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FORR X FORR: DISCURSOS, POLARIZAES E DIVERSIDADE NUM

CAMPO MUSICAL

Climrio de Oliveira Santos

Universidade Federal do Rio de Janeiro/UNIRIO/PPGM
Doutorado em Etnomusicologia
SIMPOM: Subrea de Etnomusicologia

Resumo: Ao longo da sua existncia, o forr tornou-se um campo musical diversificado,

englobando uma teia de sons e significaes perpassados por diferentes discursos. A partir
dos anos 1990, com a adoo de elementos da esttica pop internacional pelas bandas de
forr, surge a categoria forr eletrnico e, em reao sua emergncia, ganha relevo a
expresso forr tradicional, ou p-de-serra. Os agentes transformaram as duas categorias
antagnicas em correntes discursivas que provocaram uma crescente bipolarizao do debate
no campo. Em um dos plos est o forr eletrnico, cujos empreendedores postulam ser
uma msica moderna, atual, jovem; no outro plo encontra-se o forr tradicional,
referenciado, sobretudo, na obra de Luiz Gonzaga e, como evidencia o nome, associado a um
Nordeste tradicional" (ligado ao passado, no-moderno), defendido como o autntico
forr. Tal oposio discursiva ancorada em diferentes prticas e identificaes vem
envolvendo artistas, msicos, simpatizantes, pblicos, jornalistas e outros intelectuais que
acabaram por assumir posio em uma das duas trincheiras. At mesmo alguns intelectuais
que produziram trabalhos analticos, quando no aderiram a um dos lados, passaram a
naturalizar a polarizao eletrnico/tradicional como sendo a nica ou a mais importante
ocorrncia digna de ateno no campo, contribuindo com a consubstanciao de um gnero
musical bipolar e minimizando a multiplicidade do forr. Entretanto, uma investigao do
forr revela a existncia de mltiplas prticas desenvolvidas por artistas que no se
enquadram nos rtulos tradicional/eletrnico, alm de ambigidades em prticas daqueles
que defendem uma das correntes opostas. Esteado em preceitos de etnomusicologia e de
cincias sociais, este estudo investiga diversas prticas importantes no mbito do forr,
verificando uma complexidade no campo que escapa ao olhar que pe a referida dicotomia
em foco.
Palavras-chave: Forr eletrnico; Forr tradicional; Bipolarizaes; Diversidade musical.

Forr X Forr: discourses, polarizations and diversity in a musical field

Abstract: Throughout its existence, forr music has become a diverse field, encompassing a
web of sounds and meanings traversed by different discourses. From the year 1990, forr
bands have adopted elements of international pop aesthetic, giving rise to the category
"electronic forr and, in response to its emergence, the term "traditional forr" won took a
breath. The social agents turned these antagonistic categories into discursive currents, which
lead to an increasing polarization of the debate in the field. In one of the poles is the
"electronic forr", postulated to be a "modern, current, young" music. In the other pole is the
"traditional forr", referenced especially in the work of Luiz Gonzaga, and as the name
shows, this is one associated with a Brazilian region which is seen as a traditional region"
(linked to the past, non-modern) this is defended as being authentic forr music. Such
opposition discourse anchored in different practices and identifications has involved
artists, musicians, sympathizer, public, journalists and other intellectuals who ended up taking
a position in the two trenches. Even some intellectuals who have been producing analytical
works, when they not adhered to one side, they passed to naturalize the polarization electronic
/ traditional as the only or the most important occurrence worthy of attention in the field.
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Thus, these intellectuals contributed to the embodiment of a bipolar genre and minimized the
multiplicity of forr music. However, an investigation of forr reveals the existence of
multiple practices developed by artists who do not fit themselves into the label "traditional /
electronic, and it also reveals ambiguities in practices of social agents who hold one of the
opposing currents. Based on principles of ethnomusicology and social sciences, this study
investigates several important practices in the forr, verifying a complexity (in the field) that
escapes the gaze that puts such a dichotomy in focus.
Keywords: Electronic Forr; Traditional Forr; Bipolarization; Musical diversity.

