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A INTERDEPENDNCIA ENTRE FILOSOFIA E ARTE SEGUNDO JAN-PAUL

SARTRE

Tiago de Oliveira Carvalho1

Resumo: Este trabalho tem como objetivo principal compreender a relao entre a filosofia e a arte na
perspectiva de Sartre, na qual a arte no considerada como subordinada filosofia tal como Plato concebeu na
obra A Repblica, e muito menos a filosofia desvalorizada em favor da arte, bem como algumas correntes
filosficas contemporneas teorizaram. Para compreender tal relao entre essas duas formas de compreender a
realidade humana, ser usada neste artigo a obra O Existencialismo um humanismo a fim de apreender o papel
da filosofia, ao passo que ser preciso, principalmente, das obras Que Literatura? e O Imaginrio para
entender o papel da arte. Alm dessas obras sartrianas, ser utilizada ainda a obra cinematogrfica Ventos da
Liberdade dirigida por Ken Loach para elucidar a funo da arte.

Palavras-chave: Sartre; Papel da Arte; Funo da Filosofia; Relao Entre Arte e Filosofia; Filosofia
Contempornea; Filosofia da Arte;

1. INTRODUO

Podemos apresentar a questo, a qual pretendemos propor uma soluo com este
trabalho, de maneira bem simples: o que a arte e qual sua relao com a filosofia? Esta
pergunta, certamente, foi, durante todas as pocas histricas do Ocidente, colocada pela
tradio filosfica que pensava o prprio lugar em tais sociedades em relao com as outras
formas de se entender a ordem humana. Essa relao muitas vezes foi colocada de modo
muito conflitivo, estabelecendo-se a filosofia como contrria arte da poca, ou at mesmo
gerando a afirmao de que a arte uma maneira de fugir do real. Sem ignorarmos a histria
do pensamento dessa relao, pretendemos compreender a relao entre a filosofia e a arte na
perspectiva de Sartre, que estabelece uma nova forma de relacionar essas duas formas de
compreenso da realidade humana, sem valorizar uma em detrimento da outra.
A funo da filosofia sempre pensada de acordo com o horizonte filosfico da
tradio, assim como de acordo com o horizonte social, cientfico e artstico de certa
sociedade. Nessa acepo, Sartre pensou levando em considerao, tanto a tradio filosfica
moderna, quanto aquela filosofia que se declara posteriormente como aquela que desvencilha-
se do projeto moderno, alm de dar muita importncia para a realidade histrica do sec. XX, a
Segunda Guerra mundial, principalmente. Em contraste a tal filosofia, que mesmo falando das
condies universais da existncia humana e as aproximando do concreto, no consegue e

1Bacharelando em Filosofia pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). (e-mail:


tiagopsocarvalho@gmail.com).
nem deve teorizar sobre o drama das existncias particulares vividas, a arte foi pensada por
Sartre como uma forma de expresso que consegue ir onde a filosofia no pode por conta da
sua natureza. Surge dai a interdependncia entre filosofia e arte.
As formas de arte que Sartre colocou como importantes para a compreenso da
densidade do concreto foram, principalmente, a literatura, a msica e o cinema. Com efeito,
Ns elencamos esta ltima maneira de expresso artstica para compreendermos o papel da
arte, pois, alm de nela a temporalidade fatalista da arte ser mais evidente, ela tinha, na poca
de Sartre, forte influncia social, por conta de sua caracterstica essencialmente popular, bem
como aponta Walter Benjamin:

Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica do produto no , como no


caso da literatura ou da pintura, uma condio externa para sua difuso macia. A
reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na tcnica de sua
produo. Esta no apenas permite, da forma mais imediata, a difuso em massa da
obra cinematogrfica, como a torna obrigatria. A difuso se torna obrigatria, por
que a produo de um filme to cara que um consumidor, que poderia, por
exemplo, pagar por um quadro, no pode mais pagar um filme. O filme uma
criao da coletividade. Em 1927,, calculou-se que um filme de longa metragem,
para ser rentvel, precisaria atingir um pblico de nove milhes (BENJAMIN, 1994,
p. 172).

