Ratner, Leonard

LA MUSICA CLSICA (Nueva York, Schirmer Books, 1980) .-

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PARTE I : EXPRESION.

1) Ideas acerca de la expresin.

Toda expresin artstica est destinada a movilizar los sentimientos.
Gotwals, un bigrafo de Haydn que muri en 1810, deca que el principal deseo del
maestro era tocar el corazn de varias maneras.
Heirich Christoph Koch en su Lexikon de 1802 dice el principal objeto de la msica
es movilizar los sentimientos.
Daniel Gottlob Trk en su Klavierschule de 1789 dice: la expresin de los
sentimientos dominantes constituye la meta principal de la msica.
J.J. Rousseau dice en su Diccionario de 1768: Es poco importante leer simplemente
las notas con exactitud; es necesario entrar dentro de las ideas del compositor, sentir y
devolver el fuego de su expresin...
Ms especficamente, los sentimientos son sugeridos o simbolizados.
Estos elementos son tomados de la msica vocal.
En la msica vocal la conexin entre sentimiento y simbolismo es explcita. En la
msica instrumental, esta conexin puede solamente inferirse, pero est presente de
manera incuestionable.

2) Tpicos.
Son elementos del discurso musical.
Los tpicos aparecen en la totalidad de la estructura de una obra (tipos) o como
elementos y progresiones dentro de una obra (estilos). La distincin entre ellos es
flexible; minuets y marchas son tipos completos de composicin, pero tambin son
elementos estilsticos para otras obras.

TIPOS:

Danzas.
El protocolo y la formalidad del siglo XVIII se refleja en las danzas.
El minuet, la sarabanda y la gavota eran de estilo alto, elegante y corts.
La bourr y la giga, placenteras y frecuentemente vivaces, de estilo medio.
Contradanzas y Lndler, de estilo bajo, rstico y ligero.
Las danzas, a causa de su ritmo y de sus pasos, representan sentimientos.
Los ritmos de danza, virtualmente saturaron la msica clsica.

MINUET: La ms popular. Originalmente asociada al mundo elegante de las cortes y

los salones. Noble, elegante, vivaz, en ritmo ternario. Cubre un amplio rango expresivo,
que va desde lo humorstico a lo pattico, de lo elegante a lo enraizado en lo popular.
Como estilo, fue utilizado en los primeros movimientos, en los movimientos lentos o en
los finales de las sinfonas. Con l se relaciona el pasapi (minuet vivaz generalmente
en 3/8) y la sarabanda (minuet lento con su caracterstico acento en el segundo tiempo
del comps de tres). Solan llamarse minuets otras danzas populares en tres tiempos,
tales como valses, Lndler, alemanas, etc.

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POLONESA: En comps ternario. Se caracteriza por una pausa momentnea, fuera de
comps, sobre una sncopa o sobre el ltimo tiempo del comps.
BOURRE: Binaria. Vivaz. No aparece en la msica clsica como ttulo de un
movimiento, pero se la utiliza frecuentemente.
CONTRADANZA: Frecuentemente binaria. Brillante, alegre, muy articulada.
GAVOTA: Binaria. Se distingue por una cesura despus de la segunda negra del comps.
El encanto principal de esta danza radica en la retencin de este esquema rtmico que da
elegancia a la meloda.
GIGA: Rpida, alegre, generalmente en 6/8. En el clasicismo se utiliz para los
movimientos finales y, ocasionalmente para los primeros movimientos.
SICILIANA: Tambin en 6/8 pero caracterizada por la figuracin corchea con puntillo,
semicorchea, corchea.
MARCHA: La marcha tena en el siglo XVIII un significado danzable y ceremonial.
Como entrada, preceda a un ballet, a ceremonias y a funciones teatrales. A veces se
inclua en las suites. Tiene un ritmo binario moderadamente rpido, con puntillo.

Las danzas se incorporaron a la msica del siglo XVIII de tres maneras: social (la
msica sigue una coreografa, las melodas son simples, y las secciones son breves y
simtricas), teatral (siguen los esquemas de las sociales pero son ms libres y extensas)
y especulativa (utilizadas como sujetos del discurso en sonatas, sinfonas y conciertos,
tanto en la msica religiosa como en la profana).

ESTILOS:

Msica militar y para la cacera.

Muy populares durante el siglo XVIII.
Tambin serva para situaciones humorsticas.

El estilo cantable.
Indica msica de vena lrica, con un tempo moderado y una lnea meldica elaborada
sobre valores relativamente lentos y en un mbito estrecho.

El estilo brillante.
Hace referencia a la utilizacin de pasajes rpidos para el despliegue del virtuosismo o
de sentimientos intensos.

La obertura francesa.
Tipo especial dentro de la msica ceremonial. Ritmo de marcha lento y pesado con
esquemas rtmicos con puntillo (enfatizado ms all de lo que indica la notacin).

Musette, Pastoral.
Hace referencia a la msica rstica. La caracterstica esencial es el bajo (un pedal de un
solo sonido o con el agregado de una quinta). Efectos de este tipo abundan en la msica
del clasicismo.

Msica turca.
Los efectos turcos en la msica europea occidental se produjeron debido a las largas
confrontaciones militares y diplomticas de las naciones occidentales con los turcos,
quienes tenan una colorida msica militar (msica jenzara).

