LE

STYLE POTIQUE
ET LA

RVOLUTION ROMANTIQUE
 LE

STYLE POTIQUE
ET LA

RVOLUTION ROMANTIQUE

PAR

PARIS
LIBRAIRIE HACHETTE ET Gi
79, BOULEVARD SAINT-GFRMAIN, 79

1904
S2g
 PRFACE

En quel tat les romantiques ont-ils trouv le style

potique ?

Quels principes nouveaux ont-ils proclams ?

Quels changements ont-ils faits ? Qui les a faits ?

Quand ?

Pour rpondre ces questions, il fallait tudier, au

point de vue du style, d'abord les principaux potes
pseudo-classiques, puis au fur et mesure de leur
venue les uvres dont le style attira l'attention et

suscita des polmiques. C'tait une tude de textes

bien approprie la situation d'un homme qui n'a
aticune bibliothque importante dans son voisinage.
Mais l'tude minutieuse des textes ne va pas san?

une connaissance dtaille du temps o ils ont paru^

des circonstances, des opinions et des hommes. Or
l'histoire du romantisme n'est pas faite, et faute de la

connatre on se perd ds l'abord dans des questions

inextricables. Ainsi comment comprendre qu'une que-
relle se soit leve en 1824 entre le pseudo-classique
Hofmann et le Victor Hugo des Odes, modle achev
du style pseudo-classique ? Pourquoi cette guerre
entre des hommes qui ne sont spars, alors, par
aucun principe, mais seulement par les invitables
diffrences du got individuel ? Ne pas lucider cette
question et les autres pareilles, s'en tenir aux textes
seuls, c'tait mal lire les textes et se borner ce qu'on
peut dcouvrir en numrotant les mtonymies, pi-
phonmes, antonomases et autres fleurs. Mieux valait
encore renoncer une besogne ingrate et vaine.

Alors il fallait crire l'histoire du romantisme ?

C'tait utile, mais impossible qui ne peut passer

sa vie la Bibliothque Nationale. Peut-tre suffi-
sait-il de l'esquisser et de ne demander aux documents
que l'indispensable. Se contenter de l'indispensable
n'est pas mconnatre la ncessit du superflu ; c'est

faire preuve d'une rsignation sans laquelle il faudrait

renoncer la plupart des sujets. On trouvera donc
parse travers ce livre une histoire trs sommaire
du romantisme et l'on voudra bien lui pardonner
d'tre parse, sommaire et incomplte puisqu'elle ne
tend qu' expliquer les changements du style.

Ces rserves faites, peut-tre suivra-t-on avec intrt

les diverses phases du romantisme : d'abord la dis-
crte apparition du genre romantique, aussi peu mena-
ant que son devancier, le genre descriptif, inoffensive
addition l'unique et inconteste littrature classique,
puis la rvlation d'une littrature romantique ennemie
de la littrature classique, et le commencement de la

rvolution le jour o Dussault dcouvre cette hostilit,

la dnonce dans son journal et dclare la guerre,
 m
puis raffolement des classiques et Tinvasion de la

question littraire par la politique, deux causes de

dsordre et de contradictions, la proclamation, par
Stendhal, du premier principe rvolutionnaire (en
matire de style), les hsitations de Victor Hugo,
ses voyages travers les diffrents romantismes, ses
audaces de style limites d'abord au drame, mais ga-
gnant peu peu son uvre lyrique, enfin le pre-
mier chec grave du romantisme avec Joseph Delorme et

l'arrt, presque le recul momentan, du style prosaque

et raliste.

Aussi imprieusement que ces questions d'histoire,

des questions de critique s'imposaient.
Un style potique est tout une conception de la
posie, et il ne saurait y avoir rvolution dans le style,

s'il n'y a rvolution dans l'ide qu'on se fait de la

posie, ft La posie, c'est le mensonge , dclarent avec

assurance les critiques pseudo-classiques. Le prin-
cipe des romantiques sera-t-il : la posie, c'est la v-

rit ? Sans doute, ils l'ont crit (aprs Boileau),

mais ce n'est pas pour eux toute la posie. Ils ne se
seraient pas gns pour dire, s'ils l'avaient pens : la

posie, c'est la vrit et le mensonge ;

peut tre
n'taient-ils pas loin, au dbut surtout, de le penser ;

mais ils avaient trop reproch aux classiques d'tre

faux pour inscrire sur leur programme le mensonge.
D'ailleurs c'est un de ces mots qui ne s'crivent pas
 IV
sur un programme ; imagination a bien meilleure mine :

la posie, c'est la vrit et l'imagination ;

telle est

en somme leur devise. Seulement ils ne disent pas

que l'imagination, telle qu'ils l'entendent, fait au men-
songe, c'est--dire au pseudo-classique, une place peut-
tre trop belle.

Cette question si intressante, la nature de la posie,

s'est prsente plusieurs fois au cours de cette tude,
surtout propos de la mythologie : ce mot s'emploie
pour dsigner la vie, la pense et le sentiment prts
aux tres inanims. Ainsi entendue, la mythologie
est pour beaucoup de critiques l'essentiel ou mme le

tout de la posie, la marque et le privilge des grands

potes ; nous avons d montrer qu'elle est un des
plus ordinaires et des plus fatigus parmi les moyens
d'expression chers aux pseudo-classiques, et qu'elle
n'est pas du tout ncessaire la posie mme la plus
haute ;
sans mconnatre qu'on la retrouve sou-
vent parmi les inventions heureuses ou sublimes des
potes.
Sur un autre point encore nous avons d rendre
la tradition sa part, et rappeler qu'elle est en grande
partie responsable de cette subjectivit qui serait, pour
certains, la nouveaut caractristique du romantisme.
Nous croyons avoir prouv nettement que le style ro-

mantique, sans tre tout fait objectif, dpouille du-

moins les formes violemment personnelles du style

pseudo-classique. Ici nous n'avons pas eu le courage
de sparer du style l'ide, et nous avons tch d'ta-
blir que le romantisme n'a ni cr ni aggrav la litt-

rature personnelle, mais au contraire l'a trouve flo-

rissante et en a plutt attnu les excs.

La posie pittoresque, le style propre a l'expression
des beauts plastiques et de toute sensation, la

ralit vue s'ajoutant ou presque succdant comme

source de beauts potiques aux artifices du style et
aux imaginations conventionnelles d'autres questions ;

encore ont t abordes et traites, non pas toujours

en proportion de leur importance mais suivant les

ncessits de notre tude principale, le style roman-

tique.

Cette tude principale porte ncessairement sur de

minutieux dtails de style ; elle a peut-tre acquis
plus d'intrt au voisinage de considrations histori-
ques et critiques ; elle y a sans doute perdu la com-
position simple et le bel ordre qu'il et t facile et

presque invitable de lui donner en la laissant seule.

Telle qu'elle est, elle nous fait assister la lutte que

soutiennent les novateurs contre leurs propres habi-
tudes pour faire triompher le style nouveau et surtout
pour se dbarrasser du vieux style.

Cette guerre de la tradition et de la nouveaut, il

tait impossible de la suivre jusqu'au bout ; elle n'est

 VI
pas finie. Nous l'avons conduite jusqu' la fin del
priode rvolutionnaire, au moment o tous les prin-
cipes romantiques ont t proclams et acclams, en
i83o. Alors cesse la rvplution littraire et commence
l'volution assez lente qui doit amener le style des

potes n'tre plus que de la prose avec quelques

restes de la potique prime et beaucoup de mta-
phores.
,En i83o nous sommes encore assez loin du moment
o la mtaphore doit devenir le tout du style poti-
que ; mais elle attire depuis longtemps l'attention,
puisqu'en 1801 Morellet conseillait Chateaubriand
de se dmtaphoriser ; et ds lors elle fait des progrs
notables et srs. De plus elle reprsente dans le style

la part de cette imagination que nous reprochons aux

romantiques de mal entendre. Aussi nous a-t-il paru
ncessaire de l'tudier spcialement, sous peine de ne
pouvoir porter un jugement valable sur la rvolution
accomplie. Le style romantique tient aux deux prin-
cipes de l'cole nouvelle : vrit et imagination. La
vrit, en rtablissant les tours directs et le mot pro-
pre, a rendu possibles le drame en vers, la posie
plastique et l'pope moderne. L'imagination telle que
l'entendaient les romantiques, a d'abord conserv
avec soin les figures pseudo-classiques, puis elle a fait

pulluler la mtaphore au point d'en faire tout un sys-

tme d'expression. Il fallait savoir ce que vaut ce
systme. Voil pourquoi, dans une sorte d'pilogue,
nous avons runi un trs grand nombre de vers o
 VII

Victor Hugo revt de me'taphores l'ide de Dieu ; et

ces exemples nous ont paru conclure contre le sys-

tme : non pas contre la mtaphore, qui est un moyen
d'expression naturel et parfois beau, mais contre le

mtaphorisme qui est un moyen

Db rejoindre l'abb Delille

Par" le chemin des coliers.

Il nous a sembl que sur ce point le romantisme

aboutit une erreur. Donc, si ce n'est pas nous qui
nous trompons, tout en lui n'tait pas parfait, ce qui
est assez vraisemblable. Mais il n'en a pas moins fait

une rvolution ncessaire et le plus souvent heureuse ;

il en a pos les principes et commenc l'accomplisse-

ment ; elle tait trop grande pour qu'il pt l'achever ;

elle continue aprs lui.

Une autre conclusion laquelle nous conduit cette

tude, c'est qu'une histoire du romantisme serait in-
tressante et utile ; ce serait un grand travail mais
qu'il serait possible d'achever. L'auteur souhaite que
cet essai ne le fasse pas juger indigne de l'entre-

prendre.
 CIIAIMUKK PREMIKH

STYLE PSEUDO-CLASSIQUE

1. Dellle, I,e lirun, Pariiy.

II. Langue potique.

. Mythologie (Les dieux paens. La personnification).
H. Tropes.
IIL Expressions indirectes (Comparaison.
Priphrase. Allusion).
I\', Expressions affectes (Alliance

des mots.et antithse. Recherches rythmiques). V. Tours

pathtiques.' VL Tours pseudo-classiques. -VIL Licences.
Vni. Vocabulaire.
Conclusion.

Delille, Le Brun, Parny

Dans les premires annes du xix^ sicle, il y avait en

France trois grands potes, ni plus ni moins : le Virgile,

le Pindare et le TibuUc franais, Delille, Le Brun, Parny.

Tly avait un amateur trs distingu, Fontanes, quelques
hommes de talent dont le plus notoire est M. J. Ghnier
et ({uelques rputations moins solides.
Toutes ces gloires ont tellement dcru ({u*il est nces-
saire aujourd'hui de rappeler ce qu'elles furent l'poque
o I^amartine crivait ses premiers vers, o Vigny,
Victor Hugo, Sainte-Beuve apprenaient lire.

Delille fut, pendant vingt ans au moins, le grand pote

de la France, passionnment admir<'', vnchM', aim. Lors-
qu'il a paru, des acclamations redoubles ont retenti dans'
toute la salie et Fmotion la plus profonde s'est mani-
feste... On applaudissait err pleurant ce chant du gnie
i
 - 2
qui, quelque beau qu'il soit, ne sera pas, il faut l'esprer,

le chant du cygne (1).

Gomme il eut aussi quelques ennemis, rien ne manquait

sa gloire. Les critiques mmes qu'on lui adressait gn-
ralement sont de celles qui donnent du prestige trop de :

hardiesse, trop d'clat, ses comppsitions n'avaient pas la

belle ordonnance classique, l'audace de sa versification
donnait le vertige, la bassesse de certains traits faisait
quelquefois horreur. C'est ce Delille, blouissant et inqui-
tant, dont les Gorgiques avaient remplac plus que tra-
duit Virgile, dont le silence tait une leon pour le

pouvoir, dont la mort fut un deuil national, ce Delille

rvolutionnaire et gnial que nos grands lyriques ont
admir dans leur enfance et su par cur ; et nous retrou-
verions dans leurs vers bien des souvenirs des siens si

nous le lisions encore.

Le Brun eut moins de gloire, mais autant d'influence.
Il ne se piquait pas d'tre rformateur et prtendait suivre
les matres sans rien inventer. Les matres en fait de
style taient alors pour tout le monde : Boileau, Racine et
J.-B. Rousseau ;
quelques-uns ajoutaient La Fontaine
Le Brun, lui, ajoutait Corneille ; ce fut sa grande origina-
lit. Ses Remarques sur les hardiesses potiques du
grand Corneille nous font connatre sa potique qui fut

en partie celle de ses successeurs. Voici quelques extraits

de Le Brun critique, moins connu et plus amusant que
Le Brun pote : Et quoique votre encens le traite d'im-
mortel (Corneille). L'encens qui s'anime et devient une
personne !

Ainsi quand du soleil la course rayonnante

Fait rouler dans les cieux sa pompe dominante,
La terre qui l'adore exhale des nuages

(1) DusSAULT, Dbats, 11 avril 1812.

 Oui du milieu du ciel lui rendent ses hommages,
Mais il n'attire lui cette semence d'eaux
Que pour la distiller... (Corneille.)

une course qui a des rayons, uno.

J'y trouve d'abord
pompe qui roule... Une semence d'eau... Distiller une
semence images neuves !... singularits heureuses que le
!

nie rend naturelles.

11 que ce climat en dpit de la guerre

croit
Ayant sauv le ciel sauvera bien la terre.

Et dans son dsespoir la fin se mlant

Pourra prter l'paule au monde chancelant. Corneille.)

L'paule d'un climat ! Que cela est beau !. . Voil les

exemples que Le Brun propose l'admiration pour dve-
lopper les ressources de notre langue trop souvent accuse
d'impuissance, pour ramener les jeunes auteurs qu'inli-
mide souvent une fausse critique et pour confondre les
sourcilleuses inepties des avortons littraires . Le genre
(le style tant admir, si bien comment par Le Brun, por-
tait alors divers noms expressions cres, posie de
>lylc, posie d'images, posie de mots . Le Brun est un
pote de mots , disait Fontanes. Et ce n'est pas peu (1),

rpondait Joubert qui fut pourtant parmi les critiques de

l'Hmpire le plus hardi et le plus dlicat. Quatre ans aprs
sa mort Le Brun occupait encore assez l'opinion pour que
'

le journal des Dbals lui consacrt sept grands articles en

six mois ] et Dussault lui reprochait d'avoir corrompu
tj)ute notre jeunesse en mettant si fort la mode Thypal-
lage et la mtonymie (|ue toutes nos jeunes muses en sont
chamarres et que tous nos jeunes Apollons en sont
effrayants (2). Et cette action fut assez durable pour que
Victor Hugo l'ait fortement sentie.

(1; Cit par Sainte-B2uve, Chateaubriand et son groupe, article

ChnedoU.
(2) Dbats, 2 aot 1811.
 Parny, pour donner une juste ide de ce que
Quant
ses contemporains voyaient en lui, on doit dire qu'il fut
le Musset de sa gnration, et ses amours avec Elonore

revues et potises furent les dlices de tous et Tidal de

la jeunesse. S'il vcut trop longtemps pour un lgiaque
et se fit du tort en publiant des obscnits, c'est en consi-
dration qu'il perdit et non pas en influence : il rest^ pour
tous l'excellent crivain, modle achev de toutes les

grces et le grand pote de l'amour. On s'aperoit trop

souvent que Lamartine le savait par cur.
Ces trois hommes reprsentcQt ce gue la gloire et le
(Tc>pi^^j^piif|ii p ont de plus clatant, l'poque o se fOr-
fnaient les gr ands lyriques de notre sicle
;
leurs uvres
furent, plus que celles des grands classiques, trop loin-
taines et djc scolaires, les modles aims qu'imitent sans
le vouloir les potes adolescents. Ces trois hommes et ceux
de leurs contemporains dont on estimait les vers restent
importants par l ; ils furent les matres de nos potes ;

ils leur enseignrent les formes et les procds les plus

rcents de versification et de style, l'art de parler, de
dcrire et mme de sentir potiquement ; et leurs lves

ont peut-tre rpt plus fidlement et plus longtemps

qu'on ne croit les leons apprises.
Cet enseignement fut collectif; tous les matres contri-
burent former tous les disciples. Sans doute on retrou-
verait facilement traces d'influences individuelles ; Lamar-
tine saitmieux Parny, Victor Hugo Le Brun, Sainte-Beuve
Fontanes, Vigny, hlas Baour-Lormian, et tous doivent
!

beaucoup Delille. Mais nous ne nous attarderons pas

la recherche curieuse de passages semblables ou ressem-
blants. Nous essayerons de montrer ce qutait chez les
matres le style potique ou la langue potique comme ils

disaient, c'est--dire tout un ensemble de procds com-

muns tous qu'ils employaient assidment et qu'ils trans-
 mirenl, tout ce qui par l'expression seule, sans tenir
compte des sujets, des sentiments et des ides, date leurs
vers avec tant de certitude.

II

Langue potique
Car il y avait alors une langue potique et sans doute
il n'y en eut jamais en aucun pays une plus distincte de
la langue courante. Cette langue potique tait assez bien
forme dj au temps de Voltaire puisqu'il crivait : Pour
juger du style d'un pote il faut tourner les vers en prose.

Ces versions en prose deviennent plus difficiles mesure

qu'on approche de l'poque impriale et qu'on en prend
les textes dans des genres plus levs. La langue potique
a son vocabulaire, ses constructions, ses figures, ses
licences, parce qu'elle a son but, son principe et sa loi ;

parce qu'elle sert exprimer un monde spcial et potique

qui n'a presque rien de commun avec le monde rel.

I. LA MYTHOLOGIE. 1^ Les dieux paens.

Il y

a d'abord la mythologie grco-latine qui est bien commode

pour tout dnaturer. Comme chaque objet dans la nature
a son dieu petit ou grand, le pote qui a sur sa table le
Dictionnaire de la Fable, et qui sait par cur Ovide, Pro-
perce, etc., n'est pas embarrass pour substituer toujours
la Dryade au chne, les Sylvains aux bois, Phbus au
soleil, Neptune la mer, Crs aux moissons, au bl,
la farine et au pain.

Quand Vernet peignit la tempte,

Neptune cumant sur sa tte
Admira les traits du pinceau.
{Le Brun, Odes. I, 5.)
 6 -
Voil, grce la Mythologie, la lemple transforme en
amateur clair des beaux arts et Fauteur bien dfendu
contre toute accusation de ralisme. Un exemple suffit
quand chaque pice en fournirait en foule, et d"aillcuis
nous devons constater que les dieux antiques taient alors
d'un usage courant et commode, mais n'taient plus en
pleine faveur ;
malgr la protection de Boileau et les faci-

lits de dveloppement qu'ils offraient aux esprits secs,

leur vogue dclinait un peu depuis Rousseau, notre grand
lyrique , qui avait abus d'eux. Le Brun achevait de les
user.

2 La personnification. Mais ce qu'on ne divinise pas,

on le personnifie, et la vrit n'y gagne rien.
On personnifie toutes les abstractions, procd trs
connu, trs ancien, dont l'usage devient alors constant.
Le Sort, la Gloire, la Terreur, l'Envie, la Nature, TLiia-
gination, le Got, la Pudeur, avec ou sans majuscule,
avec ou sans attributs symboliques^ quelquefois demi-
divinits, toujours personnes pensant, voulant, agissant.
Et cela s'appelle l'allgorie, c'est une des grandes
images

Que j'aime les routs confuses

Et l'abri de ce bois charmant
O le Silence, ami des Muses,
L'il baiss marche lentement.
Sous l'ombre paisse il se retire
Et sans tmoin cherchant ma lyre
11 me la rend d'un air discret.
(FoNTANES, Ode Je revole au manoir champtre .)

On personnifie de diverses faons les animaux, les arbres

et les objetsinanims. On les personnifie en leur adres-
sant la parole comme s'ils allaient rpondre :

Non, Permesse, voil tes bords !

(Le Brun, Odes. II, 2.)

 Lisbonne, quels objets funbres
Le jour dvoile tes regards !

{Ibid. I, 2.)

Aigle, qui ravis les Pindares

[Ibid. II, l.)

On les personnifie en les accompagnant d'pithtes qui

iont d'eux ncessairement des tres sensibles : a L'obstacle
perdu (Le Brun, Odes. II, 1) ; une le pouvante (II, '0 ;

mes pincettes fidles (Delille, Les trois rgnes, I).

On les personnifie en leur prtant des actions, des sen-

timents, des passions :

L'amante du ple (Le Brun, Odes. III, 5).

Un liye sous mes coups se plut voltiger (Ibid. VI, 2).

Le fer, paisible alors, ignorait le carnage (Ibid. III, 1).

A la voix de Mansard la colonne s'lance (Fontanes).

On les personnifie en leur donnant par mtaphore des

corps ou des parties de corps humain : sein, flancs, tte,
pieds, front, bras ; en tablissant entre eux des relations
humaines.

Los bombes, de la vaovt filles pouvantables,

Ne lanaient point encor de leurs flancs redoutables. .

(Le Brun, Odes. III, i.)

G Lisbonne !
O fille du Tage.
[Ibid. I, 2.)

L'orage
Qui veille dans les flancs du Nord.
[Ibid. I, 6.)

La a Fille des sens (c'est l'imagination) est la ynre

des passions et la sur de la mmoire (Ghnedoll, Gnie
de Vhomrne, notes du chant II) ; l'Ile au triple front (Ibid.

chant II).

Et ne croyons pas que cette lvation de la nature

vivante ou brute rhumanit ou la divinit soit amene
par un souci d'idalisation et de spiritualit ou par la
croyance l'me des choses, la vie universelle. Si
Le Brun croyait que l'encens vit, il ne louerait pas Cor-
neille de le reprsenter comme vivant, ce serait exprimer
les choses telles qu'elles sont, rien de plus plat ; il faut
humaniser ce qui n'est pas humain et dshumaniser ce
.qui est humain ; tout mtamorphoser c'est la vraie origi-

nalit, le grand effort de l'imagination. Avez-vous par-

ler des ngres ? Dites : l'Afrique. Des Prussiens ? Dites :

la Spre. C'est double bnfice, vous dsignez des per-

sonnes par le nom d'une chose et vous faites de la chose
une personne.
Ah, prisse le jour o la Spre insolente
Vomit son onde en feu sur la Saxe tremblante
Aux rochers de Pyrna.
(Le Brun, Odes. IV, 3.)

L'or n'ira plus corrompre et marchander V Afrique (sup-

pression de la traite des ngres).

{Ibid. IV, 4.)

Et que dire de la Spre inondant la Saxe ? Ce n'est pas

assez d'avoir des expressions cres , il faut encore une
gographie cre ; il faut pour tout une forme cre et
non pas imite la ressemblance du rel.
Quand il s'agit non plus d'une race mais d'un homme,
comment faire pour ne pas le dsigner directement et
pour personnifier quelque chose qui puisse le reprsenter ?

C'est- bien simple, on se sert du trope /a par^e youv le

tout et le bras ou l'il deviennent la personne entire :

Et son bras avec eux fait crier le pressoir.

(Chnier, Elgie. X.)

Sa ?nain, pour le Soleil ouvrit douze palais.

(Chnedoll, Gnie. I.)
 9
Ces daims que mon regard \'o\i patre.
^
Font AN ES; ForCt de Navarre.)

La main d'un grand homme rpare

Ce que le crime avait dtruit.
(FOiNTANES, Embellissements de Paris.)

O s'garent tes pas.

(Chnier, Bucoliques. 47.)

Et les yeuxjvles fronts, les curs, fournissent une quan-

tit de priphrases analogues qui dispensent de l'expres-
sion directe et permettent une petite personnification.
Nous sommes donc fixs sur la foi du pote en sa propre
mythologie. S'il personnifie les abstractions et les objets
concrets, ce n'est pas parce qu'il voit, ni parce qu'il veut
voir partout la vie et l'me. S'il prle la vie tout ce (jui

ne l'a pas, il la retirerait s'il pouvait ce qui l'a, parce

que le pote doit exprimer toute chose d'une manire po-
tique qui est naturellement le contraire de la faon rai-
sonnable et humaine.
Cette mythologie laquelle rien n'chappe n'est pas
autre chose qu'un travestissement universel.

II. Mais elle n'est pas un travestis-

LES TROPES.
sement Nous savons trop bien qu'un homme est
suffisant.
un homme, que les montagnes n'ont pas de fils, que les
pas ne sont ni vivants, ni rveurs, ni divins ; la correction
est trop vite faite et n'exercerait pas assez l'esprit. Or, un des
grands intrts de la posie n'est-il pas d'exercer l'esprit ?

Marmontel l'a dit en propres termes. Les tropes sont un

jeu plus srieux, presque un sport ; avec les priphrases
nous pourrons atteindre l'acrobatie.
Le trope consiste nommer une chose par un autre
nom que le sien, par un nom qui appartient en propre

une autre chose ;.ce qui ne semble pas fort sens. La rai-
son qu'on en donne est un rapj^ort saisi par l'esprit entre
 - 10
les deux objets. Malgr les rapports les plus troits, nom-
mer une chose pour donner l'ide d'une autre, reste un
acte draisonnable et ridicule (1). La posie franaise
n'en offre que peu d'exemples, et les potes qui en four-
nissent le plus, sont naturellement ceux qui nous occu-
pent : encore trouverons-nous rarement chez eux des
expressions comme celles-ci :

O prtendent voler ces forts vagabondes ?

(Le Brun, Odes, V. 3.)

La' coupe tincelante o la vigne bouillonne.

(Chnier, Elgies.)

De ples peupliers leur troupe ceint sa tte.

(Delille, Enide. V )

De vin et de meurtre rougies.

(FoNTANEs, Les tombeaux de Saint-Denis.)

Ces erreurs cherches ne se justifient ni par les conve-

nances, puisque les mots remplacs par les tropes, flottes,

vin, sang^ etc., sont des mots potiques ; ni par la beaut,

puisqu'elles dnaturent des objets beaux ;
ni par la nou-

(1) Nous nous plaons bien entendu au point de vue du st^le et

non pas au point de vue de la langue. Pour la languistique le
trope est un fait naturel et ncessaire. C'est par les tropes qu'on
a cr toute la partie abstraite des langues en donnant le nom des
objets sensibles aux ides de l'esprit qui ne fournissaient pas les
lments d'une onomatope et qu'on ne pouvait pas montrer du
doigt. C'est ainsi qu'on a dsign l'me du mot qui dsignait le
souffle ; ce n'tait pas les proclamer identiques, mais les mettre
dans une mme classe d'agents puissants quoique invisibles. Le
trope tait une classification primitive, un premier essai de science.
La collection des tropes d'une langue est donc une encyclopdie
trs ancienne, c'est--dire un amas d'erreurs devenues innocentes,
parce que nul ne se souvient de leurs prtentions la vrit.
Maintenant les tropes anciens ne sont plus que des mots propres
dsignant leur objet sans l'expliquer. Et on n'en fait plus gure
de nouveaux. C'est par d'autres procds que l'on cre les mots
dont on a besoin.
 11
veaut, puisiiue leur seule excuse est d'lre calques sur
lelatin. Les potes pseudo-classiques eux-mmes s'<'cartfMit

des tropes hardis, leur abstention cet gard montre qu'il

n'y a plus de gloire dire emplir un verre de vieux
Bacchus (ViRG., Enide, I, 219); verser Pallas dans
une lampe (Ovide, Trist. IV, 5, 3) ; une poutre flottante

|M)ur un vaisseau (Catule et Virgile passim) ; dsigner

un peuple par le nom de son voisin, les Perses pour les
Parthes^ l'Ethiopien pour l'Egyptien (Horace, Odes I, ii,

22, et III, VI, 14). Il n'y a plus de posie , s'criait

Le Brun, le plus audacieux rival des Latins dans ce qu'ils

ont de pire, lorsqu'on ne comprenait pas sa rhtorique
violente. L'ge hroque des grandes mtonymies ne
pouvait pas tre rappel, on se servait beaucoup des
petites ;y avait les traditionnelles,
il le trne, l'autel, la
robe, Tpe, on en essayait de neuves :

L'encensoir a perdu ses derniers privilges.

(FoNTANES, Ode sur r enlvement du pape.)

.... versait un lait pur dans l'argile.

(FoNTANES, Stances sur un village des Cvennes.)

V-enez au soc patriotique (tiers tat)

Unir le glaive et l'encensoir (noblesse, clerg).

(GiNGUEN, Les Etats Gnraux, ode.)

Nous n'entrerons pas dans les dtails des cinq mto-

nymies et des cinq synecdoches dont la cinquime est
l'antonomase elles consistent toutes nommer un objet
;

ou un homme par le nom de l'homme ou de l'objet voisin

ou encore lui attiibuer le nombre qui ne lui convient
pas, le singulier au lieu du pluriel et rciproquement.
Rappelons pourtant qu'une des mtonymies les plus
frquentes chez les potes est celle qui donne aux noms
d'arbres, de plantes et d'autres objets un sens abstrait qui
 12
permet de les employer sans veiller l'image de l'objet
qu'ils dsignent au propre. Le cyprs n'est pas un arbre,
c'est le deuil ; le laurier, c'est la gloire ; le pavot c'est le
sommeil ;
l'absinthe, le fiel, c'est l'amertume ; le miel la
douceur.
Une figure parente de celles-l mrite une mention
spciale ; elle s'appelle aussi d'un beau nom grec l'hypal-
lage et consiste donner un substantif une pithte
qui ne lui convient pas du tout mais qui conviendrait
parfaitement au mot d' ct. Bauze (Grammaire, III, 9)

qui n'tait pas timide en ces matires, trouvait ce trope

tellement insens qu'il refusait de le reconnatre chez les
auteurs anciens qui n'en manquent pourtant pas. On
trouve un bel exemple de cette figure dans Boileau : les
femmes, dit-il.

Se font des mois entiers sur un lit effront

Traiter d'une visible et parfaite sant.
{Sat. X )

L'pithte applique au lit revient de droit aux femme^s ;

Pradon rclama; Boileau rpondit en accusant d'igno-

rance ce pote qui osait vous soutenir qu'un lit ne peut
tre effront {Ep. X). Mais tout tait pernis Boileau
pas un genre noble. Le Brun,
et d'ailleurs la satire n'tait

au contraire, scandalisa ses contemporains ou les mer-

veilla par les hypallages de ses odes, l'obstacle perdu ,
ses pas vivants . Ghnier continua : pas rveurs ,

nid timide (Elgies), tes pas divins (Amrique).

Chnedoll lui-mme se laissa corrompre par Texemple :

Des Hyades l'urne effrne . N'oublions pas l'hypal-

lage, c'estune figure d'avenir que nous retrouverons. Mais
la vraie, presque la seule figure, celle qui envahit tout,
c'est la mtaphore.
La mtaphore est le plus important des tropes. Elle
 3-

coii^isLe (lf>ii;nM- uii objet par le nom cruii autre qui lui
ressemble uu point de vue quelconque. Or, comme tout
objet peut tre considr un grand nombre de points de
vue, il est difficile que deux objets n'aient pas un point
commun. Tout est dans tout, tout ressemble tout par
qu"lque endroit. Mais alors tout mot peut tre employer
pour tout autre ? A peu prs, avec quelque prcaution. La
prcaution, c'est d'crire d'abord le mot l'emplacer et de
prsenter ensuite le substitut, qu'on lui donne.

Votre hymen est le nud qui joindra les deux mondes.

(Voltaire.)

Les deux termes tant en prsence, une espce de c'est

comparaison et c'est sans doute une comparaison

;

abrge comme on disait, mais c'est surtout une compa-

raison exagre et brusque. Au lieu d'annoncer une res-
semblance et de dcrire deux objets ressemblants, elle
proclame entre eux l'galit et fait passer vivement l'es-
prit du mot propre l'quivalent sur lequel seul elle attire
l'attention. En vrit ce n'est plus un trope,*il n'y a pas
violence faite l'esprit comme lorsqu'on substitue au mot
propre absent le mot impropre ; vigne pour vin ; poutre,
sapin ou fort pour vaisseau.
y a des mtapbores qu'on peut employer sans pr-
Il

caution: Tigre, assassine moi (Corneille). G'c*St que tigre

n'est presque plus une mtapliore, c'est un mot abstrait qui
veut dii*e homme cruel comme lion est un mot abstrait
qui veut dire homme brave ,etc. On peut les employer
sans inconvnient et sans avantage ; car le mot n'veille
plus la moindre image. Heureusement ! Le bel effet
tragique, si en lisant Tigre, assassine-moi ! on allait
.se reprsenter Polyeucte sous la figure d'un quadrupde
fourrure mouchete, au front plat, aux longs yeux verts !

'T)e mme les noms des couleurs sont remplacs prs-

 Ti-
que partout dans les vers du temps par des mtaphores
qui loin de surprendre sont trs vite banales cheveux :

d'or, astre d'argent, lvres de corail, bras d'albtre,

.
ongles d'agate, etc. On connat ce systme grce auquel
les femmes ne sont plus chez nos potes que des sta-
tuettes chryslphantines surcharges de joailleries.
Ces mtaphores sont , autorises et mme fltries par
l'usage elles ont beau tre prtentieuses, elles sont du
;

langage, bon ou mauvais, mais ne sont pas du style.

Les mtaphores qui intressent le style sont celles qui
sont assez neuves pour faire image. Sur ce mot image,
une quivoque est prvenir. On entend par l de nos
jours l'expression d'une sensation, une chose vue ou
entendue, ou gote, ou flaire, ou touche.
. . .ces chariots lourds et noirs qui la nuit,
Passant devant le seuil des fermes avec bru.it,

Font aboyer les chiens dans l'ombr.

(V. Hugo, Orientales, IV.)

Pas trace de mtaphore. Le pote nous reprsente ce

(]u'il a, ce que nous avons tous vu et entendu, et comme
il tient faire revivre en nous cette sensation qu'il trouve
belle il se garde d'altrer en rien la ralit.

L'image au sens du xviii^ sicle est tout le contraire.

Voici hi dfinition qu'en donne Marmontel Par image, :

on entend celte espce de mtaphore qui, pour donner de

la couleur la pense et rendre un objet sensible, s'il ne

l'est pas, ou plus sensible s'il ne l'est pas assez, le peint

sous des traits qui ne sont pas les siens, mais ceux d'un
objet analogue. Exemples : On conoit sans peine les
inquitudes et les soucis dont l'ambitieux est agit, mais
combien l'ide est plus sensible (]uand on les voit volti-
ger sous des lambris dors :

Et curas laqueata circum

Tecta volantes.
 C'est lavis de Marmontcl, c'est aussi celui de Voltaire,
de Dumarsais, de l'abb du Bos, c'est videmment celui
d'Horace. Et pourtant le souci n'est plus le souci puisqu'il
vole au plafond; il n'est pas non plus chauve souris ou
papillon puisqu'il est le souci. Il n'est donc rien. Cepen-
dant les nombreuses gnrations qui ont admir cette
ima^^e, lui trouvaient un charme qu'y voyaient-elles V :

Que voyait quand il ajoutait au vers d'Alzire

J.-V. Leclerc
Votre hymen est le nud qui joindra le deux mondes

ce commentaire enthousiaste Image frappante qui

:

offre l'esprit un magnifique spectacle ? [Nouvelle Rh-

torique franaise, p. 267.) Que n'a-t-il dessin, pour le
faire graver en taille-douce et nous en faire jouir notre
tour, ce magnifique spectacle ? Voyait-il l'Hymen
tenant son flambeau et enchanant avec des fleurs deux
femmes aux mains unies, symboles de l'Europe et de
l'Amrique ? Quelle allgorie complique le ravissait ?
Quel chef-d'uvre de peinture mythologique lui rappe-
lait ce vers ? Nul ne le saura. Le plus probable, c'est qu'il
ne voyait rien, rien qu'une mtaphore claire et surpre-

nante et c'tait sans doute pour lui le plus beau spectacle

du monde.
Or, ce genre de mtaphore qu'on appelle image, fiction
ou allgorie (rien de plus flottant que ce vocabulaire) rem-
plit la posie pseudo-classique. Le seul point contest
ce moment est de savoir si la posie est une suite conti-
jiuelle d'images comme le veut l'abb du Bos, ou si

mlange du style simple avec le style figur qui

c'est le

fait le charme de la posie , suivant l'opinion de Mar-

montel et mmeMarmontel, aprs avoir lou (1) les deux

;

espces de fictions qui consistent l*" donner une forme :

sensible des tres intellectuels, personnifier des ides ;

(1) Elments de Littrature. Art. Image.

 IG
2 donner une me des corps auxquels la niture n'a
donn que la vie ou le mouvement , conclut qu'il n'y a :

point de genre depuis le plus sublime jusqu'au plus fami-

lier qu'elles ne doivent animer .

L'image nous ramne donc ce que nous avons tudi

sous le nom de mythologie, et tout y ramne dans cette
posie artificielle dont tous les procds concourent
dformer le rel pour crer du faux.

III. EXPRESSIONS 1I\DIRECTES. Si la posie

a pour but d'exercer l'intelligence, elle ne doit pas la rebu-
ter, elledoit tre intelligibl-e. Il faudra donc espacer les appli-
cations de cette mthode trop parfaite, grce laquelle tout
deviendrait pareillement mconnaissable. Mais, puisqu'il
est parfois ncessaire d'exprimer la ralit sans transfor-
mations, on saura du moins ne pas la prsenter brutale-
ment telle qu'elle est et aux yeiix de
voiler les objets
l'imagination par une expression vague et lgre (Mar-

montel). Pour cela, l'emploi exclusif de termes abstraits

et gnraux est de rigueur ; Buffon, qui n'tait pourtant
pas pote, l'avait devin et sur ce point tout le monde
iHait unanime.
Mais le pote avait en outre deux grandes ressources,
la comparaison et la priphrase.

1 La comparaison. C'est le plus ancien procd de

style, il remplace la description ou plutt il la dplace ;

il donne l'ide d'un objet en dcrivant un autre objet qui

doit produire sur l'auditeur une impression analogue plus
facilement ou plus fortement. Toutes les qualits d'un
hros seront vivement reprsentes par des tableaux em-
jjrunts la nature, et familiers aux esprits les plus neufs.
Achille est rapide, tel un aigle ; Achille est grand, tel un
chne ; Achille est batailleur, tel un taureau ; Achille est
effrayant, tel un lion, tel un torrent dbord. Et les Grecs
 17
primitifs se reprsentaient Achille terrible comme' ces
forces naturelles dont leur imagination tait si grande-
ment frappe ; les exploits du hros leur devenaient par
l la ri'alit mme ; une inondation bien dcrite leur
rendait prsente la peur des Troyens devant lui, et des
images prises la nature leur faisaient sentir les mo-
tions de la guerre.

Malheureusement, les comparaisons de Viliade servirent

beaucoup. A travers les temps, les pays, les civilisations,
elles restrent inbranlables comme le roc battu par les
Ilots ; et les potes du xvi*^' sicle qui n'avaient gure vu
d'aigles et de lions et que la nature intressait peu, relan-
crent pour trois cents ans dans la circulation potique
ces images fatigues qui plaisaient aux lettrs en leur
rappelant Homre et Virgile, et qui n'veillaient chez
iiucun lecteur le souvenir d'une motion personnelle.
Inventes par des peuples qui vivaient aux champs ou
sur mer, ces comparaisons n'taient pas faites pour les
Parisiens et les courtisans qui furent le public de nos
potes. Il et t plus logique alors de dcrire Achille
combattant pour donner l'ide d'un lion attaquant un
troupeau ; mais croyant rester fidle aux traditions hom-
ri(|ues on expliquait le cQpnu par l'inconnu, ou plutt le

connu par le banal, car si l'on voyait peu d'aigle Paris,

on et t surpris de n'en pas voir dans une ode. Aussi
les potes habituaient leurs lecteurs trouver dans les
vers une nature si diffrente de la vritable qu'elle en
devenait le contraire : la comparaison n'tait plus une
invention spontane du pote c'tait une ncessit, et bien ;

loin d'tre un secours pour le lecteur, elle et fait une

difficult de plus, en lui prsentant des objets peu fami-
liers, si ces objets toujours les mmes ne fussent devenus

hanals en restant inconnus. La comparaison tait Findis-

pensable ornement de l'ode et de l'pope, elle et t
 18
dplace dans les genres infrieurs, Voltaire l'affirme et
nous le croyons. La comparaison tenait de la place, elle
tait du ton le plus soutenu, chacun de ses deux termes
tait solennellement annonc et introduit par les formules
consacres: de mme que... de mme; tel que... tel ;

etc.... Les objets qu'elle prsentait taient toujours nobles,

on se gardait bien de comparx'r Ajax un ne La compa- !

raison tait un ornement volumineux et magnifique qu'il

fallait entourer de splendeur.
En un mot, elle est trop somptueuse, elle est trop

connue, elle est un peu encombrante et n'est pas du tout

utile ; naturellement ce n'est pas pour ces raisons qu'on
la dlaisse un peu ds la fin du xviii^ sicle, mais on la

dlaisse tout de mme, et c'est parce que la comparaison

ne satisfait pas l'intelligence. Les anciens, crit Delille
(Gorgique II F, note 28), ne cherchent pas des rapports
exacts et suivis entre les objets compars, comme nos
auteurs modernes ; ils se proposent moins d'claircir leur
pense que de l'embellir ; aussi prennent-ils toujours leurs
comparaisons dans quelque grand effet de la nature. Les
ntres sont plus ingnieuses en gnral, plus immdiates,
mais moins pittoresques et moins riches. Delille parle
des modernes en toute comptence pour les anciens il ;

leur prte des intentions pseudo-classiques ils ne compa- :

raient pas pour embellir leur pense mais pour sug-

grer une motion qu'ils sentaient. Pour Delille et ses

pair&la comparaison est un raisonnement ; ils ont beau
le faire bien ingnieux et bien correct, ce n'est jamais
qu'un pauvre petit raisonnement par analogie, puril
miracle du moment qu'on lui prte une valeur logique.
Dans l'ode et l'pope d'ailleurs elle n'tait que pour l'or-
nement, ornement obligatoire et de premire importance
qui-se travaillait part, d'avance, avec des soins spciaux,
pour tre ensuite plaqu aux bons endroits. Fontanes
 W)
lensait sans doute qu'un pome pique est termin quand
les comparaisons en sont crites : et ce doit tre pour cela
4]u'il proclamait termine sa Grce sauve dont on ne
retrouva que trois chants, et pour le reste, des fragments ;

ces fragments contiennent des comparaisons toutes prtes

tre mises en place, il ne restait plus que le pome
<'crire. On voit par l ce qu'est devenue la comparaison.
Ordonne par les rgles, elle est prpare soigneusement
suivant le codex potique, et chaque pote en fait une
petite provision pour l'administrer en temps et lieu.

Banale pice dcorative ou raisonnement long, solennel

et peu concluant, toujours sans motion ni beaut, la
< omparaison devait disparatre et disparaissait lentement.
La priphrase.
Si Ton avait demand un pote
pseudo-classique son avis sur la phrase de Pascal : 11
y
a des endroits o il faut appeler Paris Paris et d'autres
o il le faut appeler capitale du royaume , il aurait dit
c'est vrai pour la prose ;
mais en posie il y a un petit
nombre d'endroits o l'on peut appeler Paris Paris, c'est
dans les genres comiques et familiers mais dans l'pope, ;

la tragdie et l'ode il faut suivre la loi si l)ien nonce

par Rivarol : La posie doit toujours peindre et ne jamais

nommer. C'tait une loi en deux articles dont le premier

n'tait pas facile observer toujours, si fort qu'il faille

restreindre le sens du mot peindre ; mais le deuxime

prsentait moins de difficults, aussi tait-il de stricte
obligation. La priphrase consiste justement exprimer
les objets sans les nommer, elle rgnait donc sur la posie.
Il y a d'abord la priphrase oratoire, celle que Pascal
jugeait ncessaire : elle permet, en remplaant un mot par
sa dfinition, d'insister sur un sens important et de lui
donner dans la phrase une place en rapport avec son
importance. Celui qui rgne dans les cieux, et de qui
relvent tous les empires, qui seul...
 20
Il y a la priphrase potique qui remplace le mot
par sa description. Voltaire qui n'entendait pas le fin du

fin sur ce sujet, savait dcrire mais avait le tort de

nommer. Il crit par exemple :

Le cordonnier qui vient de ma chaussure

Prendre genoux la forme et la mesure.

Se mfierait-il de Tintelligence du lecteur ? Rivarol

corrige, car Voltaire nomme et dcrit, c'est trop : t l'humble
artisan qui vient, etc. et tous les potes approuvent.
C'est mme propos de cet exemple que Rivarol pro-
mulgua la susdite loi, dont le sens se trouve ainsi trs
heureusement clair Sachez peindre, veut-il dire,
:

assez pour n'avoir jamais besoin de nommer, remplacez

le nom par une description capable de le suggrer, la

description est le moyen le plus potique de faire deviner

le mot propre. Nous sommes encore loin de la posie
plastique et mme de la posie romantique.
Il mondaine elle peut servir viter
y a la priphrase ;

un mot savant, ou technique, ou vulgaire. Elle sert sur-

tout parler dcemment de choses indcentes, en ce cas
elle n'a jamais craindre l'obscurit, les ides de cet
ordre tant les plus faciles suggrer ; elle doit tre spi-

rituelle et peut alors tre un peu longue et arrter quelque

temps les esprits sur les images dfendues, joie de l'audi-
toire et triomphe du causeur.
y a la priphrase sans cause apparente elle apour
Il ;

but unique d'appeler les choses et les hommes autrement

que par leur nom elle appelle Ulysse le fils de Laerte
;

et Laerte le pre d'Ulysse ; elle dit flambeau du jour

au lieu de soleil ; cinq lustres et deux cents hivers

pour deux cent vingt-cinq ans ;

le fils de Mantoue pour
Virgile et la patrie de Virgile pour Mantoue. Elle
donne au lecteur le plaisir de deviner le mot propre et de
 21
comprendre la langue des dieux. Elle peut tre ,moins
encore, et ne rien donner deviner, et n'avoir d'autre
effet que de remplacer le mot attendu. C'est quand elle

met par exemple la place du pronom personnel ces tour-

nures si frquentes chez tous les potes de ce temps
H son il, sa main, son bras... .

En rsum, la priphrase peut tre loquente, elle peut

rtre pittoresque^ mais nous ne la voyons employe chez
Ws pseudo-classiques qu' viter le mot technique ou le
mot vulgaire, c'est sa fonction la plus honorable, et sur-
tout viter le mot propre, c'est sa fonction la plus ordi-
naire. Cette fonction-l n'est pas louable, mais elle

concorde bien avec les tendances que nous a dj mon-

tres cette permet toujours de voiler les
tude ; elle

objets en remplaant un mot par une nigme. La Fon-

taine est plein de priphrases et personne ne s'est arrt
le remarquer, Delille n'en a pas plus et c'est tout ce
qu'on remarque chez lui ; c'est que la quantit ne fait

rien l'affaire, la qualit fait tout. Chez les classiques la

priphrase est toujours (sauf erreur du pote) aussi claire
que le mot propre et plus expressive ; de plus, elle est
souvent prcde ou suivie du mot propre ; c'est--dire
que l'auteur ne veut pas nous laisser chercher le mot de
1 nigme quand il y a nigme il a mieux faire de notre ;

attention et ne l'gar pas sur ces sottises ; aprs avoir

crit : Un mal qui rpand la terreur... , il ajoute la

peste . Le plus souvent le mot propre prcde la pri-

phrase. La Fontaine crit la gent trotte menu ou sa

majest fourre aprs avoir nomm les souris et le chat ;

il n'y a pas trace d'nigme ; au contraire la prij)hrase

vient remplacer le mot propre attendu par une image
claire et vive,; elle est un potique et charmant auxiliaire
du mot propre ; celui-ci a donn la clart, celle-l ajoute
le dtail pittoresque.
 22
La priphrase pseudo-classique est tout le contraire :

ne jamais nommer est sa loi ; crire le mot propre,

soit avant, soit aprs, est une faiblesse et *une inconve-
nance ; c'est exprimer brutalement la ralit, c'est ter

au lecteur et l'auteur l'occasion d'exercer leur subtilit.

Avec ce principe la priphrase peut contenir une image,
on ne s'en aperoit pas ; car il est bien rare que l'image
puisse tre claire, sans- l'aide du mot propre, et l'image
ft-elle claire, l'esprit ne la voit pas quand il cherche
autre chose. Si vous savez qu'il s'agit d'un chat, sa

majest fourre ^ vous dessine ce chat dans l'esprit avec

sa noble allure et l'onction de sa physionomie. Si, sachant
seulement qu'il s'agit d'un jeu, vous lisez es vers :

L, frle mule de Ddale,

Un lige sous mes coups se plut voltiger.

(Le Brun, Odes. VI, 2 )

il ne faut pas tre distrait pour deviner sans hsitation

que le pote jouait au volant. Pourtant le jeu est dcrit
et le pote tait bien forc de le dcrire moins de le
nommer, mais il a fait une de ces descriptions pseudo-
classiques que nous allons bientt tudier, et qui ont pour
but d'entretenir le lecteur d'objets qu'on ne veut pas lui
montrer, tels les rcits des tragdies classiques.
Ce n'est donc pas l'emploi, ni mme l'abus des pri-
phrases qui caractrise le pote pseudo-classique : c'est

l'obscurit voulue, la difficult<'' calcule de ses priphrases

nigmes.

S"* L'allusion. Faire une mention rapide d'un fait

historique ou mythologique suppos connu : ceux qui con-

naissent le fait le rtablissent aussitt dans leur esprit, et

c'est pour eux un bon exercice de mmoire, un ingnieux

moyen de repasser les histoires de Rollin ou k Diction-
naire de la Fable. Nous venons d'en trouver un exemple,
 -23
le volaiil est le fn'le mule de Ddale . Ceux qui sa-
vaient Ihistoire des ailes de cire retrouvaient avec plaisir
<'tte vieille connaissance. Ceux qui l'ignoraient (il y en
avait bien peu sans doute) se sentaient dans leur tort et

se tiraient de l en admirant.
L'allusion a encore d'autres emplois ; lloge d'un gn-
ral, d'un savant, d'un artiste, comporte lnumration de
ses hauts faits, de ses dcouvertes, de ses chefs-d'uvre ;

et celte numration est toute en priphrases et en allu-

sions. C'est par ce procd que Le Brun expose les tats
de service du prince de Gonti et les travaux de Buffon,
(]ue Ghnier rappelle Tuvre du peintre David :

Et la cigu, instrument de l'envie,

Portant Socrate dans les cieux.

L* obole mendie, seul appui d'un grand homme,

Et l'Albain terrass dans le mle serment ,

Des trois frres sauveurs de Rome.

(Admirer avec quel infaillible instinct le pote dcrit uii

tableau par ce qui n'y est pas visible ou ce qui en est.

absent, la cigu, l'obole, l'Albain.)

L'ode de Ginguen sur les Etats Gnraux se termine,
par ces vers :

Vogue enfin sur des eaux paisibles

I -e cygne du lac Genevois !

C'est Necker qu'il veut dire. Mais quel rapport entre ce

financier et ce palmipde ? L'auteur a prvu la question
et mis en note Allusion aux armes de M. Necker (jui

portaient un cygne .

Enfin l'allusion pouvait remplir tout un pome : ainsi

Millevoye, sollicit par Napolon de chanter ses campagnes
d'Italie, compose un Gharlemagne Pavie . Est-il pos-
sible de voiler davantage ? Mais voiler ne sufit pas. Il
faut que tout surprenne et dpayse le lecteur et lui montre
qu'il a quitt le monde de la prose, tout, les tours, le ton,

le vocabulaire, la syntaxe et Torlhographe.

IV. EXPRESS10]\S AFFECTES. Mme quand

il n'allait pas jusqu' dnaturer ou dissimuler le rel, le

pote devait s'loigner de la prose autant que possible ;

les ressources ne lui manquaient pas les principales ;

taient l'alliance de mots et les diverses sortes d'opposi-

tions.
Le plai&ir que procure le rapprochement de deux mots
peut tenir soit la similitude de leurs sons, c'est alors
l'allitration et ses varits ; soit la similitude de leurs
sons combine avec l'loignement de leurs sens, et c'est
le calembour ; soit l'loignement de leurs sens, et c'est
l'alliance de mots. De ces trois jeux les potes n'emploient
^alors que le troisime ; c'est le seul littraire, le seul
capable de mler la fine justesse de la pense l'imprvu
de l'assemblage verbal ; c'est donc le meilleur quancj il est
vraiment imprvu et par uite rare. La posie pseudo-
classique est trop artificielle pour qu'une de ces trouvailles
y soit possible ; elle copiait ses alliances de mots sur celles
des grands classiques ; le saintement homicide a t
contrefait plus de vingt fois ; ainsi ces expressions qui ne
valent que par l'inattendu de la rencontre, devenaient
prvues et banales.
On peut aussi opposer l'un l'autre deux membres de
phrase, quelquefois ce n'est pas cause de leur seijs, mais
de leur mesure qui alors est identique ; simple plaisir
d'quilibre et de symtrie quand la construction est
p..rallle.

L'oreille, cho des sons, l'il miroir des objets (i),

(Ij Dej.ille, Les trois Rgnes. VII.

 -25
])l;iisr compliqu de quelque varit quand la construction
<'St croise.

Donne l'oiseau des dents, donne un bec au poisson (t).

i/iistuce de celte construction ne peut s'expliquer sans un

<lossin : les Grecs l'appelaient c/iiasme parce qu'elle est en

forme de X.
.1 l'oiseau des dents l'oiseau des dents
tandis que la
construction
parallle serait

un bec au poisson au poisson un bec

Des milliers d'alexandrins classiques sont sur le modle
de ces deux vers, les deux hmistiches se rpondant mot
mot avec ou sans chiasme. *

Joindre l'opposition des sens celle des mots est vi-

demment l'idal, aussi devait-on trouver une mthode
pour le raliser le on en avait une excel-
plus possible ;

lente. Autant il est difficile d'allier heureusement des

mots de sens loign, autant il est facile d'allier des con-
traires. Les contraires se touchent. Oui appelle non ; noir
appelle blanc. L'antithse est donc la plus facile comme la

plus brillante des figures. On devait en abuser, on en

<il)usa. Pourtant les potes pseudo-classiques sont una-
nimes reconnatre que Voltaire en a trop mis dans ses
pomes quand Le Brun faisait un pastiche de Voltaire,
:

il mettait une antithse, et mme deux, par vers. Ils

essayrent d'en mettre moins, et en mirent encore trop,

surtout s l'on songe que chez eux l'antithse force

d'tre mcanique et prvue, mne srement la platitude.

Le renne vit de mousse aux plages borales,

Le lama s*apprivoise aux rgions australes fl)

(1) Delille, Les trois Rgnes. VII.

 - 26
L'antithse a de meilleurs effets dans la description et
voici qui fait penser Victor Hugo :

Les jets de la lumire et les taches de l'ombre (i).

Ces divers procds (sauf les antithses les plus malignes)

n'altrent ni ne masquent beaucoup le rel mais ils ;

contribuent donner au style un air apprt et artificiel,

en lui donnant une symtrie factice, en le bourrant de
phrases trap bien faites et de ces beauts d'expression
qui rappellent chaque ligne lauteur artificieux et
content de lui.

Delille et son cole commenaient bien se mfier de

cette symtrie excessive et fatigante, ils tchaient d'y
chapper en variant leurs rythmes. Mais leur versification
tait encore trop rgulire pour que les nouvelles coupes
n'eussent pas l'air d'tre et ne fussent pas en effet le plus
souvent une affectation de plus. Elle tait encore compli-
que parfois par les incroyables raffinements de l'har-
monie imitative, et l'on attachait tant d'importance cette
purilitque De Piis lui consacrait tout un pome, et Ton
ne trouvait pas que ce firt trop, tant on avait la passion
d'un style minutieux et travaill la loupe.

V. LES TOURS PATHTIQUES. Interrogation,

subjection, apostrophe, exclamation, prosopopce, dialo-
gisme, obscration, imprcation, optation, accumulation,
ironie, astisme, hyperbole, litote, extnuation, significa-
tion ou emphase, gradation, prolepse, suspension, prt-
rition ou prtermission, rticence, communication, per-
mission, dubitation, correction, concession, piphonme
et autres figures de pense ne furent jamais d'un si

frquent usage. C'est au point que le simple tour affir-

matif ne se rencontre plus gure dans la haute posie.

(1) Delille, Les trois Rgnes. VII.

 27
Toutes ces soi-disant figiiros "ou presque toutes) sont
d'ailleurs des choses assez simples et naturelles ; mais ce
qui n'est pas naturel, c'est d'en faire systmatiquement
abus pour ne jamais parler comme tout le monde. Car
tfelle est la loi, un pote qui se respecte, ne parle pas, il

- ccrie et gesticule tout le temps. Il voque les absents et

les. morts, converse avec les rochers et les arbres, il

exhorte, maudit, supplie, puis tout coup (rarement, car

la rticence est une figure terrible et ne convient qu'au
au milieu de sa phrase et
^lyle le plus sublime) s'arrte
semble avoir peur de sa pense. C'est dans l'ode surtout
que ces mouvements pileptiques sont de rigueur, car
Tode, c'est le dlire prophtique (Marmontel, Elments
de littcreLture. Art. Style), et dans l'pope on suppose
le pote inspir, au lieu qu'on le croit possd dans rod(i

(Ibid. Art. Ode). Bien entendu on le croit et on le

suppose car il n'est rien de tout cela, mais il doit en

avoir l'air, et comment en avoir l'air si l'on s'en tient
une animation raisonnable, une motion humaine ? Un
possd doit trpigner et gesticuler il faut donc accu- ;

muler les figures qui sont, Cicron l'a dit, les gestes du
style. Souvent le dbut mme, moins passionn d liabi-
tude, est une exclamation. Quoi !... Fuyez !.... Que
j'aime ! .... Loin de moi Les transitions, bonnes pour la
!

prose, sont remplaces par des explosions. Ah ! Dieux....

Oh ! puiss-je... ; ou des cris de peur Qu'entends-je V...

Que vois -je ?.... O suis-je ?...

Quel est l'effet de ces violences V Dans la rue un grand

cri fait retourner les pas&ants et regarder celui qui l'a

pouss. Dans une ode un pote qui crie attire notre atten-
tion sur lui. Quoi !... c'est le pote indign ou interlo([u.
Que jaimc !.... c'est le pote ravi. Ah puiss-je !....

le pote lve*les bras au ciel. Que vois-je ?... c'est le

pote stupfait ou terrifi. Mais c'est toujours le pole

 28
dans toutes les attitudes thtrales ; le pote qui, mme
lorsqu'il dcrit, se met devant le tableau et, comme un
cicrone maladroit, nous le cache de tout son corps et de
SCS bras agits ; c'est le pote genoux

Prcipite, grand Dieu, dans la nuit ternelle...

(Df.lille, Ode M. le Prsident Mole-)

le pote pensif
D'o me vient de mon cur l'ardente inquitude ?
(Delille, Dithyr. sur C immortalit.)

le pote planant au-dessus des hommes

Silence, tres mortels
{Ib^id.)

le pote menaant les tyrans

Lches oppresseurs de la terre,

Tremblez !

[Ibid.)

Les grands mouvements passionns sont trs beaux ou

parfaitement ridicules ;
pour tre trs beaux il ne suffit

pas qu'ils soient sincres mais il le faut. Il faut aussi

qu'ils soient rares. L pote pseudo-classique .dans les
fureurs d'un paisible dlire (BufFon ?) en mettait par-
tout, et son ode, telle une voiture ptrole (quelles- pri-
'phrases Delille et trouves pour escamoter ce mot), avan-
ait parune suite bien rgle de petites explosions. Cet
automatisme a du moins un bon effet, il empche le
lecteur de sentir vivement le ridicule du systme et le
conduit tout de suite l'indiffrence.
Ce procd d'exposition est idalement subjectif. Quelque
soit l'objet dont nous entretient le pote, il ne nous le
reprsente jamais directement, il se place toujours entre
l'objet et nous ;
il nous est toujours prsent, toujours au
premier plan ; on ne voit que lui avec ses gestes et ses cris ;

qu'il chante comte du Luc, M. de BufFon f)u l'immorta-

le

lit de l'me, il nous rappelle que c'est lui l'inspir, qui

 - 29 -
chante devant nous, les profanes,, et il ne nous laisse
perdre de vue aucune de ses poses de tnor. Ces tours
personnels et pathtiques Sont naturels et heaux chez un
pote fortement mu
mais un pote, surtout s'il est des-
;

criptif ou didactique, ne peut tre toujours hors de lui ;

des formes impersonnelles seraient de rigueur elles ;

manquent dans la posie de ce temps. Delille croit dcrire

Nice, il nous montre surtout Delille s'exclamant et s'exta-
siant. O Nice, heureux sjour ! Que de fois.... j'garai
mes regards !... Combien je jouissais !... J'aimais voir
\ flot..., etc. {Jardins. II.) Fontanes veut parler du
fumier : il ne le fera pas sans mler (quel mlange) sa per-
sonnalit ce sujet impersonnel sll en fut, il ose mme y
engager lalitre ;
parlant de sa personne la personne du
fumier, il ne se contente pas de dire je il dit nous

ot nous met de moiti dans sa potique invocation :

D'un fumier nourrissant tntployons les chaleurs.'

{Maison Rustique.)

Voil ce qu'taient devenus les mouvements pathti-

(jues ; voil o on les mettait.

VI. TOLRS PSELDO-CLASSIQUES. Voil bien

des lments divers qui font de cette langue potique une
langue artificielle ; ce n'est pourtant pas tout encore. Il
reste les combinaisons de ces lments ; elles sont en
nombre intni nous en citerons juste assez pour nionlrcr
;

la mthode de traduction d'une phrase sense en langue

pseudo-classique. Virgile crit [Enide, V, 501) : depro-

munt tela pharetris, ils tirent les flches des carquois.
Delille traduit :

Le carquois fidle
Rend chaque rival les flches qu'il recle.

Virgile crit (Enide, VII, 177) :

 30
- Veterum effigies ex ordine avorum.
Antiqua ex cedro.

Delille traduit :

Le cdre de leurs rois y conserve l'image.

La loi est visible. Il faut prendre le complment le plus

indirect pour sujet de la phrase et transporter l'action de
la personne qui la fait l'objet qui sert d'instrument ou
d'accessoire : les portraits des anctres pieusement gards
laissent la place d'honneur au nom du bois dans lequel
ils sont sculpts ; le tireur passe au deuxime plan, Je
personnage intressant c'est le carquois qui rend honn-
tement les flches reues, le fidle carquois ! Gomment
dire : tu seras plac notre table sur un sige clous
d'argent ?

Un sige clous d'argent te place nos festins.

(A. Chnier, l'Aveugle.)

D'autres fois on arrive au mme rsultat par d'autres

moyens, une forte ellipse par exemple n'importe,
;
l'essen-
tiel n'est pas le moyen, c'est le but, pourvu qu'on attribue
l'action qui ne l'a pas faite, tout est bien : les Muses..."
Sous une forme immonde,
Cachent le matre du monde
Dans les plaines de Memphis.

sens : racontent les mtamorphoses de etc..

Un nocher
Attend que l'alcyon calme la plaine humide.
(Le Brun, Eptre III.)

D'autres fois c'est tellement compliqu de tropes et de

priphrases qu'il faut un effort pour comprendre :

et le ciel nous rpte

Que la docte Uranie a port la houlette.

Traduction libre : on voit aux noms rustiques des cons-

tellations que les premiers astronomes furent bergers.
 31
Impossible d'tre plus lgant, trs difficile mme de
l'tre autant et de pareils exemples sont rares ; louons
donc Fontiines de nous offrir celui-l dans cet Essai sur
VAstronomie que gotait fort Sainte-Beuve.
Du reste ce n'est pas la difficult d'atteindre ce sublime
de l'expression potique qui empcliait Fontanes et ses
mules de s'y efforcer plus souvent, c'est le besoin d'tre
compris car ces auteurs ne sont pas obscurs et ne veu-
;

lent pas l'tre les nigmes qu'ils proposent sont continues

;

mais le plus souvent sans malice elles sont l pour ne

;

pas laisser l'esprit oisif, non pour le fatiguer ou le dcou-

rager ; elles sont l pour nous donner la satisfaction de
les deviner toujours, coup sr, sans peine, sauf quel-
ques beaux endroits, o l'effort est ncessaire mais alors ;

le plaisir tait grand de franchir l'obstacle, et la recon-

naissance vive pour le pote qui donnait si fortement aux
lecteurs la jouissance de leur adresse intellectuelle.
Donc pas d'obscurit ;
le sujet du pome est toujours
clair, facile et connu, la pense simple et devine d'avance ;

la posie de style est toute la posie, elle consiste tout

dnaturer pour nous donner le plaisir de tout reconnatre.
En gnralil semble que la posie soit une transposi-

tion, une mtonymie continuelle (Delille, Gorg. III,

note 25).

VII. LICEi\CKS.
Est-ce assez pour faire de la posie
une langue et un monde part ? Pas encore.

Les potes avaient des privilges en fait de construction

de syntaxe et d'orthographe cela s'appelait les licences
;

potiques et c'tait, sauf sur un point,

peu de chose si

qu'il sufft de les rappeler sans insister

l'essentiel en ;

effet, c'est l'existence inconteste du privilge la gram- :

maire qui sait rgenter jusqu'aux rois avait un rgime

de faveur pour les potes. La seule licence importante
 ~ 32 ~
tait le droit l'inversion ; elle n'tait, comme presque
toutes les autres, que le maintien d'un archasme et nous
montre un des caractres de cette langue potique, qui ne
veut pas tre une langue vivante, ne veut pas changer et
se flatte d'tre ternelle elle n'est que morte. Les tho-
;

riciens du temps sont unanimes sur ce principe pas de :

mots nouveaux, pas^ d'images nouvelles, il y en a plus

qu'il n'en faut, pas d'inversions nouvelles non plus, quoique

on gmisse toujours sur le petit nombre des inversions

possibles.
Ces inversions si dsirables et presque interdites c'est
Tombe sur moi le ciel Tombent avec eux d'une
et

chute commune ceux Mais ce que nous appelons-

l'inversion de l'adjectif, de l'adverbe et du complment ne

compte pas pour eux ; Delille ne voyait pas d'inversion
dans ces vers :

L'hiver
D'un frein de glace encore enchanait les ruisseaux,
Lui dj de V acanthe mondait les rameaux,
Et du printemps tardif accusait la paresse.

Quand ces potes crivent en prose leurs tours sont

corrects et logiques ; en vers, ils tordent leurs phrases, un
peu pour Incommodit de mettre la fin du vers le mot
qui fournit le plus aisment la rime, surtout parce que
c'est potique . Le potique devenait une langue de
plus en plus distincte du franais.

VIIL VOCABULAIRE. . Est-ce tout ? Non. Les mots

eux-mmes doivent obir en vers des lois spciales.
D'abord les mots bas ou seulement communs sont exclus
des genres nobles ;
puis il existe un choix de mots sp-
ciaux la posie : gnisse, coursier, guerrier, poudre
(pour poussire), spulcre, etc. ; les noms de nombre sont
peu prs bannis des vers, et les noms propres n'y sont
pas admis sans examen.
 - 33 -
Pour les nombres riiulorit de Boileau (1) avait fait une
loi pour tous dun exemple dont il tait trs fier :

Mais aujourd'hui qu'enfin la vieillesse venue,

Sous mes faux cheveux blonds dj toute chenue,
A jet sur ma tte avec ses doigts pesants
Onze lustres complets surchargs de trois ans.

(Eptre X.)

Vers dignes de mmoire ; Fauteur trouve moyen d'y

parler de sa perrmjue sans la no'mmer et d'y faire savoir

son ge sans le dire. Ecrire cinquante-huit ans ! Quelle

bassesse ! Mais 1"! nous faire chercher dans notre mmoire
la dure d'un lustre ;
2 si nous l'avons trouve, nous faire
multiplier onze par cinq ;
3*" nous faire additionner cin-
([Uiinte-cinq et trois, voil qui est potique. Employer les

n(mibres est donc permis et peut tre beau, condition

(le .ne pas employer nombres qu'il faudrait si l'on
les

comptait comme monde. Onze et trois sont nobles

tout le
ici parce que le nombre exprimer est cinquante-huit ;

s'il fallait exprimer onze ou trois, ils seraient bas. Ainsi

ne dites pas un vaisseau trois ponts, dites au triple pont ;

lie dites pas douze ans, quarante ans, mais trois fois

(juatre printemps, deux fois vingt ts. Ne dites pas : J'ai

< u cinquante ans le 6 mars, dites :

J'ai vu cinquante fois le jour de ma naissance

O des astres de Mars prside l'inconstance;

Un an pour moi finit, un an renat encore

A la sixime aurore
*
De ce mois incertain.

(FoNTANES, Mon anniversaire.)

(1) C'est une justice rendre aux pseudo-classiques, ou si l'on

veut un reproche de plus leur faire, qu'ils n'ont rien invent. Us
ont fait passer en habitude et en loi quelques pratiques malheu-
reuses des grands classiques franais et latins.
 34
Voici encore une faon neuve d'employer potiquement
les nombres :

La tte dpouille du neuvime des mois.

(FoNTANES, Ode.) Comptez sur vos doigts (cet effort nces-

saire vous prouve dj que l'auteur n'crit pas en vile
prose), le neuvime mois est septembre mais voici le ;

comble de la posie, ici ce n'est pas septembre, c'est novem-

bre le pote a rappel par une priphrase l'tymologie

;

latine c'est le fin du fin.

;

Pour les noms propres le pote serait-il rduit parler

comme tout le monde ? Non certes, et pour les noms
d'homme la priphrase est d'obligation : le chantre d'Ene,
le pasteur de Mantoue, etc. Pour les noms gographiques
la priphrase est plus difficile, alors il faut user de noms
propres archaques et peu connus du vulgaire : la Neustrie,

l'Armorique, l'Occitanie, voil des provinces de France ;

la Lusitanie, l'IIibrie, les Sarmates, les Bataves. voil

dos contres et deS peuples d'Europe. Car tout vaut mieux
que le mot propre.
Les substantifs subiront encore une autre altration,
celle du nombre on mettra le singulier pour le pluriel et
;

mme le pluriel pour le singulier. En posie les hommes

n'auront qu'une main, un bras, un pied, un il, une pau-
pire, une lvre, perdant ainsi tout caractre concret et
visible. Les peuples en revanche seront personnifis et ne
seront plus qu'un homme, l'Amricain, l'Anglais, le

Borusse. Ainsi de toutes les espces ; il n'y aura pas des

chnes, des roses et des hirondelles, mais le Chne, la
Pvose, l'Hirondelle.

Le sapin pour /'abeille y distillait ses pleurs.

(Delille, Gorg, IV.)

*
Voil une bien petite dformation en comparaison de
colles que nous avons vues dj ; elle nous montre que du
 35
petit au grand, rien no doit chapper ce systme de
mensonges. C'est sur ce mot qu'il faut finir.

COi\CLL)SIO.\. Le pote est un homme qui sent et

voit comme les autres et qui feint de sentir et voir autre-
ment. La tche de l'orateur est de persuader la vrit,

celle du pote le mensonge connu pour tel. (Marmon-

TEL, art. Pote.)
Ce style potique dont toute la vrit est chasse est
galement impropre l'expression des ides ou des sen-
timents et la description de la nature. Aussi qu'il serve
faire des odes sur la convalescence de Buffon, sur les
causes physiques des tremblements de terre ou sur le
passage des Alpes par le prince de Conti ;
qu'il serve

faire despomes didactiques, narratifs, lgiaques, piques

ou tragiques, qu'il soit mani par le grand et sincre
talent d'A. Chnier ou par le prtentieux et nul Lemierre,"
par le classique Le Brun ou le rformateur Delille, parle
sensible Parny ou par le docte GhnedoU, il donnera
toujours leurs uvres un air de potique mascarade. Ce
style potique n'est pas rformer, mais transformer, et
pour y russir, il fallait changer du tout au tout le principe
mme de la posie, et voir en elle, au lieu de l'expression
du mensonge conscient, l'expression de la nature et de la
vrit.
Proclamer ce principe nouveau et en commencer l'ap-
plication devait tre l'uvre essentielle de la rvolution
ncessaire.
En attendant, tout ce qui devait donner la posie un
but srieux, tout sentiment profond, tout dsir de raconter
ou de dcrire, d'exprimer des faits ou des ides, devait
loigner le pote des procds pseudo-classiques, et lui
faire sentir le besoin d'une rvolution.
 CHAPITRE II

TENDANCES NOUVELLES

I. Le genre descriptif.
Tentative de rforme. Delille. Le mot propre. La description
impossible combat des Centaures et des Lapithes.
:

IL Chateaubriand.
Novateur en prose et non en vers. Politique et littrature.
Got archaque.
Influence de Fontanes.
Style de Chateaubriand Image moderne,
:
Autres images.
Mythologie catholique. Style archaque.
III. Quelques potes.
Deux strophes. Imitateurs de Chateaubriand.