Essa caracterstica da obra cinematogrfica a coloca em um lugar privilegiado em


relao as outras formas de arte, permitindo a ela maior possibilidade de interveno social.
Por isso, fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das intervenes
essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido (BENJAMIN,
1994, p.174). Com efeito, por conta dessa caracterstica, utilizaremos a obra cinematogrfica
Ventos da Liberdade dirigida por Ken Loach para elucidar a funo da arte, no como forma
de exemplificao das teses filosficas de Sartre, mas apenas como forma de nos inserir no
drama existencial das subjetividades individuadas

2. A RELAO ENTRE A FILOSOFIA E A ARTE

A filosofia e a arte na compreenso de Sartre possuem uma relao necessria, por


conta de suas funes, no empreendimento de compreenso da existncia humana. preciso
deixar claro que a arte no uma forma de expresso humana que exemplifica teses
filosficas, bem como Plato utilizou e concebeu na obra A Repblica, mas apenas que, ao
passo que a filosofia produz conhecimento sobre a existncia humana por intermdio de
conceitos e abstraes tericas, torna possvel compreender a existncia particular situada,
inserindo o drama existencial particular na estrutura universal do ser da conscincia
(SILVA, 2004, p.13).
Para compreendermos a relao supracitada entre a arte e a filosofia (a qual no se
trata de uma relao de superioridade da filosofia em detrimento da arte e vice-versa),
precisamos entender como a filosofia compreende a ordem humana e como a arte possibilita a
compreenso da mesma ordem prescindindo da conceitualizao, isto , como obra da
conscincia imaginante. Dito isso, primeiro entenderemos o papel da filosofia para depois
explicar o que arte e sua funo na viso de Sartre e, consequentemente, traaremos a
relao entre essas duas formas de expresso humana.
O Existencialismo sartriano uma filosofia que no tem como fim definir a natureza
humana, pois, conforme Sartre (2012, p. 18), a existncia do ser humano anterior a sua
essncia. De maneira diferente de um simples animal natural, por exemplo, o ser humano no
possui um conjunto de qualidades e procedimentos que o produzam e o definam. Ele, em
outros termos, no possui uma finalidade (telos) definida, quer seja por meio da criao divina
tal qual a do cristianismo, quer seja por meio de uma concepo metafsica de homem, assim
como a filosofia moderna concebeu. importante deixar claro que, para o existencialismo
ateu de Sartre, no importa se Deus existe ou no, porquanto h um ser que primeiro se
encontra no mundo e depois se define: o ser humano (2012, p. 0)
Por causa dessa anterioridade da existncia humana frente a essncia desse mesmo ser
e a consequente impossibilidade de conceber a humanidade a partir de qualquer metafsica
que determine a existncia do ser humano, seja ela grega antiga, crist ou moderna, s cabe ao
existencialismo tratar de uma universalidade humana da condio:

No por acaso que os pensadores contemporneos preferem falar da condio do


homem a falar de sua natureza. Por condio eles entendem, com maior ou menor
clareza, o conjunto de limites a priori que traam sua situao fundamental no
universo. As situaes histricas variam: o homem pode nascer escravo em uma
sociedade pag ou senhor feudal ou proletrio. O que no varia a necessidade, para
ele, de estar no mundo, trabalhar, conviver com outras pessoas e ser, no mundo, um
mortal (SARTRE, 2012, p.35).