2
Sturm und Drang.
Manifestaciones tempranas del romanticismo.
Klinger, 1776.
Expresin de sentimientos subjetivos e intensamente personales.

Empfindsamkeit.
Sensibilidad. Estilo personal, ntimo y sentimental.

Estilo estricto.
Los tipos y estilos descriptos anteriormente pueden agruparse bajo la rbrica general de
estilo galante o libre, asociado al teatro y a la msica de cmara. En contraposicin
se encuentra el estilo estricto o erudito que se asocia con la iglesia.
Se distingue por una conduccin seria de la meloda, con poca elaboracin, disonancias
producidas por retardos (suspensiones) y por el hecho de que nunca se pierde de vista al
sujeto, el cual debe ser escuchado en una u otra voz.

Fantasa.
Se distingue por dar idea de improvisacin y por la prdida de lazos estructurales entre
figuras y frases.
En la pera se la utilizaba para evocar lo sobrenatural.

EL PICTORICISMO; LA PINTURA DE LA PALABRA:

Representa el esfuerzo por imitar o simbolizar ideas especficas tomadas de la poesa o

de otro tipo de literatura.
El pictoricismo generalmente se asocia a la msica instrumental y conlleva la idea de
una accin o escena.
La pintura de la palabra es la adecuacin de una palabra o frase de un texto a un motivo
musical.

USO DE LOS TOPICOS:

Muchos de los tpicos descriptos estuvieron en uso durante todo el siglo XVIII. Su uso,
sin embargo, difiri notablemente en el barroco y en la msica clsica.
La msica barroca tenda a desarrollar una idea o afecto, o tpico, a lo largo de toda una
obra, a mantener la unidad por medio de la consistencia. Pero las mezclas y los
contrastes se volvieron cada vez ms frecuentes hasta que, en el clasicismo, se
convirtieron en una regla.

Conclusin de la Parte I :

Un importante objetivo de la expresin musical del siglo XVIII fue tocar los
sentimientos por medio de la adecuada eleccin del motivo y excitar la imaginacin por
medio de referencias a los tpicos.

3
PARTE II : RETORICA.

Para ser persuasiva, tanto la retrica lingstica como la musical deben primero
establecer la coherencia y luego favorecer la elocuencia. Es por tanto necesario definir
los varios componentes del discurso, indicando sus funciones y demostrando las
maneras en las cuales pueden ser persuasivamente compaginados.

3) Periodicidad.
La msica clsica se enfoca hacia puntos de llegada. Este claro y directo sentido de
llegada, se conoce como periodicidad. Es la tendencia hacia metas a travs de elementos
de puntuacin, el ms importante de los cuales es el perodo, que marca el final de
una exposicin completa.
Dado que un perodo es una lnea de discurso completa hasta un punto final, en la
estructura de un perodo musical, lo ms importante es la cadencia final, como ltimo
punto de llegada.

CADENCIAS:

La retrica del siglo XVIII aceptaba la cadencia autntica (dominante tnica, con
ambos acordes en posicin fundamental) como conclusin firme y propia de un perodo.
La semi - cadencia (pausa sobre la dominante) es una interrupcin momentnea del
movimiento. Una cadencia evitada (la tnica reemplazada por alguna otra armona
despus de la dominante), una digresin o retraso. Una cadencia no conclusiva (tnica o
dominante invertidas), es seal de una futura accin.
De este modo, en este perodo las cadencias controlan todos los factores de movimiento.

SIMETRIA:

La danza y la poesa agregan otro parmetro a la estructura del perodo musical en los
siglos XVII y XVIII: el agrupamiento simtrico de frases cortas (de dos, tres o cuatro
compases de duracin), claramente articuladas por lugares menores de puntuacin. La
presencia de esquemas meldicos, el ritmo y las progresiones armnicas refuerzan la
idea de balance.
En adicin al gran efecto de estabilidad que todo esto produce, la simetra aumenta el
grado de inteligibilidad del oyente.
La simetra aparece en la msica clsica en todos los elementos de la estructura, desde
pares de motivos, frases, perodos, hasta las secciones ms grandes del movimiento.

RUPTURA DE LA SIMETRIA; EXTENSIONES DEL PERIODO:

La simetra en la estructura de una frase es susceptible de ser rota. Aumentacin,

disminucin y otras rupturas de la simetra son la contraparte de varios tipos de
estructura fraseolgica que agregan inters al oyente.
El discurso retrico tiene tres funciones bsicas: comienzo, desarrollo y conclusin. La
msica clsica tiene procedimientos bien definidos para representar estas funciones. Los
comienzos generalmente utilizan alguna clase de esquema simtrico como punto de

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partida firme; los desarrollos tienden a ser ms flexibles y las conclusiones son los sitios
ms firmes, anclando la estructura.
A los fines de romper la simetra pueden subvertirse los roles, redistribuir las funciones
y considerar extensiones irregulares de las frases; tambin pueden ser extendidas o
reforzadas las cadencias.

4) Armona.

Para la msica clsica, la armona es el teatro ms importante para la accin. La

armona gobierna la forma de todo un movimiento a travs del sentido clsico de
"tonalidad". Suceda lo que suceda en medio de un movimiento, ste debe comenzar y
terminar en la misma tonalidad. Los acontecimientos son planeados de manera que la
armona forma un camino irrompible desde el comienzo hasta el final, con progresiones
unidas por medio de relaciones cadenciales. Ningn otro estilo en la historia de la
msica occidental puso tanto nfasis en explorar la tonalidad ni tanta imaginacin para
encontrar los caminos en que la misma fuera afirmada. La definicin de tonalidad es un
evento estructural de primera magnitud en la msica clsica.

