divinidad haba sufrido una transformacin mayor:
se haba convertido en una relacin basada en la comunicacin. El ser humano,
como objeto y tema de estudio, cobr mucha importancia en todas las discipli-
nas. Las ciencias comenzaron a apoyarse cada vez ms no slo en la formula-
cin terica de los conceptos sino tambin en su puesta en prctica. Una cien-
cia deba ser especulativa y funcional a la vez. El rol de la comunicacin para el
provecho del espritu humano se amplific en todas las artes liberales. Esa ten-
dencia a equilibrar la relacin ratiosensus explica el acercamiento que se pro-
dujo entre la musica instrumentalis y las categoras tericas de la msica. Pas
a ser legtimo que la prctica musical formara parte de la ciencia de la msica,
de esta manera humanizada. La msica adquiri entonces poco a poco la
funcin de emocionar, de conducir al auditorio hacia una experiencia emo-
tiva y esttica. Esta transformacin en la concepcin del arte musical deter-
min cambios en la manera de abordar el acto compositivo. La retrica poda
ofrecer al compositor modelos de conceptualizacin susceptibles de ser trans-
puestos en msica de manera consecuente, as naci la musica poetica, la ret-
rica musical. Gradualmente, el compositor fue considerado como un msico
en todo el sentido del trmino, se convirti en el musicus poeticus y su estatus
se vio redefinido.
Aunque los siglos xvi y xvii sean vistos, en general, como pertenecientes a
dos pocas diferentes de la historia de la msica occidental (el Renacimiento y
la poca barroca respectivamente), desde el punto de vista de la retrica perte-

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 necen a una misma poca. Como Paul Walker seala, bajo ciertos aspectos fun-
damentales, los dos siglos forman una nica poca bien diferenciada, a la que
se podra llamar justificadamente la Edad de la Retrica (Walker, 1999:159). Ya
en el 1600, el uso de los principios y los trminos retricos haba sido sistema-
tizado en los escritos de Joachim Burmeister (15641629) (las tres obras escri-
tas por Burmeister son: Hypomnematum musicae poeticae, 1599, Musica autos-
chediastike, 1601, y Musica Poetica, 1606). En 1606, Burmeister (1993:17) define
as la musica poetica: Musica poetica es la disciplina de la msica por la cual
se aprende cmo componer una pieza musical para orientar los sentidos y el
espritu de las gentes hacia diferentes disposiciones. Burmeister fue tambin
el primer autor en presentar una lista de figuras musicales identificadas con
figuras o procedimientos retricos, en razn de su potencial expresivo. En sus
importantes tres tratados, se propuso hacer una presentacin sistemtica de esas
figuras definidas por analoga con la retrica. En el prefacio del tratado Musica
autoschediastike, Burmeister dice: luego de un anlisis atento y racional de la
msica, hemos concluido que hay poca diferencia entre la msica y la natura-
leza de la oracin (citado por Bartel, 1997:94).

2 La relacin microcosmosmacrocosmos

Es importante precisar que la aplicacin rigurosa de los conceptos retricos en

la composicin fue un fenmeno predominante en la poca barroca alemana.
Este aspecto interesa particularmente a Dietrich Bartel, quien dice:

Los principios retricos influyeron en la composicin musical en el medio

italiano, francs e ingls, pero slo en Alemania se da una entusiasta asimi-
lacin y adaptacin de la terminologa retrica, de su metodologa y sus es-
tructuras. Esto dio lugar a una verdadera retrica musical, un dialecto local
alemn que se impuso sobre todo en los escritos de los cantores luteranos.
(Bartel, 1997:ix)

Bartel destaca que lo que diferencia de manera clara el pensamiento musi-

cal alemn del resto de las culturas europeas es, sobre todo, la influencia nica
e intensa ejercida por el reformador protestante Martn Lutero. De hecho, los
comentarios de Lutero sobre la msica representan el fundamento teolgico de
la msica barroca alemana. Para l, la naturaleza divina de la msica era indis-

