Dossie 01 Adriana Fernandes

DALCROZE, A MSICA E O TEATRO FUNDAMENTOS
E PRTICAS PARA O ATOR COMPOSITOR*
Adriana Fernandes**
Universidade Federal da Paraba
fernandesufpb@gmail.com
RESUMO: O presente trabalho expe uma tentativa experimental de trabalho para a voz do ator baseada
na metodologia de Emile-Jaques Dalcroze denominada de rtmica ou eurtmica. uma tentativa de
relacionar a msica e o teatro e por consequncia tambm a dana, pois Dalcroze entendia o fazer musical
de forma corporal. O objetivo encontrar ferramentas teis para o treinamento do ator, principalmente
para o desenvolvimento vocal. So expostos os princpios norteadores da metodologia Dalcroziana que
so relacionados na prtica em sala de aula em duas universidades brasileiras envolvendo os parmetros
musicais: altura, durao, intensidade e timbre. Finalmente, o trabalho apresenta uma etnografia de uma
performance de Julia Varley do Odin Teatret, especialmente dedicada ao trabalho de voz do ator.
PALAVRAS-CHAVE: Dalcroze Parmetros Musicais Voz Julia Varley Eurtmica
ABSTRACT: The present article presents an experimental attemp to work the voice of the actor based on
Emile-Jaques Dalcrozes methodology called rhythmic or eurhythmics. It is an effort to link music and
theater and consequently dance too, because Dalcroze understood the music making through body
movements. The goal is to find useful tools for the training of actors, especially for their voice
development. The work presents the principles of Dalcroze theory which are related with classroom
procedures, at two Brazilian universities, involving music elements: pitch, duration, dynamics and timbre.
Finally, there is an ethnography of Julia Varleys performance, an actress from Odin Teatret focused on
vocal training.
KEYWORDS: Dalcroze Music Elements Voice Julia Varley Eurhythmics
O objetivo deste artigo relacionar o campo interdisciplinar da msica e do

teatro, tendo como referencial terico o trabalho de Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950)
e seu mtodo denominado de euritmia (eurhythmia), atravs de minha experincia como
*
Esta artigo o desenvolvimento de dois trabalhos apresentados nos encontros da ABRACE, em 2007
e 2008, e contou com valiosas e generosas contribuies de um dos editores deste dossi, prof. Dr.
Robson Corra de Camargo. A ele meus sinceros agradecimentos.
**
Doutora em Etnomusicologia pela University of Illinois at Urbana-Champaign. Atualmente professora
das disciplinas de tcnica vocal do curso de bacharelado e licenciatura em teatro da Universidade
Federal da Paraba, Joo Pessoa. Professora da ps-graduao em Msica da UFPB.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 2
Setembro/ Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2010 Vol. 7 Ano VII n 3
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
musicista no estudo com trabalho de alunos-atores. O trabalho que passo a expor

fundamenta-se em Dalcroze, um dos mais importantes pedagogos da educao musical.
Este pensa o fazer musical de forma corporal e vivencial, aproximando a msica da
dana e das artes corporais, incluindo a o teatro. Esta reflexo inclui as minhas
experincias prticas com diversas turmas do curso de teatro, h quase dez anos, em
disciplinas que focam a voz do ator. A proposta pedaggica de Dalcroze ganha o nome
de euritimia (eurhythmia) em 1913, termo cunhado por uma composio das palavras
gregas eu significando bem, bom e rhuthmos fluir, fluxo, um bom fluxo.
Dalcroze, cujo nome verdadeiro era Emile Henri Jaques, teve em sua formao,
alm dos conhecimentos musicais, as letras e, principalmente, a arte dramtica. Em
1884 em Paris, aos dezoito anos, estuda declamao com um ator da Comdie
Franaise, Talbot. Em 1887, j em Viena, aprofunda seu estudo de msica,
acompanhando cantores, estudando rgo, composio e piano. Em 1889 volta a Paris e
vai trabalhar com os msicos Lo Delibes (1836-1891) e Gabriel Faur (1845-1924) e
depois dirige uma orquestra na Arglia, onde entra em contato com a msica rabe.
Regressa a Genebra aproximadamente em 1892 e, por volta de 1905-1906, abre

sua prpria escola, chamando seu mtodo primeiramente de rtmica, que ser conhecido
em toda a Europa, e na Alemanha mais especificamente como ginstica rtmica.
Trabalha com o cengrafo Adolph Appia (1862-1928), e com este desenvolver uma
srie sobre espaos rtmicos (1909-1910), trabalhando juntos depois tambm em
Hellerau.
Adolphe Appia: Luz do Luar, da srie de cenrios Espaos Rtmicos

Foto retirada do livro Histria Mundial do Teatro de Margot Berthold.
(So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 472.)
ISSN: 1807-6971
Por volta de 1909 Dalcroze convidado a trabalhar num centro cultural na vila
de Hellerau, uma cidade jardim na Alemanha, cidade utpica fundada em 1906, nas
redondezas de Dresden, planejada com fins altrustas e reformistas, para permitir uma
vida melhor aos trabalhadores das fbricas desta cidade e, ao mesmo tempo, refinar o
gosto deste pblico numa arte que estivesse em harmonia com a moderna tecnologia.
Contava com um grande teatro e centro cultural, apoiados por vrios mecenas,
permitindo o encontro de pedagogos e artistas, os quais promoviam o desenvolvimento
interdisciplinar das artes. Nas casas prximas os trabalhadores alugavam suas casas,
cercadas por imensos jardins. A Escola Internacional de Hellerau contava com trs
sesses, uma escola alem, a seo de eurhythmia e a outra coordenada por A. S. Neill,
que fundar em 1921 a escola livre de Summerhill.1 O trabalho de Dalcroze sugeriu aos
mecenas que ele poderia desenvolver os meios fsicos para harmonizar, prover e
reformar no apenas a msica e as artes, mas reformar a sociedade em geral.
Dalcroze organiza em Hellerau, com Appia, dois festivais, um em 1911 e outro

em 1912-1913 o Appia/Dalcroze Hellerau Festspielhaus , onde os exerccios de
euritmia foram conduzidos pelos dois. Estes festivais iro alterar o subseqente
desenvolvimento da arte teatral europia.2 L entra em contato com outros artistas e
empresrios da poca, como o dramaturgo e poeta Paul Claudel (1868-1955), o
dramaturgo e jornalista Bernard Shaw (1856-1950), o coregrafo russo Serguei
Diaghilev (1872-1929), um dos grandes diretores teatrais do sculo XX, Max Reinhard
(1873-1943) e o bailarino e coregrafo Nijinski (1889-1950). Desenvolve nesta vila
utpica a experincia de seu instituto, que ir se encerrar com o incio da primeira
guerra mundial e com a morte acidental de um de seus principais financiadores.
Hellerau tambm ir formar e influenciar nomes conhecidos no meio artstico como
Mary Wigman (1886-1973), Martha Graham (1894-1990) e Rudolf Laban (1879-1958).
1
Cf. CROALL, Jonathan. Neill of Summerhill: the permanent rebel. New York: Routledge, 1983, p.
116.
2
Adolphe Appia at Hellerau: Virtual Reconstructions and Performances. Disponvel em:
<http://www.kvl.cch.kcl.ac.uk/appia2.html>. Acesso em: 31 out. De 2010
ISSN: 1807-6971
Ao iniciar seu trabalho em Hellerau, nos conta James Lee,3 enquanto estava o
espao ainda em construo, Dalcroze foi convidado pelo prncipe Serge Wolkonsky a
divulgar seu trabalho em Moscou. O prncipe tinha sido o superintendente dos teatros
imperiais russos e tornou-se discpulo da ritmica.
Foto de apresentao Appia e Dalcroze em Hellerau 1912 em:

http://fogonofoco.blogspot.com/2009/05/appia-e-craig.html
Reconstruo computadorizada do Palco de Hellerau 3D