EL SISTEMA TONAL:

El sistema tonal rige la armona de un movimiento en uno de los siguientes caminos:

1) por medio de un sistema circular o "solar"
2) por medio de un sistema contrastante o "polar".
El sistema circular o "solar" se emple principalmente a comienzos del siglo XVIII en
conciertos, fugas y fantasas. Representa una modificacin por medio de refuerzos
cadenciales del viejo sistema de los tonos eclesisticos, en el cual la tnica es un "sol"
rodeado de una constelacin de grados ntimamente relacionados. Propone la unidad de
la tonalidad por medio de grados subordinados a la tnica y con ocasionales regresos a
la tonalidad principal.
Ej.:
Fa Sol
(IV) (V)
Do

re mi
(II) (III)
la
(VI)

Este sistema fue exhaustivamente explicado por Riepel en su "Grundregeln"(1775).

El sistema "polar" muestra a la dominante "contra" la tnica (en las tonalidades
menores, la tonalidad opuesta es la mayor). Esta oposicin es potencialmente dramtica
y domin la estructura clsica en sonatas, arias, y en muchos rond y temas con
variaciones, conciertos y algunas fugas. Dentro de esta modalidad, al final del perodo
clsico las progresiones comenzaron a mostrar una gran simetra, con fuertes focos
sobre las metas, con lo cual el sistema "polar" contribuy al fuerte sentido de
periodicidad caracterstico de este estilo.

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FUNCIONES ARMONICAS. FORMULAS CADENCIALES:

Una tonalidad se percibe por sus relaciones armnicas funcionales. La armona

funcional utiliza ciertos sonidos de la escala para crear las cadencias.
La esencia del procedimiento de crear cadencias es la interaccin de la tnica con el
tritono formado por los sonidos 4 y 7 de la escala mayor, el cual crea una tensin que se
resuelve cuando 7 va a 1. Retricamente, 1 representa el punto de partida; 4 es desde
donde se va hacia; 7 empuja hacia atrs con lo cual revierte la accin y 1 se convierte en
punto de llegada con lo cual puede ser un nuevo punto de partida.

DEFINICION DE TONALIDAD:

Las frmulas cadenciales definen la tonalidad en tres niveles de nfasis retrico

creciente:
1) Indicacin de la tonalidad: un acorde de tnica o una frmula cadencial por lo
general al comienzo de una frase, indican la tonalidad y la direccin armnica. Un
cambio de tonalidad es indicado generalmente por ms de una frmula cadencial.
2) Establecimiento de la tonalidad: se logra por medio de una serie de frmulas
cadenciales que fijan la tonalidad en el oyente.
3) Confirmacin de la tonalidad: completa el ciclo de la accin armnica con una o
ms cadencias autnticas que satisfacen el requerimiento de periodicidad.

La armona del siglo XVIII se distingue de la de otras pocas por la virtual saturacin
del total armnico sumergido en las frmulas cadenciales y la claridad y nfasis en que
son definidas las tonalidades (este estadio de definicin corresponde al desarrollo de los
argumentos retricos : presentar una idea o tesis, explorarla y desarrollarla y,
finalmente, confirmarla).

MODULACION:

El tritono, adems de definir la tonalidad, es el agente principal para la modulacin en la

armona funcional. Una nueva tonalidad se define exactamente de la misma manera que
la tonalidad original.
La fuerza de una modulacin depende del grado del nfasis retrico: "accidental" (una
sola alteracin o dos), "de paso" (una frase en la nueva tonalidad) o "formal" (termina
en la nueva tonalidad).
Para todo el siglo XVIII la modulacin ms importante es la que va de la tnica a la
dominante (oposicin V-I).

EL MODO MAYOR:

La orientacin de la armona clsica hacia el modo mayor es innegable. Tal supremaca

se explica porque se lo consideraba derivado del "acorde de la naturaleza", dado que
resulta de la escala de armnicos superiores y de la divisin del monocordio.
Rousseau ("Dictionnaire",1768): "El modo mayor es engendrado directamente por la
resonancia del "corps sonore" que produce la trada mayor a partir de la fundamental;

6
pero el modo menor no est dado por la naturaleza; se descubre solamente por analoga
e inversin".
La implicancia retrica es clara: el modo menor posee una menor definicin de perodos
y confirmacin tonal que el mayor. Por otra parte, el modo menor en su forma diatnica
no posee el tritono ni la sensible, y debe tomar la idea del mayor, convirtindose en
una escala cromtica.

CAMBIO DE MODO:

Dado el clima brillante creado en la msica clsica por el modo mayor, la armona
menor introduce un contraste colorstico y frecuentemente dramtico. El valor
colorstico del cambio de modo es la caracterstica ms distintiva, perceptible
inmediatamente como un giro expresivo.
Debido a que a fines del siglo XVIII era todava utilizado un cierto tipo de afinacin
mesotnica, la distincin entre los modos mayor y menor era calificada tambin por el
grado de "pureza" incorporado en la afinacin de una escala dada, lo que llev a la
clasificacin de las tonalidades de acuerdo a sus implicancias expresivas.