IV. Tliories et polmiques.

La question du style n'est pas pose. Le Genre romantique,
La Littrature romantique. n'y a pas de romantiques.
11

Le romantisme des pseudo-classiques. La peur du roman-

tisme : le premier pote romantique.

Le genre descriptif

Tentative de rforme. Au moment mme o le style,

en l'absence de tout grand pote, devenait toute la posie,

'

le genre descriptif naissait.

II prenait bien son temps.

Qu'on ait senti le besoin de mettre un peu de rel dans

tout ce faux, rien demoins tonnant. Mais vouloir dcrire
des choses avec des mots qui n'ont plus de sens concret,
avec des figures qui toutes voilent ou travestissent, c'est
 37
extraordinaire. Russir, c'tait impossible, essayer devait
amener une rforme de la posie.

En uimc temps le dsir venait aux potes do reprendre

l'antique fonction de la posie et d'enseigner aux hommes
la philosophie et la science, allier Lucrce Newton ;

par l encore s'imposait le besoin d'exprimer des ralits

et par suite de transformer le style.

Delille" Ce fut Dolille qui commena les changements

ncessaires ;
il n'eut pas de programme et n'crivit pas de
manifeste, il ne parla de sa rforme qu'aprs l'avoir
acheve, et voici comment il nous la fit connatre dans la
prface de lmaginalion (1806) : Le Gnie de la langue
franaise lui apparut pour lui reprocher l'audace de ses
nouveauts, et l'abb confessa firement ses crimes : il

avait dcrit force objets bas et mme les avait appels

quelquefois par leur nom, c'tait pour enrichir la langue
potique ;
pour la retremper dans la mle simplicit des
anciens , l'abb avait traduit Virgile ;
pour lui donner
une sorte d'audace dans les ides, d'nergie dans
l'expression , il avait traduit Milton ; il lui avait fait
<( chanter les magnificences de la nature ; et comme elle

n'tait pas philosophique, il avait cru qu'un pome sur

l'Imagination pouvait remplir le vide .

G'est- dire qu'il avait agrandi la posie franaise d'une

foule de sujeis rputs bas jusqu'alors, introduit l mot
propre, la philosophie et les magnificences de la nature.
C'est dj quelque chose. Aussi le Gnie me sourit,
conclut-il, me jeta quelques feuilles de laurier dtaches
de couronne de Virgile et de Milton... je les saisis avec
la

empressement et les rattachai avec respect aux couronnes

qui elles appartenaient .

Cette fiction suffit nous montrer que Delille n'a rien

fait d'essentiel puisqu'il n'a pas pris l'habitude d'exprimer
 38
sans dtours et; sans voiles non pas la vrit ni mme le

vraisemblable, mais n'importe quoi qul puisse croire ou

dsirer vrai. Il reste esclave de la convention par inin-
telligence du rel ; mais il va du moins tudier le reU
essayer de le reproduire et par l commencer le com-
prendre, peut-tre l'aimer ; il va tcher de nous int-
resser aux choses qu'il ose enfin nommer par leur nom.
S'il avait russi nous rapprocher de la nature, comme
disaient La Fontaine et Boileau, c'et t un beau titre^

malgr la vanit de ses autres prtentions.

Il ne russit pas ; il comptait trop sur son talent pour
laire accepter des sujets qu'il n'acceptait pas lui-mme
de tout cur, et qu'il traitait par gageure autant que par
got.

Le mot propre. Certes il fut le premier de tous ces

descriptifs qui se disputaient l'honneur de nommer dans
leurs vers toutes les btes et tous les lgumes : il dota la
langue potique d'une foule de mots comme chou, carotte,
et citrouille. Mais la langue potique n'en avait pas
besoin ; ces mots sont excellents, ils ont toujours eu cours
table ou au march, cela suffit ;sont mieux l que
ils

dans les nobles alexandrins. Le potager peut avoir sa

beaut ;
qu'un pote en soit frapp et tche de la rendre,
rien de mieux mais qu'un pote se trouve hroque et
;

croie sauver la posie en introduisant dans son vocabu-

laire toute l'arche de No, c'est bouffon, et c'est le cas de

Delille. Il n'aurait pas d se glorifier d'crire huf et vache

dans le mme pome des Jardins o il dit au lieu de
cheval
Cet animal guerrier qu'enfanta le trident.

Oui, Delille introduit le mot propre, mais parce qu'il

est sr de faire du bruit en crivant oseille, poire, et cra-
paud, et il fait du mot propre le lieutenant de la priphrase
 - M)
qui reste sa forme favorite, et qui trs justement il doit sa
drisoire renomme (I). Et si cette renomme n'avait pas
t aussi grande et belle au dbut duxix^ sicle, et n'avait
pas donui; alors une si grande autorit l'exemple de
l'auteur,nous aurions pu ne pas parler d'une tentative
qui ne porta que sur le dtail et l'extrieur de la posie
o[ ne toucha pas aux principes. Tout ce que nous pouvons
n dire, c'est que le succs de Delille et de ses disciples
cra en faveur du mot propre un prcdent dont pouvaient
profiter un peu des successeurs plus heureux, et que les
ttonnements de l'cole dans l'art de dcrire, ses rares et
brves russites, ses fautes constantes, devaient servir de
leon.

La description impossible. Car pour arriver bien

dcrire il n'y a pas seulement vaincre le style potique,
il faut aussi changer le tour d'esprit des potes, les rame-
ner la navet dont ils sont si loin, au respect et
l'amour de Yobjet, qui permet seul de rencontrer les effets
pittoresques, parce qu'il empche de rechercher les effets

de style, et garde l'auteur de vouloir briller plus que son

tableau. Ces potes se croient habiles et le sont, mais l'art
qu'ils savent n'est pas celui qu'exige le genre nouveau si'

tmrairement choisi ; ce qu'il leur faudrait, c'est Fart

homrique et surtout l'me homrique qui s'intresse
avec tant de grce naturelle au a divin porcher Eumc
et la construction du lit nuptial d'Ulysse. Et ce n'est pas
seulement pour les descriptions modestes mais aussi pour
les lableaux dramatifues les plus dignes des genres nobles
que cet tat de grce est ncessaire, et sans lui les descrip-
tions et les rcils manquent des- qualits essentielles.

(1) Si nous avions parler de versification nous aurions louer

Delille chez qui A. Chnier put trouver les plus heureuses de ses
hardiesses.
 40
Nous eu chercherons la preuve dans un des pUis clbres
passages du seul pote de ce temps, dans VAveugle de
Chnier.

Combat des Centaures et des Lapithes. Chnier tait

Fami de Le Brun, l'mule de Delille, leurs
le disciple et

exemx)les lui sont prsents aussi bien que les plus beaux
souvenirs antiques, et c'est ce qui produit la singulire
big^arrure de son style o la fausset contemporaine l'em-
porte si souvent sur la franchise antique. Et nous allons
voir que ces dfauts d'locution ne sont pas chose ext-
rieure et facile dpouiller, mais tiennent un tat

gnral de l'esprit qui exerce sa fcheuse influence sur la

composition et peut-tre sur la conception du sujet.

Parmi les tableaux si nombreux que contient cette belle

pice de VAveugle, le plus brillant, le plus dramatique, le

plus soign, le plus hardiment versifi est le combat des
Centaures et des Lapithes. Chnier l'a imagin magnifi-
quement.
La nuit, au fond de la gorge du Pne, dans une clairire
de l'antique fort, un festin clair par le feu de l'autel
aux flammes hautes et par des torches fiches dans de
gigantesques arbres de fer ; les gants Lapithes et les
Centaures sont runis pour les noces de Pirithos et
d'Hippodamie. La table est un chne norme dont on a
quarri le dessus le cratre est un immense vase d'airain,
;

des femmes y puisent' le vin pour le verser aux convives,

ou apportent les dos rtis des porcs et des bufs. A la fin
du repas, la bataille clate, autour de l'pouse demi-nue,
entre les gants et les hommes-chevaux ivres. De cette
esquisse Victor Hugo aurait tir quelque tableau comme
son Ravin d'Ernula, avec une autre collection de mons-

tres d'une sauvage beaut. Cette esquisse, Chnier l'a

certainement eue dans l'esprit parce qu'il nous en fournit
 'il

tous les traits, mais la portique du temps lui dfend de la

traduire d'ensemble en beaux vers qui, placs au dbut,

donneraient au drame l'indispensable dcor il l'a morce- ;

le, disperse, perdue^ d'un bout Tautre de la pice et l'a

enveloppe d'un si beau style et de tant d'expressions

cres qu'on ne s'y reconnat plus bien. La potique du
temps veut que la gorge du Pne nous soit connue pas ;

de description, une allusion suffit avec une personnilica-

tioa :

Enfin rOssa, l'Olympe et les bois du Pne

Voyaient...

Nous apprenons au vers quatre seulement qu'il fait

nuit ;
qu'est-ce qui claire cette nuit ? Un long arbre de
fer hriss de flambeaux (nous le savons au vers douze),
<'l aussi le feu de l'autel (nous le savons au vers trente-
six) ; aux vers quinze-seiz^la table, dont il n'a pas encore
t question, roule et crase trois Lapithes ; au vers vingt-
deux, premire mention du cratre immense ; au vers
quarante-deux, tout la fin, on nous fait entendre des
hurlements de femme sans nous avoir dit qu'il y avait

l des femmes. Le rsultat c'est que le lecteur ne peut pas

comprc/Cidre et raliser 4 l'instant mme les petites scnes
que lui prsente le pote il devrait pour cela savoir sa
;

mythologie grecque, l'histoire de Thse et de Pirithoiis ;

il devrait encore chaque combat deviner lequel des

deux adversaires est le Centaure, lequel est le Lapithe.
Est-ce l'homme, est-ce monstre qui frappe ou qui est
le

frapp ? Il faut un raisonnement pour l'tablir c'est par- ;

fait selon la potique pseudo-classique, mais c'est juste-

ment le contraire du pittoresque.
Et le style ! Il faut s'appliquer pour rpartir les trois
peaux de lion (les 3 lions, dit le texte) sur les quatre flancs^
et le double sein de Macare. Il faut pntrer de savants
hypallages : le bras ivre d'Eurytus, les pieds d'Eury-
 42
nome agits en un cercle rapide . 11 faut rectilier de&
tropes : rable noueux , chne brlant pour massue
d'rable, tison de chne ;
goter dos alliances de mots,
s'armer de flamme ; traduire des latinismes, Vongle
frappant la terre , pour le bruit des sabots frappant.'.... ;

les vases briss pour le fracas des vases qu'on brise

les guerriers meurtris pour les plaintes des guerriers

qu'on tue. Et nous en passons beaucoup. Tl n'y a gure de

texte qui puisse fournir la matire d'une explication pkis-
nourrie de remarques, mais ces textes qui font le bonheur

des candidats l'agrgation ne font pas celui du lecteur ;

et peu importe ici qu'il y ait beaucoup louer dans le pas-

sage, il suffit qu'il y ait beaucoup expliquer pour que le

tableau ne soit pas bon. La posi de salon peut tre une
aimable joute entre la subtilit du lecteur et celle de l'au-
teur, la vraie posie descriptive' est tout autre chose ; elle

doit s'imposer l'imagination et non pas faire travailler

Tentendement.
Signes rassurants. Donc la lin du xviii^ sicle l'ins-
trument potique est si mauvais qu'il oppose un obstacle
parfois insurmontable mme au gnie d'un Chnier. Il y a
pourtant quelques signes d'une amlioration prochaine.
Si le mensonge universel a pu devenir la mthode d'expres-
sion potique, c'est que la posie n'tait plus qu'un jeu de
socit sans importance ; tout effort pour fuir la frivolit
mondaine doit tre salutaire. Delille et son cole avec
leur projet d'instruire et de peindre : Parny et sa suite

avec leur dsir de toucher, quelles que soient la scheresse

de leur didactisme, la nullit de leur pittoresque ou l'im-
puret de leur motion, ont t utiles. Le Brun lui-mme,
le plus mdiocre des trois, avait si fort la volont et

4'orgueil de la haute posie qu'il lui arrive (bien rarement)

d'atteindre l'expression vigoureuse et sobre.
L'accueil que le public lit leurs uvres leur fut
 'i3
d'ailleurs un bon conseil, Delille s'efforra vers la sensi-
bilit (1), Parny vers l'lgie pure. C'est un curieux spec-

tacle de voir ces deux bons compres Parny et Berlin qui

faisaient la fte La Caserne et ailleurs, avertis par le
succs, essayer de rduire l'unit leurs multiples amours,
et faire servir les pices inspires par des liaisons nom-
breuses et quelconques, chanter une Eucharis ou une
Elonore toujours plus idale d'dition en dition. On
attend un pote de la nature, un pote de l'amour on va ;

trouver l'un et l'autre ensemble dans un mme homme.

Chateaubriand.

II

Chateaubriand

Novateur en prose et non en vers. Cet crivain, si

pote dans sa prose par le rythme, le style et le sentiment,

ce pote qui mme dans ses posies fait quelques beaux
vers, est par son uvre en prose l'initiateur du sicle

nouveau et par ses ouvrages en vers un amateur estimable

et quelconque, impossible discerner dans cette foule o
s'laborent des tragdies, des romances et des posies fugi-
tives. Et pourtant il voulut tre aussi un grand pote en
vers ; aprs le succs d'Atala et du Gnie, il revint la
posie par laquelle il avait dbut jadis, et tcha de mettre
en vers ces nouveauts qui faisaient l'admiration ou l'hor-
reur des contemporains, et il choua tellement qu'il dut

(1) Delille signale et loue dans son uvre les passages o il s'est
montr sensible et tout spcialement une peinture des impres-
sions que fait sur nous l'aspect des ruines, morceau alors absolu-
ment neuf dans la posie franaise , une peinture de la mlan-
colie,.... dgradation de la nature vers la fin de l'automne
de la >

et mme une plantation sentimentale qui a su faire des arbres,

jusqu'alors sans vie et pour ainsi dire sans mmoire, des monu-
ments d'amour, d'amiti... etc. [Les Jardins, Prface de 1801 )
s'en apercevoir lui-mme. La honte de n'tre qu'un sous-
Fontanes arrta ses tentatives lyriques ; il reporta son
espoir sur la tragdie sacre, mais il eut peur sans doute

d'tre vaincu par Racine en ce genre, comme par Fontanes

en l'autre, et n'osa prsenter son uvre dramatique qu'
l'auditoire idoltre de l'Abbaye au Bois.
Ces vains efforts pour rester pote en vers suffiraient
nous montrer que Chateaubriand ne sut pas, dans la
'

masse brillante de son style, distinguer le neuf du vieux.

Tout ce qu'il fit jamais de beau fut fait d'instinct, dC;
gnie,* sans critique et malgr la critique de l'auteur, de
ses amis et de ses ennemis. Qu'un auteur ne se juge pas
clairement lui-mme, on le comprend sans peine. Que ses
amis, mme un Jotibert, se laissent trop facilement sduire
par a l'enchanteur et l'admirent un peu confusment, on
l'admet encore. Mais que des ennemis nombreux, comp-
tents, munis de talent, d'esprit, et malveillants souhait
n'aient pas pu dsigner avec la sret de l'exprience et
linfaillibilit de l'instinct ces nouveauts dtestables, c'est
plus surprenant. Il est certain pourtant qu'ils ne le purent
pas. Ils taient gens de got et du mme got que les amis
de l'auteur, que l'auteur lui-mme. pouvait y avoir dis-
Il

pute entre eux tous sur le genre sauvage et le merveilleux

chrtien; mais ce sont d'assez minces dtails qui n'emp-
chent pas amis et ennemis de ne former qu'une cole
quand il s'agit du style, et de signaler, les uns avec mna-
gement, les autres avec rudesse, les mmes dfauts, affec-
tations trop fortes, figures violentes, abus de la rhtorique
et du vocabulaire iroquois, en un mot les fautes de got.
De ces fautes, l'auteur docile en corrige beaucoup ; ce
qu'il laisse, il est tout prt le blmer et le blmera en
effet chez d'autres, ds que d'autres auront os galer ses
audaces.
Politique et littrature. Si la lutte fut ardente autour
 45
iVAtala et du Gnie, c'est qu'il s'agissait, propos d'uvres
littraires, de politique et de religion. Sur les questions de
forme, c^ hommes, de mme ducation potique et de
mme got, s'entendaient en somme, et Chnedoll re-

marque justement que toutes les critiques faites par les

innombrables auteurs de rapports et d'articles sur le

Gnie du Christianisme portent sur une trentaine de

phrases et d'expressions rprhcnsibles . On critiquait
plus vite et plus doucement les trente phrases, et l'on
admirait plus chaudement tout le reste, quand on tenait
pour le catholicisme et contre la Rvolution ; on passait
vile sur les loges et l'on insistait sur les trente phrases,
quand on tait pour la philosophie et la Rvolution. Mais
le temps n'tait pas encore venu des querelles littraires.

Got archaque. Chateaubriand acceptait tout, aimait

tout dans le style potique de son temps, et ne fallait-il
pas tout en aimer pour tout transporter dans la prose
comme il fit ? Jusqu' lui la prose avait presque chapp
aux lois qui perdaient la posie, ce fut lui qui voulant
l'lever la hauteur pique, prit la posie son vocabu-
laire, sa rhtorique et sa loi, ce qu'il prenait du moins
avec tous les contemporains pour sa loi, le mensonge sys-
tmatique. Si l'on pouvait douter que Chateaubriand ait
( ommis lui aussi cette erreur de principe sur la posie, il

suffirait de Pcouter lui-mme. Parlant de l'pope qui

Se soutient par la fable et vit de fiction,

il renforce cette citation de Boileau par cette autre de Plu-

tarquc : L il n'y a point de posie o il n'y a point de
menterie. {Gnie du Christianisme. II, i, 5.) Et plus
loin il crit ceci : La posie est toujours nouvelle parce
(luc l'erreur ne vieillit jamais et c'est ce qui fait sa grce
aux yeux des hommes. (Gnie. III, ni, 3, etc..) Cette
opinion est dans Aristote ; sans duule elle avait cours
 46
avant lui et aura cours aprs, mais elle n'en est pas moins
une aberration, et si elle n'a pas empch Chateaubriand
d'tre un inventeur, elle l'a empch d'tre un rforma-
teur ; c'est -dire qu'elle lui a laiss donner quelques trs
beaux exemples parce qu'il tait un artiste de gnie, mais
elle a presque noy ces beauts sous la masse de ses

<;hres erreurs, de ses fables, de ses fictions, de son mer-

veilleux, de ses allgories, de ses allusions, de ses pri-
phrases et de ses mots nobles. Et l'on ne peut s'empcher
de se dire que s'il ne sut pas har et chasser ces vieille-
ries, s'il se fit de la posie cette ide fausse et laide, c'est
.qu'il ne fut pas assez pote.
Trop souvent ilobit moins son gnie qu'aux prjugs
de son temps et aux conseils de Fontanes.

Influence de Fontanes. Il est probable que linfluence

de Fontanes sur Chateaubriand fut dsastreuse. Fontanes
fut, en littrature comme dans le reste, excessivement

habile et d'une prudence un peu basse ;

il tait trs cout
de Chateaubriand qui croyait devoir beaucoup ses bons
avis. Certains aveux de Chateaubriand, et Ftude des
changements apports aux passages de VEssai qu'il reprit
plus tard, pourraient bien montrer que s'il avait librement
suivi sa premire veine^ il aurait fait, force d'tre lui-
mme, clater tous les yeux, mme aux siens, la con-
tradiction entre l'art si neuf de ses peintures et l'insup-
portable archasme de la rhtorique ambiante : alors forc
de choisir il aurait rompu avec les errements anciens et
aurait t le vrai, le seul chef d'une cole littraire nou-
velle. Fontanes sut lui persuader d'tre plus modrment
original au point de vue du succs immdiat il avait
;

raison sans doute, et au point de vue de la postrit il

put sans peine veiller des scrupules chez l'ancien colla-
borateur de Almanach des Muses : il lui fit esprer qu'en
 M
liabillaQl des sentiments nouveaux en style classique (I)

(ou cru tel), il serait le novateur gnial sans tmrit, qui

ait concilier la tradition et la nouveaut, ne tombe dans
^ucun excs, et atteint la perfection. Les novateurs ont
bien tort de vouloir atteindre la perfection ; s'ils savaient
H^ombien il y a peu de neuf dans le style le plus neuf, ils

auraient moins peur d'en trop mettre ; en revanche ils ne

tenteraient pas d'en mettre plus qu'ils ne peuvent, s'ils

savaient qu'ils crent sans le savoir et innovent l'aveu-

glette. Encore faut-il ajouter qu'en parlant de style, on ne
donne jamais au mot neuf tout son sens ; c'est renouvel
qu'il faudrait dire, car il n'est rien qu'on ne puisse retrou-
ver dans VIliade et Enide ; on appelle neuf ce dont la
gnration prcdente n'a pas us. L'ambition trop grande
de Chateaubriand fut complice des suggestions de Fon-
tanes. Ne serait-il pas possible, crit-il, d'associer le
respect des anciens aux exigences du got moderne, de
marier ainsi les coles et d'en faire natre le gnie d'un
iige nouveau ? Et c'est pour cela qu'il se retient d'tre
moderne, qu'il veut doser l'ancien et le nouveau de l ;

l'artifice Marier les deux coles. Il ne pouvait rien

:

natre de ce mariage mtaphorique.

Style de Chateaubriand : image moderne. Chateau-

briand n'en a pas moins cr image moderne et par l il

st le premier qui ait pu dcrire. Par exemple il nous a

montr le camp plong dans le sommeil, les tentes encore
fermes d'o sortaient quelques soldats moiti vtus, le
centurion qui se promenait devant les faisceaux d'armes
-enbalanant son cep de vigne, la sentinelle immobile qui
pour rsister au sommeil tenait un doigt lev dans Patti-

1, Il m'apprit mettre, autant quil tait en moi, la langue

classique dans la bouche de mes personnages romantiques.
Mmoires d'Outre-Tombe.
 AS
tude du silence ; le cavalier qui traversait le fleuve color
des feux du matin, le victimaire qui puisait l'eau du sacri-
fice et souvent un berger appuy sur sa houlette qui regar-
dait boire son troupeau ^. Voil six images d'importance
et de beaut ingale, mais toutes irrprochables ; et le
passage fut son apparition, comme il est encore, unani-
mement admir. Faut-il aprs l'exemple- donner la dfi^
nition de l'image ainsi comprise ? C'est la reprsentation
par des mots d'un objet, d'une personne, d'un paysage,
d'une scne ;
il ne s'agit pas comme pour l'image pseudo-
classique de reprsenter l'objet donn avec les traits d'un
objet voisin ; non ; il faut reprsenter Fobjet aussi claire-
ment que possible en l'appelant par son nom, en expli-
quant par la tournure la plus simple et avec les mots
propres les diverses circonstances qu'on veut reproduire.
Il faut scrupuleusement viter toute ligure de mot, de
passion, ou de pense qui dtournerait sur les mots l'atten-
tion qu'on veut appeler sur les choses. Il n'est donc aucu-
nement besoin des dix-huit qualits du style tempr ou
des vingt-quatre du style sublime ;
proprit et simplicit
suffisent, avec le gnie, un gnie d'espce assez neuve
puisqu'il consiste voir la beaut des choses, sentir en
les regardant une motion, une volupt d'artiste, et
savoir distinguer pour l'exprimer le dtail caractris-
tique qui met l'objet en plein relief et y amasse la lumire
et y appelle le regard . (Faguet, A7X^ sicle, Chateau-
briand. VI. )

Il ne serait pas difficile de trouver avant le xix*' sicle

chez plusieurs crivains, plusieurs traits analogues ce

que nous appelons ici l'image il ne serait pas difficile ;

de montrer que les prdcesseurs immdiats de Chateau-

briand ont dj regard la nature avec passion ou avec
mthode mais si l'uvre de Chateaubriand a t pr-
;

pare avant lui elle n'a bien t faite que par lui. Avant
 49
Rousseau tout ee qu'on peut citer mme chez les potes
les plus artistes et les plus pris de la nature, Virgile ou
La Fontaine, n'est qu'un petit nombre de beaux hasards.
Chez Rousseau l'motion trop forte empche la vision
d'tre distincte ; Tor des gents et la pourpre des
bruyres le font entrer en rverie, puis en extase, puis
en dlire, il continue regarder mais il ne voit plus, il ne
voit que ses songes, ses dsirs et le trouble de son me
qui crie vers son Dieu Grand Etre, Grand Etre !

Gomment peindrait-il ce qui le jette ainsi hors de lui-

mme ? et quand parfois il est calme, il retombe dans le

dfaut habituel de tous les descriptifs, l'analyse patiente

et minutieuse o les traits capables de frapper, au lieu
d'tre isols et mis en saillie, sont perdus dans la masse
(les dtails inutiles et dans l'ennui des numrations.

Dans Chateaubriand lui-mme les phrases comme celle

que nous avons cite ne sont pas en trs grand nombre, et
Ton ne pourrait probablement pas en remplir plus de
vingt pages mais ce n'est plus une rencontre isole et
;

l'on sent bien que Fauteur a le got de voir les ralits et

l'aptitude en exprimer la beaut. C'est ce qu'on pourrait
appeler le ralisme pittoresque de Chateaubriand, qui fut
d'ailleurs le plus idaliste des C'est par ce peu hommes.
de ralisme qu'il est nouveau pour s'tre encore (1) ; c'est

trop dfi du rel qu'il laissa inacheve la rforme nces-

saire. D'abord il ne se contente jamais de la beaut des
choses vues, il corrige, il supprime, il arrange, il ennoblit
les poses, tablit la symtrie, anime le paysage ou le

complte d'un dtail frappant. Sainte Beuve, ami de la

nuance, que la haine du voyant poussa de bonne heure
l'antipathie pour le pittoresque, est choqu des images
verticales qui achvent un trop grand nombre de ses

;ij Nous ne parlons que du style.

 50
descriptions, le hron blanc, la colonne, la statue ; certes
ily en a plus qu'on n'en voudrait, mais ce n'est que rat)us
d'un procd trs ingnieux, et l'auteur avait bien le droit
d'augmenter son plaisir en achevant par le rvles beauts
qui dans la nature l'avaient mu sans le satisfaire pleine-

ment ; cet idalisme-l n'est qu'une varit du ralisme

*
bien loin d'en tre la contradiction.
Autres images. Chateaubriand a plus gravement pch
contre le rel, en mlant ses passages les plus pitto-
resques ou les plus exacts de dconcertantes fictions, qui
furent, n'en pas douter, ce que ses amis et lui prirent
pour ses plus grands bonheurs de style. Les aspirations et
les rves, que Chateaubriand mlait tous les spectacles
et tous les sentiments, sont assurment une des grandes
nouveauts qu'il apporta, mais la forme qu'il leur donna
fut toujours, quand il ne se servit pas de la prose simple,
archaque ou d'une nouveaut illusoire. Le dsir d'expri-
mer l'ineffable et de montrer l'invisible l'a conduit
remettre neuf quelques-uns des pires procds de la pire
rhtorique, allgorie, mythologie, mtaphores blouis-
santes. Dans une description trs potique, au milieu
d'une harmonie trs berceuse, c'est d'une tranget qui
peut sduire La nuit tait
: dlicieuse. Le Gnie des
airs secouait sa chevelure bleue embaume de la senteur
des pins et l'on respirait la faible odeur d'ambre qu'exha-
laient les crocodiles couchs sous les tamarins du fleuve.
Le voisinage du Gnie et des crocodiles serait pnible
partout ailleurs que dans cette mlodie. Chateaubriand
aima trop ces rapprochements et ne prit pas toujours la
peine de les entourer de musique. Voici comment il parle
de Napolon s'vadant de Tile d'Elbe : Une nuit entre le
25 et le 26 fvrier, au sortir d'un bal dont la princesse
Borghse faisait les honneurs, il s'vade avec la victoire....

il rencontre deux frgates, un vaisseau de 74 et le brick"

 51
de guerre le.Zpliyre qui l'accoste et l'interrompe, il rpond
lui-mme aux questions du capitaine la mer et ;
les flots le

saluent (1). Voil l'vidente contradiction, le mlange

du rel avec un vieil idal de convention. L'auteur se
trompe que la mer et les flots saluent l'empereur, soit
: ;

mais alors qu'il nous montre sur cette mer peu relle, au
lieu du capitaine d' un vaisseau de 74 quelque Gnie
des eaux secouant sa chevelure verte embaume de la
senteur des gomons. Et c'est pour faire du nouveau que
Chateaubriand a mis exprs dans les Mmoires ces nor-
mits c'est pour montrer que nul ne serait plus roman-
;

tique que lui, une poque o il maudissait les roman-

tiques d'avoir fait oublier ses propres audaces. Au temps
d'Atala el du Gnie^ quand il tait celui qui pouvante les
arrirs et les timides, le got seul l'aurait prserv de
telles fautes mais aiguillonn par le succs des disciples
;

qu'il reniait, va chercher, pour les surpasser toujours

il

I
11 tout, des effets indits non pas dans les nouveauts

(ju'il ne sait pas reconnatre, mais dans l'exagration des

erreurs qu'on abandonne. S'il n'avait pas voulu dans ses

Mmoires tre plus jeune que les jeunes, il n'aurait pas si
bien montr qu'il appartenait un autre ge, une autre
cole et qu'il ne comprenait pas bien ce qu'on cherchait
de neuf autour de lui, ce qu'on pouvait trouver de nguf
chez lui-mme.
Il est vrai que ses disciples ne comprenaient pas trs
bien non plus ; ils exem-
s'garaient souvent travers les
ples contradictoires du matre nous avons dj cit une
;

(les beauts qui les troublrent le plus le Gnie des :

airs secouant sa chevelure bleue en voici une autre ;

analogue la lune jette son manteau d'argent sur

:

(l Mmoires d'Outre-Tombe. Ce passage n'est pas de l'poque

qui nous occupe, mais pris la dernire uvre de l'auteur, il nous
a paru rvler son got d'une faon plus concluante.
 ~ 5^2
le dos des ombres . Voil du style pittoresque, de la
grande nouveaut de style , dit Villemain (rapport par
Chnedoll) et Sainte-Beuve dclare ce jugement incon-
testable et dit merveille (Chateaubriand et son groupe.
T. Il, page 292). Ce sont encore des images, mais d'espce
connue : au lieu de reprsenter une chose vue, elles re-

prsentent une chose imagine qu'il n'est pas difficile de

voir en esprit ;une mythologie concrte, analogue ,
c'est

celle des paens, n'en diffrant que par les noms et quel-
ques petits attributs la chevelure du Gnie, au lieu de
:

l'charpe d'Iris le manteau d'argent de la lune, au lieu

;

des voiles de la nuit. Pourtant si l'on y trouve tant d'cla-

tante nouveaut, c'est qu'il y en avait en effet ;
il y avait
le charme de l'harmonie, la surprise d'une allgorie
indite et l'admiration de Fexpression cre . Mais
c'tait du fictif donn pour tel, cela tait vieux, et c'est
justement pourquoi ce fut encore plus admir que le pur
pittoresque dont nous avons parl d'abord.
Mythologie catholique. Cette mythologie vague et

brillante telleque la cre Chateaubriand sera reprise par

les potes romantiques ils seront sduits plus encore par
;

la mythologie catholique, les anges, archanges, chru-

bins, sraphins, vierges clestes, et Dieu le Pre, enfin pro-
clam digne de succder Jupiter dans le noble emploi
de machine pique. C'est videmment une pave des
Martyrs qu'ils recueilleront, mais comme une c'tait dj

pave de Milton et du P. Lemoyne, sans compter beau-

coup d'autres, nous n'insisterons pas sur la part de respon-
sabilit qui revient Chateaubriand dans ce travestisse-
ment pseudo-chrtien. Nous signalerons seulement que l

encore Chateaubriand ne fut pas rformateur : il se con-

tenta d'employer le merveilleux cleste selon les recettes
de Virgile dj mal imites d'Homre ;
il lut et admira la

posie biblique, mais il prfra malgr tout l'Enide ; le

 53
l'iel et l'enfer des Martyrs le inonlrent assez. Il se servit
du catholicisme comme d'une mine fictions et prouva
par l que Boileau n'avait pas eu tort de s'opposer ce
qu'on ft de l'ange Gabriel le successeur d'Iris, et de Jhovah
le remplaant do Jupin. La rforme que Chateaubriand

pouvait faire et qui et donn tort Boileau, c'et t de

ne pas remplacer par une contrefaon le merveilleux paen
justement dlaiss, de fermer pour toujours ce magasin
d'accessoires piques et de se contenter, si l'on voulait du
merv<illeux, de celui que la religion oblige ses fidles
croire, des mystres et des miracles qui sont pour le

croyant plus vrais que toute ralit sensible. La potique

de Boileau est bien construite ; il est difficile quand on en
accepte les principes, comme faisait Chateaubriand, d'en
refuser les dtails ; c'est aux principes que devait s'atta-
quer la rforme venir et c'est ce que Chateaubriand ne
pouvait pas faire sans forcer tous ses gots et sa nature
mme. Lorsqu'il traite du tort que faisait aux potes la
mythologie dans la description de la nature. Chateau-
briand est d'une si tonnante timidit qu'on ne sait s'il

faut l'attribuer au respect de Boileau ou la crainte de se

trouver face face avec la ralit, sans aucun interm-^
diaire potique pour la voiler et l'embellir. Nous ne
voulons point
Chasser les tritons de l'empire des eaux...
Mais enfin, qu'est-ce que tout cela laisse au fond de Pme?...
<)h que le pote chrtien est plus favoris dans la solitude
! o
Dieu se promne avec lui ! Libres de ce troupeau de dieux
ridicules qui les bornaient de toute part, les bois se soQt
remplis d'une Divinit immense. Le don de prophtie et
de sagesse, le mystre et la religion semblent rsider fer-
nellement dans leurs profondeurs sacres. .ll ne veut pas
chasser les dieux, dit-il, pourtant il les chasse, et fait

bien ; d'ailleurs il n'y a pas grand mrite, puisqu'ils s'en

 54
allaient dj. Mais s'il chasse des forts une religion,
poiirquoi donc en remet-il ? Pour remplacer
une autre
Terreur par la vrit ?
Simple apparence. L'auteur
nous annonce des forts chrtiennes o rsidera le don de
prophtie ; cela ne nous changera gure des chnes pro-
phtiques de Dodone, et ne sera pas chrtien du tout.
Mme s'il nous pargne les douteux miracles et nous
montre seulement les bois remplis d'une divinit
immense , ce sera sans doute pliis loquent et plus
sublime que mythologie paenne, mais ce ne sera pas
la
pittoresque. Voir Dieu dans la nature, c'est encore une
faon de ne pas voir la nature c'est revenir J.-J, Rous- ;

seau, ce n'est pas tre inventeur. Sans doute le gnie de

Chateaubriand nous a donn ce que sa critique ne nous
promettait pas, la beaut des forts sentie et rendue sen-
sible mais sur ce point sa critique et aussi plusieurs de
;

ses exemples devaient conduire ses admirateurs l'imi-

tation de ses parties les moins neuves. Aussi ne de-
vrons-nous pas tre surpris de voir que l'influence de
Chateaubriand sur les potes romantiques ait eu surtout
pour effet de faire durer chez eux l'emploi de tous les
procds pseudo-classiques.
Style archaque. Ces procds. Chateaubriand les
connat tous, les aime tous, il en remplit son style
d'autant plus qu'il le soigne davantage et que le
genre de l'ouvrage est plus noble ; il sait par cur la
J^irarchie des genres et ne se trompe pas sur les figures
que rclame l'pique ou le familier c'est ainsi qu'il ;

bourrele Gme de mots propres, de mots savants et de

mots exotiques il crit dans

: Vltinraire J'ai t :

dvor de punaises dans la valle de Lacdmone et

dans les Natchez : un tube enflamm surmont du
glaive de Bayonne ; il sait qu'une pope doit contenir
des comparaisons homriques : aussi compare-t-il Ghpar
 55
(Nal-
au ver hibori<Hix qui ourdil la plus 1)0110 Irame

Numidie [Martyrf). Et
rhcz) et Mrove un lion de
rencontrent
comme il faut toujours que les contraires se

chez ct de ces comparaisons banales ou ridicules

lui.

nous en trouverons d'autres d'une espce neuve,

celle-ci :

cette haute colonne qui se montre seule debout dans le

dsert, comme une grande pense s'lve par intervalle

qu'aimera
dans une me. . C'est la comparaison ascendante
ascendante
tant Lamartine celle-ci encore qui n'est pas
;

mais qui elle une image et un symbole

aussi contient
(seulement deuxime terme au lieu d'tre le
l'image est le
premier) le cur le plus
: serein en apparence ressemble
en
au puits naturel de la savane Alachua la surface :

au fond
parat calme et pure, mais quand vous regardez
du bassin, vous apercevez un large crocodile que k
puits

En rsum nous trouvons dans

nourrit de ses eaux .

Chateaubriand plusieurs styles presque toujours mls

avec les
l'un l'autre, dans des proportions qui varient
parfaitement
genres et les poques, d'abord un style
archaque, puis de fausses nouveauts, sa mythologie
chr-

tienne ou fantaisiste puis le style de

;
son temps, o l'in-

Rousseau fait qu'on

fluence deBuffonet du botaniste J.-J.
ct'd'une^foule
rencontre une foule de mots techniques,
par lequel
de mtaphores enfin le style direct et concret
;

il prparait le renouvellement de
l'histoire et de la posie,

en faisant de la littrature un art plastique.

Chateaubriand a dit : En moi commenait avec l'cole

dite romantique une rvolution dans la littrature fran-

aise (1). Il l'a dit et c'est vrai nous devons donc nous
;

attendre trouver dans le style dit romantique,

comme
moins de nouveau que de vieilles choses
dans le sien,
lentes mourir.

(1) Essai sur la littrature anglaise.

 so-

in
Quelques potes

Deux strophes. 11 y avait vers 1800 deux strophes

clbres et souvent cites par les critiques, la strophe de
Le Franc de Pompignan et la strophe de Pierre-Laurent
Carr ; on connat encore celle de Pompignan :

L'astre poursuivant sa carrire

Versait des torrents de lumire
Sur ces obscurs blasphmateurs.

Voici celle de Carr (il s'adresse la vieillesse) :

Plus lechne compte d'hivers

Plus il dploie un vaste ombrage ;
Le fleuve en s'approchant des mers
Accrot l'orgueil de son rivage ;

Ton sort n'est pas moins glorieux.

Et, sur la fin de ta carrire,
Rivale de l'astre des cieux.
Tu te couches dans la lumire.

Si l'on a oubli cette belle fin de strophe, c'est peut-tre

par hasard, c'est peut-tre pour des raisons ; elle a le tort

de rappeler indiscrtement la prcdente, et le tort plus

grand de gter la belle image une mtaphore
finale par ;

c'est le soleil qu'on voit se coucher dans la lumire, mais

c'est la vieillesse que le beau couchant est attribu par

le texte, et a drange un peu les esprits qui ne sont pas

nourris de J.-B. Rousseau (1). Mais ces deux strophes

nous forcent voir un coucher de soleil, et elles nous

(1) Pour savoir ce que cette image pouvait donner, il faut lire la
belle pice des Quatre Vents de l'esprit (Livre lyrique. XLViii, 3).
Le vieillard regardait le soleil qui se couche.
Le soleil regardait le vieillard qui se meurt.
suggrent cette image rendroit (ju'il faut, la fin, de
faon qu'elle puisse remplir un instant la pense. Un
couciier de soleil clatant au milieu de cette posie o il

n'y a rien de rel et o les fictions sont laides ! Quel chan-

gement, ([uelle entre d'air et de lumire dans cette cave !

Il semble que ces deux exemples auraient d suffire

enseigner le pouvoir d'une image mise sa place mais ;

non on admira Le
;
Franc P.-L. Carr eut seul la
;
chance
de l'imiter adroitement, et l'on ne cessa pas de travestir
la nature au lieu d'en transporter quelques traits dans des
strophes que sa beaut aurait rendues immortelles.
Imitateurs de Chateaubriand. Aprs Alala tous les

potes subissent l'influence de Chateaubriand, c'est--dire

qu'ils traduisent en vers de longs passages de sa prose,
ou bien ils rivalisent avec lui sur un thme descriptif
qu'ils lui empruntent, forts, orages, clair de lune. Ainsi
avait fait Delille pour Buffon et c'tait devenu un jeu de
comparer dans VHistoire naturelle et dans Les trois rgnes

de la nature les portraits du chien, du cheval, du cerf, de

l'ne, de raigle et surtout du cygne et du colibri. Buffon
et mme Queneau de Montbeillard l'emportaient toujours
dans ces luttes ; leur prose manire et brillante parais-
sait franche et large ct des vers ; et l'harmonie souvent
bonne de leurs phrases semblait dlicieuse auprs de ces
alexandrins sourds groups deux par deux la mode de
Boileau.
Ce fut pis encore avec les potes imitateurs de Cha-
teaubriand ; aucune des qualits de l'original ne passait
dans leur pastiche et mme un versificateur de la force de
Chnedoll ne pouvait approcher de l'harmonie du texte.
Chateaubriand aimait numrr et transcrire dans les
notes de ses ouvrages ces nombreuses imitations poti-
ques, il les louait souvent, avec sincrit, les sentant
infrieures. Il est en effet curieux de mesurer, en tudiant
 oB
lemme orage dcrit par Chateaubriand et Chnedoll,
combien il peut tenir de posie dan*s la prose et combien
une traduction en assez bons vers peut en faire dispa-
ratre.
La posie est cette poque nettement infrieure la
prose tous les points de vue, et c'est tout naturel ; la
posie ne peut vivre que de sentiment et de beaut, on la
nourrit de faits et de descriptions techniques, -ou de
fictions et de rhtorique.
C'est vers l'lgie qu'taient alors ports les potes par*
leur instinct et par le got public ; et si la sincrit du
sentiment doit aider au triomphe de l'expression sincre
qui aura mis un peu d'motion
et directe, tout lgiaque
dans sa posie, aura sans doute contribu prparer la
rforme ncessaire du style. Or, il est arriv Millevoyer
d'tre mu, jamais assez pour ngliger les priphrases et
les tropes, assez cependant pour n'en pas mettre beaucoup ;

et comme rcompense de cette sincrit relative il lui est

arriv de mettre quelques traits de nature, quelque
dtails vus, jusque dans l'lgie erotique. En voici un
exemple : dans le Retour il veut que son amie quitte le
rendez-vous sous les arbres avec
Un doux souvenir dans son me,
Dans ses yeux une douce flamme,
Une feuHle dans ses cheveux.
Ce qu'il y a de plus remarquable dans ces gracieux vers,
c'est la feuille. Tous ces lgiaques du xviii* sicle et de
l'Empire qui passent leur vie dans les bocages et les bos-
quets, sur l'herbe, sur la mousse, aux bords des ruisseaux,
n'y ont jamais trouv qu'un sol bien propre, o ne courent
ni araigne, ni fourmi, o rien ne trane, ni brins d'herbe
sche, ni feuille morte ; les prairies sont l pou^ fournir
un tapis moelleux et bien bross que les arbres doivent

ombrager sans le salir et le ruisseau rafrachir sans le

 59 .

iiioiiiller. On dans un dcor de papier peint oiT let?

se sent
]>ersonnages viennent rciter leur rle, tenir leury propos
et faire leurs gestes de salon ou d'alcve. C'est dj quel-
([ue chose qu'on puisse louer chez Millevoye une nature
parfois moins artificielle. Mais il ne faudrait pas insister
ni chercher dans cet estimable pote mort jeune des signes
prcis et nombreux d'une rforme dans le style, il n'y en
a pas il y aurait au contraire une belle liste dresser de
;

priphrases, d'expressions cres, d'exclamations, d'all-

gories et de personnifications : fatal oracle d'Epidaure ,

l'infidle insomnie,
Salut, bosquet dlicieux
Plant par la main du mystre,
etc.

Aprs Chateaubriand le style potique est ce qu'il tait

avant lui, et les diffrences qu'il serait ais de marquer
entre les divers potes tiennent au got et au tempra-
ment de chacun et non pas aune volution comme il serait
naturel de le croire ; Parny a moins de vieilles lgances
que Fontanes et Millevoye, plus jeunes de huit ans et de
vingt-neuf ans ; Fontanes et Millevoye en ont parfois
moins que plus d'un de leurs successeurs, je dis des plus
romantiques mais ils n'ont rien de nouveau.
;

IV

Thories et polmiques

Personne ne pense alors une thorie du style roman-

tique. Nous avons vu que Chateaubriand proclame le style
intangible. M""^ de Stal n'y pense gure, quoiqu'elle en
ait parl quelquefois, et qu'elle ait fait un Trait des fie-
lions ; elle tait d'ailleurs bien trop mondaine pour vou-
loir toucher aux conventions reues et la langue potique
 60
en tait une ;
elle n'tait pas assez artiste pour se soucier
d'autre chose que de se faire entendre. Quant aux clas-
siques ils n'avaient pas de thorie faire, ayant un dogme,
une un prophte, ils
loi et excommuniaient les hrtiques,
au nom du got, de Y Art Potique et de Boileau.
Le GENRE romantique.
Cependant les discussions
gnrales propos de la littrature nouvelle ne pouvaient
manquer d'agir, au moins par contre-coup, sur le style, et

c'est pourquoi nous en dirons un mot.

Les discussions littraires propos de Chateaubriand
ont t d'abord, nous l'avons constat, sommaires et con-
fuses ; c'taient la politique et la religion qui lui faisaient
parmi les critiques des partisans et des adversaires. Mais
la grande querelle littraire clate enfin en 1813 propos
du livre de Sismondi De la littrature du midi de VEurope.
:

Jusque l il n'avait t question, dans les livres et dans la

critique franaise, que du genre romantique et cela
n'avait pas d'importance un genre nouveau ne tirait pas
;

consquence et l'on parlait couramment et sans scandale

du genre descriptif, du genre historique, du genre chr-
tien, du genre amricain, du genre dlicieux, du genre
ossianique, du genre mlancolique, du genre rveur, du
genre gothique et du genre troubadour et l'on dsignait ;

par l des nouveaux venus qui tentaient de s'ajouter la

littrature existante sans dranger les genres consacrs ;

on les traitait lgrement, un peu en intrus, on n'en redou-

tait rien. L'histoire du premier en date, le genre descriptif,
tait rassurante, aprs un vif et court succs on le sentait

dmod, les autres auraient le mme sort.

La LITTRATURE romantique. Mais maintenant voil
qu'on se trouvait en face d'un systme nouveau, d'une oppo-
sition entre la littrature classique et une littrature dite
romantique qui prtendait la supprimer et la remplacer.
Et quand le cours de littrature dramatique de Schlegel
 CI
fut traduiten franais, on y vit les mmes ides plus for-
tement accentues encore l'motion fut vive, les critiques
;

les plus mesurs parlrent d'un schisme littraire et

le journal des Dbats fut trs embarrass il y avait de ;

(luoi. Les journaux des philosophes faisaient remontera

Chateaubriand la responsabilit de ces horreurs et redou-
blaient d'attaques contre le Gimie et les Martyrs ; les Dbats
ne pouvaient ni abandonner le monarchisle et catholique
Cliateaubriand qu'ils avaient toujours dfendu, ni louer
des doctrines devenues dangereuses. De Feletz et Dussault
s'en tirrent comme ils purent et terminrent volontiers
leurs dfenses de Chateaubriand par l'apothose de l'Art
potique. Si le Gnie du Christianisme avait paru en 1813,
ils Fauraient attaqu. Dussault qui avait l'esprit lent,
lourd, troit et judicieux vit trs bien l'anne suivante
la porte des dclarations romantiques ; il crit le
11 mars 1814 : En opposant
de romantique (le
le nom
mot est imprim en grandes capitales) celui de^classique,
Schlegel et Sismondi... sont arrivs ce point o une
question capable d'exciter de violents dbats, de faire
natre de longues discordes, nonce d'abord timidement. .
.

parait dans tout son jour... Une question n'existe relle-

ment que lorsqu'elle est bien pose, que lorsque ses l-
ments sont resserrs dans une formule simple, on la cre
quand on en trouve les termes... Il faut donc prsumer
que les lois de la littrature romantique si elle en a, sont
en opposition avec les lois de la littrature class>que
ou plutt que les premires dtruisent et annulent les
dernires. Tout cela n'tait pas mal vu, c'tait une
guerre d'extermination entre l'ancienne et la nouvelle
littrature. Quels sont les cris de guerre de ces barbares
(Mivahisseurs des Etats d'Apollon ? Ossian,.
Shakspare, Kotzebue, GENRE REVEUR, abolition des
UNITS DRAMATIQUES, mpris de tout art potique.
 62
nullit du got. C'tait encore assez juste ; l'incoh-
rence de ce programme tumultueux ne tient pas toute

;\ la malveillance du critique ; elle tait dans l'cole.

Les lments du romantisme taient ds cette poque

nombreux et de qualit fort ingale, quelques-uns taient
de pure actualit comme la vogue d'Ossian dj dcrois-
sante ; d'autres comme le genre rveur devaient durer un
peu plus longtemps ; l'abolition des units n'tait qu'un
point d'une vaste question, l'abolition de tout art potique ;

et semblait ds lors attirer sur elle-mme toute l'attention,

et la dtourner du principe plus important, mais plus
abstrait etmoins capable de passionner. Enfin la substi-
tution de l'inspiration etdu got individuel aux rgles et
au bon got tait encore un principe essentiel, intressant
aussi bien le style que toutes les autres parties de la litt-
rature, mais dont on devait peu s'occuper. Quant aux
noms des auteurs trangers, patrons des romantiques, ils

ne servirent qu' la polmique ; les classiques en usaient

pour entretenir dans le public une agitation nationaliste
contre les novateurs, qui voulaient submerger le gnie

franais sous lesflots de la barbarie gothique . Les roman-

tiques s'efforaient de soulever une agitation de mme
nature contre les classiques qui rsistaient l'introduction
(l'une littrature nationale inspire par l'histoire, la reli-

gion et les ides modernes, et voulaient touffer le gnie

franais par rternelle imitation de l'antiquit grco-latine.
Il ne faut pas oublier dans quelles conditions la bataille

littraire fut engage comprendra sans

et conduite, et l'on

peine qu'elle soit reste si longtemps indcise. Le jour

mme o Dussault, le gnral en chef du parti clas-
sique (1), annonait le commencement des hostilits, il

1) Stendhal, Racine et Shakspeare. Quest-ce que le Roman-

ticisme ?
 63 -
constatait que des intrts autrement considral)les absor-
l)aient toules l^ penses on conoit que de 1813 1815
;

les proccupations littraires n'aient tenu qu'une modeste

place. Tout se runissait pour distraire les combattants :

le livre de l'Allemagne qui aurait d faire sensation et

provoquerdc grandes colres parut, mais trop lard, en 1813,
dj vieux de trois ans et dpass par les ouvrages plus
rcents et plus audacieux des adeptes, Schlegel et Sis-
!iiondi. L'vnement littraire le plus marquant fut la

mort de Parny ; ds qu'on le dit malade, il s'organisa une

manifestation classique sur son nom ; les journaux les

plus opposs sur tout le reste se trouvrent unis sur ce

point, les catholiques ne furent pas les moins ardents
rendre hommage au classique auteur de la Guerre des
(Heux et des Galanteries de la Bible ; Parny mourut pro-
pos pour avoir un bel enterrement et une bonne presse ;

avant 1813 les Dbats ne l'auraient pas appel (23 d-

cembre 1814) un de nos plus grands potes et n'auraient

jas constat avec joie que parmi tant d'vnements qui

laissaient si peu de place tous les autres genres d'int-
rts, la sant d'un pote devinten quelque sorte un intrt
public , et l'orateur de l'Acadmie, M. Etienne, n'aurait
pas rappel sur sa tombe qu'il mourait peu de temps aprs
Delille et le suivait dans la mort comme TibuUe avait
suivi Virgile.
Il n'y a pas de romantiques. Le caractre le plus
curieux de cette manifestation fut l'unanimit catholiques ;

d philosophes, bonapartistes et monarchistes, fonction-

naires e. opposan's, tout le monde vint tmoigner de sa
foi classique autour de ce cercueil; et, comme tout le
monde tait l, un observateur impartial aurait pu en
conclure qu'il n'y avait pas de romantiques, et certes il
aurait eu raison. Romantique tait un mot de sens tou-
jours obscur mais certainement injurieux ; quelque
 64
parti que Ton appartint, on traitait ses ennemis de roman-
tiques ; les ennemis de M. de Chateaubriand l'appelaient

le chef des romantiques, tous ses amis et lui-mme pro-

testaient avec horreur. Nep. Lemercier avait crit Pinto

et Christophe Colomb ; les malveillants l'appelaient roman-
tique ; il leur opposait son cours de littrature profess
TAthne de P^ris (1810 et 1811), o toutes les doctrines
romantiques taient rfutes d'avance, et il publiait ce
cours en 1817. Baour-Lormian avait traduit et adapt
Young et Ossian, il ne, se dfendait que mollement d'tre
un hardi novateur, mais il tait classique, plus mme, il
tait avec GhnedoU le chef de la bonne cole . M. de

Marchangy venait de publier la Gaule potique, toute

pleine de gothiques moutiers , et cela sentait le roman-
tisme, mais il pouvait montrer un article des Dbats qui
le classait premier (avec Chateaubriand) parmi les lves
de Bernardin de Saint-Pierre, un de nos grands clas-

siques. M. Creuz de Lesser venait de mettre envers

les romances du Gid mais, pour se disculper de toiU,
;

romantisme^ il n'avait qu' montrer ses verSj ceux-ci par

exemple que le Cid dit Chimne en partant pour la
guerre :

Je vous laisse le soin de la poule craintive

Et des habitants du bercail.

Parmi les jeunes potes, Millevoye avait pieusement

reu les conseils et les encouragements de Parny ; Pierre
Lebrun, Guiraud et Soumet n'taient pas hostiles aux
nouveauts, mais taient incapables d'en crer, leurs vers
n'alarmaient personne, et Soumet put mme crire Les
scrupules littraires de M*- de Stal (1814) et trouver timide
le livre de VAllemagne, sans passer pour un rvolution-
naire dangereux. Son lgie la Pauvre Fille, publie la
mme anne, qui plut beaucoup et fut loue par tout le
monde dut le consoler du peu de bruit qu'avait fait sa
 0.-) .

critique. Il tait peut-tre le seul pote qui n'et pas

refus le nom de romantique, et on ne le lui donnait pas,
tant sa posie paraissait sage, modeste et douce.
On peut le dire en vrit, il n'y avait pas de romanti-
ques (1) ; il n'y avait que deux ou trois bandes de classi-
(jues qui chacune accusait de romantisme labande oppose,
et s'indignait d'en tre accuse par elle. Elles avaient
toutes tort et raison ; cette poque personne n'tait
romantique et, tout le monde, sans le vouloir, l'tait un peu.
Il n'y avait qu' entendre le mot c^e certaine faon pour
n'tre pas romantique et pour convaincre aisment de
romantisme les gens qu'on n'aimait pas. C'tait si commode
pour les polmistes qu'on ne peut s'attendre trouver
cette poque une dfinition acceptable de ce mot nouveau.
Etait romantique tout ce qu'on critiquait dans les crits
d'un adversaire ; on ne s'tonnera pas aprs cela que le

mot soit devenu indfinissable ; le sens en fut, on ne peut

pas dire form, mais incessamment transform par les
querelles de personnes et de partis, les monarchistes
voulant sauver M. de Chateaubriand de cette pithte
infamante, les philosophes essayant d'en prserver M""" de
Stal. Il ne faut pas oublier que cette querelle littraire
reste pendant plus de dix ans une querelle de journa-
listes ; bien loin de s'claircir en durant, elle s'obscurcit

d'quivoques intresses, d'accusations malignes, de dcla-

rations peu sincres. Certes il n'y a pas d'auteurs roman-
tiques, il n'y a pas d'uvres romantiques ; mais tous ces
classiques inquiets craignent de voir tout coup surgir

Entre beaucoup de preuves qu'on en pourrait donner, on

(1)
voiciune Le Spectateur publie dans son numro 24 un discours
:

de M. Jay sur le genre romantique en littrature c'est un{^ ;

attaque fond l'diteur annonce une prochaine rponse des

;

potes romantiques . Msis il fut impossible de trouver un seul

pote romantique et la rponse annonce ne parut jamais.
'5
 66
cette nouveaut dont ils parlent tant ; ils se surveillent

jalousement l'un et l'autre, pient dans tout ce qui s'im-

prime, pour l'attribuer au romantisme, les fautes de got
et les sottises, comme si la sottise et le mauvais got

taient nouveaux.
Le romantisme des pseudo-classiques. Mais ils ne
peuvent s'empcher eux-mmes d'tre un peu de leur
temps et de donner plus ou moins dans les genres nou-
veaux, le genre mlancolique, le genre rveur, le genre
Scandinave. Fontanes qui le croirait ? a fait des
vers ossianiques ; il a* t mlancolique, rveur, et par l
romantique dans le Jour des Morts, traduit de l'anglais, et

le Cri de mon cur ; et Parny lui-mme, le type du clas-

sique immacul tel qu'on le vnre en 1814, ne s'est mis
mdire d'Ossian qu'aprs avoir essay sans le moindre
succs de l'imiter. Les potes de l'Empire, tout classiques
qu'ils sont, n'ont *pas cess de chercher tre neufs, et
c'est leur honneur on doit mme remarquer chez eux
;

une certaine rserve sur la grande question du roman-

tisme ; ils ont vit les dclarations formelles, peut-tre
parce que la mode n'tait pas encore aux prfaces subli-
mes, peut-tre aussi parce qu'ils avaient un confus espoir
de devenir le grand homme de la littrature du lendemain ;

et le plus nul d'entre eux, Baour-Lormian, fit videmment

ce rve, et attendit, pour condamner bien haut les nova-
teurs, le jour o ils refusrent de venir djeuner chez lui.
Presque tous les potes qui ont vingt ans ou moins en
1800, Denne-Baron, Branger, Millevoye, Pierre Le Brun,
Guiraud, Soumet, restent indcis et souvent favorables
aux nouveauts ; les critiques seuls sont intraitables, et
les plus durs d'entre eux sont ceux qui aiment le moins la

posie et tiennent la politique plus qu'aux lettres, tel

,M. Jay, fondateur de journaux, futur auteur de la Coiwer-

sien d'un Romantique.
 67
Il est impossible d'imaginer des conditions plus dfavo-
rables au progrs des questions engages : un public dis-
trait, des auteurs hsitants et mdiocres (M"** de Stael
meurt en 1817, et Chateaubriand a tout oubli pour la

politique), des critiques mdiocres aussi qui sans le savoir

subordonnent leurs jugements littraires des intrts
d'un autre ordre, et que ces intrts rendent aveugles,
obstins et furieux.
La peur du romantisme.
La littrature franaise de
1815 1820 donne un spectacle trange les uvres sont :

rares, effaces et ternes, les articles de critique sont nom-

breux, violents, agressifs ; ce n'est pas contre ce troupeau
d'auteurs moutonniers qu'est dirige toute cette force,
c'est contre une littrature natre ;
on prpare tout pour
repousser ds qu'elle paratra l'invasion romantique. Tant
d'anathmes, tant d'articles de journaux ne pouvaient
pas tre perdus ; ils servirent sans doute remplir tous
les esprits de la question, prparer le succs du
romantisme en lui faisant une rclame anticipe ; ils

produisirent une littrature et des auteurs romantiques

force d'en parler. Le premier romantique cr par
la peur des classiques fut A. Chnier, le second fut
Lamartine.
A. Chnier avait t un trs grand pote, et aussi un
imitateur des anciens, et un disciple chri de Le Brun. Il

dut son gnie et un peu aux anciens un naturalisme

potique dont l'expression, mme gne par le style
conventionnel de son poque, tait une grande nouveaut ;

il dut aux anciens et un peu Delille une versification

trs particulire ; il dut Le Brun et aux anciens l'amour
des hardiesses de style et spcialement des tropes ; il dut
un got personnel, justifi d'ailleurs par les ides r-
gnantes sur la posie, quelques habitudes de langage
assez singulires. Toutes ces marques distinctives de sa
 - 68
manire auraient t remarques sans doute, mais n'au-
raient pas fait trs grand bruit si ses uvres avaient paru
de son vivant ;
pour la coupe des vers on l'aurait trouv
lilushardi que Delille, pour les tropes moins hardi que
Le Brun, on se serait un peu moqu des quelques bizar-
reries de sa syntaxe (suppression des pronoms, emploi
bizarre des prpositions, etc.), et ces rserves faites on
aurait srement admir la posie, unique alors, de son
uvre. Mais en 1819 les choses avaient bien chang le ;

romantisme menaait d'envahir la littrature, on le

croyait du moins il fallait veiller et ce n'tait pas le mo-
;

ment d'tre indulgent aux nouveauts de mtrique, aux

tmrits djC style, aux caprices personnels la critique ;

devait dfendre les rgles violes et leur immoler cette

espce de romantique qui surgissait du pass si mal
propos. Elle fut bien force de louer Ghnier, mais elle ne
manqua pas de le traiter durement. Ce fut un vrai coup
de matre. Ainsi tous les potes de l'cole prcdente
taient orthodoxes, et Ghnier tait hrtique ! C'tait
donner envie d'tre hrtique et cela devait en effet

en donner l'envie plusieurs. Voil comment la posie

romantique, par la grce de ses ennemis, aut un chef avant

mme d'exister. Le grand mrite de ce chef d'cole, outre
sa gloire et son gnie, tait d'tre mort. Vivant il n'et
pas tard de protester de son admiration pour nos grands
classiques et de son attachement aux traditions littraires.
Son frre, classique intransigeant, le plus mordant de
tous les critiques 'Atala,, l'adversaire le plus redout de
Chateaubriand, tait mort aussi il n'y avait personne
;

pour disputer aux romantiques le droit d'user de ce nom

et de cette uvr, le jour o il y aurait des romantiques.
Une circonstance bien propre en faire natre, c'est que
les noms le plus souvent accompagns de cette pithle
taient justement les plus considrables : Chateaubriand^
 00
M""' de Slael, A. Ghnier. Aussi se produit-il vers 1820
un mouvement bien naturel parmi la jeunesse on se ;

met parler du romantisme avec sympathie et presque

avec passion, comme du parti des jeunes oppos au
parti, non des anciens, mais des vieux. Et les Mditations

paraissent.
 CHAPITRE III

LAMARTINE VIGNY
(1820-1826)

I. Lamartine (1820-26). Les ^lditations .

Romantique sans le vouloir. Pseudo-classique Ses vers :

ne ressemblent rien Description. Traduction de

?

Chateaubriand. Posie immatrielle. Nouveauts du

style : harmonie continue.
Pote en prose. Amour de
la nature. Impersonnel.

II. Aprs les a Mditations .

Le Genre mditatif. Socrate romantique. Lamartine

dlaisse la posie.

III. Vigny (1822-26).

Vigny romantique.
Vigny pseudo classique. Etat
confus de question romantique.
la Les formes pseudo-
classiques chez Vigny La comparaison. La fiction.
:

Lamartine Les Mditations

Romantique sans le savoir. Le triomphe de Lamartine

fut un triomphe romantique ; un fait certain, ais-
c'est

ment dmontrable par l'aveu crit du pote et par un amas

de textes concordants, un fait que nous aurions peine
croire aujourd'hui si l'aveuglement, l'obstination et toutes
les arrire-penses des critiques classiques ne suffisaient
. l'expliquer. Par sa versification, son style et son got,
Lamartine n'a rien de commun avec le romantisme et ;

quoique son genre ft videmment le genre mlancolique

et le genre rveur, il tait facile aux classiques de reven-
diquer cette jeune gloire ils s'en gardrent bien et l
;
 aussi la polilique joua son rle. Les classiques monar-
chislos surent gr Lamartine d'tHrc monarchiste, d'tre
religieux et d'tre pote, mais la mlancolie et le rve
restant suspects ces dfenseurs de Ren, ils le lourent
grandement, mais sans rien mettre de leur cur dans
leurs louanges. M. de Fletz tait de ce mme parti et de
ce mme monde qui ftait Lamartine, son article sur les
Mditations est nettement favorable ; mais combien plus
aimable et cordial est l'article du mme critique sur les
posies de Clotilde de Surville ! Et la phrase par laquelle
il proclame Lamartine un vrai pote, perd beaucoup de sa
valeur quand on la retrouve, dans un article voisin, appli-
(]ue M""" Tastu. Si l'loge des Mditations n'a rien
d'excessif, il n'en est pas de mme du blme (1), et ce

1) Ilimporte ce propos de rectifier une erreur trs rpandue.

On trouve un peu partout que les journaux catholiques et roya-
listes auraient t romantiques, et les journaux des philosophes et
libraux, classiques. C'est faux. Les journaux soutinrent les
hommes de leur parti et attaqurent ceux du parti oppos, sans
distinction de systme littraire. Avant 1814, il est tout naturel
que les journaux catholiques appuient Chateaubriand sans rserve :

il est catholique et la question de la littrature romantique nest

pas pose. Une fois la question pose, les journaux catholiques
continuent dfendre les crivains catholiques, mais sans faire
allusion leurs principes littraires quand ils sont seulement
suspects de nouveaut. La guerre contre les romantiques est
mene de 1813 1824 par Dussault ultra dcid, bibliothcaire du
comte d'Artois (Stendhal, Racine et Shakspeare). Il y a des
prcurseurs du romantisme dans les deux camps, M"' de Stal et
Chateaubriand il y a; des romantiques dans les deux camps. De
Latouche qui voulut tre l'Hsiode de l'Ecole romantique est
trs libral et trs romantique de 1819 1830 (Cf. SainTe-Beuve,
Lundis. T. 11). B. Constant, Stendhal sont des libraux et des
romantiques, ce qui n'empche pas Stendhal de ne pas goter
beaucoup les lyriques ('Victor Hugo surtout), et B. Constant de
mourir classique parce qu'en 1828 29 toute la gauche de la Chambre
st classique pour des raisons de politique ou plutt de tactique
parlementaire rCf. A'it.ny, Journal d'un pote, 1829). En 1824 le
Globe, en 1825 le Mercure du XIX" sicle (libral) deviennent bien-
veillants pour les romantiques que plus tard la presse ultra va
violemment attaquer. Ce qui a tait illusion, c'est que tous les potes
romantiques commencent par tre catholiques et royalistes, les
premier article contient propos des deux hmi:itiches du
Lac emprunts (?) Quinault et Thomas, le mot injus-
tifiable de plagiat . Ainsi trait par ses partisans,
Lamartine ne pouvait rien attendre de bon des critiques
de l'autre parti il fut aigrement critiqu, raill et mme
;

lou ; et vingt-neuf ans plus tard (1849, Prf. des Mdita-

tions) il n'avait pas oubli, lui, le pote sans colre, les
pigrammes du Constitutionnel et de la Minerve. On ne
pouvait tre alors que classique ou romantique s'il y ;

avait eu une situation intermdiaire, elle aurait bien

convenu Lamartine il ne pouvait pas y en avoir or
; ;

un pote qui avait ddi une pice Byron, et qui tait

notoirement rveur, ne pouvait tre classique, donc...
Lamartine se trouva sans savoir comment le premier pote
romantique franais aprs Chnier. Lamartine et Ghnier
quelle diffrence entre ces deux hommes le rapproche- !

ment de leurs noms fait une alliance de mots, presque

une antithse voil-t-il pas une belle cole potique et
;

qui promet d'tre une et logique Nous apprendrons un !

peu plus loin des romantiques eux-mmes quelles nou-

veauts ils trouvrent dans le style de Chnier ; il nous
faut chercher maintenant s'il y en avait quelqu'une dans
celui de Lamartine.

Lamartine pseudo-classique. Le pote a cont dans

journaux de leur parti firent leurs opinions politiques et reli-

gieuses le sacrifice d'attaques directes contre leur romantisme
sans cesser d'tre hostiles au romantisme et de le dire souvent.
Et quand les romantiques fureat devenus libraux, les mmes jour-
naux. .qui les avaient/ihnags jusque-l purent sans rien changer
leufs principes jittraires les attaquer fond. Et les journaux
libraux qui 1^ avaient attaqus fond mirent assez de temps
devenir moins hargneux. Il est impossible d'entrer dans le dtail
qui serait infini les journaux dj nombreux changeaient sou-
;

vent de nom et de nuance, et la rdaction de chacun d'eux tait

loin d'tre homogne mais, malgr les objections possibles,
;

l'exactitude de notre rectification est incontestable.

 73
liaphavl [[). 170) une juli( anecdote : un dileur refuse
d'imprimer ses frais un volume de vers qui ne resseni'

blent rien et conseille l'auteur de lire nos matreSj^

Delille, Parny, Michaud... . Tout est possible, mme
l'exactitude d'un souvenir de Lamartine, mais cette
rponse n'est pas vraisemblable. L'diteur connaissait
trop bien nos matres pour ne pas retrouver leur art et
quelquefois leurs propres paroles dans ces vers nouveaux
qui ressemblent aux leurs ;
il avait srement de la lec-

ture, il tait de son temps, et son got, charg des int-

rts de sa caisse, devait tre cultiv. 11 dut dire peu prs
Lamartine : Vos vers sont excellents ; ils ont le grand
mrite de rappeler nos matres ; ainsi votre premire
pice, l'Isolement, m'a fait penser aux Regrets de M. de la
Harpe, l'Absence de M. Lonard et au clbre morceau
qui termine le recueil de ce pote, la premire des E/-
gies Maternelles de M'"* Babois et un sonnet de M. de
Bonuard. De plus tous les dtails de cette lgie sont la
dernire mode ; vous y avez mis une Qche gothique, et
le son de la cloche, c'est indispensable depuis le Gnie du

Christianisme; il y a une me en peine (1) qui plaira aux

admirateurs d'Ossian et du sensible Young. Vous avez

traduit en vers les beaux couchei-s du soleil de M. de
Chateaubriand et tout un passage de Ren (2) ; ainsi faisait

(1) Je contemple la terre ainsi qu'une ombre errante. {Isolement.

(2) Un bien inconnu dont l'instinct me poursuit. [Ren.)

Ce bien idal que toute me dsire,

Et qui n'a pas de nom au terrestre sjour.
{Isolement.)
<( une feuille sche que le vent chassait devant moi Levez-
vous vite, orages dsirs, qui devez emporter Ren dans les espaces
d'une autre vie. {Ren.)
Quand la feuille des bois tombe dans la prairie,
Le vent du soir s'lve et l'arrache aux vallons ;

Et moi je suis semblable la (euille fltrie ;

Emportez-moi comme elle, orageux aquilons !

{Isolement.)
 74
l'abb Delille pour Buffon ;
on a plaisir voir la jeunesse
suivre ce grand exemple, et retrouver ces morceaux
qu'on sait par cur dans les vers d'un inconnu. Malgr
ce respect de la tradition, et la puret de votre style, les
malveillants pourront vous traiter de romantique parce
que vous donnez dans le genre rveur. Ce qui est plus
grave^ c'est que votre dernier hmistiche est dans la belle
romance de M. Graud, le Captif,
Enfant de la tempte, oragetix aquilon.

Changez-le ; on vous accuserait de plagiat. A part quelques

dtails de ce genre, vos vers m'ont fait plaisir, et je les

imprimerais volontiers si le public n'tait pas visiblement

las des potes qui gmissent sur leurs douleurs et leurs
amours ; il est impossible de surpasser en ce genre Parny
et Millevoye ; voyez, les Elgies si touchantes de M"** Du-
frnoy ne se vendent pas, quoique nos meilleurs potes
M. de Fontanes et M. Branger l'aient chante en vers
admirables. Si l'diteur avait connu les potes du
XVI* sicle, VIsolement aurait pu lui rappeler Du Bellay et
le sonnet CXIII de V Olive, s'il avait connu les littratures
trangres il aurait pu relever en passant des rapproche-
ments avec Ptrarque et avec l'espagnol Luis de Lon (1) :

Quand libre de ce cachot pourrai-je m'envoler aux cieux

et sur le char qui fuira le plus loin d'ici-bas, contempler

la vrit ?

Que ne puis je, port sur le char de l'Aurore,

Vague objet de mes vux m'lancer jusqu' toi....
etc.

En parcourant les Mditations, il aurait pu noter encore

des ressemblances avec Platon, avec les hymnes de Syn-
sius, avec le Songe de Scipion, avec Ronsard, avec la posie

(1) Dans ses Mditations lyriques et religieuses (rapprochement

fait par Villemain, Pindare).
 75
liindoue (M. J. LemaLre (I) nous en est garant), et pour-
quoi pas aussi avec la posie chinoise ? Lisez do haut en
bas, s'il vous plat, la mode chinoise ces deux vers :

w Sur
La
montagne.
la

du soleil
gloire
Sur
La lune
le lac

Soudain Graduellement
A l'Occident A l'Orient
Tombe. S'lve (2).

et rappelez-vous cette strophe harmonieuse :

Au sommet de ces monts couronns de bois sombres,

Le crpuscule encor jette un dernier rayon,
Et le char vaporeux de la reine des ombres
Monte et blanchit dj les bords de l'horizon.