Introduo
Pensar o forr como msica-dana ligada indstria fonogrfica e ao mass media
implica pensar uma taxonomia que lhe diz respeito. Como prope Franco Fabbri (1999, p.
1), a taxonomia de uma dada musicalidade popular est representada num gnero musical,
uma categoria classificatria inserida no conjunto de gneros que compe o universo
musical. Nessa perspectiva, a taxonomia do forr est representada na diviso do universo
musical em gneros e tanto o consumo como as expectativas dos consumidores de msica
popular so, em grande medida, orientados por tais gneros. Desse modo, o forr se
caracteriza por um conjunto definido de regras socialmente partilhadas, as quais ocorrem
como eixo de comparao entre os gneros que demarcam as fronteiras.
No entanto, quando tratamos de prticas, tais fronteiras so caracterizadas no por
linhas demarcatrias bem localizadas, mas, por relaes entre agentes sociais que negociam
cdigos; portanto, so fronteiras fluidas. Nesse sentido, gnero no se restringe msica em
si, mas envolve redes culturais especficas de produo, circulao e significao (HOLT,
2007). O gnero forr uma categoria mica cunhada no interior do sistema ao qual
pertence. Justamente por ter essas caractersticas, gnero ser abordado neste trabalho
como um elemento discursivo do interior do que chamo de campo. Este trabalho aborda o
forr como um campo de prticas, de valores, de foras, tendo em conta duas concepes: a
idia de campo como uma arena, constitudo pelos embates (BOURDIEU, 2011, p.
183202) e de mundo artstico caracterizado pela produo colaborativa (BECKER, 2008,
p. 373382). Considerando tais acepes, o campo do forr percebido como algo
abrangente, com fronteiras fluidas e que inclui o gnero musical (convenes, prticas
interiores e centrais), bem como as prticas perifricas, as relaes do forr com outras
musicalidades, alm das ambigidades ocorrentes. Embora haja (no gnero) um conjunto
de regras definidas, no campo ocorrem rupturas e movimentos tcitos importantes que
dialogam com as convenes vigentes e que podem preceder futuras convenes. Os
movimentos e rupturas que chamo de tcitos podem no ser percebidos se o foco de uma

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investigao for lanado sobre as narrativas dominantes do gnero forr, o que poder
provocar obliterao e naturalizaes no olhar do pesquisador.
Uma das possveis naturalizaes decorre da atratividade que as categorias do campo
em luta provocam em quem se interpe entre elas. E as lutas atraem mais do que outros
intercmbios. Nesses casos, intelectuais podem passar a se locomover em consonncia com as
movimentaes dos mster-agentes em combate e perder de vista outros movimentos menos
visveis, mas fundamentais. A oposio forr eletrnico X forr tradicional um dos mais
evidentes exemplos de mster-narrativa que foi desenvolvida (por agentes) na taxonomia do
forr e que vem atraindo a ateno dos envolvidos e de pesquisadores, em detrimento das
narrativas plurais e das narrativas no declaradas (tcitas) igualmente importantes.
A anlise baseada em pares opostos foi um dos pilares da antropologia estrutural de
Claude Lvi-Strauss (1958), para quem todo pensamento humano opera atravs de pares de
oposio. Tal acepo tem sido muito questionada por utilizar as estruturas sociais para
interpretar um conjunto, um sistema, ou um fenmeno, sem considerar vrias ocorrncias
subjacentes. O foco na oposio eletrnico/tradicional evidenciado nas discusses dos vrios
agentes envolvidos direta e indiretamente com o forr guarda em alguma medida
relaes de parentesco com a anlise estruturalista que h muito vem influenciando o
pensamento social. Este estudo proveniente de uma pesquisa em andamento pretende
verificar alguns aspectos que jazem por baixo das categorias forr tradicional e forr
eletrnico e da oposio entre elas no mbito do Nordeste do Brasil, sobretudo, no estado
de Pernambuco. Para tanto, dialoguei com pesquisadores, artistas de diversas vertentes do
forr, com jornalistas, pblicos e outros participantes do campo.