ESQUEMAS BASADOS EN BAJOS POR GRADOS CONJUNTOS:

Adems de las frmulas cadenciales, aparecen a veces en la msica clsica esquemas

basados en la conduccin de las voces por grados conjuntos. Por ejemplo:
1) Lnea de bajo diatnica ascendente.
2) Lnea de bajo diatnica descendente.
3) Lnea de bajo cromtica ascendente.
4) Lnea de bajo cromtica descendente.
5) Progresiones.
6) Acordes de sexta descendentes paralelos.

TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA:

Cada perodo de la msica occidental trat las disonancias de diferente manera. La

disonancia, un importante recurso para el logro del nfasis expresivo, provee un
elemento significativo a la naturaleza de un estilo musical.
Para el clasicismo, la disonancia ms punzante era la apoyatura, una "disonancia
acentuada no preparada", que crea una intensa situacin expresiva y una sensacin de
placentera relajacin cuando se resuelve por grado conjunto dentro del acorde. Lidera el
estilo libre o galante.
Adems de la apoyatura, el retardo, la disonancia ms importante del Renacimiento y
del Barroco, contina jugando un papel importante durante el clasicismo. Es un sonido
que viene del acorde precedente y cae (resuelve) en un sonido propio del acorde. Se usa
generalmente cuando el estilo "legato" aparece como tpico.
Otro tratamiento punzante de las disonancias es el empleo simultneo de dos armonas.
Este procedimiento tiene dos formas:
1) Una apoyatura doble o triple sobre la nota del bajo.
2) Armonas de paso sobre un pedal.

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5) Ritmo.

El ritmo en la msica del siglo XVIII contribuye a la expresin con esquemas

caractersticos de danzas y marchas. Ayuda a la organizacin retrica por medio del
establecimiento de lugares de tensin o distensin provocados por el agrupamiento
regular o irregular de tiempos, compases y frases.

COMPASES:

La msica clsica utiliza un rango que va desde la indicacin 4/2 y 6/2 hasta 3/16 y
6/16. Relaciona adems el comps utilizado con la expresin.

QUANTITAS INTRINSECA:

Se refiere a la diferencia acentual entre grupos de dos o tres notas. Las notas acentuadas
son consideraras "buenas", mientras que las no acentuadas, "malas".

ESCANSION:

"Quantitas intrinseca", que define las relaciones acentuales entre grupos de dos o tres
notas, representa el nivel primario de la escansin rtmica. La escansin, muchas
veces designada como "ritmo potico", hace referencia a grupos de notas, figuras,
compases y frases constituidas en unidades rtmicas.

MODIFICACIONES RITMICAS:

La simetra absoluta (el balance perfecto entre las unidades rtmicas, meldicas y
armnicas) pierde eventualmente su fuerza cuando se la lleva demasiado lejos. La
manipulacin de los grupos rtmicos constituye una de los recursos ms importantes del
clasicismo para intensificar la accin rtmica hacia las cadencias peridicas. Este tipo
de manipulacin se da en varios niveles: tiempos, frases y grupos de frases.
Ejemplos de estas modificaciones son los acentos que se desplazan contra el comps
("imbroglio"), dos notas breves enmarcando a una ms larga ("alla zoppa": corchea,
negra, corchea), grupos de compases escandidos, en los cuales se superpone el final de
un grupo con el comienzo del otro, etc., etc.

6) Meloda.

Para el oyente, los momentos ms agradables de la msica clsica se relacionan con la

meloda. Ella por s misma puede indicar la configuracin de la armona bsica y del
movimiento rtmico, delinear la conduccin cadencial, organizar las frases, etc.
Es el punto central de los elementos de expresin y retrica.
La teora musical de fines del siglo XVIII se orient decididamente hacia la meloda.
La palabra meloda adquiri en el clasicismo mltiples significados:
1) Sucesin de sonidos.

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2) Tipos caractersticos de msica (diversas danzas, canciones, etc.).
3) La parte que lleva la voz principal.
4) Una sucesin de sonidos unificada por una tonalidad, un esquema rtmico, la
puntuacin y el contorno.
5) La clasificacin de melodas de acuerdo a sus variadas funciones de textura y
estructura.

MELODIA SIMPLE:

Una lnea de sonidos pertenecientes a acordes cantada por una voz. Se edificaba sobre
intervalos pequeos en negras, blancas o redondas. Como tpico, aparece en el estilo
estricto o "alla breve". Provee adems el marco para la meloda adornada.

MELODIA ADORNADA:

Constaba de adornos y motivos elaborados sobre los sonidos de la meloda simple. Se la

relaciona con el estilo libre o galante. Los compositores clsicos creaban sus elegantes
lneas meldicas ornamentando el esqueleto meldico simple.

RETORICA DE LA MELODIA, DISTRIBUCION DE LAS FIGURACIONES

MELODICAS:

La unidad bsica de la meldica del siglo XVIII era la figuracin meldica. La

retrica de la meloda, o sea la distribucin de las figuraciones meldicas, recibi gran
atencin por parte de los tericos de la poca (Mattheson, Heinichen, Spiess, Riepel,
Daube, Koch, Portmann, Momigny y Reicha). Algunos tomaron trminos de la retrica
tradicional y sus relaciones gramaticales y otros utilizaron un lenguaje ms simple para
describir los procedimientos de agrupaciones meldicas.