Kings Visualisation Lab, King's College London.4
3
LEE, James. Dalcroze by any other name. Eurhythmics in Modern Theatre and Dance. Ph.D.
dissertation, Texas Tech, 2003, f. 25.
4
Tambm disponvel em: <http://fogonofoco.blogspot.com/2009/05/appia-e-craig.html>. Acesso em:
31 ago. de 2010.
ISSN: 1807-6971
Vrios institutos de rtmica foram fundados em So Petersburgo, onde o irmo

de Appia, Theodore, ensinou euritmia. Nesta visita a So Petersburgo apresenta-se no
Teatro Mikhailovsky, no Instituto Smolny, para moas da nobreza (onde Rachmaninov
participa entusiasticamente) e no Conservatrio. J em Moscou os ritmistas
(rythmiciennes) tiveram a oportunidade de se apresentar no palco do Teatro de Arte de
Moscou em janeiro/fevereiro de 1912,5 onde se encontraram com Stanislavski e Olga
Knipper, viva de Tchecov. Stanislavski convida Dalcroze e sua equipe a assistirem Tio
Vnia e a montagem de Craig de Hamlet.6 Dalcroze inclusive escreve para Appia,
posteriormente, dizendo que Craig teria roubado as idias de Appia.
O trabalho de Lee apresenta em seus anexos uma nota escrita por Sharon M.
Carnicke, professora de estudos eslvicos da Universidade do Sul da Califrnia, onde
ela descreve a existncia de uma certa carta escrita por Stanislavski, em Roma, fevereiro
de 1911,7 onde Stanislavski afirma que queria ir a Hellerau conhecer mais de perto os
mtodos de Dalcroze. Stanislavski esteve realmente presente em Hellerau no festival de
1913.
Nathan Thomas (2005) descreve que Eurhythmics tornou-se parte do

treinamento dos atores do Primeiro Stdio (1912) com Nina Alexandrovna, professora
de dana formada em ballet clssico interessada na dana contempornea. Segundo o
mesmo Thomas, Ms. Alexandrovna, responsvel pela divulgao do mtodo de
Dalcroze em Moscou e So Petersburg, deu assistncia Stanislavski no uso das
tcnicas da ritmica, que contou com a participao do ator polons Richard
Boleslavsky.8
Sharon M. Carnicke tambm descreve que S. M. Wolkonsky iniciou, ainda em

1911, aulas da ritmica no prprio Teatro de Arte de Moscou, sob a solicitao expressa
de Stanislavski. Em seu dirio, agora em outubro de 1911, Stanislavski afirma que as
aulas foram dadas no foyer do teatro para todo o elenco de Hamlet, no perodo matutino
5
dissertation, Texas Tech, 2003, f.. 177. Carta de Carnicke a James Lee.
6
Ibid., f.. 110.
7
CARNICKE, Sharon M. Stanislavski Collected Works. Russian Edition, 1960, p. 506. v. 7.
8
THOMAS, Nathan. Dalcroze Eurhythmics and the Theatre. Scene 4 International Magazine of
Performing Arts and Media, may 2005. Disponvel em: <http://www.scene4.com/archivesqv6/may-
2005/html/thomasmay05.html>. Acesso em: 03 ago. de 2010.
ISSN: 1807-6971
de 10:00 s 11:30 horas. Carnicke descreve que, em julho de 1914, Stanislavski visita
Hellerau onde encontra tambm Kandinski e outras pessoas de Moscou. Estes fatos,
conforme aponta Lee, permitem pesquisas que iluminem como se deu o dilogo entre os
dois sistemas (Dalcroze-Stanislavski)
No livro de Stanislavski, O Trabalho do Ator, num trecho inexistente nas

verses ocidentais que seguem as tradues de Hapgood, inclusive a brasileira, o
prprio Stanislavski aponta esta relao (captulo XVIII, Educao Fsica):
Torstov veio para nossas classes de rhytmica. Aqui o que ele disse:
De hoje em diante ns devemos ter aulas de flexibilidade do
movimento, dirigidas por Xenia Sonova, paralelamente com aulas da
Eurhythmics de Dalcroze.9
Entretanto James Lee d tambm outros argumentos que aproximam de forma

singular o trabalho dos dois pedagogos. A concepo paradigmtica de Dalcroze
compreende que as camadas emocionais internas se uniriam no movimento fsico para
produzir a comunicao expressiva. E que esta se fundamentaria plenamente no trabalho
declamatrio de Delsarte (1811-1871), que tambm usava os estados interiores como
fontes da gestualidade. Delsarte era o principal sistema de interpretao estabelecido
em Paris por volta de 1880.10 Entretanto a afirmao categrica que realmente une as
propostas de Dalcroze s de Stanislavski esto em seu texto de 1920 Le Rythme, la
Musique et L'ducation. E certamente ela nos leva a uma reavaliao inclusive da
prtica Dalcroziana dos ltimos tempos.
O gesto em si mesmo no nada seu pleno valor depende da

emoo que o inspira, e nenhuma forma de dana, no importa quo
complexa na combinao de atitudes corporais, pode ser mais que
uma mera e insignificante diverso, at que se complete com as
emoes humanas em sua plenitude e profunda veracidade.
Gesture itself is nothingits whole value depends on the emotion that
inspires it, and no form of dance, however rich in technical
combinations of corporal attitudes, can ever be more than a mere
9
STANISLAVSKI, K. An Actors Work. Traduo de Jean Benedetti New York: Routledge, 2006. As
falhas da traduo ao portugus so tratadas em vrios artigos especialmente em MAUCH, M.;
CAMARGO, R. O Mtodo Stanislavski: a edio de a construo da personagem em portugus e
espanhol. Um estudo comparativo. CONPEEX, 2008, UFG, p. 364. Disponvel em:
<http://ufg.academia.edu/RobsonCamargo/Papers>.
10
dissertation, Texas Tech, 2003, f.. 98.
ISSN: 1807-6971
unmeaning amusement, so long as it does not aim at depicting human

emotions in their fulness [sic] and intimate veracity.11
Estas palavras certamente tem semelhana com as de Stanislavski, em seu

