1.

INTRODUCCIN: Finalidad del Comentario de

Textos
Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente
mediante el estudio de su Historia. Ese estudio sera vano se
convertira en una simple memorizacin de datos si no fuera
acompaado de otros modos de percepcin: la lectura
continuada de obras literarias y el comentario o explicacin de
textos.
Comentar un texto supone comprobar los datos conocidos a
travs del estudio de la Historia de la Literatura (caractersticas
generales de un movimiento, estilo de un autor...), comprender
con profundidad el texto literario en sus diversas implicaciones
(autor-sociedad-estructura literaria-forma-contenido...) y
descubrir los valores estticos que lo justifican como creacin
artstica.
Comentar un texto tiene como finalidad explicar qu es lo que
el autor dice, cmo lo dice, justificando por qu lo dice as, y qu
impresin produce.
Un texto literario (ya se trate de una obra completa: novela,
cuento, comedia, poema...) o de un fragmento de la misma) es
una unidad de comunicacin con la finalidad de producir belleza,
entendiendo por bello todo aquello que produce un placer
espiritual. Es, adems, desinteresado, porque no satisface ms
curiosidad que la de la contemplacin (lectura); en esto se
diferencia de lo til o interesado, que nos sirve para un fin
prctico [1].
Como unidad de comunicacin literaria, no podemos disociar
el contenido (lo que se expresa) de la forma (cmo se expresa).
Contenido y forma no se dan del todo por separado ni en la
mente del artista ni en la del lector; aparecen desde el principio
indisolublemente unidos, de tal manera que los asuntos,
personajes, imgenes... son fruto de una progresiva
conformacin. No podemos, pues, desglosar dos aspectos
contenido y forma en nuestro comentario: la forma determina
el contenido y viceversa.
Sabemos que no existe no puede existir un mtodo o
modelo nico. Los resultados de un comentario de texto
dependern en cierta medida de la agudeza, conocimientos y
aptitud del comentarista. Adems, puede haber comentarios en
los que predomine el enfoque gramatical, el sociolgico, el
ideolgico, el estilstico... Pero s es posible seguir un orden y
partir de unos principios fundamentales para aplicar a cualquier
texto literario... o, por lo menos, a la mayora de ellos.
Lzaro Carreter y Correa Caldern [2] sealan dos riesgos para
el que comenta un texto literario: la parfrasis y el tomar el texto
como pretexto. Hacer una parfrasis supone limitarse a explicar
lo que dice el texto con otras palabras con el fin de rellenar hojas
con texto escrito, es decir, lo que coloquialmente se
llama enrollarse. El comentario no debe convertirse tampoco en
un pretexto para demostrar unos conocimientos que se tienen,
pero que no son tiles para explicar el texto. Veamos varios
ejemplos:

El texto no debe servir como pretexto para

explicar detalladamente la vida y obra de su autor.
De la biografa, aparte de algunas notas generales,
slo nos interesar algn o algunos datos
especficos, que determinen el texto. As, al
comentar la gloga I de Garcilaso, podemos hacer
referencia a su amor por Isabel Freyre, que parece
ser determinante para el tema. Sin embargo, si
comentamos la Cancin V (Ad florem Gnidi), la
referencia a su experiencia amorosa con la dama
portuguesa no resultar pertinente.

El comentario mtrico no tiene por qu ser una

explicacin tcnica de la estrofa, sealando todos los
casos de sinalefa, la posicin de los acentos... si
estos elementos no son determinantes para explicar
otros aspectos del contenido. Bastar con una
explicacin general de la estrofa utilizada, sealando
sus cualidades rtmicas si son relevantes,
indicando, si es posible, el origen de la misma y el
motivo de su eleccin por parte del autor.

Igual sucede con el anlisis de la forma. Sobra

decir, por ejemplo: en el verso 6 hay una metfora:
cabellos de oro. La metfora es un tropo que
consiste en la identificacin de un trmino real con
otro trmino imaginario, basando tal identificacin
en una relacin de semejanza. Los tipos de
metforas son...El anlisis de los elementos
formales por ejemplo, las llamadas figuras
literarias siempre estar en funcin de explicar el
contenido del trmino y la sensacin que produce en
el lector, y en relacin, adems, con la intencin del
autor.
 Repetimos que el comentario no es la exposicin de
contenidos tericos.
Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no
puede convertirse simplemente en un inventario de figuras
literarias, en una retahla de metforas, eptetos, aliteraciones...
Slo deben tenerse en cuenta aquellos aspectos estilsticos que
nos ayuden a explicar el texto, atendiendo siempre a la
justificacin de su uso y a la impresin que producen.
Por ltimo, una consideracin necesaria: la facilidad en el
comentario slo se consigue mediante la reflexin y la prctica.
La atencin a la explicacin de clase, las intervenciones de
nuestros compaeros, el posible debate o la simple discusin de
una opinin, han de ser tenidos muy en cuenta y, casi siempre,
deben ser anotados. El mtodo que proponemos slo pretende
ser una ayuda en ese camino, un esquema que le d al alumno
un primer sistema, de modo que el comentarista no se quede
solo ante el texto, sin saber qu es lo que debe hacer en cada
momento.