Entendemos, ento, que essa rearticulao da filosofia, que a retira do plano da


definio da essncia humana e a insere no mbito da descrio da condio do ser humano,
possibilita que a vida humana torna-se possvel. Isto quer dizer que tanto homem quanto a
mulher no so determinados por algo que lhes exterior, isto , nenhum tipo determinismo
os impossibilitam de agir a partir das suas liberdades, seja ele metafsico, naturalista, ou de
qualquer outro tipo e, portanto, a compreenso de que a existncia precede a essncia
(SARTRE, 2012, p. 18) que tem como consequncia que o ser humano define o que ele a
partir do seu prprio existir. O ser humano , consequentemente, aquilo que ele projeta
concretizado. Em outras palavras, o homem no nada alm do seu projeto de vir a ser
concretizado, dado que se projeta enquanto subjetividade, e no como uma cobra ou uma
planta e isso que constitui a dignidade humana.
Com efeito, apesar de no termos esclarecido expresses cardiais para Sartre, como a
angstia e o desespero, por exemplo, conseguimos, grosso modo, definir o papel da filosofia
na concepo de Sartre. Uma filosofia que no define a natureza humana, mas que aproxima o
universal, as condies da existncia humana, ao concreto, a relatividade histrica (SILVA,
2004, p. 13). Todavia, essa filosofia no pode teorizar sobre o drama das existncias
particulares vividas. por isso que Franklin Leopoldo e Silva afirma que a filosofia e a arte -
no caso, a literatura - dizem e no dizem a mesma coisa, j que a arte trata do que a filosofia
no pode e nem deve tratar, a saber, a experincia humana particular vivida e situada:

Entendemos que o centro de irradiao desse projeto [o empreendimento sartriano


de pensar a ordem humana] determina a relao entre filosofia e literatura como uma
vizinhana comunicante, e responsvel pela diferena e pela adequao recproca
dos dois modos da dualidade expressiva. Com isso, queremos dizer que a expresso
filosfica e a expresso literria so ambas necessrias em Sartre porque, por meio
delas, o autor diz e no diz as mesmas coisas. Parece bvio afirmar que Sartre diz a
mesma coisa quando faz filosofia e quando faz literatura, mas isso ainda deixa
intacta a questo de por que ele o diz de duas maneiras diferentes (SILVA, 2004, p.
12).

Assim, devido insuficincia da forma de expresso filosfica diante da realidade


humana, a relao entre a arte e a filosofia se d como uma vizinhana comunicante, j que
aquela consegue expressar algo sobre a ordem humana que a filosofia no consegue, o drama
das existncias particulares vividas. No obstante, para entendermos como a arte nos permite
compreender a ordem humana, precisamos definir o que ela na acepo de Sartre.
Podemos dizer que a arte produto da conscincia humana, assim como a filosofia.
Mas, ao falarmos isso, no esclarecemos muita coisa. necessrio compreender o que
conscincia na viso sartriana. A conscincia no uma substncia tal como a modernidade
elegeu desde Descartes at Hegel, na qual a objetividade est contida:

Contra a filosofia digestiva do empiriocriticismo, do neokantismo, contra todo


psicologismo, Husserl no cansa de afirmar que no se pode dissolver as coisas na
conscincia. Vocs veem esta rvore aqui-seja. Mas a veem no lugar exato em que
est: beira da estrada, em meio poeira, s e curvada sob o calor, a vinte lguas da
costa mediterrnea. Ela no conseguiria entrar em suas conscincias, pois no da
mesma natureza que elas (SARTRE, 2006, p. 55-56).
A conscincia , antes disso, um movimento em direo ao objeto, uma
intencionalidade que se d de vrios modos. Intencionalidade essa que se d no mundo e em
direo a ele, j que ser estar-no-mundo (SARTRE, 2006, p. 56-57). Com efeito, a
conscincia, enquanto movimento em direo ao mundo, no coincide com a razo que at
ento a filosofia moderna havia pensado, mas constitui vrios modos do ser humano se
relacionar com o mundo e, ento, nessa acepo, h, por exemplo, uma conscincia
perceptiva, uma conscincia reflexiva e uma conscincia imaginativa, da qual a arte obra.
Por isso, podemos afirmar que a arte obra do imaginrio, na medida em que ela
trabalha com imagem, isto , a relao da conscincia com seu objeto, a qual no pressupe,
consoante Sartre (1996, p. 16-20), uma conscincia perceptiva, ou uma conceitualizao do
objeto. Nesse sentido, o modo da arte constituir seu objeto por intermdio da conscincia
imaginante, na qual o objeto dado de forma completa sem que seja necessrio apreender
algo a mais sobre o mesmo. O objeto da imagem apenas a conscincia que se tem dele;
define-se por essa conscincia: no se pode aprender nada de uma imagem que j no se saiba
antes (SARTRE, 1996, p. 23).
Dado esses dois aspectos essenciais da imagem, a imagem como uma conscincia e a
imagem como o fenmeno de quase-observao, os quais so interdependentes, importante,
a fim de entendermos como a arte implica o exerccio da liberdade, deixar claro como a obra
de arte, enquanto produto do imaginrio, coloca a negao do real. Tal negao da realidade, a
colocao do objeto da conscincia imaginante como nada, ocorre na medida em que a
conscincia da imagem contm, conforme Sartre (1996, p. 26), um ato posicional de negao
do real tal ato coloca, grosso modo, seu objeto como inexistente no real ou como no-
presente para a prpria conscincia.
O ato posicional da conscincia imaginante de colocar o seu objeto como negao do
real est intimamente ligado com o exerccio da liberdade porque, em primeira instncia a
obra de arte no passa de um analogon, isto , uma matria que, conforme Sartre (1996, p.
34), no possui sentido em si mesma, mas que solicitadora proposital de um ato posicional
da conscincia, o qual pode ser uma conscincia imaginativa, ou conceitual, ou perceptiva.
Nessa acepo, um pintor, quando cria um quadro, pretende com suas pinceladas solicitar ao
pblico a liberdade do mesmo, pois a obra de arte s existe quando a imaginao do pblico a
efetiva. Assim o que, em primeira instncia, apenas um analogon torna-se, ao servir de
objeto para conscincia imaginante que assume o ato posicional de negao do real, obra de
arte; e, por isso, dizemos que a obra de arte convoca a espontaneidade da conscincia para
complet-la, colocando-a como irreal:
Esse Carlos VIII figurado forosamente correlativo do ato intencional de uma
conscincia imaginante. E, como esse Carlos VIII, que um irreal enquanto
apreendido na tela, precisamente o objeto de nossas apreciaes estticas (dele que
diremos que emocionante, pintado com inteligncia, com poder, com graa,
etc.), somos obrigados a reconhecer que, num quadro, o objeto esttico um irreal.
Isso tem grande importncia, se pensamos na confuso comumente feita entre o real
e o imaginrio na obra de arte. freqente ouvir dizer que o artista tem primeiro
uma idia enquanto imagem, que depois ele vai realizar na tela. Esse erro vem de
que o pintor pode, com efeito, partir de uma imagem mental que incomunicvel,
por sua prpria natureza, e dela, no fim do seu trabalho, entregar ao pblico um
objeto que todos podem contemplar. Da a hiptese de que houve passagem do
imaginrio ao real. Mas no verdade. O real est, preciso reafirm-lo, no
resultado das pinceladas, na aplicao das tintas na tela, em sua granulao, no
verniz passado nas cores. Mas precisamente tudo isso no cria o objeto das
apreciaes estticas. [...]. De fato, o pintor no realizou sua imagem mental: ele
simplesmente constituiu um analogon material de tal modo que todos possam
apreender essa imagem considerando apenas o analogon (SARTRE, 1996, p. 246-
247).