captulo encorporao (embodiment), falando sobre a prtica de grandes artistas,
inclusive danarinos, que conseguem revelar em seu trabalho experincias interiores, as
quais repetimos:
Foto de Dalcroze Wikimedia Commons (domnio pblico)
Ento um gesto deixa de ser um gesto. E torna-se uma ao genuna,

produtiva e cheia de propsito. Ns precisamos de aes simples,
expressivas, naturais, que contenham um contedo interior. Onde
vamos ach-las? [...] A flexibilidade do movimento parte destes
artistas, sua natureza interior. Bailarinas e atores como estes no
danam ou atuam eles so o que eles fazem, e no podem fazer nada
sem a flexibilidade no movimento. Se eles prestassem uma ateno
verdadeira nas coisas que esto sentindo, estes artistas ficariam atentos
a energia que existe dentro deles, fervendo dentro de suas profundezas
secretas, do corao dos coraes. Se se dirige atravs de todo o
corpo, no vazia, lanada atravs de emoes, desejos... tarefas as
quais se dirigem ao longo de uma linha interior para estimular uma
resposta criativa. [...] Flui atravs da rede do sistema muscular e
estimula os centros motores interiores, suprime a ao externa. Este
o movimento e a ao que artistas do ballet, do teatro, de outros
11
DALCROZE, E. J. Rhythm, Music and Education. Salem: Ayer Company Publishers, Inc., 1988
[1921], p. 244.
ISSN: 1807-6971
movimentos artsticos necessitam. Ele se origina em lugares secretos

do corao, seguindo uma linha interior. Apenas esta espcie de
movimento e ao a certa para a incorporao artstica da vida de um
esprito humano num papel.12 (Destaque nosso)
O mtodo Dalcroze se baseia na vivncia corporal do ritmo musical e da

experincia musical. O estudante se desenvolve atravs de uma srie de exerccios onde
msica e movimento so, conjuntamente, a estrutura-mestra e o seu senso rtmico e
auditivo, seu equilbrio motriz e sua criatividade. Ao vivenciar o mtodo, o estudante
incorpora conhecimentos musicais e tambm levado a criar e emitir sons vocais,
trabalhando sua voz tcnica e expressivamente. Aos poucos esta vivncia promove a
associao entre audio, viso e ao, seja ela corporal e/ou vocal, alm de desenvolver
a memria, a conscincia corporal e espacial, instaura um sentimento social no grupo. O
mtodo tem tambm um carter altrusta que visa a libertao e o equilbrio do ser
humano.
Em 1915, aps sair da Alemanha, impedido de voltar a Hellerau, por haver

assinado um manifesto internacional que condenava os bombardeios alemes, Dalcroze
funda em Genebra o Instituto Dalcroze que funciona at os dias de hoje. O Instituto
oferece cursos para todas as faixas etrias, professores so formados na metodologia
que envolve o aprendizado musical atravs da movimentao corporal denominado de
rtmica ou eurtmica.
Em 2002, ao me deparar com uma disciplina no curso de teatro na

Universidade Federal de Gois, onde eu deveria desenvolver tcnicas vocais de fala nos
alunos, comecei a pesquisar e fazer um levantamento de material tentando encontrar as
possveis ligaes entre a minha formao de musicista e etnomusicloga com o fazer
teatral. A minha pesquisa de mestrado na rea de teatro musical com a dra. Neyde
Veneziano foi fundamental, e o contato com as discusses e prticas do dr. Robson
Camargo, colega e diretor de teatro, pois eu j conhecia as principais leituras e
referncias do universo teatral.
Relendo sobre o sistema de Stanislavsky e a prtica de Grotowski que pude

aprofundar sobre a importncia da msica na formao do ator e assim enfocar a
metodologia Dalcroze, sem esquecer que Stanislavsky o conheceu e a ele faz menes
12
STANISLAVSKI, K. An Actors Work. Traduo de Jean Benedetti.New York: Routledge, 2006.
ISSN: 1807-6971
diretas, tendo inclusive incorporado criticamente suas proposituras em sua prtica

formadora. conhecida a afirmao do diretor russo:
[...] sentir a palavra. Linguagem msica. O texto do papel e da pea

so melodias, peras ou sinfonias. A pronncia da cena uma arte no
menos difcil que a do canto. [...] Uma voz feminina pura e aguda [...]
me lembra um violino [...] no sentem os atores uma orquestra inteira
na linguagem humana?13
Mas a questo como desenvolver tcnicas vocais nos estudantes de teatro de

nossas universidades considerando uma carga horria reduzida, a quase completa
ausncia de educao musical formal trazida na bagagem de conhecimentos dos alunos
e tendo o curso de teatro como o principal foco. A resposta primeira veio atravs dos
exerccios de eurtmica e dos fundamentos de educao musical que introduzem o
indivduo no universo musical, separando o material sonoro em quatro parmetros:
altura, durao, intensidade e timbre. Ao focar nestes parmetros, em forma gradativa e
cumulativa eu poderia desenvolver ento uma sistematizao do trabalho vocal do ator
baseada numa combinao entre a metodologia Dalcroze e uma abordagem de educao
musical voltada para a produo sonora no teatro, concentrada principalmente na
produo e vivncia corporal da voz do ator e das vozes de seus vrios personagens.
O MTODO DALCROZE
A euritmia ou eurtmica, nome dado ao mtodo desenvolvido por Dalcroze,

tem como finalidade o desenvolvimento da capacidade musical no indivduo. Para
Dalcroze, a msica est enraizada nas emoes humanas e na busca esttica de
combinao de sons.14 Ele parte da constatao de uma necessidade de
desenvolvimento da percepo auditiva e da vivncia musical antes mesmo de
introduzir o aluno no instrumento ou na teoria musical. No entanto, Dalcroze entende
que esta percepo est diretamente relacionada a ao vivenciada, [...] s condies de
vida e atmosfera social, porque diferentes povos tm diferentes percepes auditivas
13
STANISLAVSKI, C. El Trabajo del Actor Sobre S Mismo En el Processo Criador da
Encarnao. Buenos Aires: Quetzal, 1997. Anexos, p. 316-17. Todas as citaes retiradas de fontes
estrangeiras foram por mim traduzidas no presente artigo.
14
[1921], p. 7.
ISSN: 1807-6971
devido a diferenas orgnicas do sistema nervoso e muscular.15 Para Dalcroze, todo

pensamento a interpretao de uma ao e ele se preocupava em estabelecer uma
comunicao mais direta entre sentimento e entendimento, entre sensaes que
informam a mente e aquelas que re-criam meios sensoriais de expresso. Nas palavras
dele:
Eu estou em busca de um sistema de educao musical no qual o

prprio corpo ir fazer o papel de intermedirio entre sons e
pensamento, tornando-se sincronicamente o meio direto do nossos
sentimentos sensaes aurais sendo reforadas por todas aquelas que
so chamadas existncia pelos mltiplos agentes de vibrao e
ressonncia que repousam dormentes nos nossos corpos; o sistema
respiratrio pontuando o ritmo das palavras, dinmicas musculares
interpretando aquelas ditadas pelas emoes musicais.16
Ou seja, para Dalcroze, o desenvolvimento da capacidade musical propicia