2. EL MTODO
2.1. Comprensin del Texto
Antes de iniciar el anlisis es preciso leer con rigor y
profundidad el texto, intentando percibir sus valores
literarios. En esta etapa previa se trata de entender el
texto, teniendo presente que es el resultado de
una combinacin y seleccin, con intencin esttica y
con predominio de la connotacin sobre la denotacin. Se
debe interpretar su estructura artstica y tratar
de explicar, racionalmente, la reaccin que produce su
lectura. Hay que leer varias veces el texto, hasta estar
seguros de haber desentraado su sentido literal y
connotativo. Es conveniente ir anotando al margen las
 dificultades lingsticas, tcnicas, culturales, que nos
plantea el texto y resolverlas sucintamente, lo que nos ser
despus de gran ayuda. Si es necesario, deber hacerse
uso del diccionario, as como de un manual de Gramtica y
los libros de consulta necesarios (Historia de la Literatura,
Retrica...). Al finalizar esta primera fase, hemos de estar
seguros de que no ha quedado ninguna duda lxica,
sintctica, cultural... sobre el texto que vamos a comentar.

2.2. Localizacin del Texto

Localizar un texto es establecer su situacin en unas
coordenadas precisas, teniendo en cuenta las distintas
relaciones que determinan dicho texto. Debemos acotar el
texto en dos planos: como texto literario en s,
independientemente de su situacin histrica; y como obra
inserta en la Historia de la Literatura, con todas las
incidencias que esto conlleva.

2.2.1. Su caracterizacin como texto

literario. Hay que precisar:
a) El gnero literario a que pertenece (lrica,
pica, dramtica).
b) El subgnero, si es posible (novela, cuento,
comedia, gloga, elega, oda...) .
[3]

c) La forma literaria: prosa o verso.

2.2.2. Como obra inserta en la Historia de la

Literatura:
a) Autor, obra, periodo, movimiento o escuela
literaria, fecha...
b) Caractersticas generales de la poca,
movimiento... a que pertenece el texto. Solamente hay que
 mencionar aquellas que influyen directamente en el
mismo.
c) Particularidades del autor en lo que atae al
texto. Momento de esa obra en la produccin del autor y
caractersticas derivadas de ello.
d) Rasgos ms destacados del texto y de la obra a
la que pertenece. Cuando se trate de un fragmento de una
obra mayor, se han de indicar las caractersticas derivadas
del lugar que ocupa en la estructura de dicha obra.
e) Fuentes e influencias que se manifiestan en el
texto.

2.3. Relacin AutorTexto

Antes de analizar el texto, es necesario precisar
la disposicin del autor ante la realidad y
su actitud o punto de vista. Se trata de estudiar el modo
en que el autor interviene en su texto, como escritor y
como persona. Nos interesa lo que podramos
llamar tcnica del autor y su implicacin psicolgica en el
texto; establecer el modo en que el autor se sita ante la
realidad y los procedimientos que adopta,
conscientemente, para transmitir su mensaje.

2.3.1. Disposicin del autor ante la realidad.

Si nos situamos en la oposicin objetividad
/subjetividad podran darse los siguientes casos:
Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto
menos, a lo verosmil. Se opone al:
Idealismo: el autor transforma la realidad
destacando aquellos elementos y cualidades que
pueden alterar la realidad para embellecerla o
deformarla.
 Disposiciones ms concretas que se oponen o
matizan el realismo y el idealismo, y que pertenecen a
tendencias literarias determinadas podrn ser:
el naturalismo, el simbolismo, el surrealismo,
el expresionismo, el impresionismo, el esperpento, etc.
Tambin podramos establecer otras oposiciones; por
ejemplo, entre disposicin racional e intelectual frente a
una postura emocional o afectiva, y tambin entre
actitud lgica-realista frente a otra imaginativa-fantstica.
La manera irnica supone, quiz, un mayor grado de
madurez literaria y de distanciamiento, en cuanto a que
hay una discrepancia entre lo aparente y lo real, entre lo
que se dice y lo que se da a entender. Es una forma de no
simplificar o reducir el juicio del autor ante lo que
realmente sucede.