A partir disso que entendemos que com o analogon, os artistas, ao mesmo tempo em
que convocam o pblico a imaginar (criar sentido para obra de arte), tambm delimitam a
imaginao do pblico, ou seja, convocam o pblico a ter determinados sentimentos e
delimitam quais so as imaginaes possveis:

Quando apreendemos, pelo contrrio, o vermelho no quadro, essa apreenso, apesar


de tudo, faz parte de um conjunto irreal, e nesse conjunto que ele belo. Por
exemplo, esse vermelho num tapete perto da mesa, No h nele uma cor pura. O
artista, mesmo quando se preocupava unicamente com as relaes sensveis entre as
formas e as cores, escolheu precisamente um tapete para reforar o valor sensual
desse vermelho: os elementos tteis, por exemplo, devem encontrar sua
intencionalidade atravs desse vermelho, um vermelho lanoso, porque o tapete
de uma matria com lanosidade. Sem essa caracterstica lanosa da cor, alguma
coisa teria sido perdida. E, claro, o tapete est pintado para esse vermelho que ele
justifica, e no o vermelho para esse tapete (SARTRE, 1996, p. 247).

Alm da solicitao que o artista em relao ao pblico para que a obra seja
completada (constituindo-a como irreal) ainda ocorre uma outra solicitao em sentido
inverso: o pblico solicita a liberdade criadora do autor, ao mesmo tempo que a reconhecem.
E quanto mais o pblico experimenta a prpria liberdade, mais reconhece a liberdade do autor
da obra; e quanto mais o pblico exige da liberdade criadora dele, mais ele exige do seu
pblico a sua liberdade (SARTRE, 2004, p. 43). por existir essa certeza que houve no
processo de elaborao da obra de arte uma liberdade que a produzisse a fim de solicitar a
liberdade do pblico, que a obra de arte se revela como temporalidade fatalista. Tanto na obra
cinematogrfica, quanto na obra literria, essa temporalidade bem expressa: o final do filme
de certo j dado, e por mais que o filme, enquanto obra, s esteja completa com a
imaginao do pblico, na sala de cinema, na qual certa obra cinematogrfica est sendo
estreada, sabe-se muito bem que todo o filme foi planejado em vista de determinado final.
Nesse mesmo sentido Sartre fala sobre a obra literria:

O leitor, ao contrrio, progride com segurana. Por mais longe que v, o autor j foi
mais longe ainda. Quaisquer que sejam as relaes que estabelea entre as diferentes
partes do livro entre os captulos ou entre as palavras o leitor tem uma garantia:
que essas relaes foram expressamente desejadas (SARTRE, 2004, p. 44).

Assim, a contingncia do real desvelada por contraposio temporalidade fatalista


que a arte, enquanto obra do imaginrio, coloca. Em relao ao real, no possvel se
comprovar que as relaes traadas pela conscincia entre os elementos da natureza e os
acontecimentos do mundo humano so, assim como na obra de arte que coloca o irreal, de
maneira expressa, desejadas por um criador (SARTRE, 2004, p. 43-44). Ento, as obras de
arte como o cinema e a literatura, por conta de colocar expressamente que so produtos do
desejo de um autor com o auxlio da conscincia imaginante do pblico, nos ajudam, por
contraposio, a desvelar a contingncia do real.
Dito isso, nesta parte do artigo compreendemos como se d na concepo sartriana a
relao entre a arte e a filosofia. Esta, por intermdio de abstraes tericas, nos permite
compreender as condies absolutas, as quais qualquer ser humano particular est fadado a se
deparar, apesar de no termos espao suficiente para desenvolver melhores expresses
importantssimas para filosofia existencialista, enquanto que a arte, enquanto obra do
imaginrio, permiti-nos compreender com profundidade a densidade concreta do vivido, alm
de nos possibilitar entender como se d compreenso da contingncia do real por parte do
pblico cuja liberdade solicitada para completar a obra de arte. Desse modo, a relao entre
a filosofia e arte se d como uma interdependncia, j que as duas formas de expresso, ao se
complementarem, possibilitam-nos compreender a realidade humana, sendo que ambas tem
seu carter delimitado, s a filosofia pode tornar para ns compreensvel a universalidade da
humana da condio, e s a arte pode nos inserir no drama existencial das subjetividades
individuadas. No aspecto que a filosofia se mostra ineficaz, a arte revela-se como
extremamente importante.
No obstante, como se faz necessrio, no podemos ficar nesse plano plenamente
terico da filosofia, precisamos ao menos compreender a partir de uma obra como a arte nos
possibilita compreender a densidade concreta do vivido. E a obra que elencamos para tal
empreendimento foi Ventos da Liberdade, filme dirigido por Ken Loach, a qual ser
trabalhada no captulo posterior deste artigo. Por conseguinte, escolhemos essa obra
principalmente por conta da maior facilidade que uma obra cinematogrfica possui de dar-nos
a compreenso do drama das existncias particulares vividas e, principalmente, por conta de
caractersticas importantes do cinema, enquanto arte que surgiu no sc. XX.