C'est--dire que toute posie lyrique o se trouve la

contemplation de la nature et la mditation mlancolique
del destine humaine rappelle Lamartine ; et cette posie-
l doit existei* partout y a eu des potes on peut
o il ;

dire qu'elle est universelle. Dire de la posie lamartinienne

qu'elle ne ressemble rien est ce qu'on en peut dire de
moins juste. Et pour les vers et le dtail de l'expression, il

n'est pas inutile demontrer que tout est conforme aux

habitudes du temps, mots nobles, tropes, priphrases,
inversions, mythologie paenne, tout jusqu' la tournure
si caractristique de l'poque.

Mes yeux verraient partout

Ce qu'il est plus intressant d'tudier, c'est la faon dont

Lamartine d('crit et celle dont il traduit en vers Chateau-
briand.

Lemaitre, Contemporains. T. \*I, Lamartine.

(1^ J.

(2Citation emprunte la Revue du ib septembre 1901 (l'Evolu-

tion de la posie Chinoise, par Lon Charpentier). Dans le mme
article, le pote Ouang-Oej est appel un Lamartine chinois ^il
vivait au vui'^ sicle de notre re).
 76
L description.
La description dans VIsol'ement com-
mence bien, quoique un peu abstraite.
Souvent sur la montagne, Pombre du vieux chne,
Au coucher du soleil tristement je m'assieds.
Mais de ce point de vue si bien choisi que voyons-nous ?

L'auteur se met faire les gestes habituels tous les

descripteurs pseudo-classiques : Ici gronde l le

lac . Et que montrent ces gestes

paysage vu, rel ? ? Un
Non
idal, plus beau que nature ? peut-tre, mais"
;

conventionnel, symtrique et antithtique, les vagues

cumantes du fleuve et les eaux dormantes du lac,

le soleil disparaissant et la lune montante. Et les dtails

sont sacrifis ce dsir de faire le pendant ; le fleuve,
dont les vagues cument comme la mer, serpente aussi
comme un ruisseau,

Ici gronde le fleuve aux vagues cumantes.

Il serpente

Les deux vers

Au sommet de ces monts couronns de bois sombres

n'expriment pas du tout une chose vue ; si le crpuscule

claire le sommet des monts couronns de bois, les bois
sont lumineux, dors et non pas sombres cela a t ;

arrang sur le papier et non pas vu sur nature, non pas

mme vu par Timagination sombres est l pour rimer ;

avec ombres et aussi pour faire avec rayon l'antithse que

Lamartine aime autant que Victor Hugo ou que Voltaire.
C'est si bien fait de chic que l'auteur avait crit d'abord :

Que me font ces vallons, ces les, ces chaumires ;

il a remplac les Ues par des palais qui s'opposent mieux

aux chaumires. On pourrait continuer, mais il ne sera
gure contest que Lamartine n'est pas un peintre exact,
et nous n'en aurions pas tant dit s'il n'tait imprim dans
 77
(les ouvrages pourtant srieux que cette page de VIfiolement
est l'exacte reproduction de ce qu'on voit du haut du Craz,
la montagne de Milly (1).

Traduction de Chateaubriand. Lamartine n'a aucun

souci de dcrire exactement ce qu'il voit ; et mme quand
il trouve du pittoresque tout crit dans un des passages
dont il s'inspire, il le laisse ou le change : ainsi le passage
(!<' Ilen qui le hante pendant qu'il compose la fin de 17so-
iement est plein de ces images qui sont la reprsentation
vive et simple d'une sensation ....le ptre que je
voyais rchauffer ses mains l'humble feu de Ijroussailles
qu'il avait allum au coin d'un bois..., une feuille sche
que le vent chassait devant moi, une cabane dont la fume
s'levait dans la cime dpouille des arbres... Ren voit
les choses et il mme dans son dsespoir et dans
en jouit,
son dgot universel ; il les arrange quelquefois un peu,
mais il en suggre bien l'image. Lamartine ne regarde
pas ; n'imagine pas ;
il construit avec des mots des pay-
sages compliqus et pleins d'artifice. Comparez ces flches .

(jothiques en plein champ, ces palais et ces chaumires

^nis cte cte pour l'antithse, la cabane dont la
fume s'levait dans la cime dpouille des arbres . Il
y
avait dans la premire version de Isolement une strophe,
supprime depuis, qui reproduisait en dtail cette cabane.
Au-dessus des hameaux la rustique fume
Ou ou plane sur les toits.
s'lve en colonne
Plus loin dans la chaumire une flamme allume
Semble un astre nouveau se levant dans les bois.

]xusti<iue fume, la belle pithte ! De quelle couleur

est-ce Le deuxime vers surtout contient une faute
?

contre le pittoresque au lieu de nous montrer une image

;

comme Chateaubriand, la fume montant dans les arbres

(1) Deschanel, Lamartine; Reyssi, La Jeunesse de Lamartine.

 78
sans feuilles, il nous fait hsiter entre deux images pos-
sibles que nous n'avons le temps de raliser ni Tune ni
l'autre. Voyez ce que devient la feuille sche sensa-
tion dans Ren, dans Lamartine comparaison classique
assez faiblement traite. Lamartine traduit en vers Cha-
teaubriand, comme Chateaubriand se traduit lui-mme ;

tout le pittoresque se perd en route.

Posie immatrielle. Mais des critiques mieux avi-
ss, voyant bien que Lamartine ne pouvait tre lou sans
contresens pour l'exactitude des descriptions et la beaut
plastique du style, lui ont fait une gloire toute contraire,
celle d'avoir cr un style tout immatriel et idal, infini-
ment lev au-dessus des ralits terrestres, et d'avoir
anim et spiritualis la nature (1). L'loge n'est peut-

tre pas aussi grand et si nous y

qu'ils le voudraient,

regardons bien, il contient justement un des reproches

que nous avons faits aux pseudo-classiques oui, Lamar-
:

tine anime t ui autant qu'eux, aprs eux, et non pas plus

qu'eux reste qu'il l'anime peut-tre autrement qu'eux et
:

que cette mythologie universelle ne soit plus chez lui un

procd de style, mais une conception nouvelle de la
nature ? Il y a srement quelque chose de pareil chez
Lamartine, mais plus tard seulement, quand on signalera
dans les Harmonies je ne sais quel panthisme potique
et confus mais l'poque des Mditations, ses amis, qui
;

surveillent de prs son orthodoxie, ne relvent rien de

tel dans ses vers et l'on peut se fier leur vigilance. L'me
des choses n'est alors chez lui qu'une des fictions poti-
ques aimes de ses matres, que son gnie a
les plus

quelquefois rendue belle aux moments o il y croyait, o

ce n'tait donc plus une fiction.

(1) V, DE Laprade. Prf. des Posies indites de Lamar|:ine,^

page vin.
V. aussi PoMAiROLS elJ. Lrmaitre.
 79
Certes, les procds les plus artificiels, les ligures et
les lictions les plus extravagantes ont une origine natu-
relle et peuvent retrouver de la beaut en retrouvant les
<-.>nditions mmes qui les ont fait natre. La mythologie,
si elle est une sotte chose quand elle consiste souiller

une Ame humaine tous les objets indiffremment, est

iKiturelleet mouvante quand le pote fait passer involon-
tairement dans les choses les sentiments qu'elles lui ins-

pirent :

Saules contemporains, courbez vos longs feuillages

Sur le frre que vous pleurez.

Oui, le pote aime ces saules de Milly, il est mu leur

souvenir^ il leur parle de loin, et cette motion a fait qu'on
ne remarque gure ce que l'expression a d'un peu pr-
cieux Mais Lamartine n'anime pas la nature seule-
(1).

ment quand l'motion la lui fait sentir vivante et frater-

nelle ; il l'anime toujours, comme ses prdcesseurs et
ses contemporains ; et les endroits o le gnie rend la vie
au procd sont ncessairement en nombre. L' ani- petit
misme anglique qu'un critique (2) admire en lui est

trop constant pour ne pas devenir un peu machinal :

(1) Les vers sont en effet prcieux ; ils sont simples, compars
-ceux dont se souvenait sans doute Lamartine en les crivant:
O compagnon cher mes premiers ans,
Jeune arbrisseau qui distille l'encens.

Etends sur moi ton fraternel ombrage.

Les deux pithtes de Lamartine sont l, contemporains et
^ frre il y a aussi que vous pleurez dans le vers que nous
;

avons supprim et que voici :

Reliens tes pleurs quand le sort nous rassemble.

Le jeune benjoin retenant ses pleurs de rsine fait penser au
poignard de Thophile qui rougit du sang de son matre. Dans la
mme pice (le dernier des Prludes, Nouvelles Mditations)
r^amartine s'est encore souvenu deux fois de Bertin mais on ;

voit par le passage cit que si la ressemblance entre les deux potes
est parfois frappante, la diffrence ne l'est pas moins.
(2) PoMAUiOLS, p. 13;.
 80
surtout quand on vient de lire Chateaubriand et les potes
de l'Empire, on n'est pas dispos prendre pour une
conception originale telle hirarchie d'anges et d'esprits
allant de Dieu aux tres infimes, et telles personnifica-

tions de l'cho, des vents, des arbres et de tout san&

exception.
Sur la gloire d'avoir spiritualis la nature, il est nces-
saire de bien s'entendre. Spiritualiser la nature, il le
faisait dj en l'animant, en la remplissant d'mes, il le
fait aussi (par mtaphore) en choisissant exclusivement
dans la nature les objets o il retrouve les attributs de
lgret, de souplesse, de transparence de l'lment spi-
rituel (1),

Tout ce qui monte au jour, ou vole, ou flotte, ou plane.

(1) POMAIROLS, p. 117.

Dans le mme
ordre d'ides, on a lou Lamartine de ses compa-
raisons ascendantes. Il en a de belles, mais ce genre de compa-
raison est en somme assez rare dans son uvre il ne l'a prodigu ;

que dans une description de Rome {Nouvelles Mditations. XIX),

o il en met vraiment trop le rayon de lune dans le Colise est
:

comme la mmoire dans le tombeau d'un peuple, la ruine,

comme un front pench ,
le lierre, pareil l'oubli , la
girofle, comme un doux souvenir , la colombe, comme une
me exile ,
les vents soupirent et crient, on dirait qu'on en-
tend le torrent des annes et la lune est comme l'il du
;

pass . On sent l'artifice. Quand il les isole, elles gardent un charme

imprvu la rive italienne disparat comme un nom qui se perd
;

dans le lointain des ges {Child-Harold. XII) les nuages jettent ;

leur ombre passagre comme l'ombre des passions passe sur

un cur pur un rayon de lune glissait comme l'espoir tra-
;

vers le malheur (fJaroZd. XXX

VIII) l'arbuste vgte sur la tombe
;

de Graziella, comme un regret funbre au cur enracin , et sa

<<

fleur tombe avant de s'ouvrir comme la vie avant qu'elle ait

charm le cur {Harmonies i^^ Regret) etc.. Ces comparaisons
:

sont loin d'tre particulires Lamartine nous en avons dj ;

cit (page 09) une de Chateaubriand la colonne debout dans le

:

dsert comme une grande pense s'lve , Lamartine qui Ta

imite, en a fait une comparaison descendante :

Et puis il s'levait une seule pense

Comme une ps^ramide au milieu des dserts.
(Harmonies l'Occident.) :

Il y en a d'autres dans Chateaubriand, il y en a chez tous les^

 81
ajoutons ce qui cliante, ce qui lleurit, ce qui brille, et ce
sera presque complet. Mais qu'est-ce que tout cela si ce
n'est la collection des objets et des tres potiques au
ns le plus conventionnel du mot? Car dans ce qui vole
ous entendez bien qu'il n'y aura pas de chouette ou de
)rmoran, ni mme de loriot ou de martin-pcheur, jolis
oiseaux pourtant, mais dont Virgile n'a point parl ; en
revanche le rossignol (Philomole ou Bulbul), l'hirondelle,
la colombe, le cygne, Taigle et le vautour, nobles oiseaux
qui n'ont rien de spirituel mais qui ont tous figur
dans les mythes grecs et dans lesMtamorphoses d'Ovide.
Et cela ne fait pas du tout une langue nouvelle, au
( ontraire ; cela fait une langue dont se trouve exclu tout
ce qui n'est pas ennobli et us par une longue tradition.
11 ne reste pas grand'chose de l'uvre des six jours dans
les vers de ce pote religieux qui adore Dieu dans un petit
nombre de ses crations et regarde le 'reste comme non
avenu. Cela n'empche pas Lamartine d'tre un grand
pote, cela lui a permis d'tre un pote pur et idal,. mais
cela le force tre un crivain monotone et banal toutes
les fois que son gnie n'clate pas, c'ast--dire (pour lui
comme pour les autres hommes de gnie) trop souvent.
Nouveauts du style de Lamartine : harmonie continue.

contemporains, il y en aura chez Victor Hugo. Citons celles ci de

M'"' de Stal [.es montagnes apparaissaient
: comme l'ombre
gigantesque des morts quon voulait clbrer [Allemagne. 1,20);
des rochers suspendus semblaient com.me la destine^ menacer
les humains au milieu de leurs plaisirs (Ibid). On en trouve dans
Shakspeare How far that little candie throws his beams TSo
:

shines a good deed in a naughty world [Shylock. V), On trouve

aussi la thorie de la comparaison ascendante chez Delille (Prface
de Vlmagination) avec un joli exemple :

La rose au doux parfum, de qui l'extrait divin

Parfume en s"exhalant tout un palais d'Asie.
Comme un doux souvenir remplit toute la vie.
Lamartine a fait son profit de ces vers, il a seulement chang 1.

rose en girofle.' (voir plus haut).

6
 Aux endroits o ce gnie clatait, il y a bien quelque
nouveaut, nous allons tcher de le montrer et de dfendre
Lamartine contre ces admirateurs qui insistent justement
sur les points par o il ressemble (en trsbeau sans doute)
ses prdcesseurs. La premire de ces nouveauts intresse
le style sans en faire proprement partie, aussi devons-nous
la signaler sans l'tudier ; c'est une des qualits de son
harmonie, la continuit. La posie essouffle de Boileau a
rgn sur le xviii sicle trois vers sans un point et vir-
;

gule sont une raret. Lamartine a des strophes et des

suites de strophes, des priodes potiques d'un mouve-
ment ample et un ; et cet loge porte bien moins sur son
style, car ses phrases sont rarement d'une construction
parfaite, que sur sa musique ; il est le premier pote qui
ait chant, et toute sa posie est chantante ; on ne peut
rien lire de lui, mme voix basse, sans subir la mesure
et suivre le rythme de ce chant; et cela suffit pour jeter le
lecteur dans cet tat spcial d'allgresse d'me, d'lva-
tion, de demi-extase qui prdispose jouir du beau, ne
rien voir que de beau. Etquand Lamartine cesse de chanter,
il cesse d'U'e lui-mme au lieu de V Automne, du Vallon
;

et du Lac, il crit l'Homme, V Immortalit, V Enthousiasme^

des choses parfois belles qui peuvent tre aussi bien de
Ronsard (1), de Voltaire ou de Thomas, avec plus d'abon-
dance et de mollesse.
Pote en prose. Une autre nouveaut, c'est que, dans
les meilleurs passages des Mditations, les paroles de cette

{l\ Le nom de Ronsard est appel ici par r7mmorfaZi7^, car Ronsard
a galement trait ce sujet, et les hommes qui aimaient les lettres
lisaient encore Ronsard tous les critiques du temps parlent sou-
;

vent de lui, quelquefois d'aprs Boileau, quelquefois avec justesse,

Lamartine avait pu le lire et se souvenir de ces vers :

Je te salue, heureuse et profitable mort...

etc., en crivant :

Je te salue, mort, librateur cleste

 83 -
belle musique lamartinienne sont en franais et non pas
<'ii langue potique, en franais sans images, sans inver-
sions, sans priphrases, sans tropes, sans figures de
l)onse ou de passion, ou presque en prose enfin ^
Un seul tre vous manque et tout est dpeupl.
(Isolement.)
Comme un enfant berc par un chant monotone,
Mon me s'assoupit au murmure des eaux.
*'t ces Strophes :

Repose- toi, mon me, en ce dernier asyle.

Mais la nature est l qui t'invite et qui t'aime.

(Vallon.)

presque tout le Lac et V Automne ; en mettant part les

apostrophes presque tout Ischia et ce qu'il y a de beau
dans le Pote mourant.
Le pote est semblable aux oiseaux de passage.

Aimer, prier, chanter, voil toute ma vie.

c>e qu'il y a de plus loquent dans Bonaparte :

Tu n'aimais que le bruit de fer, le cri d'alarme

La gloire efface tout,.... tout, except le crime.

el dans les Prludes ces strophes :

J'aimais les voix du soir dans les airs rpandues.

Le soir assis en paix au seuil de la chaumire...

et toute la fin de la pice.

On remarquera que toutes les pices essentielles des

Mditations sont Nous avons
dj remarqu que les
l.

images neuves de Chateaubriand sont crites en simple

prose et non pas en prose potique comme le reste. Nous
voyons ici que, pour l'expression des sentiments, c'est
encore au style de la simple prose que recourt instincti-
 -- 84
vement Lamartine. Et nous remettons la conclusion plus

tard.
Amour de la nature. On trouve encore dans les Mdi-
faa'o?2s, le principe (seulement le principe, mais n'est-ce
pas l'essentiel ?) d'un style nouveau, le style propre et
pltto'esque : c'est l'amour de la nature qui est chez Lamar-
tine trs sincre et trs particulier. Lamartine est le seul
de nos potes qui ait vraiment vcu la campagne ; il
y
a pass son enfance presque entii'e, puis ses vacances,
puis, aprs les tudes faites, de longues priodes de sa
jeunesse dsuvre. De l vient qul connut la campa-
gne intimement, et jusqu' la satit, et qu'il l'aima (Milly
en particulier) d'une tendresse profonde et pleine de
contradictions comme *tous les sentiments sincres. Ds
l'adolescence, il s'y ennuyait prir quand devait y
il

rester longtemps de loin il y ; rvait avec des regrets

dlicieux y revenait avec motion pour la quitter
; il

encore avec plaisir. Il ne pouvait pas y vivre, n'ayant ni

l'habitude ni le got de l'activit rustique ; sa, nature
elle seule aurait fait de lui un mauvais paysan, elle tait

ardente, et la terre enseigne et impose la patience et le

calme ; il n'aimait le calme qu'en passant, une saison de
repos champtre, vingt et un jours, et encore ! Mais il

taitquand mme attach tous les dtails de la vie des

champs par les souvenirs d'enfance qui deviennent plus
forts mesure que l'enfance s'loigne. Aprs avoir vcu
dans la nature beaucoup et mme un peu trop, son got,
Lamartine ne fut jamais longtemps spar d'elle. En
voyage il semble avoir t plus sensible au beau ciel et

la mer lumineuse qu'aux muses d'Italie et mme qu'aux

ruines de Rome. L'Italie fut pour lui ce qu'avait t l'Am-
rique pour Chateaubriand, elle lui rvla la beaut de la
nature ; il aucune admiration pour son pays natal,
n'avait
il Fa dit en prose (Confidences. IV, 3) el en vers 7/a/ /no-
 85
nies : Milly) ; et ce pays manque en effet de splendeur ; la

l)eaut du golfe de N^ples l'mut ; elle ne le rendit pas,

lien au monde ne pouvait le rendre pittoresque et plas-

tique, elle lui fit sentir et aimer la beaut du monde qu'il

ne pouvait pas peindre (1), mais qull chantait de toute
son me ; elle lui fit aussi comprendre par contraste
le caractre et la force de l'affection qui l'attachait
Milly.
Il avait encore d'autres relations avec la nature, il^tait
chasseur et il tait cavalier ; cela fait vivre avec les btes
et les arbres, dans les champs, dans les bois, sur les
i^rands chemins solitaires. En mai 1819, Lamartine fait
cheval le voyage de Paris Montculot par tapes. Quelle
diffrence avec les premiers voyages de Victor Hugo en
diligence ou eu berline avec la proccupation du rcit
({u'il faut crire et qu'attend l'diteur commanditaire.

Mme dans son premier voyage en Italie, Lamartine ne

traverse pas le pays comme un visiteur tranger, il y vit,
il y aime, il prend mme le temps de s'ennuyer comme

chez lui ; il est chez lui ; il fut partout chez lui dans la
nature, et c'est pour cela peut-tre qu'il ne la regarda
jamais avec les yeux curieux et chercheurs d'un peintre,
qu'il la connut parfaitement sans la regarder beaucoup et
l'aima plus encore qu'il ne Ce sentiment de la le croyait.

nature une
avait
t passion" littraire au temps de
J.-J. Rousseau, une admiration d'artiste avec Chateau-
briand ; il devient avec lui une des plus srieuses et des
plus sres parmi les affections humaines, la nature
devient lamie dont la beaut fait aimer et vivre {Ischia),
dont le calme pntre et console [Vallon). Par lui la nature
devient posie et tout ce qui est en elle, c'est--dire tout.

(1) La posie pleure bien, chante bien, mais elle dcrit mal.

{Harmonies I. Commentaire.)
 86
absolument tout, devient potique, et il pourrait parlei' de
tout en vers sans prcautions ni priphrases, puisqu'il
aime vraiment ce dont il parle. Ainsi cette rvolution du
vocabulaire potique, tente avec tant de peine et si peu
de profit par Delille et son cole, devi(*nt aise pour
Lamartine qui ne songe pas la faire.
Lamartine impersonnel.
La plus grande nouveaut
de Lamartine, c'est une impersonnalit relative. Opinion
paradoxale ? Non pas, mais rectification dune vidente
erreur. On a voulu tablir des rapports si troits entre le
romantisme et l'individualisme, qu'on semble attribuer
au romantisme, sinon l'invention, du moins l'insuppor-
table abus de la posie personnelle et spcialement de&
confidences intimes. Si Ton parcourt vol d'oiseau l'his-
toire de la littrature franaise, il y a l quelque chose de
vrai, et certes, Lamartine, Hugo, Musset sont plus per-
sonnels que Corneille, Racine, Voltaire mais si l'on prend
;

le temps de comparer les auteurs romantiques d'lgies

et d'odes aux potes qui composaient avant eux des l-

gies et des odes, on voit que la premire uvre du roman-
tisme fut de rendre la posie intressante en la rendant
gnrale, en la dbarrassant de l'anecdote et de la confi-
dence personnelle. Quand plus tard le romantisme sera
envahi son tour par ce qu'il a d'abord repouss, ce ne
sera qu'un retour offensif de la vieille potique et une
dfaite passagre des principes nouveaux.
Passons maintenant en revue, le plus vite possible, les
potes qui, la fin du xviii^ sicle et sous l'Empire, nous
donnent dans leurs vers sur eux-mmes, sur leurs proches,
sur leurs amis et leurs affaires des renseignements qui ne
sont vraiment pas d'intrt universel. Ainsi le duc de
Mancini-Nivernais nous entretient de son rgiment et de
sa femme qui met trop de fard, Dort Gubires nous parle
de Thmire ses amours, et du mdecin qui lui fit l'op-
 .
87
ration csaiienne don (elle est morte . Baculard d'Arnaud,
qui (Ml 1765 prludo la posie poitrinaire, nous fait con-
natre aussi ses amours, et ses deux frres dont l'un meurt
la guerre et Tau Ire part pour l'arme. Golardeau nou>
raconte avec une minutie eflrayante ses amours, divers
dtails de son mnage, l'argent qu'il a reu, et il ne se
donne pas la peine d'envelopper de fictions ces ralits qui
lui paraissent assez intressantes pour la postrit. Les
quatre matresses de Deguerle, les amours de Ginguen,
son village et sa famille, nous les connaissons par leurs
lgies ; et s'il est un pote dont on puisse retrouver la
biographie dans ses vers, c'est Le Brun ; ses trs multiples
amours, ses maladies, sa femme et leur procs en spara-
tion, la conduite de sa mre et de sa sur dans le procs,

son fils, ses innombrables ennemis, ses amis, ses gots

littraires, sa constitution physique, son temprament,
tout y est-. On sait assez avec quels intimes dtails Parny
etBcrtin nous confient leurs amours, et si Lonard, de
Bonnard, A. Ghnier, Duaut et Tissot sont un peu plus
discrets^ en revanche Mollevaut nous donne sa biographie
dtaille et l'histoire de sa famille. M. de Labouisse con-
sacre ses chants nous faire connatre dans le plus grand
dtail sa femme, ses enfants et sa vie de famille. Les deux
potes morts jeunes, MilIevoyeetLoysonchantentparanti-
cipation leurmort,et Millevoye nousrenseigne sur sonpre,
sa mre, son oncle et ses tantes, et Loyson sur son Retour
la vie, sa grand'mre, sa vie l'cole, son pays natal, etc.

Et voici les deuils et les amours des potesses ; l'amou-

reuse M""' Dufresnoy avec portrait en vers de Fontanes ;

la funbre M'"" Babois qui perdit un neveu et une fille ;

M'"* Desroches pleurant Armandine Joliveau et un

M"*'
cousin noy dix-neuf ans M'"* de Vannoz pleine de
;

dtails sur la mort de son pre, sur l'enfant qu'elle perd

sept mois, sur son frre exil, sur tous ses souvenirs cl

/
 88
tous ses rves (1). Et Tode mme qu'est-ce donc le plus

souvent qu'une ptre grandiose la louange d'un grand

personnage auquel le pote a quelque raison de vouloir
complaire ? une faon d'acquitter quelque dette ou de
solliciter quelque secours ? moins que ce ne soit une

faon de se couronner soi-mme de laurier et d'annoncer

sa propre apothose ?-Il semble que la fonction des potes
soit de se mettre en rapports directs avec la postrit,
d'immortaliser les dames qui ne leur furent pas cruelles
et d'crire l'histoire potique de tout ce qui n'intresse
qu'eux-mmes, famille, amis, ennemis, bourg natal, v-
nements principaux, maladie, mort mme Et quand ils

dveloppent quelque solennel lieu commun, ou mettent en

uvre la mythologie grecque, c'est encore pour faire une
politesse, quelque protecteur, clbrer le comte du Luc
ou la convalescence de BufFon, ils en avertissent le lecteur

ds le titre et le rptent dans le texte. De l. vient que

leur posie est juste aussi intressante que leur personne,
c'est--dire si peu que rien. Il y a pis encore. Si vers 1832
Pctrus Borel ou quelqu'un de sa bande avait crit une
Ode sw le Rob antisyphilitique de Monsieur Laffecteur^ on
aurait avec raison rclam contre l'impudeur d'une telle
confidence. Eh bien, quel est le pote dont nous avons^
(outre trois pices sur l'amputation de sa jambe), l'ode o
il se flicite du remde plus haut nomm et nous donne
(en note il est vrai) l'adresse du marchand ? C'est l'ex-
grand vicaire de l'vque de Lescar, le plus illustre pro-
fesseur de belles-lettres sous l'Empire, Luce de Lancival,
le parfait classique dont on rdita les uvres en 182H^'

sans doute pour donner aux romantiques un modle de

posie discrte et... saine.
Nous savons maintenant jusqu' quelle intimit les

(l) Dtails pris Potez. Elgie avant Lamartine.

 89
potes cliissi([us politisaient leurs confidences ;
il fallait le

savoir pour comprendrtM'e que nous avons appel l'imper-

-onnalit relative des romantiques leur dbut.
Si Lamartine est vraiment le premier pote d'un temps
nouveau, c'est pour avoir fait le premier des pomes qui
ont pour sujet les sentiments d'un hom.me et non pas les
;inecdotes de sa vie et ses petites affaires particulires.

Xous parlons ici des Mditations et bien entendu -des

Mditatious seules et sans Commentaires (1). Qu'y Irouve-
l-on sur la vie de Lamartine ? Incroyablement peu de
l'hose. Sur Elvire ? Rien. Daas les belles pices qu'il nous
(lit lui-mme avoir consacres sa mmoire, l'Isolement^
le Lac, le Crucifix, il n'y a rien dans Visolement, un seul
;

vers fait allusion la perte d'un tre cher :

Un seul tre vous manque et tout est dpeupl.

C'est le plus beau vers et le plus gnral de la pice dont le

dbut est une lamentation sur l'ennui de vivre, la fin une
aspiration ce bien idal qu toute me dsire et qui
n'a pas de nom au terrestre sjour .

Dans le Lac, rien n'indique ce qu'est devenue l'aime :

Et sur tes bords chris qu'elle devait revoir,

Regarde, je viens seul

Ella avait promis de revenir. Elle n'est pas l. Pourquoi 'i

Essayez de rpondre avec le texte seul, oubliez le Commen-

taire du Lac et Raphal, oubliez Tbistoire de ,M""' Charles

(1) La
distinction est importante, et n'a peut-tre pas toujours
t faite par ceux qui ont le plus parl de l'individualisme de
Lamartine. Ainsi M. Brunetire {Evol. de la posie lyrique, I,
note de la page 111) parle d'une note que Lamartine aurait, * ds
I8W , mise Visolement. 11 n'y a pas de notes dans les ditions
de 1820 le critique a lu la note dont il parle dans le Commentaire
;

de Visolement, crit comme tous les Commentaires pour l'dition

de 1849. Erreur regrettable. Il est certain que les Mditations,
commentes, prennent un air de confidence, absolument tranger
aux Mditations pures et simples. Les confidences sont de l'homme
d'Etat illustre, las et besoigneux elles ne sont pas du pote de 1820.
;
 90
et les rvlations de M. A. France. Y a-Nil un mot qui
vous fasse deviner la mort d'Elvire ? Il y en a un au con-
traire qui vous la fera croire encore vivante.
Et la voix qui rr'est chre.

Elvire est absente, elle n'est pas morte ; d'ailleurs le pote

la pleure-t-il ? Non. Il pleure la fuite du bonheur. Il prie
la nature d'en sauver au moins le souvenir.

Faites de mme pour le Crucifix :

Toi que j'ai recueilli sur sa bouche expirante

dit le pote. bouche de qui ? On ne saurait mme

Sur la

point, ne lire que le Crucifix^ sil s'agit d'un mort ou

d'une mort. (Faguet, Et. lUtr. sur le X/X* sicle, p. 95.)
Un seul mot de la pice peut sembler un mot d'amour :

ce reste ador . D'autres mots indiquent autre chose :

du sein d'un ynartyy

Dans mes tremblantes mains tu passas . .

Un martyr, ce n'est donc pas Elvire, qui est-ce ? Mys-

tre. Oublions tombe sans nom dtail de roman,
la

c'est le pre ou la mre du pote, car il est l, il assiste

cette mort ce n'est srement pas une femme qu'il aimait

;

secrtement, ce n'est pas une pouse non plus, car tout

souvenir d'amour est absent. Ce n'est donc pas d'Elvire
qu'il s'agit dans la pice si le Commentaire le dit, il se
;

trompe, puisque le texte ne le dit pas et fait penser tout

autre chose. Tous ces commentaires d'ailleurs, dus
l'initiative purement commerciale d'un diteur, sont une
inutile et laide surcharge de l'uvre en vers. Ces posies
sont vagues et claires, les Commentaires avec leur demi-
prcision, leurs confidences apprtes, leurs rvlations
inexactes, font ces clianls larges et limpides un accom-
pagnement discordant. Si nous nous en tenons aux pomes
tout seuls, ce qu'il faut absolument faire quand on
 91
s'occupe comme nous des oaivres et non des auteurs, de
posie et non de psychologie, de littrature et non d'his-
toire des ides, l'absence de tout dtail individuel nous
frappera. Non seulement il est impossible d'extraire des
Mditations un seul renseignement sur la figure et la
situation des deux amants, mais il n'y a aucun lment
d'une psychologie d'Elvire, et sur l'me du pote rien que
de trs gnral ; il n'est question que de sentiments gn-
raux et de penses universelles, Dieu, l'amour, la nature,
la mort : les dtails rares, les particularits curieuses,
ncessaires tout portrait un peu pouss ne sont pas l.

Lamartine n'est pas individuel et c'est ce qui le distingue

le plus, son gnie mis part, de toute cette srie d'l-
^iaques et de lyriques qui se succdent et se ressemblent
du xvi^ au XIX* sicle et dont on a justement dit qu'il est

le dernier, car il leur ressemble en tout, sauf en ce point.

Parfois, il leur ressemble mme sur ce point, parce
qu'on ressemble toujours sur tous les points ses devan-
ciers,mais ce sont les pices o il leur ressemble qui
comptent peu ou ne comptent pas, les pices o Elvire est
prsente et ne diffre que par le prnom des Elonorc,
Eucharis, Thmire et autres matresses de pote, les
pices encore o il est prsent, lui pote (pote inspir ou
pote mourant (1), et non pas lui homme ; c'est la partie

(1) Une lgende veut que le pote mourant soit une spcialit
romantique. M. Brunetire s'en faisait encore l'cho dans son
Evolution de la posie lyrique, I. page 104, o il reproduit cette
amusante anecdote. Andrieux lit les Mditations et invective
l'auteur absent Le pote mourant, le pote mourant... Eh bien,
:

crve donc alors animal, tu ne seras pas le premier, L'exasp-

ration d' Andrieux se comprend merveille, mais c'est sur sa
propre gnration et la prcdente qu'elle devrait retomber. Ce
n'est pas en tant que romantique, comme parat le croire Andrieux,
que Lamartine est pleurard et poitrinaire , c'est en tant que
<<

pieux hritier d'Arnault, Gilbert, Malfilatre, Millevoje, Loyson,

etc. Le romantisme devait justement balayer cette romance l,
aprs l'avoir redite pour obir l'usage.
 - 92 -
iiaile, morte de son uvre. Ce qui est nouveau, ce qui
est chef-d'uvre est impersonnel Elvire qui n'y est' ;

mme pas nomme (1). n'est l qu'un souvenir d'amour, et

lui-mme n'y est pas prsent de sa personne d'auteur ou

de gentilhomme ; on n'a pas craindre de l'y rencontrer
avec ses amies ou sa famille, ni mme avec sa harpe, sa
lyre ou son luth, on n'y trouve que ses sentiments d'homme
et son gnie de pote.

'

II

Aprs les Mditations

Le genre mditatif. Lamartine avait donn ses

premiers pomes le titre et, quand elles
de Mditations
eurent russi, il crut avoir fond un genre nouveau (les
genres nouveaux sont la mode du temps). Le genre m-
ditatif )) n'en tait naturellement qu' son dbut ;
quelle
en devait donc tre la suite et quel chef-d'uvre devait
en porter la perfection les caractres distinctifs ? C'est

(1) Les corrections que le pote fit subir V Immortalit sont

intressantes ce point de vue ce pome dont les diverses parties
:

sont de valeur fort ingale, tait ddi Julie dans la premire

version ;Lamartine a supprim la ddicace et la remplace par
le titre actuel le deuxime vers tait ainsi crit
; :

O ma chre Julie, peine il jette encore. .

il est remplac par

Sur nos fronts langtdssants, peine il jette encore...

et plus loin, au lieu de
Oui, tel est mon espoir, o moiti de ma vie,

il avait crit d abord :

Oui, tel est mon espoir, ma chre Julie.

On voit qu'il corrigeait, quand il le pouvait sans peine; mais ce
n'tait pas toujours aussi facile et alors il ne corrigeait pas. Une
autre correction remarquable est celle-ci, dans l'/soZemeni (indique
par Reyssi, Jeunesse de Lamartine, p. 265) Ce que j'ai tant :

pleur (au lieu de rv) paratrait mes yeux . Pleur, c'est Julie ;

rv, c'est le bien idal que toute me dsire . Mais ici c'est plus
que gnraliser son sentiment, c'est le transformer.
 93
la Mort (le Sacrale si nous en croyons ^ pote lui-m<;nie.
Socrate est fini. Si tu me demandes mon avis, je te dirai

que je le trouve mon niorceau capital, il capo d'opcra du

genre mditatif {Corresp. III, 2*21). Ce n'est purement
ni pique, ni lyrique, ni didactique, niais tous les trois
la fois (Corresp. III, 217). C'est la posie de philosophie
et de mditation (), qui a toujours t l'idal de Lamar-
tine.
Nous avons vu Lamartine faire sur ses propres senti-
ments des mditations universelles que vont devenir ses ;

mditations lorsqu'elles s'appliqueront d'autres hommes ?

Elles vont nous montrer qu'il lui est impossible d'tre
impersonnel en parlant des autres. Pour faire que les

autres hommes s'identifient nous et s'absorbent en nous,

il ne faut que du gnie ;
pour qu'ils s'identifient un
liros historique ou imaginaire, il faut que l'auteur se
soit d'abord identifi lui-mme ce hros c'est facile si ;

]<' hros est Ren, Ghactas ou Eudore et l'auteur Chateau-

briand, c'est impossible si l'auteur est Lamartine et le

hros Socrate ou mme Byron {Cliild-Harold), parce que
Lamartine ne ressemble pas son personnage et no
ICtudie pas. Il a sur Socrate et Platon des souvenirs
scolaires rajeunis par quelques entretiens avec Frmin-
ville et une lecture superficielle du Phdon ; il a tudi le
platonisme comme il a tudi la gographie de la Grce
.ivant d'en parler, de faon croire qu'on voit de la prison
de Socrate', outre le mont Hymette qui est en Attique, le
Cithron qui est en Botie et le Taygte au sud du Plo-
ponse. Le pote ignore de son hros tout l'essentiel. On
-iiit ce qu'il faut de recherches et de patiente attention
pour se reprsenter d'une manire qui ne soit pas purile-
ment fautive les penses, les -sentiments ou mme les

(1) Destine de la Posie, p. xliii.

usages d'autres tei^ps et d'autres pays. Quelle fut la pr-
paration de Lamartine la composition de Socrate ? Je

fais quelque chose que je mdite depuis six ans, un chant

sur la mort de notre ami Socrate. Le Phdon m'y a fait

repenser. Cela va comme de Teau courante. {Corresp. III,

217.) C'est simple et court. L'ide lui en est venue six ans
auparavant, il a mdit, non pas tudi, le sujet, il y a

rv, il n'a rien lu, il a oubli ; un beau jour le Phdon

Fy a fait repenser, et c'est fait, cela va comme de l'eau
courante .

Socrate romantique.
Voil pourquoi son Socrate a
l'aspect romantique avec ses cheveux au vent (vers 125),
ses longs cils (vers 811),

Et son front rayonnant d'une beaut sublime,

{vers 671), ses grands gestes et ses mouvements drama-

tiques ; voil pourquoi son Socrate dcrit en vers anti-
ques la Chnier, l'histoire de Psych sculpte sur la

coupe de poison, prend la Thorie pour un vaisseau et

la Triade pour la Trinit, altre le christianisme autant
que le paganisme, superpose tous les deux la mta-
physique de M. de mai cr par le crime
la Palice (le

vers 403) et finit, par annoncer la venue du Christ (1).

Certes, c'est l du romantisme, mais la mode de 1823 ;

cela veut dire que Socrate a presque tous les travers des
adolescents qui, sduits par Ossian et le vicomte d'Arlin-
courl, livraient leur chevelure au vent des cimes, taient
<^moureux de la mort, dbordaient d'extase religieuse et

^c gestes de tnors. Cela, c'est la caricature du roman-

tisme qu'il suffit de signaler en passant, c'est le roman-
tisme pour journal de mode, et certes il est fcheux que

Vl) Cf. Vigny, Helena. IL

Et Socrate mourant devina Jsus-Christ.
Helena est de 1822.
 95
Socrate en ait quelques traits, mais le vrai romantisme
contient ds Chateaubriand le commencement d'une curio-
sit historicjue et raliste dont Lamartine ne fut pas
ilteint et grce laquelle les erreurs sur les localits, les
* lioses et les personnes deviendront moins grosses et plus
rares ; et si la Mort de Socrate manque absolument de
couleur locale et de documentation, c'est parce que le

romantisme n'a pas encore impos au pote la loi de savoir

avant de parler, et si Lamartine avait t plus avanc
en romantisme, son Socrate aurait t rnoins romantique.
Nous trouvons donc dans la Mort de Socrate une posie
impersonnelle qui manque de vrit, mais non pas une
l>usie personnelle. Ce Socrate n'est pas Socrate, mais il

iiesl pas Lamartine ; s'il tait Lamartine, il serait plus

J)eau. On peut en dire autant de Child-Iarold ; il res-
t^emble mal Byron, est-ce une raison pour y voir un
portrait de Lamartine ?

Kn revanche les procds d'exposition si fcheusement

subjectifs des pseudo-lassiques reparaissent bien mal
propos dans ces pomes dont le tour devrait tre aussi
impersonnel que le sujet. Plus exactement ils ne reparais-
sent pas car ils n'ont pas disparu des Mditations ; seule-
juent l, ils taient leur place. Que le pote mu inter-
roge ou s'crie, rien de plus naturel ; et mme le lecteur
mu oublie le pote, il dit pour son propre compte :

J'aimais les voix du soir dans les airs rpandues.

El il s'crie de toute son Aine :

O lac, l'anne peine a fini sa carrire.

Mais quand les exclamations du pote interrompent le

rt'cit pique et coupent la parole Socrate ou Child
Haroid, elles ne sont plus des mouvements naturels et
Iteaux, mais des figures de pense que l'auteur aurait bien
 ~ 90
(lii laisser chez Delille ou chez Byron. Cette dplorable
rhtorique pseudo-classique qui jette toujours le pote au
travers de l'action ou de la description, Lamartine ne sut
pas s'en dfaire, et pour Ghild Harold en particulier, ce
n'est pas surprenant, car Byron lui en donnait l'exemple
Ce n'est pas que Lamartine ait imit Byron, mais c'est
bien pis encore, il a rivalis avec lui ; et dans ce pome
o l'intrt est tout dans le style... (1), c'est surtout avec
le style de Byron qu'il a prtendu lutter ; or, on sait assez;

ce que fut ce style. S'il peut tre dit romantique? c'est

uniquement cause du parti -pris de violer le got et les
biensances, mais pour tout le reste, il est ce qu'on peut
attendre d'un homme qui a toujours regard Pope comme
le plus grand nom de notre posie et pour qui les
autres sont des barbares . Byron qui, mme aprs 1830^
est pour l'Europe entire le type parfait du romantique,,
voit en Pope, c'est--dire presque en Boileau, l'idal de
l'crivain. Lamartine n'avait pas besoin d'tre entrahi
de ce ct-l ; et il y fut entran par Byron et en mme
temps ramen par le succs.

Lamartine dlaisse la posie. Le succs lui donnait

plus de confiance en lui-mme et le dtournait du travail
littraire. J'tudiais mon mtier , crit-il dans la Pr-
face des Mditations (p. xix), son mtier de diplomate bien
entendu, car en posie il n'est plus qu'un virtuose ama-
teur ; ses vers ne sont plus pour lui qu'un dlassement

(etun revenu). Je jouais avec mon instrument , dit le

Commentaire des Prludes. On s'en serait aperu mme
s'il ne l'avait pas dit, et la bataille de ces mmes Prludes
suffirait montrer qu'il n'en jouait pas avec autant de
perfection qu'il le croyait. En vrit, ds cette poque
(1822), et de plus en plus mesure qu'il avance, il revient

(1) Avertissement ds Child-Harold.

 97
aux formes pseudo-classiques et ds lors, nous trouverons
en lui un mlange de trois formes,
les anciennes, les
lamartiuiennes, ([ui reparaissent aux passages forts et sin-
>
.Tes, nombreux encore par bonheur, et les nouvelles,
lies qu'il trouve dans les jeunes potes et qu'il adopte
pour se tenir au courant du style potique. Un exemple
de CCS dernires, c'est Thistoire de Pysch grave sur la
coupe de cigu dans la Mort de Socrate, et, dans Child-
llarold (vi), la chambre o dort Lena pour le premier
;

passage, l'influence de Ghnier est visible, mais elle

semble s'exercer sur Lamartine par l'intermdiaire de

Vigny (livre antique des Pomes); pour le deuxime, c'est
encore Vigny avec Dolorida. Ds lors Lamartine n^est plus
la place qui lui revenait de droit, c'est--dire la tte
(lu mouvement potique ; il ne guide plus, il suit, et si

nous trouvons chez lui des nouveauts, c'est qu'elles

auront d'abord paru chez d'autres, et malgr les uvres
clatantes qu'il doit produire encore, nous pourrions ne
plus le nommer.

III

Vigny (1822-1826)

Vigny romantique.
Vigny est plus romantique et
plus classique que Lamartine. Li d'amiti avec Emile
Deschamps et Victor Hugo, il se trouve faire partie de la
petite bande de jeunes que les taquineries des vieux et
les injures des journalistes forcrent chercher partout
les principes rvolutionnaires qu'on les accusait d'avoir,
crer le romantisme, sans en accepter encore le nom. Il
collabore au Conservateur littraire, puis aux Tablettes
romantiques, la Muse franaise, aux Annales romanti-
(jues ; il compose comme A. Ghnier des posies anti-

(jues , puis comme Byron des Pomes et des Mysti)ros,

 98
puis des romans historiques comme Walter Scott ; il

emploie le merveilleux chrtien, prend des sujets dans

la Bible, le Moyen-Age et FEspagne, en attendant de tra-
duire Shakspeare et de l'installer la Comdie-Fran-
aise ; il est, bien entendu, ossianique et mlancolique ;

il peut mme, tant otcier de la garde et titr, passer pour

un ultra, commence ne plus l'tre, et l'opi-
quoiqu'il
nion ultra commence alors, et continuera jusque vers
1827, figurer comme un trait distinctif dans le signale-
ment du parfait romantique. Il a donc tous les caractres
par lesquels on distinguait alors les romantiques des
mortels ordinaires, et on s'attendrait trouver chez lui

quelque nouveaut de forme, d'autant plus que les sujets

qu'il traite sont du genre narratif et semblent par suite
exiger l'absence de l'auteur et l'impersonnalit du style.
Vigny pseudo-classique. Mais on s'aperoit tout
d'abord que Vigny n'est pas un inventeur en fait de
style ; il applique avec des efforts consciencieux, toujours
visibles, heureux parfois, les procds de ses devanciers
et quels devanciers ! Le Pome
n'est pas un genre nou-
veau dans notre littrature il y en a dans Thomas, dans ;

Florian [Hutli et Tobie], dans Parny, dans Baour-Lor-

mian, etc., et quand Vigny crit la Neige et la Fille de
Jepht^ il Emma
Eginhard de Millevoye et le
connat et

Sacrifice de Jepht de MoUevaut, etc. Il y a des narrations

analogues dans les didactiques, car leurs pisodes ne
sont pas autre chose, et tout pome didactique doit avoir
au moins un pisode par chant y en a dans tous les ; il

piques naturellement, Luce de Lancival ou Greuz de

Lesser ; et Vigny connat toute cette littrature ; son style
no permet pas d'en douter. Heureusement il connat aussi
Ghnier dont on est tent d'admettre avec Sainte-Beuve
l'influence sur ses premiers pomes ; les dates attribues
par Vigny la Dryade, Sijmetlia, au Bain d'une dame
 90
ronaine, s'y opposent, mais rexacLiliidc des dates est de
toutes les choses humaines celle que les grands romanti--

ques ont le plus mprise. Il connat aussi les Anglais

Thomas Moore et Byron et leur doit l'ide d'Eloa (Byron,
u leaven and Eartli , 18-22. Th. Moore,
The Loves of

Angels , longuement lou Byron dans le Conser-

1823). Il a
vateur littraire, t. III, mais de toutes les uvres du pote
anglais, celles qu'il aime le moins, Don Juan, Beppo, sont
justement les seules o il pouvait trouver, o Musset
trouva plus tard quelques formes et un ton moins classi-
<[ues,une allure nouvelle.
Vigny garde dans ses rcits les apostrophes lyriques, la
magnificence des ornements conventionnels, la solennit
du ton, le vocabulaire noble, une versification tellement
rgulire que quelques coupes hardies la Chnier y
dtonnent dsagrablement. Est-il au moins curieux de
progrs et ses corrections sont-elles inspires par le dsir
instinctif ou raisonn d'un style nouveau ? Nullement.
Nous en trouverons la preuve dans l'examen de Dolorida,
celui de ses pomes dont nous avons le plus d'tats diff-
rents, et qui parut en 1823 dans la. Muse franaise, en 1825
dans les Annales romantiques^ en 1826 dans le volume des
Pomes antiques et modernes, puis en 1829 sous sa forme
actuelle. En 1826 le pote y ajoute des lgances et des
ligures : l'air pur d'une nuit (1823) est remplac par
aux souffles purs d'un soir ; souffles est une discrte
jiersonnication.Le pote ajoute en 1826 une comparaison
ascendante qu'il supprime en 1829 ; la lumire de la lune
est celle de la veilleuse

Ce qu'est l'amour cleste ii l'amour adultre.

Il ajoute en 1826 une apostrophe de sept vers :

Mais vous qu'en secret....

Et l'on pourrait conclure que le pote s'enfonce dans les

 100
erreurs pseudo-classiques. Mais dans la mme dition de
1826 il Malheureuse ses
supprime une exclamation : !

yeux... est remplac par A ses yeux fatigus... Et il

remplace un tour horriblement classique par un excellent

dtail descriptif :

La soyeuse ottomane o la sieste i endort. (1823.)

La soyeuse ottomane o le livre est encor. (1826.)

En 1829 il fait encore une correction vraiment moderne,

il efface un trope et le remplace par le mot propre.
Est-ce la volupt qui
Furtive a rallum ces rayons solitaires ? (1823-26.)
ces Imnpes so\\iB\ves 1 (1829.)

Mais,il laissa toujours la volupt furtive , et la pen-

dule mobile (qui marche), Et sur un lit dCazur ( rideaux
hleus) une beaut couche et ces quatre vers sur la
chemise de Dolorida :

Dolorida n'a plus que ce voile incertain,

Le premier que revct le pudique 7natin,
Et le dernier rempart que dans sa nuit foltre
L'amour ose lever d'une main idoltre.

et ces deux vers sur le cadran de la pendule.

Depuis que sur l'mail dans ses douze demeures

Ils (les yeux de Dolorida) suivent ce ccmpas qui tourne avec les
[heures.

Et s'il a laiss tout cela, c'est sans doute qu'il le trouvait

assez bon ; nous ne devons pas en tre tonns si ses
contemporains, et les plus romantiques comme les autres,
le trouvaient bon aussi. Les critiques publies alors snr
Dolorida (1) et sur les autres uvres de Vigny nous le mon-

(1) La critique de Hreau, Reoue encyclopdique, janvier 1825

{revue librale antiromantique), est la plus dtaille.
 loi
iienl. Xalurellement le ton des critiques varie avec les
(iocLiiiics littraires des auteurs, mais les observations de
dtail sont, naturellement aussi, les mmes partout ; et
le seul point par lequel les classiques d'alors se distinguent,
4*'est la critique de quelques expressions justes et propres
mais peu potiqiios : Mes pieds sont froids et lourds .

Je suis tomb trois fois en revenant ici.

Mais pour chacun des juges classiques en est tou-

le reste

jours, d'Atala, blmer comme roman-

comme au temps
tique ce qui dplat h son got personnel, tandis que
l)lusieurs des vers que nous avons cits comme types
d'expression pseudo-classique sont cits avec loge par
les feuilles romantiques.
Etat confus de la question romantique. Sl est d'ail-
leurs une priode inextricable dans cette confuse histoire du
romantisme, c'esir celle qui va de 1822 1827. Les passions
littraires y sont dj vives, mais encore domines de
haut par les passions politiques et religieuses. Tous les
l'sprits suivent avec anxit, l'intrieur la lutte impla-
cable entre libraux et ultras, au dehors la question espa-
gnole, la question italienne, le soulvement des colonies
espagnoles, et surtout celui de la Grce. La querelle des
trois units et du style noble, ne pouvant faire figure

ct de si puissants intrts, devait se mler aux grandes

questions politiques du temps et devenir question poli-
Le romantisme devait tre la forme littraire du
tiriue.

royalisme ultra ou du libralisme, il fut l'un et l'autre,

ultra et libral successivement. N'et-il t que l'un des
deux, c'et t suffisant pour jeter le dsordre dans cette
partie de l'histoire littraire. A l'poque du romantisme
ultra , on voit se former de singuliers groupes runis-
sant des hommes aussi diffrents d'ge et de nature que
ChnedoU, Soumet et Victor Hugo ; au thtre, des
 102
potes qui ne sont ni classiques ni romantiques, essaient
prudemment le systme dramatique nouveau, si prudem-
ment que le public ne voit aucune diffrence entre leur
nouveau systme et Tancien leurs succs portent atteinte
;

au dogme des units, mais leur style est implacablement

noble, et le dogme lui-mme n'est viol qu'avec respect ;

et ils ont soin de faire alterner avec leurs demi-drames de

correctes tragdies. Pierre Lebrun, Soumet, Guiraud, Casi-
mir Delavigne travaillent ainsi avec des succs divers et

quelquefois grands. L'on peut ici juger de la confusion ; le

plus hardi d'eux tous, Casimir Delavigne, l'auteur de ces

deux drames, les V pres Siciliennes (1819) etleParia (1821),
ne passe pas pour romantique parce qu'il est bonapartiste
et libral les tragdies de Soumet, bonapartiste et catho-
;

lique (Cy^emnesfre et SafH, 1822) sont des succs roman-

tiques ; les Machabes (1822) et le Comte Julien (1823), de
Guiraud, ultra, fils d'ultra, sont des succs romantiques.
Pourquoi ?

En 1823-24 Guiraud et Soumet sont parmi les rdacteurs

de la Muse franaise dont une des pigraphes (l'pigraphe
est une des manies romantiques) annonce qu'une nouvelle
gnration de potes descend du ciel, Jam nova progenies
clo demittitur alto. Or ils ont l'un et l'autre trente-six
ans et la revue compte comme collaboratears et amis
Chnedoll, Baour-Lormian et Brifaut, cette nova pro-
genies n'est gure jeune. L'Acadmie, plutt librale et
absolument antiromantique, reoit Soumet en 1822, Dela-
vigne en 1825, Guiraud en 1826 et Pierre Lebrun, auteur
du Cid d'Andalousie (presque un drame), en 1828. Les
Acadmies de province sont divises en trois partis et
leurs annales nous ont conserv une trs grande quantit
de discours favorables au romantisme, ou hostiles, ou
conciliateurs. Ce qui frappe d'ailleursdansces discussions,
c'est le vague des ides. A part la question des trois units
L
^B>iirs pareils, les divers orateurs,
103

...,.
chos des journaux qu'ils
^Bsent, ne voient gure dans le romantisme que le chris-

tianisme et la chevalerie ,et ils semblent voir fort mal

les rapports que peuvent avoir cette religion et cette insti-

tution vnrable avec une littrature nouvelle. Il n'y a

(ju'un point sur lequel ils sont tous d'accord, c'est que le

romantisme n'intresse que le fond, le sujet et les penses,

et ne peut pas toucher la forme littraire : C'est bien
moins d'ailleurs sur les formes que sur les sujej-s et les
' ouleurs de notre posie que portent les rclamations des
iomantiques(l) , et nous retrouverons cette assertion d'un
obscur acadmicien dans les prfaces des plus illustres
potes.

Les formes pseudo-classiques chez Vigny : compa-

la
raison ; la fiction. Touchant accord sur la question du
style, discussions acadmiques sur les units, disserta-
tions vagues sur une vague littrature nouvelle, ne ou
natre du christianisme et de la chevalerie, voil, semble-
t-il, l'tat de la question vers 18-25 et les pomes d'A. de
Vigny ne sont pas de nature le modifier beaucoup. Ils

contenaient pourtant bien des essais intressants, essais

de posie philosophique, de posie plastique, de conte
pique et dramatique, mais ce ne sont que des essais, et
malgr les rares mrites de Mose et de Dolorida, Vigny
rappelle ses prdcesseurs plus qu'il nannonce les chefs-
d'uvre venir ; le style de Fontanes, celui mme
d'A. Chnier n'tait pas ce qu'il fallait pour renouveler la
littrature pique, or Vigny ne dpassait gure Fontanes
et n'galait pas Chnier. C'est peut-tre la cause du m-
diocre succs qu'il obtint. Il appliquait des sujets imper-

(1) A. Leprvost, Acadmie de Rouen, Annales de Littrature.

T. 23. p. 179 sq.
 104
soiuiels la violemment personnelle de Iode
potique
pseudo-clasRique ;
nous
avons fait la mme remarque
pour Lamartine qui fut infrieur lui-mme dans la Mort
de Socrate et dans Child-Harold. Et pourtant Lamartine
avait dj tout son gnie, Vigny n'avait pas encore le sien,

il n'avait pas encore rencontr son Elvire.

Parmi toutes les beauts de la potique ancienne, il

semble que chacun des potes nouveaux ait eu pour fonc-

tion, sans le savoir, d'en user une et de la mettre pour
toujours hors de service. Pour Lamartine, ce serait l'invo-
cation et. l'exclamation ;
pour Vigny, c'est la comparaison.
La comparaison sous la forme classique que lui conserve
Vigny est dj un archa'isme de courts pomes n'admet- ;

tent plus ces longues suspensions d'intrt permises aux

lents narrateurs des premiers ges. Vigny encombre ses
pomes, Eloa surtout, des comparaisons les plus longues
et les plus imprvues, vritables'invasions de sa personne
dans le rcit. Qu'on se rappelle dans Eloa cette tonnante
comparaison de Satan avec une jeune Ecossaise et cette
citation d'Ossian plus tonnante encore. C'est au moment
o le pote vient de nous introduire dans la plus myst-
rieuse rgion du ciel :

La vierge en se penchant croyait voir d'autres cieux. . .

Et ces feux runis furent comme l'aurore

D'un jour inespr qui semblait prs d'clore.. .

L, comme un ange assis, jeune, triste et charmant,

Une forme cleste apparut vaguement.

L pote a fait tous ses efforts pour composer un dcor

trange et merveilleux sa grande scne, la sduction
d'Eloa : il vient de faire arriver Satan sur un nuage rose
et embaum : brusquement, de ce ciel vague et splendide
il nous ramne en un point prcis de la terre :

Quelquefois un enfant de la Clyde cumeuse

 lo:)
S'il a vu dans la nue et ses vagues reseaux
Passer le plaid lger d'une Ecossaise errante,

Il cherche alors comment Ossian la nomma,

Et debout sur sa roche appelle Evir-Coma.

Ilya vingtverssurlaClyde, le plaid, l'Ecossaise, Ossian,

Evir-Goma ; nous voil loin du ciel. Les comparaisons du
pote sont rarement aussi malheureuses, pourtant les vingt-
( juatre vers consacrs au colibri ne sont gure mieux leur
place ; ils servent moins nous faire concevoir la grce
arienne d'Eloa (lu' nous rappeler Chateaubriand, Tabb
Bernardin de Saint-Pierre, M. de BufFon et tous
Dolillo,
ceux qui luttrent de grce prcieuse dans le concours
de description potique ouvert sur ce sujet, le colibri.

L'effet produit ? C'est qu' chaque instant nous nous

trouvons en contact direct avec l'auteur, non pas avec
l'honnne, mais avec l'homme de lettres crivant en 1824'
Le dsir de surpasser Delille, et l'amour d'Ossian sont des
particularits de la plus fcheuse nature ; c'est comme si

le pote nous entretenait entre le ciel et l'enfer de la

coupe qu'avaient cette anne-l les redingotes et les cols.

Bien plus les modes

: littraires auxquelles Vigny sacrifie
sont des modes dj vieilles alors, et nous voyons q"u'il

reste pour le style comme il resta toujours pour le costume

et les manires, fidle aux traditions de l'ancien rgime.
Ce n'est pas un rvolutionnaire, c'est un muscadin. Peu
importe, sans doute, car son influence ce moment fut
insignifiante. Pourtant, Pomes de Vigny n'arriv-
si les

rent pas au grand public, cteux au moins d'entre eux

devaient exciter Fadmiration de ses rivaux plus heureux
et leur servir de modle. On sait combien Don Paz rappelle

Dolorida, on sait avec quelle dvotion Eloa fut aime par

les romantiques, mme par Sainte-Beuve qui gotait peu
les premires uvres de Vigny pour Gautier c'tait le
;
 106
plus beau pome de la langue franaise : Lamartine y prit

l'ide- de la C/iufe d'un Ange; quant Victor Hugo son

loge 'Eloa. que trop connu pour tre devenu, aprs
n'^est

la brouille des deux potes, l'loge du Paradis Perdu. Mais

Victor Hugo rendit plus tard au pome un hommage plus
considrable que ses premires louanges, il le refit dans
la Fin de Satan. L'ide d'Eloa tait donc bien sduisante Y

Il faut le croire. Et bien nouvelle? Hlas! non. C'tait

de ce faux neuf lanc par Chateaubriaad, du merveilleux
chrtien. C'tait une fiction romantique, comme le Passage
du Rhin tait une fiction classique ; l'ange et Satan
remplaaient 4e vieux Fleuve et les Naades crain-
tives ; c'tait avec une autre liguration la potique de
Boileau non seulement conserve, mais aggrave. En
effet, chez Boileau et les autres classiques les dieux paens
ne sont gure que des pices de dcor, et aussi des
utilits, des ressorts, comme on disait. Avec Vigny, plus
tard avec Lamartine et Hugo, les anges et les diables
passent au premier plan, et nous voil en face de toute une
psychologie d'tres surnaturels, auxquels leurs auteurs
croient juste autant que La Fontaine aux Nymphes de
Vaux. Nous avons devant nous, non plus des figurants tradi-
tionnels, et sans importance, mais les hros abstraits dune
pope philosophique, non plus des dcors, mais des sym-
boles. En fait de symboles une distinction est ncessaire,
ily a ceux que l'on trouve et ceux que l'on cherche. Une
scne dont vous tes tmoin ou lecteur peut vous mou-
voir et devenir insparable de la pense qu'elle fait natre
en vous. La mort silencieuse du loup s'impose votre
esprit comme un parfait modle de sagesse stoque, la
colre de Samson vous semble tre celle que soulve dans
tous les curs d'homme le mensonge fminin voil le ;

vrai symbole potique, toujours mu, toujours vrai, tel

que nous le trouvons plus tard dans les chefs-d'uvre de
 107
Vigny, tel que son Mose peut dj le faire esprer. Il y a
Taulre symbole, celui que l'on cherche et que l'on combine
loisir pour exprimer allgoriquement une ide abstraite ;

l, le pote au lieu de n^produire une ralit mouvante

et belle, fait mouvoir son gr les pantins quil a choisis
dans magasin d'accessoires potiques il cre, comme
le ;

disaient encore les romantiques perptuant un vieux

contresens. Eloa est un symbole de cette espce-l, qui
n'est pas la meilleure et qui est la moins neuve et Vigny ;

donnait en l'crivant un exemple qui devait longtemps

aprs ramener ses grands rivaux aux fictions convention-
nelles.
On le voit, ce n'est pas chez Vigny qu'il faut chercher
ce moment les vraies nouveauts il est juste : assez neuf
pour tre attaqu par les classiques, sans tre mis au
premier rang parmi les romantiques. N'ayant pas encore
son gnie, n'tant pouss la gloire par aucun parti politi-
que, Vigny reste un peu effac entre Lamartine qui est le
pote et Victor Hugo qui est, ses dbuts, le pole des
ultras.
 CHAPITRE IV

VICTOR HUGO ET LE ROxMANTlSME

(1822-1826)

I. Victor Hugo roi des pseudo-classiques dans

les Odes .

II. Victor Hugo cherche constituer une littra-

ture romantique.
Rupture avec Baour-Lormian (Young etOssian). Mytho-
logie catholique.
Mythologie fantastique Influence de :

Nodier (erreur sur la posie, erreur sur l'imagination).

Genres divers troubadour, exotique, biblique, antique.
:

III. Promesses d'originalit. IVouveauts de style.

Victor Hugo
roi des pseudo-classiques dans les Odes

On pouvait tre plus classique que Vigny et, plus que

lui, accus de romantisme ; on pouvait mme tre enti-
rement classique et passer pour le chef des romantiques.
On le pouvait, puisque ce fut le cas de Victor Hugo.
Il est invitable de rappeler qne Victor Hugo taitpole
presque avant d'tre adolescent : il obtint des accessits
et des prix de posie l'Acadmie, aux Jeux Floraux, il

fut protg par Gampenon et appel par Franois de Neuf-

chateau
Tendre ami des Neuf Surs ;

et l'on peut tre assur que le jeune Victor trouvait ce

vers admirable. Il lisait, admirait, imitait les grands potes
 109
du temps, Delillc, dontil avait pu voir les triomphantes

funrailles, Parny, Le Brun surtout dont les mouvements

violents et la rhtorique effrne convenaient sa nalure
ardente. Avec sa puissance d'application et de volont<S
avec ses dons merveilleux, il devint, l'lve parfait de ces
matres faciles imiter. A un ge o l'originalit person-
nelle est nulle, o le sens critique, mme chez ceux qui
Fauront au plus haut point, n'existe pas encore, Hugo,
t>op jeune pour surpasser ses matres en tant autre qu'eux,
pouvait les surpasser en leur restant semblable, et c'est
ce qu'il fit. Il fut plus pseudo-classique qu'aucun d'eux.
Victor Hugo suit en tout leurs procds, choisit avec pr-
sme ses vers avec une abon-
dilection les plus hardis et
dance incroyable de toutes leurs beauts potiques, de
celles mme dont il blme l'abus chez ses devanciers.
Ainsi dans sa critique du Conservateur littraire, il reproche
Delillc et aux didactiques les priphrases et les anti-
thses, or s'il les gale seulement pour les priphrases,
pour les antithses dpasse d'assez loin. Dans la
il les
prface des Odes, dr^cembre 1822, il signale trs juste-
ment a l'abus des apostrophes, des exclamations, des pro-
sopopes... moyens de chaleur qui glacent lorsqu'ils sont
trop multiplis... , et il sufft d'un coup d'il sur les pages
des Odes et Ballades pour voir combien il s'y trouve peu
de strophes sans point d'exclamation ou d'interrogation,
les apostrophes abondent et quant la prosopope, c'est"^
une figure tellement forte que Victor Hugo lui-mme ne
Ta jamais prodigue.
Tous les autres procds pseudo-classiques, il les
trouve si naturels qu'il les emploie sans y songer. Beau-
coup de ses Odes sont des fictions :

Pourquoi m'apportez-vous ma lyre,

Spectres lgers ? (1,3)
En ce temps-l du ciel les portes d'or s'ouvrirent. (I, 5.)
 110
Beaucoup ont la forme dramatique (drame tout fictif

et conventionnel, bien entendu).

Savez^- vous, voyageur (1,8.)

Oh ! disaient les peuples du monde. (I, 9.)

Beaucoup sont oratoires et prophtiques :

Modrons les transports d'une ivresse insense. (I, 7.)

Par ses propres fureurs le Maudit se dvoile. (I, 4 )

D'autres sont la fois fiction, drame et prophtie :

Voici ce qu'ont dit les prophtes. . . (I, 10.)

Le pote a grand soin de varier ses formes d'une pice

l'autre et mme au cours de chaque pice. Mais les
seules formes qu'il n'emploie pas sont celles d'un vrai
dialogue, d'un vrai discours ou d'un chant. Les tours et le
ton restent nobles et conventionnels : mots nobles, pri-
phrases, tropes, allusions historiques et mythologiques :

Asservi les fils de Pelage

Devant les fils de Galgacus. (I, 11.)

Comparaisons banales, mme lorsqu'elles sont bizarres et

forces :

Le tigre en se jouant cherche dvorer l'ombre

Du cadavre qu'il a rong. (I, 6.)

El l'horrible tour classique :

Leur sacrilge main demandait l'argile

L'empreinte de son front glac. (I, 6.)

li(; lecteur de nos jours peu familier avec ce style, nous

pardonnera de commenter ces deux derniers vers et de
montrer toutes les beauts qu'y reconnaissait la subtile
rhtorique du temps. L'expression leur sacrilge main

estune merveille, elle contient plus de figures que de

mois en voici le compte 1''* un trope, leur main, pour ils
; :
 m
(la partie pour le tout) ;
2* le tropc entrainc uq liypalla^e :

rpithte sacrilge passant des hommes leur main ;

:)'' encore un trope, le singulier pour le pluriel y a plu-

: il

sieurs hommes une seule main 4**

et ;
enfin une person-
niiication la main devient une personne qui est sacrilge
:

el (jui demande l'argile, etc.. Signalons en passant deux

autres tropcs, argile pour p/a/re et front i^our visage. Quand

il aux potes pseudo-classiques d'tre sublimes
arrivait
au point d'instituer un dialogue mtaphorique entre ces
lieux personnes, la main sacrilge qui demande et Vargile
(le pltre du mouleur) qui veut bien ne pas refuser l'em-
pi-einte..., ils se sentaient pris de piti pour le lecteur ;

pour ne pas l'exposer mconnatre tant de posie, ils

]uettaient une note et traduisaient en prose franaise ce
qu'ils avaient dit dans la langue des dieux. Victor Hugo
l encore suit ses matres et daigne crire pour les non
initis on posa un masque de pltre sur le visage de

Henri exhum pour mouler ses traits. La potique pseudo-

classique n'apparat pas moins nettement dans des phrases
plus claires :

L'eau du saint fleuve emplit sa gourde voyageuse. (I, 9.)

Ce n'est pas le voyageur Chateaubriand qui emplit sa

!40urde d'eau du Jourdain, c'est l'eau qui emplit et la
t^ourde qui voyage. Ces exemples sont emprunts au
recueil de 1822, dans les recueils suivants il n'y a gure
<le chang que le ton des prfaces et le pote garde toutes
les habitudes de style chres ses devanciers ; mme celle
qui consiste enchsser dans des vers des morceaux de
belle prose, s'inspirer des grands prosateurs et rivaliser
avec eux. Ainsi nous retrouverons des phrases de Cha-
teaubriand dans la Vende (F, 2) et dans le Chant du cirque
(IV, il) ; et dans ce chant le pote est tellement occup
/le sa lutte avec le texte des Martyrs^ (ju'il sacritie des
 - 112
modestes mais indispensables, au dsir
dtails descriptifs,
d'clipser son modle par une antithse plus forte, Auprs
des antres du trpas s'levaient des lieux de prostitution
publique ; des courtisanes nues.... (Martyrs, 24.)

. Les Vestales. . . -

Apportent l'autel chaste et le feu virginal.

L'il ardent, le sein nu, l'impure courtisane
Prs du foyer sacr pose un trpied profane.

La description du pote n'est mme pas claire ; le souci

de l'antithse et du beau style lui fait perdre de vue la
scne dcrire. Victor Hugo ne sait donc pas dcrire,
mme avec l'aide de Chateaubriand ; il ne sait pas repro-
duire une scne toute dcrite dans un livre et bien dcrite,
et s'il ne sent pas mieux le pittoresque crit, qu'est-ce
donc pour le pittoresque naturel ? Fait-il mme un effort
pour le rendre directement ou comme les potes pseudo-
classiques transforme-t-il tout et sa posie n'est-elle, sui-
vant le mot de Delille, qu'une universelle mtonymie ?
S'il s'agissait de tout autre pote, il n'y aurait pas lieu
d'insister sur l'archasme reconnu et incontestable de ces
premires uvres, mais il s'agit de Victor Hugo qui a t
d'abord vivement accus et s'est vivement dfendu, puis
qui s'est hautement glorifi et a t glorifi d'avoir fait
une rvolution dans la langue potique. Nous avons cons-
tat dj l'archasme de Lamartine et de Vigny sans y
attacher grande importance ; il n'en est plus de mme avec
A^ictor Hugo ; si le novateur c'est lui, nous devons tudier
de prs le point de dpart et les progrs de son style. Pre-
nons des exemples :

{Odes. I, 11.) Buonaparte : trois priphrases dans les-

trois premiers vers :

Quand la terre engloutit les cits qui la couvrent, (iremble-

ment de terre)
 113
Que le vent sme au loin un poison voyngeiiy (peste),
quand des monts brlants s'ouvrent (ruption).

p]ii voici d'autres : La reine des nations (la France) ;

(lu Nil les hautes catacombes (les pyramides) ;
Chef
populaire (consul) :

Un sang royal teignit sa pourpre usurpatrice lil fit tuer

Enghien).
Le prtre monarque de Rome
Vint bnir son front menaant (\\ se fit sacrer par le

pape);

les fils de Pelage (Espagnols) ;

les fils de Galgacus
(Anglais) ;

.... Un rocher, dbris lui-mme,

De quelque ancien monde englouti (Sainte- Hlne) ;

CCS nocturnes aurores que ne suit pas le soleil (auro-

res borales).
Voici des antithses, alliances de mots et autres expres-
sions cressans compter celles soulignes plus haut :

*
Un homme
Des aveugles flaux ressaisissant la proie,
Parat comme un flau vivant.
Elus maudits

Arms de l'anathme,
Par l'anathme renverss.
Ces envoys du ciel sont apparus au monde
Comme s'ils venaient de l'enfer !

(La France) Descendit de la monarchie.

Sourd tant de nant,

Ce n'tait qu'un grand trne
Qu'il rvait sur leurs grands tombeaux !