2.3.2. Actitud o punto de vista del autor (segn el

gnero del texto)
En un texto lrico, predomina la actitud
subjetiva. El autor interviene en la realidad que
describe (un paisaje, sus sentimientos...). Su actitud
subjetiva (interna) puede combinarse a veces con cierta
objetividad.
En un texto narrativo, suele predominar la actitud
objetiva (externa), aunque se pueden identificar
distintas disposiciones, por lo que podemos distinguir
sendos tipos de narrador :
[4]

Narrador omnisciente: El narrador

acta con un conocimiento completo de
todo: sentimientos, pensamientos,
acontecimientos, situaciones... Presenta
a los personajes en tercera persona y
describe todo lo que stos ven, oyen,
sienten... e incluso circunstancias en las
que no hay presente ningn personaje.
El narrador puede tomar una actitud
objetiva o subjetiva. Tradicionalmente,
 ha sido la forma habitual en la novela.
Emplea la tercera persona.
Narrador objetivo: El narrador
procede como si observara los hechos,
ajustndose a stos como un observador
imparcial. No puede adentrarse en el
mundo interior de sus personajes. Esta
actitud no es muy frecuente y suele
darse slo en fragmentos ms o menos
extensos de una obra narrativa. Utiliza la
tercera persona.
Narrador testigo: Es un personaje
secundario o un testigo de los hechos
que no participa directamente en la
accin. Utiliza la primera persona en
combinacin con la tercera.
Narrador protagonista: El personaje
central, en primera persona, cuenta su
propia historia. Pueden coincidir el autor
y el narrador (autobiografa) o no (por
ejemplo, en la novela picaresca).
Segunda persona narrativa: El
narrador se dirige en un ficticio dilogo a
un personaje ausente, al lector o a s
mismo (monodilogo).
En un texto dramtico: Predomina la accin y el
dilogo, por lo que el autor se distancia. Sin embargo,
en el teatro el autor puede adoptar tambin puntos de
vista distintos con relacin a sus personajes. Vemoslo
en la particular explicacin de Ramn del Valle-Incln:

[...] creo que hay tres modos distintos de ver el mundo

artstica o estticamente: de rodillas, en pie o levantado en el
aire. Cuando se mira de rodillas y sta es la posicin ms
antigua en literatura, se da a los personajes, a los hroes, una
condicin superior a la condicin humana, cuando menos a la
condicin del narrador o del poeta. As, Homero atribuye a sus
hroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. [...]
 hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas [...]
como de nuestra naturaleza, como si fuera el personaje un
desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y
nuestros mismos defectos. Esta es indudablemente la manera
que ms prospera. Esto es Shakespeare [...]. Y hay otra tercera
manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y
considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al
autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en
personaje de sainete. Esta es una manera muy espaola, manera
de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo
barro que sus muecos.

2.4. Determinacin del Tema

El autor tiene una visin del mundo que nos transmite
mediante su obra. El texto presenta un sentido, una
intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea
central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir
de los datos anecdticos y concretos. Debe precisarse:
El tema o idea central.
Caractersticas del tema (tradicional o innovador,
moral, amoroso, social...).
Si es un tpico literario (carpe diem, ubi sunt...),
debe explicarse y justificar en relacin con el periodo
literario en que se localiza el texto.
< Si es un tema habitual del autor o de la corriente
literaria a que pertenece.

2.5. Determinacin de la Estructura del

Contenido
Determinar la estructura del texto no es resumirlo o
reducirlo a su argumento, aunque esto puede hacerse
previamente si se cree necesario por ejemplo, si el texto
es de difcil interpretacin. Por estructura entendemos la
organizacin del texto en unidades (partes) relacionadas
entre s. Se trata, por lo tanto de definir claramente las
partes en que se divide el texto y el tipo de relacin que se
establece entre ellas . [5]

En un texto de extensin normal (entindase, de los

que pueden ser utilizados en clase para trabajar sobre
ellos), las partes son poco numerosas. El tema principal
puede distribuirse en los distintos apartados o sintetizarse
en uno de ellos. Tambin hay que tener en cuenta que en
un poema ms o menos extenso, los apartados del
contenido pueden o no coincidir con las distintas estrofas.
Obsrvese en los siguientes poemas, cmo las dos partes
de un contenido muy similar dan lugar a una estructura
equilibrada (en el primero) o condensada (en el segundo):

En tanto que de rosa y de Mientras por competir con tu

azucena cabello,
se muestra la color en vuestro oro bruido, el sol relumbra en
gesto, vano;
y que vuestro mirar ardiente, mientras con menosprecio, en
honesto, medio el llano,
enciende el corazn y lo mira tu blanca frente el lilio
refrena; bello;

y en tanto que el cabello, que en mientras a cada labio, por

la vena cogello,
del oro se escogi, con vuelo siguen ms ojos que al clavel
presto temprano,
por el hermoso cuello blanco, y mientras triunfa con desdn
enhiesto, lozano
el viento mueve, esparce y del luciente cristal tu gentil
desordena: cuello;

coged de vuestra alegre goza cuello, cabello, labio,

primavera frente,
el dulce fruto antes que el antes que lo que fue en tu edad
tiempo airado dorada
cubra de nieve la hermosa oro, lilio, clavel, cristal
cumbre. luciente,

Marchitar la rosa el viento no slo en plata y viola

helado, truncada
todo lo mudar la edad ligera se vuelva, mas t y ello
 por no hacer mudanza en su juntamente
costumbre. en tierra, en humo, en polvo,
en sombra, en nada.
Garcilaso de la Vega: Soneto XXIII
Luis de Gngora: Soneto

