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Masacre de Puerto Montt:

Apuntes en torno a la
reconstruccin histrica
del arte no-objetual

Joaqun Barriendos
Profesor en Columbia University (Nueva York). Ha sido inves-
tigador del Institut National dHistoire de lArt de Paris, de
la New York University y de la Universidad de Barcelona. En
2007 cre la plataforma Culturas Visuales Globales y en 2009
co-fund el grupo de investigacin en Arte, Globalizacin e
Interculturalidad. Es miembro del consejo editorial del
Journal of Visual Culture y de la Revista Hispnica Moderna.
Entre sus libros se encuentran Global Circuits: The Geography
of Art and the New Configurations of Critical Thought (2011) y
Geoesttica y Transculturalidad (premio Crtica de Arte de la
Fundaci Espais dArt Contemporani, 2007).
RESUMEN
En los ltimos aos, los museos han comenzado a reconocer la necesidad de adquirir, catalogar y
exhibir documentos relacionados con las as llamadas prcticas conceptualistas latinoamericanas. Lo
que caracteriz a estos comportamientos vanguardistas de ruptura fue su carcter efmero, concep-
tual, inmaterial, performtico o no-objetual. La reconstruccin de estos objetos documentales y su
exhibicin en tanto que obras de arte conlleva una serie de problemticas curatoriales y catalogr-
ficas, ya que su regreso al museo abre la pregunta por su actualizacin ya sea como obras de arte o
como documentacin artstica. Este breve texto toma como ejemplo la reconstruccin de Masacre de
Puerto Montt (1969) del artista uruguayo Luis Camnitzer, y abre una serie de interrogantes en torno
a la reinstalacin museogrfica de documentos.

Palabras clave: Documentacin artstica, arte latinoamericano, prcticas conceptualistas, recons-


truccin histrica

RESUMO
Nos ltimos anos, os museus comearam a reconhecer a necessidade de adquirir, catalogar e exibir

BARRIENDOS, Joaqun. Masacre de Puerto Montt: Apuntes en torno a la reconstruccin histrica del arte no-objetual
documentos relacionados s prticas conceitualistas latino-americanas. O que caracteriza essa arte
vanguardista de ruptura foi sua natureza efmera, conceitual, imaterial, performtica ou baseada
no no-objeto. A reconstruo desses objetos documentais e de sua exposio como obras de arte
envolvem uma srie de problemticas curatorial e catalogrficas, uma vez que seu regresso ao Museu
abre questes sobre sua atualizao, como obras de arte ou como documentao artstica. Este breve
texto toma como exemplo a reconstruo do Massacre de Puerto Montt (1969), do artista uruguaia Luis
Camnitzer e abre uma srie de perguntas em torno de sua reinstalao museogrfica.

Palavras-chave: documentao artstica, arte latino-americana, prticas conceptualistas e recons-


truo histrica

ABSTRACT
In recent years, art museums have acknowledged the need of acquiring, cataloguing, and exhibiting
a variety of documents related to the so-called Latin American conceptualist practices. An important
characteristic of these alternative practices is their ephemeral, immaterial, performative, conceptual
or non-objectual existence. Reconstructing these documental objects and reenacting them within
the museum imply a series of curatorial and cataloguing dilemmas, because of their fluctuant actu-
alization as artworks or artistic documentation. This brief text analyzes the reconstruction of Masacre
de Puerto Montt (1969) by Luis Camnitzer, and elaborates on a series of problems derived from the
reinstallation of historical documentation.

Keywords: Artistic documentation, Latin American Art, conceptualist practices, historical reconstruction
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Coleccionar, exhibir, catalogar y poner en valor las historias ocultas de una serie de prc-
ticas conceptualistas que tuvieron lugar durante las dcadas de los sesentas y setentas
parece guiar lo que podra definirse como el giro archivstico y documental del arte
latinoamericano. Estas prcticas artsticas, antes marginalizadas, han comenzado a ex-
perimentar una suerte de renacimiento simblico y econmico mediado por los museos,
las galeras y el coleccionismo. Un renacimiento que, de manera paradjica, consiste en
potenciar la visibilidad de un conjunto de documentos y archivos de arte que las grandes
instituciones y el propio mercado miraron en su momento con profundo desinters.