16 | Johann Sebastian Bach, maestro de la retrica musical. [M. Corduban]

 cutible. En un ensayo sobre la msica de 1541 afirma: Pues la msica es un don
y una ofrenda por parte de Dios y no un don humano. Despus de la teologa,
yo otorgo a la msica el lugar ms alto y el ms alto honor (Bartel, 1997:4).
Los conceptos promovidos por Lutero sobre el poder afectivo y educativo
de la msica son en realidad una interpretacin cristiana de las significaciones
atribuidas al ethos griego. As, la msica no refleja solamente el orden univer-
sal por sus proporciones numricas sino que tambin puede afectar de manera
positiva a los individuos al ponerlos en contacto con el orden csmico de la
creacin. En ese nivel de percepcin y de comprensin reside una caracterstica
fundamental de la msica barroca alemana: el deseo humano de participar en
una actividad musical no constituye una necesidad de expresar la propia per-
sonalidad sino ante todo la necesidad de entrar en resonancia con la creacin
superior, de establecer una comunin espiritual con el orden divino. As se hace
posible, por intermedio de la msica, una relacin microcosmosmacrocosmos
que permite que se refleje en la naturaleza humana la perfeccin universal. Fue-
ron justamente los escritores alemanes luteranos los que comenzaron en el siglo
xvi a promover la musica poetica como categora diferente del arte musical, al
lado de la musica theoretica (que reuna la msica mundana y la msica humana)
y la msica prctica (incluyendo la prctica instrumental y vocal).

3 Entrada del concepto de forma en la teora musical

En su libro LAnalyse musicale: Histoire et Mthodes, Ian Bent afirma: Fue nece-
sario esperar al desarrollo de la retrica musical para ver la idea de forma hacer
su entrada en la teora musical (Bent, 1998:20).
Burmeister aborda la organizacin formal del discurso musical en trmi-
nos retricos, como ya lo haba hecho de alguna manera su predecesor Gallus
Dressler (Praecepta musicae poeticae, 1563) al considerar la organizacin for-
mal de la msica como una sucesin de tres modos temporales, exordiumme-
diumfinis, correspondientes a las funciones de comienzo, medio y final. Algu-
nos aos ms tarde, Lippius (Synopsis, musicae nova, 1612) considera la retrica
como la base de la forma o estructura de la composicin. Como Bent seala,
los principios retricos jugaron un papel importante en la toma de conciencia
progresiva de la estructura formal, particularmente en lo referente a la funcin
de contraste y a las relaciones entre las diferentes secciones, y a partir de all las
capacidades analticas pudieron desarrollarse (Bent, 1998:22).

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 A mediados del siglo xvii, Athanasius Kircher en su tratado terico con-
sagrado a la composicin musical, Musurgia universalis (1650), introduce por
primera vez en la msica los siguientes conceptos retricos: inventio, dispositio
y elocutio. Prepara as el camino para una correlacin explcita y a gran escala
entre la msica y la retrica. En 1739, Johann Mattheson publica en Leipzig la
obra de referencia fundada en la unin de la msica y la retrica, el tratado Der
vollkommene Capellmeister. Mattheson trata minuciosamente en trminos ret-
ricos los considerados cuatro aspectos fundamentales de la composicin musi-
cal: inventio, dispositio, decoratio o elaboratio, y elocutio. Segn Mattheson:
~ la inventio es la capacidad de inventar ideas musicales;
~ la dispositio es el arte de ordenar las partes de una composicin segn las
reglas clsicas del discurso;
~ la decoratio o elaboratio es el arte de desarrollar y de ornamentar las ideas
musicales;
~ la elocutio es el arte de emitir el discurso musical; dicho de otra manera,
concierne a la interpretacin.