As codificaes do forr
impraticvel fazer um mapeamento preciso dos signos que foram integrados ao
campo do forr ao longo da sua histria, mas, possvel elencar os principais aspectos que
foram incorporados persona de alguns artistas proeminentes. Nos anos 194050, Luiz
Gonzaga, um tocador de acordeom oriundo do serto de Pernambuco (Nordeste), combinou
elementos da msica que aprendera em sua terra natal e elementos da msica da moda ditada
pela capital brasileira da poca, o Rio de Janeiro. O baio de Luiz Gonzaga vai se
configurando como termo metonmico que remete a outros tipos musicais xote, coco,
xaxado, arrasta-p, rojo etc. identificados com a regio Nordeste. Partida, saudade e
calamidade (seca) vo se destacar no cluster de signos emitidos por Gonzaga (e seus
parceiros), que tambm lana mo de topos (objetos, fatos, modos de falar e de sentir, tipos

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humanos, paisagem geogrfica, catolicismo cristo, migrao etc.), privilegia algumas

batidas1 (baio, xote e arrasta-p) e estabelece o trio instrumental2 (zabumba, sanfona e
tringulo). A agncia de Gonzaga estava alinhada com uma colossal conjuno poltica e
sociocultural vigente naquele perodo, a qual combinava nacionalismo demanda
emblemtica tradicional e modernidade cosmopolita (MCCANN, 2005, p. 111128).
Jackson do Pandeiro foi um dos principais promotores da mudana do apelido
miditico de baio para forr (MOURA, 2001, p. 215), apesar de Gonzaga ter sido
pioneiro no uso do termo com a cano Forr de Man Vito (L. Gonzaga e Z Dantas;
1949). Houve muitas outras contribuies de Jackson, como: uso expressivo do coco, dos
traos da embolada e do pandeiro no forr; potica urbana (mantendo tambm a rural),
irnica, bem humorada e menos ligada partida-saudade-calamidade; nfase na
heterogeneidade, apresentada, por exemplo, na diversidade rtmica e instrumental, ao invs de
eleger poucos padres (FENANDES, 2005, p. 6368). Com isso, Jackson intensifica a
multiplicidade do forr.
No seu terceiro lbum, Canto livre (RCA-Victor, 1983), o pernambucano Jorge de
Altinho3 acrescenta elementos da jovem guarda e do soul brasileiro leia-se Tim Maia aos
elementos estabelecidos no forr. Seu objetivo: modernizar o forr. O instrumental
utilizado por Jorge inclua: rgo Hammond, piano eltrico Fender, acordeom, sintetizador
Harpstrings, guitarra (com pedais de efeitos eletrnicos), craviola, viola, violo Ovation,
bateria, baixo, naipe de metais (sax tenor, trombone, trompete), agog, tringulo, e pandeiro.
Alm do instrumental, Jorge acelerou o baio, utilizou figurino e cenrios urbanos, alm de
muitas letras que se reportavam ao ambiente citadino. Embora tenha mantido os padres
rtmicos gonzaguianos, Jorge de Altinho provocou mudanas significativas no campo e tornou
o forr mais diversificado.
No incio nos anos 1990, no estado do Cear, surge a Mastruz com Leite, banda que
enfatiza alguns elementos caractersticos da msica pop internacional: teclados, bateria, baixo,
guitarra, saxofone (com nfase na bateria e no teclado), introduz coreografias sensuais
(bailarinos), casais de cantores, aumento exponencial nos equipamentos de iluminao e de
amplificao sonora, foco no pblico jovem etc. o fenmeno da espetacularizao do forr.
Atravs da produo industrial e da distribuio de contedos por meio de rdio via satlite, o
empresrio cearense Emanuel Gurgel fundador da banda Mastruz com Leite e de outras

1
Padres rtmicos.
2
Mesmo depois de estabelecer o trio, Gonzaga utilizou outros instrumentos em gravaes e shows.
3
J. de Altinho (37 discos) foi amplamente divulgado no Nordeste pela RCA-Victor e outras gravdoras.