Como intentaremos plantear en este texto, el impulso de archivar y desarchivar este


tipo de experiencias conceptuales geogrficamente localizadas y geoestticamente
jerarquizadas comporta toda una serie de ambivalencias relacionadas con el deseo de
algunos museos progresistas de arte de coleccionar y exhibir algunas de las ms radicales
y marginales experiencias del conceptualismo no-cannico, con la intencin de conver-
tirlas en piezas maestras contra-cannicas. Esta situacin nos obliga a reconsiderar los
siguientes puntos: 1) la autopercepcin de los museos de arte en tanto que instituciones
capaces no slo de exhibir y documentar, sino tambin de coleccionar la memoria sen-
sible a la que aluden los documentos dejados por dichas prcticas conceptualistas; 2) la
fina lnea museogrfica que divide, y a la vez conecta, la artistificacin de documentos
y la documentalizacin de obras de arte intangibles; 3) los dilemas estticos, polticos y
epistmicos que supone el impulso de reconstruir acontecimientos que tuvieron lugar
durante la dcada de los sesentas con la idea de restaurarles su valor historiogrfico,
disruptivo y de crtica institucional.
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 8, p. 54 - 65, nov. 2014.

Para poner en tensin estos tres puntos, describir la manera en la que la obra Masacre
de Puerto Montt (1969) del artista uruguayo Luis Camnitzer fue reconstruida y exhibida
en Chile en 2006 y, a partir de los interrogantes que nos plantea esa suerte de reterrito-
rializacin de una obra de arte, analizar la pretensin de los museos de arte contem-
porneo de rehistorizar sus colecciones echando mano de lo que podra definirse como
documentacin artstica, la cual se distinguira de la mera documentacin del arte por su
potencial capacidad de operar como una obra de arte.
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Figura 1 - Masacre de Puerto Montt,
Camnitzer, Galera Metropolitana de
Masacre de Puerto Montt 1969 (2006) Santiago de Chile, 2006 - detalle

La organizacin sin nimo de lucro INCUBO, la Galera Me-


tropolitana de Santiago de Chile y el artista uruguayo Luis
Camnitzer se coludieron en 2006 para perpetrar un atentado
expositivo. El afectado deba ser el olvido o, mejor dicho, los
imaginarios archivsticos y las polticas institucionales de los
museos los cuales haban dejado en la desmemoria una inter-

BARRIENDOS, Joaqun. Masacre de Puerto Montt: Apuntes en torno a la reconstruccin histrica del arte no-objetual
vencin que el propio Camnitzer haba instalado en el Museo
Nacional de Bellas Artes de Santiago en el ao 1969. Bajo el
ttulo, Masacre de Puerto Montt, Camnitzer haba operado en
aquella ocasin un tipo de denuncia poltica a travs de la cita
conceptual de un acontecimiento brutal (antesala sin duda de
la dictadura que vivira Chile poco tiempo despus) en el cual
un grupo de modestos pobladores haba sido masacrado por
un cuerpo de carabineros con el fin de expropiarles un terreno.
La idea del atentado expositivo era simple y contundente:
volver a montar la instalacin Masacre de Puerto Montt treinta
y siete aos despus con la intencin de sacarla del olvido
y de convertirla en una fuerza disruptiva en el presente. En
palabras de la curadora de la muestra, Cecilia Brunson, dicha
exposicin fue concebida como una reconstruccin histrica la
cual deba llevarse a cabo tomando como punto de partida la
naturaleza del nuevo emplazamiento. La Galera Metropolitana
fue elegida por su impecable trayectoria, por su cercana a las
manifestaciones sociales al interior del arte, por su austeridad,
elegancia y flexibilidad.1