Mattheson (1954:241) expresa la sntesis entre el pensamiento retrico y

el musical en esta frase: La invencin exige genio e inteligencia; la disposi-
cin demanda orden y medida; la elaboracin, razonamiento y circunspec-
cin. Y define la msica como: la ciencia y el arte de colocar sabiamente los
sonidos apropiados, de ponerlos correctamente en relacin y de presentarlos
de una bella manera con el fin de afirmar, por su eufona, la gloria y la vir-
tud divinas (Mattheson, 1954:5). Se puede observar por esta definicin que
al comienzo del siglo xviii la musica poetica se ha convertido en un concepto
nico que pone en un plano de igualdad ciencia y arte, ratio et sensus, especu-
lacin y expresividad.
Mattheson otorga gran importancia al concepto de dispositio. Basndose en
la conceptualizacin formal concebida como una sucesin de tres modos tem-
porales, exordiummediumfinis, planteada por Dressler y Burmeister, presenta
la dispositio de una manera ms elaborada y detallada pero sin apartarse en lo
esencial de la concepcin de sus predecesores. Las seis etapas de la dispositio son:
Exordium Propositio Narratio Confutatio Confirmatio Peroratio. Pone
estos conceptos retricos en prctica analizando un aria da capo de Benedetto
Marcello para reafirmar que la coherencia de una pieza depende de las relacio-
nes entre las diferentes partes, coherencia que resulta de la dispositio.
Asimismo, plantea ciertos principios de organizacin formal que, como se
ver ms adelante, resultan muy importantes para guiar el anlisis musical:

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 El arte de los oradores consiste en presentar al comienzo los argumentos ms
fuertes, luego en el medio los ms dbiles, y al final las conclusiones deslum-
brantes. Se trata de una astucia que el msico puede utilizar tanto como el
orador (). Esta astucia no debera ser solo aplicada para la organizacin ge-
neral sino tambin en cada una de las partes. (Mattheson, 1954:239240)

Afirma as que la conceptualizacin formal basada en tres modos tempora-

les, exordiummediumfinis, debe obrar de manera jerrquica, es decir, a dife-
rentes niveles. Esta convencin formal emblemtica del pensamiento musical
barroco aparece de este modo explicada en Mattheson a travs de su relacin
con la retrica.

4 El camino de la fuga

A partir del siglo xvi, la fuga es definida en numerosos tratados como un pro-
cedimiento compositivo por el cual una voz principal es imitada seguidamente
por otras, pero tambin aparece como una pieza musical hecha de escritura imi-
tativa. En su artculo Fugue and Rhetoric, Gregory Butler (1977) sostiene que
el procedimiento compositivo de la fuga fue de los primeros en ser asociados con
los conceptos retricos. Hay una primera referencia ya en 1536, cuando Stomius
(15021562) asocia fuga con mimesis, la figura retrica de la imitacin libre. Por
su parte, Gallus Dressler (15331585) escribe: en la musica poetica, no hay nada
ms eficaz que insertar en una composicin una fuga. En efecto, sta embellece
la msica y el resultado es una msica construida en concordancia con la natu-
raleza y el arte (Butler, 1977:50). Para subrayar la importancia y el lugar privi-
legiado de esta tcnica de escritura, Butler presenta tres argumentos:
~ La fuga era un elemento y un procedimiento de composicin elaborado,
un ejercicio intelectual erudito, altamente apreciado.
~ La fuga posea una estructura de gran artificio y al mismo tiempo eficaz,
con un potencial expresivo notable.
~ La fuga serva para crear imgenes musicales, consideradas como un
ingrediente esencial de la musica poetica.

Sobre la base de las informaciones provistas por numerosos tratados, But-

ler explica que la fuga fue considerada no slo como una tcnica compositiva
compleja sino tambin como una conceptualizacin formal dotada de una
fuerza retrica indiscutible.