3. O CINEMA COMO A OBRA DE ARTE DO SC. XX PROPORCIONADORA DA


COMPREENSO DA DENSIDADE CONCRETA DO VIVIDO

Como deixamos claro na introduo deste trabalho a obra cinematogrfica a forma


de expresso do sc. XX. O aparato tcnico da civilizao capitalista ocidental fundamental
para que o cinema exista tal como existe desde a poca de Sartre at os nossos dias, o que faz
com que o cinema seja uma arte de massa, j que para ser rentvel necessita de ser
amplamente difundida. Por conta disso, Benjamim, assim como Sartre, ressalta veemente que
para entendermos a nossa realidade social, precisamos da obra cinematogrfica:

Essa sociedade [pr-histrica] a anttese da nossa, cuja tcnica a mais


emancipada que jamais existiu. Mas essa tcnica emancipada se confronta com a
sociedade moderna sob a forma de uma segunda natureza, no menos elementar que
a da sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises. Diante dessa segunda
natureza, que o homem inventou mas h muito no controla, somos obrigados a
aprender, como outrora diante da primeira. Mais uma vez a arte pe-se a servio do
aprendizado. Isso se aplica, em primeira instncia, ao cinema. O filme serve para
exercitar homem nas novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico
cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho
tcnico do nosso tempo o objeto das intervenes essa a tarefa histrica cuja
realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido (BENJAMIN, 1994, p.174).