"Ars combinatoria" meldica:

El juego de notas y figuraciones meldicas era reconocido en la teora del siglo XVIII
como el mtodo bsico para ensear la construccin meldica. Era una aplicacin
musical del "Ars combinatoria", un procedimiento matemtico que se basa en la
cantidad de maneras diferentes en que una determinada cifra de objetos pueden ser
distribuidos de acuerdo con una serie de condiciones (Ej.: los nmeros 1, 2, 3 y 4,
tomados de a dos a la vez pueden dar 12 combinaciones diferentes: 12, 13, 14, 21, 23,
24, 31, 32, 34, 41, 42, 43).

Tema: sujeto:
Un sujeto o tema poda ser una sucesin de pequeas figuraciones meldicas o poda
comenzar como una meloda simtrica y luego desarrollarse en sentido discursivo. El
factor bsico en la unidad de la meloda clsica era la coherencia.

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7) Textura: Premisas bsicas.

Textura es la relacin de las voces que componen una obra.

ARMAZON A DOS PARTES:

La msica clsica mantuvo la tradicin establecida en el barroco temprano (c.1600) de

la polaridad soprano - bajo. La voz ms aguda llevaba la meloda principal soportada
por un bajo que dispona la armona y provea la puntuacin rtmica: las voces medias
completaban la textura con acordes.
Si bien se mantuvo la polaridad mencionada, se cambi el nfasis para dar a la meloda
ms responsabilidad como voz principal en la textura.
A veces esta textura se reforzaba por medio de una tercera voz paralela ya fuera al bajo
o a la meloda.

CONTRAPUNTO:

Estudios recientes han documentado la importancia de las tcnicas contrapuntsticas

dentro del estilo acadmico de la msica clsica.

8) Textura: Msica de Cmara.

Para el siglo XVIII el trmino "msica de cmara" significaba : msica para ser
ejecutada en un saln o cmara privada o en la sala de conciertos de una casa particular.
Hacia fines del siglo, comenz a hacerse una distincin entre msica de cmara, en la
cual cada parte era ejecutada por una persona, y msica orquestal. El trmino "estilo
camarstico" se utilizaba para designar a este gnero, distincin que se mantiene hasta el
presente.
Otro aspecto de la msica de cmara del clasicismo que vena de pocas anteriores es la
distincin entre las voces "obbligato" (esenciales a la textura) y las voces "ad libitum"
(que eran opcionales y podan ser omitidas).

MSICA DE CMARA SIN TECLADO:

Solo: Msica para un solo instrumento (violn, flauta), utilizada principalmente con
fines pedaggicos.

Do: Uno de los ms notables fenmenos del siglo. Poda tratarse de: una obra para voz
aguda con acompaamiento de un bajo (una meloda con un acompaamiento continuo,
es decir, sonatas para solo y teclado, o un instrumento meldico acompaado por un
violoncello, viola o fagot) o una obra para dos instrumentos meldicos ( tambin una
obra vocal con acompaamiento).

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Tro: El trmino se aplica: 1) a obras para tres instrumentos; 2) a obras para teclado y
otro instrumento, que posean una textura a tres partes; 3) un tro-sonata es una obra para
dos instrumentos solistas acompaados por un teclado y un instrumento grave; 4) el
segundo del par de minuets que frecuentemente se incluan en obras en varios
movimientos y que generalmente estaba escrito a tres voces. Adems, el trmino
"terzetto" era utilizado para hacer referencia a tros vocales con acompaamiento y a
obras para teclado en las cuales el violn y el violoncello eran "obbligato".

Cuarteto: El cuarteto de cuerdas era el gnero favorito de la msica clsica. A veces

aparece adems la palabra "concertante", lo cual significa: 1) un instrumento por parte;
2) Todas las voces "obbligato"; 3) Todas las voces llevan el material meldico
principal; 4) Algunos pasajes estn escritos en estilo brillante. Cuando se inclua un
instrumento de viento en el cuarteto (flauta, oboe, clarinete), la obra se escriba a la
manera de un concierto para instrumento de viento solista; esta combinacin era
considerada inferior al cuarteto de cuerdas ya que no permita el libre juego textural de
ste y consista principalmente en una serie de solos que se turnaban.

Quinteto: Generalmente se agregaba un quinto instrumento de cuerda, para dar mayor

riqueza a la sonoridad (una viola o violoncello ms) para expandir las posibilidades
texturales.

Grupos mayores: Generalmente compuestos por instrumentos de viento y para el

entretenimiento ligero (divertimento).

MUSICA DE CAMARA CON TECLADO:

Aunque todava se utilizaban el clave y el clavicordio, el instrumento preferido a fines

del siglo XVIII era el fortepiano. El mismo era utilizado como solista, como continuo o
acompaamiento, como instrumento principal entro de un grupo o como sostenedor
"obbligato" de un grupo.

9) Textura: Msica Orquestal.