2.6. Anlisis de la Forma y del Contenido

Un texto literario supone una unidad de intencin. El
contenido, la significacin del texto, es inseparable de lo
que solemos llamar forma. El escritor, para elaborar su
texto, emplea unos componentes (sonidos, ritmos,
palabras, formas y estructuras gramaticales...) que son
comunes a la casi totalidad de los hablantes de su lengua.
Sin embargo, el texto literario es el resultado de un uso
muy peculiar de la misma. Las diferencias entre un
texto no literario y otro que s lo es radican en la
forma especfica de ste para crear un mundo
mediante la palabra con normas distintas a las del
uso normal de la lengua. As, consideramos el texto
literario como el resultado de un uso artificial del [6]

lenguaje.
La finalidad de la literatura es
esencialmente esttica; es decir, pretende
producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre
otras propiedades, por:
Predominio de la funcin potica del lenguaje: el
texto llama la atencin por s mismo, por su original
construccin, que lo distingue como hemos dicho
del uso normal, para as dotarse de especial y nueva
significacin.
Por la connotacin, que es especialmente
relevante: la palabra potica no se agota en un solo
significado; no es, como en el lenguaje comn, simple
sustituto del objeto al que se refiere, sino que su
significado se ve acompaado de distintas sugerencias
y sentidos que slo pueden apreciarse en su contexto.
Como conclusin, sealamos que es imposible separar
qu es lo que dice el autor (el contenido, la significacin)
de cmo lo dice (la forma), aunque esta divisin pueda ser
til en determinadas ocasiones como recurso
metodolgico. El comentario de texto consiste en
justificar cada rasgo formal como una exigencia del
contenido, o desde un enfoque complementario, el
contenido como resultado de una determinada
elaboracin formal.
Tambin por razones metodolgicas, podemos analizar
los rasgos formales del texto literario en tres apartados,
dependiendo del plano de la lengua al que afectan: nivel
fnico, nivel morfosintctico y nivel lxico-
semntico, aunque hay que tener en cuenta que algunos
de dichos rasgos interrelacionan los distintos planos.

2.6.1. Plano Fnico

Los recursos expresivos son muchos y variados.
Aconsejamos en caso de que nos encontremos ante
un texto en verso comenzar por el anlisis mtrico.
Tras explicar el tipo de estrofa y versos utilizados, es
conveniente intentar justificar su uso en funcin del
tema tratado o de las posibles influencias recibidas por
el autor. Si se considera suficientemente significativo
debe comentarse el ritmo acentual .[7]

Las figuras que afectan al plano fnico son,

fundamentalmente, los distintos tipos
de reiteraciones fnicas (aliteracin, onomatopeya,
paronomasia...). Se atender especialmente a los
efectos rtmicos que producen y a la significativa
distincin de las palabras que intervienen en estos
efectos.
Aliteracin: Repeticin de un sonido o
de varios iguales o prximos en un verso,
estrofa, perodo... etc. Tiene efectos
eufnicos o cacofnicos.
Ejs.: con el ala aleve del leve abanico [Rubn
Daro]; Infame turba de nocturnas aves [Luis de
Gngora].
 Onomatopeya: Consiste en imitar
sonidos reales mediante los procedimientos
fonticos de la lengua.
Ejs.: Puede hacerse por imitacin lxica
(siseo, zigzag, tartajeo) o por aliteracin: En
el silencio slo se escuchaba / un susurro de
abejas que sonaba [Garcilaso de la Vega].
Paronomasia: Semejanza fontica de
palabras o grupo de palabras. Al utilizar
palabras de sonido muy semejante, pero
diferente, y con significado muy distinto se
produce un contraste de gran efectividad
expresiva.
Ej.: Vendado que me has vendido [Luis de
Gngora].

2.6.2. Plano Morfosintctico

Se refiere al uso de las palabras como categoras
gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo...) y a su
combinacin sintctica. Las principales cuestiones a tener
en consideracin son:
Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer
notar en el comentario si domina el estilo nominal o el estilo
verbal; es decir, si predominan los elementos
constituyentes del sintagma nominal
(nombres, adjetivos, determinantes) o del sintagma verbal
(verbos, adverbios), teniendo en cuenta que en el uso
normal de la lengua el uso los nombres es mayor que el de
los verbos.
Estilo nominal: Si destaca el uso
del nombre predomina el estatismo sobre
el dinamismo, la frase suele ser ms larga,
el ritmo ms lento. Relacionado con el nivel
semntico, hay que destacar si en la
significacin de los nombres sobresalen
claramente los concretos (preeminencia de
la objetividad) o, por el contrario, existe
una relativa abundancia de
los abstractos (en este caso, el texto es
fundamentalmente conceptual, lgico; o
bien, predomina la subjetividad del
hablante). Se tendr tambin en cuenta el
posible empleo de los afijos, especialmente
sufijos de carcter subjetivo (afectivos,
despectivos...).
Especial inters presenta el estudio
del adjetivo. Es uno de los elementos
embellecedores de la lengua literaria ms
importante, por lo que hay que prestarle el
mayor inters: valora subjetivamente,
clasifica, transforma la realidad, destaca
una cualidad sobre las dems... Interesar
bsicamente el epteto , es decir, el
[8]