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 Burmeister describe la fuga como el procedimiento musical en el cual todas
las notas de una meloda son imitadas por otras voces conforme a una relacin
etimolgica, al mismo tiempo o a intervalos iguales de tiempo (Musica Poe-
tica, 1606, citado por Butler, 1977:54). Butler subraya que, ms all del punto
de vista tradicional que presenta la fuga como mimesis, Burmeister habla de una
relacin etimolgica, es decir que en una exposicin fugada considera las diversas
entradas del sujeto (tema) como si fueran palabras ligadas etimolgicamente. Y
prosigue con estas consideraciones: El espacio que sigue est lleno de armonas
yuxtapuestas, etimolgicamente ligadas gracias a las cualidades distintivas de
los sonidos, lo que permite que una aumentacin pueda realizarse fcilmente
y sea conforme a las reglas de la sintaxis (Butler, 1977:55). En ese sentido, una
idea formulada por el musiclogo Mark Evan Bonds resulta claramente perti-
nente: La gramtica representa la fundacin de todo arte retrico: una obra
debe ser correcta antes de convertirse en elocuente (1991:71).
Recordemos que Dressler y Burmeister describen una pieza de msica, en
su conjunto, como una sucesin de tres modos temporales, exordium medium
finis, es decir como una serie de tres secciones diferenciadas por rasgos espec-
ficos que tienen como funcin, respectivamente, la de comienzo, medio y final.
Ahora bien, Burmeister (1993:72) va ms lejos que Dressler al insistir en este
punto: El exordium es la primera seccin o perodo afectivo de la composi-
cin, generalmente embellecido por una fuga que vuelve al odo y a la razn
del auditorio receptivos a la msica y por la cual su atencin es captada. Esta
observacin indica que Burmeister aborda la fuga segn el concepto retrico
que dominaba el pensamiento musical de la poca: la elocutio. Sin embargo,
l es tambin quien abre el camino al tratamiento de la fuga con relacin a
la conceptualizacin de las formas musicales que marca la dispositio. En 1627,
Marin Mersenne (15881648) escribe en su Trait de lharmonie universelle: La
Retrica ensea cmo se debe disponer el tema para ponerlo en Msica y ensea
al Msico cmo se deben imitar las figuras de Retrica, haciendo diversos pasa-
jes, disminuciones, fugas, consecuencias (Butler, 1977:62). En la poca bar-
roca, el primer terico que compara la fuga con una estructura retrica parece
haber sido Athanasius Kircher (16021680), quien trata a la fuga como una
serie de fugae. Para citar a Kircher (Musurgia Universalis, 1650): el ingenio
del compositor es digno de estima por su habilidad de construir bellas y largas
series de fugas. Aun ms, la fuga es una hbil distributio, [que consiste en una]
repeticin sucesiva de una misma clausula en diferentes partes de una compo-
sicin (Bartel, 1997:287288).

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 Johann Gottfried Walther, amigo y padrino de Bach,escribe en su Lexicon
(1732): Fuga es una composicin inventiva en la cual una voz persigue a otra,
por imitacin, utilizando el mismo tema con otras notas (Bartel, 1997:288).
Adems cita a Mattheson, quien haba escrito en su diario Critischer Musicus:
fuga consiste en la repeticin y hbil distribucin de una sola clausula prede-
terminada, que es escuchada alternativamente en diferentes partes de la com-
posicin, que esta sea a dos, tres, cuatro voces o ms (Bartel, 1997:288). Vemos
aqu un ejemplo que denota la influencia de los escritos de Kircher en los tra-
tados del siglo xviii. Es significativo remarcar la continuidad de las ideas ini-
cialmente formuladas por Burmeister, retomadas y desarrolladas luego por Kir-
cher y especialmente por Mattheson, y la influencia que tuvieron a largo plazo
hasta el comienzo de la poca clsica.
En los siglos xvii y xviii, todos los tericos acordaron una atencin parti-
cular al procedimiento compositivo de la fuga. Las numerosas figuras musica-
les basadas en esta tcnica fueron agrupadas en categoras que cambiaban de
un tratado a otro como consecuencia del esfuerzo por definir mejor su natura-
leza y su potencial expresivo. Los tericos pusieron cada vez ms nfasis en el
potencial expresivo musical de las figuras ms all de otras significaciones extra-
musicales. Mattheson, por ejemplo, ubica la fuga en la categora, enteramente
basada en la retrica, de las figuras de amplificacin, que sirven ms para pro-
longar, para amplificar y ornamentar una composicin que para estimular las
pasiones (Bartel, 1997:281). Cincuenta aos ms tarde, Forkel no ubica ms la
fuga entre los procedimientos compositivos o entre las figuras, sino que la trata
de manera independiente, como el gnero musical ms consumado. En efecto,
Forkel va a definir la fuga desde una nueva perspectiva:

La Naturaleza ha generado una multitud de sentimientos individuales y co-

lectivos y ha provisto a la msica con una multitud de procedimientos para
expresar esos sentimientos que, todos ellos, pueden ser incorporados en la
fuga. De la misma manera que el individuo es miembro de la nacin, un aire
puede ser considerado como una voz de la fuga: una nacin comprende mu-
chos individuos y una fuga muchos aires. Es por eso que la fuga es el gne-
ro ms importante de todos, al igual que el consenso general de una nacin
es el sentimiento ms grande. (Allgemeine Geschichte, 1788, citado por Bar-
tel, 1997:162)

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4.1 El anlisis de los preludios y fugas del Clave bien temperado
desde una perspectiva retrica

En su obra El dilogo musical, Nikolaus Harnoncourt destaca la importancia de

la funcin de los conceptos retricos en el proceso creador de Bach, y seala:

La retrica constitua uno de los puntos centrales de la construccin de to-

das sus obras. Y esa osamenta formal esencial para toda la msica barroca des-
de Monteverdi, era para Bach mucho ms que un dato evidente del estilo de
la poca (). Bach construa conscientemente sus obras segn el arte de la
retrica, y el discurso sonoro era para l la nica forma de msica. (Harnon-
court, 1985:5859)

En esta perspectiva, el par preludiofuga formaba una entidad impo-

nente en fuerza expresiva y estructural. Un comentario formulado reciente-
mente por Gilles Cantagrel brinda, a nuestro juicio, una interesante explica-
cin para esto:

El preludio es el lugar de la imaginacin, al cual responde su complemento,

la fuga, producto del rigor. Pero para el msico, como para todo creador, no
existe fantasa que no sea puesta en orden por el rigor del pensamiento, y no
podra haber un rigor formal que no sirva para organizar una invencin. As
pues, el preludio y la fuga se presentan como el anverso y el reverso de una
misma medalla, las dos caras opuestas pero complementarias de un mismo
pensamiento, de un mismo ser sonoro, uniendo al rigor en la imaginacin
y a la imaginacin en el rigor. Cada conjunto preludioyfuga propone as,
en el registro afectivo propio de su tonalidad, un fragmento del autorretrato
del compositor, que se reconstituye totalmente con la audicin integral de la
obra. Aun ms, es tambin (siempre a la imagen de Descartes), un verdadero
Tratado de las pasiones del alma en msica. (Cantagrel, 2008:4)

Con el Clave bien temperado, Bach apela sin duda a un nivel superior de
conocimiento y de comprensin; esos preludios y fugas representan la puesta
en prctica de una multiplicidad de procedimientos compositivos y consti-
tuyen la expresin de un pensamiento musical marcado a la vez por la inspi-
racin y por el rigor.