tambm uma construo do pensamento e da capacidade intelectual, desde que o
processo seja experimentado atravs de um envolvimento corporal ativo. Esta atividade
corporal foi interpretada por Dalcroze como ritmo, e aqui tambm cabe explicar o que
ele entendia por ritmo, que difere um pouco das definies usualmente utilizadas que
tendem a ser simplificadas em torno de um raciocnio matemtico. Volto a cit-lo:
Por meio de movimentos de todo o corpo, ns podemos nos equipar

para entender e perceber ritmos.
Conscincia do ritmo a faculdade de localizar [reconhecer] cada
sucesso e combinao de fraes de tempo em todas as suas
gradaes de rapidez e intensidade [vigor].17
Pode-se perceber da citao que a ideia de ritmo para Dalcroze era bastante
abrangente e tambm minuciosa. Alm de ser percebido por movimentos corporais, o
ritmo , como nos tempos atuais, um jogo de duraes de tempo mas, acrescido dos
fatores velocidade e intensidade conscientemente trabalhados em conjunto, porque
percebidos atravs do corpo e no apenas mentalmente como um raciocnio matemtico.
Exemplo, pode-se ter um movimento do corpo e da voz sequencial e rpido

(como numa embolada uma rajada de palavras ou de movimentos corporais). Mas, eu
15
[1921], p. 8.
16
Ibid.
17
Ibid., p. 79.
ISSN: 1807-6971
tambm posso usar esta mesma sequncia de palavras, nesta mesma velocidade em
rajada, mas com outra distribuio temporal, eu posso colocar uma pausa silente bem no
meio da sequncia, eu posso prolongar uma ou duas palavras atravs de suas vogais, ou
posso gaguejar em alguma slaba, repetindo-a, e assim criativamente ad libitum.
Ainda nesta mesma velocidade rpida, eu posso alterar o fluxo de ar emitido, variando a
intensidade das palavras, algumas mais fracas, tnues, sussurradas, outras mais fortes,
pujantes, enfticas.
Quando pensando em ritmo do movimento corporal fica ainda mais fcil de

visualizar uma sequncia de movimentos rpidos, ou entrecortados por no movimento,
ou trechos repetidos como numa pane (semelhante ao gaguejo na fala), ou com
diferentes combinaes de trechos de movimentos, realizados vigorosamente
(intensidade forte) ou suavemente (intensidade fraca). Uma cena conhecida da literatura
me vem cabea, como exemplo, e que, falado diligentemente como um vmito
incontrolvel: o monlogo de Lucky o criado de Esperando Godot, de Beckett.18
Ao ser trabalhado no corpo em movimento, o ritmo est sendo experienciado

no seu fator temporal e espacial, porque o movimento envolve tempo e espao. A
questo espacial est diretamente relacionada com a forma, seja o contorno dos
movimentos ou o contorno musical, o que acarretar portanto no despertar para uma
sensibilidade plstica, esttica. Colocado desta maneira, o aprendiz exposto a um
contato com a arte, no caso de Dalcroze especificamente a msica, que interativa e
alternante entre o todo e as partes. Ao mesmo tempo o aluno estimulado a fazer um
trabalho rtmico e passa a observar/vivenciar a qualidade do seu gesto, do seu
movimento, o seu deslocamento no espao em dilogo com o estmulo sonoro que ele
est recebendo durante o processo.
Assim passo ento a uma citao-sntese dos objetivos da euritmia feita por seu
prprio criador. Ateno principalmente na relao produzida inconsciente/consciente e
no hbito criado na movimentao do ator/atriz:
18
Vale a pena ver e comparar no youtube as duas interpretaes, uma do San Quentin Drama Workshop
(Paris, 1987). Waiting for Godot Samuel Beckett Ato1 Cena do Lucky em
<www.youtube.com/watch?gl=BR&feature=related&hl=pt&v=a-zhUBPDitk> e a outra pelo grupo
Scena1 (Esperando Godot em <www.youtube.com/watch?gl=BR&hl=pt&v=1mnkcFH_WJU>.
O texto pode ser encontrado em portugus em:
<www.jorwiki.usp.br/gdmat07/index.php/Monlogo_de_Lucky>
ISSN: 1807-6971
O objetivo de todos os exerccios em eurtmica fortalecer o poder da

concentrao, acostumar o corpo a se sustentar, como se estivesse em
alta presso, em prontido para executar ordens do crebro, conectar o
consciente com o subconsciente, e aumentar as faculdades
subconscientes com os frutos de uma cultura especialmente desenhada
para este propsito. E alm disso, estes exerccios tendem a criar mais
e numerosos movimentos habituais e novos reflexos, para obter o
mximo de efeito com o mnimo de esforo, e ento purificar o
esprito, fortalecer a fora de vontade, e instalar ordem e clareza no
organismo.19
MEUS PROCEDIMENTOS EM SALA DE AULA
Desde 2002 venho aprimorando a ideia de ligao entre a experincia musical e

teatral a cada ano que leciono a disciplina, corrigindo e aperfeioando a abordagem de
alinhavar a metodologia Dalcroze e os princpios de educao musical focados nos
parmetros sonoros e interpretativos. Neste meio tempo, mudei de universidade e
encontrei uma grade curricular na Universidade Federal da Paraba mais confortvel,
onde agora usufruo agora de seis semestres para o trabalho vocal, bastante diferente dos
dois semestres do curso da Universidade Federal de Gois. Vejo resultados muito
positivos neste processo e, pouco a pouco, o alunado tem se despertado para a
importncia da disciplina e dos exerccios como metodologia para melhorar a qualidade
das encenaes e da construo dos personagens, quando esta passa por um enfoque
sonoro-musical. Isso tambm tem ajudado em muito a estabelecer e criar outros
modelos para o teatro que no partam do senso comum das telenovelas, o que muitas
vezes confundido com o fazer teatral, principalmente quando se trata de lugares
distantes do eixo Rio de Janeiro e So Paulo, plos referenciais de produo teatral no
pas.
Eu inicio a disciplina recordando princpios de relaxamento, controle

respiratrio, emisso e impostao. Saliento a qualidade cumulativa e disciplinar das
aulas e do trabalho do ator, ou seja, comeamos com alguns exerccios e eles devem ser
realizados o mais regularmente possvel durante toda a semana, fora do horrio de aulas
e longe da minha presena, at o prximo encontro quando outros exerccios sero
aprendidos e adicionados rotina anterior.
19
[1921], p.118.
ISSN: 1807-6971
Uma referncia que tenho sempre mo para este desenvolvimento tcnico so

os exerccios de Grotowski sobre Tcnica da Voz, onde seleciono alguns para serem
realizados.20 Para dinamizar a aplicabilidade dos exerccios escolho um texto inicial
escrito, que eu costumo fornecer e pode ser tirado tanto do repertrio dramtico quanto
de um trecho literrio (ex: Guimares Rosa) ou poesia (utilizo os pequenos poemas
japoneses: haikun ou de Federico Garcia Lorca, ou mesmo algum outro texto que me
chame ateno por suas caractersticas imagticas e/ou sonoras). Este trabalhado do
ponto de vista da respirao, da emisso e da articulao.
Depois desconstrumos o texto, usando a tcnica exposta por Marlene Fortuna