adjetivo con valor explicativo. Segn su

valor expresivo pueden ser propios o
constantes, accidentales, metafricos,
sugestivos, dinmicos, estticos... Su
anteposicin al nombre subraya su calidad
significativa. Un caso especial es
la sinestesia, que aporta una cualidad que
el nombre no admite objetivamente.
Estilo verbal: Si hay abundancia
de verbos, el texto es dinmico, narrativo.
Habr que tener en cuenta los rasgos
significativos privativos del verbo,
especialmente el modo y el aspecto. La
abundancia de formas
del subjuntivo denota algn tipo de
subjetividad que habr que precisar, por
oposicin al modo indicativo propio de la
objetividad. El aspecto perfecto es propio
de la narracin, ordenando temporalmente
las acciones, mientras que con el uso
del imperfectostas se difuminan en el
tiempo sin ofrecer precisin cronolgica,
por lo que es ms descriptivo que
narrativo.
 Orden de los elementos de la oracin. Predominio
del orden lgico (claridad) frente al hiprbaton, que
destaca subjetivamente algn elemento de la frase al
sacarlo de su posicin habitual.
Tipo de oracin. La oracin simple revela sencillez y
claridad, mientras que el uso frecuente de la oracin
compleja, especialmente de la subordinacin, es indicativo
de complejidad y elaboracin intelectual.
Entre las figuras que afectan al plano morfosintctico,
destacamos: las supresiones (elipsis, asndeton...), las
reiteraciones (derivacin, polptoton, polisndeton...) y
los distintos tipos de paralelismo.
Epteto: Aunque no se trata
propiamente de una figura literaria,
estamos ante un recurso expresivo de
capital importancia. El epteto es el
adjetivo con valor explicativo, que
destaca una cualidad del nombre, por lo
que sirve al escritor para matizar o
subrayar aquellos aspectos de la realidad
descrita que quiere poner en el primer
plano de la atencin del lector. Esto
permite someter a dicha realidad a un
proceso de subjetivacin por la seleccin
de determinadas cualidades; as, podremos
hablar, por ejemplo, de idealizacin,
realismo, stira, caricatura..
Ejs.: Cerca del Tajo, en soledad amena, /
de verdes sauces hay una espesura [Garcilaso
de la Vega]; rase un
naricsimo infinito / frisn archinariz,
caratulera, /
saban garrafal, morado y frito [Francisco
de Quevedo].
Junto con el epteto han de tenerse en
cuenta algunos sintagmas
preposicionales que actan como adjetivos
de discurso, as como algunos participios.
El estudio de los valores significativos de
todos estos elementos ser de importancia
fundamental para describir la intencin del
autor y su punto de vista ante la realidad
que contempla.
Vase en el siguiente texto, cmo los
distintos procedimientos de adjetivacin
sirven en la primera parte para enfatizar la
sensacin de fatiga, cansancio... para, a
continuacin, destacar la aspereza, aridez,
austeridad... del paisaje, en el que slo hay
unas breves notas de color:

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso da.

Yo, solo, por las quiebras del pedregal suba,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algn respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastn, a guisa de pastoril cayado,
rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor romero, tomillo, salvia, espliego.
Sobre los agrios campos caa un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma, cual recamado escudo,
y crdenos alcores sobre la parda tierra
harapos esparcidos de un viejo arns de guerra,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. Soria es una barbacana,
hacia Aragn, que tiene la torre castellana.
Vea el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peascales, algn humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba rumia; las mrgenes del ro
lucir sus verdes lamos al claro sol de esto,
 y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
tan diminutos! carros, jinetes y arrieros,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazn de roble
de Iberia y de Castilla.
Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrpitas ciudades, caminos sin mesones
y atnitos palurdos sin danzas ni canciones
que an van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ros, Castilla, hacia la mar!
Antonio Machado: A
orillas del Duero (fragmento)