22 | Johann Sebastian Bach, maestro de la retrica musical. [M. Corduban]

 Nuestro anlisis de los 24 preludios y fugas, que presentaremos en este art-
culo de manera muy sumaria, fue realizado bajo esta premisa metodolgica:
procedimos a proyectar sobre la obra las categoras retricas provistas por los
tratados de la poca, los cuales, segn creemos, reflejan la conceptualizacin
formal que un compositor como Bach poda tener. Eso nos llev a la diferen-
ciacin de los que llamamos modos retricos. De una manera esquemtica, la
dispositio del dptico preludioyfuga puede representarse as:

exordium
Exordium medium
finis

exordium
Preludio EXORDIUM
Medium medium
finis
DISCURSO SONORO

exordium
Finis medium
finis

PROPOSITIO

[DIVISIO]

CONFUTATIO
Fuga
CONTENTIO (reversibles)

CONFIRMATIO

PERORATIO

En el nivel formal superior, cada dptico preludioyfuga constituye un dis-

curso completo y coherente, y el modelo analtico propuesto permite su caracteri-
zacin a travs de una sucesin de modos retricos, conforme al encadenamiento
ExordiumPropositio(Divisio)Contentio (Confutatio+Confirmatio)Perora-
tio, tal como lo teoriz Mattheson en su tratado Der vollkommene Capellmeis-
ter (1739). Adems, cada una de las frases (o perodos) constitutivas de los pre-
ludios y fugas se presta a una caracterizacin especfica debido a la utilizacin
de determinados procedimientos compositivos cuya funcin puede ser tam-
bin explicada en trminos retricos.
Por empezar, observemos el modo retrico Exordium que se asocia al pre-
ludio. Mattheson explica: El exordium es la introduccin y el comienzo de

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una meloda, en la cual todo el propsito debe ser revelado de manera tal de
preparar a los oyentes e incitarlos a prestar atencin. El Exordium, es decir el
preludio completo, puede ser caracterizado, a su vez, por contener en su inte-
rior la secuencia ExordiumMediumFinis. Y generalmente la frase introducto-
ria, que constituye el Exordium, posee tambin internamente esa misma estruc-
tura convencional, as es posible distinguir dentro de esta primera frase los tres
momentos de la secuencia exordiummediumfinis:
~ exordium: exposicin, imitativa o no, del material inicial (grupo de base);
prolongacin armnica de la tnica;
~ medium: secuencias modulantes hacia la tonalidad de la dominante o la
relativa; frecuentes fragmentaciones, gradatio, climax;
~ finis: progresin cadencial con cadencia perfecta o menos frecuentemente
imperfecta, en la nueva tonalidad.

Podemos tomar como ejemplo de esta caracterizacin el preludio en re

menor (nmero 6) del primer libro del Clave. La frase introductoria de este pre-
ludio (Exordium) se extiende hasta el comps 6 (primera negra, en la segunda
negra comienza el Medium). A su vez, en el interior de esta primera frase pode-
mos distinguir el exordium hasta la primera negra del comps 2, que consiste en
la exposicin del material sobre pedal de tnica; luego el medium comienza en
la segunda negra del comps 2 y est constituido por una secuencia que lleva
hacia la tonalidad de Fa mayor, con la fragmentacin del modelo de la secuen-
cia en el comps 3, y alcanza el climax en el comps 4 (aparecen como figuras
retricas la anabasis desde el comps 3 hasta la primera negra del comps 4 y
su consecuente catabasis desde la segunda negra del comps 4 hasta la primera
negra del comps 5). La frase se cierra con el finis presentando en el comps
5 y hasta la primera negra del comps 6 una cadencia perfecta en Fa mayor.
De este modo, se ilustra cmo aparecen los tres modos retricos al interior del
Exordium del preludio, recreando a pequea escala la forma del nivel superior,
Exordium, Medium y Finis que abarca al preludio entero.
Generalmente el Medium y el Finis en los preludios tienen una estruc-
tura ms libre, es poco frecuente que sus estructuras sean tan convencionales
como la que se puede constatar en el Exordium. Es por eso que en el diagrama
que figura ms arriba pusimos la caracterizacin interna del Medium y el Finis
entre corchetes.
En la presentacin de la dispositio que propone Mattheson en su tratado,
la funcin que sigue al Exordium es la Narratio. Segn Mattheson, la Narra-