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semelhantes recodifica o forr, ocasionando a proliferao de bandas similares, as quais

deram surgimento categoria forr eletrnico, ou estilizado.

Discursos bipolares e diversidade

A dicotomia eletrnico/tradicional advm das concepes sonoras e discursivas do
prprio empresrio Emanuel Gurgel, quem me concedeu o seguinte depoimento:

A Mastruz com Leite foi criada para tocar forr e para modernizar o forr.
Ningum tava nem a pra forr, no tocava mais no rdio [...] e o forr tava
atrasado para o momento que a gente tava vivendo, s falava das mesmas coisas,
de serto, de luz de candeeiro, de Padre Ccero, de seca e tal... as coisas do tempo
de Gonzaga. Qual o jovem que quer saber disso? E tocava aquelas coisas do
mesmo jeito antigo, s usava o trio, no tinha peso nos instrumentos, um som
fraquinho, sem iluminao, sem bal [coreografia]. O mundo outro, cara, e a
gente tem que acompanhar. A eu comecei a juntar msicos, compositores
romnticos, para fazer um forr moderno. E tive que dizer isso pra todo mundo
pelo rdio, pela TV, tive que mostrar a diferena pra ajudar a vender. Foi s isso
mesmo. O resto, todo mundo j sabe. (Depoimento ao autor, 2000).

O discurso de Gurgel e a sonoridade da banda Mastruz com Leite evidenciam a

proposta de um forr moderno com nfase em instrumentos de peso (bateria e teclados),
amplificao de som e luz, coreografia de dana e potica atual, romntica e urbana que
ele ope ao forr do jeito antigo de Luiz Gonzaga. Este, por outro lado, est associado a:
passado, ambiente rural (luz de candeeiro, serto), flagelo (seca), desatualizao,
desalinhamento com o pblico jovem e com a mdia. Nota-se que Gurgel no menciona a
diversidade que j existia no forr; ele associa toda a codificao at ento existente ao nome
de L. Gonzaga e a categorias depreciativas (atrasado, antigo). Esse discurso sobre a
msica ser veiculado por Gurgel para mostrar a diferena, para marcar a oposio entre os
dois forrs: moderno (atual, jovem, positivo) e antigo (atrasado, negativo). Alm de
qualificar o seu forr de moderno e op-lo ao antigo forr gonzaguiano, Gurgel d uma
idia da sua perspectiva global o mundo outro , o que est evidenciado tambm na
sintonia do seu forr com a esttica pop internacionalizada por majors fonogrficas que
tinham em Maddona e Michel Jackson os seus principais produtos. O discurso de Gurgel
ecoou na voz de muitos empresrios e radialistas e da imensa audincia alinhados com a
Mastruz com Leite e as bandas que vieram no seu rastro, gerando, por outro lado, reaes
tradicionalistas que reforaram as discusses em torno da bipolarizao do forr.
Algumas dessas bandas passaram a intensificar a sensualidade (nas letras e nas
coreografias), com isso alcanando grande sucesso, motivando a configurao de uma
vertente musical sex apeal, a qual conquistou o qualificativo moderno no mercado,