Pleonasmo: redundancia en la que se

aaden trminos no necesarios para
entender la idea, pero que pueden tener
valor expresivo.
Ej.: de los sus ojos tan fuertemente
llorando [Annimo: Poema de Mio Cid]
Elipsis: supresin de elementos en la
frase, sin que se altere la comprensin, con
lo que dota a sta de energa,
concentracin y poder sugestivo. Se
sobreentiende el elemento elidido.
Ej.: Y se nace por qu? por quin, qu
quiso? [Blas de Otero]
Asndeton: se prescinde de las
conjunciones para dar ms rapidez, viveza
y sensacin de agilidad a la frase.
Ej.: fueros le da su osada, / le disculpa su
riqueza, / su generosa nobleza, / su
hermosura varonil [Jos de Espronceda].
Polisndeton: repeticin de
conjunciones que no son estrictamente
necesarias; produce un tono solemne y
lento.
Ej.: reman que reman que reman / nunca
de remar descansan! [Jorge Guilln].
Anfora: repeticin de una palabra al
comienzo de cada periodo (frase o verso).
Ej.: Diana en corneta de fuego, / diana del
pobre y del ciego, / diana de la
madrugada. [Nicols Guilln]
Anadiplosis: repeticin de una
palabra al final de un periodo y al comienzo
del siguiente.
Ej.: cuando morir es ir donde no
hay nadie / nadie, nadie... [Blas de Otero]
Epanadiplosis: repeticin de una
palabra al comienzo y al final del mismo
periodo.
Ej.: Verde que te quiero verde [Federico
Garca Lorca].
Epfora: repeticin de una palabra al
final de varios periodos.
Ej.: A corazn suenan, resuenan,
resuenan [Rafael Alberti].
Polptoton: repeticin de una misma
palabra en varios de sus accidentes
gramaticales; por ejemplo, de un verbo en
distintas formas de su conjugacin:
Ej.: soy un fue, y un ser y un es cansado
[Francisco de Quevedo].
Hiprbaton: alteracin del orden
lgico o gramatical de la frase. Se utiliza
para realzar alguna palabra o concepto,
como recurso intensificador de su
contenido, as como para embellecer o dar
elegancia a la frase.
Ej.: Por ti el silencio de la selva
umbrosa; / por ti la soledad y apartamiento
/ del solitario monte me agradaba.
 [Garcilaso de la Vega] (Orden lgico
gramatical: "El silencio de la selva
umbrosa, la soledad y apartamiento del
solitario monte me agradaban por ti").
Paralelismo: repeticin de la misma
estructura sintctica en dos o ms
periodos; puede llevar implcita
la anfora. Puede ser:
Sinonmico: repite
aproximadamente el mismo
contenido.
Ej. que los gritos de angustia del
hombre los ahogan con cuentos
que el llanto del hombre lo taponan
con cuentos [Len Felipe].
Antittico es decir, de contenidos
opuestos.
y la carne que tienta con sus frescos
racimos,
y la tumba que aguarda con sus
fnebres ramos. [Rubn Daro].
Sinttico: desarrolla nuevos
contenidos.
Por lo visto es posible declararse
hombre.
Por lo visto es posible decir No. [Jaime
Gil de Biedma]
2.6.3. Plano Lxico-Semntico
Como dijimos anteriormente, los niveles de la lengua
estn fuertemente interrelacionados, por lo que no hemos
podido, evidentemente, obviar en los anteriores apartados
el anlisis de la significacin. Sin embargo, debemos
detenernos en determinados recursos estudiados por la
semntica cuya aparicin y funcin en el texto es
substancial.
La frecuencia de determinados tipos de palabras, su
seleccin, la riqueza lxica... son elementos importantes a
considerar en el comentario de textos, as como las
caractersticas del lxico utilizado en razn de su origen
literario, procedencia lingstica y medio social: arcasmos,
cultismos, neologismos, barbarismos, casticismos,
vulgarismos...
Los valores contextuales, la connotacin y los
fenmenos semnticos como la homonimia, la polisemia o
la antonimia pueden tener particular relevancia.
Especial estudio y detenimiento merecern en
nuestro comentario
los tropos (metfora, metonimia y sincdoque, imagen, s
mbolo yalegora).
As pues, las figuras ms significativas en este plano
sern:
Homonimia: cuando varios
significados han confluido en un solo
significante.
Ej.: Cuando ests recin muerto / an con
la tibia tibia [Gloria Fuertes].
Polisemia: que implica el juego con
los distintos significados de una palabra.
Ej.: las bocas se encuentran y
luchan tibiamente [Julio Cortzar].
Anttesis o Antonimia: palabras de
significacin contraria. Para marcar el
contraste se puede acudir a la repeticin de
trminos en las frases contrapuestas, a dar
a estas forma semejantes o a establecer
entre ellas alguna correlacin.
Ej.: Ayer naciste y morirs maana.
Para tan breve ser quin te dio vida?
Para vivir tan poco ests lucida.
Y para no ser nada ests lozana. [Luis de Gngora]
Paradoja: es la unin de dos ideas en
apariencia irreconciliables; es decir, una
anttesis aparente, pues resulta no serlo
debido al significado figurado de uno o dos
de los trminos.
Ej.: Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro! [...]
Oh cauterio suave!
Oh regalada llaga! [San Juan de la Cruz].
Juegos de palabras. Son muy
diversos; entre ellos encontramos:
Retrucano: alterando el
orden de las palabras.
Ej.: Piensa el sentimiento, siente
el pensamiento [Miguel de
Unamuno].
Calambur: jugando con las
slabas de las palabras.
Ej.: Yo no soy un intelectual,
todo lo ms un telectual que
est in [Juan Garca Hortelano].
Diloga o equvoco: es un tipo
especial de polisemia, con
carcter satrico.
Ej.: el gran maestro
apareca [...]dotado de una
metafsica original, dotado de
simpatas en el gran
mundo, dotado de una gran
cabeza [Luis Martn-Santos]
Eufemismo: no menciona
directamente aquello a lo que se refiere,
sino que lo elude mediante otra palabra o
rodeo de palabras.
Ej.: definitivamente / duerme ya un sueo
tranquilo y verdadero. [Antonio Machado]
Interrogacin retrica: es aquella
interrogacin que no pide respuesta, sino
que sirve para acentuar la idea que en ella
se incluye.
Ej.: No ha de haber un espritu valiente? /
Siempre se ha de sentir lo que se dice? /
Nunca se ha de decir lo que se
siente? [Francisco de Quevedo]
Apstrofe: es la invocacin
exclamativa dirigida a un ser presente o
ausente, real o imaginario.
Ej.: Oh dulces prendas, por m mal
halladas! [Garcilaso de la Vega].
Perfrasis: no expresa la idea
directamente, sino mediante un rodeo que
permite detenerse ms detalladamente en
la descripcin.
Ej.: Aquel ave / que dulce muere y en las
aguas mora. [Luis de Gngora]
Irona: con ella se da a entender lo
contrario de lo que literalmente se dice,
generalmente con fines de burla. Si se hace
con intencin cruel, hiriente, se le
llama sarcasmo.
Ej.: Dnde has aprendido a hablar as a los
nios? Contina as y te llamarn de
usted... [Juan Garca Hortelano].
Hiprbole: se origina al exagerar los
trminos, aumentar o disminuir
desproporcionadamente objetos, acciones,
cualidades...
Ej.: el humor corrosivo de tus manos
feroces / que cortaban la leche y
oxidaban el oro / y marchitaban las
flores [Gabriel Garca Mrquez].
Personificacin o prosopopeya : [9]