chamada de Desequilbrio Vocal,21 que consiste em explorar ampla sonoridade das
letras que compem uma determinada palavra e a sonoridade da prpria palavra, suas
slabas, suas conexes e rupturas, e com isso prope-se a criar uma pgina em branco
na mente do ator, ou seja, o mais livre possvel de vcios e tratamentos costumeiros das
palavras e da sua enunciao. O principal objetivo do desequilbrio vocal abrir o leque
de possibilidades para a criao sonora do personagem, explorando as palavras do seu
ponto de vista fontico e com isso ampliando sua rede de significados, conseguindo a
liberdade para experimentao e criao destas palavras no aparelho fonador de cada
ator. Este trabalho tambm ajuda muito no processo articulatrio e um bom exerccio
para este fim.
Paralelo a este treino inicio a explicao sobre os parmetros sonoros e comeo

a trabalhar o parmetro da altura do som: sons graves, mdios e agudos. Considero o
parmetro da altura do som e o parmetro da durao do som os mais difceis de serem
absorvidos pelos alunos, pois envolvem uma percepo auditiva que normalmente os
alunos no tm.
Iniciando o trabalho pelos dois parmetros mais difceis de serem

compreendidos, posso concentrar mais tempo junto aos alunos neste processo at que
eles o assimilem a contento. Alm da explicao lgica, fsica, fundamental para alunos
universitrios, fao exerccios de reconhecimento destes sons atravs de grficos, gestos
e com a audio de peas musicais. A questo da durao tambm passa por exerccios
20
GROTOWSKI, J. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976, p.
99-159.
21
FORTUNA, M. A Performance da Oralidade Teatral. So Paulo: AnnaBlume, 2000.
ISSN: 1807-6971
retirados diretamente da metodologia de aulas de iniciao musical, onde os alunos

aprendem a ouvir ritmo e pulsao ao mesmo tempo, e com isso percebem a co-
ocorrncia e a inter-relao temporal.
interessante observar que o parmetro durao, embora seja considerado

pelos alunos difcil de entender e assimilar racionalmente, paradoxalmente mais
facilmente apreendido atravs dos movimentos corporais que experienciam. Pulso,
tempo, contratempo, andamento, e ritmo so assim paulatinamente compreendidos.
Simplificando, pulso seria uma marcao constante, como a pulsao

cardaca, que tambm pode ser chamada de tempo. A velocidade destas marcaes
equidistantes chamada de andamento, como quando o corao est a 80 bpm ou
quando est a 120 bpm. Infelizmente, no uso corrente, esta velocidade de pulsao
tambm pode ser chamada de tempo em msica. Portanto, a palavra tempo, do ponto
de vista musical, deve ser usada com cautela pois seu significado ser melhor
compreendido de acordo com o contexto e ento necessrio fazer uma conexo entre
palavras: pulsao tempo andamento. O contratempo a marcao negativa
da pulsao, quando o corao est se preparando para o prximo espasmo muscular,
ou seja, a marcao do silncio entre pulsaes, e que portanto tambm regular e
equidistante. E finalmente o ritmo a distribuio igual/desigual de sons e no-sons
(pausas) sobre as pulsaes.
como uma festa de distribuio de brindes sonoros/silentes onde algumas

pulsaes carregam sons/silncios longos, outras carregam sons/silncios curtos ou um
pacote deles, ou um nico pacote composto de sons longos e dois curtos (um de som e
outro de silncio), e assim criativamente ad libitum. tambm com os exerccios sobre
o parmetro durao que aproveito para iniciar movimentos que envolvam coordenao
motora. Mais uma vez coloco a metodologia Dalcroze em operao, quando os alunos
so expostos a um conjunto de elementos que se relacionam musicalmente e
corporalmente.
Portanto, paulatinamente, os alunos vo sendo introduzidos nos princpios

stanislavskianos j citados sentir a palavra e linguagem msica. Os estudantes
vo desenvolvendo a capacidade de anlise aural ou auditiva e, principalmente a
memria musical e sonora, e vo conhecendo os princpios bsicos presentes na
composio musical, como, por exemplo, o fraseado, que muito prximo ou similar s
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frases gramaticais da fala e s vrias sees de uma composio, entendendo o aspecto

da forma musical. Compreendendo isto, o aluno pode dar seus primeiros passos para se
tornar um ator compositor, frente ao seu texto falado, dramtico ou improvisado, em
impulsos que iro gerar partituras vocais e corporais de outra ordem, assim como
tambm por seus impulsos fsicos.
Um outro exerccio a explorao dos gestos e da movimentao corporal que

segue (ou no) a audio musical. Eles precisam dizer em gestos qual o instrumento
que eles esto seguindo auditivamente numa pea para orquestra, por exemplo. Com
isso desenvolve-se tambm o reconhecimento tmbrico e a percepo da intensidade,
que sero traduzidos em gestos, vivenciados ou incorporados. Estes dois ltimos
exerccios so extrados diretamente da metodologia dalcroziana e so muito bem
aceitos e desenvolvidos em sala de aula. Cabe lembrar que este um longo processo e
cada um dos parmetros didaticamente trabalhado sozinho em primeira instncia e
depois em conjuno com os outros parmetros j estudados.
Um outro procedimento metodolgico adotado a audio dos alunos pelos

alunos, onde numa turma eu dou uma determinada palavra e peo que cada um emita
aquela palavra de maneiras diferentes, criativas, mas sem perder o seu entendimento.
Depois passamos para a criao sonora do texto dado tendo como foco a brincadeira
aplicadas com cada um dos parmetros sonoros ou em combinaes deles, como por
exemplo: altura e intensidade, ou durao e timbre, etc.
Presta-se especial ateno ao incio e trmino das frases, onde normalmente as

palavras so engolidas, ou seja, o ar j est acabando e as ltimas slabas das palavras
j no contam com quantidade de ar suficiente para serem emitidas com clareza E,
finalmente, cada aluno prepara o texto dado a seu modo, que ser apresentado para os
outros alunos. O requisito que todos entendam o texto e faam observaes por
escrito. Ao final, quando todos j tiverem se apresentado todo o grupo d seu parecer
para cada performance.
Tenho uma particular preocupao que a aplicao direta dos conhecimentos

musicais e corporais na fala, tentando estabelecer os elos, tornando-os mais claros.
Ento, por exemplo, no parmetro altura importante fazer o aluno ouvir o professor
falando com diferentes contornos meldicos, sobre diferentes movimentaes corporais,
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explicitando estes contorno e sua interao com o corpo, e depois pedir para que o aluno
tambm os realize.
A palavra cantiga pode ser falada com um contorno meldico ascendente, ou