La esquematizacin clnico-forense de la escena del crimen


y la descarnada simpleza constructivista con la que el artista
haba dado forma a la arquitectnica criminalstica del suceso
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despojndolo de toda representacin esttica de la violencia
y de la victimizacin inaugur en aquel entonces un tipo
de prctica conceptual y una forma del arte poltico que, por
su radicalidad, pas prcticamente inadvertido y a la sombra
de otras formas de arte poltico en boga por aquellos aos.
Conscientes no slo de dicho olvido sino tambin de que
los asesinatos siguen impunes en nuestros das, los curado-
res-restauradores de Masacre de Puerto Montt (2006) se dieron
a la tarea de reconstruir la instalacin. Para ello, montaron en
la Galera Metropolitana un cubo blanco que ellos mismos
catalogaron de cpsula, la cual tena la funcin de [activar]
la memoria sin comprometer el contenido de la obra. La fina-
Figura 2 - Masacre de Puerto
lidad de este cubo blanco era servir como contenedor de la
Montt, Camnitzer, Galera
Metropolitana de Santiago reconstruccin histrica de la instalacin de 1969.
de Chile, 2006 - vista
parcial de la instalacin
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 8, p. 54 - 65, nov. 2014.
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A la luz de la idea de los curadores de Figura 3 - Masacre de Puerto Montt, Camnitzer, Galera Metropolitana
de Santiago de Chile, 2006 - vista parcial de la instalacin
concebir la naturaleza institucional
de la Galera Metropolitana como
garanta para llevar a cabo una re-
activacin fiel a la memoria sensible
de la pieza original, la estrategia de
aislar la obra en una cpsula para que
ella pudiera impactarse de manera
directa con el presente, nos sugie-
re las siguientes preguntas: dicho
aislamiento convierte el re-empla-
zamiento de la instalacin en una
nueva obra de arte o, por el contrario,
lo que hace es ms bien generar un
nuevo documento de la obra original?
hasta qu punto es posible retro-
traer el contenido de una obra de

BARRIENDOS, Joaqun. Masacre de Puerto Montt: Apuntes en torno a la reconstruccin histrica del arte no-objetual
arte (la cual consisti precisamente
en interferir en el contexto de su po-
ca) desde su momento histrico has-
ta el presente y hasta qu punto es
deseable disociarlo, al mismo tiempo,
de las condiciones que le determina
su nuevo emplazamiento?

De manera independiente a las res-


puestas que se den a estas pregun-
tas, el acierto de la reconstruccin
de Masacre de Puerto Montt fue, sin
lugar a dudas, el de no convertirla en
un ejercicio de antropologa cultural
sino ms bien en articular a travs
suyo un oportuno cuestionamiento
de las polticas de la memoria de la
institucin arte. En este sentido, la
reconstruccin histrica de Masacre
de Puerto Montt se inscribe efectiva-
mente en una lnea de investigacin
en torno a la funcin de los registros
relativos a las prcticas conceptuales
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Figura 4 - Masacre de Puerto Montt, Camnitzer, Galera Metropolitana de Santiago de Chile, 2006 - vista parcial de la instalacin

en Amrica Latina por un lado y problematiza, por el otro, las formas de reactivacin de
la memoria sensible en tanto que estrategias para cuestionar el rol actual de las insti-
tuciones en el proceso de rescate de las experiencias radicales de crtica artstica de la
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 8, p. 54 - 65, nov. 2014.

dcada de los sesentas.

Ejercicios de curadura crtica como estos los cuales asumen de lleno el riesgo que
implica la funcin historiogrfica del display de archivos, registros y trazos de la me-
moria de las prcticas conceptuales de Amrica Latina son cada vez ms frecuentes
en nuestros das; sin embargo, el deseo de los museos de arte de traer a la luz algunas
de las experiencias ms radicales y marginales del conceptualismo no cannico para
convertirlas en highlights de las otras historias del arte aumenta da a da. Es por esta
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razn que el ejemplo de Masacre de Puerto Montt 1969 (2006) es til para
seguir pensando por qu en nuestros das es tan difcil distinguir si una
reconstruccin histrica retrotrae LA obra desde el pasado hasta el presente
o si, por el contrario, lo que hace es ms bien re-instalar la documentacin
de una obra del pasado bajo el formato de una obra nueva.