consiste en otorgar cualidades de seres

animados a seres inanimados, o cualidades
propiamente humanas a seres no humanos.
Ej.: Con mi llorar las piedras
enternecen / su natural dureza y la
quebrantan [Garcilaso de la Vega].
Animalizacin: dotar de cualidades
propias de algn animal a seres humanos.
Ej.: Ante el mostrador, los tres
visitantes, reunidos como tres pjaros
en una rama, ilusionados y
tristes... [Ramn del Valle-Incln].
Cosificacin: aplicar cualidades de
cosa a persona.
Ej.: Si eres campana, dnde est el
badajo?; / si pirmide andante, vete a
Egipto [Francisco de Quevedo].
Sinestesia: dotar de cualidades
sensoriales a un sustantivo que
objetivamente no puede poseerlas, ya que
stas corresponden a un sentido con el que
no puede ser percibido el referente de
dicho nombre.
Ejs.: Yo soy aquel que ayer no ms
deca / el verso azul y la cancin
profana [Rubn Daro]. Sobre la
tierra amarga [Antonio Machado].
Smil o comparacin: compara un
trmino real con otro imaginario que posee
alguna cualidad anloga. A diferencia de la
metfora no identifica los trminos, sino
que mantiene el trmino de la comparacin
(como, tal, tal que, como si...)
Ej.: era como el tiempo delicuescente, algo
como chocolate muy fino [Julio Cortzar]
Metfora: como en el smil, la base
es una comparacin, pero a diferencia de
ste, en la metfora se establece
una identidad entre los dos trminos, el
real [r] y el imaginario [i], basndose en
una relacin de semejanza. Se distinguen
dos tipos:
metfora impura (cuando se
expresan los dos trminos).
Puede utilizar distintas frmulas:
r es i: El sol es
un globo de fuego, /
la luna es
un disco morado (Antonio
Machado); lamos que ser
is maana liras / del
viento perfumado en
primavera [Antonio
Machado].
r de i: peinando sus
cabellos de oro
fino [Garcilaso de la Vega]
i de r: El jinete se
acercaba / tocando el
tambor del llano [Federico
Garca Lorca]
r, i (metfora
aposicional): las palabras,
guantes
grises [OctavioPaz].
r: i: Sifn: agua con
hipo [Ramn Gmez de la
Serna]
metfora pura (cuando slo se
expresa el trmino imaginario).
Ej.: Su luna de
pergamino [pandero] / Precio
sa tocando viene [Federico
Garca Lorca].
Metonimia y Sincdoque: al igual
que en la metfora, se sustituye un trmino
real por otro imaginario; pero, en este caso,
la relacin se establece por causalidad,
contigidad o sucesin de los trminos
(metonimia), o por cantidad la
sustitucin del todo por la parte, o
viceversa (sincdoque). Hoy en da no
suele distinguirse entre una y otra, pues
sus fronteras significativas no estn claras
en muchos casos .[10]