seja, a slaba can mais grave, a slaba ti um pouco mais aguda, e finalmente a slaba
ga a mais aguda das trs. O oposto tambm possvel, ou seja, um desenho meldico
descendente, e assim tambm outros contornos podem ser realizados. requisito
obrigatrio perceber qual o desenho mais comum, o mais usado, porque a partir deste
reconhecimento o ator pode buscar outras possibilidades.
No quesito durao a aplicao da vivncia musical pode se dar em uma nica

palavra, como tambm em um grupo de palavras ou na frase como um todo. Falar a
palavra rapidamente, soletradamente, lentamente, com diferentes clulas rtmicas
(aplicando a relao: para cada durao uma slaba) e, no caso de grupos de palavras ou
de uma frase inteira, explorar as possibilidades de agrupamento de palavras que sero
faladas numa determinada velocidade em contraposio com outras que sero faladas
em outra velocidade e assim vai se compondo a frase de diferentes formas. Estes
exerccios do quesito durao ser exemplificado logo mais abaixo.
Um exerccio que eu particularmente acho muito produtivo e onde os alunos

experimentam uma certa liberdade de expresso o jogral sob uma regncia. O grupo
de alunos falam uma estrofe potica, por exemplo, regidos por um colega. Algumas
convenes so estabelecidas, como as palavras de apoio ou de referncia, os gestos do
regente, muitos deles retirados da regncia musical e assim cada regente, que se reveza,
compe a sua verso dos versos. Isso tambm pode ser feito com uma msica conhecida
de todos.
Depois que esta vivncia j est bastante familiar aos alunos, passo ento a
desenvolver o trabalho de partitura vocal proposto por Lucia Helena Gayotto. Aqui
costumo trazer ao conhecimento dos alunos uma velha discusso do campo musical
sobre a fidelidade da partitura, e com isso relativizo a importncia e a liberdade da
partitura, mas saliento a necessidade de uma percepo aural acurada, visto que tanto a
partitura musical quanto a vocal tentam capturar os sons em forma grfica, mas para
isso necessrio o experimento, a execuo e suas repeties. Volto a citar Dalcroze,
que sintetiza esta experincia de maneira clara: Conscincia do som s pode ser obtida
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por reiteradas experincias do ouvido e da voz; conscincia do ritmo s pode ser obtida
por reiteradas experincias de movimentos de todo o corpo.22
Com estes procedimentos, tenho notado que o crescimento da qualidade vocal,

auditiva e expressiva dos alunos tem sido repensada e remodelada. Em Goinia, muitos
dos alunos acabavam a disciplina obrigatria na grade e prosseguiam os estudos dentro
do meu grupo de pesquisa. Os espetculos que estavam sendo montados durante o curso
em Goinia estavam revelando, paulatinamente, uma percepo mais refinada e
elaborada no s dos aspectos sonoros mas tambm das possibilidades expressivas do
corpo, que eu considero que sejam advindas da combinao feita entre a metodologia
Dalcroziana, os exerccios de iniciao e apreciao musicais e as exigncias do texto
dramtico.
Esta prtica assumiu outras propores ao me ver frente ao trabalho da Julia

Varley, atriz do Odin, em Goinia, em 2008.
O TEXTO UM TAPETE VOADOR (JULIA VARLEY ATRIZ DO ODIN

TEATRET, DINAMARCA)
Crdito: Francesco Galli / Divulgao / Correio do Povo
22
[1921], p. 80.
ISSN: 1807-6971
de conhecimento de todos a importncia e ligaes que ocorrem entre

Meyerhold, Grotowski, Eugnio Barba, Lus Otvio Burnier, Carlos Simioni e Renato
Ferracini. Eu particularmente os coloco nesta ordem pois os considero como uma
grande equipe que parte da velha Rssia e chega ao espao brasileiro. Vejo esta equipe
particularmente preocupada com o treinamento do ator e neste treinamento a questo da
voz recebe especial ateno. Ento, bastante lgico que a apresentao de uma atriz
treinada por Eugnio Barba, no Odin Teatret, e que possui particularmente um trabalho
de voz bastante diferenciado chame a ateno neste artigo.
Foi em Goinia, no IV Festival de Teatro do Corpo Ritual de 2008, que

finalmente pude assistir a famosa apresentao de Julia Varley, que meus alunos j
haviam visto em Braslia em 2007. Embora na programao do festival conste como
uma demonstrao tcnica dentro de um frum sobre teatro fsico, depois de assisti-la
seria mais correto cham-la de pea: O Tapete Voador, um monlogo apresentado por
Julia Varley. Passo aqui a descrever baseada nas minhas anotaes etnogrficas, que de
maneira alguma so uma descrio fiel do ocorrido, pois fui fazendo conexes com a
minha prtica durante o espetculo e tomando nota. Portanto, uma interpretao
bastante pessoal do que foi visto no espetculo e com certeza os enganos so de minha
responsabilidade.
Ao entrarmos a atriz j se encontra no palco, esperando que a audincia se

acomode e que ento ela possa comear a sua palestra. assim que a demonstrao
tcnica conduzida por cerca de uma hora, com fragmentos de espetculos que ele
havia protagonizado, at que, ao final, somos levados a suspeitar que toda explanao
que nos foi dada muito ldica e didaticamente foi pensada como um espetculo. As
supostas anotaes da palestrante, as quais ela consulta repetidas vezes durante o
espetculo, e que esto dispostas numa estante de msico de orquestra ao fundo do
palco, quando caem acidentalmente no cho, percebemos que aquelas folhas
repetidamente consultadas eram apenas folhas em branco e logo o espetculo chega ao
seu trmino.
A atriz inicia a apresentao fazendo comentrios introdutrios e didticos

sobre a questo de como se falar um texto no teatro, a questo dos intervalos na altura
sonora das palavras (como se fosse uma linha meldica) e a necessidade de sublinhar
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sonoramente algumas palavras. Ento, ela toma como exemplo a frase que ser repetida
centenas de vezes: O texto um tapete que deve voar bem longe. A partir desta frase
ela comea a fazer as suas demonstraes, explorando a pontuao, por exemplo: O
texto, um tapete, que deve voar bem longe; ou O texto um tapete, que deve voar,
bem longe; ou ainda O texto um tapete, que deve voar bemlonge.
Em seguida Varley demonstra a questo rtmica, no caso as possibilidades de

andamento, velocidade de emisso das palavras e a combinao delas, o que vem a
coadunar com o elemento de pontuao demonstrado, tal como:
Otextoumtapetequedevevoarbemlonge; ou O texto um tapete, que devevoar bem
longe; ou tambm Otexto, umtapete, que, devevoar, bemlonge. Estes so exerccios
onde o parmetro durao mencionado acima est sendo focado.
Depois desta fase inicial, Varley prope trabalhos que recorrem a imagens e
imitaes que devem ser perceptveis sonoramente. Como se deve dizer O texto um
tapete que deve voar bem longe como a neblina que abraa, ou a fumaa que sobe, ou
ainda a chuva que cai. Depois ela sugere uma srie de imitaes, comeando com os
animais. Como um hipoptamo nadando diria O texto um tapete que deve voar bem
longe, ou a leoa que protege seus filhotes, ou um gato apaixonado? Neste ponto
notria a ajuda dada pelos gestos enquanto se fala o texto, embora ela ainda no tenha
chamado a ateno para isso. Tambm cabe ressaltar que este tipo de exerccio
descrito no trabalho de Grotowski acima citado e usado como referncia em minhas
aulas.
Foto de Julia Varley em cena de O Tapete Voador por Jaime Razuri (AFP/GettyImages)
www.daylife.com/photo/0bxf6CQ5zH7jy
ISSN: 1807-6971
As prximas sugestes de Varley so relativas ao que ela chama de linguagens