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eclipsando a Mastruz e as outras bandas surgidas no incio dos anos 1990. Em face do
declnio, os empresrios da primeira leva de bandas agruparam-se e comearam a cunhar um
novo rtulo forr das antiga [sic] com o objetivo de restabelecer a sua fatia do mercado
frente ao novo forr moderno de bandas como Calcinha Preta, Avies do Forr e Garota
Safada. A partir de ento, uma significativa parte do pblico do chamado forr tradicional
vem repudiando menos as bandas como Mastruz com Leite. Em depoimentos que tomei aos
msicos adeptos do forr gonzaguiano, como Solano Marinho (bateria) e Luzico (sanfona),
foram recorrentes as afirmaes relativizadas, como: a banda Mastruz com Leite sempre
tocou forr tradicional, mas, a gente no enxergava isso.
As bandas enquadradas no forr eletrnico se diversificaram muito. H bandas-
empresas4; bandas cujos proprietrios so msicos participantes; artistas individuais; bandas
que continuam adotando exclusivamente os padres rtmicos gonzaguianos e bandas que a
esses agregam outros grooves swingueira e pisadinha (baianos), msica brega,
sertaneja, funk (carioca/recifense) etc.; bandas que praticamente suprimiram as batidas e os
instrumentos tradicionais5. Vale ressaltar ainda que entre os msicos, artistas, pblicos e
empresrios de bandas que entrevistei, a maioria no menciona o termo eletrnico. Apesar
disso tudo, a expresso empregada, sobretudo, por intelectuais, para abrigar diversas
bandas/artistas e definir as fronteiras que os separa do forr tradicional.
Os forrs das bandas tambm exerceram uma grande influncia sobre artistas que se
reconhecem na vertente forr tradicional. Embora Jorge de Altinho tenha usado
instrumentos modernos desde comeos dos anos 1980, vrios artistas que dele se
diferenciavam por enfatizarem elementos (musicais, poticos e imagticos) tradicionais,
passaram a adotar alguns caracteres modernos e a apontar Jorge de Altinho como a
referncia para essa atualizao, o que pode ser verificado no seguinte relato de Maciel Melo:

Jorge de Altinho usa metais e bateria j faz muitos anos, muito antes dessas bandas,
ento eu tambm posso usar. E hoje voc tem que usar um som pesado, o povo t
acostumado com o peso. Mas voc pode ver que eu dou um destaque no trio, boto
ele no centro e na frente dos outros instrumentos [...]. Ento, eu sou tradicional e
sou moderno. (Entrevista ao autor, 2011).

Assim como Maciel Melo, Petrcio Amorim e Flvio Jos apontam Jorge de Altinho
como referncia. E, de fato, a msica desses artistas guarda mais semelhana com o trabalho

4
Bandas cujo dono (ou os scios proprietrios) contrata os msicos e todos os demais funcionrios.
5
Entretanto, praticamente todas as bandas mantm o sanfoneiro, signo maior do forr gonzaguiano.

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de Jorge de Altinho6 do que com o das referidas bandas. Por outro lado, o som pesado ao
qual o pblico se acostumou, como assinala Maciel Melo, significa que a massificao dos
instrumentos de peso (das bandas) modificou a escuta coletiva, que por sua vez demandou
mudanas na msica de vrios artistas tradicionais. No mbito do forr, h uma mirade de
artistas que no se reconhecem nas categorias eletrnico e tradicional, como expressam as
palavras de Silvrio Pessoa:

Eu no trabalho dando continuidade a uma tradio [...] eu trabalho desconstruindo

essa idia de forr como uma coisa fixa, pronta. Ento, no fao um show s
tocando canes em blocos de ritmos gonzaguianos, nem monto um trio para tocar
do incio ao fim do show. Ora eu enfatizo a guitarra e os instrumentos do rock, em
outros momentos eu monto um trio, depois desconstruo e formo um grupo grande
com os metais e, assim, vou fazendo um show heterogneo. No gosto de me
inserir nesses rtulos, como forr p-de-serra, forr tradicional, forr eletrnico...
(Entrevista ao autor, 2011).

Outro artista que relata a sua experincia e a suas prticas em relao s categorias
em questo Herbert Lucena:
Esse papo de forr p-de-serra no cola. Forrozeiro tambm no cola. Isso
mercado para o grupo dos artistas ligados Sociedade dos Forrozeiros P-de-serra
e ai. O forr Eletrnico, dessas bandas, nem forr, nem eletrnico [...] Se eu
quero tirar a sanfona, tiro e boto um piano, uma viola, ou uma rabeca. Se eu quero
tocar e gravar um frevo, uma ciranda, um samba, um blues, eu toco e pronto.
(Entrevista ao autor, 2012).