La msica orquestal representa la manifestacin ms importante de la nueva tendencia

de fines del siglo XVIII: la importancia creciente de la msica instrumental.
En sus orgenes la sinfona, el gnero ms importante de la msica sinfnica, serva de
comienzo o cierre de un espectculo de pera o de una ejecucin de msica religiosa. A
fines del siglo XVIII su importancia era mucho mayor y su posicin dentro de un
concierto era de mucha importancia.
El estilo orquestal clsico surge de la confluencia de la msica teatral y de cmara. Del
teatro tom el tamao de la orquesta y su sonoridad llena. La msica de cmara le
provey la textura bsica, la polaridad de meloda y bajo, y el predominio de las
cuerdas.
El sentimiento "exaltado" de la sinfona proviene de la "Opera seria" y de la msica
religiosa; el juego interno de las voces es tomado de la msica de cmara concertante.
Estos dos aspectos aparecen constantemente en las sinfonas clsicas. Adems, las
cuerdas representan las cuatro voces principales de una partitura orquestal clsica.

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10) Textura: La Msica Vocal.

La msica vocal en el perodo clsico posee un rico y amplio repertorio. Era ejecutada
con mayor frecuencia y por un nmero ms elevado de personas que la instrumental e
iba desde una simple cancin solista hasta elaboradas e impresionantes misas y peras.
Aunque la msica vocal mantuvo su importancia durante todo el perodo, sta fue
mayor a comienzos del siglo XVIII.

MUSICA PARA VOCES SOLAS:

Comprende: msica para voz solista ("Lied"), que va desde simples canciones
folklricas o populares hasta imitaciones de piezas opersticas francesas o italianas,
generalmente con adornados acompaamientos pero a veces sin ellos (colecciones de
melodas folklricas y populares) y msica para grupos de voces solistas cuya mxima
expresin es el coro "a cappella" .

MUSICA PARA VOCES E INSTRUMENTOS:

Incluye: canciones solistas y arias con acompaamiento (desde canciones muy simples
hasta elaboradas arias opersticas), el melodrama (en el cual la poesa y la msica no se
refuerzan la una a la otra sino que se alternan, como si se comentaran mutuamente; p.e.,
"Ariadne auf Naxos" de Georg Benda), los dos y tros vocales con elementos
concertantes y la msica coral con instrumentos (que representa el vnculo ms
importante del estilo clsico con el pasado).

11) Interpretacin.

Dejando de lado las indicaciones generales de "tempo" y los escasos signos de fraseo,
tenemos pocos elementos para saber cmo era interpretada la msica del siglo XVIII.

NOTACIN:

Una vez que el compositor conclua su partitura, esperaba que el intrprete completara
la obra con respecto al tempo, dinmica, sonoridad, ornamentacin, etc., con buen gusto
y derivando lo agregado de las cualidades expresivas de la obra. Hay evidencias de que
esta tradicin se mantuvo viva en el perodo clsico a pesar de los importantes cambios
en la relacin compositor - intrprete que se produjeron a fines del siglo. No obstante,
en tiempos de Beethoven aparecieron muchas indicaciones de expresin en las
partituras impresas, quizs para cubrir esa brecha cada vez mayor y evitar distorsiones.

TEMPO:

El tempo se determinaba de dos maneras: descriptivamente (allegro, adagio, etc.) o

mecnicamente (reloj, pndulo, etc.).

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DINAMICA:

El rango dinmico del clasicismo iba del "pianissimo" al "fortissimo" aunque lo que se
utilizaba con mayor frecuencia era el "forte" y el "piano". Esto refleja la retrica
claramente articulada del clasicismo y representa la continuidad de la precedente
dinmica en terrazas.
La falta de indicaciones de dinmica deja la responsabilidad de la misma al intrprete
Hacia fines de siglo aparecen con mayor frecuencia las palabras y los signos indicativos
de "crescendo" y "diminuendo", aunque tales efectos estaban presentes en la msica
desde mucho antes.

ARTICULACIN:

Articulacin es el grado de separacin entre notas y grupos de notas en la ejecucin;

tambin hace referencia al grado de nfasis que debe ponerse.
Los tratados dedicaron mucho a la articulacin, que se basa en la claridad.
La claridad se divide en: la claridad mecnica (cuando cada sonido de un pasaje rpido
se escucha separadamente), el nfasis (enfatizar los sonidos "buenos" de un comps y
ejecutarlos levemente ms largos que los "malos") y la conexin y separacin de las
frases y perodos (cada sonido que inicia un perodo debe tener un acento algo ms
fuerte que el que tiene normalmente un sonido "bueno").

ORNAMENTACIN:

Los adornos meldicos agregados por el intrprete se relegaban a la msica solista o a la

voz conductora de un grupo (los tratados dan reglas muy explcitas con respecto a la
ornamentacin meldica); tambin poda improvisarse la ornamentacin de un
movimiento lento, una parte de continuo, una cadencia o una repeticin literal.

Conclusin de la Parte II:

Se han definido los criterios bsicos para cada aspecto de la retrica y se ha mostrado un
amplio rango de opciones (maneras en las cuales las diversas partes del discurso
musical clsico puede ser ensamblado para producir coherencia y promover la
elocuencia. Estas tcnicas y su potencial expresivo representan el corazn del estilo
clsico. Un entendimiento claro de esos criterios y tcnicas es esencial para obtener una
perspectiva de la forma clsica.

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PARTE III : FORMA.

Las formas clsicas se basan en un pequeo nmero de esquemas simples, flexibles y

accesibles tanto al estudiante, al dilettante o al compositor profesional.

12) Pequeas formas de doble repeticin.