24 | Johann Sebastian Bach, maestro de la retrica musical. [M. Corduban]

tio es el Relato o narracin por la que el sentido y el carcter del discurso son
esbozados. Como se puede observar, la Narratio no aparece en el esquema
que hemos propuesto ms arriba para describir la dispositio del dptico pre-
ludioyfuga. La razn por la cual est ausente es que ese modo retrico era
opcional incluso en el discurso hablado. Como tena la funcin, en el discurso
clsico, de presentar los temas, las acciones y los hechos pertinentes (Butler,
1977:6566), esto resulta habitualmente incorporado a la Propositio que consiste
en el enunciado de los argumentos principales. Esto sucede de manera natural
en las piezas para instrumento solista como las que analizamos aqu. La dife-
renciacin entre la Narratio y la Propositio puede hacerse sobre todo en las pie-
zas para voz con acompaamiento o en las piezas para instrumento solista con
acompaamiento.
Si proseguimos con los modos retricos que permiten caracterizar la fuga,
el primero es pues la Propositio: Mattheson la define como el discurso que pre-
senta brevemente el contenido o el objetivo de la oracin musical. Ese modo
retrico comprende una fuga completa a pequea escala: en general, el tema
es presentado sucesivamente por todas las voces, en el tono de la tnica (dux)
y en el de la dominante (comes), alternadamente. El concepto de propositio es
ilustrado, de hecho, por la primera exposicin del tema, que Mattheson explica
como el resultado de un proceso regido por el principio dialctico specialia ad
generalia ducenda (proceder de lo particular hacia lo general).
A continuacin de la propositio, es decir, de la exposicin temtica, puede
encontrarse el modo retrico Divisio, que hemos incluido en nuestro esquema
aunque Mattheson no le otorgue ningn lugar en la dispositio, quizs porque su
presencia no es siempre necesaria. Se trata de un segmento modulante, consti-
tuido generalmente por una fragmentacin temtica, procedimiento que apare-
cer seguidamente como fundamental en la estructura de la Confutatio. Scheibe
y Forkel le dedican mucha atencin y destacan el papel de la divisio como pro-
ceso dialctico inverso (complementario) al realizado por la propositio.
La secuencia formal se prosigue con la Contentio, compuesta por dos par-
tes, la Confutatio y la Confirmatio, que pueden aparecer en el orden inverso
(son reversibles). La Confutatio, segn Mattheson, es la eliminacin de las
objeciones; puede expresarse en la meloda por la combinacin, cita y refuta-
cin de ideas extraas; pues justamente por esta suerte de anttesis, si sta ha
sido bien concebida, el oyente obtiene todava ms placer, y toda la tensin
que se acumula en las disonancias y las sncopas se disuelve y se resuelve. Es
el modo retrico que expresa la resolucin de las objeciones formuladas con