Il fallut presque un Dieu pour couronner cet homme

Aux ftes qu'il vouait ses vainqueurs esclaves.
Il invitait les rois vaincus !

Sur un trne continental (dominant tout le continent

europen).
Il tomba roi

8
 114
Gard par ses vaincus, chass de l'univers.
Retomb dans son cur
Dlivr de son prisonnier.

Voici des images :

On vit dans ce chaos ftide

Natre de l'hydre rgicide
Un despote, empereur d'un camp ;

Telle souvent la mer qui gronde

Dvore une plaine fconde
Et vomit un sombre volcan.
Quand des vieux Pharaons il foulait la couronne,
Quand il croit tenir sa fortune,
Le fantme chappe au gant.
Cet homme
Marchait sur la gloire appuy.
Ses aigles qui volaient sous vingt cieux parsemes.
Mais l parut l'cueil de sa course rapide.
Un sanglant incendie
Fut l'aurore du grand rveil !

L se refroidissant comme un torrent de lave,

Des trnes restaurs coutant la fanfare.

Il brillait de loin comme un phare.
Tel que ces nocturnes aurores,
O passent de grands mtores,
Ma*s que ne suit point le soleil.

La pice a cent vingt vers ; si Ton veut bien tenir

compte des vers ncessaires pour lier entre elles les ides

brillantes, des quelques passages indcis et manques, on

verra que nous avons tout citi, puisque nous avons cit
tous les traits et que le reste n'est l que pour les amener.
Est-il besoin d'insister sur les images et de montrer
qu'elles sont toutes des allgories ou des mtaphores
comme chez les pseudo-classiques, et que pas une ne
prsente Fesprit une ralit. Il y a pourtant une image
jL-cUe, celle de l'aurore borale, que le pote a su garder
 115
pourrblouissemenl de la fin ; mais pourquoi l'avoir obs-

curcie d'une pripjirase V Victor Hugo ne sait pas encore

finir une strophe aussi bien que Le Franc de Pompignan
ou Pierre-Laurent Carr.
(Odes. II, 1.)
A mes Odes. Ses Odes il leur parle, il

les voit avec des ailes, des robes d'azur, de chastes guir-
landes. Il leur dit :

O mes chastes Odes,

Cherchez votre fume (gloire) :

Vous pleurerez ,
(dit-il ses vers)
Le temps o cachs sous des voiles, (non publis)
Vous tiez pareils aux toiles
Qui ne brillent que pour la nuit.

(C'est joli, mais prcieux plutt que pittoresque ; tout

le monde d'ailleurs est prcieux de 1823 1826.) Et ces
vers avant de paratre taient jugs par des potes ses
amis tour tour prenant et rendant la balance (la

])alance de la critique !) ; et ces potes

transplantaient les fleurs d'Isaure

Dans les jardins d'Acadmus.

<c'est--dire que ces potes taient venus de Toulouse

Paris, et que l'un d'eux, Soumet, tait entr l'anne pr-
cdente, 1822, l'Acadmie Franaise ;
quant l'autre,
Guiraud, il n'tait encore qu' la porte de ce jardin o il

devait entrer en 1826.) Et ces chants taient encore

Comme un ange port sur ses ailes dores,

ils taient des chants chrtiens et laissaient le paganisme

aux classiques. Voici comment le pote le leur dclare :

Disputant un prix noble en une sainte arne,

Vous l'Olympe aux fils de l'Hippocrne,
laissiez tout
Rivaux de leur ardent essor ;

Ainsi que l'amant d'Atalante,

Pour rendre leur course plus lente,
Vous leur jetiez les pommes d'or.
 - IIG
Noter que cette strophe peut passer pour la premire
profession de foi romantique de Victor Hugo ; fallait-il

que les classiques du temps fussent aveugls par la poli-

tique pour ne p'ds saluer en ce pote leur disciple et leur
matre. Nous en passons beaucoup, mais il faut signaler
cette affirmation mtaphorique de la puissance et de la

mission -du pote :

C'est un sceptre aussi que la lyre !

et cette image finale o il ne russit pas encore galer

Le Franc de Pompignan, parce qu'au lieu d'une image il

en met deux, l'aurore et le coucher du soleil, l'une fait
tort l'autre :

Le pote, inspir lorsque la terre ignore,

Ressemble ces grands monts que la naissante aurore
Dore avant tous son rveil,
Et qui, longtemps vainqueurs de l'ombre,
Gardent jusque dans la nuit sombre
Le dernier rayon du soleil.

[Odes. V. 15.)
Dans les quatre premiers livres, les
sujets des Odes sont impersonnels, lieux communs de
politique, scnes de la Rvolution, morts et naissances
royales, etc. Dans le cinquime livre le potfe a ras-
sembl les pices qui se rapportent Ihistoire de son
cur et de sa vie ; la plupart ont t composes pour sa
fiance ou pour sa jeune femme, ce sont des types achevs
du pire des vieux genres, la lettre en vers. Elles sont
pleines de demi-mots, d'allusions des faits inconnus du
lecteur ; lettres sans intimit, pomes sans intrt et

mme sans clart, c'est la vraie posie personnelle telle

que les romantiques la trouvent tablie par une longue

tradition, c'est celle l mme qu'ils doivent transformer
en mditations, lvations et chants d'un intrt univer-
sel. Victor Hugo ne contribue pas encore cette transfor-
 117
iiiation en crivant l'Ode qui nous occupe. Cette Ode
dn';iit tre charmante ; le pote crit ses amis ; il n'a
d'ailleurs rien leur dire que ceci : Je vis heureux entre
ma femme, mon fils au berceau et mon pre. On s'attend
un joli tableau de bonheur familial, et voici ce qu'on
trouve :

Amis, dans ma douce retraite

A tous vos maux je dis adieu.
Le myrte qu'au laurier j'enchane ,

Y crot sous l'ombrage du chne.

^'oil bien la famille pseudo-classique : des personnes ?

Fi ! des vgtaux symboliques. Le myrte veut dire : j'aime

ma femme ;
le laurier : je fais des vers ; le chne ;

mon pre vient nous voir. Autre tableau : Le pre et le

grand-pre regardent le petit garon qui sourit dans son
.sommeil :

Et mon fils avec un sourire

Dort au son de ma jeune lyre
Berc dans ton vieux bouclier.

Admirons la posie de style, elle est l dans sa perfec-

tion au lieu d'un tableau qui serait beau, elle nous pr-
:

sente des images qu'il faut bien se garder de raliser si

Ton ne veut obtenir cette caricature le grand-pre berce :

dans son vieux bouclier le bb que le pre endort en

jouant de sa jeune lyre. De pareilles images supposent un
auteur et'des lecteurs galement dpourvus d'imagination ;

le pote traduit son ide en images de convention, il fait

un thme ; le lecteur traduit l'image en ide, il fait une

version. Ces exercices scolaires sont toute la posie.

{Odes. III, 7.) A H Colonne. La pice est de 1827. Le

dbut n'est qu'apostrophes et fictions.

Le pote parle la Colonne et lui donne naturellement

des flancs, une tte, et un front ; il ranime les soldats
 118
sculpts, les hros et les aigles, et il mle ce merveilleux
d'tranges fragments de descriptions la Delille :

Bronze qui tournoyant sur ta base immobile,

(ce sont les spirales dessines sur les lianes ) ; et des

allgories fortes et uses :

... tes vieux hros sculptes par la Victoire.

et des expressions cres pour dsigner la matire dont est

faite la Colonne : airain ennemi , foudres touffs et

notre histoire
Ecrite avec du sang la pointe du fer.

et cette amusante priphrase pour dire : je fus enfant de

troupe,
Moi qui fus un soldat quand j'tais un enfant,

etc.. Mais ce qui indique le mieux les opinions^ de Tcri-

vain en fait de style, c'est cette strophe nigme de six
vers qu'une note explique trs bien en trois lignes de prose.

Mais non l'Autrichien, dans sa fiert qu'il dompte, .

Est content si leurs noms ne disent que sa honte,

Il fait de sa dfaite un titre nos guerriers,
Et craignant des vainqueurs moins que des feudataires,
Il pardonne aux fleurons de nos ducs militaires.
Si ce ne sont que des lauriers.

i< L'Autriche refuse de reconnatre les titres qui semblent

instituer des dans ses domaines, mais elle admet
fiefs

ceux qui rappellent seulement des victoires. Victor

Hugo, comme les pseudo-classiques, trouve donc, l'anne
mme o il publie la prface de Cromwell, que la posie
lyrique (il ne s'agit p^s ici du drame) peut tout dire, mais
la condition de tout altrer ;
pour lui, comme pour ses
matres, le devoir du pote n'est pas de dire simplement
 119
ce quil pense, dexpriiner (lirM'temoiil ce (ju'il sent ou ce

(]ii"il voit, mais do trouver des images, des expressions

rares et des assemblages de mots indits pour aivo com-
prendre au lecteur des clioses toutes simples et naturelles.

Le style est le voile ou le travestissement de la

pens(.'.

Nous sommes bien loin de la rhabilitation du mot bas,-

puisque nous n'en sommes pas encore au mot propre en ;

effet, le pote ayant dans VOde la Colonne parler deux

fois du champ de bataille, Tappclle une fois champ du

combat , une fois arne de la guerre .; les canons, ([u'il
ne craint pas de nommer quelquefois, sont plus souvent
des foudres . Et comment le pote penserait-il au mot
propre puisque les choses lui apparaissent toujours sous
une forme potique, c'est -dire trs difTrente de leur
forme propre. Un mot propre n'existe que par rapporta
un objet rel auquel il s'applique proprement ; si le pote
n";i pas d'objets rels reprsenter, il n'y a pas de mots
propres, dont il puisse se servir. Si l'Autriche est un serpent
Que l'Autriche en rampant de nuds nous environne ;

si le drapeau est un aigle, etle pote un aiglon banni des

cieux , il est naturel que, l'ongle captif des aigles
presse un foudre teint, et qu'on entende '< l'airain
ennemi de la Colonne rugir dans la fournaise .Que
peut bien tre la propiit des termes dans un monde
pareil Rien autre chose que e plus choquant des con-
?

tresens le pote en fit l'preuve.

;

Quand on donne au public (qui d'ailleurs l'a dj) l'habi-

tude dun style qui le force traduire les mots et inter-
prter les phrases, on doit s'attendre desrsistancessil'on
change de sy.stme. Les lecteurs des Odes devaient toujours
tre en garde contre le sens apparent des mots et des vers ;

ils devaient tre capables de traduire instantanment :

J'ai trouv leur cyprs plus beau que nos lauriers {Odes. V, g.\
 1-20
par : J'ai trouv leur mort plus belle que notre gloire. Et
pour eux cette strophe :

Enfant sur un tambour ma crche fut pose,

Dans un casque pour moi l'eau sainte fut puise,
Un soldat, m'ombrageant d'un belliqueux faisceau,
De quelque vieux lambeau d'une bannire use
Fit les langes de mon berceau.
(Odes. V, 9.)

cette strophe martiale signifiait simplement : mon pre

t-ari't capitaine ; cette strophe tait une priphrase, tout ce
qu'il y a de mieux en fait de priphrase, et ce titre elle tait

fort gote. Nul lecteur n'tait assez simple alors, quand

il lisait cyprs, pour se reprsenter un arbre, ou pour
imaginer d'aprs la dernire strophe cite un bb dormant
sur un tambour, ou baptis avec un casque, ou couch
l'ombre (?) des fusils en faisceau, ou emmaillot dans un
tendard, images basses quoique tranges et qu'on se
gardait bien de raliser ; le lecteur exerc ce jeu n'tait
jamais en faute et traduisait sans hsitation : il est fils

d'un guerrier.
On devine aisment la figure que firent ces lecteurs
aviss, jamais dupes du sens premier, toujours prompts
aux interprtations subtiles lorsque le pote s'avisa de
leur dcrire (Oh ! sans le nommer, de faon trs noble !)

le Cauchemar.

Tantt dans une eau morte il trane son corps bleu.

{Odes. V, 7, ire version.)

Gomment interprter ce corps bleu ? car pour ima-

giner le Cauchemar avec un vrai corps vraiment bleu, ils

n'y songrent pas : qui pourrait les en blmer ? Inter-

mot ne fournissait qu'une basse quivoque , il

prt, le
fit rirefut gravement dclar indigne de l'Ode par
;
il

Hoffmann, Hugo s'inclina et mit front au lieu de corps.

 1-21
C/claiL supprimer rquivoquc mais laisser entire une
(juestion sur huiuelle ce mot malencontreux aurait pu
attirer ratlention du public, d'Hoffmann ou de Hu^o, la
([uestion qui allait devenir passionnante, des adjectifs de
'ouleur, des fameux adjectifs romantiques. Sans doute les

inps n'taient pas encore rvolus et tout le monde parla

du mot sans y dcouvrir le gi'ave sujet de la dispute que
nous retrouverons bientt. Remarquons ceci en attendant :

On reproche Victor Hugo propos de ce mme passage

l'exagration romantique mauvais got roman-
, le

tique , il est certain que les romantiques ont ces dfauts,

mais ils n'en ont pas le monopole en revanche l'emploi
;

(les adjertifs de couleur va tre un des traits distinctifs du

romantisme: mais on attendra que les romantiques l'aient

proclam pour songer leur en faire un reproche. Jusque
l les potes peuvent mettre tout Tarc-en-ciel dans leurs

virs, aucun critique ne dira mot. Curieuse rvolution.

II

Victor Hugo cherche constituer

une littrature romantique

Nous venons en parcourant les Odes d'acqurir la certi-

tude que Victor Hugo, jusqu' 1827 inclusivement, n'intro-
duit dans le style aucune nouveaut importante. Avec plus
de richesse et de force, ou, comme on disait alors, avec
moins de got, il parle la langue potique de ses devanciers.

Rupture avec Baour-Lormian (Young et Ossian). Ce-

pendant Victor Hugo est devenu ds 1825 aussi romantique
qu'on peut l'tre alors ; c'est--dire qu'il repousse encore
le mot romantique^ on ne peut pas dire qu'il accepte la
et
doctrine (elle n'existe pas), mais il la cherche et en atlcn- ;
 122
dant qu'il l'ait trouve^ il a des luttes assez vives contre
les gardiens de l'orthodoxie classique, il se pose de plus en
plus en chef du parti littraire avanc, et rompt avec les
indcis. En 1825 il se brouille avec Baour-Lormian chez
lequel il dnait en 1824 avec E. Deschamps et Vigny. Vigny,
alors absent de Paris, regretta cette brouille Baour l'ad- :

mirait et il aimait assez Baour, mais il aimait davantage

Victor et ne retourna pas chez le vieux barde, traducteur
-d'Young et d'Ossian.

Young et Ossian, c'tait une des premires modes roman-

tiques que le romantisme reniait en s'loignant de Baour-
Lormian ; elle existait bien avant qu'on parlt de guerre
littraire, et c'est grce M'"*' de Stal, grce la confu-
sion de ces deux termes, romantisme et littrature du nord,
qu'Ossian, et Baour, avec lui taient devenus des manires
de romantiques. temps de renoncer une mode que
Il tait

J^arny et Fontanes avaient suivie, puis abandonne, et qui

tait tombe dans le domaine de la romance. Ossian rejet,

quels lments constitutifs d'une littrature nouvelle pou-

vait bien trouver Victor Hugo ?

Mythologie catholique. Il y avait d'abord la mytho-

logie de Chateaubriand^ les anges, archanges, chrubins et
sraphins la place des dieux et demi-dieux, les vierges
saintes et les martyres la place des desses et des
nymphes, les trois personnes de la Trinit la place de
Jupiter. C'tait mme un des signes les plus srs auxquels
on pt reconnatre un romantique : proscription de tout
l'Olympe churs des nymphes, introduction du vrai
et des
Dieu et des a clestes Phalanges mais, c'tait l, nous ;

l'avons vu, une nouveaut toute de surface, c'tait con-

server l'ancienne potique en relouchant ces dcors, s'tait
la prolonger et non la dtruire.

Mythologie fantastique. Influence de Nodier. Bien

loin de la dtruire, Victor Hugo la renforait, car la
 1-23
place d'une mythologie il on melLait deux, la chrlienne
et la fantastique. C'est la faute de Charles Nodier, c'est
aussi celle de Victor Hiigo. Charles Nodier n'eut t qu un
iioninn^ d'esprit c'est--dire peu de chose, s'il n'et t
aussi un lionime excellent et charmant; on l'aimait et l'on

ne se tenait pas en garde contre ce lettr curieux, d'ru-

dition hasardeuse et d'imagination malade. Victor Hugo
n'avait que trop de penchant subir cette influence; le
merveilleux et le nouveau l'attiraient galement, et comme
il n'avait ni principes, ni mthode, ni sens critique capa-
bles de 1^ sauver des entranements, il se laissa entraner
par ce compatriote de Franche-Comt plus loin peut-tre
qu'on ne le croit. Dcidment il devait chapper tout
fait l'influence de la province natale, il l'avait quitte

tout petit, ne devaiX pas y revenir, et Nodier, le seul

il

Franc-Comtois qui eut une action sur son esprit, repr-

sentait assez mal cette race de sens ferme et d'humeur
railleuse qui mle volontiers la satire la lgende mme ;

car Nodier, il faut bien le dire, n'ava^it pas le sens com-

mun, a La vie d'un homme organis potiquement se
divise en deux sries de sensations, peu prs gales
mme en valeur, l'une qui rsulte des illusions de la vie

<:veille, l'autre qui se forme des illusions du sommeil....

Ce qui m'tonne, c'est que le pote veill ait si rarement
profit dans ses uvres des fantaisies du pote endormi,
ou du moins qu'il ait si rarement avou son emprunt (1)...
Une telle ide mise avec srieux ne pouvait que rjouir
les classiques intresss montrer l'troite liaison du
genre romantique et du genre fou ; elle peut nous montrer
dans l'esprit de Nodier la prsence simultane de deux
rreurs qui semblent contradictoires, l'erreur pseudo-
classique sur la posie, l'erreur romantique sur l'imagina-

fl) Prface nouvelle de Smarra.

 124 -
lion. On voit en effet que d'aprs Nodier il y a deux
sources de posie, les illusions de la vie veille et les
illusions du sommeil, deux espces d'illusions quant ;

la vrit, j'aidit souvent que je dtesfois le vrai dans les

arts (1) , et il a bien prouv qu'il le diestoit (comme il

s'obstinait crire), par sa prose et par ses vers (2). On

trouvera d'ailleurs cette opinion naturelle chez Nodier si

l'on veut bien lire ceci :

La Harpe me comptoit au rang de ses lves . .

Arnault ouvroit ses bras mon adversit....

Etienne m'inspiroit de ses tendres leons,
Rouget me confioit son hymne de victoire,
Lormian ses beaux vers, Desaugiers ses chansons....

Ces vers il est vrai sont de 1807, mais ils n'en montrent
pas moins que l'amphitryon du grand cnacle, le patron de
la grande boutique romantique avait t bonne cole.
Il devait croire en effet que la posie inventa le men-

Prface de la Fe aux Miettes.

(1)
Ses vers mdiocres et vieillots dont il avait gard une bonne
(2)
part indite et que la turbulente admiration de ses amis lui fit
publier ou rimprimer en 1827, parurent au milieu des louanges
de la nouvelle cole comme un bel exemplaire de romantisme r-
trospectif. On y trouve comme dans tous les vers crits vers 1800
l'inspiration ossianique, biblique et aussi pindarique, des imita-
tions de l'Anglais et de l'Allemand, des romances la faon de
Moncrif, des Odes dont une, la Napolonne (fvrier 1802), fut assez
hardie pour faire peur l'auteur qui s'enfuit sans tre poursuivi,
et des contes en vers moins agrables qu'on ne l'attendrait de cet
homme d'esprit. Voici quelques chantillons du style :

Le plerin inonde sa fougre. (Le voyageur emplit son verre).

{La blonde Isaure. Imit de V Allemand.)
Crois-tu mettre ta tte Tabri de la foudre
En Ja cachant sous des lauriers.
{La Napolonne.)
\\ (le torrent) s'chappe en grondant de l'urne des orages.
{Le Pote malhetireux.)
A quoi sert un trsor sans Bacchus et Crs ?

Etc., etc.
{Le trsor et les trois hommes.)
songe [Du fanUisii(iue en liilvrature] et confondre toujours
l;i posie avec les mensonges brillants du gnie (ibid).

Cette erreur classique nous est connue, Terreur roman-

ti[ue est nouvelle. On sait la mfiance des classiques, des
vrais classiques, l'gard de l'imagination ; ils la pros-
. livaient avec autant de soin que la vrit nue ; ils avaient
liicn les fictions (encore Malherbe ne les admettait- il pas),
mais les fictions demandaient-elles de rimaginalion ?

C'taient des dguisements prvus, connus, autoriss par

la tradition antique ; c'taient des formes que le pote trou-
vait toutes prtes, elles avaient servi d'autres et devaient
servir encore ; elles avaient l'avantage de couvrir la ra-
lit d'un masque plus connu peut-tre que le visage.
Employer des symboles fictifs, mais traditionnels et
(oiinus, pour exprimer d'une faon indirecte mais claire
des objets rels et des ides raisonnables, voil l'imagina-
tion classique, tout juste l'imagination ncessaire pour
faire un thme ; il ne s'agit en effet que de traduire la ra-
lit en fictions conventionnelles. Les illusions du som-

meil dont Nodier veut que le pote s'inspire n'ont rien

de commun avec le songe de Pauline ou d'Athalie, songes
logiques, lucides et pleins de sens ; c'est le cauchemar
avec son horreur, son incohrence et son insanit, le cau-
chemar compliqu de fantastique c'est Smarra, c'est Lord ;

Pailh\Ken ou les Vampires. Cette dernire ressource du

(d'ur humain fatigu des sentiments ordinaires, c'est ce
qu'on appelle le genre romantique , crivait Nodier en
rendant compte du Vampire de Byron traduit par Faber ;

Vampirisme n'est cependant qu'une partie du

}M)ur lui, le

romantisme, mais le fantastique en est bien le tout le ;

fantastique est la seule littrature essentielle de l'ge

de dcadence ou de transition o nous sommes parvenus

et peut seul par ses vives et brillantes chimres , sauver

le monde d'un besoin unanime de dissolution et de sui-
 12G
cide. il ne faut donc pas tant crier contre le romantique
et contre le fantastique . Et ne croyez pas que ce soit l

une littrature infrieure, car il y a trois degrs dans la

pense humaine au premier degr se trouve ce que
;

nous appelons encore superstitions, ou science des choses

leves. L'homme purement rationnel est au dernier degr.
C'est au second, c'est--dire la rgion moyenne du fan-
tastique et de l'idal qu'il faudrait placer le pote dans
une
bonne du genre humain (Du
classification philosophique
fantastique en littrature). Il n'y a donc pas en douter,
l'imagination est d'un degr suprieur au raisonnable ;

ct de l'imagination qui a cr le monde fantastique ,

qu'ont fait l'intelligence et la raison/f' Nodier ne se donne

mme pas la peine de le dire ;
l'homme purement rationnel
est au dernier degr , c'est sans appel. Qu'est-ce donc que
le pote romantique d'aprs Nodier ? Un homme qui crit
des uvres telles que le Songe de Jean Paul, le Pcheur de
Goethe, la Lenore de Burger ou le Roi des Aunes, en appli-
quant la potique de Delille. Car ce romantique ralli adore
Delille et dans une Notice sur le chevalier Croft, il rapporte
pieusement que le chevalier eut Hambourg le bonheur
inestimable de voir Delille .

Le pote que rve Nodier est un Delille fantastique et

laborieusement insens, et c'est peu prs le Victor Hugo
des Ballades, de quelques Odes et mme de quelques
Orientales. C'est ce Victor Hugo qui crivait Nodier en
1824 : Nous avons sabbat romantique tous les vendredis ;

venez-y vous y trouverez des farfadets, des esprits et

;

des ombres de toute espce (1). Sabbat le vendredi chez

Hugo, rue du Cherche-Midi, sabbat le dimanche chez
Nodier l'arsenal, dbauche de fantastique alors Victor ;

Hugo croit fermement que Nodier est un des initia-

(1) Journal d'Kd. Graud.

 1-27
M iirs de la poi'sie nouvelle et Nodier le croit aussi, puis-
ai u'il crit : J'tais seul dans ma jeunesse pressentir
1 avnement d'une littrature nouvelle... Je
infaillible

-avais bien que les sujets n'taient pas puiss. Sans

doute il y avait encore Smarra,
; Trilby, les Vampires,
sans compter Trsor des fves et Fleur des pois. Seulement
il est singulier de voir Victor Hugo garder cette convie-
lion un peu tard et crire encore en \8^2(Litl. et phil,

mles), au sujet de la rvolution romantique : Vcrtla vingt-

cinq ans que Gh. Nodier et M'"*' de Stal l'ont annonce en

France. Ce n'est peut-tre pas seulement pour raisons
politi(juesque le nom de Nodier remplace ici celui de Gha-
icaubriand. il est craindre que mme aprs avoir aban-
donn les lutins el les djinns, Victor Hugo n'ait continu
croire en Nodier plus*que de raison, et n'ait gard cette
ide de Nodier que l'imagination est suprieure la rai-
ii, et le fantastique suprieur au naturel. On peut affir-
liicr que si Victor Hugo eut toute sa vie un got excessif
pour le fantastique, s'il mit une sorcire dans les Durgrave!--,
.s'il fit parler le cheval de Roland, s'il entassa dans ses
dernires uvres un regrettable excs de prodiges et de
monstres, c'est la faute de Nodier, mais non pas de Nodier
seul ; c'est aussi la faute de Sliakspeare, la faute d'Young
et d'Ossian, la faute de Lewis et du roman frntique, la
faute de Byron, des potes allemands, et de bien d'autres :

(est aussi la faute de Victor Hugo qui, loin de rsister

ces chimres, les accueillit, les aima, et en fit tout un
sN'Stme de superstitions potiques.
Genre troubadour. Mais quoiqu'il ne dt jamais
abandonner le fantastique, Victor Hugo avait compris bien
vite que si c'tait une partie de la littrature nouvelle,
ce n'en tait qu'une partie, et il cherchait autre chose.
Dans cette recherche, s'il risquait de s'garer faute de
mthode, il avait du moins une conception trs haute de
 128
la posie, qui (levait le prserver des erreurs Tuesquines
L'ide de la mission du pote qu'il exprime dans la pre-
mire ode du premier livre, et reprend dans chacun de&
recueils suivants, ne lui permettait pas d'accorder trop
d'importance aux lutins, gnomes, aspioles et dres, non
plus qu'aux romances moyen ge et la littrature trou-
badour laquelle il s'essaie cependant. Il crit en ce genre
le Chant du Tournoi (et n'en est sans doute pas fort content

puisqu'il le recommence dans le Pas d'armes du roi Jean,

1828), Ecoute-moi, Madeleine et la Fiance du timbalier.
Avec la Chasse du Burgrave (1828) c'est tout, et dans la pr-
face du Dernier Jour d'un co7idamn, dition, 1832, il se
moquera de ce faux romantisme.

Genre exotique, biblique, antique. La romance exo-

tique amene par le succs de Paul et Virginie et par les-

potes ns aux Colonies l'arrte encore moins ; il ne com-

pose qu'une pice, la Fille d'O Tati, en ce genre que Parny
recommandait Millevoye comme nouveaut essentielle ;

il fautreconnaitre que la romance de Victor Hugo vaut

encore moins que les Chansons madcasses (en prose) de

Parny. Victor Hugo crit encore du biblique, Mose sur
le Nil, Jhovah, et de l'apocalyptique l'Antchrist ; il

crit mme de l'antique, le Chant de l'Arne, le Chant du

Cirque et le Chant de fte de Xroji. A part la mythologie
paenne dont il s'abstient exprs et dont il se moque
mme dans Trilby, on voit qu'il touche tous les sujets
et qu'il va bien chercher le romantisme partout ; il lui
faut encore quelques annes pour s'apercevoir que le
romantisme n'est pas dans les sujets mais dans la faon
de les traiter.
 l-2t)
III

Promesses d'originalit

Sans doute Viclor Hugo est, comme tous les jeunes

potes ses contemporains, dans la situation lgrement
comique d'un homme qui voucfrait bien crer une posie
nouvelle et qui ne sait pas comment s'y prendre ; mais les

expriences singulires que ce dsir lui fait risquer ne

tiennent pas dans son uvre une place trop considrable.
11 passe vite travers les modes ngligeables et cherche

(juelque chose de plus srieux ; il ne touche mme pas

deux des plus importants et des plus romantiques parmi
les thmes lyriques chers son temps, le mal de Ren et
le satanisme de Byron et nous trouvons l l'annonce
;

d'une forte originalit future. Il cherche, il tudie, il

mdite compose dans son esprit l'idal nouveau qu'il

et

essaiera d'atteindre. Ds 1823 sa critique, purement sco-

laire jusque-l, devient intressante elle nous apprend ;

ce qu'il rve d'tre, et nous montre bien les nouveauts

qu'il prpare. En juin 1823, voici l'idal qu'il conoit (pour
le roman il est vrai ; mais le roman n'est pas loin de la
posie) : Pittoresque mais potique, rel mais idal, vrai
mais grand, qui enchssera W. Scott dans Homre.
(Litt. et Pliil. mUk's.) En juin 1824 il loue Byron qui
montre nu les rgions idales , mais il reproche
ce peintre fidle des motions intrieures , la mauvaise
composition, le manque de ralit dans les descriptions
physiques ; il ne fait voir les objets rels qu' travers
un voile . [Ibidem.) En vrit le voile est plus pais encore
dans les Odes de Victor Hugo que dansles pomes de
13yron, mais qu'importe ? Evidemment Victor Hugo admire
dans ses propres uvres la langue potique qu'il a reue
de ses matres ; seulement il commence la trouver insuf-

9
 130
lisante dans les uvres d'autrui, c'est bon signe. Il veut
donc pour tre le pote complot, exprimer sans voiles tout
le rel et tout Fidal aussi : reste en trouver le moyen.

On voit que Victor Hugo est alors un esprit actif et assez

clairvoyant ; il sait peu prs ce qu'il veut et ce
qu'il repousse. On s'est trop habitu rpter les vers
par lesquels il s'est plus tard compar un cho sonore ;

prenant la lettre cette figure de rhtorique, on y trouve

l'aveu, fait par le pote lui-mme, de son absolue passivit
intellectuelle. Or nous savons combien la langue potique
de Victor Hugo a besoin d'tre interprte. Mme s'il s'tait
jug avec cette peu croyable injustice, nous ne devrions
pas l'en croire sur sa parole ; l plus qu'ailleurs i) a t
tromp par ses chres mtaphores.

Mon me aux mille voix que le Dieu que j'adore

Mit au centre de tout comme un cho sonore, [Voix Int. I.)

cela veut dire videmment : mon me charge par Dieu

mme de transformer en chants sublimes les bruits confus,
et de donner aux horimes sur toute chose l'enseignement
divin. Ce n'est peut-tre pas l'exacte vrit, mais c'est bien
la pense du pote, et c'est vrai du moins en ceci Victor :

Hugo ne fut pas l'cho docile qui rpte toutes les paroles ;

et les voix admires de Chateaubriand et de Byron ne

l'ont pas toujours fait vibrer. Lamartine et Musset furent
cet gard bien plus que lui des chos. Il ne donne pas de
rpliques VLsolement. l'Homme, au Dsespoir ; il ne
redit pas les plaintes et les vux ardents et oisifs de Ren,
ni les imprcations de Manfred et de Lara ; il ne refait
pas les grandes chansons dj entendues, il en cherche
d'autres. Pour voir les choses humaines, il n'accepte
d'ailleurs ni le point de vue de Chateaubriand ni celui de
Byron ; ces deux hommes sont, nous dit-il, les chefs de
deux Ecoles jumelles dont l'une voit tout du haut du
 i:n -
ciel, rautre du fond de l'enfer . {Litt. et pliil. mles.
.luiii 18-24.) Victor Hii^o est terrreslrc et. malgr une pr-
tcrence affecte pour les cimes o Ton communique avec
Dieu, il reste homme et ne veut (^lui ni dmon ni ange ;

("est trs original' pour un romantique, et cela nous pro-

met du nouveau.
Mais cela nous promet-il un style nouveau ? Jusqu'en
18-26 il faut rpondre : non. Nous avons vu que les Odes
<'tles Ballades sont le chef-d'uvre du style pseudo-clas-
sique appliqu des sujets pseudo-romantiques et voici
toutes les nouveauts que nous pouvons y dcouvrir en
cherchant ])ien.

Nouveauts de style. Il y a d'abord une nouveaut

pseudo-classique, Victor Hugo perfectionnant et compl-
tant lesystme d'expi'ession de ses matres. C'est un usage,
spcial au pote, d'un trope connu. En voici le type :

La Vende aiguisera son glaive

Sur la pierre de Waterloo.

Ngligeons la priphrase, singulire pourtant puisque

la phrase veut dire : les royalistes s'uniront aux bonapar-
tistes. Le trope consiste remplacer le nom commun par
un nom propre d'homme ou de lieu pris abstraitement et
devenu symbole. Ce n'est pas toujours clair, c'est d'autant
plus potique. Ici la Veride se comprend sans peine et
aide trouver le sens de l'autre mot. Victor Hugo a
toujours aim Lagrange
cette figure On prose et en vers.

contient Hezout Racine contient Vaugelas , etc.

,

Il y a aussi quelques traces d'une autre singularit du

pote ici ce n'est gure qu'une manie personnelle, mais

;

elle touche cependant une question plus gnrale, celle

du symbolisme. Le pote ne semble {)as encore croire
(jujl existe une cor/'espo?2r/ance mystrieuse entre la forme

les objets et leur essence intime, mais il fait dj grande

 132
attention leur forme et trouve entre elle et la nature des'
objets, des analogies auxquelles il se complat.

La Pyramide
Tente immobile de la mort. (Ode IV, 6.)

Les deux alliances de mots, tente de la mort, tente immobile

effacent un peu l'analogie que nous retrouverons plus sai-
sissante dans un exemple de style moins brillant la ville ;

de Montfort l'Amaury, vue du chteau ruin,

Etend ses bras en croix et s'allonge en pe

Comme le fer d^un preux dans la plaine oubli. (Ode V, i8.)

(C'est d'ailleurs une imitation de Chateaubriand qui fait

dcrire Alexandrie par Eudorc en ces termes : elle se

dessine comme une cuirasse macdonienne sur les sables

de la Lybie .) Ou bien encore le pote tire de la forme

seule des objets des comparaisons imprvues qui les ratta-

chent violemment sa prsente association dides. Ainsi
dans une bataille :

O donc est le soleil ? Il luit dans la fume.

Comme un bouclier rouge en la forge enflamme. (Bail. VII.)

C'est ainsi que plus tard la lune sera pour Victor Hugo
faucille d'or, hausse-col, ou tte coupe, suivant
que le
pote pensera aux moissons, un capitaine ou une ex-
cution capitale.
Ce qui suit est plus important : ce sont les vraies images
modernes, les sensations du pote exprimes simplement.
La liste n'en sera pas longue et nous aurons quelque peine
complter la demi-douzaine ; encore sont- elles gtes
souvent par le mlange ou du moins le voisinage de posie
pseudo-classique. Trois d'entre elles se trouvent dans une
pice (Ode V, 9), dont nous avons cit une partie comme
type de style vtust. Ce sont pourtant des choses vues

ou entendues par le pote.

 I3;i
lit l'peron froissant les raiiqaes triets

l,e glaive nu des. chefs guidant les rangs dociles

Et les vieux bataillons qui passaient dans les villes

Avec un drapeau mutil.

Encore une sensation dans ce vers tir dine pice trop

pompeuse :

Quand ta robe m'effleure avec un lger bruit. (Ode V, 12.)

<'l dans celle tin de pice :

Le vent
Gmit dans les hauts peupliers. (Ode V. 18.)

Pourquoi faut-il que dans la mme strophe le pote nous

ait fait entendre
Le luth doux et svre
D'un ami qui sait rendre aux vieux temps un trouvre.

Ce sont deux musiques qui ne s'accordent pas. Enfin dans

la Fiance du Timbalier :

Les timbales
Sonnent et font bondir le cur.

Le pote avait senti le choc invitable et puissant que

donne au cur la batterie dune fanfare pasgant tout prs,
et. layant senti, il Ta rendu sans l'altrer de tropes, de

mots nobles ou seulement de mots inutiles. C'est tout. II

y a plus de posie et de beaut dans les sensations de
Chateaubriand.
Naturellement nous ne comptons pas au nombre des
images modernes.

La fche romane aiguisant dans la nue

Ses huit angles de pierre en cailles sculpts. (Ode V, 19.)

et nous ne les compterions pas, mme si le premier vers

n'tait pas si abusivement figur ce ne sont que des vers
;
 134
didactiques, une description technique peine suprieure
du Delille. Cela passait pour romantique, parce quia
c'tait du moyen ge, mais c'tait la .mode romantique
qu'il ne faut pas confondre avec la rvolution romantique.
On voit que la rvolution est peine commence, pour-
tant nous en croyons le pote elle est finie. En juillet
si

1824, il crit Une' rvolution est faite dans les arts. Elle
:

a commenc par la posie... Cette rvolution n'est qu'un

retour universel^ la nature et la vrit. C'est l'extirpa-
tion du faux got qui, depuis prs de trois sicles, substi-
tuant sans cesse les conventions de l'cole toutes les
beaux gnies. {Litt. et Phil. mles.)
ralits, alvici tant de
Ce passage^serait irrprochable si tous les verbes taient
au futur. Pourquoi donc le pote les a-t-il mis au pass ?
Admettons que la rvolution est acheve dans sa tte et
qu'il n'a jjlus qu' l'accomplir. Attendons.
 CHAPITRE V

DEUX STYLES ROMANTIQUES

I. Stendhal.
Ses ides sur le style. Stendhal et Lamartine. Deux
romantismes. '

II. Victor Hugo hsite.

Prface de 1824. Essai de conciliation. Romantique
malgr lui. Stendhal et Victor Hugo. Victor Hugo et
ie thtre.

Stendhal

Victor Hugo n'tait pas seul vouloir la rvolution,

Tannoncer, ou mme parfois la dclarer faite ; toute la
gnration nouvelle^ comme on disait la Muse franaise,
s'y employait. Les annes 1823 et 1824 sont particulire-
ment remarquables par l'activit des romanti<]ucs.
En 1823 Stendhal commence sa campagne en faveur de;?
innovations. Lamartine lui rpond et il rpond Lamar-
tine. Auger prononce contre les romantiques, la sance
annuelle de Tlnstitut, 24 avril 1823, un discours la fois
vague, furieux et bien crit la suite survient une vraie
;

pluie d'adhsions et de rfutations. En 1824 on y pense

encore. Guiraud publie dans la Muse franaise un grand
article : Nos doctrines. Stendhal publie un peu plus
tard (plus d'un an aprs) sa rponse au discours d' Auger.

Ce retard lui permet de rpondre en mme temps la pr-

face conciliante que vient de faire paratre Victor Hugo

avel le deuxime recueil des Odes. Nous voyons Victor
 136
Hugo pris entre Nodier qui ne veut dans la littrature que
des rves et Stendhal qui veut seulement des faits, entre
Hofniann qui condamne comme romantique sa trs clas-

sique posie de style, et Stendhal qui l'ait de la prose cou-

rante le vrai style romantique, entre Soumet qui le pousse
la paix et Stendhal qui veut la guerre, entre ses ins-
tincts classiques et sa pense d'innovation littraire .

Moment curieux d'hsitations et de trouble dans Thistoire

des mouvements mal assurs du romantisme.
Ides de Stendhal sur le style. Stendhal critique lit-

traire est un simpliste, il a des ides troites mais fort

nettes qu'il soutient avec ardeur et enttement. Sa dfini-
tion du classique et du romantique est dune aveuglante
clart le romantique veut offrir ses contemporains une
:

littrature contemporaine, le classique veut lui imposer

une littrature ancienne. Stendhal pense avec Molire
que les anciens sont les anciens, et nous sommes les
gens de maintenant D'un principe aussi lumineux
.

aurait d sortir une thorie logique et lucide du roman-

tisme mais Stendhal n'tait pas mthodique, il pensait
;

vite, crivait de mme, et ne donna de cette thorie qu'un

chapitre, celui du thtre pour le reste, seulement des

;

bribes d'ides. Il veut au thtre des tragdies en prose

sur des sujets d'histoire moderne. Pour lui, la dcadence
du thtre tient l'alexandrin, un cache sottise , et au
style potique, autant qu'aux units et l'imitation anti-
que ; il proscrit donc au mme titre que l'alexandrin la
prose emphatique de MM. de Chateaubriand, Mar-
changy, d'Arlincourt et leur cole . Il faut ha'ir beaucoup
l'emphase et ne gure aimer le style pour mettre Chateau-
briand en aussi mauvaise compagnie. Stendhal n'aime
pas le style et s'il dteste la pompe du discours, il aime
assez l'emphase plus intrieure des passions et des actes.
Le mlodrame ou la comdie historique en style plat.
 i;n
voil son idal ; iiemercier, auteur de l'inlo, el Scribe
(dj !) voil ses hommes, voil les vrais romantiques.
C.onsquenees : le chef du romantisme n'est donc pas du
lout Byron, qui n'a de bon que les charmantes plaisan-
teries de Don Juan
du Bronze (il ajoute ail-
et Sicle de
leurs Beppo) Nodier est moins romantique que Pigault
;

fiObrun le galimatias allemand est horrible et le vrai

;

iontiment de la nature est dans Walter Scott. Si ces ides

-ont discutables et quelque peu incohrentes, elles n'en
ont pas moins un grand intrt ce romantique s'oppose :

issez exactement ce que nous connaissons dj ;' c'est

lantithse de la i)osie et de la prose et, on peut le dire

avec prcaution, de l'idalisme et du ralisme.

Stendhal et Lamartine : Deux romantismes. En ce
temps-l, Lamartine que les injures des classiques avaient
fait romantique, comme le bton de Valre avait fait

Sganarelle mdecin, crivait la Mort de Socrate et se pr-

parait publier les Nouvelles Mditations ; il tait sans
conteste, par le talent et le succs, le premier des jeunes
potes. Il lut la brochure de Stendhal, fut enchant de
trouver enfin un professeur de romanticisme et lui
crivit aussitt une belle et candide lettre qui peut se
rsumer ainsi Je suis romantique. Vous seriez bien
:

aimable de m'apprendre ce que c'estv D'aprs le peu que

vous en avez dit, il me semble que nous ne sommes d'ac-
cord sur rien. Nous n'en sommes pas moins bons roman-
tiques l'un et l'autre. Eclairez-moi. a M. Beyle a rendu
clair et palpable ce qui n'tait qu'une perception confuse
de tous les esprits justes. Il est dsirer... qu'il fasse le
premier une espce de code de la littrature moderne....
Un certain instinct pousse videmment l'esprit humain
hors des routes battues ; il importe de lui rvler lui-
mme (juel est le but auquel il aspire et quel chemin l'y

conduira pfus tt. Puis viennent les objections : le but

 138
(les arts est bien moins Vimitation de la nature que le

beau Pigault Lebrun n'est pas romantique. Le vers,

il faut le perfectionner, l'assouplir et non le dtruire .
Le style,ne doit pas y avoir de style romantique
il :

classique dans l'expression, romantique dans la pense ;

mon avis, c'est ce qu'il faut tre . Lamartine voudrait

encore quelques autres concessions plus graves , qu'il

n'achve pas d'numrer parce que d'objection en objec-

tion, il ne serait plus romantique du tout.

Cette lettre est du 19 mars 1823, Stendhal y rpond le

21. veut tre aimable, fait quelques concessions sur les
points qui lui sont indiffrents, mais, en admettant comme
but de l'ai't le beau idal cher Lamartine, il prfre les
peintres miroirs et refuse le vers au thtre ;
pour le

style, il croit tre du mme avis que son correspondant,

Soyons classiques dans les expressions et les tours... Ne

nous permettons tout au plus de temps autre que quel-
que ellipse. Et voil toutes les figures de mot, de pense
et de passion supprimes d'un trait de plume. On voit que
si les deux interlocuteurs restent presque d accord, c'est

la condition de ne pas s'expliquer. Soyons classiques, "

demande Lamartine, et il ne croit pas ncessaire d'ajou-

ter, tant cela lui parat vident : C'est--dire crivons en
bon style potique comme les meilleurs de. nos devan-
ciers. Soyons classiques, refond Stendhal, et il n'ajoute
pas : C'est--dire crivons en bonne prose, supprimons le
style potique, crivons comme Pascal, Voltaire et
Labruyre (1). S'ils avaient l'un et l'autre analys et

(1) C'est l'anne suivante dans sa rponse Auger que Stendhal

crit cette pJirase, Elle montre une fois de plus l'indiffrence de
lauteur ce qui est style et littrature il ne regarde pas plus ;

l'ordre chronologique qu'aux caractres profondment diffrents

des trois crivains qu'il nomme au hasard. Ne pas oublier que
dans son essai de 1812 [Du style) il avait conclu que le style idal
est celui de de Brosses.
fc 139
exprim l'eu!* pense, c'en tait l'ait de l'accord entre ro-
Bcnantiques ; ils en avaient crit suffisamment Tan et TaulFC
^pour qu'on pt ds lors distinguer deux romantismes en
^prsence et apercevoir le schisme menaant.

II

Victor Hugo hsite

Et voil la guerre allume ? Pas le moins du monde ;

entre coreligionnaires on ne se bat qu'aprs le triomphe,

et les classiques n'taient pas vaincus ; ils avaient l'Ins-
titut, le thtre et presque toute la presse ; les romanti-
ques n'avaient donc pas encore le loisir de s'entre-dvorer.
Unis en face de l'ennemi commun, ils formaient un parti
redoutable et redout comme le montre le discours acad-
mique d'Auger.
Le classique tonnant, comme on l'appela ds lors,
craint que la secte ne pervertisse par d'illgitimes succs
(joli mot) cette masse flottante d'esprits dont toujours la

fortune dispose . Il ne se contente mme pas de com-

battre la secte par les arguments et les invectives, il

demande au gouvernement d'empcher par tous les

moyens ces illgitimes succs qui pourraient pervertir les
massei3. Cet appel ({ue les classiques. renouvelrent plu-
sieurs fois tait dans la bouche d'Auger plus (lu'une
srieuse menace ; il tait pour tous les novateurs une
condamnation dfinitive ; Auger tiit membre de la com-
mission royale de censure depuis son institution (18^20)

et il n'est pas difficile d'imaginer l'accueil qu'il rservait

aux uvres des romantiques. Ceux-ci taient alors en
butte aux attaques des deux grands partis politiques ; la

presse librale les accusait d'asservir la littrature fran-

aise aux littratures du Nord ; la presse royaliste, abu-
 140
saut perfidement d'un mot, les accusait, parce qu'ils
voulaient faire une rvolution potique, d'tre des rvolu-
tionnaires, imputation pleine de prils alors, et capable
d'arrter net tout succs dans la socit polie. L'autorit
se dfiait d'eux et leur interdisait le thtre ; le Pinlo de
Lemercier (fougueux partisan des classiques et follement
romantique sans le vouloir) n'tait toujours pas repr-
sent. Et voil qu'en pleine Acadmie, un orateur, repr-
sentant officiel de la littrature franaise, parlant dans
une crmonie officielle, les dnonait comme des enne-
mis publics. Il y avait de quoi les faire rflchir Victor ;

Hugo rflchit il n'avait pas peur des batailles, mais il

;

11^ savait vraiment plus pourquoi il se battait. Sur la

question du style et de la posie, il se sentait bien plus
prs du classique Auger que du romantique Stendhal. En
[>olitique il tait loin d'tre rvolutionnaire, en littrature
ii ne l'tait plus, du moment o la rvolution menaait la
posie. Il tait d'ailleurs entour d'hommes trs modrs ;

le rcent acadmicien Soumet, le candidat l'Acadmie

Guiraud, insistaient pour la paix avec les classiques. C'est
dans ces conditions que fut prpare la publication du
deuxime recueil d'Odes et compose la Prface de 1824.
Prface de 1824. Cette Prface est une apologie par
laquelle Victor Hugo espre se mettre l'abri de tout
soupon d'hrsie dans la querelle qui divise aujourd'hui
le public lettr . Il veut tre compt parmi les concilia-
teurs.... il ignore profondment ce que c'est que le genre
classique et que le genre romantique . Il dfend la rvo-
lution littraire de toute sympathie pour la rvolution
politique ;
la littrature actuelle, que l'on attaque avec
tant d'instinct d'un ct et si peu de sagacit de l'autre,
est l'expression anticipe de la socit religieuse et monar-
chique.... Et aprs avoir ainsi calm toutes les craintes
politiques, fort injustifies d'ailleurs, des bien pensants,
 141
il veut caliinn- l<'iirs crainU'S littraires <'t rend hommage
liunildem^nt au ^^ot, Boileau et J.-B. Rousseau,
trinit classique. Victor Hugo est ds lors sans conteste
le pote des ultras, il est invit au sacre, dcor ;
il n'a,

plus craindre de passer pour un winemi public ;

mais
s il a ra^ssur les royalistes, il n'a pas dsarm les classi-

ques ; c'tait bien la peine de reconnatre solennellement

Boileau un gnie crateur !

Malgr la prface, le style du deuxime l'ccueil fut

;i(cus de romantisme. Hngo tait tenace, il lutta, il

voulut prouver que son style tait classique, et il le

prouva clair comme le jour Hofmann, le plus consi-

fl Hofmann lui reprochait [Dbats
rable de ses critiques.
14 juin 1824) d'avoir donn un dieu le mystre pour

vlement. Victor Hugo l'accabla sous les citations de

Virgile, d'Horace et de J.-B. Rousseau {Dbats, 20 juillet

1824), monti-ant sans rplique possible que le classique

Hofmann ignorait les classiques et condamnait dans uu
pote moderne, ce qu'il aurait ncessairement admir
(liez eux. n avait cent fois raison, mais sa tentative de
( mciliation avait chou, il restait aux yeux des classi-

liies plu*5 romantique que jamais.

Stendhal et "Victor Hugo. Cependant les nouveaux
romantiques l'excommuniaient. Avant mme cette pol-'
mique avec Hofmann, Stendhal avait rpondu au mani-
feste de M. Auger contre le romantisme , comme disait le
titre de ses lettres, mais surtout la Prface <le Victor

Hugo. Pour dire librement tout le mal qu'il pensait du

romantisme potique, il avait eu recours cette fiction
commode, un dialogue pistolaire entre un classique et
un romantique. Le 26 avril 1824, il fait crire par le
classique au romantique des choses fort dures pour
Nodier, Lamartine, Guiraud, Hugo, de Vigny et
consorts . Le "2S avril le romantique rpond sans s'oc-
 14-2
ciiper des potes et se consacre la question du thtre.
Ce n'tait pas maladroit et c'tait presque juste en somme.
Le vrai romantique ce moment, c'est Stendhal, bien
plutt que Victor Hugo, qui vient justement de renier le

romantisme ; et la vr-.ie question, c'est la tragdie natio-

nale en prose , pluttque l'ode, l'lgie et le pome.

Victor Hugo se chargera lui-mme d'en fournir une
preuve : la premire de ses prfaces o il y ait quelque
chose sera celle qu'il ci'ira sur le drame trois ans plus
tard. En attendant, la question appartient Stendhal qui
la amplement, sans rien ajouter de bien neuf aux
traite
ides prcdemment exposes par d'autres et par lui-mme ;

il affirme de plus en plus nettement son romantisme il ;

en dfend contre Victor Hugo le nom, ce mot propre,

unique, ncessaire, indispensable (Lettre in). Il dfend le
prosasme qu'il oppose la prciosit des jeunes potes,
fabricants de vers l'usage de l'htel de Rambouillet et
dtestant surtout une prose simple, correcte, sans ambi-
tion (Lettre vi). Pour lui, son got est tout autre : la
comdie intitule Lanfranc ou le pote n'a pas de style
et c'est mon avis par l qu'elle brille, c'est le ct par
o je l'estime . H fait plus qu'opposer ses ides celles
de Victor Hugo, il l'exclut du romantisme. Sous prtexte
de montrer combien les romantiques l'emportent sur les
classiques, il dress deux listes de
oppose l'une noms qu'il

l'autre,Lamartine contre Droz, Dranger contre Garn-

penon, Guizot contre Michaud; Lamennais contre Dagues-
seau, Cousin contre Villar, P.-L. Courier contre Auger,
Scribe contre Soumet. Scribe romantique et Soumet clas-
sique, Victor Hugo et Vigny passs sous silence, ce coup
dut tre sensible aux rdacteurs de la }[use franaise.
Il n'y eut pourtant pas de polmique engage entre les
deux romantismes. Soumet se contenta de continuer ses
eflorts en faveur de la conciliation ; lou^mt dans la Muse
 14;^
fraiiraiseies Odes de Victor Hugo el leur Prface, il renie
( ommc lui le genre ro)nantique et considre comme ter-

mine la querelle littraire. Nous nous plaisons dire

([uc cette guerre extravagante jie se renouvellera pas.

(let espoir devait tre ralis, il n'y eut plus que des
escarmouches sans consquence jusqu' la dclaration de
,uuerre de 18*27.
Victor Hugo et le thtre. Victor Hugo rflchissait,
il continuait crire dos Odes, mais il pensait au thtre
tle plus en plus. H y avait toujours pens, et avait tou-

jours hsit se lanc^pr dans cette aventure ; la lecture de

Stendhal dut exercer une forte intluence sur son esprit
l)roccup par les questions de thtre, de style et d'in-
novation. Pour ne parler que du style, on peut dire que
Victor Hugo avait besoin d'entendre et de mditer les
th('ories de Stendhal, ce sont elles peut-tre qui ont pour
la premire fois pos srieusement devant lui la question
du style. Il tait Flve merveilleux des pseudo-classi-
i^ues, et comme tout bon lve il avait une foi un peu
ingnue dans les enseignements reus. Ce qu'on apprend
ainsi avec la docilit ardente d'un colier qui veut russir,
peut trs bien tre pour toujours l'abri de la rflexion
niticfue;, mme dans un esprit curieux et douteur. L'esprit
lie Victor Hugo n'tait pas de cette sorte ;
il tait afftrma-
lif et attach ses ides qui changrent trs lentement ;

rc n'taient ni ses amis, ni ses ennemis, ni Soumet, ni

liofmann. hommes de mme style, qui pouvaient lui
donner l'ide d'une rvolution faire ; tandis qu'il trou-
vait dans Stendhal une thorie du style radicalement
contraire hi leur et la sienne.
Stendhal, outre son talent et sa curiosit, avait sur les
roman^liques et les un avantage consi-
classiques franais
drable il tait en rai)ports aussi troits avec les roman-
;

ti(jues italiens qu'avec les franais, il crivait da.is une

 144
revue anglaise, et avait des relations avec des gens de
lettres de tous pays. Comme, par surcroit, il n'tait pas
pote, il n'tait pas tent d'attribuer de menus dtails
d'criture une importance exagre. Sans lui toute la
question du style risquait de se borner des discussions
entre les ps,eudo-classiques de got timide comme Hof-
mann, et les pseudo-classiques de got violent comme
Victor Hugo. Or, on sait ce que sont ces questions de got,
on en dispute toujours, sans jamais pouvoir conclure ;

Stendhal apportait des ides qu'on pouvait discuter utile-

ment. Ces ides n'taient pas exemptes d'erreurs, mais
les erreurs mme, mconnaissance du style et proscrip-
tion du vers, n'taient pas dangereuses pour Victor Hugo ;

les opinions excellentes sur le besoin de vrit, de ressem-

])lance avec la vie, d'expression simple et directe pou-
vaient lui servir. Dj Victor Hugo dans sa Prface de
1824 avait rclam en faveur de la vrit, mais il n'en-
tendait par l que l'absence d'erreurs sur les temps et
les lieux ; Stendhal demandait une recherche de dtails
exacts, propres donner aux scnes tragiques une ralit
complte et saisissante ; et le succs de W. Scott prou-
vait suffisamment que le public serait du mme avis. Ces
dtails prsents aux yeux par les dcors et les costumes,
pourrait-on sans contradiction, serait-il mme matrielle-
ment possible de les viter dans le dialogue ? non. Alors
Stendhal avait raison, il fallait pouvoir crire dans une
tragdie sur Henri IV, la poule au pot, ne pas craindre
de nommer un ou de dire avec simplicit l'heure
pistolet
qu'il est. L'exactitude et de la mise
de l'tude historique
en scne appelait l'exactitude du style on ne se donne :

pas la peine de chercher la vrit pour se donner la peine^

ensuite de l'enfouir sous les priphrases. H tait donc
indispensable, si l'on ne renonait pas au style potique
et au vers, de les rformer dans le sens qu'indiquait
 II.)
Stendhiil, en les rapprochant, de la pros<'. Renoncer au
vers, Victor Hugo n'en eut pas l'ide ; rformer le style

potique n'tait-ce pas accomplir la vraie rvolution, celle

(jn'il avait proclame faite et qui, d'aprs Stendhal, n'tait
mme pas commence ?
Un trs naturel amonr-propre d'auteur, les louanges de
ses amis, les cris pousss pai' les classiques effars avaient
laitnatre en lui l'espoir d'tre celui qui transforme l'art
et que suit la jeunesse et voil qu'un audacieux le rel-
;

guait dans la foule des arrirs L'ide que les Mditations !

et les Pomes n'avaient en somme apport aucune nou-

veaut essentielle, ne pouvait pas lui sembler bien ton-

nante ; mais que les odes et le systme de composition
lyrique (1) dont il tait fier n'aient pas renouvel la
posie, c'est ce qu'il ne pouvait croire. En tout cas, voici
qui tait incontestable : que la rforme du lyrisme ft
faite ou non, celle du thtre restait faire ; ni Lemercier,
trop plat crivain pour faire uvre qui vaille, ni Soumet,
ni Guiraud, ni Casimir Delavigne, malgr leurs succs et
leurs minces audaces, n'avaient apport la forme neuve
capable de faire oublier la tragdie classique, et Victor
Hugo ne pouvait plus se le dissimuler, la gloire appar-
tiendrait celui qui trouverait cette forme.
Depuis Corneille le thtre n'avait pas cess d'tre la
forme littraire la plus en vue, le seul moyen de rendre
populaire un nom de pote et d'tendre une rputation
au del du cercle distingu mais troit des lecteurs d'odes
et d'lgies. Ds le dbut de la querelle, les thoriciens

du romantisme et leurs adversaires avaient compris l'im-

portance dominante du thtre et leurs disputes avaient
port surtout sur ce point maintenant encore c'est du ;

thtre presque uniquement qu'avaient parl Auger et

(Ij Prface de 1824.

lO
 146
Stendhal. Il fallait donc renouveler le thtre tragique ou
se contenter de tenir dans la littrature de son temps une
place notahlement infrieure celle de Casimir Delavigne,
et de Branger (1). JRenouveler le thtre n'tait-ce pas
ncessairement s'engager dans la voie trace par Stendhal ?

(1) Peut-tre en avait-il un instant dout nous pouvons croire

;

qu'Emile Deschamps reprend une des ides familires du grand

cnacle lorsque dans ses Etudes franaises et trangres, il res-
treint le domaine du romantisme la posie pique et lyrique,
abandonnant aux grands classiques la supriorit au thtre, li
est assez singulier de noter que Deschamps soutient publiquement
cette opinion un an aprs la prface de Croimoell, alors que la
volont d'tre au premier rang a converti Victor Hugo l'adora-
tion de la littrature dramatique. On voit que de diffrences et de
contradictions existaient entre romantiques et non seulement
entre prosateurs et potes, mais aussi entre potes et amis intimes.
 CHAPITRK VI

LE STYLE ROMANTIQUE AU THTRE

I. Croniwell .

Style du drame Nouveauts, satisfaction donne Stendhal.

:

Vieux style Les beaux verS| licences, mots nobles, inver-

:

sions. Revanche voulue de la posie Style clatant et :

vari (pittoresque, comique, biblique) : imagination (fous,

astrologue, vision).

II. - Les grandes Irfaces.

Prface de 1826 Ton agressif, questions effleures.
:

Ppf^ce de Cromwell Ralisme (la nature de la vrit, le

:

csPractristique, le laid).
Idalisme (inspiration, rsurrec-
tion, cration).
Thorie du style nouveau, sparation des

m. Le thtre.
Shakspeare et Vigny- La rforme du style lyrique par le
style dramatique.

De tous les romantiques qui travaillrent pour le thtre,

Victor Hugo est incontestablement le premier en date
avec le drame et la proface de Cromwell. Le drame est
crit d'aot novembre 1826 (t), la prface est d'octobre
1827, donc postrieure d'une anne au drame ; ce long
temps coul entre les deux uvres est d'autant plus
considrer que l'poque est dcisive pour le romantisme

i II fut achev probablement en novembre 1820). L'auteur qui a

pris la peine d'indiquer sur le manuscrit la date laquelle il com-

mence et finit chaque acte, n'a oubli d'crire que la date finale.
Cromwell fut commenc le G aot, le premier acte fut fait en dix-
neuf jours, le deuxime en vingt et un, le troisime en dix-huit, le
quatrime en quinze,| le cinquime commenc le 28 octobre dut
tre fini arant le 20 novembre.
 148
et pour Victor Hugo. C'est en 1827 qu'il se rapproche des
libraux il crit l'Ode la Colonne de la place Vendme ;
;

il a quelques rapports avec B. Constant et Stendhal. C'est

en 1827 que les comdiens anglais viennent faire applau-
dir Shakspeare Paris, qu'Emile Deschamps lui-mme
se laisse gagner par la passion du thtre et se met tra-
duire Romo, que Vigny songe traduire Shytock et le
More de Venise. 1827 est un de ces moments o les chan-
gements prpars obscurment par tout ce qui prcde,
s'annoncent clairement et commencent se raliser ;

c'est l'anne o la tentative hardie d'une manire neuve

succde au style du dbut dont toutes les hardiesses sont

des archasmes, l'anne o les prfaces diplomatiques
sont remplaces par un belliqueux manifeste. Il y a d'au-
tres raisons encore pour que la prface de Croniwell soit
plus audacieuse que le texte ; d'abord les programmes des
rformes sont plus aiss faire et vont toujours plus loin
que les rformes relles ;
puis Victor Hugo bnficiait do.

l'effort considrable que lui avait cot son drame ; il

n'avait fait ni un chef-d'uvre, ni une uvre nouvelle,

loin de l ; mais il avait cr en lui l'ide d'une espce

nouvelle de chefs-d'uvre. En somme le long discours

qu'il publia en tte de Cromwell est la prface de Marion
Delorme et Hernani.

Le style de Cromwell

Satisfaction donne Stendhal. Le style de Cromwell

est d'un grand intrt. Ds le premier vers nous recon-
naissons qu'il est fait exprs pour rpondre aux critiques
adresses par Stendhal l'alexandrin :

Demain vingt-cinq juin mil six cent cinquante-sept.

 1 \[)
Et la suite confirme cette impression :

Aux trois grues,

Prs de la Halle au vin....

Voil bien la taverne....

Il est dsormais vident qu'on peut tout dire en vers et

que les conspirations en alexandrins , tant moques
par Stendhal, pourront tre mises en scne avec des dtails
aussi prcis et exacts que les conspirations en prose.
Certes il tait dplorable que Pierre Lebrun et crit en
1823 et mis sur la scne en 1825 des vers comme ceux-ci :

LE ROI
A quelle heure, Elias, sommes-nous de la nuit ?

DON ELIAS
La tour de San Marcos prs de cette demeure
A dj du matin sonn la premire heure.
\Cid d^ Andaloisie. II, 7.)

Il fallait montrer que la faute tait au pote et non au

vers et qu'il tait facile de dire :

DON LUIS DE CARDENAS (A un de ses pages.)

Page quelle heure est-il ?

LE PAGE iragardant une grosse montre qui pend sa ceinture)

Midi.
{Cromwell. II, l.)

Voil pourquoi il est important que Victor Hugo l'ait

dit. Il fallait se passer de priphrases pour demander

boire; et manger, pour nommer les objets usuels, broc,
table, verre, etc., et l'on trouve tous ces mots ds les pre-
mires scnes de Cromwell ; on trouve plus loin la des-
cription exacte du costume de Rochester, les feutres
coniques des puritains, le lit d'Elisabeth Bourchier, le
trne de Westminster avec les mesiu'es six pieds de
liaut sur neuf de lar^M; , hi provenance et le prix du
 150
velours qui le drape, les glands en or vierge de Hongrie,
franges, plumets, etc. Tout ce mmoire de tapissier n'tait
peut-tre pas indispensable ; mais il tait excellent qu'on
pt tout dire en vers, mme l'inutile. On le pouvait, c'tait
dmontr.
Le style est donc nouveau, en partie du moins, mais
cette nouveaut a le tort d'tre systmatique et de res-

sembler celle de Delille lorsqu'il introduisait dans le&

pomes, vache, poireau et autres mots bas. L'audace de
faire imprimer un vers qui peut s'crire en chiffrer
25 juin 1657 est peut-tre largement paye par le
bruit qu'elle fait ; mais l'effet utile quel est-il ? Y en a-t-il

mme un ? Cela dpend. L'audace est inutile si elle est

isole, perdue au milieu de phrases d'un style contraire,
c'est le cas de Delille. Elle est excellente si elle ressem-
ble au style qui l'entoure, si elle n'en est qu'un exemple
plus saisissant ; c'est un peu le cas de Victor Hugo dans
Cromwell. Un peu seulement : quand on a t ce que
Victor Hugo tait encore en 1825, le pote franais le plus
habile trouver Jpour toute chose l'expression la plus
dtourne, la plus tonnante, la plus loigne de l'hum-
ble vrit, il est naturel qu'on n'arrive pas du premier coup
et ds l'anne suivante, employer sans faute le systme
oppos. Victor Hugo n'y arriva ni en 1826 ni plus tard et
ilne voulut jamais y arriver. Ce qu'il voulut, c'tait
montrer que le vers, capable de posie, est aussi capable
d'exactitude quand il daigne y prtendre ; c'tait aussi

prouver qu'on peut crire une belle pice sans l'mailler

de beaux vers . H avait en crivant Croynwell, trs

prsentes l'esprit les critiques de Stendhal contre les

personnages de tragdie qui ont toujours l'air content de
si bien parler, et peut-tre bien avait-il entendu dire
Talma Pas de beaux vers ! . Un style exact et direct, sans
beauts, et potique tout de mme, ce fut videmment
 151
ridoal quil essaya de rcaliser dans son Crotawell. Nous
avons vu comment il sut tre exact et direct et fit ces qua-
lits, nouvelles pour lui, des sacrifices qui durent lui tre
])niblos puisqu'il s'exposa et succomba (juclquefois au
danger d'tre gaucho et plat. Mais il ne sut pas renoncer
aux beauts de style et aux beaux vers autant qu'il aurait

fallu.

Vieux style.
1 Beaux vers. La priphrase est pres-
que absente, l'expression cre, Talliance de mots et surtout
l'anlithse persistent. Voici quelques exemples qui frap-
pent ds la premire scne :

Ce mouvant mur de fer (l'arme) enveloppe ses jours.

Le rgicide roi.
Plutt que l'veiller j'espre l'endormir.
Tu ne montais si haut que pour tomber si bas.
Veux-tu vivre fidle ou veux-tu mourir tratre?
Dans la fidlit rentrer sans trahison.

Et comtien semblent purs qui ne furent qu'heureux.

On reconnat le solide vers classique d'un quilibre si

parfait ; un hmisticheexactement pendant l'autre,
fait

exprime tout juste l'ide contraire vivre fidle, mourir :

tratre^ monter si haut, tomber si bas. C'est le triomphe de

la symtrie et le type du beau vers. C'tait de tels vers qui

faisaient jadis pousser des ah !, et leur rythme, impitoya-
blement marcfu par le sens et par l'accent, convenait la
dclamation pompeuse et chantante des acteurs d'autrefois.
Heureusement Victor Hugo n'a pas fait tous les vers de
Cromwell aussi beaux ; il voulait qu'on pt les dire d'un
ton naturel sans chanter ; il a russi quelquefois lorsqu'il
a su se dbarrasser la fois des beauts de style et des
beauts du l'vthme classique. De ces deux obstacles au
naturel de la diction, le premier tait difficile vaincre, le

second l'tait au moins autant, et l'exemple de Crom-well

ferait croire qu'on se dbarrasse plus aisment d'une rh-
 152
torique que d'un systme de versification. Tout ce que le
pote put faire au prix de grands efforts fut de multiplier
les enjambements dans le dialogue rapide et coup, mais
le rythme de Boileau reparait avec Icstirades mme cour-
tes, sauf dans quelques larges phrases potiques et quel-
ques vers de coupes varies.
Quant aux hardiesses semes dans les dialogues vive-
ment coups, elles ne comptent pas, car les vers que se
partagent deux ou trois interlocuteurs ne sont plus des
vers : on peut y mettre des enjambements, c'est sans impor-
tance pour l'oreille. Le seul effet possible tait alors d'of-

fenser les yeux des pdants, et d'augmenter le bruit des

protestations. Cette rplique de Davenant (I, 4.).

C'est un autre souci

Qui m'amne.

est en 'bonne prose comme celle-ci de Rochegter (I, 4.)

Vous ne voulez donc pas couter ?

Dans un passage o le rythme est sensible, l'enjambe-

itiBnt peut avoir de bons et de mauvais effets ; ici il est

indiffrent.

2^ Licences. Mots nobles. Inversions. D'autres beauts

potiques auxquelles le pote n'a pas su rsiste;*, ce sont
les inversions, les mots nobles et les licences. Ses licences
sont peu de choses ou mme rien puisqu'elles sont de
simples fautes d'orthographe- : je croi, j'en ai, je l'attend,
je conoi, je sai, Londre, Charle mais justement parce
;

que ce n'est rien, il n'en fallait pas et le premier point

;

de la rforme devait tre de renoncer ce ridicule privi-

lge. Les mots nobles, il n'en fallait pas non plus puis-
qu'on rhabilitait les autres onde et eau, guerrier et soldat,
:

fer et poignard, fers et prison ne vont pas ensemble, pas

plus que la priphrase et le mot propre, l'un est de la
 15;^
i;iM<'iic IraKiaise, laulrc de l.i I.in.nue pofUi(jue ; Victor
lIui>o emploie run et l'autre.

Los inversions font lin elfel encore plus singulier. Plus

lalexandrin s'approche du rythme et du ton de la prose,
plus l'inversion devient inacceptable ; le pote ne s'en est
ji.is aperu. Dans les vers du rythme le plus prosaque,
dans ceux mme o l'enjambement efface la rime, on trouve
l'inversion :

Allons ! sur son genou

Le voil griffonnant. (I, 2.)

8ur ce point il faut excuser Victor Hugo ; d'autres sont

venus aprs lui qui ont proscritj'inversion dans leurs arts
potiques et Font garde dans leurs vers ; d'autres sont
\ onus aprs ceux-l, ils ont rendu le rythme insaisissable
ti se sont mme passs de la rime, mais' ont gard pieu-
sement l'inversion. Ni le vers libre, ni la prose rythme,
ni le vers amorphe, rien n"a pu chasser l'inversion qui
lleurit au xx" sicle comme au xv!*" et semble tre, plus

411e la rime, le nombre et l'accent, l'lment durable et

essentiel de notre po<'sie. Il est donc bien naturel que

\'ictor Hugo crive :

Ce billet qu'hier j'ai reu,

Qui sta' le tfne enfin va s'affermir.

Il est moins naturel qu'il se soit servi du tour pseudo-

classique que nous allons citer, mais c'esth;seul exemple
que nous ayons trouve dans la pice :

Un lit de pourpre endort tes superbes paupires.

Mais Dieu t'crasera la tte entre deux pierres. (V, 14.)

Quelle diffrence entre le second vers si ferme et franc et

la noblesse du premier !

Le pote semble donc n'avoir pas "

trs bien ralis la
^cconde partie de son programme ; au lieu de supprimer
en effet les beaux vers, il a ml les vers en trop beau style
 154

aux vers de style plat, les rythmes trop accentus aux

rythmes prosaques et presque partout la faute de rythme
accompagne et aggrave la faute destyle les vers agrables, ;

simples et souples sont trs rares.

Revanche voulue de la posie Style. En revanche

:
mais est-ce bien une revanche ? les vers potiques sont
nombreux. Si la ncessit de hasarder quelques trivialits
neuves avait pu l'entraner crire des vers plats, il vou-
lut sans doute que ce ne ft pas sans compensation. Or les
beauts que nous venons de voir ne comptent pas pour lui ;

elle lui sont trop naturelles, et lui chappent sans qu'il

s'en doute ; il lui fallait pour racheter le trivial tout un flot
de haute posie. Pour cela ses mesures taient bien prises ;

Tpoque et le lieu de son drame taient heureusement

choisis ; les costumes singuliers et contrastants de ses per-
sonnages, leur langage plein de pointes, de calembour^ ou
de versets bibliques lui fournissaient une ample matire
vers pittoresques, vers comiques, vers lyriques dbor-
dant de mtaphores. Ce n'tait pas eiicore assez ; il avait
cherch soigneusement les occasions d'affirmer les droits
de l'imagination en posie, de se montrer le digne ami de
Nodier et le digne rival de Shakspeare dans quelques
scnes toutes remplies de merveilleux ou au pis aller d'ex-
travagance. Et il en avait assez mis pour que la partie
potique du drame ft incomparablement plus importante
que la partie abandonne aux basses ralits.