e a temos algumas personalidades imaginrias expressando-se sobre o referido tapete:
Brechniev na praa vermelha, ou o imperador chins ou um vendedor de peixes
Napolitano. No poderia deixar de citar a sugesto da professora de escola, um sedutor,
e o comentarista esportivo dizendo o texto um tapete que deve voar bem longe. Em
seguida Varley demonstra o que ela chama de formas ilustrativas de dizer o texto: em
segredo, excitado, calma/quente, e calma/frio, o que culmina nas formas verbais, que
exprimem aes o que lembra muito as dinmicas de movimento de Laban.23 Varley
prope dizer e gestualizar a ao para a frase O texto um tapete que deve voar bem
longe com os verbos: carregar, empurrar, puxar, lanar, acariciar, apontar, correr
(trotar), e correr (competitivamente).
Depois disso, Julia Varley demonstra at o final do espetculo/palestra as

possibilidades musicais de explorao do texto. A primeira brincadeira dizer/cantar
o texto como uma cantora de opera lrica, ou seja, cantando e prolongando as vogais e
percutindo, encurtando as consoantes. Em seguida ela explora os esteretipos sonoros
de vrios tipos de canes: popular (folclrica, religiosa), lrica, contempornea (metal,
MPB, bossa nova), e suas combinaes.
Um prximo estgio de treinamento seria a troca de textos das canes

conhecidas, como, por exemplo, cantar a letra de Como grande o meu amor por
voc (eu tenho tanto pra lhe falar/ mas com palavras no sei dizer/ como grande o
meu amor por voc) de Roberto Carlos com a melodia de Asa Branca de Luiz
Gonzaga. Eu particularmente uso esse treinamento em sala de aula e no me lembro se
ela chegou a cantar O texto um tapete que deve voar bem longe com as melodias
das canes que ela trouxe para o espetculo, mas um procedimento possvel e
bastante produtivo para o treinamento vocal do ator, pois o ajuda a se livrar de vcios e
preconcepes de fala e pode ser considerado como uma possibilidade de desequilbrio
vocal.
Varley neste momento do espetculo confessa que a questo musical passou a

nortear as suas falas desde o incio de sua carreira, na dcada de 1970 e passa a
descrever um pouco do processo de montagem da personagem Minotauro que ela
23
LABAN, R. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1978.
ISSN: 1807-6971
apresentou h algum tempo atrs (no encontrei mais dados sobre a pea). Ela passa a
explorar sonoramente as palavras que o personagem deve dizer, como o desequilbrio
vocal explicado por Marlene Fortuna. No entanto, Varley no apenas desestrutura as
palavras sonoramente mas intercala, nestas exploraes, a fala da palavra propriamente,
como uma brincadeira, no meio da desestruturao. Um outro procedimento que ela
apresneta a entoao da melodia de uma determinada cano com versos de um
conhecido poeta dinamarqus (que ela no diz o nome) entremeada com sons de
pssaros e ou animais e at mesmo a simples fala do poema, brincando com os sons
como um jogo.
As minhas duas ltimas anotaes se referem ao personagem Ddalus (do

espetculo Mythos de 1998) onde Varley relata que usa apenas vozes agudas para o
personagem que um pssaro, com exceo da sua ltima fala, quando ela a emite o
mais grave possvel. E finalmente, o ltimo relato anotado, sobre a personagem
Sherazade, quando Varley vai aprender a cantar msica rabe como recurso para o
processo criativo da personagem. A cantora escolhida por Varley libanesa e um cone
da msica rabe em disco Fairouz (ou Fairuz) e que pode ser vista e ouvida no
youtube facilmente.
O que mais me chamou a ateno na apresentao/palestra de Varley foi,

novamente, os elementos musicais auxiliando o ator/atriz na construo da voz dos
personagens e na explorao destas possibilidades, o que vem ao encontro das minhas
propostas de trabalho com os alunos de graduao em teatro. Um outro ponto, que
tambm acho de extrema importncia, embora no tenha sido verbalizado por Varley,
mas definitivamente utilizado em cena a questo corporal a voz elaborada a partir
do corpo de onde sai, e a posio que este corpo se encontra no momento da emisso
influi nas qualidades expressivas tanto do corpo quanto da voz. Portanto, o treinamento
do ator atravs das tcnicas dalcrozianas so de extremo proveito, pelo menos no que
diz respeito a questo da voz do ator desenvolvida a partir de um trabalho de
aguamento da sua percepo aural, motora e plstica. Eu confesso que fiquei muito
tocada ao assistir esta performance pois tive convico maior de que o trabalho que
estou desenvolvendo de forma experimental muito prximo do que foi apresentado
pela grande atriz Varley e mostra que os resultados so muito promissores.
ISSN: 1807-6971
A LIGAO ENTRE DALCROZE E A PRTICA DE TEATRO
O pensamento dalcroziano, ao se debruar sobre o desenvolvimento da

percepo pela experincia do movimento e ao se preocupar que este movimento seja
plstico, ou seja, tenha um ideal esttico e, portanto, desenvolva tambm a sensibilidade
e a emoo , a meu ver, no apenas eficaz para a educao musical, mas tambm para a
educao teatral e a dana. Isso porque as trs reas lidam com movimento e
exatamente este o foco da metodologia dalcroziana. No caso do teatro e da dana este
movimento claramente visvel aos olhos, pois os atores e os bailarinos se deslocam
diante de ns no palco.
No entanto, no estamos acostumados a perceber o quanto a msica no apenas

se movimenta como tambm nos faz mover. O simples acompanhamento auditivo
atento a qualquer pea musical nos faz divagar pela melodia, que cria tenses, evoca
imagens, levanta expectativas, prope solues ou decepciona. Dependendo do estilo
musical a que estamos ouvindo, alguma parte do nosso corpo tambm acompanha este
movimento, seja movendo o p em sintonia, ou os dedos da mo ou um balanar da
cabea. Isso porque o som nos toca e nos invade, literalmente, sem que percebamos.
As ondas sonoras penetram o corpo humano por toda a superfcie de pele que
temos ( o nosso maior rgo) e continua a se propagar com maior ou menor
intensidade dentro do nosso corpo. No coincidncia que determinados movimentos
musicais como uma abrupta mudana de intensidade ou de timbres, que o cinema
explora exausto, nos cause arrepios, medo, taquicardia. Como eu j demonstrei em
outro artigo,24 a audio atenta acompanhada de movimentao corporal pode levar
inclusive a novas possibilidades de conscincia, e, portanto , de percepo e de
compreenso intelectual e emocional.
exatamente a questo emocional/sensvel o segundo fator que liga as trs