El origen de estas formas se encuentra en las danzas medievales, renacentistas y

barrocas. Estas danzas generalmente constaban de dos secciones claramente definidas
cada una de las cuales se repeta: AABB.
Para el clasicismo esta forma era un esquema genrico que daba basamento a obras de
diversa magnitud, desde danzas hasta sinfonas. En su estadio ms simple, constaba de
dos secciones (cada una de la longitud de un perodo y encerradas entre signos de
repeticin).
La polaridad de la armona clsica brindaba oportunidades para la extensin de estas
formas, especialmente cuando la repeticin I terminaba en V. La cada sobre la
dominante poda crear una fuerza considerable, como para originar varios perodos y
expansiones peridicas.
Dado que el elemento meldico y la rima en la repeticin II generalmente retrotrae al
material de la repeticin I, el plan meldico de esta forma encubre una idea tripartita:
I II
A B A

13) La forma sonata.

Puede explicarse como una forma constituida por dos temas principales que se
presentan, desarrollan y reexponen, lo cual da como resultado una forma tripartita.
Esta forma presenta un plan armnico definido y distribuye el material meldico en dos
temas principales.
Existe una dualidad de concepto entre la divisin de la sonata en dos partes (resultante
de la armona) y en tres partes (exposicin, desarrollo y reexposicin de los temas).

14) Formas con estribillo.

PARES DE DANZAS:

Consistan en pares de danzas contrastantes en tiempo de minu, como si fuera un rond

A B A. El contraste generalmente haca referencia tanto al estilo como a la tonalidad.

ROND:

En el siglo XVIII este trmino tena dos significados: 1) forma francesa, usada a
principios del siglo y mucho menos frecuente en el clasicismo; 2) forma italiana,
standardizada en el perodo clsico, con una cantidad variable de estribillos y coplas.

14
VARIACIN:

Series de variaciones, como obras separadas o como un movimiento de una obra

instrumental.

15) Formas del estilo serio.

CANON: Obras cuya lnea estructural est constituida por terceras o sextas paralelas.

FUGATO: Seccin imitativa de una obra.

FUGA: Considerada el ltimo escaln en la escala del aprendizaje de la composicin.

16) Aria.

ARIA DA CAPO COMPLETA (Gran aria da capo).

ARIA DA CAPO COMPRIMIDA.

Comparacin entre ambas:

Completa I II I (da capo)

Tonalidad I - V ; V (X) I X I - V ; V (X) I

Orden temtico A B A B C A B A B

Comprimida

Tonalidad I V X I I
Orden temtico A B C A B

FORMA ARIA TONAL SIN X o I - V, I.

Forma del aria sin una seccin media o X, que debe ser considerada una compresin
mayor de la forma "da capo".

RONDO.

CAVATINA.

Generalmente en el siglo XVIII significaba un aria corta, con pocos adornos; tambin
poda ser una breve seccin a modo de cancin dentro de un recitativo.

15
ARIA COMPUESTA.

Constaba de dos o ms secciones contrastantes que permitan expresar una gran

diversidad de sentimientos.

RELACIN TEXTO-MSICA.

Esto implica:
1) Motivos adecuados para el afecto que se expresa.
2) Escansin gramatical y retrica correctas.
3) Reconciliacin de las estructuras poticas y musicales.

17) Concierto.

Forma concierto, primer movimiento:

tutti solo tutti solo tutti solo tutti

I I-V V X-I I I I

CONCIERTOS PARA SOLISTAS (QUE NO SEAN INSTR. DE TECLADO).

CONCIERTOS PARA VARIOS SOLISTAS. SINFONA CONCERTANTE.

CONCIERTOS PARA INSTRUMENTOS DE TECLADO.

18) Fantasa; Introduccin; Recitativo.

Se diferencian de otras formas del siglo XVIII por su libertad con referencia a la forma
y a la tonalidad. Podan moverse en una rbita de tonalidades y yuxtaponer temas y
texturas libremente; con frecuencia, eran las encargadas de preparar al oyente para un
grupo de obras.

19) Ciclos de varios movimientos; Formas compuestas.

La unidad, el elemento esencial de un movimiento, es tambin un factor importante

cuando se trata de obras en dos, tres, o cuatro movimientos. En la msica clsica, los
factores ms importantes que proporcionaban unidad a los movimientos de una sonata,
una sinfona, un concierto, etc. eran: la compatibilidad de afectos y la unidad tonal.

Conclusin de la Parte III:

Mientras la expresin se centra en el comienzo, la forma se enfoca hacia el final,

asegurando la estructura por medio de cadencias conclusivas. La expresin acenta el
comienzo; la forma, el final.

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PARTE IV : PERSPECTIVAS ESTILSTICAS.

Expresin, retrica y forma en el estilo clsico deben ser interpretadas como

manifestaciones de un lenguaje comn a todo el siglo XVIII; un lenguaje con diversas
ramas. De este modo, pueden observarse distinciones estilsticas entre el estilo viejo y
el nuevo, es estilo estricto y el libre, la msica para la cmara, la iglesia y el teatro, las
cuales deben ser interpretadas como variantes del lenguaje.
La crtica musical del siglo XVIII se ocup extensamente del estilo. Adems de lo
consignado anteriormente, se brind atencin especial a los estilos de los distintos
gneros, a las escuelas regionales y a los compositores en particular:
1) Escuelas nacionales: italiana, francesa y alemana.
2) Estilo elevado y bajo: punto de importantes controversias en este perodo.
3) Estilos individuales: Haydn, Mozart y Beethoven.