Les vers pittoresques ne sont naturellement pas les plus

nombreux et pour cause, Victor Hugo ne savait pas encore

les faire il essayait, voici quelques essais.

;

Ses mousquetaires noirs, ses rouges cuirassiers. (I, i.)

Derrire son oreille il tale au grand jour

L'abomination de la tresse d'amour. (I, 5.)

C'est pittoresque pour les lecteurs qui savent ce que c'est

 155
que d'amour ctpeuveiil se la reprsenter pour les
la tresse ;

autres, c'est--dire pour tout le monde, c'est simpleuKMit

de la couleur locale.
Les saints
Avec leurs feutres noirs coups en forme d'ifs. (1, 8.)
Ce lit armori
Ce dais de drap d'argent, ces quatre piliers d'or,
Ces panaches altiers, la haute balustrade.... (Il, 3.)

Remarquons ces panaches altiers , c'est d'excellent

style pseudo-classique ; les romantiques devaient s'en aper-

( evoir trois ans plus tard. Il n'y a que l'abb Delille qui
ait pu dire en croyant peindre quelque chose :

Tombez, altieres colonnades

crit Joseph Delorme dans la quinzime de ses Pensi'es,

Pardon il n'y a pas que Delille, il y a aussi Victor Hugo.
!

Beaucoup d'autres vers sont d'un pittoresque plus potique,

mais ils sont pris la Bible ou au genre biblique.
Comme une torche ardente au sein d'un champ de bl (II, 5.)

La flamme autour de moi grandir comme une tour

Et, dorant les maisons d'un vil peuple inondes,
Dpasser les bchers de trente- neuf coudes. (II, 9.)

Les calembours, aims du pote quoiqu'il en aitmdit, les

plaisanteries, les jeux d'esprit et de mots, ne l'inspirent pas

trs bien ; il les versifie laborieusement et presque partout
l'aisance et la verve manquent ; l encore c'est de la cou-
leur locale. Il a cru de son devoir de traduire consciencieu-
sement de l'anglais en un franais qui n'a plus de sens ce
mauvais jeu de mots
Oui dans le Croupion il faisait Maigre-Echine. (V, 9.)

Puis il a compos une note pour l'expliquer et pour s'excu-

ser de l'avoir fait, rejetant la faute sur l;i fidlit histo-

rique et locale . Quand on fait de l'esprit par acquit de

 156
conscience et avec rsignation, il n'est pas tonnant qu'on
russisse mal. De plus Victor Hugo n'est pas encore assez
matre du style simple et du vers pdestre pour railler,

plaisanter et rire comme il voudrait.

Le lyrisme biblique lui tait plus familier ; ce n'est pas
seulement pour cela qu'il en abusait, c'est aussi parce que
la Bible passe alors pour romantique et surtout peut-tre

parce qu'elle offrait, comme la posie pseudo-classique,

des moyens excellents de masquer la ralit ou de l'expri-
mer avec des dtours surprenants.
CARR
Nous ferons succder Babylone Gomorrhe
Les toits de bois de cdre aux toits de sycomore,
La pierre aux briques, Dor Tyr, le joug au frein,

Et le sceptre de fer la verge d'airain.

CROMWELL
Charles II Cromwell, n'est-ce pas ?

Le mot n'est pas toujours au bas de l'nigme et voici de

bien curieuses faons de dire Je ne veux pas vous parler :
;

ou : T'es-tu laiss corrompre ?

. . . J*ai pendu ma harpe la branche des saules.

Et je ne chante pas les chants de mon pays
Aux Babyloniens qui nous ont envahis. (II, ii.)

. . . As-tu bu par hasard

De l'eau de la mer Morte ? (V, 4.)

Le malheur que ces mirifiques priphrases en amnent

est
presque toujours aprs elles de moins clatantes qui ne
rappellent plus Salomon mais Delille c'est le poisson ;

gant qui avala Jonas, et

L'art de ce magicien
Qui faisait en chantant sortir du feu de l'onde. (II, 10.)

ces nobles gazons que tout Oxford renomme. (L'Uni-

versit d'Oxford.) (III, T7.)
Sires de l'ellbore (V, 11) (fous).
 157
Lii Bible a naturellement permis Victor Hugo de lai'^cs

dbordements de lyrisme, elle lui a fourni des mots dune

sonorit parfois belle, parfois drlo, toujours rare, plus
(]ue des mots, des vers entiers :

Dtruit Sochoth- Benoth et Tglath-Phalazar. (V, 14.)

Elle lui a fait employer des mots bas comme elle lui

avait suggr des priphrases ; il ose crire :

Ta vie en ce moment est pour moi plus sacre

Que la chair du pourceau. (II, 10.)

Le style de la Bible contient naturellement tous les syst-

mes, expressions trangement dtournes, expressions
simples chaque auteur peut donc en y puisant
et directes ;

suivre sa nature et en tirer ce qu'il prfre. Or, nous

voyons que Victor Hugo en tire fort peu de ralit et tout
un flot de figures violentes. La consquence est assez
claire, il se contraint parfois la simple exactitude, mais
sa prdilection est pour le systme oppos.

Imagination. ~
La part et la nature de l'imagination
dans ce drame en sont une autre preuve Quatre fous, un :

astrologue et une vision, sans compter les bribes de mer-

veilleux parses travers les passages bibliques, le pot(i
n'a pas pens que ce ft trop pour donner sa pice un
aspect dcidment potique. Ces quatre fous sont naturel-
lement les quatre sages de la pice ; ils observent, com-
prennent, savent et prvoient tout ; les grimaces etles vers
qu'ils font semblent les amuser ;
ils ne sont pas comiques,
mais ils sont heureux ;
ils n'ont d'autre occupation que de
rire des sottises humaines et d'autre passion que de chan-
ter des ballades l'cho ; ce sont quatre potes romanti-
ques mancips des vaines convenances sociales et d(s
ncessits de la vie. Avec plus de verve, une fantaisie plus
aise et plus belle, ils seraient de plaisantes cratures ;
 158
tels quels ils sont pnibles ; leurs folies et leur sagesse
sont compliques et froides. Tels sont fous par instinct,
nous par principes, dit Tun d'eux (1), et il a parfaitement
raison.
Les quatre fous sont surtout ennuyeux, l'astrologue est
inquitant. Le juif Manass, espion, usurier et astrolo-
gue, vil de deux cts, sublime par le troisime , est pris
. au grand srieux parle pote ailleurs sordide et rampant, ;

il change d'attitude et d'me ds qu'il est question de lire

l'avenir dans les astres ou dans les mains* Si bien que

'Cromw^el se sent mu devant ce mage, et, comme la raison
lui suggre des doutes, il insulte la raison,

La raison !

Gouffre o^ l'on jette tout et qui ne peut rien rendre !

Doute aveugle qui nie dfaut de comprendre !

L'imbcile l'invoque et rit. C'est plus tt fait.

* (III, 17.)

Voil comment les potes doivent traiter les misrables

qui ne croient pas aux sorciers. Non seulement l'idal est

suprieur au rel, mais le draisonnable est au-dessus du

rationnel. On voit bien que le pote confond le sentiment
du mystre, de l'inconnu et de l'inconnaissable, avec l'in-

dustrie des chiromanciens, tireurs d'horoscope et diseurs

de bonne aventure. Nous n'aurions pas signal ici cette

erreur du grand homme si elle n'intressait pas sa concep-

tion de la posie, en montrant quel humble rang tait
place dans son estime la ralit intelligible.
Lt la vision de Gromwell ? Le fait de la vision est vrai ;

il fallait la mettre en uvre, et la ncessit seule a pu le

dcider (l'auteur) hasarder cette esquisse aprs la vision
de Macbeth. (Notes de Cromwell, 39.)
Suivre l'histoire et ressembler Shakspeare voil deux

(1) m, L
 159
bonnes raisons pour ne pas omettre une scne mais on ;

voit bien ici quelle partie de l'uvre de Shakspeare hante

l'auteur et lui fait envi, ce sont les sorcires de Macbeth

et lefantme d'Elseneur, les sortilges et les diableries.
On pense si le pote a d crire avec soin le rcit de cette
vision, le passage. qu'il trouvait le plus analogue Shak-
speare. Or, prol)abloment parce qu'il s'est bec1,ucoup appli-
qu, ce n'est pas Sbakspeare qu'il nous rappelle, malgr le

Tu seras roi, ce sont les innombrables songes de la trag-

die classique et (''est le chef-d'uvre du genre, le songe
d'Athalie. En lisant le rcit de Victor Hugo, on se rap-
pelle malgr soi celui de Racine et quand on a fini la lec-
ture et la comparaison, on est un peu surpris de la conclu-
sion qui s'impose : Racine a plus d'imagination que Victor
Hugo. Le songe d'Athalie a t construit dans son esprit
avec une puissance de vision intrieure que Victor Hugo
n'atteint pas encore ; et pour le style il est bien certain
que le plus franc et le moins noble des deux est celui de
Racine. Racine dit mon lit , Victor Hugo dit ma
couche et aussi un ris cruel et ces nobles gazons
que tout Oxford renomme >\ priphrase plus horrible elle
seule que toutes Qelles qu'on pourrait trouver dans Racine.
Donc, dans les beaux passages, Victor Hugo n'a pas encore
retrouv la franchise et la puissance descriptive du style
racinien ; l'influence funeste des pseudo-classiques pse
toujours lourdement sur lui ; la rvolution n'est pas faite,
et les opinions du pote sur l'irrel et le draisonnable
feraient craindre qu'elle ne soit en mauvais themin, si
une constatation ne rassurait. Victor Hugo a pour l'imagi-
n.iire un culte superstitieux, mais il le voit et le repr-

sente mal il n'a pas beaucoup d'imagination au sens o

;

l'on entendait ce mot dans le cnacle du bon Nodier. C'est

bien heureux.
 - 160
II

Les grandes Prfaces

PRFACE DE 1826 Ton agressif. En

: octobre 82G, avant 1

de commencer, ou aprs avoir fini le quatrime acte de

Cromwell, Victor Hugo avait crit une prface pour les Odes
et Ballades. Le ton n'est plus le mme qu'en 1824 ; la con-
ciliation, tente alors, a dcidment chou. Les classiques
ont continu critiquer aigrement ses vers et sa prose, ils

ont dirig contre lui toutes les attaques, pendant qu'ils

commenaient parler avec bienveillance de Lamartine ;

mais grce ces attaques mme et au succs de ses uvres,

son nom s'est rpandu dans le public, sa situation s'est con-
solide, et Ton sent bien que le pote, las des prfaces
diplomatiques et dfensives, veut attaquer Nous ne :

nous opposons pas ce qu'on juge d'aprs cette observa-

tion les deux littratures dites classique et romantique, la
rgularit est le got de la mdiocrit, l'ordre est le got
du gnie. C'tait aussi flatteur pour les romantiques,
dous d'ordre et de gnie, que disgracieux pour les clas-
siques, rguliers et mdiocres. On voit que le pote ne parle
plus du genre, mais de la littrature romantique ; il n'ignore
plus ce que c'est que classique et romantique, puisqu'il en
discute ; mais il ne le sait pas encore bien, il crit ces mots
en italiques, les cite avec des prcautions et les emploie,
dans l'acception demi comprise bien que non dfinie
qu'on leur donne le plus gnralement . D'ailleurs il est
ais de trouver dans sa prface une ample explication de
ces deux mots ; l'art romantique, c'est la fort vierge, la

nature, la libert qui n'exclut pas l'ordre ; l'art classique,

c'est le jardin de Versailles, la nature rglemente et en-
laidie ; le pote romantique est inspir, le classique imite.
Les pdantesques enseignements, les prjugs scolas-
tiques, la contagion de la routine, la manio d'imitation... ,

voil les caractres de l'art classique qui a ptrifi In

littrature. Ces injures avaient dj servi, mais c'tait la

premire fois que Victor Hugo s'en servait, il allait donc

rnfin engager la bataille.
Questions effleures.. Que ne l'a-t-il engage ds ce
jour-l ? Il venait de poser une question importante, qu'il
abandonne presque dans la suite, la question des genres ;

il la traite en six lignes et passe, il aurait eu, nous le ver-

rons, le plus grand avantage l'approfondir immdiate-

ment pour se pntrer mieux de sa propre opinion, et pour
se dbarrasser de certains prjugs qu'il dnonce, mais
qu'il garde sans le savoir. Il se contente de se moquer eu
passant de la dignit de tel genre, des convenances de tel

autre, des limites de celui-ci, des latitudes de celui-l... .

Il auraU mieux fait d'insister et de se dmontrer -lui-

mme que les audaces de style bonnes pour le drame ne
sont pas mauvaises pour l'ode et la rforme du style lyrique
;

et peut-tre t plus tt et plus compltement faite. Mais

il avait dj le projet d'crire une solennelle dclaration de

principes il l'annonce deux pages plus loin et c'est pour

;

cela qu'il passe vite sur toutes les questions et ne dve-

loppe gure que des mtaphores ; il y en a quatre qui rem-
plissent presque la moiti de sa prface. Il ne pouvait
cependant pas se dispenser d'un mot sur le style ; il le dit

et nonce pour la premire fois une formule qui lui restera

toujours chre. Plus on ddaigne la rhtorique, plus il

sied de respecter la grammaire (1). Mais l encore nous

en sommes rduits regretter l'absence de dveloppement.
Respecter la syntaxe est une ide excellente et claire, il n'y
a gure qu'une syntaxe pour toute une poque ; ddaigner
1,1 rhtorique n'est peut-tro bien qu'un semblant d'ide ;

r. Cf. Cont. I, 7.
Guerre la rhtorique et paix la syntaxe ;

II
 162
en vrit on ne respecte ni ne ddaigne la syntaxe ou la
litorique, on les conserve ou on les change. Victor Hugo
voulait conserver la syntaxe et changer la rhtorique. Mais
que changer ? En quoi ? Pourquoi ? Il n'avait pas le temps
de nous le dire cette fois-l. Il ne nous la jamais dit. Il ne
Fa d'ailleurs jamais su, et il le savait ce jour-l moins
encore que tout autre puisqu'il crit : Il faut aimer VArt
potique de Boileau sinon pour les principes du moins pour
le style. On conoit que Victor Hugo fasse des rserves
sur les principes de Y Art potique, mais qul aime le style
de ce pome didactique, ou simplement qu'il se croie oblig
de le louer publiquement, c'est trange. Il devrait savoir,

assez du moins pour viter de pareils contresens, en quoi

l'cole nouvelle s'oppose l'ancienne et qu'elle ne peut
pas aimer ce que justement elle doit dtruire. On voit bien
que la rvolution commence n'est pas finie, et^ surtout
qu'elle n'est pas dirige et s'accomplit au hasard. Il tait

IdiMi temps de proclamer des principes c'est ce que le ;

pote allait faire fort propos dans la Prface de Cromwell.

Prface de Cromwel : Ralisme. Dans cette prface
Victor liugo accepte enfin franchement le mot romantique,
il le dfinit et sur sa dfinition btit un systme : Le
trait caractristique, la diffrence fondamentale qui spare
notre avis Fart moderne de Fart antique, la forme actuelle
de la forme morte, ou pour nous servir de mots plus
vagues mais plus accrdits, la littrature romantique de
la littrature classique , c'est la prsence du grotesque
ct du sublime, du laid ct du beau (1). De cette com-
binaison nat le rel (2) ; le rel a pour expression natu-
relle le drame, seule forme littraire qui convienne pleine-

(1"^ Cromioell. Edition Hetzel Quentin, in-18. P.O. Pour l'emploi

courant dans la Prface des mots romantique et romantisme, voir
pages 9, 28, 37, 42, 44.
(2) P. 18. '
 163
inont rhumanit vieillie (1), le drame, seule posie
complte, la fois philosophique, pittoresque (2) et lyri-
que (3), le drame qui n'exclut rien puisque tout ce qui
est dans la nature est dans l'art (4) . Consquences : l'ar-

bitraire distinction des genres croule (5), il n'y a ni rgles

ni modles (6), et, pour exprimer la wie, le pote doit choi-
>ir dans la nature non pas le beau, mB,is\e caractristique {!) ;>.

Si c'tait l tout le systme nous pourrions dire qu'en

rsum le romantisme c'est le ralisme, et quoi que ce ne
<oit pas tout le systme, nous devons constater que le ro-
mantisme ainsi compris contient beaucoup de ralisme.
Il contient aussi beaucoup d'idalisme. (Ces mots ra-
lisme, idalisme, n'taient pas usits alors, mais on excu-
sera ces anachronismes commodes.) En face de nature,
vrit, caractristique, laid, le pote ne manque pas de
mettre art, imagint ion, inspiration ; il se spare nette-
ment de la thorie du beau idal soutenue par Lamartine
dans sa lettre Stendhal, et n'adhre pas davantage aux
exigences toutes ralistes de Stendhal. Fixer pour but
lart la production du beau idal, c'est exclure presque
tout le rel et transformer ce qu'on n'exclut pas ; accepter
la ralit telle quelle, c'est pour Victor Hugo renoncer la
posie et tomber dans le commun. Victor Hugo est par sa
nature trs loign de ces deux systmes, et l'on peut
croire qu'il ne fit rien pour se rapprocher de l'un ou de
l'autre. Spontanment et volontairement sa doctrine est
bien lui. \\ se spare du beau idal en acceptant dans la
posie le laid comme un lment ncessaire, et en accep-

(1) P. 15.
(2) P. 16.
(3) P. 17.
(4) P. 18.
(5) P. 20.
(()) P. 27.
(7) P. 15 et 30.
 16i
tant le rel sans lui (lemarider d'tre beau ; et par l il tend
au ralisme. y tend par ceci encore non seulement il
Il :

accepte l'obligation del couleur locale, mais il la veut

profondment fidle dans le dtail matriel et jusqu'
l'me, ce qui suppose une tude patiente et complte, une
absolue soumission ^ l'objet (1) ; il accepte que le vers soit
naturel et capable de tout dire simplement.

Idalisme. Mais il ne va pas plus loin dans le ra-

lisme, peut-tre mme a-t il peur d'tre all trop loin,
d'avoir trop cd au prosaque Stendhal ;
pour se distin-
guer de lui il a un grand luxe de moyens, les conventions
ncessaires l'art, Timagination, l'inspiration et le style.

On voit combien Victor Hugo prend de prcautions pour

ne pas tomber du ct du rel vers lequel il ne penche

pourtant gure. Un raliste d'ailleurs reconnatrait avec

lui la diffrence entre la ralit selon la nature et la
ralit selon l'art (2) ; Fart et la nature, le portrait et le
modle ne peuvent pas tre identiques. Mais au-dessus de
ce qu'on appelle la nature, l'imagination moderne

(comme l'entendent les romantiques d'aprs Nodier) ouvre

au pote un monde fantastique et surnaturel (3). Nous
voil dj loin du rel. Gomment concilier ce surnaturel
et ce fantastique avec cette devise que l'auteur rpte sou-
vent la nature et la vrit (4) ? Voici : Le pote,
insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que
de la nature, de la vrit et de Imspiration qui est aussi
une vrit et une nature (5). On y a deux natu-
le voit, il

res, la premire c'est l'univers, la deuxime c'est le gnie

(1) Nous avons ici, bien entendu, la thorie et non pas la pra-
tique de Victor Hugo.
(2) P. 28.
(3) P. 12. >

(4) P. 2, 27, 28, 32, :.

(5) P. 27.
 165
du pocle ; 'lies sont quivalentes. Il faut donc complter
la formule raliste de Victor Hugo, tout ce qui est dans
la nature est dans lrt et dire : tout ce qui ent dans la
nature ou dans la pense du pote est dans l'art. Et ce
n'est plus raliste. Voici qui ne Test pas non plus : Le
but de l'art ost prescjue divin : ressusciter s'il fait de l'his-

toire, crer s'il fait de la posie (1). Ressiisi^ter tant un*"

peu moins divin que crer doit tre moins artistique, repr-
senter ce qui fut est donc moins beau qu'imaginer ce qui
n'est pas, et la partie historique du drame est infrieuVe
la partie invente. Par suite dans tout pome, la partie
pittores({ue est infrieure la partie imagin(e, et dans le
pittoresque mme le paysage dcrit est infrieur au paysage
rv ; il faut donc si Ton veut faire uvre de posi^ sup-
rieure n'avoir pas vu l'Orient pour crire les Orientales.
Ce n'est pas crit dans la prface mais c'est la suite logi-

que de ce qui est crit, c'est prouv' par le fait. Et c'est juste
le contraire du ralisme.
Le style nouveau. Rsurrection ou cration, l'uvre
potique est tonjours un miracle, quel verbe faut-il au
pote pour l'accomplir ? On s'attend la rvlation de l'inef-
fable mystre, ^on va savoir les mots magiques qui donnent
ou rendent la vie ? On trouve cinq pages de critique
amusante et de polmique courtoise avec plusieurs de
nos rformateurs distingus (2) qui veulent le drame tout
en prose ou en prose et vers, mi-partie. Victor Hugo s'y
prend adroitement pour ramener la. posie pure ces ga-
rs ; le vrai coupable de leur erreur, c'est Delille, l'hoinme
de la description et de la priphrase, ....Delille a pass
dans la tragdie et l'on a eu M. Legouv. Ce n'est pas
Racine, c'est encore moins Gornilb, cncoi-e moins Mo-

(1) P. 3().
(2) p. 3:1
 16G
lire, cesl Delille et Lcgouv qui ont gte la posie dra-
matique ; le vers qu'il faut, c'est le contraire du leur, un
Ters libre, franc, loyal, o.sant tout dire sans pruderie....
passant d'une naturelle allure de la tragdie la comdie...
tour tour positif et potique, tout ensemble artiste et
inspir... sachant briser propos et dplacer la csure...
plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inver-
sion qui l'embrouille, fidle la rime... prenant comme
Prote mille formes, fuyant la tirade... se cachant toujours
derrire le personnage..., n'tant beau en quelque sorte
que par hasard, malgr lui et sans le savoir lyrique, pi- :

([ue, dramatique selon le besoin... pouvant aller des ides

les plus leves aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux
plus graves, des plus extrieures aux plus abstraites sans
jamais sortir des limites d'une scne parle.... (11. Le pro-
gramme tait d'une belle hardiesse et plus facile tracer
qu' remplir. La grande difficult n'tait pas de tout dire

en vers ; les mots dfendus par la pruderie potique ne

sont pas plus difficiles crire que les autres, Delille
favait prouv mais passer d'une naturelle allure du
;

comique au tragique, des passages positifs, qu'on a fait

entrer de force dans une scne, aux passages potiques
qu'on a crits de tout son cur, voil la difficult. Stendhal
qui n'tait pas timide ne croyait pas la possibilit de
mlanger le risible mais nous avons assez vu
au terrible,
dj les opinions et la pratique de Victor Hugo pour sa-
voir qu'il entendait moins les mlanger que les opposer
l'un l'autre. Pour lui la ralit du drame est constitue
non par la fusion, mais par l'antithse des deux lments
comique et tragique la ralit du style, par la succession
;

de phrases positives et de phrases potiques, de mots no-

bles et de mots bas, de vers coups hardiment et enjam-

(1) P. 33-34.
 I(i7
IkiiiI. l'un sur Taulre et (l<* tirades lyriiiiics ou piques.
Mais ne vient-il pas de proscrire la tirade ? Certes. Il ne
pouvait pas faire autrement, elle tait condaume par
Stendhal et eniployoo par les classiques. Mais s'il la pros-

crit dans ses [U'faces. il lui donne asile d;ins ses drames.
Crom-well en est encombr et tous les diames post-
rieurs devaient en contenir de clbres. Le slyle sera donc^
comme le dit le poHe, tour tour positif et potique , parce
que dans le rel, tel qu'il le conoit, le Uiid et le beau, le

tragique et le comique, le trivial et l'idal se succdent

sans se mler chacun de ces lments sera (extrme en
; et
son genre, parce que le pote dteste l'insignifiant ainsi ;

le rel d'aprs Victor Hugo sera form par l'opposition

du laid idal au beau idal, et le l)on style di'amatique par
l'opposition du trivial au splendide, du rythme prosa'ique
nu chanl lyriijuc
Ce serait tout de mme une erreur de croire que le rel

n'y gagnait rien ;

pour le style, (]ui seul nous intresse ici,

beaucoup que presque tous les mots, les tons et les

'tait
rythmes fussent officiellement reconnus, sinon potiques,
du moins ncessaires dans les vers du drame la prsence ;

des mots bas, du ton comique et des rythmes pdestres,

jointe l'obligation, si stricte au thtre, d'tre clair, de-
vait suffire dbarrasser la langue potique des pires
conventions et la rapprocher sensiblement de la langue
franaise dont elle tnit si loin.

Sparation des genres? ^ Mais il faut noter que cette

rforme de la langue poticiue ne devait pas dans la pense
de l'auteur s'tendre plus loin que le drame.... le vers
<iu thtre doit dpouiller tout amour-propre, toute exigence,
toute coquetterie (1). Au thtre, l'auteur prcise, et non
iiilleurs ; attendons-nous, au prochain recueil d'odes, re-

(1) P. 34.
 -^ 168
trouver l'alexandrin fier, exigent et coquet c'est Victor ;

Hugo qui nous en prvient. Pour lui les genres existent

quoiqu'il les nie, et l'ode n'a pas les mmes liberts que le
drame ; il ne l'a dit nulle part et, s'il y avait rflchi, il

aurait dit le contraire ; mais on voit que, mme en plein

effort de rflexion critique, il contredisait son systme sans
y penser ; plus forte raison l'oubliait-il quand il compo-
sait, ses odes.
Syntaxe. Il venait d'apprendre que les langues ne se
fixent que quand elles meurent et cette simple notion avait
troubl ce qui restait intact de ses prjugs littraires :

mais il l'avait acquise depuis trop peu de temps pour avoir

pu mesurer l'tendue des liberts nouvelles qu'on en pou-
Htivement il avait pens que la syntaxe, glo-
vait dduire.
rifie dans sa prface de 1826, pouvait bien tre la merci
du pote, puisqu'elle n'tait pas immuable depuis Racine,
comme il l'avait cru ; aussi modiflat-il son attitude vis--
vis d'elle ; il proclame toujours la correction indispen-
sable, mais une correction savante et libre elle tient
c'est ;

en laisse la grammaire . Elle peut oser, hasarder, crer,.,

inventer (1). Le principe est vrai, la consquence est
exacte ; un pote peut inventer son style et mme il le
doit, mais qu'est-ce que cette correction libre et cratrice ?
Ne serait-ce pas encoreune priphrase pour dsigner
l'incorrection Sur ce point Victor Hugo faisait aux clas-
?

siques des peurs qu'il ne devait pas justifier.

Sur les autres points il fait peu prs de mme prjnci^ ;

pes hai'dis, pratique prudente ; mais les principes n'en

taient pas moins proclams, la rvolution commenait.
Elle commenait pour le thtre et semblait limite au
thtre, mais on ne fait pas la rvolution sa part on ;

peut s'attendre ce qu'elle mne son auteur plus loin

qu'il n'avait prvu.

(1) P. 35.
 \m
III

Le thtre

Shakspeare et Vigny. La srie des grandes reprscM-

tations romanti([iies avait commenc par le Freyschtz de
Weber, que tousles jeunes ctaientallsacclamerrOdon ;

elle fut continue aprs quelque intervalle par les repr-

sentations de Shakspeare Paris, donnes parCh. Kemhle
et Miss Smitlison en septembre 1827 ; le succs fut grand,
sauf pour Oi/iei/o ; Romo fut fort applaudipour Hamlet ;

ce fut de l'enthousiasme. Les deux annes suivantes d'au-

tres acteurs anglais, et des plus grands, vinrent leur toiir
et russirent aussi bien ; Miss Smithson, Macready, Kean
iicclimatrent Shakespeare Paris, et leur succs donna
l'ide aux jeunes potes de traduire en vers romantiques
ces pices romantiques.
Vigny traduisit Shylock et Othello, et ce fut pour lui un
exercice excellent. Le style de Vigny ne devait jamais avoir
laisance mais Shakspeare, qui n'est pour-
et la souplesse,

donna des leons de simplicit, tout au

tant pas simple, lui
moins des leons d'un style moins tourment. Comme
tous les romantiques, Vigny est partisan des traductions
littrales ; et il faut louer Fauteur de Dolorida de n'avoir
pas ajout de priphrases, de tropes et d'exclamations
Shakspeare. A part ces deux vers dans le rcit d'Othello
aux snateurs : L'orgueil de ces monts qui suspendent
au ciel les neiges de leur front , (hills whose heads touch
heaven), on ne peut signaler que quelques suppressions et
quelques substitutions du mot noble et banal au mot simple
ou caractristique.
Ma femme, ma jeune beaut ! (1) (II, T)) -traduit mal

(1) Noter le mot femme, alors trs hardi dans sa simplicit, crit
' ct du vieux trope beaut.
 170
O my fair warrior. Honey o my sweet. Perfide et
. . . . .

lgre comme Vonde V,3) traduit slie was false as water

(

Ces dtails ont leur importance. Vigny a os appeler par

son nom le mouchoir de Desdmone. Il a crit mouchoir au
lieu de prcieux tissu, parce que c'tait une audace notoire ;

il crit onde au lieu de eau, parce qu'il n'y a pas pens ; il

critpiide comme il respire, inconsciemment ; il ne voit pas

que 07ide et mouchoir ne vont pas ensemble. Mais quoi
qu'il puisse rester faire, le progrs est considrable et ne
devait pas profiter Vigny tout seul.
Il est certain que ses amis, Victor Hugo le premier sans
doute, connurent ces traductions mesure qu'il les cri^
vait et durent profiter du grand effort fait par le traducteur
pour ne pas dnaturer le style de Shakspeare, si franc
malgr ses pointes. Victor Hugo n'en reste pas moins le

premier en date comme en mrite, et l'exemple donn par

le style de Cromwell fut assurment plus utile Vigny que'
le pour Victor Hugo
style d'Othello traduit ne put l'tre ;

mais Ton ne peut contester sans aveuglement que l'in-

si

fluence de Victor Hugo est la premire et la principale,

on doit pourtant reconnatre les efforts de ceux qui vinrent
l'aider complter la rforme commence. Il serait inu-
tile d'insister sur cette question de priorit, si Vigny ne
l'avait lui-mme pose. Or s'il est srement le premier en
dat pour la posie philosophique et le roman historique,
il vient au thtre aprs Victor Hugo. Si mince que soit

le mrite de Crom-well, il est de heaucoup suprieur la

traduction d'Othello, et la traduction de Vigny est post-
rieure de deux ans la pice originale de Victor Hugo.
Vigny l'avait oubli ds 1829 puisqu'on lit dans sa Lettre
Lord *** : Je n'ai rien fait cette fois qu'une uvre de
forme ; il fallait refaire l'instrument, et l'essayer en public
avant de jouer un air de son invention. Il y a l quel-
ques mots de trop : a refaire l'instrument est outrecui-
 171
<i;inl aulaiil (juinjuste et pou amical pour son rlior Victor.

NcHis ne disons pas que Viclor Hugo dans Cromwell ait

refait l'iiistrumeiit, mais il avait bien ronuuenc le refaire,
il avait fait le plus difficile. Vi^ny, encourag par l'cxeniple
de Victor Hugo, et soutenu par Shakspeare. a continu,
-ans rien trouver de bien neuf, et a fait l'essai en public,
ce qui avait son importance ; mais son succs n'tait aprs
tout que le succs d'une traduction de Sbakspeare, un
moment o Shakspeare tait presque populaire Paris.
A ct de qualits hautes et belles, Vigny ne maujjuait
pas d'une vanit paifois vilaine. Il oublie O^omu^ef/, il oublie
Henri III, il oublie MarionDelorme, Lorsque le More fut

entr<' dans la place (la Comdie franaise), il en ouvrit

toutes les portes et Ton sait depuis dix ans quels sont ceux
quf y sont entrs. (Avant-propos de 1839.) Henri III,
drame en prose il est vrai, mais drame romantique, tait
entr avant le More et si M. de Martignac, premier
ministre, auteur de vaudevilles et collaborateur de Scribe,
n'avait pas interdit Marion Delorme, elle aurait t prte

outrer en mme temps que le Mo're (1). Au point de vue

de la rforme du style au thtre, il n'y a i^as d'quivoque
possible, l'ouvrier en fut Victor Hugo, Vigny fut pour lui

un collaborateur utile dont il aurait |ui se passer. Il faut,

pour achever d'ctre juste, rappeler (|ue Victor Hugo fit

aprs Marion ies drames en vers que l'on connat, tandis

(]ue Vigny ne joua jamais l'air de son invention qu'il

annonce en 18-29, et ne se servit dans ses drames que de la

prose.
La rforme du style lyrique par le style dramatique.

(1) La premire reprsentation de Henri ///est du 11 fvrier 1821) ;

celle du More est du 24 octobrel829 Marion fut acheve le26juin 1829,

;

reue la Comdie-Franaise en juillet, interdite en aot par les

deux, ministres Martignac et Polignac. Sans l'interdiction, la pice
aurait t certainement prtepasseraucommencementdela saison.
 172
Un pote peut-il avoir deux styles, un pour le drame on
vers, un pour l'ode et le pome ? Telle est la question qui
se pose alors propos de Victor Hugo et de Vigny. Peut-il
conserver dans la posie pure le chant monotone de Va-
lexandrin correct, les mots nobles, les figures et les tours^
potiques, quand il les bannit solennellement du drame 'f

Nous avons vu dj dans la prface de Cvom\ell que la

libert du style n'est proclame que pour le thtre, nous
trouvons chez Vigny des dclarations analogues ; aprs
avoir, dans sa Lettre Lord ***, rclam le rythme libre
pour le drame, il ajoute : Le pote lyrique peut psalmo-
dier ses vers, je crois mme, qu'il le doit, enlev par son
inspiration. C'est lui qu'on peut appliquer ceci :

Les vers sont enfants de la Lyre,

Il faut les chanter, non les dire (r).

En somme les genres restent distincts. Mais jusqu' quel

point le pote peut-il tablir une cloison tanche entre ses
drames et ses odes ? S'il ne s'agissait que de nuances d'ex-
pression, il n'y aurait rien dire; les diffrences vi-
dentes qui sparent Iode et le drame suffiraient les jus-
tifier mais il s'agit de savoir si la ralit doit tre repr-
;

sente dans le drame et dfigiire dans l'ode.

La faon d'exprimer tient troitement la faon de con-
cevoir ou de sentir ; et l'on ne peut obtenir qu'une posie
froide et fausse, soit en exprimant directement les objets

(1) Exemples de cette sparation des styles. Le dogme roman-

tique veut qu'on exprime au thtre les heures et les dates. Victor
Hugo l'observe au thtre ds 1826. Dans l'ode il ose rarement nom-
mer les heures potiques, midi et minuit, et trs souvent il se sert
de la priphrase * l'heure o... Cette priphrase qui vient de loin
{Tempus erat quo... Virgile), et qui peut fournir de beaux vers pit-
toresques, devient chez lui et chez tous ses contemporains une vri-
table manie les exemples s'en comptent par centaines.
: Pour les
dates, Victor Hugo qui les crit dans les vers de Cromwell, les
exprime par des priphrases dans les Feuilles d automne: c Ce sicle
 173
ou les sentiments dont on n'est pas mu, soit en cachant
sous les priphrases et autres figures ceux dont on est mu.
Uoprsenter tels qu'ils sont les objets qu'on dguisait aupa-
ravant, c'est trouver aimable, ou respectable, ou intres^
santce qu'on avait appris considrer comme inconvenant
ou fcheux ; changer son style, c'est changer sa faon de
voir et de sentir le monde ;
exprimer consciencieusement
le rel, c'est devenir raliste. Malgr tout ce que nous
avons vu d'artificiel et d'incomplet dans la rforme, le
drame selon la prface de Cromwell, avec l'tude des cos-
tumes et des murs, l'expression de tous les dtails bas,
l'admission de tous les mots, Tamour du comique et du
grotesque, s'il ne peut pas transformer les potes roman-

tiques en ralistes, met cependant du ralisme dans leur

posie ; et comme leur posie est spontane et sincre, c'est
une modification dfinitive qui s'opre en elle, et non pas
seulement une concession que leur arrachent les nces-
sits du Le mouvement qui les mne au ralisme
thtre.
est beaucoup moins instinctif que voulu, c'est certain ;

mais leur adhsion au rel devient naturelle, devient leur

seconde nature. Ce serait d'ailleurs un singulier ddouble-
ment que de trouver mprisable dans la posie lyrique ce

avait deux ans (Juin 1830), et n'en risque une qu'en Aot 1832 :

Mil huit cent onze Encore a-t-il soin de la relever par une apos-
.

trophe
O temps o des peuples sans nombre. .

(Ch. DU Crep, V.)

Il est vrai qu'on lit dans une pice date de 1828 :

Cur de bronze,
En l'an onze
Cent vingt trois.

Mais Ballade qui contient ces vers ne fut pas publie avec les
la
autres et ne parut que dans Toute la Lyre (vu, 2). Comme elle n'est
pas plus faible que la plupart des autres, et comme le pote ne son-
geait pas encore la prparation de ses recueils posthumes, on est
tent de conclure qu'il n'osa pas publier alors des vers lyriques
exprimant une .date en chiffres, et mme coupant la date d'un enjam-
bement.
 171
qu'on trouve excellent dans la posie dramatique. Des deux
mthodes d'exprossion, reprsenter le rel masqu ou sans
mas(iue, il fallait que Tune des deux expulst l'autre la
;

seconde l'emporta, mais non pas brus([uement, ni sans

m<dan,ue, ni sans mprises, ni sans retour de l les com-
;

plications et les contradictions qui font du style roman-

tique le plus trange, le plus curieux tudier de tous les
styles potiques.
 CHAPITRE Vil

LE ROMANTISME RALISTE
LE PITTORESQUE

I. Le pittoresque.
Le descriptif et le pittoresque. Art potique scientifique.
Thorie psychologique du pittoresque. Thorie roman-
tique du pittoresque.

II. La posie pittoresque chez les romantiques.

Abus etavantages de la couleur Musset. :
Ncessit des
couleurs voyantes. Courte histoire de l'adjectif de couleur.
Victor Hugo la couleur dans les dernires Odes et Bal-
:

lades et dans les Orientales.

Autres formes du pittoresque,
choses vues et senties, choses imagines, technique, exo-
tique. Autres nouveauts de style dans les Orientales,
comparaison, mtaphore, symbole, dclin du style personnel.

III. Le vieux style dans les Orientales .

Mots potiques, tropes, expressions cres, priphrases,

images, fictions, mythologie.

IV. Prfaces des Orientales . Succs et con-

squences.

Le Pittoresque

Le caractre distinctif de cette courte priode 1828-1830,

c'est le ralisme envahissant la posie sous forme de pittores-
([ue et de technique avec Victor Hugo et Vigny, sous forme
de familier avec Sainte-Beuve. entendu ([ue nous
Il est bien
donnons au mot ralisme, son sens le plus modeste comme :

Tart ne peut jamais reproduire absolument la ralit, ce

 17G
mot n'a jamais qu'an sens relatif. Donc, relativement ce
qu'taient leurs devanciers, ce qu'ils taient eux-mmes
en 1825, Victor Hugo, Vigny, Sainte-Beuve, sont ralistes
par la proprit de leurs mots, par le matrialisme de
leur style , par la quantit d'objets rels, beaux, laids ou
mme indiffrents qu'ils font tenir dans leurs pomes ; et

ce ralisme tait tellement effrayant pour l'poque qu'aprs

avoir effray leurs contemporains, il les efTraya eux aussi,
et tous les trois se repentirent ou du moins ne recommen-
crent pas de longtemps.
Le descriptif et le pittoresque. Le pittoresque com-
n^ence Buffon et J.-J. Rousseau ; il a deux formes dis-

tinctes ds l'origine ; avec Buffon, Bernardin de Saint-

Pierre et les potes didactiques, il consiste analyser les
objets d'une faon toujours noble, souvent prtentieuse ; il

perd chez les potes le mrite qu'il avait chez les prosateurs,

un certain souci de l'ordre et de l'exactitude. Cette limi-

nation de la vrit justifie le ddain avec lequel les roman-
tiques traitrent le descriptif qui devient pour eux assez
justement l'antithse du pittoresque L'autre forme du pit-
.

toresque vient de Rousseau et surtout de Chateaubriand,

elle consiste voquer les objets ou les tableaux tout entiers,
tout vivants dans l'imagination du lecteur, au lieu de les
dpecer pralablement pour les y faire entrer par morceaux.
Avec une intelligence moyenne et un peu de patience tout
homme peut faireun descriptif convenable. Pour atteindre
au pittoresque, un peu de savoir faire ne nuit pas, mais il
faut absolument du talent et quelques dons spciaux qui
sont rares et qui l'taient encore plus avant 1830. La des-
cription est iulinie par nature, aussi le plus, grand mrite
d'un descriptif est-il de savoir se borner, et les meilleures
descriptions sont les plus courtes. Sauf un trs petit nombre
d'esprits obissants et passifs, et un nombre un peu plus
grand de snobs qui craignent de n'avoir pas l'air assez
 177
nrlistes, tous les Icdeiirs passent l'S descriptions ; c'est

proverbial et c'est fond on raison connne en nature. Le

pittoresque, loin d'tre illimit et amorphe comme le des-
criptif, est ncessairement court et prsente en quelques
mots une image complte. Il peut y avoir des descriptions
et des rcits pittoresques, quand l'auteur aie talent prodi-
gieux d'voquer successivement plusieurs moments d'une
action ou plusieurs parties d'un tableau ; mais c'est trs

rare et c'est toujours assez court, et nial^r ces exceptions,

il reste juste en somme que le descriptif est le contraire
du pittoresque.
Art Potique scientifique. Ceci n'est pas une question
(le got mais une question do fait. C'est presque de la
>cience, et si ce n'en est pas tout fait, cela tient ce que
la psychophysique n'est pas encore bien avance ;
quand
lle le sera davantage nous pourrons crire un Art Potique
que Boileau n'a pas prvu, dans lequel nous indiquerons
lincinquime de seconde prs le temps ncessaire la for-
mation d'une image dans l'esprit, la dure de l'apparition
-distincte, le temps ncessaire la disparition totale, de
sorte que les potes sauront au juste quels intervalles ils

doivent laisser entre leurs images, s'ils veulent qu'elles

soient ralises par le lecteur ; nous pourrons mme leur
prparer des tableaux donnant les variations de ces temps
suivant les diffrents types d'imagination (visuelle, audi-
tive ou motrice) ou les degrs de sensibilit (exagre, vive,
normale, faible). Gela i-emplacera le tableau fameux des
tjuatre ges de la vie.

Chaque ge a ses plaisirs, son esprit et ses murs

't moins potique.

ce ne sera sans doute ni plus inutile, ni
Mais en attendant heureux o cet Art Potique au
l'ge
rinquimede seconde pourra tre crit, la psychologie nous
fournit ds maintenant des observations simples et sres
 178
appuyes sur des faits ; si l'avantage de les connatre n'au-
rait pas suffi faire de Delille un grand pote, le dsavan-
tage de les ignorer n'a pas empch Victor Hugo d'en de-
viner une bonne partie, nous le montrerons aprs les avoir
rapidement rsumes.
Thorie psychologique du pittoresque. Dans la con-
versation, dans la lecture d'une lettre ou d'un journal, les
mots ne reprsentent pour nous que leur sens, n'veillent
jamais d'images, et n'ont mme pas de valeur musicale, ils
sont perus, non sentis. Le pote qui veut peindre doit^

vaincre cette habitude qu'a le lecteur de ne pas couter le

son des mots et de ne pas raliser les images. A lui seul il
ne le pourrait pas, mais il a pour lui la complicit du lec-
teur, qui n'ouvrirait pas un volume de vers s'il n'prouvait
le dsir et le besoin d'motions potiques, s'il n'tait dj

en tat de posie. De ces motions attendues et dsires,,

la premire qui frappe que donne le
le lecteur est celle

rythme potique ; le charme du rythme, auquel personne

n'chappe, sufft assoupir l'intelligence, faire cesser
notre besoin de raisonnement et de critique pour veiller
la sensibilit et exciter l'imagination ; ds qu'il l'a senti,

et il le sent immdiatement, le lecteur est prt prouver

les sentiments, rver les rves, jouir ou souffrir des
sensations du pote. Alors par le sortilge de la posie
et la magie du style, le pote va substituer son me celle
du lecteur ? Non, il rveille d'anciens tats de con-
science, sentiments et sensations. On ne se souvient que
de soi-mme. S'agit- il d'un chant d'amour, le lecteur se
souvient de son propre amour. S'agit-il d'un coucher de
soleil ou d'un chne, le lecteur ne peut que revoir ceux
qu'il a vus il peut bien les modifier un peu, s'il le faut,
;

mais trs peu, et l'effort que le changement lui cote est

autant d'enlev l'motion. La sensation ancienne jevit
dans l'esprit du lecteur, plus ou moins nette et vive sui-
 179
vant que son motion a t mieux excite et dirige pai- le

pote ; elle apparat, soudaine et totale, pour un temps trs

court, et elle s'efface, trs vite, mais non pas instantan-
ment. L'image apparue dans l'esprit, n'tant qu'une sensa-
tion ancienne qu'on ressent^ a tous les effets d'une sensa-
tion, attnus plus ou moins. Ces effets, plaisir ou souf-
france, sontune modification de l'activit gnrale, une
dpense de force nerveuse, et soit qu'ils nous exaltent ou
nous dpriment, une fatigue apprciable.
De ces quelques principes nous rsumerons le plus bri-
vement possible les consquences. Nous n'imaginons pas
quand le pote le veut, ni mme quand nous le voulons, il
y faut d'abord notre volont, ensuite notre motion. L'im-
portance des rythmes et des sons est prpondrante, c'est
le plaisir que nous cause la beaut musicale qui nous rend

avides de sentir et non de comprendre et djuger.

Nous n'imaginons pas ce que veut le pote, ni mme ce
que nous voulons, mais seulement ce que nous pouvons
grce aux sensations dont nous avons gard le souvenir
net. L'exotique etle technique risquent donc fort de n'veil-

ler en nous aucune image et de rveiller notre intelligence

en rincitant deviner ce que nous ne pouvons pas voir.
On ne peut pas voir dans son esprit ce qui n'y est pas.
Nous n'imaginons pas aussi vite ou aussi longtemps que
le veut le pote la dure de nos images mentales est va-
;

riable mais relle, elle est assez grande pour que des ima-
ges trop rapproches se confondent et se brouillent. Aussi
la meilleure place pour une image vive et belle est-elle la
lin d'une strophe, d'un dveloppement ou d'une pice,

parce que nous avons le temps de jouir de la sensation

qu'elle nous apporte. Mais si le plaisir caus par l'image
peut se prolonger, l'image elle-mme ne reste pas visible-
:\\i del de trs peu de secondes et n'admet ni les compl-

ments, ni les retouches, ni les longueurs de la description.

 180
Nous n'imaginons pas autant que veut le pote, ni mme
autant que nous voudrions. Une image est une sensation ;

une sensation cote un effort nerveux considrable, et les

images, mme bien places et convenablement espaces,
ne peuvent tre frquentes sans fatiguer et rebuter l'es-
prit.
Une posie qui aurait pour unique qualit d'tre
image ne serait peut tre pas trs riche. Nous n'avons
dans l'esprit quime image la fois, la seconde ne complte
pas, mais remplace la premire ; les grandes descriptions
mesure qu'elles s'allongent et se compliquent, s'adres-
sent donc de moins en moins l'imagination et deviennent
de simples constructions intellectuelles ; nous nous faisons
une ide des objets dcrits, nous ne pouvons pas les voir,
encore moins en jouir.
Nous ne pouvons voir une image que si le pote en
voyait une dans son esprit et s'il l'a exprime telle qu'il la
voyait. Ce qu'il a vu nous pouvons le voir, si nous l'avons
dj vu et s'il s'y prend bien. S'il altre ce qu'il a vu, s'il
veut laborer et perfectionner l'image interne lorsqu'il la
peint avec des mots, il a bien des chances de lui enlever
les qualits ncessaires la ralisation. Il n'est jamais
sr de nous faire voir les images qu'il a vues, il peut tre
sr de ne pas nous faire voir ses imaginations, car s'il mo-
difie l'image c'est en vertu de principes et de systmes,
'est par une intervention de son intelligence qui exigera
l'intervention de la ntre. S'en tenir strictement ses sen-
sations ne suffit mme pas pour l'auteur qui veut que nous
sentions, il doit choisir celles qui sont exemptes de tout
lment intellectuel, celles qui ne servent pas connatre
mais seulement sentir ; la vue, l'oue, le tact, sont des

sens intellectuelsetnousdonnent plus deperceptionsquede

sensations. Il s'en tiendra aux sensations, couleur et lu-

mire pour la vue, bruits sans signification (vents, mer),

sensations de temprature, etc.. et il pourra recourir avec
 181
aviiiila,uc aux snisalions de l'odorat et uK^'ine du f^ol, aux
sensations vitales et respiratoires, et ce sei-a mieux encor<
-il trouve moyen de reprsenter lies l'une Taulro,
comme elles sont toujours dans la rf'alit. plusieurs sen-
sations d'ordre divers lumire et chaleur, couleur cl
parfum. t(''nbres, froid, humidit. S'il est un ^rand
pote, les sensations qu'il fera renatre en nous seront le
plus souvent celles qui n'intressent pas seulement nos
sens, mais celles qui accompagnent des motions, des pn-
^
ses, des sentiments et des rvc^, et c'est par l qu'un
pome pittoresque pourra devenir un des plus, hauts chefs-
d'uvre de la posie.

Thorie romantique du pittoresque. Nous voil bien

loin de l'axiome d'Horace, devenu la devise de Deliile ut
pictura poesis eril , la posie rivale de la peinture. Or, si

les romantiques ont raison d'opposer le pittores(|ue au des-

criptif, peut-tre ont-ils le tort de ti'ait^r le pittoresque
comme le perfectionnement et non comme l'antithse de la
description (1). Mais l'erreur tait invitable ; ils allaient
au hasard guids seulement par leur instinct de potes qui
voulaient tre artistes, et qui vivaient parmi des ai'tistes ;

aussi ne serons-nous pas tonns de voir les rformateurs

revenir souvent aux procds de l'cole descriptive, et
f (levons-nous leur savoir gr d'avoir su en employer parfois
de meilleurs.
Les romantiques ne nous ont laiss qu'une thorie du
pittoresque (la couleur locale mise part, dont ils ont tous

(1) 11 y a bien entre les deux ce que l'on pourrait appeler la des-
cription bien faite, qui consiste placer en bel ordre les lments
dune scne, dun paysage pour nous permettre den avoir une ide
claire et d'en imaginer l'esquisse. C'est ce que la potique de fton
temps interdisait Chnier dans le combat des Centaures et des
Lapithes ; c'est pourtant indispensable non pas pour nous faire
voir mais pour nous faire comprendre ce qui doit se passer; et si
nous ne comprenons pas nous ne verrons pas, car si l'intelligence a
-un efort faire, l'imagination ne peut tre active.
 182
parl) et c'est peine une thorie, ce sont des notes de
Joseph Delorme. En revanche nous n'avons que l'embar-
ras du choix entre les critiques qu'inspira ce pittoresque ;

les plus significatives sont la parodie qu'en a faite Musset

dans Namouna en 1832 et la rfutation de Joseph Delorme
par lui-mme un peu plus tard. Il est assez habituel que
dans les cnacles l'enthousiasme remplace la critique, ou
plutt qu'il soit considr comme la seule forme lgitime
de la critique ; Sainte-Beuve lui-mme en 1829 n'chap-
pait pas cette rgle, il tait convaincu d'avance de toutes
les opinions qui intressaient la gloire de l'cole nouvelle,
c'est--dire de la famille Hugo ; c'est pour cela qu'il parle
du pittoresque avec plus de passion que de justesse dans
les Penses XV et XVI de J. Delorme, et qu'une fois la pas-
sion tombe, il s'aperut que la justesse manquait, et chan-
gea, d'avis. D'ailleurs dans ces deux Penses il se contre-
disait un peu dj. Il dit, en effet, que le pittoresque est
inpuisable et infiniment vari, c'est une source ternelle
de lumire, un soleil intarissable , (XVI) et il fait tenir
tout le procd de couleur . des romantiques dans ces
deux prceptes :
1*^ employer le mot propre et pittores-
que... , 2 placer propos quelques-uns de ces mots in-
dfinis, inexpliqus, flottants... (XV). Ces moyens sem-
blent insuffisants pour faire briller nos yeux le soleil

intarissable du pittoresque, et l'auteur les amoindrit

encore en donnant des exemples o tous les mots pitto-
resques cits, sauf un, abonder, sont des adjectifs ; en
somme pour lui, le pittoresque tient uniquement l'emploi
d'adjectifs de couleur un bocage vert et un lac bleu (XVI).
Quand Sainte-Beuve crivait la Pense XV, il est certain
(ju'il rptait fidlement la doctrine officielle de l'cole,
celleque lui avait rvle le matre, celle que Musset ap-
prit au cnacle, appliqua dans Don Paz et rallia dans Na-
mouna. Quand Sainte-Beuve crivait la Pense XVI, il se
 - \m
laissait entraner par l'ardeur de la polmique concevoir
un pittoresque idal, que les adjectifs de couleur, employs
seuls ou joints aux adjectifs mystrieux, taient incapables
de produire. Ce mot mme, le pittoresque^ avec son sens
jtrictement restreint aux impressions de la vue, montre
que Sainte-Beuve et ses amis n'analysaient pas bien la
vraie puissance de la posie, si infrieure la peinture
pour la suggestion d'images visuelles, si suprieure la
peinture parce qu'elle fait appel tous les sens et aux sen-
timents la fois. Mmo pour s'en tenir au pittoresque
proprement dit et aux sensations visuelles, l'insuffisance
des moyens exposs par Sainte-Beuve tait tellement vi-
sible que tout le monde l'aperut immdiatement, sauf
l'auteur et quelques jeunes disciples qui mirent un ou
deux ans s'en rendre compte ; les adjectifs romantiques
devinrent un sujet de raillerie facile et courante. En
1832 il n'y a plus que Th. Gautier, parce qu'il est trs
jeune (peut-tre parce qu'il est peintre ?), et A. de Vigny,
parce qu il est arrir, qui osent publier des vers comme
ceux-ci :

Ses toits routes et bleus^ ses hautes chemines (i),

O parmi les toits bleus s'enchevtre et se cogne

Un soleil terne (2}
de village aux toits roses

Ou bleus
De murs blancSy de bosquets bien noirs, de lacs bien verts {'^).

La mme anne Musset converti raillait ces toits trop

<:olors et tout ce bariolage :

(1) Th. Gautier. Posies 1830-32. Imitation de Byron.

(2) _ Paris.
\,V;Vigny, Amants de Montmorency. Noter que Vigny a dj
souci d'viter la couleur banale il fait les bosquets noirs et les
;

lacs verts, les toits roses ou bleus on ne voit rien de pareil

;

Montmorency pour viter la banalit de la couleur, il tombe dans

;

linexactitude.
 Si d'un coup de pinceau je vous avais bti
Quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosque.
Quelque tirade en vers, * or et margent plaque
Avec l'horizon rouge et le ciel assorti. . . (i)

Tout le monde fut de l'avis de Musset. Est-ce dire que

les romantiques renoncrent au pittoresque ? Non, ils
venaient de faire une exprience, de russir en partie et
d'apprendre que le pittoresque n'est pas aussi simple et
facile que l'crivait Sainte-Beuve, que la recette n'en tient
pas en deux lignes, et que mme il no peut tre fait sur

recette. Ils savaient dj sans doute que le pittoresque

n'est pas toute la posie. La couleur ne fut pas abandon-
ne, elle fut seulement applique avec plus de discrtion,
et surtout elle cessa d'tre l'enseigne de la grande bouti-
que romantique ; elle avait remplac dans cet emploi le

fantastique, vampires, cauchemars et sabbat, elle devait

cder la place Yinlime (2).

(1) Namouna, I, xxiv. Musset mle trs justement aux adjectifs-

de couleur les mots d'or et d'argent qui sont des tropes, c'est--
dire du style pseudo-classique, pour dsigner le jaune et le blanc.
(2) Chacun de ces changements est marqu par l'apparition d'un
ouvrage de Victor Hugo et par des modifications dans le cortge
du matre; mme avant la publication des dernires Odes et Bal-
lades^ les anciens amis de la Muse franaise taient presque tous
disperss Sainte-Beuve, Musset taient venus. Aprs les Orienta-
;

les, Musset ne tarde pas quitter les romantiques qui dsertent

eux-mmes le pittoresque, comme ils avaient dsert le fantastique.
Gautier vient et s'installe dans ces deux genres vacants, tandis
que le reste de l'cole a dmnag avec le matre et s'est tabli
cette nouvelle et dernire enseigne la posie intime {Joseph De-
lorme. Feuilles d'Automne). Aprs c'est la dbandade ceux qui ;

comptent, travaillent chacun pour soi sans communication avec

le voisin ;le romantisme reni de nouveau par le matre (dans la
prface de Marion Delorme, 1831) devient la proie des bousingots ;
t'est le temps o Th, Gautier a * cru Ptrus .
 185'

II

La Posie pttoreque chez les Romantiques

Abus et avantages de la couleur: Musset. Avant de

faire passer le pittoresque au second plan, qu'en avaient
tir les romantiques ? Musset lui-mme, pour qui ce n(

fut qu'un procd appris l'cole de Victor Hugo, Musset

mal pourvu de gnie plastique, lui doit quelque cln)S<;.

Certes on n'est pas surpris qu'il ait t le premier dserteur

du genre, parce qu'il en a le plus abus, et c'est pourquoi
nous parlerons de lui d'abord, les avantages et les dangers
de la couleur tant plus viables chez lui que chez tout
autre. Il tait le seul qui et se reprocher ces pchs
contre la couleur, 1' Andalouse au sein bruni (1) (brun
peut-tre, mais non pas bruni), et cette autre Andalouse
a jaune comme une orange (2) et Venise la rouge (3),

il pouvait n'tre plus trs fier de ses

piqueurs alertes
Et sur leurs manches veries
Les pieds noirs des faucons (4),

(N'tait-ce pourtant pas mieux (|ue ce bras d'iuoire que

termine une main blanche dans la mme pice ?j il ;

pouvait trouver dans don Paz quelque excs de ruban

noir, balcon d'or, frange cramoisie, chambre tigre^ cand-
labres d'or, trfles gris, ples velours, marbre changeanty
flammes d'or, rayons d'argent, coin noir, sourcil noir,
blanche main, joue empourpre, blanc matin, paule blan-
c/ie, moustache bioide, perons d'or, seins r'fmce/a?fs, barbe

(1; Premires posies, V Andalouse.

(2) Madrid.
(8) Venise.
(4)
Le lever.
 186
k moiti rouge, moustache rousse, dragon jaune et bleu .

Mais, s'il y en a trop, tout n'est pas mauvais ; n'est-ce pas

un joli vers et ne voit-on pas vraiment dans un coin du
corps de garde enfum

Un dragon jaune et bleu qui dormait dans du foin ?

et ceci n'est-il pas mieux encore

Il ne pouvait fermer ses paupires sans voir

Sa matresse passer, blanche avec un il noir !

On peut dire ce qu'on voudra de ce vers, on peut en dire

entre autres choses que c'est du Ghnier et du Victor
'IHugo (1). On peut dire qu'il y a un trope dsagrable, le
singulier pour le pluriel, un il noir , mais ce n'est pas

sr ; ici, l'il est unique, non pas en vertu de la tradition

potique qui supprime un il tout le monde, mais parce
que la jeune femme passe et se laisse voir de profil. On
peut dire, si l'on est dlicat comme le devint Sainte-Beuve,
(jue l'opposition manque de nuance et de demi-teinte,
qu'elle est trop voyante et s'impose l'imagination avec
une sorte de violence.

Ncessit des couleurs voyantes. On l'a dit ; mais ce

qu'il y a d'tonnant c'est qu'on n'ait relev l'expression que
l)our blmer l'indiscrtion et la brutalit de couleurs. C'est
trop de ddain. Si la posie ne doit veiller en nous que
des motions sentimentales, oui, il sera de meilleur got
d'employer -seulement des couleurs discrtes, et mme il

n'y aura pas de mal ne pas employer de couleurs du tout ;

mais si la posie peut prtendre rveiller en nous des

sensations, assez vivement pour nous en faire jouir ou
souffrir, elle n'a pas le choix entre plusieurs mthodes et,

pour mouvoir fortement les'^sens, il faut bien qu'elle leur

(1) Orientales XXII

Chez la blanche fille l'il noir.
 187
icprosciiLc ce qui vn riilitc les meut forteiiieiit. Ce n'est

pas uniquement, mais c'est surtout des sensations intenses

(jue nous gardons le souvenir ; c'est elles qui reparatront
Je plus facilement chez tous les hommes, et mme elles

sont les seules qui puissent reparatre chez la plupart. Une

lumire vive, un rayon de soleil ou de lune sur l'eau, une
couleur clatante, l'opposition de d.eux couleurs violem-
ment contrastantes, la volupt des lumires et des couleurs
Liaies, la souffrance d'un clat trop vif, la paix ou l'hor-

reur des tnbres, voil le genre de sensations visuelles

qu'on est sr de trouver et qu'on a des chances d'veiller
dans toutes les imaginations. Un pote qui n'crirait que
pour des peintres coloristes pourrait tenter plus hardiment,
mais ceTlii qui s'adresse au public doit savoir qu'il ne
trouvera, mme parmi l'lite, que des imaginations plutt
pauvres et inertes. N'est-ce pas tout naturel, et ne sommes-
nous pas en face do la littrature pittoresque et plastique

peu prs conimc; tait en face des ides gnrales le pu-

blic des ades aux temps homriques. Il fallait alors un
travailaux intelligences novices pour comprendre quel-
ques proverbes, quelques naves maximes pour nous le ;

pittoresque est plus nouveau que la pense abstraite ne

l'tait pour eux.
Courte histoire de l'adjectif de couleur. De quand
datent chez nous le pittoresque et particulirement l'ad-
jectif de couleur qui en est une partie ? On pourrait dire
du xix" sicle Au yeux ne sont pas noirs ou bleus,
xvii*' les
ils sont admirablps un paysage est assez dcrit quand on
;

en a dit qu'il est agrable ou dplaisant ; il faut aller jus-

(ju' Rousseau pour trouver l'or des gents et la pourpre

des bruyres , des couleurs mais encore exprimes par

des tropes nous omettons les descriptions de Buffon et
;

de B. de Saint-Pierie parce qu'elles sont trop compltes

pour tre visibles ainsi les couchers do soleil de B. de
:
 188 -
Saint-Pierre sont des notations minutieusement exactes
des dgradations de tons et de nuances ; les couleurs se
succdent si rapidement et si longtemjjs que le peintre
dou de meilleure imagination visuelle ne pourrait que
la

les confondre on a beau faire, on ne voit plus que du

;

gris. C'est dans Chateaubriand, assez rarement, encore,

que les couleurs sont dsignes par les adjectifs propres :

des iles flottantes de pistia et de nnuphar, dont les roses

jaunes s'lvent comme de petits pavillons. Des serpents
vei'ts, des hrons bleus^ des flamants roses... (1).

C'est l que Victor Hugo a trouv l'exemple qu'il a suivi

rarement d'abord, puis assez souvent, puis trop souvent,
c'est l bien plus que chez A. Chnier quoi qu'en dise

Sainte-Beuve ; c'est le gnie des airs avec sa chevelure

bleue ou quelque souvenir analogue qui a suggr

Victor Hugo son cauchemar bleu (0. et B. V, 7). C'est

dans la description du Meschacb qu'il a pris lide d'al-
lier et d'opposer des couleurs vives ; c'est daps les couchers
de soleil et les clairs de lun qu'il apprend opposer les
ombres et les rayons. On peut voir dans les vers de Victor
Hugo crotre l'influence de Chateaubriand mesure que
grandit l'usage du pittoresque, tandis que celle de Chnier
n'apparat pas ou reste borne, si l'on excepte la versili-
cation, d'insignifiants dtails.

Victor Hugo : La couleur dans les dernires Odes et

Ballades et dans les Orientales . C est de 1824
1829, mais surtout en 1828 et 1829, que ce ralisme pitto-
resque devient chez Victor Hugo le caractre principal de
La raison en est facile voir le drame, qui est
la posie. ;

devenu pour lui la seule expression complte de la littra-

ture moderne, ne permet pas de s'carter trop du rel et

(1) Chateaubriand, Atala. Remarquer Je bel alexandrin ternaire

form par les neuf derniers mots.
 180
Je s'garer dans l;i liclioii et le roiiuiii. doiil il s'cxccupe
;

aussi et dont on s'occupe autour de lui (Vigny, Cki Mars.

1826
Victor Hugo en 1829 publie le Dernier Jour d'un
rondamno et prpare Xotre^Dame de Paris), est soumis
la nimc nceisit. Transporter l'ode la couleiu* locale
du drame romantique et du roman historique, c'est le pro-
jet que riilisent les dernires Odes et Ballades et les Orien-
tales. Pour cela l'adjeclif pittoresque ne sufil pas, mais il

(ist utile ; aussi est-il frquent dans ces pices. Dans le

l'hant du Tournoi [O. et B. TV, 12), le pote crivait dj

en 1824 la bannire blanche et verte ; partir de 1828
les traits analogues abondent ; citons quelques-uns des
principaux :

Le ciel reprend son bleu changeant....

Le soleil rougissant dcline.

et ce vers blouissant,

La ville d'or sur le ciel noir. [O. et B. V, 24.)

La premire Orientale fournirait elle seule une foule

d'exemples.
Un golfe aux vertes collines
Se mirant dans le flot clair !

Les ngresses font jaillir un lait biancsous leurs doigts

noirs . La description de l'Egypte serait citer tout en-

tire, le morceau est excellent, c'est le chef-d'uvre d'un
bon lve de Delille qui a profit ensuite des leons de
Chateaubriand (1). L'Egypte

talait, toute blonde d'pis,

Ses champs bariols comme un riche tapis

Un sphynx de granit rose^ un dieu de marbre vert

(1) Il est ais de montrer que le souvenir de Chateaubriand do-

minait le pote quand il composa ce morceau. Dans les Martyr,
Eudore dcrit Alexandrie situe entre trois dserts, la mer, les
 190
les cailloux blancs les oblisques gris le Nil jaune
tachet d'les le ciel rougetre les vermeils
flots

monts k jaune crte serpent marbr crocodiles verts

aigles roux. Et Fincendic de Sodome et de Gomorrhe :

La flamme carlate. . . .

s, (jette) Sa lueur sanglante

Sur leurs frontons blancs.

Le feu brise
Sur la dalle grise
Ses rouges clats. ,
'

Son flot vert et rose

Leur roi penche

Sa tunique blanche
Sur le soufre Z>/eM. {Orientales, l.)
J'aime une lune ardente et rouge comme Vor,
Se levant dans la brume paisse. (Orient. IV.)
Blancs d'cume et noirs de fume

la golette ....
Dont la vague reflte
Le flamboyant squelette
Noir dans les feux sanglants. (Orient. V.)
Et la cigogne blanche^
Sur les minarets blancs. (Or. IX.)
Son kiosque rouge et vert. (Or. XXI.)
Un fruit vert sur un arbre d'or. (Or. XXII.)

Vit-on jamais serpent mieux enlumin que celui-ci :

Un servent jaune et vert^

sables de la Lybie et Ncropolis. Un jour, dvore par les trois

dserts qui la pressent, la mer, les sables et la mort la reprendront.
Victor Hugo a supprim le troisime dsert qui drange la sym-
trie et empche l'antithse :

L'eau vaste et froide au nord, au sud le sable ardent

Se disputent TE^rypte elle rit cependant,
:

Entre ces deux mers qui la rongent.

 191
Jasp de taches noires.

Et rcume des mers ....

Sur son sang flottait rose.
Tous ses anneaux vermeils rampaient

Et le sang empourprait d*un rouge plus ardent

Sa crte dentele.
La tte aux mille dents rouvrit son il de feu. (Or. XXVI.)

Voici la ville mauresque qui vient

Brumeuse tx\\.e\ev l'horizon violet. (Or. XXXVI.)

et Bonaparte consul

Ple sous ses longs cheveux noir^. (Or. XL.)

Nous arrtons ici l'numration sur ces deux vers excel-

lents, et nous ne ferons qu'une remarque sur ces couleurs
toujours splcndides, parfois fatigantes : quelquefois elles
sont inexactes ;
par exemple dans l'incendie des deux villes,

(Or. I) les frontons, clairs par la lueur sanglante de la

ilamme carlate, ne peuvent pas tre blancs ; la tunique du
roi pench sur la flamme bleue ne peut pas tre blanche ; la
dalle, frappe par les rouges clats de l'clair, ne peut tre
grise. Louis Boulanger ou les Deveria auraient pu en ins-

truire le pote, si ses yeux ne le lui avaient pas appris. Mais

les erreurs taient invitables du moment qu'il voulait
peindre ce qu'il n'avait pas vu, et surtout faire un tableau
complet avec des mots ; dans un tableau il faut reproduire
les valeurs et les nuances multiples, ce qui dpasse les
limites de la posie. D'ailleurs cette erreur est rare dans
les Orientales ; le plus souvent l'auteur se contente de noter
une sensation de couleur vive ou de lumire, et il a l'ins-
tinct trs juste de ce qu'on peut peindre avec des mots.
L'emploi de l'adjectif de couleur tait une consquence
logique de la loi qui ordonnait de se servir en tout du mot
 192
propre. Quand on dit : il est minuit, au lieu de dire : la

tour Saint-Marcos a sonn la douzime heure, on doit dire :

riel bleu, herbe verte, au lieu de : ciel d'azur, herbe d'me-

raude ; on trouvera cependant ceci :

Et la pourpre et V argent et Vazur onduler

Aux plis de leur bannire (Or. II)

(or, argent et azur sont les synonymes courants de jaune,

blanc, bleu) ; les ngresses ont des seins d'bne (Or. I),

Sara la baigneuse a un pied d'aZbire (Or. *XIX), et le

serpent coup en morceaux (Or. XXVI) a l'il de feu , ce
qui veut dire simplement rouge et non pas du tout brillant
de colre, car sous*ses couleurs aveuglantes et sa crte den-
tele, ce serpent a une me lgiaque, il compatit aiix
peines d'amour, admire le gnie des potes, et c'est bien
le plus curieuK animal de la mnagerie romantique.
Une faute plus grave que le remplacement de l'adjectif
de couleur par une mtaphore, c'est l'emploi de cet adjectif
au sens figur : <nioir meurtrier (Or. XXV), notr dlire
(Or. XXXIII). A ct de noir meurtrier nous lisons
lvre violette , ct de noir dlire , nous lisons
rose et blanche le pote n'a pas le droit de passer
chaque instant du propre au figur et de faire hsiter le
lecteur entre deux intentions. On trouvera sans doute
aussi que l'emploi de l'adjectif de couleur devient pare-
ment mcanique quand l'autour semble attacher autant
d'importance la couleur du fleuve Jaune et de la mer
Rouge qu' celle du turban vert de Noureddin et des perles
blanches sur le sein brun des filles d'Alep (Or. XXXVIIi;.

Autres formes du pittoresque : Choses vues et senties.

Si la thorie de Sainte-Beuve tait complte, nous en
aurions fini avec le pittoresque de Victor Hugo cette po-
<{ue ; en vrit nous en sonmies assez loin, et le plus grave
 19:i
<'cst (jue la partie la meilleure nous a chapp (1). Voici
(les vers de Pluie d'lr qui n'ont d'autre mrite que le pit-

toresque mais qui l'ont minemment, sans aucun secours

d'adjectifs :

Les courants ont lav le sable ;

Au soleil montent les vapeurs.

Et l'on voit
... les monts de la brume enfuie
Sortir, et ruisselants de pluie
Les toits d'ardoise tinceler.
{Odes et Ballades. \\ 24.)

Voici des vers la fois pittoresques et beaux qui ne doi-

vent rien non plus aux adjectifs chers Sainte-Beuve.

J'aime ces chariots lourds et noirs, qui, la nuit,

Passant devant le seuil des fermes avec bruit.
Font aboyer les chiens dans l'ombre. (Or. IV.)
La lune tait sereine et jouait sur les flots. (Or. X.)
Tu brilles sur leurs fronts comme une faux dans l'herbe.
(Or. XIIL)
Rouge comme la lune au milieu d'une brume. (Or. XV!)
A l'heure o l'on entend lentement revenir
Les grelots du troupeau qui ble (2). (Or. XXI.)
Deux chevaux, prs de lui, battaient du pied la terre,
Et vides, sur leurs flancs sonnaient les triers(3). (Or. XVI.)