reas de conhecimento: msica, teatro e dana. As trs so expresses artsticas e como
tal lidam com os sentimentos e emoes humanos. So mecanismos que criamos como
criamos as linguagens e as diferentes falas para nos comunicar objetivamente no dia-
24
FERNANDES, A. O Paradoxo de Ana: Msica e Dana Uma Proposta de Compreenso desta
Relao. Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais, v. 3, n.4, p. 1-17, 2006. Disponvel em:
<http://www.revistafenix.pro.br>
ISSN: 1807-6971
a-dia, as artes so a nossa forma de comunicao dos estados emocionais internos que
so compartilhados quando expressos artisticamente. Foram criadas a partir de uma
necessidade de dizer o indizvel, por isso no facilmente explicvel em palavras, mas
facilmente sentidas, percebidas e compreendidas emocionalmente.
Existe um pensamento, uma idia, sendo exposta quando ouvimos msica, ou

assistimos a uma apresentao de teatro ou de dana. Este pensamento um estmulo,
ele nos move, nos faz refletir, ele nos pe em dilogo com o que foi visto e/ou ouvido
de vrias maneiras e dependendo de uma srie de fatores (complexidade, predisposio,
p. ex.) permanece em processamento por mais tempo. Eu acredito que durante este
processamento a nossa capacidade intelectual refinada e atualizada, e com isso nossa
percepo tambm fica mais aguada e aprimoramos os nossos conhecimentos como
um todo. Como disse Sandra Pesavento no IV Simpsio de Histria Cultural, em 2008:
A sensibilidade produz conhecimento, um outro conhecimento.
Se essa afirmao realmente estiver correta, e eu penso que sim, a formao de

atores que der espao para um treinamento perceptivo, que envolva de forma mais
holstica o teatro, a dana e a msica, abre possibilidades concretas de avanos nas
concepes de espetculos, no entendimento das artes, e acima de tudo, no crescimento
humano dos artistas e pblico envolvidos.

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DALCROZE, A MSICA E O TEATRO FUNDAMENTOS

E PRTICAS PARA O ATOR COMPOSITOR*

PALAVRAS-CHAVE: Dalcroze Parmetros Musicais Voz Julia Varley Eurtmica

KEYWORDS: Dalcroze Music Elements Voice Julia Varley Eurhythmics

O objetivo deste artigo relacionar o campo interdisciplinar da msica e do

musicista no estudo com trabalho de alunos-atores. O trabalho que passo a expor

Regressa a Genebra aproximadamente em 1892 e, por volta de 1905-1906, abre

Adolphe Appia: Luz do Luar, da srie de cenrios Espaos Rtmicos

Dalcroze organiza em Hellerau, com Appia, dois festivais, um em 1911 e outro

Foto de apresentao Appia e Dalcroze em Hellerau 1912 em:

Reconstruo computadorizada do Palco de Hellerau 3D

Vrios institutos de rtmica foram fundados em So Petersburgo, onde o irmo

Nathan Thomas (2005) descreve que Eurhythmics tornou-se parte do

Sharon M. Carnicke tambm descreve que S. M. Wolkonsky iniciou, ainda em

No livro de Stanislavski, O Trabalho do Ator, num trecho inexistente nas

Entretanto James Lee d tambm outros argumentos que aproximam de forma

O gesto em si mesmo no nada seu pleno valor depende da

unmeaning amusement, so long as it does not aim at depicting human

Estas palavras certamente tem semelhana com as de Stanislavski, em seu

Foto de Dalcroze Wikimedia Commons (domnio pblico)

Ento um gesto deixa de ser um gesto. E torna-se uma ao genuna,

movimentos artsticos necessitam. Ele se origina em lugares secretos

O mtodo Dalcroze se baseia na vivncia corporal do ritmo musical e da

Em 1915, aps sair da Alemanha, impedido de voltar a Hellerau, por haver

Em 2002, ao me deparar com uma disciplina no curso de teatro na

Relendo sobre o sistema de Stanislavsky e a prtica de Grotowski que pude

diretas, tendo inclusive incorporado criticamente suas proposituras em sua prtica

[...] sentir a palavra. Linguagem msica. O texto do papel e da pea

Mas a questo como desenvolver tcnicas vocais nos estudantes de teatro de

A euritmia ou eurtmica, nome dado ao mtodo desenvolvido por Dalcroze,

devido a diferenas orgnicas do sistema nervoso e muscular.15 Para Dalcroze, todo

Eu estou em busca de um sistema de educao musical no qual o

Ou seja, para Dalcroze, o desenvolvimento da capacidade musical propicia

Por meio de movimentos de todo o corpo, ns podemos nos equipar

Exemplo, pode-se ter um movimento do corpo e da voz sequencial e rpido

Quando pensando em ritmo do movimento corporal fica ainda mais fcil de

Ao ser trabalhado no corpo em movimento, o ritmo est sendo experienciado

O objetivo de todos os exerccios em eurtmica fortalecer o poder da

MEUS PROCEDIMENTOS EM SALA DE AULA

Desde 2002 venho aprimorando a ideia de ligao entre a experincia musical e

Eu inicio a disciplina recordando princpios de relaxamento, controle

Uma referncia que tenho sempre mo para este desenvolvimento tcnico so

Depois desconstrumos o texto, usando a tcnica exposta por Marlene Fortuna

Paralelo a este treino inicio a explicao sobre os parmetros sonoros e comeo

Iniciando o trabalho pelos dois parmetros mais difceis de serem

retirados diretamente da metodologia de aulas de iniciao musical, onde os alunos

interessante observar que o parmetro durao, embora seja considerado

Simplificando, pulso seria uma marcao constante, como a pulsao

como uma festa de distribuio de brindes sonoros/silentes onde algumas

Portanto, paulatinamente, os alunos vo sendo introduzidos nos princpios

frases gramaticais da fala e s vrias sees de uma composio, entendendo o aspecto

Um outro exerccio a explorao dos gestos e da movimentao corporal que

Um outro procedimento metodolgico adotado a audio dos alunos pelos

Presta-se especial ateno ao incio e trmino das frases, onde normalmente as

Tenho uma particular preocupao que a aplicao direta dos conhecimentos

A palavra cantiga pode ser falada com um contorno meldico ascendente, ou

No quesito durao a aplicao da vivncia musical pode se dar em uma nica

Um exerccio que eu particularmente acho muito produtivo e onde os alunos

Com estes procedimentos, tenho notado que o crescimento da qualidade vocal,

Esta prtica assumiu outras propores ao me ver frente ao trabalho da Julia

O TEXTO UM TAPETE VOADOR (JULIA VARLEY ATRIZ DO ODIN

Crdito: Francesco Galli / Divulgao / Correio do Povo

de conhecimento de todos a importncia e ligaes que ocorrem entre

Foi em Goinia, no IV Festival de Teatro do Corpo Ritual de 2008, que