Silvrio Pessoa e Herbert Lucena artistas que vm se destacando no contexto

recifense so apenas dois exemplos que no se enquadram em eletrnico/tradicional e sim
num campo muito mais diversificado. Eles no se sentem forrozeiros, mas tocam forr e se
inserem em vrios espaos baseados no forr, como alguns dos importantes festivais juninos.
No entanto, eles no se restringem aos principais grooves gonzaguianos. Silvrio utiliza loops
eletrnicos e mixa elementos do forr com rock e com msica da Occitania (agrupamento
tnico no Sul da Frana). Herbert e Silvrio no se apresentam em espaos ortodoxos do forr
tradicional, como a Sala de Reboco e a Casa de Z Nabo (casas noturnas), tampouco nas
grandes festas das bandas modernas de forr, como o So Joo da Capit e outros. Por outro
lado, eles tocam em espaos divulgados como tradicionais, a exemplo dos festejos juninos
de Caruaru e do Recife, os quais permitem a mistura de certas musicalidades, como baio e
rock. Silvrio e Herbert no so excees. Muitos outros artistas no se reconhecem nem
so reconhecido nas duas categorias opostas, como: Cludio Rabeca, Quarteto Olinda, Leda

6
Vale ressaltar que cada nova moda musical costuma vir associada a modificaes sonoras. Desse modo, os
instrumentos musicais podem parecer os mesmos, mas os sons musicais so modificados atravs de
processadores de efeito, pr-amplificadores, nfase diferenciada nas freqncias de som etc.

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Dias, Fim de Feira, Ch de Zabumba, Rabecado, Joo do Pife, Marcelo Caldi, Josildo S,
entre outros.
A oposio forr eletrnico/forr tradicional vem capitalizando foras atravs da
entrada de intelectuais nas discusses do campo. Felipe Trotta um dos principais
pesquisadores que tm investigado problemas subjacentes ao advento do forr eletrnico.
Trotta coordenou uma pesquisa, escreveu vrios artigos e um ensaio (premiado) sobre a
narrativa de nordeste do forr eletrnico e o seu confronto com o forr tradicional. Neste
ltimo, o autor afirma:

Ainda hoje o som da sanfona e o sorriso aberto de Gonzaga representam uma certa
unidade identitria regional, reconhecida dentro e fora dos limites da regio.
Ocorre que o chamado forr eletrnico tem buscado h quase duas dcadas
desconstruir esta narrativa num processo conflituoso e explosivo de
reprocessamento musical. As disputas entre o forr eletrnico e os artistas do
(agora) pdeserra so perpassadas por um profundo debate sobre os elementos
norteadores dessa nova identidade nordestina. (TROTTA, 2012, p. 3).

As afirmaes de Trotta nesse trecho so exemplos de generalizaes e de

naturalizaes que vrios intelectuais vm praticando a respeito do forr e do Nordeste.
Primeiro, afirmar que ainda hoje o som da sanfona e o sorriso aberto de Gonzaga
representam uma certa unidade identitria regional reduzir todas as musicalidades e os
processos identitrios do Nordeste persona Luiz Gonzaga, algo que no corresponde
multiplicidade identitria presente na regio. Para verificar isto, basta ouvir a programao
das rdios e ouvir o som das carrocinhas de CDs e DVDs piratas: funk (carioca), sertaneja,
guitarrada, brega, pop, rock e muitos forrs. Segundo, como ficou patente nos depoimentos de
Silvrio Pessoa e Herbert Lucena podendo tambm ser verificado atravs da audio dos
seus ltimos discos , a influncia de Gonzaga vigorosa, mas, convive com vrias outras7 e
se manifesta de diversas maneiras. Abordagens com essa disposio dicotmica tendem a
produzir uma fotografia histrica em que a luz s lanada sobre as msternarrativas,
obscurecendo as zonas fronteirias, onde ocorrem uma srie de negociaes, narrativas plurais
que so importantssimas no mbito do forr. H outros pesquisadores que contriburam com
estudos sobre o forr, mas, naturalizam a msternarrativa da dicotomia
eletrnico/tradicional, como: Ibrantina Lopes (2010), Samantha Rebelo (2007), R. Feitosa
(2008)8. Entre os jornalistas e apresentadores de programas de rdio que naturalizam a