(1) Pour tre complet, il faut ajouter aux mots qui peignent les
couleurs, les mots qui dessinent les formes et indiquent les mou-
\ oments onduler, ondoyer (en parlant des bannires), (Or. II)
:

t'triers, larges triangles dor. (Or. VI)
(la croupe d'un cheval)
Icrme, ronde et luisante, toit aigu, (Or. XXIV) crte dentele.
Or. XXVD doigtsnoueu.r, (Or. III) XXX
manteau ra j/. il rond.
Or. XXXIV)
denteler l'horizon, ^Or. XXXVI) Ville carre,
;Or. XXII).
(2; Noter que l'image prend ici la forme de ce qu'on a plus tard
nomm une impression.
(3) Cf. O. et B. V, 9.
Et l'peron froissant les rauques triers
Sensation analogue mal rendue par deux mots impropres, frois-
sant et rauques.
3
 191
Oh ! laissez-moi fouler les feuilles dessches,
Et m'garer au fond des bois (Or. XXXIII.)

Comme un enfant transi qui s'approche du feu ....

Brouillard ta fentre, et longs flots de fume
Qui baignent en fuyant l'angle noirci des toits. (Or. XL.)

Sur ces citations deux observations sont ncessaires la :

premi<'re, c'est qu'elles n'ont videmment pas dans notre

numration le pouvoir vocateur qu'elles ont dans le texte

du pote : elles ne sont prpares ni par le sens, ni par les

sons, ni par le sentiment ; de plus, en se suivant de prs,
elles se nuisent l'une l'autre ;
il faut, sil'onveutles goter
vivement, se rappeler le texte ou s'y reporter ; et. mme
avec le secours du texte, que chacune ne procu-
il est sr
rera pas chaque lecteur un plaisir galement grand. Des
vers, si beaux qu'ils soient, ne peuvent faire renatre en
nous une sensation qui n'a pas t sentie ou n'a pas laiss
de souvenir.On peut tre honnte homme, dou mme
d'niievivesensibilit<', et trouvcrseulementjoliccette image
de Lazzara :

A l'heure o l'on entend lentement revenir

Les grelots du troupeau qui ble.

. Il suffit de n'avoir jamais prouv la sensation qu'elle

exprime. Mais pour quelques-uns un rappel de souve- c'est

nirs qui font rver longtemps. Ainsi chaque lecteur pourra

regretter parmi nos ex<imples l'absence d'une image qu'il
aime plus que toute autre, ou la prsence d'une image qui
lui est indiffrente mais il nous pardonnera de sentir avec
;

notre sensibilit et non avec la sienne. La deuxime obser-

vation, c'est que tous ces beaux vers sont crits en belle
prose, sans figures, et Ton voudra bien se rappeler que nous
avons fait propos de Lamartine la mme Constatation,

Choses imagines. A cot des sensations rellement

senties et directement exprimes par fauteur, il convient
 195
de placer une (luaiUil considrable de passages dont
l'origine est plus complexe". Le pote semble avoir com-
l)in entre eux des sovivenirs de lectures, de rves ou
(1 mls ou non dos souvenirs de ralits
(jHivres d'art,
vues. Dans ce genre on peut rappeler l tribu ngre un
Instant menace par l'orage qui doit dtruire Sodome,
(Or. I), ces ngres si gais, quichanftent et dansent en rond
autour d'un feu, ou sefeaignent au gouffre amer , tandis
que les vierges se regardent en riant dans des miroirs
(1<.' cuivre. On peut citer aussi la plus grande partie des
pices : VEnfant (Or. XVIIl), Sara la Baigneuse (Ov. XIX),
Lazzara (Or. XXI), Fantmes (Or. XXXIII), Mazeppa
(Or. XXXIV). Voici le type des images qui abondent dans
(cs pices :

(La mle) O les grands lphants entrechoquant leurs tours

. .

Prennent des chevaux dans leur trofnpe. (Or. XXXVIII.)

De nos surs dont les soirs le tournoyant essaim
Couronne un coteau de sa danse. (Or. XXIV.)

Ces images, plus ou moins vraisemblables, n'ont t vues

ni par l'auteur ni par nous, mais elles sont facilement ra-
li sables, il est ais de. les dessiner ; elles sont presque
toujours agrables, elles ne sont jamais profondment
mouvantes, elles nous demandent toujours un effort pour
l(^s combiner, car elles ne sont jamais toutes prtes en nous ;

el justement parce qu'elles nous apparaissent pour la pre-

mire fois, elles ne sont accompagnes d'aucun souvenir,
d'aucune motion renaissante (Jui nous intresse elles.
Nous ne pouvons jouir que de leur beaut propre qui
dpend moins de l'auteur que de nos propres aptitudes
pour les arts du dessin. Le plus grand d<''faut de la posie
parnassienne est peut-tre d'avoir surtout vcu d'images
de ce genre qui sont en somme du faux rel.

Technique. Une aute espce de rel qui ne manque

 196
])as dans les f)rientales, c'est le rel inconnu, l'exotique,
le technique. Le technique est une pauvre et commode
ressource pour- les potes qu'il expose deux dangers prin-
cipaux : paratre obscur et pdant aux non initis, pa-
ratre ignorant aux spcialistes. Victor Hugo dans Nava-
rin {Orientales. V, 6) et Vigny dans la Frgate, en firent

l'preuve. Hugo, qui aimait dj les mots pour leur son et

leur aspect, accumulait dans une numration formidable

tous les noms de tous les vaisseaux de tous pays, de tous
temps et de tous usages pour en composer son Armada
(lu sultan , la flotte la plus extraordinaire qui ait jamais

t dcrite. Gela lui servit du moins relever de quelque

tranget cette pice abondante en chevilles, mais d'un
mouvement imptueux et d'une musique clatante (1).

Peut-tre cause de ces qualits la critique ne se montra,

pas trop svre pour ce passage. Vigny fut moins heureux,
il avait pourtant fait un usage bien discret des termes de
marine, mais ds le second vers il y avait une faute grave :

Qu'elle tait belle, ma frgate,

Lorsqu'elle voguait sous le vent ! (Edition de 1829.)

(1) Il est curieux de noter qu'un mouvemement identique celui-l

et une musique analogue se retrouvent dans Lamartine, Premires
Mditations, 27 :

O sont ces fiers Isralites... ?

dit le chur de Sai'il.

O sont, enfants du Caire

Ces floues...
dit Victor Hugo et pour le rythme rapide et lentassement des rimes
pareilles, voici le passage de Lamartine :

Les feu.x l'environnent.

Les casques rsonnent
Sous ses pieds sani,'Iants,
Devant sa carrire
Celte foule allire
Tombe tout entire
Sous ses traits brlants.
Comme la pou.ssire
Qu'emporte le vent.
 107
Voguer sous le vent n'esl daucuiH' langue , l'ail obser-
ver Ch. Magniii dans un artieli d'ailleurs Ireslogieuxdu
(Uobe {-21 octobre 1829). Un rimeur classique aurait dit :

u Lorsqu'elle voguait sur les flots. C'et t sans contre-

dit trs plat. . . Vous voulez tre plus prcis, plus vrai que
vos devanciers, vous avez raison, mais prenez garde. De
t(tus les genres de fausset, le technique faux serait le pire.
Impossible de mieux dire. Vigny tcha de corriger, il

r<'mplaoa le contresens sous le vent par cette lourde

platitude abandonna le technique, et
dans le vent . Il

c'est seulement longtemps aprs que Victor Hugo se remit

en abuser.

Exotique. Tout ce qu'on peut dire du lechni(jue con-

vient parfaitement l'exotique, mais rexotiijue a un charme
propre : pays estranrjes dont les murs, les habits, les
arbres, les btes et les mots nous changent de tout ce qui
est habituel, attrait du limprvu, du mal connu, du nou-
veau, du mystrieux. L'exotisme a de, l'excellent, mais
dont il est facile d'abuser, et l'abus de l'exotisme fait res-
sembler le pote quelque Baedeker ou Joanne versifi.
Grenade (Or. XXXI) nous montre quels fcheux rsul-
tats on arrive en bourrant ses strophes de mots espagnols ;

cela commence par intresser peu et Unit par ennuyer

beaucoup. Le tambour de Vivaconlud rpondant Viua-
t.nibin^ les clairons des Tou7\s- Vermeilles, les cloches d'Al-
cacava et les dulcaynes du sonore Albaycin voil donc
ce qu'onremarque Grenade? A ct de tout ce tinta-
marre hispano-mauresque, voici deux vers qui font avec
(les mots franais voir en rve non pas l'Alhambra tout
entier, mais une belle et claire vision d'architectures afri-

caines :

Ouand la lune travers ses mille arceaux arabes ,

Sme les murs de trfles blancs.

 198
Faut-il donc se contntei' des mots franais pour peindre
les pays lointains ? Le mot exotique peut tre prcieux,
s'il est de sonorit expressive, de sens presque connu ou
trs facile deviner : turhan, dolman., caftan, padiscJiah,
liouri, harem, Allah, fellah, Stamboul, iman, yatagan,
kiosque, heiduque, spahi et mme comparadgi ne sont pas
dsagrables quand ils sont bien placs, ce qui arrive quel-
quefois. Mais d'abord il y en a trop dans les Orientales, et
les uns sont trop connus odalisque, bayadre, vizir, pacha,
:

divan, derviche, palanquin, minaret, mosque, les autres

trop inconnus : tuba, segjin,djin, dulcayne, toman... Puis,

ce qui leur fait le plus grand tort, c'est le mortel voisinage

des mots nobles, priphrases, etc. Car la tradition pseudo-
classique est encore partout sensible dans les Orientales ;

nous montrerons bientt, mais nous avons signaler

le

d'abord un point sur lequel elle subit un heureux chan-

gement.
Autres nouveauts de style dans les Orientales : com-
paraison. D'abord la comparaison antique a disparu. De
mme que..., de mme, et les autres formules d'introduc-
tion solennelle ne se trouvent pas dans les Orientales. Il
n'y a jamais quun des deux termes- qui soit annonc, par
comme ou ainsi, et presque partout il est trs court :

Comme un t strile (Or. I), comme un long serpent

(Or. I), comme une grenade en fleurs (Or. XIX). Une

seule fois' et dans une des pices les plus archaques de
style, l'analogie est dveloppe : dix-huit vers sont consa-
crsau Vsuve qui domine les pays environnants comme
Napolon domine le sicle.

Ainsi, quand du Vsuve explorant le domaine... (Or. XL.)

Partout ailleurs les comparaisons, cet ornement que Vol-

taire rservait pour l'ode et l'pope, tiennent peu de place ;

il y en a beaucoup, mais de si petites qu'elles ne comptent

 VJ\)
])as, tjHit elles ressemblent peu leurs aeules classiques.
Elles n'eti diffront pas seulenieni par l'ampleur et la solen-
nit moindres, elles sont introduites par des tours moins
uses et plus rapides.

A voir sur son beau front s'arrondir ses bras blancs,

On croirait voir de loin dans nos temples croulants
Une amphore aux anses d'albtre. (Or. XXI.)

Parfois mme le pote se contente de juxtaposer les deux

termes et la comparaison rsulte du seul rapprochement,
sans rien qui l'annonce ; il nenlit pas : de mme qu'il faut
(les perles au poignard, de mme il faut des sultanes au
sultan.
II faut au sultan des sultanes.
Il faut des perles au poignard. (Or. XII.)

Au lieu de sinslaller en grande pompe aux beaux endroits

comme jadis, la comparaison sinsinue partout, rapide,
vive, brillante, elle se multiplie et se rapetisse, elle tend
devenir et quelquefois devient mtaphore, c'est--dire
identification et non plus simple similitude.

Car un astre qui brille

c'est

Qu'une fille
Qui sort du bain au flot clair. (Or. XIX.)

Mtaphore. Gomme on sait l'importance que va bien-

tt prendre le mtaphorisme dans le style romantique, on
voit avec intrt se prparer dans les Orientales ce systme
d'(;xpression qui doit se dvelopper aux dpens des autres
procds pseudo-classi(]ues et presque les remplacer tous.
Ici nous trouvons encore trs peu de mtaphores propre-
ment dites (nous ne parlons que des mtaphores notables
et peu prs neuves), mais nous trouvons une foule de ces
comparaisons faciles transformer en mtaphores, parfois
mme nous assistons la transformation. La premire
Orientale nous offre vingt-sept exemples de ces comparai-
 500
sons brves dont il n'y aurait (ju" enlever un mot pour
faire de l'analogie une identit seulement le mot est

encore l, c'est ains/, pareil, sembler, comme, etc.

La mer semble un troupeau secouant sa toison. (Or. I.)

Plus tard la mer ne semblera pas au pote, elle sera pour

lui un troupeau, et il dira que la tempt*^

Disperse tous les vents avec son souffle amer

La laine des moutons sinistres de la mer. (Cent V, 23.)

Voici une autre comparaison :

On voyait dans les cieux, avec leurs larges ombres

Monter comme des caps ces difices sombres.

Et la voici deux vers plus loin devenue mtaphore : leciel^

. . . sous les arceaux du vaste promontoire,

Brillait comme travers une dentelle noire.

On voit la progression : Tamas des difices est comme un

cap, puis il est un cap, et dj ce cap est comme ime den-
telle noire. D'analogie en identit, on arriverait vite
l'obscur nous ne sommes pas loin de voir les difices se
:

changer en un cap de dentelle noire, et nous touchons du

doigt un des procds de la mthode par laquelle des
potes modernes ont fait de leur posie une rose dans-
les tnbres (S. Mallarm). Mais dans les Orientales il

n'y a jamais de tnbres : et mme le pote fait un effort

consciencieux (;t visible pour ne pas sortir de la parfaite
exactitude et pour laisser aux analogies qui le frappent
leur caractre de simples analogies. S'il abrge les for-

mules qui annoncent les comparaisons, il les conserve, et

comme il multiplie les comparaisons, il multiplie les for-
nmles et consent tre lourd pour rester exact.

Ils vont, dans les vallons comme un orage ils passent,

Comme ces ouragans qui dans les monts s'entassent,
 201
Comme un globe de feu,

Puis s'effacent dans l'air comme un flocon d'cume.

[Orient. Mazeppa.j

Il y a. dix de ces comme dans les 7G premiers vers <le

Nrazeppa, le pote s'est apeiru qu'il y en avait beaucoup,

mais il avait douze petites comparaisons exprimer, il a
mis une fois pareii , une fois lel que, et. dix fois comme, qui
est encore le mot le plus court et le plus simple. S'il ne
veut pas tre condamn aux comme perptuit, il devra
soit renoncer aux analogies, soit se rsoudre les expri-
mer comme des identits et en faire des mtaphores. Il
ne peut encore s'y rsoudre, et on dirait qu'il ne sait pas :

Dans Mazeppa il n'y a qu'une mtaphore, et il vaudrait

mieux qu'elle n'y ft pas. Mazeppa, li sur la croupe d'un
cheval sauvage et regardant le vol des oiseaux de proie
|)rts le dvorer, n'est gure en situation de penser un
i'oentail et de demander :

Qui donc. l-haut, dploie

Ce grand ventail noir ?

Le pote aurait mieux fait de nous livrer sa comparaison

comme elle lui tait venue et de dire que le vol d'oiseaux
se dployait : comme un ventail noir. Une seule pice
des Orientales offre plusieurs mtaphoi'esde suite, lesFari^
im.es ; les jeunes lilles sont des fleurs, des alcyons et des
colombes, puis la strophe suivante des flambeaux et en-
core des fleurs. C'est si banal que cela ne compte pas (I).

(!) 11 y en a de meilleures nous pouvons en citer jus^ju' trois

;

qui semblent neuves et qui sont jolies :

La lune ouvre dans Tonde

Son ventail d'argent. (Or. IX.)
Le soleil et la pluie ont rouill la fort. (Or. XXXVI.)
Celle-ci enfin que Victor Hugo tait fier d'avoir cre et fait pas-
ser dans la langue :

ses habits
'lout ruissela7its de pierreries. (Or. XXL)
 202
On voit que Victor Hugo n'a pas toujours U' grand cra-
teur de mtaphores il l'est devenu plus tard.
;

Symbole. Si la comparaison se fait petite et semble

tendre la mtaphore, il lui arrive aussi de se dilater en
symbole. Il y a diverses formes de symboles, mais nous
n'en verrons ici qu'une seule que voici : le pote dcrit le
supplice de Mazeppali vivant sur un cheval sauvage, qui
l'emporte dans une* course folle; la peinture est belle et
suffit remplir une ode qui ne serait pas la moins bonne
(le l'ouvrage. Quand Mazeppa devenu prince passe devant
nos yeux ceint de la pelisse d'hetman, escort de fanfares,
la pice pourrait tre finie. Mais le pote en voyant cet
homme emport par ce cheval a pens un autre homme,
le pote, emport par un autre cheval, Pgase, que les
biensances romantiques le forcent ne pas nommer par
son nom grec ; et une course symbolique par-dessus les
monts, les mers et les nues succde l'autre, se poursuit
comme elle dans les souffrances et Fagonie, finit comme
elle par le triomphe :

Il court, il vole, il tombe,

Et se relve roi.

D'abord un tableau, puis une pense. Ici le tableau est

blipau, il fait passer la pense avec lui. H y a dans Victor

Hugo de plus beaux symboles que Mazeppa, mais la forme
que reut le symbole dans cette Orientale est probable-
ment la plus naturelle, la plus saisissante et la plus belle ;

c'est la forme favorite de Sully-Prudhomme, c'est celle

que les symbolistes ont le moins employe. On remar-
quera combien elle se rapproche de l'apologue, le conte
est remplac par le tableau, la morale est imprvue et ne
prtend pas tre une leon ; cette fable pittoresque et non
didactique est une assez jolie nouveaut.
Dclin du style personnel. Bailleurs quelque forme
 2o:]
iiio prenne la comparaison dans les Orientales, elle n'a

nnlle part le dfaut, que nous lui trouvions dans Vigny,

de suspendre l'action oule sentiment et de mettre en face

de nous un auteur trop content de nous faire admirer les

splendeurs de son style. Les comparaisons indiscrtes,
vrai pdantisme de pote, disparaissent ; nous avons dj
vu devenir moins nombreuses les autres formes affectes
el diticile^ du style pseudo-classique, qui substituaient
la solitude enchante du lecteur ravi par le sujet, le tte-
-tte inattendu du lecteur avec Fauteur. Presque partout
les exclamations, interrogations et apostrophes cdent la
idace au ton narratif; nous assistons l'limination pro^
gressivc de ces formes trop personnelles qui mettaient
toujours, eonmie un cran entre le lecteur et les choses,
les grces ou les violences artificielles du pote. Ainsi se
forme lentement le style impersonnel et direct, nces-
saire la posie nouvelle. :

m
Le vieux style dans les (c Orientales

Voyons maintenant quels restes de la potique ancienne

jurent avec ces lments neufs. Ils sont nombreux et nous
rappellent sans cesse que l'auteur est un laurat des Jeux
Floraux dont toute la turquerie n'est que dguisement.

En Grce, mes amis ! vengeance ! libert !

Ce turban sur mon front ! ce sabre mon ct !

Allons ! ce cheval, qu'on le selle ! (Or. IV.)

Ce cheval doit tre Pgase, et le nourrisson des muses qui

va le monter, quoi pense-t-il donc ? Le voil qui s'quipe
en Turc pour aller combattre les Turcs. Il n'y aurait pas
grand mal cette mascarade si l'on ne retrouvait chaque
instant sous le turban d'emprunt, le bourgeois de Paris,
 ^Oi
continuateur malgr lui de l'abb Delille ; mais il parle
de Stamboul, du harem et des icoglans en phrases de style
empire avec tropes, priphrases, tours et images pseudo-
classiques. Ses efforts pour nous faire voir des coupoles-
bleues, des mosques blanches et des dmes d'or sont
contraris par les frquents retours de ces beauts poti-
ques qui ne nous laissent pas toujours oublier l'auteur lui-
mme, l'artificieux auteur, et les cent ans de fausse posie
dont il subit l'hritage. Avec son mlange de mots turcs-

et de priphrases, d'adjectifs de couleur et d'hypallageSy

de mots propres et de tropes, d'expressions directes et de
personnifications, le style des Orientales est le plus contra-
dictoire qu'on puisse imaginer.
Les passages de style moderne qui nous mettent en pr-
sence du rel, et les passages de vieux style qui nous met-
tent en prsence d'un auteur trop habile, ne sont pas en
([uantit gale ; le vieux l'emporte de beaucoup sur le
neuf, ce qui est invitable et d'ailleurs sans importance
pour les contemporains. En effjjt, l'archasme des Orien-
tales n'tait nullement senti par les lecteurs de 1829, il

tait au contraire pour eux la partie naturelle, saine et

indiscute du nouveau recueil ; tandis que la partie nou-
velle, les taches de ralisme si voyantes causaient moins^
de plaisir que d'inquite surprise aux critiques bienveil-
lants, et scandalisaient les autres. Donc ce que no.us allons
voir de vieux style dans les Orientales, c'est ce qui leur
assurait, malgr les nouveautc'S, l'estime des connaisseurs ;

c'est dans ce livre hardi, la partie^ pacifique qui rassurait,

c'est la tradition, ferme et indispensable appui de la rvo-
lution.
Mots potiques. Tl y a d'abord les mots potiques :

onde, nef, trpas, glaive, coursier, rocher, guerrier, spul-

cre, arjuilon, lyre, muse, courroux, vitraux (pour vitres),

tunique (robe), poudre (poussire), rive (endroit (juelcon-

 ^jne), lgion ^i j^iinentj, col (cou), pavot (coquelicot), ongh
(sal)ot dfclievalj, arne (sable) et les pieds du lion (Or. VI)
(La Fontaine disait les pattes du lion). Tous ces mots,
Victor Hugo les emploie couramment et comme d'instinct ;

il n'a pas la superstition du mol noble (puisqu'il crit dans

les Orientales, chien, corridor, chemise), mais il en a l'iia-

bitude, et cette babitude est assez forte pour rendre ce

rvolutionnaire trangement timide ;
qu'on en juge. Vic-
tor Hugo en commenant l'ode sur Navarin (Or. V) a dans
l'esprit le mot d'Henri IV Grillon Pends-toi, brave :

Grillon.... )> Il devait donc crire Ganaris ! Ganaris !

pends-loi ! mais aprs dlibration, il se dcide pour :

Canaris Canaris ! pleure !

Pleure comme Grillon exil d'un combat.

Pareil Legouv traduisant la poule au pot en pri-

pbrase, Victor Hugo remplace le gaillard pends-toi par le
pompeux et lamentable pleure ! Il fait dteindre le pieux'

Ene sur le Vert Galant.

Tropes. H y a beaucoup de tropes, mais peu de nota-

liles ; outre ceux dj cits qui dsignent mtapborique-
ment les couleurs, il y a comme dans tout bon classique

voiles pour vaisseau, front pour visage fer pour pe, ;

ciseau, fer cheval, boulet, etc. ;

la croix, le turban :

les Chrtiens, les Turcs ; VOlympe et le Ciel ; paganisme

et christianisme ; l'pe et le cimeterre, les casques et

les turbans arme europenne, arme turque. Le mot

;

il est quelquefois employ au pluriel, louable amour de

la. vrit, mais il est plus souvent au singulier un il
noir , son al s'gare , etc. On trouve dans ces liardis
pomes les nombres deux et trois, mais aussi double et
triple : a double front , son triple canon (les canons de

.ses tmis ponts) (Or. ll), et ce trope sort dj du commun ;

le tigre imprial (Or. III) signifie l'empereur cruel ;

 206
l'Afrique au secours de l'Asie (Or. V) doit s'entendre :

l'Egypte au secours de la Turquie ; de mme que l'Asie

africaine (Or. V), c'est encore l'Egypte, parce (\[io Asie
('tait pour Victor Hugo le synonyme exact de Turquie ;

1 Egypte est la Turquie africaine donc, 'elle est l'Asie afri-

caine (1).

La torche insulte la hache, (Or. VI)

cela veut dire : l'incendie des vaisseaux empche l'abor-

dage. Faut-il que les mots aient perdu toute valeur propre
pour qu'on puisse en pervertir le sens comme dans ces-

exemples-l ou dans celui-ci :

Et nous verrons soudain ces titres ottomans

Fuir avec des pieds de gazelles ! (Or. IV.)

Expressions cres. Voici un petit nombre d'expres-

sions cres, choisies dans un assez grand nombre : l'ombre
d'une ftamyne, arbore l'incendie (Or. II), instruit mourir,
champs de bataille flottants, ossements des villes (VI), r-

veiller leurs pas (XVI), ombre non fraye (XXVI), meute

aile (XXXIV), nefs intimides, pas sawtvg'is (XL), cole
mutine (XLI). On peut dire que n'importe quel livre des
Odes en offre deux fois plus que tout le recueil des Orien-
tales.

Voici quelques tours classiques : h'i. comme pour les

expressions cres, les Orientales ne nous offrent pas l'abon-
dance et l'audace des Odes, et de 1824 1828 Fauteur avait
^chang de manire. Ainsi nous lisons dans le Chant du
Tournoi, dat de 1824 [Odes. IV, 12)

Les maisons peuplent leur fate

(l) [/auteur finira par s'embrouiller tellement dans ses jeux de

mots gographiques qu'il prendra plus tard le mot Asie comme
synonyme d'Egypte :

Sire,vous pouvez prendre votre fantaisie

L'Europe Charlemagne, Mahomet l'Asie.
{Chants du Cri'puscule. V.)
 207
. :, dans le Pua d'armps (1828. Bal. XII) Ui mme ide est
r \[)i'ime dans les m^'^mes termes, mais avec le tour direct :

Que de ttes-
Sur les fates
Des maisons !

Malgr la conversion dont semble tmoigner cet amen-

dement, nous trouvons encore dans les OrienlaleSy des
lours comme ceux-ci, pour dire : il y a sur les drapeaux
espagnols des lions....

Espagne (i) peint aux plis des drapeaux voltigeant

Sur ses flottes avares
Lon aux lions d'or (Or. II.)

Pour : je te dis que je me suis ennuy au cojlge de Madrid,

Je te dis

Madrid et son collge o l'ennui t'accompagne. (Or. XLI.)

Pour : tu portes le turban,

Tonfyont.... ceint \e turban, (XXXVIIl.)

Jusqu'au frein que l'or damasquine (XXI.)

C'est encore trop, mais c'est tout, et sur ce point le pro-

grs est trs grand.

Priphrases. Bien qu'il y ait encore plus de quarante

priphrases, l'amlioration est visible. Elles sont souvent
courtes et presque toutes claires ; l encore le pote semble
regretter certains excs des Odes et Ballades ; il avait crit
(l8-2:3, <). elB. V, 9)

Et le triple aqueduc vit s'incliner ma tte

Devant son front imprial ;

la phrase atteignait l'idt'al po(''ti(iue du temps puiscju'il

(1) De Styx et d'Achron est plus potique que du Styx. de

l'Achron disait Boile.iu, la leon n'a pas t perdue pour Victor
Hugo.
 208
tait oblig de l'expliquer annote. En 1828 il rciit la
mme phrase sans nigme et sans note (Or. XXXI) :

Sgovie a l'autel

Et l'aqueduc aux trois rangs d'arches... ;

triple est traduit en franais, l'aqueduc n'est plus person-

nifi, il ne voit plus, il na plus de front; le pote n'incline

plus la tte devant lui, il nous apprend que c'est l'aqueduc

de Sgovie, et pousse mme l'amour de la clart jusqu'
nous dire que cet aqueduc porte Sgovie de Feau. C'est
presque trop de lumire et le contraste est merveilleux
;

entre les deux expressions cinq ans de distance. Pour-

tant ily a bien encore plus de quarante priphrases et
c'est quelque chose. Il y en a de petites, des priphrases
chevilles : gouffre mner, flots amers (trois fois) , vallons
amers ; enfants du propliiHe, fils d'Omar, fils maudits
d'Eblis et de Satan (Turcs) aride (vieillesse) une
l'ge

fille du monastre (nonne) croissant des nuits, croissant

des deux, etc.. L'arbre soie (Or. XXXII) pour mner
est dj moins simple il y a mieux. Gomment dire que
;

Tortose a une belle glise ddie saint Pierre et Bivar

un beau couvent de femmes... Tortose est chre saint
Pierre... Bivar est une nonne (Or. XXXI). Sans doute il

y a quelques priphrases qu'excuse une intention descrip-

tive :

L'insecte vert qui rde,

Luit vivante meraude (Or. IX i

sera, si vous voulez, une description du vers luisant ;

.... L'toile inodore

Que l't mle aux blonds pis (Or. XXXII),

une description du bleue r.

.... Trois officiers.

Immobiles et fiers sur leur selle tigre.

Portaient devant le seuil de ma tente dore
Trois panaches ravis aux croupes des coursiers (Or. XVI.)
 209
\'oilci les honneurs reruliis niix pncfias Irois <iaeues. Est-
ce pour montrer que le mot propre ne lui fait pas peur V

Tauteur a <'*crit douze vers plus loin (^ vizir trois queues .

( )u bien avait-il soii^n sa priphrase pour montrer que

lusage du mot propre ne tenait pas chez lui rincapacit
de parler la lan<ue potique ? VOu bien avait-il trouv bon
dexeiter l'indigrlation des classiques avec le mot propre et
leur jalousie avec sa somptueuse priphrase ???
Voici ({ui n'est pas descriptif du tout :

Ces peuples sourds qui vivent sous la terre (Or. I), (les

, morts)
Formidable victime elle a mis elle-mme
La flamme son bcher vengeur (Or. III i, (les habitants
de Missolonghi ont min la ville et ont fait sauter les Turcs avec
eux .

La mer dont jadis il hit l'hte.

Qui dsignaient Quelque poisson ? Non pas,

ces mots V

mais Bonaparte qui naquit dans une le et fut exil dans

deux autres.
Enfin voici la perle du recueil, quadruple
l)riphrase, allusion et note de Tauteur, tout ce qui se fait
^le mieux !

Et cet enfant des monts ,

Mayer qui r-^pportait aux fils de Trasybule

La flche de Guillaume Tell.

Mot mot : Mayer, monta'i;nard Suisse, qui allait au se-

cours des Grecs ;
et vous tes un barbare indigne de
lire jamais un vrai pote, si la (lche de Guillaume Tell
ne vous a pas fait songer Philoctte et aux flches d'Her-
cule ncessaires pour prendre Troie. Non ; il n'y avait pas
un classique capable de nier en lisant de pareils vers que
Victor Ilugo ft l'gal de Casimir Delavigne et de Bcran-
gcr. Tout est donc pour le mieux et Victor Hugo a bien fait
lie se livrer ces petits jeux de style ; ils ont contribu
s.i .udoire en 1830 et il n'y a pas de danger qu'ils la dimi-
 210
nuent auxx? sicle. Pourquoi mme ne l'augmenteraient-
ils pas, en montrant quelle lutte le pote dut soutenir contre

des habitudes devenues instincts, pour mettre sa pratique

d'accord avec sa thorie, et suivre dans les Orientales les
prescriptions de la prface de Cromwell ? La prface annon-
rgne de la vrit ; et les traditions ne fournissaient
ait le
que des instruments d'erreur, dont il nous reste voir les
plus importants, images, fictions et mythologie.

Images. Il semble que l'cole du pittoresque aurait

d rejeter l'image telle qu'on la comprenait au xviii'^ sicle ;

il est saiis doute illogique de reprsenter dans la mme

ode les chose telles qu'elles sont, puis telles qu'elles ne
sont pas ; on le fit pourtant. L'habitude d'altrer la nature
tait trop ancienne pour tre perdue si vite ; elle persiste^

et grce cette persistance nous avons ds lors un para-

doxal mlange de ralisme pittoresque et de faux ida-
lisme. Outre l'habitude, ce qui pouvait amener les potes
cette erreur, c'est aussi un type d'image intermdiaire
qu'ils trouvaient pittoresque et qui peut en effet se dessi-
nei% l'image allgorique.

La mort aux froides mains la prit toute pare. (Or. XXX II L)

Dieu
.... Emplit la coupe d'or que tes jours ericiiants,

Joyeux se passent l'un l'autre. (Or. XXXV II L)

, . . la rvolte infidle

Jeter jusqu' sa couche un sinistre brandon. (Or. VII.)

Notre gloire navale
A cet embrasement rallume son flambeau. (Or. V.)

11 est possible qu'un grand peintre puisse faire avec ces^

allgories de beaux tableaux, mais ce n'est pas ici la ques-

tion ; beaux tableaux ? voil ce qui
le lecteur fciit-il ces

nous intresse or il est certain que le lecteur ne les fait

;

pas il a juste le temps dans l'espace de deux cinq se-

;

<:ondes que mettent ces mots passer devant lui, de Ira-

ihiire limage et de lui altribiier son sens. Inventer les

traits et les formes de personnages alb'goriques, composer

\\n groupe et une sciie est un long travail pour ceux (|ui

en sont capables, et ceux-l ne sont pas noml)reux : Qii'ar-

rive-t-il ? Les lecteurs qui ont de Timagination, et pour qui
c'est un besoin de voir en esprit les objets visibles dont on
^ur parle, se contentent d'apercevoir vaguement une ima^e
grossire et toute schmatique ; les autres, c'est--dire la
plupart, se bornent dcouvrir le sens sous l'image. Voil
donc un singulier pittoresque, qui se sert d'images con-
crtes pour faire deviner des mots abstraits, ou du moins
pour suggrer aux lecteurs les mieux dous on ne sait quelle

bauclie informe. Et le pote se plat souvent corser la

diificult en mlant l'abstrait au concret ainsi ce sont des :

flicits que Dieu verse dans la coupe d'or ou hien en ;

embrouillant le sens allgorique et le sens propre si bien

qu'on ne peut s'en tirer qu'en comprenant en gros.

Salamanque en riant s'assied sur trois collines,

S'endort au son des mandolines,
Et s'veille en sursaut aux cris des coliers. (Or. XXXI.)

L'allgorie tait ici trop simple ; et nous verrions sans

peine Salamanque rire, s'asseoir, s'endormir et s'veiller
s'il n'y avait les trois collines sur lesquelles il faut qu'elle
soit assise. Il est pnible d'imaginer une femme s'asseyant
sur trois collines la fois. Ce n'est donc pas une femme,
ce n'est pas une non plus. Qu'est-ce alors ? C'est une
ville

faon de parler pseudo-classique lauteur compte sur notre

;

intelligence et doit indignement notre imagination.

Notre imagination est encore plus mal son aise devant
lies expressions comme celles-ci :

Sa couronne
Porte chaque fleuron une tte sanglante (Or. III.)
Quand son nom gigantesque entour d'auroles
Se dresse dans mon vers de toute sa hauteur. (^Or. XI..)
 Au sacre du malheur il retrempe ses droits. {Ibid.)

Histoire, posie, il joint du pied vos cimes [Ibd.)

La cendre y vole (au bal) autour des tuniques de soie

(Or XXXIII.)
Le meurtre aux mille bras. (Or. XX III.)

Ces images ne sont dj plus allgoriques, elles sont fic-

tives, mais ce sont des fictions timides ct de celles que

nous allons voir.

Fictions. Evocation de Napolon debout sur la gi-ande

pyramide, escort de quarante sicles ressuscites (Or. XL),
voyage du pote sur la croupe du coursier Gnie
(Or. XXXIV), bal des morts ;0r. XXXIII). conversa-
tion de ti*ois ttes coupes, vaste fiction qui en contient
une moins tendue Botzaris rveill dans sa tombe et
:

voyant s'envoler aux cieux des tourbillons d'Ames (Or. III],

dialogue entre la voix inconnue dont tremble le Tha-
bor et le nuage qui doit brler Sodome, avec cette fiction
secondaire dans la grande : Babel regardant de loin l'iu-

cendic
Par-dessus les monts de Thrizon. (Or. I )

A'oil de srieuses, d'incontestables fictions. Constatons

d'abord qu*il n'y en a gure plus d'une demi-douzaine ;

c'est bien peu si l'on songe aux Odes et Ballades qui en ont
Uint ; elles Odes et Ballades mme n'en auraient pas beau-
coup si l'on songeait aux odes des prdcesseurs et si l'on

comparat au Htabtissement de la statue d'Henri IV par

Victor Hugo les innombrables pomes crits sur le mme
sujet, celui de Fontanes spcialement. Cette rapide d-
chance de la fiction est trs frappante, et s'il est vrai que la
fiction soit le produit de l'imagination potique, on arrive
ncessairement cette conclusion originale, que Victor
Hugo a bien moins d'imagination que Fontanes. La fiction
est en ralit le produit d'une intelligence pervertie qui
cherche mthodiquement le sublime dahs l'impossible
 -213
f^randiosc el Tabsurdit voulue. Victor Hugo a beaucoup
plus (l'imagination que Fontanes, c'est pour cela qu'il a
)>caucoup moins de fictions que lui. Rien n'est plus facile
(jue ce genre d'imagination l ; il a ses sources et ses m-
tirodos connues et peut s'apprendre par cur. C'est pour
cela qu'il y a beaucoup de fictions dans les <Jdes et six seu-
lement dans En nous en oublions
les Orientales. vrit
une (1), il y en a sept, mais la septime peut justement
passer pour une parodie c'est Le Danube en colre ;

{Or. XXXV). Cette pice, dirait un classique, est fille du

Passage du Rhin, de Boileau. Le Da?iube sommeillant dans
ses roseaux rappelle le Rhin du lgislateur du Parnasse ;

mais le pome est gt par des dtails bas le vieillard :

du style lyrique) frappe dans

Dajiube (vieillard n'est pas
^esmains d'caill et parle ses filles, Belgrade et

Sendim, d'un ton familier :

Allons ! la Turque et la Chrtienne !

. . . .On ne peut, le ciel me soutienne ;

(Ce dieu se permet de jurer.)

Dormir tin sicle

(Ce dieu fait de l'esprit.) Ce dieu a mme la plaisanterie

gaillarde et triviale.

Jele sais, moi qmfiis un dieu.

Vos dieux m'ont chass de leur sphre.

Et dgrad, c^est leur affaire !

Quelle bassesse d'me et de langage les potes roman-

tiques ne respectent pas mme les beauts potiques les
plus sublimes. Le classique aurait bien raison ; Vic-
tor Hugo jouait, trs naturellement et sans malice prm<j-

(1) Nous oublions aussi les Tronons du Serpent, mais c'est

moins une fiction qu'une sorte de faille dans le got frntique ;
et c'est si laid !
 214
diie, avec la vnrable fiction. Mais il ne faut pas exag-
rer, et mme si la pice tait une franche parodie, ce
qu'elle n'est pas, il resterait les autres lictions. Celles-l
le pote les a prises au grand srieux, il les a inventes

en pleine inspiration, et presque toutes lui resservircJht

une ou plusieurs fois. Le dialogue avec la voix mystrieuse
se retrouvera dans VExpialion, les morts veills et vivant
dans leurs tombes, ou les morts sortant de leurs tombes
resteront une de ses imaginations habituelles, et perp-
tueront jusque vers la fin du xix*^ sicle l'influence
d'Young et de la posie de cimetire ;
enfin il lui arrivera
souvent de faire parler, sinon des ttes coupes et des ser-
pents hachs menu, du moins des sphinx de marbre et le
ver du spulcre, etc.. Il est certain d'ailleurs que des l-

ments nouveaux viennent, surtout aprs 1850, changer le

caractre des fictions du pote mais il est non moins cer-
;

tain que ce seront souvent les mmes fictions, et que le

pote suit la mme tradition. Seulement il lui arrivera
dans sa puissante maturit d'tre vraiment inspir, sou-
lev par ces sentiments forts et simples qu'il excelle
rendre, et non pas inspir comme Le Brun-Pindare, c'est-

-dire chauff par fenvie d'tre sublime et transport

(Yun dlire voulu. Alors ses fictions pourront tre belles,
mais comme il les croira ou du moins les dsirera vraies,
elles perdront pour le lecteur comme pour fauteur le ca-

ractre fictif, elles deviendront du merveilleux, c'est--dire

une des formes les plus aimes du rve et du dsir humain.
Dans les Orientales Victor Hugo ne montre pas encore ce
gnie qui transformera en rverie pique les savantes in-
ventions de l'art pseudo-classique : il reste disciple et
compose son sublime d'aprs la formule apprise.
Mythologie.
Nous ne pouvons pas oublier quon a
voulu faire honneur de toutes ces fictions au gnie mytho-
logique du pote, et qu'on a fait de ce gnie mythologique
 -Ji:)
le tout de la posie ; c'est trop iiicconniitie Ui force de la
iradilion littraire et c'est mutiler la posie. M. Renou-
vicr, dans Victor Hugo le pote (page 50), rappelle le pas-
sai^e de Quati-e-vinyl-treize o Victor Hugo dcrit les mou-
vements d'une carouadc dchane par la tempte le ;

pote parle (le ce canon conmic luntro vivant le mons- :

tre avait Tair de guetter l'homme. Il y avait, on let pu

<roire, de la ruse dans cette masse.... et le critique

t onclut : On peut faire fi de la posie, mais pour peu
qu'on racc|icille, il faut savoir qu'elle est toujours ce/a...

Eh hien, non ; elle est quelquefois cela, et bien plus souvent

autre chose ; elle n'est mme pas surtout cela. Certes l'ins-

tinct mythologique est potique, mais croire qu'il l'est

plus que tout, ou mme tout seul, c'est retomber dans

<ette opinion que la posie est Tillusion et n'est pas le rel.
Peut-tre un livre sur Victor Hugo, le crateur de la posie
pittores(}ue, le peintre de tant de choses vues , est-il

l'endroit le moins bien choisi pour la proclamation d'un

tel pi'incipe. I^e pote pittoresque, mu de la beaut des
choses, nous fait voii- cette beaut ; le mythologue, mu
de crainte, ou de colre, ou d'amour la vue des choses
ressent pour elles les sentiments que nous inspirent des
tres vivants. L'crivain pittoresque est 'pris des formes
et des couleurs qu'ir regarde, le mythologue ne regarde
pas les choses, peine les voit-il. tant il est pris et domin

par le sentiment qu'elles lui inspirent. L'motion artisti-

que (au sens le plus srieux et le plus sincre qu'on puisse

donner ce mot) est presque 1 oppos de l'motion mytho-'
iogique ; dira-t-on pourtant qu'elle ne soit pas potique ?

Et le pittoresque, dont nous avons parl d'abord parce

qu'il s'agit ici des Orientales, n'est pas la seule source de
\-ctte posie lelle : ily a dans l'uvre de Victor Hugo
beaucoup de pices et des plus belles o la mythologie est
ngligeable, ou n'est pas du tout. Les principaux chefs-
 21G
d'iivre des Coilemplations et de la Lgende sont de ce
nombre, et si Le Petit Roi de Galice est justement clhre,
ce n'est pas sans doute parce que le cheval de Roland sait
parler. La posie ne suppose pas chez ceux qui s'y livrent
Ttat constant de trouble ou de dlire qui seinit ncessaire
pour donner toujours aux chevaux une me lyrique, aux
baudets une me sainte, une volont la tempte et une
conscience la montagne. Certainement, Victor Hugo
a possd plus que tout autre la facult dcprouver sinc-
rement ce genre d'illusions, il lui doit de magnifiques
effets mais si c'est par l
; qu'il est extraordinaire, ce

n'est pas par l qu'il est grand. La fiction, de quelque nom

([u'on l'appelle, et quelque prhistorique que soit le gnie
qui la cre, est toujours une chose trange ; elle peut tre
sincre et admirable, elle est plus souvent factice et f-
cheuse. Si l'on veut voir combien elle peut gter l'motion
la plus profonde et la plus vraie dun grand pote, on n'a
qu' relire les vers o Lamartine raconte la mort de sa
fille : le rcit n'est pas direct, il prend la forme d'un songe
X)rophtique qu'aurait eu le pote dans la grotte de Geths-
mani (1). Enveloppe de cette tiction, la douleur n'a plus
l'air sincre.
Peut-on comparer cette pice trop sublime aux vers de
Pauca me:

Voyez-vous, nos enfants nous sont bien ncessaires,

Seigneur

De quel ct est la posie ?

S'il est vrai que le pote des Contemplations et de la

Lgende sent toujours une me dans les choses, il n'y a l
pourtant rien de ou de mythologique ce n'est mme
fictif ;

pas imagination ou motion potique, c'est un systme,

(1) Voyage en Orient. Gethsmani.

 217
Lon ou mauvais, peu nous importe ici, mais purement
pliilosophique. Il ne s'agit plus alors de style, mais de
dogme et ce dogme, admis par Victor Hugo, le philosophe
;

de 1855, n'a rien voir avec les lictions du pote de 1829 ;

celles-l sont bien un hritage des potes de l'Empire (lui

If'S tenaient de leurs devanciers (1). Si nous poussions

notre tude jusqu'aux uvres d'exil de Victor Hugo, nous
aurions montrer que l'habitude des lictions tradition-
nelles a impos quelque chose de leur artilice et de leur
fausset l'expression de la foi sincre en la vie univer-
selle.

TV

Prface des Orientales Succs

et consquences

Les Orientales gardaient assez de la forme potique

ancienne pour plaire tout le monde ; elles apportaient

assez, de nouveauts pour enchanter ou pour scandaliser

quelques-uns ; ce sont les lments d'un grand succs. Le
succs fut trs grand et la dispute trs vive entre adver-
saires et partisans. La prface du recueil fournissait aux
critiques autant de matire que le texte ; car Victor Hugo
comme d'habitude se montrait plus hardi en prose qu'en
vers et en thorie qu'en pratique : Il n'y a en posie ni
bons ni mauvais sujets... tout a droit de cit en posie ,

disait-il, il niait les limita de l'art et, mettant en paral-

(1) Voir chapitre I. Mythologie, p. 5 sq. On trouve d'ailleurs

une thorie trs potique de Tinstinct mythologique dans Delille,
Les Jardins, prf. de 1801. Ce genre de sensibilit est bien rare,
parce qu'il n'appartient pas seulement la tendresse des affections
sociales, mais une surabondance de sentiment {|ui se rpand sur
tout,. qui anime tout. L'abb s'en faisait accroire, et c est tout
simplement par un procd do style que sa sensibilit dborde jus-
que sur ses pincettes fidles .
 218
lle les imaginations les plus folles... le dsordre, la
profusion, la bizarrerie, le maifvais got avoc le sobre,
le simple et le bon got, il tait loin de prfrer le bon got
au mauvais. Il semble que Victor Hugo, aprs avoir long-
temps mnag les convenances littraires, tient, les ou-
trager le plus qu'il peut, et qu'aprs l'cbec des tentatives
conciliantes, il cherche maintenant scandaliser ses adver-
s^aires.

Cette prface menaante ferait attendre des pomes

extraordinaires par leurs sujets, situs hors des limites de
Vart et du got ; or on trouvait dans le recueil des sujets
orientaux rien ne pouvait tre moins tmraire, Tex-
tisme tant la mode depuis B. de Saint-Pierre (1), et

l'Orient, Grecs et Turcs faisant fureur en 1829 : on y

trouvait un got assez pur, nous dirions presque trs'pur,
s'il n'y avait les Ti^onons du Serpent et quelques adjectifs
trop voyants. L'uvre trahissait un peu le principe ; mais
la rvolution n'y perdait rien, peut-tre mme y gagnait-
elle. L'excution prudente assurait le succs des pomes,
et le succs des pomes entranait ncessairement la vic-
toire du principe. Or le principe tait rvolutionnaire, et
compltait heureusement la prface de Cromu-ell, en ten-
dant au reste de la posie les liberts qu'elle avait dj
proclames pour le thtre seul, et en dclarant que la
posie est partout, l'art illimit, le got nul.
. Le public ne fut pas alarm par la violence de la prface
que, suivant son habitude, il tie lut pas ; et il fut sduit
par les vers. Les critiques ennemis furent ingnieux ils ;

firent en partie comme le public, et sans insister sur les

(l) Le classique Parny avait conseill au classique Millevoje

d'emprunter des sujets de pomes une nature trangre , Mil-
levoje avait docilement suivi le conseil le livre III de ses Elgies
;

est dj un recueil d Orientales la Sulamite, l'Arabe au Tombeau

:

de son Coursier, le Mancenillier, etc.

 ~ 219
li;ir(liobb( > tic la prface, ou sur la uoiiveaul de la posie,

s altachreul, relever tous les points par lesquels le pit-

toresque ressenii)le au fjenre descriptifs et Victor Hugo
Delillc. C'tait de bonne guerre que Victor Hugo ; tant
avait dclar son attachement aux traditions, on l'avait
trait de rvolutionnaire aprs la prface de Cromwell et
;

relie des Orientales il tait piquant de montrer en lui un

disciple du classique abb. On comprend que Saint-Marc
Girardin n'y ait pas rsis't; Mais la bonne polmique ne
fait pas la bonne critique si grande que soit la place
:

tenue dans le style d'un pote piU' les dbris de ses devan:
ciers, ce n'est pas sur ces invitables ressemblances qu'il
faut le juger, moins que tout ne soit ressemblances. Or,
outre les nouveauts que nous avons signales djc dans
les Orientales, il y avait encore celle-ci, c[ue le descriptif
s'y trouve divis en pices varies et petites au lieu de
remplir un pome unique et massif. Si l'on songe que
Byron, Vigny et bien d'autres avaient dj trait de mme
le genre pique, on remarquera que la posie moderne

abandonnait le long pome, et arrivait une conception

plus juste de sa vraie puissance en renonant ces nor-
mes constructions piques ou didactiques, naturelles au
temps o la posie tait une mnmotechnie. Le nouveau
ne manquait pas dans les Orientales, on le reconnut en
gnral, et ceux qui le niaient rendirent un vrai service
la rforme du style en signalant Victor Hugo (juelqucs-
"
uns de ses involontaires archasmes.
Succs des Orientales et consquences. Le succs
de Fouvrage montra qu'un pote peut se passer de pense
et pres(ue et plaire en s'adressant l'ima-
de sjjntiments
gination aux sens. Ge fait est constat jusque dans les
et

protestations que souleva l'uvre A la place de la posie

:

vous ^vez mis la peinture et la musique, ou plutt de la

peinture et de la musique vous avez fait une posie nou-
 220
velle sans larmes et sans rv(3nc... (G. Planche, Le&
royauts h^iraires.) Mais les protestations furent violentes^
et les admirateurs, Fauteur nime, n'taient pas sans in-
quitude et sans doutes en face de la question nouvelle ;

le pittoresque tout seul est-il de la posie ? Oui, rpon-

daient-ils, c'est une posie riouvelle. Non, rpliquaient les
classiques, ce n'est qu'un matrialisme vouveau. Et les-

romantiques n'taient pas absolument srs d'avoir raison

car au dernier moment Victor Hugo s'tait dcid joindre
aux pomes pittoresques, les Fantmes, pome sentimental
qu'il destinait d'abord au recueil suivant et qui ne contri-

bua pas mdiocrement au succs des Orientales. Les autres

pices plurent au public i^ouv les Fantmes <^efut de l'en-
:

thousiasme c'tait pour le pote une leon dont il profita.

;

11 vit quelles prcieuses ressources fournit le pittores({uc

la posie et quelles limites il faut en arrter l'emploi,
et ce qu'il y faut joindre quand on peut. Il ne devait pas
tarder montrer qu'il l'avait vu : les quelques pices de
pittoresque pur qu'on trouve dans les Feuilles d Automne
sont dates de 1828, l'anne o il composait les'Jrientales ;

les pices dates de 1829 .ont un autre caractre ; en voici

un curieux exemple la pice intitule Soleils couchants
:

(F. d'A., XXXV) se compose de six fragments indpendants ;

les cinq premiers sont des tudes de soleil couchant, Orien-

tales attardes dates de 1828 ; nous y voyons des nuages
de toutes les couleurs, ayant forme de gants, de cath-
drales, de crocodiles, de Babel dmesure. C'est la mise en
vers du cours de pittoresque que faisait Victor Hugo du
haut de la butte Montmartre aux fidles du Cnacle.

La sixime pice est tout autre ; elle est de 1829 ; elle

ne nous montre plus de couleurs ni de formes surpre-
nantes, c'est un rve inspir par un soir de printemps :

Le soleil s'est couch ce soir dans les nues ;

 221
Demain viendra l'orage et le soir et la nuit
Puis l'aube

Cl l' pote peasc l fuite des jours qui raniuent tous

les ans une jeunesse nouvelle la nature, puis il pense .

lui :

Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tte,

Je passe, et refroidi sous le soleil joyeux,

Je m'en irai bientt au milieu de la fte,
Sans que rien manque au monde immense et radieux !

Le grand virtuose est devenu grand pote.

mme devenu bon critique. N'a-t-il ])as donn dans
Il est

un vers des Feuilles d'Automne ce jugement excellent des

(orientales, dos

Fleurs peintes et ciseles. {F. d'A., XXV.)

Voil comment, malgr leur succs, les (Jrientales ne

lurent pas suivies de recueils analogues.
 CHAPITRE VIII

LE ROMANTISME RALISTE
LE FAMILIER - SAINTE-BEUVE

I. Sainte-Beuve disciple de Victor Hu^o.

La rforme romantique du style d'aprs Sainte-Beuve.

II. Sainte-Beuve, pote.

Ralits familires et basses. Racheter lidal. I.e
grand art les Rayons jaunes.
: Manque de conviction,
ennui (la Plaine, la Veille).

III. Style de Sainte-Beuve, pote.

Sa conception du stvle : rvolution et raction, contre-
sens du Balcon.
Son influence et sa pratique : influence tardive, in-
fluence immdiate ? quelques expressions.

IV. Fausse nouveaut.

Lintime.
Influence de Sainte-Beuve sur la renaissance
de la posie personnelle.

V. Echec de Joseph Delornie .

Consquence arrt et recul de la rvo'ution.

: Progrjv
antrieurs du ralisme.
Victor Hugo rendu moins hardi.

Les Posies de J. Delorme furent, comme les Orientales,

un effort unique, une uvre que son auteur ne devait pas-
recommencer, qu'il allait mme bientt trouver tmraire.
Jusqu'en 18*26 Sainte-Beuve avait fait des vers comme en
font les jeunes hommes dlicats et lottrs. On exagrerait
en disant qu'il tait pote ; c'tait seulement le pote
 -2-2;]
mort jeune qui lliommc survit (1) (jui n'tait pas encore
mort en lui, il composait sans systme des vers analogues
el infrieurs ceux des matres qu'il avait admirs en
classe.

Sainte-Beuve disciple 4p Victor Hugo. Vers l'ge o

fwmme va conimencer survivre an poi' le qui meurt (Mi
lui. Saiiit-Beuve fut rejet en pleine posie par son inti-
mit avec Victor Hugo, et apprit la potique nouvelle.
(Vest titre de critique ami qu'il tait entr au Cnacle ;

mais, ds <]u'il eut fait Victor Hugo la confidence de ses

essais potiques, il devint disciple. Sainte-Beuve commen-
ait toujours par tre disciple, c'tait sa mthode ; il se
faisait instruire, apprenait docilement, et s'en allait quand
il savait tout. Il s'est plu nous faire lui-mme
le compte

des coles dont renseignement sotfique,

il reut, ainsi
mais quand il inscrit dans cette liste le romantisme, il a
soin de lui faire une place part Dans toutes ces tra- :

verses je n'ai jamais alin ma volont et mon jugement

(horiTiis un moment dans le monde de Hugo et par l'effet

d'un charme). {Penses des Portraits Littraires, IIE.) En

parlant ainsi Sainte-Beuve n'en dit pas trop, on peut en
tre sr ; on peut se demander s'il en dit assez. Par une
auuisante pudeur de critique il excuse par le cliarmo la
dfaite et l'annexion temporaire de son intelligence, mais,
n'et-il pas trouv d'Armide dans monde de Hugo, onle

peut croire qu'il et t charm quand mme.

Si le charme est ncessaire et suffisant pour expliquer
les Consolations, il n'a rien de commun avec la Posie au
XVP sicle ni mme avec Joseph Delorme ; et l'impression
la plus forte qu'il reut au dbut de son intimit avec h)

(1 Sainte Bruvr, Revue des Deux-Mondes, l*"^ juin 1837, article

sur Millevove. Voir les vers de Musset Sainte-Beuve, 2 juin 18.S7,
et la rponse en vers de Sainte-Beuve (une de ses bonnes pices)
dans les Penses d'aot.
 224
mnage Hugo fut nettement celle que fit sur son esprit
l'esprit du mari. La conversation d6 Victor Hugo m'ou-

vrit des jours sur l'art et me rvla aussi les secrets du

mtier. (Penses. T. XI des Lundis.) Jusqu'alors il n'avait
montr ses pomes personne parce n'avait pas, qu'il
<'omme on dit, trouv son matre il les montre Victor
:

Hugo. Je les avais gards pour moi seul, ne sentant au-

cun juge vritable auprs de moi... l\ eut bientt mes con-
fidences. Hugo est le juge. Hugo est le matre dont
Sainte-Beuve se faitTapprenti. Un apprenti de cette intel-
ligence devait apprendre vite tout ce qui peut s'appren-
dre, et, sur ce point spcial de la technique potique, galer
son matre en thorie du moins. C'est ainsi qu'il devient,
non pas le lgislateur (1), ni le maiti'e crire (2),

mais le porte-parole de l'cole romantique pour les ques-

tions de style et surtout de versification.

(1) Art. du Constitutionnel (1829) cit par Faguet dans V Histoire

de la langue et de La littrature franaises, T. Vil, p. 691. M. Fa-
guet cite le mot comme intressant Fhistoire du romantisme, mais
semble tre loin de partager l'opinion.
(2) Brunetire Evolution de la posie lyrique, I, p. 239. M. Bru-
:

netire a conu le rle de Sainte-Beuve au Cnacle d'aprs l'im-

portance que Sainte-Beuve acquit plus tard. Or en 1829, Sainte-
Beuv^e, journaliste inconnu, dbutant en critique et posie, jeune
homme laid et de clitive apparence, manque absolument de pres-
tige et d'autorit le genre de succs qu'eut J. Delorme n'tait pas
;

pour lui en donner. Ajoutons que si Sainte-Beuve avait t le

matre crire des romantiques, il l'aurait su et l'aurait dit, et
sans doute il n'aurait pas lch si tt ses disciples. Il ne l'a pas su,
ne l'a pas dit, et mme a dit le contraire (on peut croire que ce n'est
pas par modestie) dans les textes cits plus haut et dans d'autres
encore dont voici deux Ds le 2 janvier 1827 un article de lui in-
:

sr dans le Globe... avait mis M. Sainte-Beuve en relation avec

N'ictor Hugo et cette relation devint bientt une intimit. Elle dura
pendant plusieurs annes et hta le dveloppement potique de
M. Sainte-Beuve, ou mme y donna jour. (Sainte Bf.uvE, ma Bio-
graphie.) Sninte-Beuve ne donna pas de leons, il en prit. Et quoi-
qu'il ait acquis plus d'importance au cours des annes suivantes, il
ne fut jamais et ne crut jamais tre le Boileau du Cnacle,
On en trouve la preuve dans son article du 27 septembre 1852
Lundis VI), il dit de Boileau J'ai souvent pens ce qu'il tait
:

en me reportant ce qui nous avait manqu l'heure propice. >

 - 2-25 -
Il t'criLdaii> l;i [H'ulace des (l^avres choisies de Ronsard
(18-28) : Pour qui se donuera la peine de rapprocher les
doctrines parses daiis ce commentaire et dans mon Ta-
hleau de la Posie franaise au XVP sH-ele, il on sortira toute
une potique nouvelle dont je suis loin d'ailleurs de me
prtendre inventeur. Quoique cette potique franaise se
montre ici pour la premire fois on plusieurs de ses arti-
cles..., je me tiAle de faire honneur de ces ides neuves
aux potes de la nouvelle cole... Ces doctrines parses,
il prend lui-mme la peine de les rapprocher dans les plus
importantes des Penses de J. Delorme, \)ii l'on peut voir

combien c'est peu de chose. Cela se rduit en somme

deux articles, le pittoresque et la versification il y en a ;

bien deux autres, mais de l'un^le mot propre remplaant

la priphrase, on a tant parl dj qu'on n'en parle plus
en 1829 (1) de l'autre, les images, on parle sans prciser,
;

4-omme d'une chose tablie et incontestable personne ne ;

tsonge aux interprtations contradictoires que peut rece-

voir le mot. Et Sainte-Beuve, comme ses amis, dclare
que la forme est trouve ; les romantiques, dit-il, tiennent
;i la fois au fond et la forme ; mais celle-ci une fois trou^
ve^ comme elle l'est aujourd'hui, ils n'ont plus gure
js"on inquiter . (Penses de J. Delorme. Y.)

La rforme romantique du style d'aprs Sainte-Beuve.

La forme est trouve Sainte-Beuve n'a qu' l'appren-
;

dre. Voici d'ailleurs l'ide qu'il prend de l'art renouvel.

C'est dans le Tableau de la Posie au XV P sii^cle (2) qu'il
nous l'expose le romantisme cx)ntinue la Pliade en ce
:

(1) Sainte-Beuve en parle dans le V/* sicle et dans le Ronsard. X

C'est ainsi quil compte parmi les beauts de llgie Contre les bi<-
cherons de ta fort de Gastine
Le llageolet quatre trous perc.
(2) Nouvelle dition Charpentier-Frasquelle, p. 282.

15
 - nC)
qui concerne la facture et le rythme du vers ; le vers mo-
derne est d tout entrer Ronsard et Ghnier, la strophe
Victor Hugo. Pour le style il y avait bien moins pro-
fiter chez nos vieux potes... nous avons d surtout puiser
dans le prsent et en nous-mmes . Pourtant il y a en-

core une analogie entre les romantiques et la Pliade :

Cette audacieuse et insouciante faon de style sans rgles

et sans scrupules qui marche l'aventure comme le pousse
la pense... Voil tout.
Maintenant qu'est-ce que les romantiques ont puis de
nouveau en fait de style dans le prsent et en eux-mmes ?
Dans le prsent, c'est--dire dans Ghnier et Chateau-
briand, c'est le pittoresque. En eux-mmes, cela varie na-
turellement avec chacun des romantiques, dont voici la

donne quelques lignes plus loin par Sainte-Beuve

liste :

Lamartine, Branger, Victor Hugo, M"'^ Tastu, et Vigny

ou plus exactement, l'auteur d'Eioa. Ils ont sans doute
invent des choses trs diverses, et les thories sur le style

devaient tre tout fait libres dans une cole, o Victor

Hugo parait encadr entre Branger et M"' Tastu. On
voit par l combien la discipline romantique est peu con-
traignante : d'aprs les explications de Sainte-Beuve, il

sulfit pour tre romantique de versifier la nouvelle mode

et de mettre un peu de pittoresque par-ci par-l dans sa
posie ;
pour le reste, libert nous
entire. Par sa liste,

voyons qu'il suffit de bien moins encore, puisque Lamar-

tine garde la versification racinienne et se soucie peu de
la couleur, puisque Branger... Mais Branger n'est l (jue

pour empcher les classiques d'accaparer le Tyrte mo-

derne . Nous verrons ce que tit Sainte-Beuve de cette
libert, lorsque, passant la pratique, il voulut prendre
rang parmi les potes originaux.
 e-27

II

Sainte-Beuve pote

Ralits familires et basses. Il fonda son premier

espoir d'originalit sur le choix de sujets nouveaux ; ce
n'tait ni d'un bon pote, qu'il ne fut jamais, ni d'un grand
critique qu'il n'tait pas encore, et cela lui porta malheur.
Sainte-Beuve tait port par son got vers l'lgie ten-
dre, l'ode sublime et la posie de style. Jusqu'en 182G il

avait suivi son got (!), mais il n'osa plus le suivre lors-
qu'il fut engag dans le groupe des potes, et qu'il fit des
pomes pour les publier se sentant domin de haut par
;

Lamartine dans l'lgie, par Hugo dans l'ode, et par 'Vigny-

dans l'pique, il se chercha un domaine propre, une sp-
cialit qui lui permt de faire dfcUitde chef-d'uvre une
(iMivre notable. 11 trouva l'intimit humble, le pittoresque

pauvre et laid, ide ingnieuse que lui avait suggre

la lecture des Lakists et que durent entretenir et dve-

lopper en lui les opinions et les tendances du Cnacle :

car de \S'21 18-29 le Cnacle, qui eut presque toutes les

opinions et presque toutes la fois, tait plutt raliste.

Pour que cette ide ft une source de posie profonde et

! elle, il ne lui manquait (|ue d'tre conue et excute par

Le seul pome de son adolescence qu'il ait pris soin de nous

(1)
conserver dans la Vie de J. Delorme est intressant parce qu'il
nous montre dans sa seconde partie la manire de Sainte-Beuve
dbutant. Cette seconde partie est sublime; Milton y apparat pour
haranguer Sainte-Beuve g de quinze ans, c'est donc une proso-
pope, c'est- dire la plus navement pompeuse des figures de rh-
torique; il est naturel qu'elle soit en trs vieuxst\leet qu on y trouve
laquenouille d'Alcide^ le laurier des potes, dea partis le glaive
a toujours t une des ressources potiques de
fer (l'inversion
Sainte-Beuve), Albion en colre, bosquets pieux, l'ange la torche
mais il est remarquable que l'auteur n'ait pas voulu lais-
sainte, etc.,
ser perdre cette prosopope et qu'il l'ait lue entre tous ses pomes
de jeunesse pour la sauvor de l'oubli, cela n'indique pas un got
bien rvolutionnaire.
 228
un grand pote sincrement mu, elle fat conue par
Sainte-Beuve pote maussade et demi rsign.
Racheter l'idal .
Car il ne se rsigna jamais tout
fait (comme on le comprend !) la Muse qu'il s'tait

donne :

Une fille en tout temps y lave un linge us

Elle chante parfois, une toux dchirante

La prend dans sa chanson, pousse en sifflant un cri

Et lance les graviers de son poumon meurtri.

C'est l ma Muse moi, ma Muse pour toujours ;

(Posies de J. Delorme, Ma Muse.)

On conoit qu'en promenant aux rayons de la lune

cettemuse laveuse, tousseuse et cracheuse, il soit rest

morne et plein de regrets il ; se force visiblement et sa

contenance est embarrasse, une telle promenade en telle

compagnie ne lui semble pas assez. po/iQue et il cherche

des moyens pour l'lever la dignit de la posie, pour
rache^ter l'idal , comme il disait.

Racheter l'idal par le vrai des douleurs,

(Eptre M. Villemain Penses d'aot) ou le racheter

par tout autre procd, fut ds le dbut sa plus grande
proccupation ; elle est fcheuse. Si l'idal est un lment
essentiel de la posie, rien ne peut en racheter l'absence,
s'il n'est pas essentiel, qu'y a-t-il racheter ? Est-il pos-
sible d' exprimer au vif et d'un ton franc quelques dtails
pittoresques ou domestiijues jusqu'ici trop ddaigns ,

[Vie de J. Delorme), d' agir sur le fond de la ralit la

plus vulgaire , (Prf. des Consolations), de 1' lever la
grande manire d'art ? [Penses : Lundi, XI). Un pote,
pris de haute posie, qui se donne la tche de potiser le
commun, d'lever la vulgarit jusqu'au grand art, peut-il
russir ?
 '2-2\)
Le grand art. Mais queiileiid-il au juste grand
\niv Ui

art ? Voici : Fonlenelle, dit-il, trouvait que cetteadmi-

rable glogue de Virgile (Silne) tait bizarre. Oh que !

cest bien cela !... toute la calamit de la posie franaise,

tout son dnuement d'art est dans ce mot de Fontenelle
i[ui est bien le mot d'un Franais. Nous autres, dits ro-

mantiques, ce brave Andr Chnier en tte, nous avons

essay de pratiquer cette grande manire d'art selon nos
forces, et nous sommes rests aux yeux du plus grand nom-
lire bizarres. Courage, courage pourtant et nous vivrons !

{Penses. T. XI des Lundis"). On voit que pour'liii legrand

art et la vraie posie, c'est ce qu'en France on trouve
Jiizarre ; c'est une mauvaise dfinition ; elle peut avoir du
vrai, mais elle est fort incomplte. Elle avait pour Sainte-
Beuve un inapprciable avantage, c'tait de classer dans
le grand art et la vraie posie peu prs toute l'uvre de
J. Delorme et* spcialement la porle de l'ccriji, les Raijcms
Jaunes.

Les Rayons Jaunes. Cette piceeutentre toutesl'hon-

ueur d'tre trouve bizarre (1); aussi Sainte-Beuve Tai-
mait-il avec une particulire tendresse. La pice capi-
tale des Rayons Jaunes, qui est prendre ou laisser,
mais qui exprime et rsume le genre mme , crit-il, et

il ajoute 11 y a posie l-dedans plus que dans toiUe

:

autre publication rime de ce temps. J'ai connu une femme

(jui tait belle, mais dont Ibaleine sentait toujours la ii-

On lit dans une lettre adresse X'ictor Hugo par Ernest Foui-
(1)
net, son fournisseur d'orientalisme, le lendemain d'une runion
o Sainte-Beuve avait lu cette pice Les Rveries jaunes de :

M. Sainte-Beuve sont d'une navet exquise et de la posie la plus

pntrante, elles mont fait rver jaune. (Lettres jointes au ma-
nuscrit des Orientales. La lettre n'est date que par le cachet de
la poste, juillet 1828, l'indication du quantime est incertaine, on
peut hsiter entre 3 et 31.; A ct du compliment voulu, on sent
l'ironie presque involontaire.
 230
vrc (l'une nuit agite : voil la posie de ce M. Delormc.
Ce n'est pas sain, mais c'est pntrant. {Suite de J. De^
lorme. Ed. de 1861. Notes la fin de Touvrage.) Ceci
n'est plus de moi , avait crit l'auteur avant cette seconde
phrase ; mais il n'a pas dit de qui cest. Or, il aimait ne
pas lancer ses mtaphores sous son nom (1). Il voulait que
cette parole de vrit sur les Rayons Jaunes ft crite et
que mtaphore ft place les convenances ne lui
cette ;

permettaient pas de signer, la vraisemblance lui interdi-

sait de mettre le mot sous le couvert de Stendhal ou de
qui que ce ft, et puis il sentait que cette opinion para-
trait norme il a donc reni son mot avant de l'crire.
:

Ou, si l'on veut, J. Delorme a voulu crire le mot, et Sainte-

Beuve a refus de le signer. Nous avons l le fond du cur
du pote. Certes il aime tout dans sa posie, mais ce qu'il
prfre, c'est ce qu'il y put mettre de fantaisie terne et
trouble.

Manque de conviction. Ennui. Voil comment Sainte-

Beuve apporte la nostalgie de son cher grand art dans la
peinture des ralits basses ; faut-il s'tonner qu'il les ait
peintes avec plus de conscience que de conviction et avec
un ennui communicatif ? Joseph Delorme est, il l'a dit lui-
mme (2), K un Werther et un Ren des faubourgs que
malheureusement les faubourgs dgotent. Il s'ennuie
tellement dans les rues misrables qu'il mdite quelque
problme bien abstrus d'idologie condillacienne (3) pour
ne pas voir ces longs murs noirs ennuyeux
<.<
l'il....

(1) Voir l'histoire de son mot L'alexandrin ressemble assez

:

une paire de pincettes. {Penses de J. Detorme, d. de 18G1. Note

la pense IX.)
(2) Le mot Chateaubriand du lundi
est de Sainte-Beuve. (Art. sur
27 avril Exactement Sainte-Beuve l'applique au Chateau-
1854.)
briand de V Essai et il ajoute en note qu'il y a du J. Delorme dans
ce Chateaubriand primitif .
(3) Vie de J. Delorme.
l'i^iioblc verdure det? jardins potagers,... quelque vieille
accroupie avec des enfants au bord d'un foss (1). Il s'<'n-

luiie autant dans la banlieue et nous la dcrit avec une

application rsigne.

La Plaine ". Il regarde sans intrt le^jachres pier-

reuses, les maigres sillons, les ceps fltris, leplre, la vieille, il

entend au loin le bruit d'un chariot, et que peut-il y avoir

sur ce chariot si ce n'^est du fumier, et ce fumier, que l'au-
teur ne sent pas. puisque c'est loin, lui fait tout de mme
lever le ca.>iu-.

Et de loin l'on entend la charrette crier

Sous le fumier infect

Il se souvient des chars de Virgile, de Lamartine et de

Hugo, des chars dont on entend les soirs le bruit presque
solennel.

Le bruit lointain des chars gmissant sous leur poids,

et il en fait l'involontaire parodie, gauchement. Oui, il y

a des chars de fumier qui sentent mauvais, des paysages
pels et sales, et l'on a bien le droit d'en parler en vers,
si l'on est pris en les voyant de piti, de tristesse ou d'hor-
reur, ou d'un sentiment quelconque, mais Sainte-Beuve
n'est mu en aucune faon il flne par l en se bouchant
:

({uelquefois le nez ;

Moi pourtant je traverse encore pas oisifs.