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relacin al thema presentado en la propositio. Su aspecto dominante es el de
la oposicin (antithesis) y los mecanismos compositivos caractersticos son la
fragmentacin temtica, las secuencias, la inversin del tema, el contrapunto
invertido, el stretto. La modulacin es el proceso que sostiene la aplicacin de
esos procedimientos.
En tanto, la Confirmatio es definida por Mattheson como la corrobora-
cin del discurso, que se encuentra en general en las melodas bajo la forma
de repeticiones bien concebidas. Este modo retrico comporta el regreso del
tema en la tonalidad inicial, como dux o bien como duxycomes. El procedi-
miento referido por muchos tericos para acompaar ese retorno es el stretto
(esto es, la presentacin del tema en forma de imitacin cannica). La figura
retrica asociada es la ratiocinatio, el proceso de razonamiento riguroso (silo-
gismo) que se produce luego de la presentacin del tema hecha en la propositio
y de las objeciones al tema formuladas en la confutatio.
Y el modo retrico que cierra la fuga es la Peroratio. Una vez ms, segn
Mattheson, la Conclusio o Peroratio es el fin o conclusin de nuestra oracin
musical, que debe producir una impresin particularmente fuerte, ms que
las otras secciones (Mattheson, 1954:236, para todas las definiciones citadas).
Esta seccin contiene la ltima entrada temtica en la tonalidad principal y/o
la progresin cadencial final. Puede presentarse un pedal de tnica o de domi-
nante, y puede ser que la presentacin del tema sea hecha en forma de stretto
para obtener la impresin fuerte a la que se refera Mattheson. Aqu el canon
adquiere el valor de un axioma: a travs de ese artificio de contrapunto tan
estricto la propositio se ve reafirmada de manera definitiva, irrefutable. Butler
observa: Musicalmente, el canon era considerado exactamente de la misma
manera que la mxima o el aforismo en poesa (Butler, 1977:99).
Para ilustrar la dispositio podemos tomar como ejemplo la Fuga en Fa mayor
a tres voces (nmero 11). La Propositio abarca las tres entradas del tema (dux
comesdux) y llega hasta la primera corchea del comps 13. En la segunda cor-
chea del comps 13 comienza la Divisio, que modula a Do mayor y termina en
el comps 17. En la tercera corchea del comps 17, una nueva entrada del dux
marca el comienzo de la Contentio, en primer lugar con la Confirmatio que se
extiende hasta el comps 31 e incluye la entrada del dux comes duxydux
en stretto. En el comps 31 se inicia la Confutatio que modula a re menor (stretto
de soprano, contralto y bajo, creando la figura de catabasis) y a sol menor (stretto
de bajo, contralto y soprano con el tema levemente modificado, creando la
figura de anabasis). La Confutatio llega hasta el comps 64 en cuya tercera cor-

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 chea se produce la ltima entrada del dux (modificado, en soprano) que seala
el comienzo de la Peroratio, con el retorno a Fa mayor. Esta seccin conclusiva
termina con la progresin cadencial final.

5 Conclusin

El trabajo continuo y apasionado llevado a cabo por el cantor J.S. Bach en el

terreno de la composicin revela a un verdadero musicus poeticus constantemente
en busca de perfeccin. Su msica, su ofrenda musical consagrada sin reservas
Soli Deo Gloria, deba lograr el equilibrio de una manera tan armoniosa como
fuera posible entre macrocosmos y microcosmos, entre ratio y sensus. Al rea-
lizar de un modo magistral el traspaso de los conceptos retricos a la msica,
Bach encontr los medios para conferir a sus discursos sonoros la coherencia
formal y la unidad expresiva.
El modelo analtico propuesto aqu se centra particularmente en la cate-
gora retrica de la dispositio, pero atae tambin a los conceptos de inventio
y de elaboratio. En un nivel formal superior, cada dptico preludioyfuga es
un discurso completo al que se le puede aplicar la caracterizacin formal teori-
zada por Mattheson en su tratado Der vollkommene Capellmeister. Y, siguiendo
la conceptualizacin formal de manera jerrquica al interior de las secciones,
se pueden tambin aplicar las caracterizaciones retricas dentro de las frases,
como hemos visto en el preludio en re menor. Eso permite discutir en detalle
los medios utilizados, en diferentes niveles formales, para explotar el potencial
de desarrollo contenido en el germen de la idea inicial tanto del preludio como
de la fuga. El modo en que Bach comenta la idea primaria producto de la
inventio a diferentes niveles, hace factible evaluar los diversos procedimien-
tos de elaboratio, es decir, las tcnicas de desarrollo temtico que son respon-
sables del proceso de amplificacin que caracteriza, con diferentes grados de
intensidad, a cada modo retrico as como al discurso completo.
Este modelo analtico muestra una flexibilidad que permite su aplicacin a
una gran variedad de piezas barrocas, adems de preludios y fugas. Esto es posi-
ble porque las diversas formas individuales fueron generadas muy probablemente
a partir de un principio nico, que la Retrica es capaz de revelarnos.

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Descriptores / Describers
Retrica Bach Fuga

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