7
Por todo o Nordeste h grupos de coco, bandas de pife, emboladeiros, rabequeiros e outros forrozeiros que no
remetem a Luiz Gonzaga, tampouco ao forr das bandas surgidas no Cear.
8
Ricardo Feitosa cunha o termo forr pop como sinnimo de Forr eletrnico ou forr estilizado.

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dicotomia esto: Jos Teles, Saulo Gomes, Geraldo Freire, Jos Mrio Austregsilo e Chico
Bizerra, s para citar os mais conhecidos crticos do forr eletrnico.
Alm dos que foram discutidos, h outros aspectos dignos de nota nesses processos
de identificaes e de excluses, os quais chamo de movimentos tcitos. Cito dois deles, por
sinal, muito curiosos. O primeiro diz respeito a Maciel Melo e Petrcio Amorim, artistas que
se autodefinem como tradicionais, mas que forneceram canes para as bandas de
Emanuel Gurgel e suas descendentes. O fornecimento de canes para a Somzoom ajudou a
consolidar os nomes desses dois compositores e rendeu proventos suficientes para Maciel e
Petrcio se lanarem como intrpretes no campo do forr. Por outro lado, h artistas
reconhecidos como tradicionais que interpretam canes de sucesso provenientes das bandas
de forr eletrnico. H outro movimento tcito ainda mais inusitado. A formao conhecida
como trio pdeserra (zabumba, sanfona e tringulo) um dos smbolos dominantes do
forr tradicional. No entanto, os inmeros grupos que adotam essa formao (Trio
Forrozo, Trio Macambira, Trio Chinelo Rasgado...) recebem as piores remuneraes entre os
artistas do mercado de forr. Cada componente de um trio costuma receber um cach entre
cinquenta e cem reais, enquanto os msicos contratados pelos artistas tradicionais recebem
de duzentos a quinhentos reais, aproximadamente. Artistas tradicionais proeminentes, como
os mencionados, costumam receber cachs entre vinte e trinta mil reais9. Isso comprova que o
exerccio do litgio eletrnico/tradicional capitaliza agentes dos dois polos dominantes, mas
no beneficia aqueles que seriam os principais portadores de tradio.

Concluso
O confronto tradicional/eletrnico existe e no desprezvel, no sendo,
entretanto, a principal caracterstica do forr. Como foi verificado, as sonoridades dos forrs
so heterogneas e intercambiantes. Enquadrar os forrs em duas categorias litigiosas e traar
fronteiras ntidas entre elas certamente no lanar luz sobre o campo e poder excluir
discusses sobre a multiplicidade de prticas e de artistas que no se enquadram nas
categorias naturalizadas. Embora a pesquisa deste trabalho esteja em andamento, ficou
constatado que o discurso bipolar vem sendo transformado numa narrativa dominante,
minimizando as narrativas plurais, as micronarrativas e a diversidade que so centrais no
campo. O forr um campo complexo, diversificado, litigioso, porm, muito colaborativo e a
9
Os valores apresentados so lquidos, descontados os impostos e encargos.

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sobrevalorizao de pares opostos pode obliterar o olhar sobre essa diversidade-

complexidade. Ao lanar foco na dicotomia eletrnico/tradicional e desfocar narrativas plurais
fundamentais para a compreenso do campo os agentes produzem uma fotografia histrica
que naturaliza a bipolaridade e influencia os processos de legitimao e primazia de algumas
prticas, desconsiderando outras.

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