20) Estilos nacionales.

ESTILO ITALIANO:

Era el lenguaje de la pera, tanto cmica como seria.

Sus aspectos eran:
La declamacin: la ductilidad del italiano para ser puesto en msica es innegable. Su
rica sonoridad, su ritmo esencialmente regular, la tendencia a concluir las palabras con
vocales o consonantes suaves, le otorgan belleza y elegancia.
La meloda: cuya cautivante liviandad es tal vez la ms importante caracterstica de la
msica italiana, tanto instrumental como vocal. Es adems clara y atractiva.
La armona: que subraya la claridad de la meloda con cambios de acordes lentos y
regulares. Armonas simples con claras frmulas cadenciales.
La textura: leve y clara, manteniendo siempre el pulso rtmico.
La superioridad vocal: los instrumentos no llegaban a la brillantez de las voces.
La pedagoga: Los mtodos de enseanza italianos eran considerados superiores a los
de los dems pases. Los conservatorios de Venecia y Npoles produjeron los mejores
compositores y cantantes de los siglos XVII y XVIII.

ESTILO FRANCS:

La actividad musical francesa se centraba en Pars y Versailles. El teatro era el centro de

la vida artstica y la msica iba, junto a la poesa y la danza, resaltando el efecto de las
palabras o completando el sentido de las coreografas, contrastando con el nfasis en la
meloda y la excelencia en lo vocal del estilo italiano.
La declamacin: la voz era tomada como vehculo para decir un texto elegante, lleno
de contenido. La msica era usada para exaltar la expresividad de las palabras.
Generalmente el texto era colocado en forma silbica, con muy pocos momentos
floridos.
El espectculo y su variedad: una produccin teatral francesa era una mezcla de
escenas, arias, recitativos, ballets, coros, etc. combinadas para brindar un espectculo
variado.

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La orquestacin: gracias al ballet, adquiri gran importancia en el teatro, con sonoridad
masiva y gran efecto rtmico, sobre todo despus de Lully.
El estilo clavecinstico: identificado con las suites de Couperin, se caracteriz por una
elaborada ornamentacin, por frases breves que se repetan en diferentes registros,
coloridos efectos de intencin pictrica y por el "style bris" (o quebrado, tomado del
lad, en el cual las notas de un acorde se ejecutan en forma sucesiva en vez de
simultneamente). Este estilo fue utilizado tambin por compositores alemanes.
El teatro popular: canciones breves, "brunettes" o "vaudevilles" que llevaron a la "opra
comique" de fines del siglo XVIII.

ESTILO ALEMN:

La mayor contribucin de Alemania al siglo XVIII fue el talento de sus compositores y

no un estilo nacional distintivo.
La declamacin: tropezaba con la dificultad de que muchas palabras terminan no en
vocales, sino en consonantes, lo cual significa desarrollar una tcnica de canto diferente.
La aplicacin del estilo estricto o acadmico: una larga tradicin dentro de este estilo,
que viene de los corales y de los preludios y fugas para teclado, condicion las
versiones alemanas de la msica italiana y francesa.
La fantasa: que apareca como elemento en otros estilos nacionales, se encuentra con
ms fuerza en el estilo alemn.
El sentimiento y la simplicidad: provenientes de lo popular.

LOS ESTILOS REGIONALES:

Contribuyeron en gran escala en el campo de la msica folklrica y popular. Se editaban

canciones y danzas de variados lugares en arreglos para concierto o para el teatro.
Muchas de las danzas en boga tenan caractersticas regionales especficas.
Tambin se manifest un inters especial por la msica extica y antigua.

21) Estilos elevado y bajo: serio y cmico.

Se solan distinguir tres estratos: el elevado, el medio o moderado y el bajo o cmico.

El elevado corresponda a los sentimientos grandiosos y exaltados, a las pasiones
violentas. Su mbito principal era la iglesia, luego el concierto o la msica de cmara y
cierto tipo de pera en la cual dioses, etc. encarnaban grandes pasiones (Gluck).
El medio corresponda a sentimientos ms suaves, intermedios, tales como amor,
satisfaccin y alegra.
El bajo, a lo ms popular y obvio, a la caricatura y a la comedia. Se lo encontraba
como intermedio de los actos de una pera seria, en su propio teatro popular, o en
ocasionales grotescos y parodias.

22) "Don Giovanni", de Mozart.

Anlisis de la pera.

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23) Sonata en M i Bemol Mayor, de Haydn.

Anlisis de la obra.

24) Beethoven y el estilo clsico.

Aspectos clsicos del primer estilo de Beethoven, especialmente sus cuartetos.

CONCLUSIN.

La msica clsica se encuentra entre el barroco, cuya accin centrfuga se sostiene

firmemente por la fuerza de la tnica, y el romanticismo, para el cual la accin
centrfuga se vuelve demasiado fuerte para que la tnica acte como reguladora de
eventos y la armona toma un valor colorstico que eventualmente derivara en el
impresionismo.
El exquisito balance entre los centrfugo y lo centrpeto brind a los compositores
clsicos la oportunidad de enriquecer la retrica tradicional de la msica del siglo XVIII
con un amplio espectro de contenidos variados y sutiles.

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