Por conseguinte, utilizaremos a obra Ventos da Liberdade, filme dirigido por Ken
Loach, nos distanciando das produes cinematogrficas de Hollywood, j que elas so
subservientes ao capital. Segundo Benjamin (1994, p. 180), esse capital cinematogrfico
produz um uma funo contrarrevolucionria no cinema, que iminentemente revolucionrio,
na medida que, no nosso entendimento, nos d a densidade concreta do vivido. Dado essas
caractersticas, partamos para compreenso da obra cinematogrfica proposta.
Em resumo, a obra Ventos da Liberdade, a qual ganhou o Festival de Cannes em 2006,
retrata a guerrilha de grupos em favor de independncia da Irlanda de 1920 frente ao domnio
Ingls, dando nfase aos conflitos internos do movimento de independncia. Em meio a todo
esse conflito, o drama de dois irmos, Damien (interpretado Cillian Murphy) e Teddy
(interpretado por Padraic Delaney), apresentado. Teddy j estava inserido no movimento de
independncia como um dos lderes do grupo IRA (Exrcito Republicano Irlands), ao passo
que seu irmo Damien teve que assumir esse projeto humano de resistncia opresso inglesa
ao se deparar com a violncia dirigida a um operrio do trem que fazia parte do movimento
operrio articulado com a resistncia nacionalista.
Aps as cenas que retratam a luta armada contra a opresso inglesa e as consequentes
vitrias dos Irlandeses do movimento de independncia em relao Inglaterra, a obra coloca
em primeiro plano o debate poltico sobre a situao e a organizao da Irlanda aps a sua
independncia, nos inserido no drama existencial particular dos irmos.
Aps isso, poderamos falar sobre a qualidade esttica da obra cinematogrfica a partir
da concepo da obra de arte como produto da relao entre o analogon produzido pelo
diretor e sua equipe e ao exerccio da liberdade do pblico para completar a obra, at mesmo
poderamos nos forcar na compreenso da resistncia tortura protagonizada por Teddy, o que
seria muito interessante.
No entanto, ns focaremos na relao dos dois irmos que assumem, com a iminente
independncia da Irlanda, projetos humanos distintos - e conflituosos entre si - de como um
pas deve ser guiado em tal contexto histrico. E foroso que as diferentes escolhas dos
irmos afetaro o lao familiar entre eles.
As relaes entre os irmos vo logo se evidenciando no comeo do filme: Damien se
mostra prontamente protetor do irmo, assumindo a identidade desde para que ele no sofra
com tortura. Ambos procuram sempre se proteger em meio ao confronto com o opressor. No
entanto, as aes deles vo distanciando-os e levando-os ao conflito.
Damien, depois de inserido na luta armada, vai tomando decises radicalmente
distintas daquelas pelas quais queria se formar em medicina chega at a executar, de
maneira fria, traidores e as quais o colocaro em conflito com o prprio irmo, que muito
mais racional e ao agir leva em conta o contexto mais amplo do enfrentamento Inglaterra. E
Damien toma essas decises em meio a toda situao-limite da guerra, na qual no h certezas
morais, sem pensar nas consequncias posteriores e sua relao com as pessoas que ama. Isso
fica mais claro em sua relao com Sinead (Orla Fitzgerald). Podemos at cogitar que a falta
de sentimentos dele relatados na floresta vai tomando espao aps a execuo dos delatores,
que, assim, se constituem como afirmao atrasada da angstia, isto , um sentimento que,
conforme Sartre (2012, p. 21-23), surge a partir do enfrentamento do homem com a escolha a
ser tomada por si mesmo, sem que ela esteja fundamentada em algum tipo de cdigo moral ou
natureza humana, ao mesmo tempo em que essa escolha tomada na situao de um
legislador universal.
As personalidades dos irmos se apresentaro mais conflitivas ainda to logo o acordo
de autonomia da Irlanda do Norte com a Inglaterra e que gera a diviso do movimento de
resistncia, e, tambm, os irmos aderem a ideias diferentes, de acordo com seus projetos
existenciais, do que deve ser feito em relao ao pacto de fidelidade Inglaterra. Damien se
engaja no projeto republicano de total independncia poltica, social e econmica em relao
a Inglaterra, enquanto que Teddy est do lado daqueles que querem ratificar o tratado com a
Inglaterra a fim de que se evite uma atrocidade maior em relao ao seu pas. E, assim, a
guerra civil se instala na Irlanda, assim como os irmos entram em guerra familiar.
O conflito familiar fica claro quando Teddy e Damien se encontram aps a missa, na
qual Damien se revolta contra subordinao da Igreja situao crtica da Irlanda, j que para
ele o tratado uma ratificao do medo, e no da liberdade, do povo. Nessa cena fica claro
que o conflito entre os dois irmos no envolve apenas questes ideolgicas, mas tambm
questes emocionais. Demian acusado pelo irmo de ser um sonhador desde sempre, o que
mostra uma posio de proteo do Teddy em relao a ele, mas para aquele as questes
sociais so mais importantes do que as relaes com o irmo Teddy.
Entretanto, com todos os conflitos entre os dois grupos, o que fica se torna importante
a maneira com a qual o diretor trabalha com as relaes humanas nesse contexto, na medida
em que, apesar de serem irmos, Teddy e Damien tomam caminhos totalmente conflitivos.
Como conciliar os laos afetivos com a luta de independncia? No possvel. Os irmos
acabam abdicando das relaes familiares em prol de algo maior. Esse distanciamento entre
eles fica claro com a segunda vez que eles esto na mesma cela, s que agora um o opressor
enquanto o outro o oprimido. O Irmo mais velho deve matar o irmo, por conta da situao
do pas, mas tem sempre em mente a sua prpria liberdade, nada o obriga a fazer isso, mas ele
assumiu como projeto de existncia naquela situao a aliana forada com a Inglaterra a
punio dos inimigos da aliana com a Inglaterra.
Todo esse conflito marcado pelo desamparo e o desespero. Ali em meio ao conflito
armado no havia algum cdigo moral, ou teoria tica, ou uma natureza humana, que
determinasse o que seria mais importante para ambos irmos a relao entre os dois ou as
ideias polticas deles. Disso resulta o desespero de ambos, tanto Teddy ao ter que matar o
irmo, quanto de Damien ao negar a possibilidade de anistia dada pelo irmo. O desespero no
seu mais profundo sentido impele a agir sem esperana, porque estamos subordinados a
possibilidades diversas, as quais devem estar somente em estrita relao com as nossas aes
para que sejam levadas em conta por ns (SARTRE, 2012, p. 28-30). Teddy no podia contar
desde a diviso do grupo de resistncia com seu irmo, pois sabia que ele no partilhava dos
mesmos ideais polticos, tampouco Demian podia contar no contexto da sua morte com seu
irmo, j que no eram mais parceiros do movimento revolucionrio, e muito menos com os
parceiros da resistncia contra a Aliana, j que no estavam subordinados as aes deles a
partir dali.
Com efeito, a obra cinematogrfica Ventos da Liberdade nos propiciou, brevemente,
por intermdio da analise da relao entre os irmos Damien (Cillian Murphy ) e Teddy
(Padraic Delaney), entender como a obra de arte expressa a profundidade da experincia
humana particular vivida e situada historicamente. Assim, se a obra de arte concretizada a
partir do exerccio da liberdade do pblico, pelo menos temos que dar crdito ao diretor Ken
Loach e produo do filme por efetivar o exerccio de sua liberdade criadora na elaborao
da analogon que parte importantssima da obra de arte. O filme mostra, apesar de no
evidenciar um posicionamento claro por parte do diretor, uma questo central em relao a
realidade scio-poltica da Irlanda, sendo que Ken Loach d a possibilidade do pblico de se
engajar conforme sua doao sentimental e ideolgica aos personagens.
CONSIDERAES FINAIS