Et je m'en vais l-bas m'asseoir o sont les ifs.

Qu'il y aille donc, s'asseoir sous les ifs. et qu'il regarde

tant qu'il voudra sa Plaine elle n'a pour lui qu'un int-
;

rt, celui d'tre une matire mettre en vers, et pour

nous elle n'en a aucun, car ses vers ne sont mme pas bons.
La' Veille . Il s'ennuie encore en veillant son voisin,

(1) Vie de J . Delorme.

 232
vieillard goutteux, mort de la pierre,

dont les nices l'ont requis ; il passe -sa veille faire

des rves plats , et le feu prend une maison du quar-
tier sans le tirer de sa torpeur. La pice se termine comme
la 4'' Orientale surune image, des aboiements dans l'om-
bre ; mais Victor Hugo aime et Sainte-Beuve n'aime pas^
lui, cette mlodie :

Et j'entends rsonner, pour toute mlodie,

Des aboiements de chiens hurlant dans l'incendie.

Si cela l'ennuie, pourquoi donc nous en parle-t-il ? Il n'est

pas forc. N'y a-t-il donc rien qui l'intresse ? Si, vrai-
ment, il pense beaucoup
un sein blanc qui dort
Prs du lit nuptial arros de- parfum,

et c'est l qu'il aurait trouv la posie, s'il avait t

pote ; n'tant pas pote, il fait bien, aprs tout, de ne pa&
se fier aux lieux communs et de chercher du nouveau ; son
uvre y a gagn de faire du bruit.
Elle fit mme scandale ; le scandale fut utile l'au-
teur qu'il rendit notoire, mais ne fit pas lire l'uvre trop
bien dfendue contre la curiosit publique par l'ennui et
par l'absence complte de beaut et de style.

III

Style de Sainte-Beuve, pote

Sainte-Beuve pote n'a pas de style ; ou, si l'on veut, il

on a trop srement il n'a pas celui

; qu'il faudrait ; son
style ressemble ses sujets en ce qu'il est voulu comme
eux, mais il ne leur convient nullement. Sainte-Beuve a
une thorie du style potique, une manire et des secrets ;

il ne cre pas sa langue, il la fabrique, et, par un malheur

 233
])resque invitable, cette forme artiticielle est en coniplet
dsaccord avec le fond. La distinction entre le fond et la
forme n'est souvent qu'un mauvais artifice d'analyse, mais
ici, par la faute d(^ Sainte-Beuve, elle simpose. Le fond,
il l'avait choisi rel, prosa'ique, vulgaire, laid ; la forme,
il la voulait toujours potique et d'autant plus po/if/ue (pie
les sujets l'taient moins. Les matires de vers francjais
(ju'il s'est donnes ne pouvaient tre convenabUment trai-
tes qu'une fois la rvolution romantique acheve et la
vieille langue potique dtruite ; or Sainte-Beuve, malgni
les quehiues hardiesses sans porte qui firent scandale,
tait parmi' les romantiques d'alors, non pas mme un
conservateur timide comme Soum.et, Guiraud, Lebrun ou
Denne-Baron, mais un audacieux ractionnaire sans le

savoir. On s'en douterait rien qu' l'ardeur avec laquelle

il va chercher la posie nouvelle des patrons dans le

pass, un Ghnier, un Ronsard. On en a la preuve dans

sa conversion et son amende honorable Boileau. Mais
surtout on voit plein dans ses vers que mme au temps
de ses plus grandes audaces, la rvolution potique telle
qu'il l'entendait tait sur bien des points un violent retour

en arrire.
Rvolution et raction. Rvolutionnaire par entra-
nement et mme par rtlexioa, Sainte-Beuve a le ggt
ractionnaire, et son got se trahit, ou plutt s'tale partout,
et jusque dans les pices violentes par lesquelles il voulait
se placer au premier rang des novateurs. D'une part, re-
cherche du trs neuf, d'autre part amour instinctif du
vieillot, voil une cause d'insupportables discordances.
Nous avons not quelque chose d'analogue chez Victor
Hugo mais un degr infiniment moindre. Certes Victor
Hugo abonde en figures, priphrases, tours et mots suran-
ns; mais s'il est assez affranchi du got noble pour exprimer
quelquefois le rel avec sincrit, il est troj) pote pour que
 234
son ralisme manque jamais de beaut ainsis on style a tou- :

jours, dfaut de la noblesse classique et conventionnelle,

la noblesse suprieure du beau. Si Victor Hugo ne res-
pecte pas le bon got, il ne le heurte jamais violemment,
mme dans les vers les plus hardis des Orientales. Victor
Hugo a parfaitement j^aison de se proclamer conservateur
ou sagement rformateur en fait de style il n'est ni rvo- ;

lutionnaire, ni asservi aux formes anciennes tandis que ;

Sainte-Beuve leur est asservi, et c'est lui qui va pousser

brusquement la rvolution jusqu'aux extrmes audaces.
Le contresens du Balcon . En bon contre-rvolu-
tionnaire, Sainte-Beuve alla chercher dans le pass sa.

conception personnelle du style potique. Hant parles

souvenirs de la Pliade, il crut que les novateurs avaient
la mme tche en 1828 qu'en 1549, et il le dit dans cette
Pense de J. Delorme : La posie des anciens, celle des
Grecs du moins, tait leve au-dessus de la prose et de
la langue courante comme un balcon. La ntre n'a t ds
l'origine que terre terre et comme de rez de chausse
avec la prose. Ronsard et les potes de la Renaissance ont
essay de dresser le mis si en dehors
balcon, mais ils l'ont

et l'ont voulu jucher

si haut tomb et eux avec qu'il est
lui. De notre posie est reste plus au rez de chausse
Ic.

que jamais. Avec Boileau elle s'est borne se faire un

trottoir de deux pouces environ... Aujourd'hui il s'est agi

de refaire neuf le trottoir et on a mme vis recons-

truire le balcon. S'il s'agit dans cette Pense-l comme
dans les autres du style potique, Sainte-Beuve dit peu
prs le contraire de la vrit, et l'on peut croire qu'il en
eut quelque soupon, car il ne publia cette Pense que
bien longtemps en post-scriptum, la
aprs les autres,
suite de l'dition des Posies compltes. Vivant avec les
romantiques, il dut avoir l'impression que cette mtaphore
tait plus agrable que juste ; des annes aprs, spar
 2;i5
pi'ofondiuciU du l'oinaiitismc, il dut la trouver aussi juste
([u'agi*6able,'et il la publia. Il eut tort. Sans doute la po-
sie franaise en I5i9 mourait du prosasme et de la plati-

tude de son style : mais ai)rs Ronsard, Malherbe et Boi-

leau, encore plus aprs J.-B. Rousseau, Le Brun, Delille,
la posie franaise succombait sous le poids d'un style
trop potique et non moins loign de la vrit que d la
[irose. Tous que nous venons de citer et bien
les potes
d'autres encore avaient travaill au balcon; chacun y avait
apport sa pierre, et il montait si haut, si haut qu'il cachait
la maison, et que sou poids allait la faire tomber. Il tait
urgent de le dmolir, d'ter l'un aprs Tautre chacun de
ses lourds ornements, le vocabulaire potique, les pri-
phrases, les licences, la mythologie paenne, les mtony-
mies, etc.... Il fallait faire descendre la posie de ce per-
choir grotesque, et lui apprendre marcher par terre ;

Sainte-Beuve voulut faire et fit tout le contraire.

Son influence et sa pratique Influence tardive. Eut- :
il une mauvaise influence sur ses contemporains en les
lanant la recherche d'un style trop potique ? C'est pos-
sible; mais ses contemporains s'y seraient peut-tre bien
lancs sans lui, et tout ce qu'on peut lui reprocher, c'est de
n'avoir pas t, lui, le critique, plus clairvoyant qu'eux, les
ignorants. Ce reproche-l, on doit le lui faire, car il fut en
vrit, non pas aussi peu, maisbeaucoupmoins clairvoyant
qu'eux ; et en faisant des efforts, comme eux, pour renouveler
son style, il ganla tout du style ancien. S'il l'avait gard
pour lui seul, ce ne serait rien, car il ne compte gure comme
pote ; mais il devait avoir plus tard une action assez forte
sur quelques potes, quand sa gloire de critique eut rap-
pel sur ses posies l'attention d'une gnration plus
jeune. Vers 1850 ses trivialits ne choquaient plus, et ses
vieilles lgances pouvaient passer pour d'intressantes
singularits aux yeux de jeunes gens qui n'avaient lu ni
 236
Delillc ni Fontanes. Et c'est par lui que rinfluence pseudo-
classique s'exera sur Baudelaire.
Influence immdiate ? On peut se demander si l'exem-
ple de Sainte-Beuve n'eut pas une importance plus imm-
diate et plus grande en s'imposant Victor Hugo. L'inti-
mit trop troite qui unit les deux potes suffirait le
faire supposer ; un rapide coup d'il jet sur le style des
Feuilles cVAutomyiemontre ce qu'il en faut penser. Il est
amusant de constater qu'en 1830 et 1831 Victor Hugo prend
Sainte-Beuve, outre Fliabitude d'une posie trop person-
nelle et trop pleine de dtails oiseux, certains tics de
"style ; mais pour le style cela ne va pas loin. Il crit
(F. d'A. II)

Car tout rvant, vous l'aurez vu. . .

C'est une expression spciale Sainte-Beuve.

Et tout marchant, je caresse mon rve.
[Joseph Delorme, Bonheur champtre.)
S'en reviendraient au logis, tout pleurant.
{Ibid., Alfred de M...).
O tout rvant, on court.
[Ibid. Le soir de ma jeunesse.)

On retrouve aussi dans les Feuilles d'Automne de ces vers

bourrs d'adverbes et de conjonctions qu'aimait tant
Joseph Delorme. Il aimait ces mots, sans doute parce qu'il
y trouvait une pi'ovision de chevilles grosses et modestes^
et aussi parce que les pseudo-classiques les proscrivaient

(trs justement) les employer tait donc faire acte de ro-

;

mantisme. (On peut remarquer que, sur ce point, Boileau

est presque aussi romantique que Sainte-Beuve.)

Voici un vers entier de Joseph Delorme {Bonheur cham-

ptre)
Souvent, alors, souvent.

Ou encore {Causerie au. bal)

 23 '

Mais qu^ati moins nous causions, et longtemps et toujours

Voici un vers des Feuilles d'Automne (XV) :

De mcrne si jamais enfin je vous revois. .

Ces dlaits sont petits. On voit pourtant que, mme au

[oint de vue potique, que l'intimit ces-
il tait dsirable
st il y a dans les moins bonnes pices des Feuilles d'Au-
;

tomne quebjue chose de terne et de lourd qui ressemble

au style de Sainte-Beuve pote. Mais dans les beaux
passages le style de Victor Hugoidevient plus franc et plus
moderne que jamais ;
il s'loigne donc de Sainte-Beuve.
La pice mme de Joseph Delorme qui eut le plus de suc-
ers auprs des romantiques, la profession de foi roman-
tique de l'auteur, l'ode la Rime avec les douze mtaphores
qui se pressent au dbut? ne donne pas Victor Hugo
l'ide d'un entassement pareil. Ce n'est videmment pas
la forme qu'il rve, il l'emploiera plus tard en 1834. [Oh. du
' rp. XX], il crira en treize mtaphores les litanies del
Vrit, comme Sainte-Beuve avait crit celles de la Rime ;

mais on dirait que c'est par acquit de conscience, pour ne

pas laisser une forme potique sans l'essayer. Son imagi-
nation ne suit personne, elle cherche, avec un elfort qu'il
ost intressant d'tudier travers les recueils suivants.
Pour le moment il faut constater que ce n'est pas Victor
Hugo mais Sainte-Beuve qui fait le premier un vident
abus de la mtaphore nous faire soup-
et cela suffirait
onner le mtaphorismede n'tre pas une vraie nouveaut.
Quelques expressions. Pour assortir
son style ses
sujets, Sainte-Beuve s'effora d'tre simple et familier ;

pour tre pote, il voulut parler une langue potique ra-

dicalement distincte de la prose (1). Il racheta la vulga-

(1) Sainte Beuve crivait en juillet 4829 sur Le Brun * Il avait :

beaucoup mdit sur la langue potique et pensait qu'elle deVait

 ^:i38
mots par laffectation des tours, de sorte qu'il est
rite des
eu mme temps trs plat et extrmement recherch, et
(]u'au milieu de figures et de (ours entachs de fausset
pseudo-classique, l'emploi de mots propres choque et sem-
hle une fausset de plus.
Nous avons not en dtail les principales traces de vieux
style dans les Orientales, nous n'essaierons pas de le faire
pour J. Delorme ; il y en a trop Ce serait long et superflu
plutt qu'ennuyeux, car les tropes de Sainte-Beuve sont
presque aussi drles que^iombreux et prtent la carica-
ture. On se rappelle son Vu :

Oh que je puisse avoir

Sur ma table un lait pur, dans mon lit un il noir....

(c Vous auriez une belle fille aux yeux noirs, crit un

dit :

adversaire, A. Jay, dans La conversion d'un Romantique...

Parlez-moi des potes de l'poque ils prennent quand ils :

en ont besoin la plus petite partie dune chose pour le tout^

c'est la synecdoque romantique. Il suffit de ne pas" oublier

la couleur de l'objet. Ses amis eux-mmes (1) ne se refu-
saient pas la joie de dessiner la chambre de Sainte-Beuve :
sur la table des flaques d'un lait pur. et prs du lit, Sainte-
Beuve perplexe, regardant un il, un il tout seul, trs noir
sur la blancheur des draps. Ailleurs /"LederAieruceWyi le pote
voudrait seulement adorer en silen.ce la vierge, le char-
mant fantme )^ (trs romantique) qu'il aime.

Et par elle charg 'xinfyhole message,

Obir en volant.

Car il vole, il a des ailes ou du moins une aile.

tre radicalement distincte de la prose. En cela il avait fort rai-

son. On trouverait peu prs le contraire dans la prlace de
Cromwell.
{{) Ch. Asselineau entre autres : son dessin a t reproduit par
la Revue Universelle, 13 avril 1901.
 239 -
Autour de toi veiller, te couvrir de moi aile.

11 voudrait baiser son fichu ; crira-l-il ce mot ? Non

!tes, mais
L'amoureuse laine qui toucha son cou blanc ;

(laine pour licliu, encore une synecdoque aussi peu roman-

tique que la prcdente ; et cette laine a une me, elle est
Miioureuse du charmant fantme). Enti-o mille beauts de
Cl' genre, citons encore un hypallage :

Umotion voile
De son sein palpitant

(son sein voil qui palpite), et une priphrase :

Et de ses yeux brillants les humides calices

Tout prts dborder.

A ct de tous ces lambeaux de pourpre classi({ue, on

comprend TelTet que peuvent faire les charrettes de fumier
ou les crachements de la Muse ; la discordance est intol-
rable (1).

(1 Un exemple de perfection pseudo-classique chez Sainte-Beuve

quand il est dtach du romantisme :

AIoi-s que dans Tolde, tout coin !a Madone,

Saints Pascal et Janvier prsident au citron.

{Eglogue napolitaine.
Revue des Deux-Mondes, 15 septembre
1839.) Le lecteur se croirait Tolde, si l'auteur navait fait impri-
mer ce mot en italique, et surtout n'avait mis en note * Grande^
rue de Naples . La peine que dut prendre Sainte-Beuve pour nt*
pas crire ces vers en franais est incroyable. Remarque/ tout
coin, prsident au citron mais le plus beau, c'est la leon de style
:

potique ladressede Musset qui avait os crire* la rue V^ivienne.

Vivienne tout court, et en note Grande rue de Paris, voil ce que
:

Sainte-Beuve et aim. Certes Sainte-Beuve critique n'a jamais

avou ce got, mais c'tait bien son got, on le voit et n'et-il pas ;

eu d'autre raison d'en vouloir Musset, on sent combien il dut lui

en vouloir rien que pour cette raison l voir le public engou :

dun style qui soulevait son cur de pseudo-classique, et ne pas

oser dclarer son sentiment, tant il le devinait arrira et ridicule.
A ses rancunes de pote incompris, dan vaincu par son cadet,
etc., devait sajouter l'humiliation du critique forc, pour garder
s(in autorit, de dserter son propre got.
 ^210
IV

Fausse nouveaut

L'intime. Aimer la posie sublime ou tendre, et s'in-

lliger le pensum de mettre en vers des vulgarits, aimer
le beau shjle et glisser parmi les tropes les plus exquis des
vocables rpugnants, c'tait bien assez pour faire chouer
l'uvre. Il y avait encore autre chose. Sainte-Beuve avait
t ravi du caractre intime de la posie au xvi" sicle les :

papiers journaux de du Bellay, les pices d'o il avait pu

extraire toute la biographie de Ronsard, l'avaient trans-
port. Il se prcipita dans l'intimit bien moins la faon
des Lakists qu' la faon de la Pliade, et bien plus encore
celle de Millevoye et de M'"^ Babois et de M*' Dufrenoy
et de tous les lgiaques qui avaient attendri son adoles-
cence. Sans l'autorit de Ronsard et des Lakists il n'aurait
peut-tre pas os nous parler de ses tantes, de ses cousi-
nes, de ses voisines, comme avaient fait les pseudo-clas-
siques dj nomms
mais encourag par l'exemple de la
;

Pliade et des potes anglais, il se contenta d'ajouter aux

vieilles lgances de son style un peu de ralisme et de
couleur (1), et n'hsita plus nous prsenter ses parents,
ses amis, ses connaissances, ses rencontres, une demoi-
selle infortune , ses malaises, ses ennuis, etc. Ainsi ces
-solennels commrages en alexandrins, que Lamartine avait
enfin remplacs par d'impersonnelles Mdilations, rentr-
rent grce Sainte-Beuve dans la posie renouvele.
Les potes de la Pliade, ayant pour devise Odi profa-

(1) Ceci par exemple :

Une nuit, le teint vert, les dents noires, Toeil louche,

Pli sur mon sant, un bras hors du rideau,
llemlant quelque poudre au fond d'un verre d'eau.,..
(Posie de J. Delorme, Di-oue/nent.}
 - -211 -
num vulguSf avaient pu croire qu'ils faisaient encore troi

(Thonneur au public en lui livrant leurs confidences. D'ail-

leurs l'exemple des anciens autorisait ces indiscrtions,
^t l'usage s'en perptua de pote en pote, jusqu' M'"* Ba-
])ois, jusqu' Victor Hugo lui-mme dans quelques OdeSy
sans que personne le trouvt mauvais. Avec Sainte-Beuve
lexcs saute aux yeux. Remplir tout un livre des petites
histoires de Joseph Delorme, vouloir y intresser un pu-
l)lic devenu plus nombreux et proccup de graves int-
rts politiques, c'tait excessif. C'est pourtant ce que ses
critiques lui reprochrent le moins, tant ils taient acco-
luins ces faons. Pkis tard seulement, d'autres excs
ayant suivi ceux de Sainte-Beuve, on porta le tout au

compte du romantisme ce n'est pas juste. Une bonne part

;

de la faute doit tre mise au compte du faux romantique

Joseph Delorme, Aussi naturellement que Lamartine donne
ses motions propres un intrt humain, Sainte-Beuve

donne aux sentiments les plus gnraux un caractre

t'go'iste qui nous les rend trangers : l'ennui mme de
vivre, sentiment trs humam et surtout en ce temps-l
-presque universel, devient chez lui un ennui particulier
qui n'appartient qu' lui. On sent chaque mot que ce

n'est pas du malheur d'tre homtne qu'il souffre, comme

Victor Hugo, Lamartine, Chateaubriand c'est du malheur ;

<rtre Sainte-Beuve, et ce rnallieur-l n'intressait que lui.

Renaissance de la posie personnelle. Mettre la pos-

trit au courant de nos affaires de famille et de nos se-
crets intimes doit tre une tentation bien forte, car Sainte-
Beuve qui n'eut gure d'autre influence sur les potes de
\h:\{) russit remettre pour quelque temps la mode les
lettres en vers, les pices biographiques la Ronsard, et
autres bavardages potiques. Victor Hugo est visiblement
sous cette influence quand il nous menace dune autobio-
graphie en vers dans la dernire pice des Orientales et
i6
 242
quand il passe l'excution dans la premire pice des
Feuilles cV Automne. Mais il n'alla pas loin dans cette voie et
garda pour le Victor Hugo racont les anecdotes promises.
Saposie. comme celle de Lamartine, resta le plus souvent
impersonnelle ; ces deux grands potes, part quelques
pices sans valeur, rservrent la posie les motions,
que sentent tous les hommes, et laissrent la prose les
historiettes et les confidences.
Cette posie personnelle, excusable aux temps o man-
quaient les dictionnaires biographiques et les jounaux, ne
peut plus exister de nos jours o le reportage ne se fait pas
en alexandrins. La petite remiissance qu'elle dut Sainte-
Beuve n'eut d'autre effet que de forcer les contemporains
la juger et la condamner sans recours un peu plus lard.

V
Echec de Joseph Delorme

Yoiki donc Joseph Delorme inconsciemment pris de

tous les archasmes, et s'efforant d'tre nouveau entre
les novateurs. Il choisit les sujets les plus rvolutionnaires,
ceux qu'il est donc le plus incapable de traiter. Pour d-
crire la Veille ou la Plaine il fallait des sens artistes, un
style plastique, simple et direct, une stricte impersonna-
lit. Sainte-Beuve n'est pas artiste, il est sensible comme
on l'tait au xviii*^ sicle, et les jachres pierreuses ne
l'meuvent ni ne l'intressent. Son style, habituellement
mythologique et figur, dnature les objets, toujours labo-
rieux et manir, il arrte sur de vains dtails de forme
l'attention du lecteur. Pour achever de gter ces pomes,
manques dj, le pote y montre toujours au premier plan
sa triste figure de jeune homme sans jeunesse, inconso-
lable d'tre laid,^ peu connu, peu aim. L'chec tait invi-
table. Il fut complet et la joie des classiques le rendit
letentissanl. On lit des articles foison et mme des livres,
dont le plus gros, L Conversion d'un Romantique, eut
quelque succs. La destine potique de Sainte-Beuve tait

ds lors fixe, il devait tre toujours un de ces artistes mal-

heureux chez qui l'on trouve seulement des intentions,
(les bauches et des bribes, un prcurseur en un mot.
Sainte-Beuve prcurseur de Franois Coppe ! Au lieu de
ce titre drisoir(^ ([uelle belle place au premier rang se
serait assure le pote qui et fait aimer en 18-29 la ralit
humble ! Mais tait-ce possible alors ? Il aurait fallu aimer
le sujet et le style propre au sujet, de plus tre un pote
(le gnie. C'tait bien des affaires.
Consquence. En tout autre temps l'insuccs d'un
j-(3cueil de vers n'aurait pas eu la moindre importance,
mais en 1829 derrire le pote il y avait l'cole ; elle proli-

tait des succs et souffrait des revers. L'chec de Sainte-

Beuve avait ceci de grave qu'il tait un chec du roman-
tisme, le premier chec. La rvolution recula.
Progrs antrieurs du ralisme. Elle avait suivi jus-
que-l une marche o ne manquaient ni les caprices les
plus apparents ni une certaine logique latente : avec la
couleur locale et l'exotisme, avec le mot propre et l'adjec-

tif concret, le ralisme avait fait des progrs constauts.

Ce ralisme, dont nous avons dj prcis le sens, consis-
tait sentir et rendre ce que la nature offrait de beau ;

il avait l'audace toute neuve de chercher la beaut poti-

que dans le rel et non plus dans le fictif, la beaut du

style dans l'expression propre et non plus dans l'expres-
sion volontairement inexacte. Il ne s'interdisait d'ailleurs
ni de comphHer et de corriger la nature, ni de placer
ct des choses vues les imaginations et les rves. Il n'tait

ralisme que par coniparaison avec le pass, ses progrs

laient lents encore, mais ils taient visibles, et la Prface
 2i4
de Cromwell venait de lui donner un caractre plus dcid,
en lui reconnaissant le droit de faire entrer le grotesque
et le laid dans la composition de la beaut. Au moment
mme o Victor Hugo voulait essayer au thtre les tho-
ries de la prface, et risquer les scnes de Marion Delorme,
oi le grostesque est relev de verve, et le laid d'horreur
tragique, Sainte-Beuve dpassait de beaucoup l'audace
du matre. Il hasardait sans compensation de verve, d'es-
prit ou d'motion, la laideur plate, ennuyeuse et basse. Le
r3t:iltat ut un incontestable chec non pas pour Sainte-
Beuve seulement, mais pour toute cette posie raliste
qui naissait.
Effet produit sur Victor Hugo. Victor Hugo n'tait
pas homme mconnatre un tel avertissement : pour son
uvre dramatique on ne peut que s'en fliciter, si Ton doit
l'exprience malheureuse de Joseph Delorme l'absence

de fous de cour et de drleries mdiocres dans le drame

srieux et fort 'Hernani. Pour son uvre lyrique, il fut
peut-tre trop obissant la voix publique et aux scru-
imles de got qu'elle rveillait en lui. Il dmlait bien
sans doute la part de responsabilit qu'il fallait faire l'in-

suffisance de l'auteur, et n'avait probablement que peu

de got pour la posie de son ami. Mais il dut tre frapp
de l'unanimit avec laquelle les partisans mme du roman-
tisme condamnrent les passages de ralisme bas Charles ;

Magnin lui-mme, dans un article trs bienveillant, par-

lait avec un vrai dgot de la muse pulmonique . Certes

Victor Hugo se sentait incapable de tomber dans de pareilles

fautes, et n'avait pas besoin d'tre averti ; mais on peut
croire qu'il fut ds lors plus timide avec le ref, et qu'il eut
davantage le souci de l'idaliser. Or il avait besoin d'tre
encourag au rel plutt qu'au potique, vers lequel il
penchait dj. L'avertissement que lui donnrent l'chec
de Joseph Delorme et le quasi succs des Consolations tait
<lc trop, eU'et^l celapeiiL-lre (jiiil faut attribuer ce (ju'il
y a d'idal factice dans les Feuilles d'Aulomne. Pourquoi
donc y trouve-t-on d'oiseuses apocalypses comme Ce (jit'on
entend sur la montagne ? c'est sans doute parce que les

Consolations ont plu et pourquoi tant d'idalisme dans la

;

{leiiUiirc d(* l'enfant? Pourquoi en faire une colombe, un

iin(je, avec Vaurole d'or et les ailes d'azur ? Pourquoi affa-

dir par cette po(}sie fausse la ralit si belle dans d'autrs

vers de ce chef-d'uvre, Lorsque l'enfant parait... ? C'est
peut-tre parce que Jos^p/i Delorme a^ chou. Toutefois
les audaces de Joseph Delorme (comme celles de Musset
qui allaient suivre) rendirent probablement un service
Victor Hugo ; elles prparrent le public entendre des
choses inou'ies^ et donnrent par comparaison une appa-
rence acceptable et modre aux plus hardis passages
iVlIernani.
 CHAPITRE IX

1830 TRIOMPHE
ET FIN
r)E LA RVOLUTION POTIQUE

I. Musset.
Quelques vnements romantiques. Contes d'Espagne et

d'Italie. Musset, plus romantique que Victor Hugo, perfec-

tionne le romantisme. Rimeset rythmes, mtaphore, inver-
sion. Musset et la rvolution potique.

II. Triomphe et fin de la rvolution.

Hernani .
Victor Hugo conservateur en littrature et lib-
ralen politique. Classiques et romantiques aprs 1830.
Le romantisme n'est plus une cole.

Musset

Quelques vnements romantiques. Outre les Orien-

tales et Joseph Delorme, Tanne 1829 fournit une ample
matire aux polmiques. Vigny publiait dans une dition
plus complte de ses Pomes trois pices nouvelles, le

lUin d'une dame romaine, Madame de Soubise, la Frgate.

Deux uvres en prose, la Chronique de Charles IX et sur-
tout le Dernier jour d'un Condamn, taient vivement dis-
cutes. Mais surtout lattention se portait vers la Com-
die Franaise qui, passant au romantisme, reprsentait
Henri III de Dumas, Othello traduit par Vigny, et annon-
ait U^n drame de Victor Hugo, Marion Delorme. Les deux
premires pices taient joues avec succs, la troisime
 '^ 1 /

avait, riieiuM'use clianco d'tre iiit(U*dile, ce qui la rendit
populaire, et fit attendre avec fivre un autre drame crit
pour la remplacer, llernani. Cette interdiction venait
mler encore une fois la politique la posie, et Ton peut
dire que jamais le public ne s'occupa d'une question litt-
raire avec autant de passion. Le moment des luttes dci-
.^ivos tait venu.
Contes d'Espagne et d'Italie. L'anne 1830 commena
l)ien. Critiques etamateurs de posie reurent juste pour
leurs trennes une trange et magnifique surprise, les
('onles d'Espagne et d'Italie. Musset venait d'avoir dix-neuf
ans ; ses jeu.x d'adolescent indignrent les personnes graves
et remplirentlesjournauxd'articlcseffars. Le ton imperti-
nent et cavalier ne prdispose pas les critiques l'indul-
gence ; Musset l'prouva. Jamais auteur ne fut plus una-
nimement trait de fou ; mais, part quelques aveugles,
on reconnut un rare talent, et la jeunesse l'accueillit avec
transports.
Plus romantique que Victor Hugo. Les Contes d'Es-
pagne (t d'Italie ont pour nous une importance unique :

c'est la premire uvre dont l'auteur n'ait pas dbut par

des vers pseudo-classiques. Lamartine et Vigny devaient
rester toute leur vie des hommes de style ancien, Victor
Hugo avait t le matre de la posie de style, et la trace de
cette matrise ne devait s'etfacer dans aucune de ses u-
vres. Musset avait l)ieu reu par sa famille la tradition du
XVIII'' sicle, certes il admirait les vers de Voltaire, mais
l'ge o la sensibilit s'veille, c'taient les Mditations et
les Odes qui donn les premires motions po-
lui avaient

tiques ; tout jeuneen rapport avec des amis des

il tait
romantiques qui l'avaient prsent au Cnacle le premier ;

art potique qu'il mit en pratique fut l'art nouveau. L'du-

cation de son intelligence et de son got tait toute clas-
sique, mais son initiation la technique, son apprentissage
 - ^248
furent tout romantiques ; et pour crire des vers moder-
nes de coupe et de style, il n'eut rien dsapprendre. Les
procds nouveaux, que l^ur inventeur mme n'appliquait
pas sans travail, Musset se les appropria sans la moindre
peine, comme Victor Hugo s'tait appropri les procds
anciens. Aussi naturellement que Victor Hugo avait t
plus pseudo-classique que ses devanciers, Musset fut plus
romantique que Victor Hugo ; il appliquait les mmes
principes sans avoir les mmes habitudes et les mmes
scrupules ; son romantisme avait donc plus de logique et
de sret.
Rimes, rythmes, mtaphore. Nous ne ferons que
rappeler en passant Ttonnante souplesse de ses rythmes-
rendus plus souples encore par la gracilit des rimesv
Victor Hugo tait encore loin de cette aisance, un enjam-
bement tait encore pour lui tout une affaire et n'allait

gure sans lourdeur. Ce qui nous frappe le plus chez

Musset, c'est, en accord parfait avec ces rythmes lgers
et ces rimes menucS;, une langue et un style qui
achvent de changer la posie solennelle en une prose
aile. La rime riche et l'enjambement, le mot propre et la
mtaphore sont deux antinomies qui ne semblent pas
avoir troubl les romantiques, ils mettaient le tout ple-
mle dans leurs vers ;

Qu'ils s'accordent entre eux ou se gourment, qu'importe !

Musset n'en fut pas troubl davantage sans voir la diffi- ;

cult mieux que ses matres, il la rsolut plus logique-

ment par la suppression de la rime riche et de la mta-
phore (1). n corrigeait ainsi du premier coup la principale

erreur du romantisme, achevait la doctrine en supprimant

(1) Il ne se contente pas d'user peu de la mtaphore ; il en paro-

die l'abus dans, la Ballade la Lune.
 -JcO
les contradiclions, et doiiiiail le premier modle de ce que
pouvait tre la posie dgage totalement des cadences
monotones et des fausses beauts d'expressiop. Le clair et
gracieux esprit de Musset changeait en ides simples et
lumineuses les conceptions grandioses et un peu troubles
de la prface de Cromwell.

Inversion. Sur un autre point encore, un dtail il est

vrai, mais important, la prface tle Crom\^ell est dpasse :

Victor Hugo avait, sans la proscrire, dsapprouv l'in-

version qui embrouille le vers, mais dans la pratique il

s'en tait assez habituellement servi ; on n'en trouve pres-

que plus dans les vei-s de Musset, et presque toutes celles
qu'on y rencontre encore sont des inversions romantiques
dont le Cnacle est seul responsable. Ce sont des imita-

tions du XVI sicle. M'osez-vous tenir tte.... N'en mou-

rir pas (Marrons du feu, 2). Vous la pouvez bien pren-
dre (ibid, 5). Tu te peux vanter {ihid. 9). On voit que
ce n'est rien, affectations de rhtoricien perverti par Sainte-
Beuve cela durera ce que durent les modes en mme
; ;

temps qu'il i-^jettera l'abus des alJjeclifs colors et des

enjambements, Musset ne se donnera plus la peine de faire
faire de faux plis ses phrases.

Musset etla rvolutioa potique. Pourtant, on ne peut

pas dire que Musset compte dans l'histoire de la rvolu-
lion potique ; il arrive juste point pour profiter du tra-
vail des autres. Il trouve une rvolution faite, en prend
ce qui lui plat, nglige le reste, sans dire pourquoi, sans
le savoir avec prcision, un peu pour se distinguer ), sur-
tout parce que l'instinct dii gnie le pousse o il doit aller.
Tu verras des rimes faibles , crit le pote son oncle
Desherbiers en lui mais
envoyant son premier recueil...

il tait important de se distinguer de cette cole rimeuse

(]ui a voulu reconstruire et ne s'est adresse qu' la forme
 250
croyant rebfitir en repltrant. Janvier 1830 (1). Dans
son ardeur de se distinguer, Musset pousse aussi loin que
possible l'ingratitude envers ses matres, et ramasse pour
la leur jeter cette phrase de journal : ils ne se sont adres-
ss qu' la. forme (2). Mme vingt ans, mme en crivant
un oncle trs classique, Musset aurait d penser et sen-
tir mieux. Il ne tarde pas penser mieux lorsqu'aprs son
secondrecLieiltoutle monde parle de sa conversion, conver-
sion au classicisme sans doute. Il proteste alors dans cette
lettre son frre (3). S'imaginent-ils que je me suis
confess l'abb Delille ou que j'ai t frapp de la grce
en lisant La Harpe ? On s'attend sans doute qu'au lieu de
dire : Prends ton pe et tue-le, je dirai dsormais : Arme
ton bras d'un glaive homicide et tranche le fil de ses jours.
Bagatelle pour bagatelle j'aimerais encore mieux recom-
mencer les Marrons du feu et Mardoche. (4 aot 1831;)
Voil la vrit nettement dite : Musset n'est plus romanti-
que, quant tre classique (entendez pseudo-classique)

Cit par Arv. Barine. Alfred de Musset, p. 29.

(1)
Cette phrase trana partout depuis 1827 jusqu'aprsl850. Sainte-
(2)
Beuve y rpond dans les Penses 3 et 5 de Joseph Delorme et Victor
Hugo dans sa Rponse un acte d'accusation (Cont. I, 7) qui est
de 185i. Cette phrase n'a pas de sens des potes peuvent s'enten-
:

dre (et encore !) sur la rhtorique et la prosodie une cole poti- ;

que peut donc vivre quelque temps sur des questions de forme ;

sur les questions de fond, on peut fonder une religion ou une phi-
losophie, mais non pas une posie. Il ne faudrait pas prendre au
srieux la mtaphore qui donne une runion de potes le nom
consacr une runion d'aptres autant vaudrait reprocher au
;

Cnacle de Jrusalem d'avoir nglig la forme. Une autre accusa-

tion de mme force est celle de matrialisme adresse aux potes
nouveaux parce que leurs mtaphores matrialisent les abstrac-
tions. Simple ruse de polmiste le mot avai.t t lanc fort inno-
:

cemment par Delille on le reprend avec malice, on le commente,

;

on y insiste, pour jeter sur une forme potique le discrdit qui

s'attachait un systme philosophique. 11 n'y a videmment rien
de commun entre le mtaphorisme et le matrialisme, mais le mot
avait l'avantage de faire impression sur un certain monde.
(3) Arv. Barine, Alfred de Musset, p. 47.
 251
. .Lie ide lui fait hausser les paules. C'esl--ilirc que si

I in tait encore au temps o il fallait tre de l'un ou de

lautre parti, Musset serait romantique, moins d'ouvrir
une nouvelle cole, ide qu'il n'eut jamais. Une fois ses
amis vainqueurs, il les quitte sans clat. non pour pas-
.-r lennemi, ti donc
ni pour se faire n''o-romantique
!

ou no-classique, mais pour tre Musset sans contrainte.

Il conquiert le premier celte situation excellente de pote

indpendant, mancip des thories il rejette librement ;

les vieilles mtaphores, les vieux rythmes raides des soi-

disant classiques, et les mtaphores flambant neuves et les

rimes uniformment clatantes des romantiijues. Roman-
tique d'ailleurs, Musset le fut plus que personne, si Ton
pui'le de ces modes romantiques qu'il faut se garder de
confondre avec le fond srieux de la nouvelle cole. Il eut
lui aussi la dclamation, l'exagration, le culte de la pas-
sion divinise, le dandysme, le byronisme, etc.. en un
mot il fut de son temps, ce qui est la premire condition
pour compter encore dans les temps futurs. Et c'est parce
qu'il fut bien de sontemps que, ds janvier 1830, il n'est
plus que de nom un romantique d'cole, au moment mmo
nii il passe pour le plus romantique de l'cole.

II

Triomphe et fin de la rvolution

L'incohrence de cette histoire du romantique est admi-

rable. Au commencement de 1830 on parle couramment
d'un parti romantique avanc ; il est compos de Musset,
dj dtach du parti, et de Sainte-Beuve, classique gar
et pote par erreur. Le grand vnement qui va prparer
hi sparation de ces allis incompatibles est proche, c'est
h' triomphe dfinitif prcdant la dispersion de l'arme
 252
romantiqne, c'est la victoire d'Hernani. Le 25 fvrier 1830

on entendit au Thtre franais des mots bas et des vers

de coupe sditieuse : bote, curie, le manche du balai....

Serait-ce l'escalier
Drob ?

etc., etc

Quelques jours aprs, il fut certain que la pice tait un

succs. Ds lors la rvolution potique tait faite, les potes
avaient la libert des rythmes et des mots, comme la libert
d'tendre leurs drames dans le temps et dans lespace ils- ;

n'avaient plus qu' en profiter pour faire des chefs-d'uvre.

La priode rvolutionnaire tait close.
Victor Hugo conservateur en littrature et libral en
politique.
Victor Hugo n'avait jamais t, nous l'avons
vu, un bien dangereux rvolutionnaire le lendemain 'Her- ;

nani, il fut comme tout rvolutionnaire aprs la victoire,^

un excellent conservateur. Ni talons rouges ni bonnets

rouges , crivait-il le 9 mars 1830 dans la prface d'Her-

nani. Le voil dfenseur des conqutes du romantisme
contre le parti des vieilles lgances et celui des jeunes
audaces. Il tait parfaitement dcid rester sur ses posi-
tions et se laisser dpasser par ceux qui voudraient tre
plus romantiques que lui. Bien plus encore, que l'chec de
Joseph Delorme, la victoire d'Hernani devait le rendre pru-

dent : au thtre il avait vu et entendu la foule manifester

violemment son opinion, il avait senti combien tait vive

la rsistance contre tout passage trange ou bas, et compris

qu'on ne pouvait aller plus loin avec succs. D'ailleurs ds
avant le triomphe littraire, il tait attir comme tout le
monde alors, par la bataille politique ; il avait lanc le
romantisme en pleine politique lorsqu'il l'avait dfini le
libralisme en littrature (Ij . Cette ardeur pour le lib-

(1) Lettre aux diteurs des posies de M. Dovaile (cite par Vic-
tor Hugo dans la prface de Hernani), 1830.
 -- 253 -
iMlisme politique va contribuer encore le rendre conser-
vateur en romantisme ; en effet il a des ides nouvelles (1)

exprimer, il a cr'^ une forme potique qu'on aim main-

lenant. Que lui faut-il La forme est trouve ,
de plus ?

la rvolution close mieux est de n'en plus par-

;
pour lui le
ler et d'en finir avec les querelles. Les vnements allaient
travailler l'accomplissement de son dsir, et il tait heu-
reux d'crire en 1831 dans la prface de Marion Delorme ':

Les misrables mots querelle classique et romantique

sont tombs dans Tabme de 1830. '

Classiques et romantiques aprs 1830. C'tait vrai ;

il e^^t y tombrent sans se faire de mal,

vrai aussi qu'ils
pour reparatre bientt mais ils avaient disparu quelque
;

temps, et c'tait assez ; ils n'taient plus de la grande ac-

tualit, ils appartenaient l'histoire. Les mots restaient ;

la querelle n'tait pas finie, mais elle n'avait plus de rai-

son d'tre. Malgr les classiques, le public s'intressait

aux uvres de la jeune cole, malgr les classiques, le ro-

mantisme avait envahi le thtre et triomphait l aussi.

Nous avons constat qu'en 1813 il n'y avait pas un seul
pote romantique ; en 1830 c'est presque l'inverse, il n'y
a plus de potes classiques. Deux potes clbres ne sont
pas romantiques, Casimir Delavigne et Dranger, mais ils
ne sont pas classi({ues non plus, et il est impossible de citer
le nom d'un classique d'alors qui ne soit pas totalement
oubli de nos jours ou mme qui ait t illustre en son
temps. Npomucne Lemercier, Baour-Lormian, Ray-
nouard, de Jouy, voil les illustrations du parti elles ; vieil-
lissaient, se sentaient dlaisses du public, ignores des
jeunes et voyaient se lever derrire leurs adversaires triom-

phants une nouvelle gnration plus hostile encore que la

l)remire. Le sucrs et les disciples, le prsent et l'avenir,

(1) Nouvelles en posie.

 -254
leur chappaient et passaient Tennemi. La bataille d'JIer-
nani leur avait montr toute la jeunesse souleve contre
eux. Tout tait fini, les trois fortei'esses de Tarme clas-
sique taient prises : Victor Hugo triomphait la Comdie
Franaise Nisard osait louer les romantiques au Jour-
;

nal des Dbats et Lamartine entrait V Acadmie.

;

Tous les apprentis potes taient romantiques ; mainte-

nant, derrire les matres qui n'avaient pas trente ans,
marchaient les futurs matres qui navaient pas vingt ans,
Musset, Grautier, toute une foule. Un pote jeune, s'il a
quelque valeur, est vite l'ennemi de son matre, et la con-
solation des classiques allait tre d'assister la dispersion
des romantiques, aux brouilles, aux schismes ; consolation
amre, car mme en rpudiant certaines nouveauts ro-
mantiques, les dissidents tiendraient proclamer haute-
ment leur ddain des vieilleries classiques.
Le romantisme n'est plus une cole. Le romantisme de-
venait grand ;
il n'tait ]3lus tout entier en Victor Hugo, ni
tout entier dans le Cnacle. De jeunes potes apprenaient
les procds nouveaux dans les Orientales ou dans Hernani,
et tout coup paraissait un romantique inconnu de ses ma-
tres, neleursachantaucungr decequ'il leurdevaitpoutant,
et quelquefois prenant vis--vis d'eux une attitude hostile.
En 1830 la gloire soudaine de Barbier prouve la vulga-
risation du romantisme. Un fait accessoire mais signifi-
catifmontre que Victor Hugo n'avait plus le monopole ni
le contrle du romantisme le type du romantique la
:

mode se crait alors dans les ateliers, dans les cnacles-

tumultueux des jeunes potes il tait chevelu, barbu, ju-
;

rant et fumant en public, sans col sa chemise, volontai-

rement dbraill pour choquer les bourgeois ; il travaillait
se faire le corps maigre, le teint vert et la face ravage,
tout le contraire de Victor Hugo, ras, correct, l'aspect
fort et sain, le calme sur son visage volontaire. Ce contraste,.
 205
nous le savons par Th. Gautier, tait pour les admirateurs
(le Ptrus Borel ua conimenceuient de scandale ; Victo!-

Hu^^o devenait bourgeois, il n'tait plus l'idal. Diisorrnais

il y a trop de romantiques pour qu'il n'y en ait pas de beau-
coup de sortes il y a ceux qui s*'en tiennent aux Mdita-
:

lions et aux premires Odes, ceux qui admettent les Ballades

i)[ les Orientales, ceux qui approuvent //ernaii et la prfacci
de Cromv^ell, ceux qui ne reculent pas devant //a/z iV Islande

v[ le Dernier jour d'un Condamn, ceux qui louent les tm-

rits deJosepli Delorme, ceux qui adorent Musset, ceux que
s^'duisentle fatalisme, le byronisme, le frntisme, le vam-
pirisme, etc. Il n'y a plus une cole, ou un parti, mais une
l'oule romanli(j;ue, une foule sans cesse grossissante en
face d'un nombre toujours plus petit de classiques. Il ne
nat plus de classiques et il en meurt beaucouj), l'espce
disparat avec rapidit : c'est au point que treize ans plus
lard, quand on annona l'apparition d'un classi(]uc jeune,
auteur d'une tragdie, l'imprvu de cette nouvelle suifit

pour assurer Ponsard le plus grand succs de curiosit

(succs de raction aussi) que rapporte l'histoire des lettres.
Certes en 1830 les principes du romantisme sont admis
(M la rvolution est close, mais la guerre littraire n'est
pas finie, les guerres littraires ne finissent jiwuais. Elles
sont plus ou moins intressantes, le public y fait ou n'y
fait pas attention, voil tout. Or la priode qui finit en 1830

avait t trs intressante ; on luttait pour des principes,

et les deux partis taient forts, les classiques par la tradi-
tion et les positions acquises, les romantiques par des ides
justes et par la qualit des combattants. Le pultlic avait
prt ces luttes une attention trs soutenue, et mme,
l'poque llernani, une attention passionne ; le gouver-
nement mme n'y restait pas indiffrent, il aurait voulu
les voir continuer, car la question iVlIernani fit un moment
concurrence la question politique ; mais l'Adresse des 'ii?!
 -250
(mars t830) ne tardait pas ramener tout le monde, mme
les potes,aux actes du ministre Polignac et aux projets
ractionnaires de Charles X. Puis la dissolution de la
Chambre, les lections, la prise d'Alger, les ordonnances,
enfin la rvolution de Juillet et ses suites occupaient tous
les esprits et ne laissaient gure de place aux proccupa-
tions littraires. Les potes et les critiques n'interrom-
pirent pas longtemps les hostilits, mais dsormais le pu-
blic n'y prenait plus garde. Il avait raison : maintenant
que les principes romantiques avaient triomph, il n'y
avait plus que des querelles de personnes et des querelles
de mots on s'amusait souvent des querelles de personnes,
;

on ddaignait les querelles de mots. La rvolution passe,

la vie littraire reprenait normale, avec ses batailles entre
gens de lettres, et son public distrait. Le temps n'tait plus
o toute uvre romantique avait le privilge d'exciter les
passions, chaque uvre nouvelle avait ds lors vaincre
l'indiffrence publique. Le premier qui en fit l'preuve fut
Th. Gautier ses premires posies parurent juste au mo-
;

ment de la rvolution de Juillet et passrent compltement

inaperues.
Aprs les luttes d'coles viennent les efforts isols. D-
sormais les jeunes gens dbutant dans la littrature avaient
devant eux les modles romantiques ils en profitaient lar-
;

gement et les discutaient en toute libert. Le romantisme

prtait normment la critique, il devait changer rapi-
dement, connatre des fortunes diverses, tre reni par
quelques-uns, puis par tous ; des semblants de rvolutions
littraires devaient remplacer, son nom par des noms nou-
veaux, il devait sembler vaincu et abandonn pour tou-
jours. En vrit le romantisme est une rvolution dont les
consquences n'ont pas encore toutes apparu. Il a proclam

(non sans contradictions et sans erreurs) des principes

fconds, il a donn la po;';sie des directions nouvelles, il
 257
a produit, pendant la priode liroque que nous venons de
parcourir, des uvres importantes, il en a prpar pour
l'avenir dplus importantes encore ;
quant ses principes,
ils sont toujours actuels et la discussion n'est pas close
autour d'eux : il y a encore des pseudo-classiques.

17
 "
CHAPITRE X

LA GRANDE ERREUR ROMANTIQUE

LE MTAPHORISME

I. L'Inspiration.
La Correspondance. La mtaphore est-elle une vrit
surnaturelle ?

IL Un exemple, mtaphores de Victor Hugo sur

le thme Dieu .

l Dfinitions mtaphoriques. 2** Mtaphores i^ytholo-

giques. 3 Autres mtaphores.

HI. Critique du mtaphorisme.

La mtaphore et la priphrase. L'hypallage.
IV. L'hritage de Victor Hugo.
Mtaphore et symbole. Stphane Mallarm et Sully-
Prudhomme.
Conclusion.

La potique pseudo-classique tait un instrument par-

fait pour changer les choses en tres, les tres en mons-
tres, le vrai en faux. Les romantiques ont justement
reproch ce vice aux uvres qu'elle inspire elles sont :

/"a lisses.

Mais les potes pseudo-classiques taient des gens de

bon sens et de bon got, les plus hardis d'entre eux se ser-
vaient avec prudence de cet instrument redoutable, les
moins hardis s'interdisaient les images neuves et se con-
 -250
tentaient de retoucher celles des matres classiciues, -d'o
timidits, redites et platitude. Les romantiques leur ont*
justement reproch ce vice : tre communs.
De l la nouvelle devise : n'tre ni faux ni communs ,

crite par Sainte-Beuve dans la prface de son Ronsard,

dveloppe auparavant dans la prface de Cromwell.
N'tre pas faux, les romantiques s'y efforcrent d'abord
pac lnspiration et l'motion sincres, moyens excellents
pour qui a du gnie, puis par une versification qui loi-
gnait la diction potique de la dclamation pour la rappro-
cher de la parole, enfin par la vrit des dtails pittoresques,
l'emploi de l'adjectif concret et du mot propre, la condam-
nation des priphrases.
N'tre pas comynuns^ les romantiques s'y efforcrent en
proclamant la libert absolue de l'imagination. Le prin-
cipe tait bon et ncessaire, mais ils l'interprtrent avec
un esprit tout imbu d'archasme, et l commencent les
contradictions. La tentation de faire ce qu'interdisaient
leurs adversaires, et de fuir ce qu'ils recommandaient, les
gara leur ducation potique les prdisposait s'garer.
;

On leur recommandait le bon got et lebon sens, voil de

quoi leur rendre suspectes ces utiles et modestes quali-
ts ; on leur interdisait les images neuves, ils jurrent
^d'en inventer profusion. Or le bon sens et le bon got,
entendus sans pruderie ni pdantisme, sont des guides
sans lesquels on ne trouve gure la vrit qu'ils cher-
chaient ;
quant aux images, c'est justement la machine
mentir qu'ils allaient remettre en marche, et non plus en

marche lente et timide, mais en marche rapide et fu-

rieuse.
Car ces images neuves qu'ils crent en masse ne sont
pas souvent ce que nous avons appel Yimagc moderne, le
rappel en termes propres dune sensation ; c'est la mta-
phore avec son cortge de fictions, d'allgories, d'hypal-
 260
lages, avec tous les autres tropes, avec les priphrases
vainement proscrites, avec toutes les figures gnrale-
ment quelconques de pense, de passion et de mots. Les
romantiques firent pour l'image pseudo-classique ce que
Chateaubriand leur matre avait fait pour la mythologie.
Au lieu de supprimer de la posie pique le deus ex ma,-
c/ima. Chateaubriand avait remplac Jupiter et Pluton par
Dieu le pre et Satan. L'erreur des romantiques au sujet
des images est analogue mais plus grave on ne se ser- :

vira plus, disent-ils, des images employes par les clas-

siques.
Rien de mieux. Mais ils les remplacent par des
images de mme nature, aussi hardies, plus hardies s'il se
peut, en tout cas toutes fraches, et la place de ces menson-
ges anciens, aussitt reconnus, prvus mme, les champions
de la vrit inondent la posie de mensonges tout neufs ;

leur rforme est une aggravation de l'erreur ancienne.

Comment pouvaient-ils se tirer de cette contradiction?
L'inspiration. Le plus
facilement du monde, grce
une nature et une vrit (Pr-
l'inspiration qui est aussi >

face de Cromwell, page 27). Ainsi, rpondaient (un peu

jjlus tard) les romantiques, nos images nous ne sont pas

des mensonges, parce que nous sommes inspirs, et le

pote inspir est un voyant, un prophte, un mage qui ne
peut eri'er ; il n'a jamais d'images fausses ; il a des il-^

luminations divines suprieures toute raison et k toute

science. Les mtaphores d'un prophte sont des pro-
phties ;
elles ne naissent pas de superficielles analogies
visibles mme pour des yeux profanes ; elles expriment
un rapport mystrieux et profond, inaperu du vulgaire,
surnaturellement rvl au pote, entre le monde sensible
et le monde idal :

Tout objet dont le bois se compose rpond

A quelque objet pareil dans la fort de l'me.

Voix Intrieure. XIX.)

 -201
Elles ont pour raison d'lve une correspondance ou un
symbole^ comme vous voudrez ; eton louera chez Th. Gau-
tier une immense intelligence inne de la correspon-

dance du symbolisme universels, ce rpertoire de toute

et

mtaphore (Baudelaire, Art romantique, page 173). Cette

thorie n'a pas t construite en un jour (I), maison en
voit l'idr^e dans la prface de Cronw^ell et une expression
dj nette dans les Voix Intrieures ; quoiqu'elle n'ait t
professe que plus tard, elle appartient par ses origines
la priode qui nous occupe et nous devons chercher
savoir ce qu'elle tait : intuition de j^nie ou illusion de
pote? principe fcond d'une posie nouvelle ou rajeunis-
sement d'une vieille erreur?
Cette recherche nous oblige naturellement consulter
des textes postrieurs la priode romanticjue. Ces textes,
qui les emprunter, si ce n'est Victor Hugo, le matre
incontest de la mtaphore que si la tho-
? Il est certain
rie n'est pas justifie par l'uvre de Victor Hugo, elle ne
le sera par aucune autre. Pour voir si l'uvre de Victor
Hugo la justifie, nous allons runir un grand nombre des
mtaphores par lesquelles le pote a exprim une des
grandes ides qui proccupent l'esprit humain, l'ide de
Dieu ; et quand la longue liste sera close, nous saurons

(1) Les potes n'en sont pas les seuls constructeurs. Des prosa-
teurs considrables comme Edg. Quinet, des critiques pleins de
raison comme Ch. Magnin, y ont travaill. Citons, notamment,
deux articles de Ch. Magnin {Revue des Deux-Mondes. !' dcembre
1833 et i" janvier 1840). Parmi les potes, n'oublions pas Delille qui
nomme le premier, croyons-nous, la correspondance. Plus on ob- -

serve le monde physique et moral, plus on aperoit la correspon-

dance ternelle que la nature a tablie entre eux. (Prface de
[' [mdgination.) Il avait dit d'un ton plus solennel, qui annonce dj

les potes-mages
: saisir cette correspondance secrte, mais
* ternelle, qui existe entre la nature physique et la nature morale ;
* entre les sensations de l'homme et lesouvrages d'un Dieu.
(Deuxime Prface des Jardins, 1801.)
 2G2
quoi nous en tenir sur la mtaphore-correspondance et la

mtaphore-rvlation.
Qu'on nous permette un mot d'explication sur cette liste
que nous allons citer. Elle n'est pas complte d'abord ce :

serait inutile il suffit que chaque type de mtaphores soit.

;

largement reprsent ;

puis ce serait monotone les ;

imaginations les plus inventives se rptent et rptent

aussi des inventions anciennes et banales ;
enfin ce
serait presque impossible. Il y faudrait un volume de trois

cents pages environ, et pour crire ce volume il faudrait

avoir un rpertoire mthodique et complet des mtaphores
de Victor Hugo. Nous en avons commenc un, mais il est
trs incomplet, quoique assez riche pour nous avoir fourni
la longue collection d'exemples qui suit (plus de deux cents)
et bien d'autres .que nous, avons ngligs.
L'article Dieu que nous avons choisi est un des plus ri-

ches, mais il ne faudrait pas le croire exceptionnel ; d'au-

me, mort, nuit, oiseau) seraient plus riches
tres (abme,
encore beaucoup d'autres (aile, astre, eau, toile, fleur,
;

homme, hydre, infini, ombre, il, pense, peuple, spec-

tre, tombe, vent, vie) le seraient au moins autant. D'autres
(araigne, aile, aurore, ciel, chien, comte, destin, doute,
drame, chelle, clair, hymne, jour, loi, lune^ mal, monde,
monstre, mot, mur, nuage, ocan, puits, rayon, rire, roue,
semer, serpent, soleil, strophes, etc..) offriraient soit une
liste aussi longue de citations, soit des mtaphores aussi
surprenantes que l'article Dieii. Notre exemple pourrait
donc tre remplac ou renforc par beaucoup d'autres ; il

est normal et concluant.

On voudra bien remarquer que notre but en faisant cette
collectipn c'est de pouvoir juger sur pices un systme
d'expression, commun plus ou moins tous les potes, et
non pas de porter un jugement quelconque sur la posie
de Victor Hugo elle reste en dehors du dbat et ce n'est
;
 _ 263
pas? sur les fragments qui suivent qu'on en prendrait une
juste ide : spars de leur contexte, ils ne gardent rien"
l'entier, ni sentiment, ni mouvement, ni mme parfois,
malgr nos efforts, rythme et syntaxe. Il n'y reste que la
iplaphore, sans rien qui la prpare, l'explique et la mette
en valeur, ce qui restreint videmment la porte des conclu-
sions que nous serons autoriss en tirer.

II

Mtaphores sur le thme Dieu

l Dfinitions mtaphoriques. Il est tout simple de

remplacer le mot Dieu par le nom d'un des attributs divins,
c'est ainsi que VEterneldevenu le synonyme courant
est
de Dieu pour Victor Hugo, Dieu c'est surtout Vlnfini^ et
;

comme les concepts ne lui offrent de sens que s'ils sont

reprsents par une image, l'infini c'est l'immensit visi-
ble et limmensit sous un aspect saisissant et terrible,
Timmensit en profondeur, la possibilit d'une chute inoue,
Vahlme^ le gouffre. Rarement, quand il fait un effort d'ex-
pression abstraite il crit un vers comme celui-ci :

L'infini conscient que nous appelons Dieu

{Lgende Elgie des Flaux.)
y

Au contraire les mots concrets et rnystQji;ieusement ef-

frayants, abme, gouffre^ reviennent sans cesse dans ses
vers.
Gouffre mystrieux d'o sort une fume
D'hommes, d'tres et de soleils !

{Lgende. LIX.)
, . .otus les jupiters
Echous dans notre me obscure sur la grve
De Dieu, gouffre o le vrai flotte et devient le rve.
{Lgende. XLVI.)
 264
Et l'on remarquera que le premier de ces gouffres est
un volcan, le second un ocan.
Autre ide de Dieu, il est V Inconnu
et il habite Vahme

(car l'abme, qui est souvent Dieu mme, est souvent aussi *

le ciel ou l'enfer, ou l'ocan, ou le mal, etc..) Il est l'I;

gnor formidable et sa statue la plus resseinblante doit

tre
d'un voile insondable vtue,
Et de la tte aux pieds ce voile descendra.
{Lgende. XLllI.)
H est le Voil ; il se cache

Sous les faits qui sont ses voiles

[Lgende. XXXl\\,Aux Rois.)

Il jest le Mdisqu.
. . Dans cet abme
D'astres et de ciel bleu
O le Masqu se montre, o l'inconnu se nomme.
[Contemplations. VI, 6.)

Ailleurs le masque est plus prcisment indiqu ; ainsi

les chefs-d'uvre des hommes, c'est Dieu, dguis en
homme, qui en est l'auteur.

Dieu de V homme s'est vtu. .

L'homme n'est pas autre chose

Que le prte- nom de Dieu. .

C'est Dieu sous tin pseudonyme^

C'est Dieu masqu^ mais c'est Dieu.
{Chansons des Rues. II, m, 5.)

Plus prcis encore, Victor Hugo nous montre Dieu avec

un faux nez,
Le roi, ce faux nez auguste
Que le prtre met Dieu.
{Chansons des Rues, I, vi, 17.)

Dieu est encore Vnigme, le sphinx ; mais plus souvent

l'nigme est distincte de lui :
 2{^:^
La sinistre visire au fond des cieux baisse
(
Lgende. Eviradn us. )

lie semble pas tre Dieu mme. D'ailleurs il y a dans l'es-

prit du pote une association habituelle entre le mystre,
la nuit et le mal le mystre tout seul ne peut donc pas
;

tre pour lui une. reprsentation convenable de la divinit.

Et puis Dieu est-il tant que cela V Inconnu pour lui qui a
toujours proclam comme l'vidence mme l'existence et
la bont de Dieu ?

Et pour tre Mystre, il n'est pas moins Soleil.

{Lgende. XLIII.)

Il est mme dans ses vers bien plus et bien plus souvent
soleil que mystre. Aussi trouverons-nous en abondance
les mtaphores : Dieu est la lumire, la clart, le jour, le
rayon. Dieu est Vazur

le seul azur dont le monde ait besoin.

{Coni. VI, 5.)

Dieu est le feu, le foyer,

Il est le feu qui va devant l'arme humaine.

{Lgende. XLIV.)

Il est le soleil, l'astre unique , {Cont. III, "20.)

Dieu, foyer du vrai jour qui ne luit point aux yeux,

Mystrieux soleil
{Feu nies d'' A u tom ne. VII.)

11 est mme Vtincelle, par la grce de l'antithse,

Dieu, soleil dans l'azur, dans la cendre, tincelle.

{Cont. VI, 26.)

Les mtaphores Dieu-lumire, foyer, soleil sont ternel-

les, et c'est justement leur tort, aussi le pote les prodi-
gue- t-il avec ngligence ;
parfois mme il se contente d'y
faire allusion le diable est la nuit de Dieu . (UHomme
 2GG
qui rit.) Il sous-entend l'image trop connue : Dieu est le
jour. Mmes raccourcis imprvus qui font d'une banalit
une expression neuve :

Chauffez Dieu votre me

[Cont. 111,29.)

Dieu tranquille et lointain dore travers la brume

Toute cette colre et toute cette cume.
{Lgende. XLIV.)

Ces occultations redoutables de Dieu.

[Les Quatre Vents. I, 4.)

Mme rajeunissement de l'image par un dveloppement

plus imprvu encore ; c'est ainsi que la mtaphore Dieu-
soleil remplit les quarante-cinq derniers vers de Religions
et Religion.

Regarde, me, il a son solstice,

La conscience, il a son axe, la Justice,

Il a son quinoxe, et c'est l'Egalit

Il l'obtient mme par le calembour : Numen Lumen .

[Cont. VI, 25.)

2'' Mtaphores mythologiques. Victor Hugo prend
partie Bossuet [W, Shakespeare, 3^ Part. III, 3) pour ce
mot Dieu tient dans sa main le cur des rois.
: a Gela
n'est pas pour deux raisons, dit-il Dieu n'a pas de main ;

et les rois n'ont pas de cur . Evidemment la premire

des deux raisons n'est l que pour faire pendant la se-
conde. Victor Hugo avait trop bien appris sa rhtorique
pseudo-classique pour ne pas savoir que dans le style sou-
tenu, Dieu a une main, rien qu'une ; et que c'est la droite.

Sur sa crinire d'or passer la main de Dieu.

[Feuilles d'Automne. V.)

Seigneur, votre droite est terrible.

[Chants du Crp. V.)
 267
'h'., etc.. (1). Plus tar<l il sTMiiancipc au point de donner
Dieu deux mains (2)

Ce que les mai us de Dieu dans l'immensit siflent.

{Coni. III, 10.)

Mais si louable que soit cette concession la logique, elle

n'autorise point Victor Hugo railler les expressions
mythologiques de Bossuet : la main,-le doigt, le bras, l'il,
(toujours au singulier), la face, la voix, le souille de Dieu.
Tout cela se trouve chez Victor Hugo, comme chez tous les
potes et prosateurs qui ont parl ou parlent de Dieu ; et

ce qui le distingue des autres, c'est qu' ces mythologies

usuelles et inaperues (3) il en ajoute d'autres, trs nom-
breuses, toutes neuves, terriblement voyantes, ;iuxquelles
Bossuet aurait sans doute aussi trouv redire. Ainsi le

Dieu de Victor Hugo a une

Oreille d'ombre qui s'approche

De tousMes murmures d'en bas.
(Ch.des Rues.\\yiu,T.)

(1) Et en prose [Actes et Paroles, I. Rponse Saint-Marc Gi-

:

rardin), Dieu qui tient dans sa main nos intelligences et nos des-
tines . {Ibid, Libert de l'Enseignement), la main du parti cl
ricai , l'il de l'Etat *, etc.
(2) Il lui donne aussi deux yeux et des doigts au lieu de l'unique
et banal doigt de Dieu.

Renard, ne vois-tu pas ses yeux dans la broussaille ?

Ses doigts font jaillir les eflels de la cause

Comme un noyau d'un fruit. {Chat. Lux.)
Il donne sur les doigts du bon Dieu stupfait. (QMa^e Vents. \, 31.)

Ce qui n'empche pas le doigt de Dieu de se trouver dans les Chan-

sons des Rues et des Bois (I, 6,), dans les Chtiments (V, 8), dans
les Co7itemplations (VI, 23), etc.
(3) Mme quand il emploie ces mtaphores uses, Victor Hugo
ne les laisse pas toujours passer inaperues :

l'ther plein de bruits solennels.

Tente dont ton haleine meut les sombres toiles.

{Rayons et Ombres. XLIV.)

 268
Il aAiii front, un cerveau, un crne :

Tandis qu'au fond, au fond du gouffre, au fond du rve^

Blanchissant l'absolu comme un jour qui se lve,
ht front mystrieux du juge apparatrait.
{Lgende. LX.)

\e fyont mme de Dieu,

(le ciel). . .ce grand cerveau de l'abme, o famboie

Le lever effrayant des constellations.

{Piii suprme. II.)

le ciel plein d'toiles

Ce dedans du crne de Dieu.
[Lgende, Tout le Pass.)

Vil de Dieu, expression banale qui n'tait plus une

innage pour personne, a t pour Victor Hugo une vision
familire et une ralit visible : L'aube, c'est FH de Dieu
qui s'ouvre. [Ch. des Rues. II, ii, 2.) La vrit aussi est
Vil de Dieu.
il calme et suprme,
' Qu'au front de Dieu mme,
L'homme un jour creva !

[Ch. du Crp. XX)

Le mchant voit dans le tombeau,

La face vague et sombre et Vil fixe de Dieu ;

(Cont. III, 26.)

bientt mme la face vague disparat pour ne laisser qu'un

il, un grand il ouvert et fixe qui regarde et qui est Dieu,
et voil bien la mythologie volontiers monstrueuse qui est
propre Victor Hugo (1) : Dieu. . . il de feu. {Ch. de&
Rues. II, III, 7.)

(1) Une question se pose propos de cette monstruosit, si chre

au pote qu'elle tient une place considrable dans son uvre d'-
crivain et toute la place dans son oeuvre de dessinateur. Une bonne
part de ses monstres n'a-t-elle pas pour unique origine la ralisa-
 _ 269
L'il mystrieux qui nous regarde tous.
{Rayons et Ombres . XLIV .)

Car la cration est devant. Dieu derrire.

L'iiomme du ct noir de l'obscure barrire,
Vit, rdeur curieux.
Il suffit que son front se lve pour qu'il voie

A travers la sinistre et morne claire-voie ^

Cet il mystrieux.
{Conf. VI, 9 )

C'est cet il qui regarde Gain dans l'ombre lixement

et qui le suit jusque dans la tombe, et qui, tant Dieu, est

aussi la conscience, puisque

Ma conscience en moi, c'est Dieu que j'ai pour hte (i).

{Anne terrible. Juillet. XII.)

Dtruire Dieu, ce serait crever Vil de l'abime {Cont.

III, 30), cet il sans paupire et sans sommeil {L-
gende. LIX).

Il est Vil gouffre ouvert au fond de la lumire.

(Dieu ; l'Ange.)

tion inconsciente des tropes et des mtaphores pseudo-classiques ?

Tout ce qu'exprime une phrase crite, si mtaphorique qu'elle soit,
devient pour Victor Hugo une ralit sensible est-il question d'ar- :

gent jet' par la fentre Victor Hugo le voit jonchant la rue

.?

Comme l'or d'un prodigue pars tur le pav. (^Orientales. XV'I.)

A une imagination ainsi faite, la rhtorique pseudo-classique four-

nit une collection de monstres toute prte, avec sa mythologie qui
donne toute chose des parties du corps humain, les arbres ayant
des bras, les montagnes des fronts, les maisons des yeux avec ses :

tropes (partie pour le tout, singulier pour le pluriel, etc.) la per-

sonne rduite la tte, le visage au front, les sexes supprims, tout
le monde ayant le mme sein et le mme flanc, les tres estropis
n'ayant plus qu'un bras, une main, un doigt, un il, etc....
(1) Consquence logique si cet hte s'endort en nous, plus de
:

conscience, voil l'homme mchant :

Qu'est la mchancet ? C'est de la lthargie.

Dieu dans lame endormi. {[Jijende. L'pope du ver )
 270
Enfin cet il sans visage et sans paupires subit une der*
nire simplification, et c'est une prunelle qu'aperoit le
Titan Phtos :

Il regarde, perdu le vrai, ce prcipice.

.... par distinguer au fond ....
Il finit

Dans on ne sait quelle ombre norme, une prunelle (i).

[Lgende. IV.)

Naturellement cet il a un regard qui est soit l'aurore, soit

l't, l'clair, le rayon, le jour, etc.

L't c'est le regard de Dieu [Voix int. V.)

L'clair est son regard autant que le rayon. [Cont. VI. 26,)

Il a des larmes qui sont les hommes :

Dieu ! vie,abme, espoir, grand il mystrieux

D'o tombe l'homme, cette larme.
[Quatre Vents. I, 2 Voix dans le ciel. Voir aussi
Cont. VI, 22.)

Les larmes appellent le sourire, invitable antithse ;

Dieu a un sourire aussi.

Dieu qui vous blouit l'heure du rveil

De ce ^vo'xgieux sourire, le soleil. [Cont. VI, 5.)

Le sourire appelle le baiser.

L'homme sent la fois

La morsure du ver de terre au fond de l'ombre, ^

Et le baiser de Dieu. [Cont. VI, 6.)

(1) Nous avons vu que Dieu est Yahime et habite Yahime ;de
mme Dieu est prunelle et -peut habiter une prunelle. C'est ainsi que
La Vierge porte
Sa cruche sur son front et Dieu dans sa prunelle.
[Quatre Vents. I, 13.)

Kt le Parisien du Faubourg [Quatre Vents. III, 51) nous apparat

Ayant Thomme sous son aile,

Et dans sa prunelle Dieu :
 - -271
Dieu a un pouls ; c'est la comte, (1) qui est

Du pouls divin le battement sublime. {Lgende. XXXV.)

ete
Victor Hugo nous montre souvent aussi la /ace, la bou-
che, le pas de Dieu : Le pi'ogrs, c'est le pas de Dieu.

(Actes et Par. III. Paris et Rome.) Voici mme ombre de

Dieu : les peuples verront sur le ciel

Passer et repasser l'ombre immense de Dieu.

{Odes et Ballades. IV, 13.)

Ce quelqu'un d'inconnu,
Dont on moment passer l'ombre sublime
voit par
Par-dessus la muraille norme de Pabme.

{Toute la Lyre. VI II, 9.)

Victor Hugo nous a parl d'une belle Bible

O l'on voit Dieu le pre en habit d'empereur.

{Voix Int. A des oiseaux envols.)

Il ne donne pas son Dieu d'aussi nafs vtements ;

mais nous avons vu dj qu'il le dguise

Dieu de l'homme s'est vtu ;

il ne refuse pas de le vtir plus srieusement ; il lui donne

une robe et un manteau prcieux dont l'un des pans est
l'esprance :

Il semble qu'on baise

Le bas de la robe de Dieu. (Toute la Lyre, III. 15.)
Et tenez encor l'esprance,
Ce pan du manteau du Seigneur. {Rayons et Ombres, I.)