Aunque se afirme por ejemplo que las reconstrucciones histricas no pue-


den convertirse de ninguna manera en obras originales debido a la deuda
que guardan los documentos con el contexto aurtico del pasado, y se
est convencido adems de que un re-emplazamiento slo puede aspirar
a producir un nuevo documento a partir de una obra del pasado, queda
abierta sin embargo la pregunta por la funcin de dichos documentos en
tanto que artefactos del museo, es decir, la pregunta por su artistificacin
una vez que stos han sido re-instalados y reterritorializados bajo el aura
de la institucin arte. Asumiendo estas problemticas, cerrar este texto
Figura 5 - Masacre de Puerto enlistando lo que creo que podra describirse como 1) la paradoja exposi-
Montt, Camnitzer, Galera tiva; 2) el dilema adquisitivo; 3) la apora historiogrfica; y 4) la dimensin
Metropolitana de Santiago

BARRIENDOS, Joaqun. Masacre de Puerto Montt: Apuntes en torno a la reconstruccin histrica del arte no-objetual
biopoltica de la prctica de exhibir/activar archivos en los museos de arte.
de Chile, 2006 - vista
parcial de la instalacin

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Figura 6 - Masacre de Puerto Montt, Camnitzer, Galera Metropolitana de Santiago de Chile, 2006 - vista parcial de la instalacin

1) La paradoja expositiva consiste construccin de nuevos relatos los que se ofrecen


en que, mientras que el argumento y se perciben como posibilidad de reactivar la
que aliment y dio sentido a gran fuerza poltica y la capacidad disruptiva que, en su
parte de las prcticas conceptuales momento, los museos les negaron como presente.
en Amrica Latina desde los sesentas
2) El dilema adquisitivo consiste en que, adems,
consisti en desvincularse del mu-
estas contradicciones ocurren una vez que los
seo, en negar sus categoras estti-
objetos, registros, documentos o materializacio-
co-polticas y en procurar la trans- nes de gran parte del conceptualismo cannico
formacin o el desmantelamiento (por decirlo de manera imprecisa y genrica), es
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 8, p. 54 - 65, nov. 2014.

de las instituciones para poder decir, su reificacin, es constitutiva del sistema de


completar el programa poltico de capitalizacin y asignacin de valor econmico y
las vanguardias y las neo-vanguar- simblico de la categora arte conceptual en tanto
dias, son hoy los propios museos, que un arte de ruptura; esta reificacin dibuja por
autoconscientes de su obsolescen- lo tanto un escenario en el cual el coleccionismo
cia pero tambin de su capacidad de archivos aparece como el nuevo terreno de
de adaptacin y participacin en la batalla para agenciarse el poder de enunciar otros
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BARRIENDOS, Joaqun. Masacre de Puerto Montt: Apuntes en torno a la reconstruccin histrica del arte no-objetual
Figura 7 - Luis Camnitzer en la Galera Metropolitana

relatos antes silenciados o el poder de dejar expresarse a otros sujetos


polticos de la historia del arte. Es, en concreto, un escenario en el que los
archivos que nos ocupan aqu (los vinculados a la idea del arte latinoame-
ricano) participan de manera directa o indirecta no slo en el sistema de
intercambio del circuito internacional del arte contemporneo sino tambin
en las transformaciones del valor simblico y econmico, y, por ende, en la
geopoltica adquisitiva de la categora arte conceptual. Nos hablan pues,
de un tipo de patrimonio artstico-documental.

3) La apora historiogrfica consiste por su parte en que el rescate de estos


archivos opera de manera paralela al nuevo regreso de los sesentas en
tanto que imagen-signo y fetiche. Es decir, a las polticas de exhibicin
de lo que en su artculo, The Return of the Sixties in Contemporary Art and
Criticism James Meyer denomina el efecto sesentas. Puede ser que los
sesentas, al convertirse en historia, regresan a nosotros como un tropo
de la contemporaneidad, como un objeto utilizable en el presente?, se Figura 8 - Portada del
pregunta el propio Meyer. Ante su cuestionamiento, sin embargo, cabra catlogo de la instalacin
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Figura 9 - Vista exterior de la instalacion en la Galeria Metropolitana.Santiago de Chile, 2006.