Compreendemos por meio deste trabalho como a relao entre a arte e a filosofia se d
na perspectiva da Sartre. Relao tal que no estabelecida tendo como fundamento uma
prioridade exclusivista da compreenso da ordem humana, mas apenas a partir de uma
compreenso de que a filosofia expressa a realidade de um modo diferente do que a arte,
sendo que no contraste entre essas duas formas de expresso, chega-se a concluso de que um
modo de expresso complementa o outro onde seu limite de compreenso acaba. Nessa
dinmica da compreenso da ordem humana, a filosofia aproxima o universal, isto , as
condies da existncia humana, ao concreto (a relatividade histrica), enquanto que a arte
expressa a profundidade da experincia humana particular vivida e situada historicamente.
O que fica como grande contribuio filosfica para compreenso da realidade
humana, alm da inverso do mbito da descrio da natureza humana, para o plano da
compreenso das condies universais da existncia dos seres humanos, esse relacionar a
filosofia e arte de um modo novo, no qual a arte no articulada como exemplificadora de
teses filosficas tal como Plato concebeu na obra A Repblica e nem a filosofia , por conta
de uma estetizao do mundo moral, desvalorizada em favor da arte, bem como algumas
correntes filosficas contemporneas teorizaram.
REFERNCIAS

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SARTRE, Jean-Paul. Uma ideia fundamental da fenomenologia de Husserl: a
intencionalidade. In. Situaes I. Traduo de Cristina Prado. So Paulo: Ed. Cosac & Naif,
2006.
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Traduo de Joo Batista Kreuch.
Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 2012.
SILVA, Franklin Leopoldo e. tica e literatura em Sartre: ensaios introdutrios. So Paulo:
Ed. UNESP, 2004.
VENTOS DA LIBERDADE. Direo: Ken Loach. Produo: Rebecca O'Brien, Redmond
Morris, Paul Trijbits, Camilla Bray, Ulrich Felsberg, Nigel Thomas e Andrew Lowe.
Terminar