(1) La comte est aussi sa messagre

la trane eflrayante du feu.
Qui vient vers l'homme avec un message de Dieu.
[QualreVenls. III, 5i.)
 272
Eq bon classique, pris d'alliances de mots, il lui taille

des habits en*pleine abstraction ; et tout de mme que le

Dieu de Chapelain est vtu de splendeur (La Pucelle

d'Orlans, I), de mme
Dieu de Victor Hugo est de
le

sagesse vtu {Lgende. Sacre de la femme) et de ces deux ;

potes le meilleur classique est visiblement Hugo, car si

les deux alliances de mots doivent tre classes ex iequo,
il a sur Chapelain l'avantage d'avoir enjoliv la sienne
d'une inversion. Mais voici quelques accessoires peu classi-
ques et que n'aurait pas invents Chapelain. C'est d'abord
Vpe de Dieu, bien diffrente du traditionnel glaive de
Dieu,

L'ocan calme, c'est le plat de son pe. (Lgende. XLIV^.)

Voici une couronne, l'aurore :

Ce Dieu que couronne l'aurore. {Lgende. XLIV.)

autre couronne : il est

Le juge au front duquel le soleil luit.

Maintenant une tiare :

Le soleil et le soir tous les astres ! car Dieu

Montre le jour sa face et la nuit sa tiare.
[Th.enlih. VEpe.)
Sa tiare splendide est une ruche immense,
O des roses soleils apportant la semence

Et de l'astre apportant le miel,

Essaim de flamme ayant le monde pour Hymtes,
Mouches de l'infini, les abeilles comtes
Volent de tous les points du ciel.

[Lgende. XLIV. Voir Quatre Vents. L 13, et

(Irotnivell. UL 17.)

Dieu a encore pour parures les toiles filantes qui sont

la fois les

Vagues flammes de son front,

 '21:]
les
Escarboucles phmres de l'obscure^ ternit,
et la
Braise norme que disperse
L*encensoir de l'infini. (Ch. des Rues. I, m, 7.)

Elles sont aussi les armes du

Sabaoth irrit

Qui lapide avec des astres

Quelque soleil rvolt. {Ibtd.)

Une autre toile, rtoile-posie, sert Dieu, nouveau

David, pour abattre le gant-nuit ; l'toile dit :

Je suis le caillou d'or et de feu que Dieu jette,

Comme avec une fronde, au front noir de la nuit.

{Chtiinents. VI, 15.)

Dieu a un miroir
L'Ame qui rverbre Dieu. {Cont. III, 30.)

Il a une lampe, pour clairer les hommes, il la donne la

conscience qui marche devant le pote

La. lampe de Dieu dans la main. {Quatre Vents. III, 36.)

Dieu a un lit, il a aussi une couche, meuhle identique,

mot plus noble (le lit ou lacouche de Dieu est une figure
biblique qu'on retrouve dans Bossuet).

Ame qui n'a dormi que dans le lit de Dieu. {Cont. VI, 8.)
celle avec qui j'ai dormi
O Seigneur, a quitt ma couclie pour la vtre. {Lgende. Booz.)

Dieu a pour mesurer le temps, un sablier, une clepsydre,

un cadran et un calendrier.

L'ocan goutte goutte en sa clepsydre pleure.

{Lgende. XLIV.)
Tout Sahara, tombant grain grain, marque l'heure
Dans son effrayant sablier. {Ibid.)
18
 274 ~
. . . L'homme a le droit de toucher au cadvan
Et de mettre le doigt, quand la justice pleure,
Sur Faiguille de Dieu trop lente marquer l'heure.

[Th. en lib.UEpe. III.)

Son anne est sans fin

Les constellations sont des mouches poses
Sur l'norme calendrier. {Lgende, XLIV.)

Dieu a pour rendre la justice une balance.

Il tient une balance norme en quilibre.

[Ibid. Voir aussi Sultan Mourad.)

Nous n'insisterons pas sur le temple de Dieu qui est

l'univers ou encore l'me d'un grand homme. Temple est
noble, banal et bon pour les Odes et Ballades. Victor Hugo,
devenu vieux ethardi, ose crire ^^iise (sans cesser d'crire
aussi temple, car il conserve jusqu' la fin tous les mots
nobles la rserve, unique je crois, de coursier)^ \\ ose
dcrire la verte glise au bon Dieu V glise en ,

Heurs qui a pour flche une rose trmire, pour autel un

caillou rayonnant,

Lam d'argent par la limace ,

Et brod d'or par le gent ;

et l'architecture, l'assistance et la crmonie sont peintes

en cent soixante-douze octosyllabes qu'on peut lire au
(!fhapitre du livre II des Chansons des Rues et des Bois.
1'"''

Vers le mme temps o il faisait officier un papillon

dans cette glise pour rire, le pote parlait d'un autre ton
au mystrieux Hermann.
L'glise, c'est l'azur, lui dis-je,

La lune l'horizon montait, hostie norme,

Je lui dis : Courbe-toi, Dieu lui-mme officie

Et voici l'lvation. (Cont. VI, 20.)

 27.')
A cet otliciant il faut de Teiicens :

La nature est l'encens, pur, ternel, sublime ;

Et ronceiisoir merveilleux qui sera capable et digne do

faire monter toute la nature en odorante fume ? G'(st

Victor Hugo :

Moi, je suis l'encensoir intelligent et doux.

{Quatre Vents. III, 48.)

Dieu a des drapeaux, ce sont les

Nues, les drapeaux de l'immensit. {Lgende. LXIV.)

Dans le style traditionnel Dieu a un trne ; il a un /au-

leuil, dit le pote en un moment d'ironie, et fatigu d'avoir
cr le monde en six jours,

Dieu s'est laiss tomber dans son fauteuil Voltaire.

[Religions et Religion. I, i.)

Il a h\ triangle mystique dont les hommes ont fait le

couperet de la guillotine.

Ils ont mis ton triangle entre deux pieux funbres

(Quatre Vents. I, 17.)

Il a l'trange trompette du Jugement forge par quel-

qu'un de suprme,

Avec de l'quit condense en airain,

et si grande !

Sa dimension vague, ineffable, spectrale.

Sortant de Tternel entrait dans l'absolu.

Voil les concepts d'ternit et d'absolu devenus mta-

phores et alliances de mots !

On un peu surpris de trouver en possession de Dieu

est
un compas mais n'en avait-il pas besoin pour tracer sur
;

le ciel la route des astres ?

 276
des soleils ont jailli

Des trous qu'au firmament en s'y posant dans l'ombre

Fit la pointe de ton compas. {Cont. VI, 17.)

A ce compas il faut joindre un pivot :

-

Jhovah, qui ne dessaisit pas

L'immuable pivot et l'ternel compas ! [G romivell . III, 17.)

Auriez-vous pens que Dieu et besoin d'une serrure ?

Oui, pour enfermer la haine et le mal, dit le pote.

Dieu met quand il lui plat sur l'orage et la haine.

Sur la foudre, forat dont on entend la chane,
La sainte serrure des cieux.
Et, laissant cumer leurs voix extnues.
Ferme avec l'arc-en-ciel courb dans les nues
Ce cadenas mystrieux. [Lgende. XLIV.)

Pour garder ses prisonniers cette sjflendide serrure doit

suffire. Au besoin Dieu pourrait y ajouter un gendarme :

Htant son lourd cheval dont le pas se rapproche,

Muet, pensif avec des ordres dans sa poche

Arrive l'avenir, le gendarme de Dieu.

{Chtiments. IV, 13.)

11 a une solitude^ la nature

O nature, solitude de Dieu. {Cont. A celle . . .

.)

il enfm une merveilleuse maison, le paradis. On ne peut

a
ici parler qu'en passant et pour mmoire des paradis et des
enfers de Victor Hugo il a cr un enfer trs ingnieux,
;

dont il donne le dtail dans la Bouche d. Ombre ; cet enfer

n'est pas ternel car le pote optimiste voit toujours le par-
don et le bonheur la fin des temps, et il railla l'enfer chr-
tien, le Dieu croquemitaiyie dont le
. .bonheur est d'avoir un enfer
A remuer avec une fourche de fer. (Rel. et Rel. I, 2.)
 '211
L'enfer, c'est l'homme, hlas ! mouch par Dieu morveux (i).

{Th. en lib. Les Gueux.)

Quant aux paradis, on en trouve chez lui la douzaine ;

c'est tanttun palais, tantt le ciel, nuaf,'es et soleils, tan-

tt une tente aux riches couleurs,

Un jardin bleu rempli de lis qui sont des astres,

Et d'toiles qui sont des fleurs; (Cont. III, 14 )

tantt un lie^i dnelTable mystre ^

une porte ferme

Sous laquelle passait un jour mystrieux.
(Lgende Le Parricide.)
ou le
tabernacle terrible
De l'inconnu. {Cont. VI, 2.)

ou
Cette radieuse et bleue ternit
Dont l'me humaine est l'hirondelle. [Cont. IV, 17.)

tantt c'est l'amour :

Le Paradis, quel pige !

L'amour est le profond jardin.

Au fond duquel est Dieu cach.
{Quatre Vents. Il, Marg.)

etc., etc. L'on y entend des musiques sublimes, l'hosan-

nah , les churs des anges, et aussi de moins thres,
puisque
Le craquement du lit de sangle
Est un des bruits du paradis. {Ch.desRues. 1,11,4.)

Le monde spectacle et Dieu spectateur ou Dieu pote,

une image antique, aussi Victor Hugo s'en joue il est
c'est ;

(1) Dans le mme ordre d'images :

Le grand ciel toile, c'est le crachat de Dieu. [L'Aie. 2.)

 L'habitu de Vorchestre divin

dont la fort est la basse norme {Cont. I, 27.)

O le chne chuchote et prend sa contrebasse,

L'eau sa flte, et le vent son stradivarius. {Quatre Vents. 1, 13.)

Le concert est parfois plus sublime :

Et l'ocan farouche et l'pre ouragan chantent

Chacun leur strophe l'infini. {Lgende. XLIV.)

Outre ses musiciens. Dieu a des gladiateurs.

Tous les combattants des ides.
Tous les gladiateurs de Dieu; {Cont. VI, 23.)

Il a le grand thtre du Bon Dieu pour lequel il fait

des pomes o les fleurs des champs jouent leur rle, et qui
n'chappent pas la critique des classiques :

Le faux art
Lche le critique Le Ntre
Sur le pote Jhovah,

Jhovah est romantique, ses uvres sont touffues et dsor-

donnes, Le Ntre les lague, et donne ses arbres des
formes d'orange ou de pain de sucre [Chanson des Rues. II,

m, 7). Dieu donne aussi des rles aux hommes.

Jouer la comdie est le faible de Dieu ;

C'est un pol'fe et l'homme est sa marionnette.

il a pour machiniste le destin [Lgende. XXXIII). Mais il

est aussi lui-mme un merveilleux machiniste {Napolon le

Petit). Il est mme une fois souffleur.

Le Monde est un immense opra rococo

En vain le rossignol, infortun tnor.

Dans l'espoir de changer sa vieille cavatine,
Interroge
Ce Dieu triste cach dans le trou du souffleur. ,

[Quatre Vents. I, 42.)

 '2V,)
Mais le plus souvent il est le pole ; la nature est le
<( pome, de Dieu (Voix Int, 22) ; Dieu fait

un pome avec des variantes ;

Comme le vieil Homre il rabche parfois,

Mais c'est avec les fleurs, les monts, l'onde et les bois.

(Cont. V, 23.)

Voici sans doute le papier sur lequel s'crit ce pome

champtre :

Le grave laboureur fait des sillons, et rgle

La page o s'crira le pome des bls. [Cont. VI, 10.)

Ce doit tre un pome latin, car

L'homme est le dactyle

De V hexamtre de Dieu. {Ch. des Rues. H, 11, 5.)

Ce pome, Dieu Fcrit encore avec son doigt sous le

crne des gnies enfants.

Son effrayant doigt invisible

Ecrit sous leur crne la Bible
Des arbres, des monts et des eaux. [Cotit. VI, 23.)

Il y a
Un mot que Dieu seul peut crire. {Cont. VI, 6.)

Il faut que le cur brle pour que l'homme puisse

Lire ce qu'crit le Seigneur. (Rayons et Ombres. XL.)

Le temps n'est plus

O l'homme corrigeait le manuscrit de Dieu

{Quatre Vents. I, 13.)

el pourtant ne reste-t-il pas dans la cration le mal,

...... .nigme trange,

Faute d' orthographe de Dieu ? {Ch. des Rues. II, 11, 4.)

Le livre qu'il crit est norme.

 280
Les versants du Sina sont de son vaste livre
Le pupitre dmesur. {Lgende. XLIV.)

Il est facile lire :

je n'ai pas besoin

De vos religions ; je lisDieu sans lunettes.
{Th. en lib. Mangeront-ils ?)

La Nature est un livre crit par Dieu, Thomme en est un

autre :

Tout homme est un livre o Dieu lui-mme crit. {Cont. 1,6.)*

Et rhomme est un auteur aussi dont Dieu lit le livre.

Tant que l'homme vit, Dieu pensif lit son livre,

L'homme meurt quand Dieu fait au coin du livre un pli.

{Cont. VI, 3.)

Dieu lui-mme est un livre : un enfant de gnie prend

Dieu pour livre et les champs pour grammaire.
[Rayons et Ombres. XIX.)

Ailleurs il n'est plus quim h(''mistiche, encore est-ce Th-

mistiche d'un vers faux, qui est l'homme :

Ce vers faux a Satan et Dieu pour hmistiche. (L'Ane. IX.)

Entin il n'est plus qu'une syllabe pour le sceptique, qui

Elide volontiers Dieu syllabe inutile.

{Religions et Religion, l, 9.)

Dieu est le matre dans tous les arts. Il est le j^raud ar-

chitecte :

Elle apercevait Dieu constrtiisantV avenir. {Chat. V, 11.)

il est aussi statuaire ; la chair de la femme est de la

Boue o l'on voit les doigts du divin statuaire.

[Lgende. Sacre de la femme.}

 281
Dieu prit sa plus molle argile,
Et son plus pur kaolin

pour faire le doigt de la femme [Ch. des Hues. I, vi, 1). Ail-

leurs il est un pauvre sculpteur qui

N'a pas le moyen de changer d'bauchoir

et qui fabrique tous les types humaine

Avec la mme terre glaise. {Quatre Vents. I, 42.)

i

Il faut bien aussi qu'il soit peintre

Pour peindre l'aube fresque au mur noir de la nuit.

[Rel. et rel.,1, J..)

Dieu est de toute antiquit le pasteur; aussi Victor

Hugo dit-il en style biblique que Dieu est

Le Bon Pasteur qui suit sa brebis gare

{Feuilles d'Automne. XXXVII.)

et il s'en tient peu prs l; la vieille mtaphore ne lui

fournit que quelques priphrases ou menues chevilles ;

c'est ainsique l'humanit devient pour lui le troupeau

que Dieu mne et que mordent les tyrans {Cont. VI, 6).
D'ailleurs les paysans que Victor Hugo a vus sont plus
laboureurs que bergers donc le Dieu de Victor Hugo la-
;

boure il ; .

Laboure le gnie avec cette charrue

Qu'on nomme Passion [Voix int. XXX.)

et Victor Hugo avait t trop frapp par

Le geste auguste du semeur

pour ne pas le prter Dieu de prfrence tout nuire.

Dieu est Fternel semeur, et Dieu ni par l'homme c'est

le semeur ni par la semence . (Cont. VI, 0.)
 282
sait-on
Ce que les mains de Dieu dans l'immensit sment ?

[Cont, III, 10.)

Le ciel est le champ o il sme :

ces champs
O Dieu n'avait encore sem que des couchants.
Et moissonn que des aurores. {Lgende. LVIII.)

Et les toiles filantes sont

*

Ses semailles de soleil. {Ch. des rues, I, m, 7.)

Par une contradiction dont nous avons dj vu des

exemples, Dieu, semeur, peut aussi tre sem; et mme
(M range agriculture) l'art

En semant la nature travers l'me humaine,

Y fera germer Dieu. {Voix int. XXIX.)

Le semeur espre moissonner, il doit avoir une fau-

cille.

Les astres maillaient le ciel profond et sombre ;

Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l'ombre

Brillait l'occident, et Ruth se demandait

Quel Dieu, quel moissonneur de l'ternel t

Avait en s'en allant ngligemment jet
Cette faucille d'or dans le champ des toiles i

{Lgendes. Booz.)

Dieu a. encore une faux sa disposition, celle de la

mort Victor Hugo a vu ce spectre faucher les hommes, et
;

derrire lui,

Un ahge souriant portait la gerbe d'mes

[Cont. VI, 16.)
Autre gei'he divine :

Tous les curs, toutes les penses

 283 -
Ne font plus qu'un faisceau superbe,
Dieu prend pour lier cette gerbe
La vieille corde du tocsin. {Chat. Lux.)

Aprs la rcolte il faut vanner le grain.

O Dieu, qui vannes l'homme aux trous noirs de ton crible.

( Piti suprctne, X .)

Le crible de Dieu, c'est le ciel dont les trous lumineux

sont les toiles (Voir Cont. VI, 9. Quatre Venls, l, 25.
etc..) Victor Hugo confond souvent crible ei xyan ; il sait

aussi les distinguer.

Sabaoth vannerait dans un van de douleur

Le monde, et l'homme seul passerait par le crible !

{Dieu. H.)

Rappelons quelques-uns des tats divers que Victor

Hugo prte mtaphori({uement Dieu. Ouvrier :

L'homme est l'outil, Dieu seul est Vouvrier de l'uvre.

{Lgende. LV.)
lorgeron :

Dieu, le grand forgeron, avec son marteau noir,

1

SiH^Venclum d'airain que nous nommons l'azur,

Bat l'ombre, la nuit, l'homme en deuil, l'abme obscur ;

Les tincelles sont des astres (i).

{Quatre Vents, HI, 27.)

Monnayeur :

Dieu met sa marque sur les hommes

<c : Croyez-vous,
dit le pote, que la mort, si elle

(1) Ces vers furent d'abord crits pour une pice des Contempla-
tions (VI, 22) on peut en lire sur le manuscrit de ce recueil deux.
;

rdactions biffes toutes les deux. Voici la premire :

Oieu dans son mortier sombre o tout coule et ruisselle

Pile l'ombre et la nuit, et l'astre est l'tincelle.
 284
N'y reconnaissait pas Y effigie ternelle,
Recevrait le //ar^ humain ? {Lgende, XLIV.)

Tapissier :

Le ciel, bleu pavillon par Dieu mme construit,

Qui, le jour, emplissant de plis d'azur l'espace,
Semble un dais suspendu sur le soleil qui passe,
Et qui ne laisse voir ses clous d'or que la nuit.
[Feuilles d'Automne. XXXIV.)
11 faut pour faire un ciel bien des rouleaux d'azur.
{Religions et religion, I> .)
*
Joaillier : Il fit

D'un seul saphir la coupole du ciel {Rel. et rel. I, i.)

Horloger :

Dieu, ce grand Brguet

{Chanson des rues, I, vi, i8,)

\J aiguille de Dieu trop lente marquer l'heure

{Thtre en libert. UEpe.)

Dieu regarde tourner la nature, ^nachine

Qu'il domine accroupi comme un magot de Chine.
Et cela va si mal et c'est si mal bcl
Qu'on dirait par moments qu'il a perdu la clef.
Quelque jour l'araigne emplira de ses toiles
U horloge du matin, du soir et des toiles.
{Quatre Vents, 1,^42.) .

Ce n'est l mais Victor Hugo ii

qu'une plaisanterie ;

srieusement des choses analogues. La cration est une

machine cre par Dieu, dirige par Dieu, mais dont lo
matre ne fait pas tout ce qu'il veut. La toute-puissance,
comme tout concept ayant le caractre do l'absolu, n'entre
pas dans l'esprit du pote, qui ne comprend les choses
qu'en les opposant; l'absolu exclut le dualisme et l'anti-
thse. Aussi de mme que l'Infini est pour lui Fimmense
profondeur du gouffre, la toute-puissance est une puis-
sance norme, mais borne tout de mme, et par l cepro-
videntialiste convaincu arrive des mtaphores fatalistes : <
 -285 . .

la cration est une grande roue

Qui ne peut se mouvoir sans craser quelqu'un

Vous ne pouvez avoir de subites clmences

Qui drangent le monde, Dieu, tranquille esprit.
{Cont. IV, 15.)
'
Allumeur :

.Cet allumeur de soleils {Lgende. XLIV)

par opposition rallumcur des quinquets de thtre.

Betluaire :

Du monstre Ocan. (Lgende. XLI.)

Cocher :
'

Le monde a pour coc/i^r ce Dieu

Le plus curieux, c'est que ce mme monde apour c/ieuai la

Providence :

Hlas ! la Providence tant une haridelle.

Tout va mal ! [Tli. en libert. Les Gueux.)

Aprs ce style plaisant, voici la mme mtaphore en style

sublime :

L*invisible cocher des sept astres du ple.

{Rel. etrel.l, g.)

Allier :

Dieu. Le monde. Anier triste et mauvaise bourrique.

(Rel. et rel. I, 4.)

Jardinier :

Cieux o le jardinier ternel se promne

Versant les fleurs, la vie et la joie la plaine

Des cribles du nuage opulent arrosoir.

{Th. en libert. La Fort mouille.)
Valel :

Le valet du coffre-fortde l'homme. [Lgende. XLIV.)

un porte-arquebuse,
Debout derrire Charles neuf.
{Quatre Vents, III, 50.)
 28G
Si j'avais un valet
Maladroit comme Dieu, laissant par la fentre

Tomber le pot de fleur o le lys vient de natre

Et cassant un destin charmant sur le pav
(Quatre Vents. II, Margarita.)
Le pauvre :

Parce qu'on a laiss Dieu manger sous sa table

(car Dieu c'est ici

Le pauvre qui contient l'Eternel tout-puissant.)

iCont. VI, 23.)

Propritaire ? Sans doute puisqu'il a une fort,

L'obscur taillis des tres et des choses

O rde

Satan, ce braconnier de Xa. fort de Dieu.

{Lgende. La Vision d'o...)

Il a aussi une maison dont la cave est l'enfer, et le plafond

le ciel

Sa cave son plafond jette un reflet de flamme.

{Rel. et rel. I, 2.)

Dans cette maison il y a quelque chose prendre, et mme

le devoir de l'homme est d'aller l'y prendre en se risquant

Sur l'chelle qui monte aux astres

jusqu'au seuil

Que garde la meute livide

Des noirs clairs,
pour
Conqurir son propre mystre
Et voler Dieu. {Cont. VI, 2.)

Bien est encore le millionnaire d'(Hoiles . (Misrables.)

V alchimiste inconnu, le Voil. ^UAne. II.)

 287
Un passant, cl ce n'est pas la moins surpreiiaiile iik--

lamorphose de celui qui demeure (1) :

Ce passant, ce pasteur^ ce plerin, c'est Dieu.

{Feuilles d'Automne. XXXVII.)
Un fantme :

Spectre, tu paratras devant le grand fantme.

{Toute la Lyre. VIII, 2.)

Le grand fantme d'ombre au fond du cachot bleu

{UAne. 8.)
il est pour le sceptique,

U'diot ternel que l'immensit porte.

Et qui rve, ayant l'ombre en sa prunelle morte,
Au cou ce goitre, l'univers. [Lgende. XLIV.)

N'.'St-il pas un malade

Dont le pape est le ver solitaire {Th. en libert)

OU courbatur par In, fatigue de la cration et

Pris d'un vieux rhumatisme incurable l'chin.

{Rel. etrel. I, i.)

N'est-il pas dbiteur., tantt solvable, tantt non.

Qui donne aux pauvres prte Dieu. {Voix Int. V.

Je suis le Crancier tranquille de l'abme

L'ternel, l'infini, Dieu n'est pas insolvable.

[Anne terrible^ juillet, XII.)

Quand Dieu '

M'escamote en avril le printemps qu'il me doit,

Mauvais payeur quifait faillite aux chances.
{Th. en lib. Les Gueux.)

L'homme qui critique le monde, comme jadis le paysan

(1) Vous qui passez, venez lui car il demeure, {'^ont. HF, A.)
 288
Garo dans La Fontaine, prend Dieu pour quelque commis
voyageur attendant ses ordres.

Dieu formidable aUend, ver de terre,

Tes commandes dans l'infini !

(Lgende. XLIV.)

Dieu reoit son courrier cachet par le dmon :

Leur'me a des secrets que le dmon cachet

Et qu'un jour Dieu seul ouvrira.
[Lgende. XLW.)
Il expdie soigneusement un colis contenant un empe-
reur :

Dieu, qui t'a mis au coche, crit sur toi : fragile.

[Chat. III, 12.)

Il s'intresse aux modes fminines, et c'est lui qui sus-

cita les couturires :

La femme est un canevas

Que dans l'ombre aux couturires
Proposent les Jhovahs, [Ch. de^ rues I, iv, 6.)

Il est mme un peu couturier. C'est lui, dit le pote

une danseuse, qui
Attache de sa main quelque chose qui brille,

La paillette ta jupe et l'toile son ciel.

{Toute la Lyre. VII, 7.)

Il est garde-chiourme :

Oui ton fauve univers est \e forat de Dieu.

Les constellations, sombres lettres de feu ;

Sont les marques du bagne l'paule du monde.

{Co7it., VI, 26.)
Il est tyran :

Le grelot des moutons y semble la marotte

Dont l'animal, fou sombre, amuse Dieu tyran.
(Lgende. Le Cid exil.)
 289
Il est le protg du bon bourgeois : \

Fier de sentir qu'il prend en sa dvotion

Le peuple en laisse et Dieu sous sa protection.
(Quatre Vents. I, 7.)

II est effar par les philosophes et les thologiens, ces

ssaims de sages,

Qui volant, bourdonnant, harcelant l'infini,

Feraient abriter Dieu sous une moustiquaire.
[Rel. et rel. II.)

Il est englouti par les religions :

Les religions sont des gouffres ;

A leur surface on voit un mont,

L'erreur, puis de grands lacs de soufre,
Puis de l'ombre, et Dieu triste au fond.
{Quatre Vents. III, 50.)

Dieu est blanc :

Mais je voyais dans ces tnbres

La lointaine blancheur de Dieu. [Toute la Lyre. V, 7.)

Il est bleu :

Le saphir
Est devenu bleu sous terre
Tant il a contempl Dieu. {Toute la Lyre. VII 3.)

Il est destilu, dserti'y rectifi, rpar par les hommes :

Tout bien considr, nous destituons Dieu.

{Toute la Lyre. III, 16.)

Ceux qui dsertetit Dieu dans le couvent profond.

[Quatre Vents. I, 23.)

Faire rectifier l'Eternel par un diacre.

{Toute la Lyre. III, 16.)

Rparateur obscur des lacunes de Dieu.

[Lgende. XXXIII.)
9
 290
Il est (comment? c'est difficile savoir) (1), Vaeul de
rinfmi . {Quatre Vents. III, 50.)
C'est lui qui se mettait genoux quand Galile faisait
amende honorable :

La vrit criait Je mens : ! et Patouillet

Semonait Galile, et Dieu s'agenouillait. {VAne, VII.)

Autre agenouillement :

Vous qui montrez devant les rois le Tout-Puissant

Agenouill., lavant les pavs pleins de sang.
[Lgende. Comte Flibien.)

C'est lui qui louche quand les savants regardent mal

Tant que Dieu louchera dans leurs regards obliques.
{L'Ane. Tristesse du philosophe.)

Autres mtaphores. Dieu est un lion :

Le lion qui me suit, c'est Dieu.

{Lgende. XVI, J453.)

Il est un arhre :

U arbre est Dieu., l'homme est le lierre.

[Ch. des Rues. II, m, 5.)

Et cet arbre n'est pas pargn par les chenilles (les su-
perstitions) de sorte qu'il faut cheniller Dieu . (Les Misr-
rables.)

Nous voici arrivs aux choses avec lesquelles les mta-

])hores de Victor Hugo identifient Dieu, dans la quantit
nous prenons ple-mle les suivantes. Dieu est un ternel
jet de vie [Ch. des Rues. Au cheval. F'in). Il est la base du
temple [Le Pape).

(1) Peut-tre faut-il entendre : Dieu, l'aeul qui habite l'infini ?

Cf. Art d'tre grand-pre :

Dieu, le bon vieux grand-pre, coute merveille.

 '2\)\
Tout est le chiffre, il est la somme.
{Art <r tre grand-pire.)

De Vquation Dieu le monde est le binme. {Dieu.)

Il est la parallle ternelle de tout. {Dieu.)

Il est l'amour. {Cont. II, 14.] Le rire (Vun ejifant^ c'est

Dieu visible . {Lgende. Petit Paul.) Il est le grand mi-
lieu . (Prface de lilt. et phil. mles.) Dieu
. . est un lieu ferm dont l'aurore a la clef.

{Quatre Vents. I, 26.)

Il est la rive et Vaquilon :

Que, flot sombre, il ait Dieu pour rive

Et, nuage, pour aquilon. {Rayons et Ombres^ l.)

Il se dcompose en deux moitis qui sont le pape et Vem^

pereur. (Hernani.) Dans Ta venir il sera rose sur l'univers
devenu fleur :

L'univers fleur et Dieu rose.

{Ch. des Rues. Au cheval. Fin.)

Il est verrou, boussole et moyeu de roue,

L'enfer est un cachot avec Dieu pour verrou.

{T. la Lyre. VIII, 12.)

La voile et la boussole
Votre me et votre Dieu. {F. d'A. XXXIII.)
Ce Trs-Haut tourne et change. Il est hydre, il est Dieu.
D'une roue insense il est le noir moyeu (i). {Rel. et rel. I, 4.)

(1) L'axe qui passe par ce moyeu divin traverse aussi parfois
Victor Hugo :

Comme par moment,

si,
En moi, du front aux me mlant au problme.
pieds,
Le sombre axe infini qui passe par Dieu mme
Tremblait conlusment {Quatre Vent<i. U\. W.)
!

On
va voir un peu plus loin que Dieu qui est le moyeu est aussi
Vaxe de la roue.
 292
La Nature crit son nom en un chiffre mystrieux :

Oui, la cration tout entire

Rameaux dont le ciel clair perce le rseau noir,
L'arabesque des bois sur les cuivres du soir,
Tout cet ensemble obscur, vgtation sainte,
Compose en se croisant ce chiffre norme Dieu. [Cont. III, 8.)

Dieu de son regard fixe attirant les tnbres,

pour les changer en chxrts est le grand aimant (1).

(Cont. VI, 26.)

Il dsaltre les hommes :

Dans nos soifs, nous boirons Dieu comme au ruisseau.

{Lgende. LV.)

Un peu de vie boire, et ce 'verre d'eau Dieu. {Lgende, LV.)

Il les nourrit : les mages

*
Emiettent aux mes Dieu. [Cont. VI, 23.)

et un chef-d'uvre, c'est une distribution de Dieu qui se

fait {Shakespeare. II, vi, 1).

Concluons par ces vers o Victor Hugo affirme de faon

peu banale son inbranlable foi, en dplorant l'incrdulit
des hommes :

Leur me, en agitant l'immensit profonde,

N'y sent pas mme l'tre, et dans \e grelot monde
N'entend pas sonner Dieu !

{Cont. VI, 6.)

Nous avons mis part quelques exemples o le pote^

ne nommant pas le terme de la comparaison, nous laisse le

soin de deviner en quoi il a mtamorphos Dieu. Il se

trouve dj dans les pages prcdentes plusieurs mtapho-

(1) Quand il communique avec Dieu, V^ictor Hugo est aussi l'ai-
mant :

De sorte que je suis l'aimant de la nature. [Quatre Vents. III, 46.)

 '2\):\
res de co genre, nous en runissons ici quelques autres
pour (ju'on en ju'ro mieux :

Ton ame sur qui Dieu surplombe. (Cont. II, 23.)

Tout, ces vagues de Dieu que vous nommez les mondes. (Dieu.)
C'est Dieu que \& fossoyeur creuse.

[Ch. des Rues. II, iv, 2.)

j

Les mages

Emiettent aux mes Dieu. {Cont. VI, 23.)

La destine est une roue,

. . . .HWe tourne sur Dieu

Elle roule sur l'homme. [Voix int. XXX.)

Encore n'est-il pas malais de deviner le mot de ces pri-

phrases mtaphoriques. Dieu est un roc, il est i'ocan, il est
la terre du cimetire^ le pain qu'on miette aux oiseaux
mes, l'axe de la roue Destine, les hommes tant le pav.
En voici de moins claires :

Daniel chante dans la fosse

Et fait sortir lions. [Cont. VI, 23
Dieu des )

Une Dieu fluide

sorte de
Gaw/e aux veines du genre humain. (Voix int. XXX.)
Dieu coule en mon sang. {Quatre Vents. III, 46.)
On ne monte pas Dieu comme ton escalier. {Rel. et rel. II.)
Le grand ciel formidable est le scell de Dieu. [Cont. VI, 26.)
Ton destin
C'est d'tre un alchimiste alimentant la flamme
Sous ce sombre alambic que tu nommes ton me,
Et de faire passer par ce creuset de feu
La Nature et le monde, et d'en extraire Dieu.
{Rayons et Ombres. XLIV.)

La bte des bois rit quand les hommes, vain nombre,

Vont clouant leurs erreurs sur Dieu {Lgende. XLIV.)

 29^
III

Critique du mtaphorsme
L'exemple est long mais assez significatif pour n'exiger
.que peu de commentaires. Les mtaphores qu'il contient
se distribuent en un petit nombre de groupes :

1" Les dfinitions mtaphoriques, les unes personnelles

au pote (Infini-gouffre, Inconnu-masqu) les autres,
;

vieilles comme le monde, lointains chos des primitives

idoltries (Dieu-jour, soleil-feu) ;

2 Les mtaphores mythologiques, celles qui font de Dieu

une espce d'homme avec des parties de corps, avec des ha-
bits, des meubles, des occupations et professions d'homme.
L encore, y a lieu de distinguer entre les figures tra-
il

ditionnelles et celles que cre Victor Hugo.

3"* Les mtaphores par lesquelles
Dieu est identifi aux
objets les plus divers, en vertu d'associations d'ides bien
personnelles au pote.
On voit qu'il n'y a pas de rvlations chercher dans les
mtaphores rsidus d'anciennes croyances, ni dans les
mtaphores mythologiques traditionnelles. Nous n'en cher-
cherons pas non plus dans le troisime groupe o les mta-
phores qui ne sont pas insignifiantes sont amenes A'isi-
blement soit par de fortes alliances de mots, soit par des
associations trop surprenantes. Le genre d'images que nous
offre ce groupe n'a d'ailleurs rien d'essentiellement nou-
veau et nous trouvons dans les Litanies de la Vierge Marie
l'analogue des litanies de Dieu qu on pourrait extraire de
Victor Hugo. Il est certain que jet de vie, terre du cime-
tire, aquilon, rive, verre d'eau, moyeu de roue, grain so-
nore du grelot etc.. sont de simples quivalents roman-
tiques de a miroir de justice, temple de sagesse, vaisseau
spirituel, rose mystique, tour d'ivoire, maison dore,
 59.')
arche d'<illicjnce, ])()rlc du ciel, toile du niatiu . Le sens
4;sl un peu plus cacli dans 1<'S mtaphores de VictorTfuun,
voil tout.
Il ne nous reste que la mjiti du premier et du second
-roupe ; nous y trouverons dans le premier que Dieu est
le 'joulJ're et qu'il est le Voil, dans le second les images

mythologiques nouvelles ne sont que l'amplification norme

<h's anciennes, et nous nv trouverons que cette vraie nou-
veaut : Dieu est une prunelle. Le commentaire le plus
respectueux et le plus philosophique ne pourra jamais
trouver dans ces images les lments d'une meilleure con-
naissance de Dieu, et les trois rvlations du pote-mage
n'apportent pas une forme nouvelle du providentialisme
qu'elles reprsentent assez mal. Et si l'on voulait discuter,
on montrerait sans peine que plusieurs des figures cites
semhleut impliquer une conception panthiste ou un m-
canisme universel, Dieu n'tant, par exemple, que le

moyeu de la roue-cration. Sachons seulement que ces

ligures sont des figures et non des articles de foi ; peu im-
porte donc qu'elles se contredisent.
Trouvons-nous en retour des correspondances qui nous
instruisent sur des rapports inaperus entre lemonde phy-
sique et le monde moral ? Pas une seule. Les plus inatten-
dues de ces mtaphores sont amenes par des associations,
lointaines, sans doute, mais videntes, de couleur, de forme,
(le nombre, etc , elles ont donc une origine aussi peu mys-
trieuse que les plus banales. Ainsi Victor Hugo crit :

L'ocan calme c'est le plat de son pe^

comme il avait crit dj

L'tang, lame d'argent que le couchant fait d'or

{Voix Int. X!X.)

Analogie d'clat et aussi analogie toute verbale entre les

lamns de l'ocan et les lames des pes ou des scies :
 29G
C'est une me que Veau scie en ses froides lames
{Cont. VI, 26.)

voil toute la correspondance Teau brille comme une lame

;

donc elle est une lame, lame de Tpe de Dieu, ou lame

de scie sciant les mes. Cette correspondance n'est en
somme que la prise au srieux d'une mtaphore ancienne,
les lames de la mer. Nous avons dj vu chez le pote cette
tendance raliser mtaphores pour lui Tor qu'on
les ;

jette par la fentre jonche le pav, les curs briss sont en

plusieurs morceaux, et quand la mer moutonne, elle est un

troupeau de moutons dont le vent disperse la laine et que
garde

Le ptre promontoire au chapeau de nues. {Cont. V, 23.)

Pas plus de mystre dans ce qu'on pourrait appeler les

correspondances de forme. Parce qu'une pyramide et unie
tente ont la mme forme, la pyramide d'Egypte sera la

Tente immobile de la mort. [Odes et Ballades. IV.)

Ou encore la

Noire tente des rois

Dans le camp immobile et sombre de la mort.
[Quatre Vents. III, 6.)

Ajoutons-y les correspondances de nombre pour lesquelles

Victor Hugo avait un faible. Exemples Jhovah crie son :

nom dans l'immensit, et les sept lettres de ce nom forment

les sept toiles de la grande Ourse [Cont. Vt, 25} des trois ;

cents coups de fouet que Xerxs fait donner la mer nais-

sent les trois cents soldats de Lonidas [Lgende. YI,\), etc.
Il n'y a pas besoin d'tre mage pour trouver de pareilles
correspondances, il n'y a qu' conclure d'une analogie
extrieure une identit essentielle, ou simplement ri-
ger en vrits supra-scientifiques toutes les analogies pit-
 297
toresques ou burlesques. Ainsi proc^'dait riina^iialion
populaire qui a rempli les langues de mtaphores.
L'instinct qui a ds l'origine pouss les hommes in-
tenter des systmes, au lieu de pntrer les causes, et
tout expliquer avant de rien connatre, est tout de mme
un bon instinct ; la science ne l'a pas dtruit, elle l'a dis-
ciplin, soumis la raison et l'exprience, c'est Ini (jiii

inspire encore les hypothses et les dcouvertes ; mais on

sait ce qu'une hypothse on une dcouverte suppose de
connaissances et de travaux. Supprimer travaux et con-
naissances, mettre la place la rverie pO(''tique et inspi-
re, trouver ainsi pour toutes choses de merveilleuses
explications qui n'expliquent rien, c'est se remettre crer
la science la faon des hommes prhistoriques, et c'est
ce que font les potes correspondances. On ])eut trouver
que ce n'est pas admirable. Mais l'inspiration Ne con- ?

fre-t-elle pas au pote ?un privilge Pas le moins du

monde. L'inspiration est un fait psychique dpourvu de
tout mystre c'est l'tat de tout homme qui a fait un
;

effort de pense et qui croit avoir trouv quelque chose.

Le plus mdiocre rhtoricien, aprs avoir pein sur le plan
de sa composition franaise, et vaincu les difficults de
lexorde, se sent inspir ds son second paragraplie. Une
allgresse intellectuelle l'anime jusqu'au point final, pa-
reille la joie physique qui accompagne un vif exercice
des muscles ; elle exalte en lui le sentiment de ses forces
mentales, elle le remplit de confiance et de contentement.
Souvent (non toujours, on peut n'tre pas en train) lors-
qu'ilcompose le devoir qui le fera refuser au baccalaurat,
le rhtoricien est en tat d'inspiration, tout comme Victor
Hugo seulement
;
il n'a pas de gnie ce qui arrive presque
si le gnie donne certaines
tout le monde. D'ailleurs,
uvres inspires une beaut suprieure, il ne prserve
pas des inspirations illusoires, et laisse les potes, tout
 298
comme les coliers, crire dans la joie de pauvres uvres
mariques qu'ils seront seuls trouver belles. Sainte-
Beuve compose les Rayons Jaunes et Victor Hugo la Bouche
d'Ombre.
Il n'y a pas de mtaphores de droit divin ; il n'y en a que
d'une espce tout humaine qu'il faut juger humainement.
A dfaut de vrit surnaturelle, la mtaphore a-t-elle la
beaut ? Oui et non, et plus souvent non que oui. La mta-
phore est proche parente de la comparaison elle peut ;

nous montrer un bel objet ct d'une belle ide et faire'

valoir Tune par l'autre ; cela peut tre beau. Mais la mta-
phore est presque un trope, elle tend substituer l'objet
l'ide ou un objet un autre objet ; on voit tout ce que perd
h\ vrit, en est-on consol par ce que gagne le pittoresque ?

Mais le pittoresque ne gagne rien, parce que le propre de

la mtaphore est de prsenter notre esprit trois choses
la fois,
une ide, un objet et le rapport qui les unit,
ou bien deux objets et le rapport qui les unit, au total
deux ides et une image, ou deux images et une ide. Or
nous ne pouvons prouver une vive sensation de beaut
qu'en prsence d'une image unique on ne peut pas la :

fois jouir d'un tableau et suivre une ide, encore moins

deux ides on ne peut pas la fois suivre une ide et
;

jouir de deux tableaux. Exemple :

L'ocan calme, c'est le plat de son pe.

Voil deux objets ; si vous voyez le premier, l'ocan calme,

vous trouverez que rien ne ressemble moins une pe ;

si vous voyez le second, l'pe, vous trouverez que rien ne

ressemble moins l'ocan ; et vous ne pourrez prendre
plaisir cette mtaphore que si votre imagination est res-
te inactive, ne vous a prsent aucune image de l'ocan
ou de l'pe et a laiss agir votre facult d'abstraction qui
aura isol des multiples et normes diffrences, la seule
 290
analogie, l'clat iiielalli(|uo. Pris part, chaciiii (1(3 ces deux
objets pourrait nous sugi^rer une belle image les rap- ;

procher, c'est nous proposer, non plus de jouir de leui-

l)eaut, niais de saisir le rapport en vertu duquel on les

rapproche ; c'est faire travailler l'intelligence la place

de l'imagination et remplacer l'motion esthtique par la

solution d'une difficult.

La mtaphore et la priphrase. Quelle est donc la
dilfrence entre la mtaphore tant aime des romantiques
et la priphrase tant conspue Pour nous permettre de
?

comparer, voici sur le mme sujet un exemple de chacune

des deux figures :

Peut tre avant que l'heure en cercle promene

Ait pos sur l'mail brillant,
Dans les soixante pas o sa course est borne,
Son pied sonore et vigilant
(A. Chnier, ambes.)
Tandis que, du cadran parque mystrieuse.
L'heure, coupant dans l'air, sur la terre et les eaux.
Toutes sortes de fils avec ces noirs ciseaux,
Ouvrait et refermait l'angle des deux aiguilles,
(Victor Hugo, Piti Suprme. V.)

La priphrase de Chnier est une devinette dont le mot

nest pas dit, et n'a gure besoin de l'tre, car il se trouve
tout seul. La mtaphore de Victor Hugo est une devinette
qui reste difficile comprendre, quoique le mot en soit dit.
Certes Chnier aurait mieux fait de dire plus simplement :

ava.nlune heure, mais on le comprend immdiatement, et

on a l'esprit libre pour entendre la suite. Dans la mta-
phore de Victor Hugo, on se demande malgr soi comment
rhcure peut bien tre la parque et les aiguilles des ciseaux,
et quels sont ces fils que coupent les ciseaux de l'heure ?
Quant imaginer une figure allgorique, une parque de-
bout, ou assise, ou couche, ou voletant prs de notre hor-
loge, la main au cadran pour faire mouvoir les aiguilles-
 300
V

ciseaux, c'est tout un travail que nous ne pourrions faire

qu'aprs avoir rpondu aux questions prcdentes ; il

excde normment la dure de la lecture, et la russite^

si nous songions le faire, en serait due notre talent
d'invention plastique, et non pas l'art du pote. M. J. Le-
matre proposait ses lecteurs ce jeu de socit : faire trou-
ver le mot des priphrases de Delille. Qui oserait proposer
ce jeu faire trouver le mot des mtaphores romantiques V
:

Qui pourrait rpondre cette question Quelle est la par- :

que du cadran ? Et si l'on vous demandait Quelle est :

la, ruche immense o volent les abeilles comtes ? , sau-

riez- vous dire : C'est la tiare de Dieu y Non, sans doute ;

c'est pourquoi le pote a trs souvent rpondu d'avance

la question, et c'est ce qui nous autorise dfinir la mta-
phore romantique : une priphrase tellement difficile qu'il
faut en dire le mot l'avance, et qu'elle reste difficile tout
de mme.
Du
reste nous avons vu que le mot n'est pas toujours dit ;

nous revenons alors la devinette pure et simple. Dans le

vers mme par lequel il proscrit la priphrase, Victor Hugo
montre par quel jeu quivalent il la remplace :

J'ai de la priphrase cras les spirales

dit le pote dans sa Rponse un acte d'accusation.

Oui, pote, vous avez cras ce serpent qui se tordait en
spirales effrayantes ; vous l'avez cras, sans le nommer,
aussi adroitement qu'aurait pu faire l'abb Delille, et vous
A'avez pas russi le tuer tout fait. Ce classique serpent
devait tre l'hydre de Lerne, car il vit dans votre uvre

avec des ttes frachement pousses, plus vivaces et plu&

malignes que les anciennes.

L'hypallage. Dans la mme pice o il rajeunit la

priphrase en proclamant qu'il l'crase, Victor Hugo se
vante plaisamment d'avoir fait fuir les Iropes jusque sous
 301
les jupons de Taeule Acadmie ; il a peut-tro tort d'a-

jouter : Syllepse, hypallage, litote, frmirent. Il a tort

ix>ur tous les tropes, dont ses dernires uvres surtout pr-
sentent de remanfuables chantillons, et spcialement pour
riiypallage que nous prendrons ici comme exemple : cette

Heur de rhtorique ne s'panouit nulle part aussi large-

ment que dans soa uvre. Les Odes et Ballades nous of-
frent ce beau spcimen :

Jurez, comtes et barons.

Qu'aucune fange ne souille
L'or pur de vos perons.

Avez-vous la conscience, nette ? tel est le sens. Vos pe-

rons sont-ils propres ? Telle est la question. Certes on
n'oublie pas que les perons d'or sont l'insigne et le sym-
hole de la chevalerie ; il semble pourtant qu'un tat d'me
transform en im tat d'perons, fussent-ils symboliques,
c'est tout ce qu'il y a de plus hardi. Erreur, il y a plus
hardi encore dans ce chef-d'uvre, Booz endormi.
Il tait, quoique riche, la justice enclin,

Il n'avait pas de fange en l'eau de son moulin,

Il n'avait pas d'enfer dans le feu de sa forge.

Qu'est-ce donc qui est pur ? L'me de Booz sans doute mais ;

attribuer l'me la puret de l'me, c'est banal ; l'attri-

buer l'eau du moulin une faon noble de dire qu'il

c'est

est meunier et cependant honnte homme. L'eau de son

canal d'amene et de son canal d fuite devient ainsi le
symbole de son me, et cela sans autre raison que la vo-
lont du pote le feu de sa forge en sera un autre sym-
;

bole, galement arbitraire, la gerbe en sera un troisime,

son habit blanc un quatrime :

Sa gerbe avare ni haineuse.

n'tait point
Vtu de probit candide et de lin blanc (i).

(1) Vt)ir entre autres exemples de la mme figure:

Sire, ma herse est fidle, (et la suite. Lgende. Rotnanceio.li.

 - 302
Ce dernier exemple n'est pas vrai dire un hypallage ;

la candeur de la probit n'est pas transporte la robe,,

elle est atteste et corrobore par la blancheur de la robe,

c'est une simple correspondance, les figures prcdentes

tant des correspondances compliques d'hypallage Tun ;

et l'autre ne sont que des varits du mtaphorisme. D'ail-

leurs, si laids que soient les noms dont on peut les nom-
mer, ces figures sont d'un trs bel effet dans cette pice
et contribuent lui donner cette splendeur solennelle,
tiange, plus orientale que l'Orient et plus biblique que
la Bible. Mais tait-ce bien la peine de crier

dans la foudre et le vent

Guerre la rhtorique [Cont. I,

7)

pour donner en fin de compte cette rhtorique ennemie

des armes neuves et perfectionnes ?

IV

L'hritage de Yctor Hugo

Alors l'abus de la mtaphore aurait conduit les roman-
tiques, Victor Hugo surtout, une vritable aggravation
du style pseudo-classique ? Certainement oui. Et cette
aggravation partielle, limite l'emploi des mtaphores,
ne serait-elle pas en somme une aggravation gnrale et
une raction sur toute la ligne, puisque les mtaphores
envahissent toute la posie ? Cert.iinement non. Voici
d'nbord la part d'indniable raction : il y eut dans pres-
que tous les romantiques et dans Victor Hugo jusqu' la

lin de sa vie, surtout la lin de sa vie (l'enfant reparais-

sant dans le vieillard) un pseudo-classique violent, frn-
tique et de mauvais gol et certains pomes de Victor
;

Hugo sont assez pleins do mtaphores difficiles pour res-

 'M):\
beaucoup une suite de niaguiliques rbus. Mais
seiiil)lcr

ces pomes-l ne sont pas les meilleurs, et semblent avoir

eu pour seuls admirateurs certains potes rcents, qui ont
fcheusement confondu ridalisnie et l'obscurit. Nom-
mer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouis-
sance du pome qui est faite du bonheur de deviner peu
peu. Il doit y avoir toujours nigme en posie. (S/-
phane Mallarm^ mars 1891. Enqute sur l't'volutioyi lil-

b'raire, page 60-61, par J. Huret.) Trouvant la ralit bles-

sante, ces potes ont fui le style clair qui la rappelle bru-
talement ;
pour la couvrir des tnbres souhaites, ils

nont eu qu' perfectionner la mtaphore -priphrase et le

symbole-nigme de Victor Hugo. Pourtant quelques-uns
de ceux-l ont reni Victor Hugo et n'ont pas eu tort.
Car l'uvre durable et populaire du grand pote est le
contraire de cela ; les pomes dont
compose sont elle se
ceux o triomphe l'imagination moderne et un style po-
tique dont il n'y a pas d'exemples chez Delille ces pomes ;

ne sont pas mtaphoriques. li est gnralement adnfis que

la Lilgende des Sicles est l'uvre matresse de Victor Hugo
et que les plus Lgende sont La Cons-
beaux pomes de la

cience, Booz endormi. Premire rencontre du Christ avec le

Tombeau, le Mariage de Roland, Aymerillot, Le Petit Bot
de Galice, Eviradnus, /Iprs la Bataille, Les Pauvres Gens.
Quon lise ces pices ;on y trouvera des mtaphores, mais
clairsemes dans la trame d'une magnifique prose. D'au-
tres pices ne sont que mtaphores : Tout le Pass et tout

l'Avenir. La Trompette du Jugement ; elles ne sont pas lues

(lu public ; et ce sont celles (ju'admirent les potes pris
d'un style mystrieux. La mme observation peut tre
faite pour tous les autres recueils : pour les Contempla-
lions par exemple, on n'a qu' comparer le livre IV Pauca
Mo, le plus aim et le plus beau de tous, au livre VI Au
bord de l'Infini, o sont les principales Apocalypses ; bi
 304
livre IV est crit en clair, le livre VI en mtaphores, peu
d'exceptions prs ; on sait par cur A Villequier et les pi-
ces voisines ; on ne lit les Mages ou la Douche d'Ombre que
pnr curiosit ou pour affaires, recherche de style, de cri-
tique, de philosophie... Le consentement universel a pro-
nonc sur l'uvre de Victor Hugo et ce jugement est va- ;

lable, puisque l'uvre s'adressait aux hommes et non pas

un petit cercle d'initis il a fait un choix qu'on peut ne
;

pas aimer, mais qu'il faut bien constater. Victor Hugo, le

plus grand inventeur de mtaphores, doit la partie vivace
de sa gloire ses uvres les moins mtaphoriques.
Au point de vue de l'histoire du style, il est noter que
le consentement universel a admis les vraies nouveauts
du romantisme, image moderne, mot propre, style direct,
et nglig tout ce qui continue et empir la potique de
l'abb du Bos, de Marmontel et de Le Brun, tout ce qui-
est illusion ou potique n\ensonge. Il est bien entendu
d'ailleurs que Victor Hugo n"a jamais profess cette reli-
gion pseudo-classique de la posie mensonge, mme aux
moments o il la pratiquait le plus. Si dplorable que soit
la thorie des correspondances, elle a ceci d'excellent qu'elle
nous garantit chez le pote une bonne intention de vrit :

la mtaphore pure et simple est une illusion volontaire,

la correspondance veut tre une vrit ; certes elle n'est
qu'une illusion, mais pour le pote elle est vraie ; il ne nous
trompe pas, il se trompe (1) ; il aime et il veut la vrit
dans le style potique. De mme pour la jnythologie, ins-
parable d'ailleurs de mtaphore pour les pseudo-clas-
la :

siques elle est une ruse du pote qui, grce elle, espre

(1) Jusqu' quel point le pote est-il dupe de sa croyance la v-

rit suprieure de ses imaginations ? La question n'est pas de notre
sujet, mais elle doit tre pose. Si sincre que soit l'illusion, la vo-
lont n'y est pas trangre il y a l un cas psychologique int-
;

ressant.
 805
iiUrcsscr le lecteur des choses inanimes, comme si

elles taient des tres vivants ;

pour Victor Hugo elle est

la vritmme puisqu'il croit l.i vie universelle. Elle .

serait mme une vrit pour nous aussi, si nous croyions

comme Victor Hugo (jue la vie des arbres, des rochers et
des eaux com.porte une conscience et une volont humaines.
Ce qui nous importe ici, c'est l'vident effort du pote pour
donner comme raison d'tre ses mtaphores et sa my-
thologie la vprit ; s'il ne les avait pas crues vraies elles
n'auraient pas d paratre dans son uvre. Par suite, un
pote, s'il ne croit pas que le gnie potique confre le don
de prophtie, doit renoncer au mlaphorisme, et s'il ne
croit pas l'anthropomorphisme universel, doit s'abstenir
de mythologie. En un mot il ne doit pas reprsenter les
choses comme il sait qu'elles ne sont pas.
Alors plus de mythologie ? plus de mtaphores ? Mais
si ! Tant ([ue l'homme luttera contre la nature cl vivra
d'elle, il aura peur des temptes, des prcipices, des nau-
frages, tant qu'il aimera la source, le vallon, la maison na-
tale, il pourra en tre assez mu pour voir en eux un instant
des tres qui l'aiment ou le ha'issent ; mais quelle distance
entre cette illusion naturelle, mouvante et rare, et la my-
thologiemcanique dj fatigue par les classiques et

surmene par les romantiques !

Quant la mtaphore, elle aura toujours des emplois

nombreux dans la posie comme dans la langue courante,
mais ce qui parat bien fini, c'est son grand premier rle
de beaut potique ; le romantisme aura t le temps de son
plus grand clat et le dbut de sa dcadence. La mtaphore
plat quand elle vient vivement remplacer un mot banal,

elle entretient l'attention par la surprise lgre.

Crneler la hte un droit qu'on veut dtruire.

{Chants du Crpuscule.)

20
 - 306
Toute l'onde est un tumulte
De ?nontagnes dans la nuit.
(Quatre Vents.)

Les meilleures de ces mtaphores passent dans lalangue ;

aprs que leur nouveaut a sduit, leur justesse* est ap-

prouve, et parce qu'elles ont sembl justes, elles sont deve-
nues des mots propres. Ruisselants de pierreries tait
une mtaphore dans Lazzara en 1829 c'est pour nous une ;

expression courante. Il est impossible que toutes les mta-

phores soient comme celle-l, brillantes, justes et brves ;

au moins elles peuvent toujours tre brves et c'est leur

intrt. Si le pote a l'ide malencontreuse de faire des

mtaphores qui se suivent, s'il insiste sur la frle analogie,
et nous y fait rflchir, mtaphore agrable en
il change la

une image absurde des crneaux sur le droit ou une ba-

:

taille de montagnes. Il est imprudent d'veiller l'image qui

dort moins qu'on ne veuille plaisanter, car la mtaphore

;

suivie est une grande ressource de la littrature humoris-

tique, ironique oubouffonne : les exemples abondent dans
les Chansons des Rues et des Bois, et le Thtre en libert.

Mtaphore et Symbole.
Ce qui parat bien condamn,
c'est lamtaphore sublime qui fait un mlange intime de
concret et d'abstrait et fait tourner une image autour d'une
ide comme un rbus autour d'un mirliton.

.... le destin, cet antre habit par nos craintes,

O l'me entend, perdue en d'affreux labyrinthes,

Dans un gouffre inconnu tomber le flot des jours.

{Rayons et Ombres ^ 13.)

Cette faon d'crire, qui gte la fois l'image et l'ide,

s'^est d'ailleurs modifie chez Hugo lui-mme et voici les

deux formes intressantes qui l'ont remplace. L'une,

obissant l'esprit pseudo-classique, a parachev l'inex-
 307
tricablc emnirlenient des deux termes de la mclaplion,',
elle les entre l'un dans Taiitre, et des deux ne fait jdus
qiruii mot : rantro-destin. C'est mtaphore maxima.
la

I/aulre, confo'mc l'esprit moderne, rend sa place et sa

valeur propre chacun des deux termes, et fait suivre au
lecteur, pour l'amener l'association d'ides, le chemin
mme qu'a suivi l'auteur : l'auteur voit dans une cour de
ferme une vache qui se laisse traire par des enfants ; la

beaut du groupe l'meut, il nous le dcrit, nous voil mus

comme lui ; la vache bonne et puissante le fait songer la
Nature, noussommes prts y songer comme lui Nous
admirons une belle scne, puis nous en rvons comme si
nous tions un pote de gnie. Voil la posie. Au con-
traire le pote aurait pu, en une suite de vers, nous parler
d'un tre mixte, qui et t vache au premier hmistiche
et Nature au second, ou condenser l'image et l'ide en un
seul mot qui n'aurait plus ni clart, ni beaut : la vache-
Nature. Voil la rhtorique pseudo-classique, aggrave
de l'outrance romantique.
De la mme association d'ides peuvent natre ou le beau
symbole moderne cher Victor Hugo et Sully Prud-
homme (la Vache, la Mise en Libert, le Vase bris) ou
limage mtaphorique chre Victor Hugo et Stphane
Mallarm. On voit le choix qu'ont fait dans l'hritage du
matre ces deux successeurs si peu semblables. Ecrivant
pour tous ceux qui aiment la posie, Sully Prudhomme a
pris laforme moderne. Ecrivant pour quelques initis,
Stphane Mallarm est retourn la forme archaque, la
posie de style, aux assauts d'ingniosit entre auteur et
lecteur, au dguisement galant ou somptueux de la pense.
Cette posie voile ui/ d'images, comme disaitauxviii* si-
cle l'abb du Bos. L'autre n'en vit pas ; elle admet la m-
taphore et toutes les figures, en passant, sans consquence,
comme Une vieille habitude de l'esprit, elle if en vit pas.
 308
quoiqu'il se soit trouv un pote pour raffirmer en 1888.
Dans la prface qu'il a crite pour le Dictionnaire des M-
taphores de Victor Hugo, M. F. Goppe rpte tourdiment
que la posie vit d'images ; lui qui a pouss l'amour du
style direct jusqu' l'habitude du style plat, lui, Fauteur
des Humbles, il a tranquillement proclam, comme un
axiome, cette erreur que son uvre dment ;
il faut qu'il
ait du moins cette qualit des bons potes qui est d'tre
de mauvais critiques. Il faut aussi que, cette question, im-
portante pourtant, des anciennes et des modernes images,
n'ait pas mmet pose pendant la rvolution romantique

et pendant tout le xix*^ sicle. Mais pour n'avoir pas t

pose en thorie, elle ne nous semble pas moins rsolue

par les uvres.
Le beau qui est l'essence de la posie ne peut que per-
dre tre masqu. Vimage ancienne ou mtaphore est un
masque, Vimage moderne est l'expression franche et dii^ecte
du beau, beaux sentiments, belles penses, J)elles choses.
Dire que la posie vit de mtaphores, ou dire qu'elle vit de
priphrases, ou d'exclamations, tout cela se vaudrait, et ce
serait autant de faons de dire qu'elle ne vit pas, et que
par elle-mme, hors de vaines formes de style, elle n'est

rien.
 CONCLUSION

Le caractre essentiel d'une rvolution n'est pas de tout

changer, mais de tout remettre en question.
Les classiques disaient Tout est bien, : la littrature est
soumise un ordre immuable, la posie est d'un ct, la
prose de l'autre, chacune a son domaine, ses sujets, son
style, ses mots ; la prose exprime la vrit, la posie l'er-

reur ; les genres sont fixs pour toujours et obiront tou-

jours aux rgles tires des chefs-d'uvre classiques, mo-
dles ternels.
Ce qui fait du romantisme une rvolution, c'est qu'il a
combattu ces principes pour leur substituer ceux-ci Rien :

n'est immuable ; le domaine de la posie est infini, elle a

droit tous les sujets, tous les styles, tous les mots. Il n'y
a pas de genres. Il n'y a pas de rgles. Il n'y a de modle
que la nature. Le pote est libre. La posie est la vrit
suprme.
Il proclama ces principes avec plus de solennit que de

prcision et les appliqua sans mthode. Leurs cons-

quences taient infinies, son programme de rformes fut,
comme tous les programmes ralisables, trs incomplet.
Ceux qui commencent une rvolution dsirent et esprent
la clore, parce que leurs habitudes et leurs prjugs les
empchent d'interprter et d'appliquer bien leurs prin-
cipes. Ils croient leur rforme dcisive, elle n'est qu'une
premire victoire de la rvolution, que continuent leurs
successeurs affranchis par eux.
Les romantiques commencrent une rvolution qui n'est
pas encorefinie, et firent une rforme qui est complte-

ment acheve et triomphante en 1830.

On peut faire leur rforme bien des objections ; sur la
question du style surtout ils furent pleins d'incohrence
 310,

et de contradictions ;
champions de la nature et de la vrit,
ils eurent raison certes de dfendre les droits de l'imagi-
nation, qui est naturelle et vraie, quand elle n'est pas feinte
et systmatique ; mais sous ces grands mots imaginer, in-
venter, crer, ils eurent le tort de confondre les illusions
si7icres et belles de la fantaisie, de l'motion, du merveil-
leux, avec le mtaphorisme et la mythologie, instruments
d'erreurs voulues. Et la libert enfin conquise ne leur ser-
vit parfois qu' pousser jusqu'au plus intolrable excs
l'abus d'une potique prime. Mais quoi qu'on puisse re-
procher aux romantiques, on ne pourra jamais faire lgi-
timement contre eux la guerre qu'ils ont faite contre les
classiques. Ils combattaient une tyrannie, ils ont conquis
la libert, c'est--dire le droit pour eux d'tre romantiques,
et pour .nous d'tre ce qu'il nous plaira. Quelque illusion
qu'ils aient pu se faire sur la valeur de leur systme, ils
nous ont implicitement donn le droit de le corriger et ;

mme si nous arrivions ne plus penser comme eux sur

aucun point, nous ne pourrions pas les har comme ils ont
ha Boileau. Ils voyaient en lui le tyran de la posie, nous
voyons en eux des librateurs.
Leur postrit a une autre raison pour ne pas juger s-
vrement leurs erreurs c'est qu'elle s'est trompe autant
;

qu'eux. Pour le style potique, les romantiques laissaient

deux exemples contradictoires, l'expression directe et le
mtaphorisme, comme ils en laissaient deux pour la versi-
fication, les rythmes briss et la rime riche. Les Parnas-
siens adoptrent l'expression directe et la rime riche les ;

Symbolistes le mtaphorisme et les rythmes briss. Un

vers libriste qui renoncerait aux astuces de la rhtorique
et qui aurait du gnie, achverait la rvolution en runis-
sant enfin les deux tendances modernes du romantisme.
Si l'on nous dit que cet homme de gnie crirait en pure
prose, nous rpondrons avec un pote En vrit il n'y :
 311
a pas de prose il y a l'alphabet, et puis des vers plus ou
:

moins serrs plus ou moins diffusi Toutes les fois qu'il y

a effort au style il y a versification. (St. Mallarm, E?i-
qute sur VEvolution litt., page 57.) Ce que le pote disait
des rythmes serait encore plus vrai du style : en vrit il

n'y a pas de prose, il y a la langue franaise et puis des

phrases plus ou moins belles. Toutes les fois qu'il y a
beaut, il y a posie.

FIN
 ERRATA

Page 1 Ligne 8 Lire : alliance de mots

7 __ 30 l'Ile au triple front (Guillemets
omis.)
16 22-23 de grandes ressources, la comparai-
son, la priphrase et l'allusion.
56 Sur ses obscurs blasphmateurs.
Pierre Lebrun,
les beaux couchers de soleil
il n'est pas besoin de montrer, (au lieu

de il n'est pas inutiZe de montrer).

:

Tu n'aimais que le bruit du fer,

s'il s'agit d'un mort ou d'une morte.

hritier d'Arnaud.
Ralisme (la nature et la vrit, le
de Marion Delorme et d'Hernani.
il introduisait dans ses ponaes
Prface des Orientales . Au lieu de :

Prfaces
177 28 Mettre une virgule au lieu d'un point aprs :

des quatre ges de la vie,

199 19 : au lieu de aprs simple simili-
. :

tude:
Lire nocher (au lieu de rocher).
:

Charpentier-FasueZZe.
elle fut conue par Sainte-Beuve cri-
tique et excute par Sainte-Beuve
pote
tous les jupiters.
jBeZZwatre du monstre Ocan. Au lieu
de : Belluaire:
Du monstre Ocan,
294 8 (Dieu-jour, soleil, feu) ; au lieu de :

(Dieu-jour, soleil-feu) ;
 TABLE DES xMATIRES

1 Style pseudo-classique
Pages
Delille, Le Brun, Parny
1. 1

H. Langue potique. Mythologie (les dieux paens,

1.

la personnification^ JI. Tropes. 111. Expressions indi-

rectes (comparaison, priphrase, allusion). IV Expressions
.

affectes (alliances de mots et antithses, recherches ryth-

miques). V. Tours pathtiques. VI. Tours pseudo-
classiques. VII. Licences. Vlll. Vocabulaire. Con-
clusion 5

II ~ Tendances nouvelles
I.
Le genre descriptif. Tentative de rforme. Delille.
Le mot propre.
La description impossible, Combat des
Centaures et des Lapithes.
Signes rassurants 36
II. Chateaubriand.
Novateur en prose et non en vers.
Politique et littrature. Got archaque. Influence de
Fontanes. Style de Chateaubriand L'image moderne.
:

Autres images. Mythologie catholique.
Style archaque. 43
III. ' Quelques potes. Deux strophes. Imitateurs de
Chateaubriand 56
IV. Thories et polmiques. La question du style n'est
pas pose. Le genre romantique. La littrature roman-
tique. Il n'y a pas de romantiques. Le romantisme des
pseudo-classiques. La peur du romantisme le premier
:

pote romantique , 59

111 Lamartine \igny (1820-I8!26)

1.
Les Mditations .
Romantique sans le vouloir.
Pseudo-classique (ses vers ne ressemblent rien ?
Des-
cription
Traduction de Chateaubriand Posie imma-
trielle).
Nouveauts de style harmonie continue, pote
:

en prose, amour de la nature, impersonnalit

 314
II. Aprs les Mditations Le genre mditatif. So-
.
crate romantique. Lamartine dlaisse la posie
III. Vigny (1822-26). Vigny romantique. Vigny
pseudo-classique. Etat confus de la question romantique.
Les formes pseudo-classiques chez Vigny la comparai- :

son, la fiction 97

IV' Victor Hugo et le Roniaiitisme

(1828-1826)
I. Victor Hugo, roi des pseudo-classiques dans les Odes. 1U8
II. Victor Hugo cherche constituer une littrature ro-
mantique Rupture avec Baour-Lormian (Young et Ossian).
:

Mythologie catholique.
Mythologie fantastique in- :

fluence de Nodier (erreur sur la posie, erreur sur l'imagi-

nation).
Genres divers troubadour, exotique, biblique,
:

antique 121
III. Promesses d'originalit. Nouveauts de style. . . 129

V Deux styles romantiques

I. Ses ides sur style. Stendhal et La-
Stendhal. le
martine. Deux romantismes 135
II. Victor Hugo hsite. Prface de 1824. Essai de
conciliation. Romantique malgr lui. Stendhal et Vic-
tor Hugo. Victor Hugo et le thtre 139

Vl ~ Le style romantique au thtre

I. Cromwell , style du drame : Nouveauts, satisfac-
tion donne Stendhal.
Vieux style : les beaux vers, li-
cences, mots nobles, inversions.
Revanche voulue de la
posie style clatant et vari (pittoresque, comique, bibli-
:

que) imagination (fous, astrologue, vision)

; 148
IL
Les grandes Prfaces.
Prface de 1826 ton agres- :

sif, questions effleures.

Prface de c< Cromwell ra- :

lisme {la nature et la vrit, le caractristique, le laid) ida-

lisme (inspiration, rsurrection, cration). Thorie du
style nouveau, sparation des genres ? Syntaxe 160
III.
Le Thtre. Shakspeare et Vigny. La rforme
du style lyrique par le style dramatique 169
 Papccs
VII Le Roiiiaiilsmc raliste :

Le Pittoresque
I. Le Pittoresque. Le descriptif et le pittoresque.
Art potique scienUfique Thorie psychologique du pit-
toresque. Thorie romantique du pittoresque 175
II.
La Posie pittoresque chez les romantiques. Abus
et avantages de la couleur ; Musset. Ncessit des cou-
leurs voyantes.
Courte histoire de l'adjectif de couleur.
Victor Hugo la couleur dans les dernires Odes et Jial-
:

lades et dans les Orientales autres formes du pittores

;

que, choses vues et senties, choses imagines, technique,

exotique ;
autres nouveauts du style dans les Orientales,
comparaison, mtaphore, symbole, dclin du style per-
sonnel 185
III.
Le Vieux Style dans les Orientales >y, Mots poti-
ques, tropes, expressions cres, priphrases, images, fic-
tions, mythologie , 20.'l

IV. Prface des Orientales . Succs et cons-

quences 207

VIII Le Romantisme raliste :

Le Familier Saiite-Heuve
I. Sainte-Beuve disciple de Victor Hugo. La rforme ro-
mantique du style d'aprs Sainte-Beuve 222
II. Sainte-Beuve pote.
Ralits familires et basses.
-

Racheter l'idal .
Le grand art les Rayons Jaunes. :

Manque de conviction, ennui (la Plaine, la Veille). . . . 227

III.
de Sainte-Beuve pote.
Style Sa conception du
style rvolution et raction.
: Contresens du Balcon.
Son influence et sa pratique influence tardive, influence
:
immdiate?
Quelques expressions 232
IV.
Fausse nouveaut l'intime . Influence de
:
Sainte-Beuve sur la renaissance de la posie personnelle. . 240
V. Echec
de Joseph Delorme . Consquence arrt :

et recul de la rvolution.
Progrs antrieurs du ralisme.
Victor Hugo rendu moins hardi 242

L\ 1830:
l'riomphe et fin de la rvolution poticiue
I. Musset. Quelques vnements romantiques. Contes
d'Espagne et d'Italie. Musset, plus romantique que
 31G
Pages
^
Victor Hugo, perfectionne le romantisme, rimes et rythmes,
mtaphore, inversion.
Musset et la rvolution potique, 246
IL
Triomphe et fin de la rvolution. Hernani. Vic-
tor Hugo conservateur en littrature et libral en politique.
Classiques et romantiques aprs 1830.
Le romantisme
n'est plus une cole 251

X La grande erreur roui antique :

Le Mlaphorsme
L L'inspiration. La
Correspondance. La mtaphore
est-elleune vrit surnaturelle? 258
IL Un exemple, mtaphores de Victor Hugo sur le thme
Dieu Dfinitions mtaphoriques, mtaphores mytholo-
:

giques, autres mtaphores 263

IH. Critique du mtaphorisme.
La mtaphore et la
priphrase. L'hypallage 294
IV. L'hritage de Victor Hugo. Mtaphore et symbole.
Stphane Mallarm et Sully Prudhomme 302
Conclusion 309

6
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PQ Barat, F^anuel
287 Le style potique
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