argumentar que el conflicto de la historizacin del pasado (por ejemplo del registro archivstico de un suceso o
de la preservacin de la memoria de un acontecimiento) es siempre un campo de fuerzas del presente, es decir,
una lucha con su contemporaneidad que toma la forma de un objeto-deseo mercanca y que slo en su calidad
de fetiche puede construir un espacio para el debate poltico.2 Por lo tanto, su concepto de accin retardada (su
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 8, p. 54 - 65, nov. 2014.

idea de que regresan a nosotros) es conflictivo en la medida en que supone la desidentificacin con el pasado
para poder ser fiel a la idea de romper el efecto sesentas sin apologa y sin nostalgia (en la misma lnea que lo
haban propuesto los editores de la revista Social Text hacia la mitad de los ochentas y que quedara expresado
de manera clara en la articulacin histrica que hiciera Frederic Jameson en artculo Periodizing the 60s (1984).3

En este sentido, Meyer tiene razn al afirmar que la integracin de las prcticas de los sesentas en los museos de
arte puede suponer la prdida o disminucin de su potencia disruptiva pero no creo que ello suceda por el hecho
de que el museo atente contra su radicalidad al volverlas cannicas, sino, todo lo contrario, por que creo que el
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museo privilegia la tendencia de preservar y perpetuar un intento de cuestionar y completar la teora de la
a toda costa la radicalidad y la no canonicidad de los reproductibilidad mecnica analizada por Benjamin
objetos exhibidos sin preguntarse por los procesos de consiste en hacer copias de un original, la instalacin
construccin de dicha radicalidad; en otras palabras, la hace, de las copias, originales. La manera propiamen-
tendencia que observo no es la de la inoculacin de la te moderna de acercarnos al arte en nuestros das no
potencia disruptiva del arte conceptual perifrico, sino puede quedar reducida por ningn motivo a la idea
ms bien la de fijacin y artistificacin del carcter de no de la prdida del aura. En su lugar, la modernidad nos
cannico o de an-no-cannico de las prcticas concep- permite un complejo juego de remociones de lugar y
tuales de Amrica Latina: una suerte de esencializacin de reubicaciones en nuevos lugares, de desterritoriali-
estratgica entre canon y contra-canon. zaciones y reterritorializaciones, de prdidas y restau-
raciones de aura.4
4) En cuanto al ltimo punto, el terico Boris Groys ha
avanzado la tesis de que el problema de la autonoma Desde nuestro punto de vista, estas cuatro coyunturas
de la documentacin del arte ha inaugurado un estadio tienen que ser tomadas en cuenta a la hora de valorar
biopoltico del mismo. En su conocido artculo, Art in la manera en que la documentacin histrica del arte
the Age of Biopolitics: From latinoamericano ha aumentado su presencia tanto en
las salas de exposicin del museo como en los circui-

BARRIENDOS, Joaqun. Masacre de Puerto Montt: Apuntes en torno a la reconstruccin histrica del arte no-objetual
Artwork to Art Documentation (2008), Groys argumenta tos del marcado del arte y del coleccionismo pblico
que, por definicin, la documentacin del arte no es y privado. Da con da, el valor simblico y comercial
arte pero que su reinstalacin, es decir, el proceso de de estos archivos aumenta, sin que ello signifique que
reasignacin de lugar en trminos de una reterrito- estn bien preservados, que sean accesibles o que estn
rializacin benjaminiana, permite la restauracin del activando los contextos polticos y las comunidades
aura perdida. Si la reproduccin nos dice Groys en estticas que les dieron origen.

Agradecimiento

Agradezco a Luis Camnitzer y Cecilia Brunson por los registros fotograficos usados en este artculo

NOTAS

1
Cecilia Brunson, Acerca de la revisin de un evento histrico en Incubo, Luis Camnitzer. Santiago de Chile, Santiago de Chile,
Edit. Metales Pesados, 2007, p. 15.

2
James Meyer, The Return of the Sixties in Contemporary Art and Criticism en Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee
(Eds.) Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham, Duke University Press, 2008.

3
Fredric Jameson, Periodizing the 60s en Social Text. The 60s without Apology, num. 9/10, Spring-Summer, 1984, pp. 178-209.

4
Boris Groys, Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation en Art Power, Massachusetts, MITT Press, 2008, p. 64.
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