Ej.: en el corredor se agrupan, bajo la luz

de una candileja, pipas, chalinas y
melenas del modernismo [Ramn del
Valle-Incln].
Smbolo: en esta figura el trmino
real es un concepto abstracto, que es
sustituido por un elemento concreto, por lo
que la relacin entre ambos no puede ser,
como en la metfora, de parecido, sino de
origen psicolgico o convencional.
Ejs.: Nuestras vidas son los ros [Jorge
Manrique]. El roble es la guerra, el roble /
dice el valor y el coraje [Antonio Machado].
Imagen: en este trmino podemos
incluir toda figura que, como el smil,
la metfora, la metonimia, la sincdoque o
el smbolo, consista en la sustitucin de un
trmino real por otro imaginario. Sin
embargo, solemos reservarlo a aquella
sustitucin que no se ha basado en una
relacin objetiva o correspondencia
aceptada culturalmente, sino en algn
elemento irracional.
Ej.: La aurora de Nueva York tiene / cuatro
columnas de cieno / y un huracn de
negras palomas / que chapotea las aguas
podridas. [Federico Garca Lorca].
Alegora: es una representacin
continuada de trminos imaginarios (i1, i2,
i3, i4...) que corresponden a trminos reales
 (r1, r2, r3, r4...), formando un conjunto global
(R) de significacin metafrica (I). Ej.:
No pensis que es un libro necio, de devaneo,
un ni por burla tomis algo de lo que os leo,
pues como buen dinero custodia vil correo
as, en feo libro est saber no feo.
El ajenuz, por fuera, negro es ms que caldera
y por dentro muy blanco, ms que la peavera;
blanca, la harina yace so negra tapadera,
lo dulce y blanco esconde la caa azucarera.
Bajo la espina crece la noble rosa flor,
so fea letra yace saber de gran doctor;
como so mala capa yace buen bebedor,
as, so mal tabardo, est el Buen Amor .
[11]

[Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: Libro de

Buen Amor.]

3. LA MTRICA
Las diversas concepciones del ritmo, as como las
distintas peculiaridades de cada lengua, han dado lugar a
diferentes sistemas de versificacin. La expresin del
pensamiento es susceptible de distribucin simtrica en
secuencias que se correspondan. As surgen multitud de
formas de correlacin y reiteracin que se dan tanto en
prosa como en verso. Estas reiteraciones suelen tener
como fin esencial el remarcar el significado de lo que se
expresa. Son especialmente interesantes los distintos tipos
de paralelismo (sinonmico y antittico) que observamos
en las literaturas ms antiguas y en las formas ms
tradicionales del saber popular (sentencias, refranes...). A
estos fenmenos de reiteracin se unen aquellos que
proceden de la msica origen del verso, como son
el cmputo silbico, la disposicin acentual,
las pausas y la rima.
 3.1. El Verso
3.1.1. El Cmputo Silbico
La versificacin cuantitativa, que distingua slabas
largas y breves, era el principio fundamental de la poesa
griega y latina. Por esto, en estas lenguas, los versos no
eran medidos por el nmero de slabas, sino que stas se
agrupaban en pies mtricos, conjuntos de slabas que
tenan la misma duracin. As, el pie
llamado espondeo (formado por dos slabas largas: )
tena el mismo valor rtmico en cuanto al cmputo mtrico
que el llamado dctilo (una slaba larga y dos breves:
). Al desaparecer en la lengua romance la distincin
entre slabas largas y breves, los versos fueron tendiendo a
regularizar el nmero de slabas.
Ahora bien, en la pronunciacin real las slabas fonticas
no coinciden exactamente con las slabas gramaticales, ya
que las palabras no se pronuncian marcadamente
separadas y se tiende a unir las vocales en diptongos. As,
al medir un verso se han de tener en cuenta todos aquellos
fenmenos fonticos que son caractersticos de una diccin
natural. Las llamadas licencias mtricas son muchas
veces una forma de acercarse a dicha pronunciacin.
La sinalefa unin en una sola slaba de la[-s] ltima[-s]
vocal[-es] de una palabra con la[-s] primera[-s] de la
siguiente no constituye nunca una libertad potica, sino
que se da en el verso con la misma espontaneidad que en
la lengua hablada:
Cuan-do en a-ques-te va-lle al fres-co vien-to [11]
Y o-ro de su ca-be-llo dio a tu fren-te [11]

No es obstculo para la sinalefa el que entre las

vocales se interponga una h, ya que sta es muda : [12]

Un tiem-po ho-lla-ba por al-fom-bras ro-sas [11]

Lo antinatural es el reemplazarla por el hiato. Esto

sucede, por ejemplo, en los poetas del mester de clereca,
que tenan a gala escribir a slabas contadas, es decir,
conforme a las reglas de la gramtica, para diferenciarse
de la poesa popular de tradicin oral. De todas formas, los
poetas acuden a veces al hiato para regularizar el verso.
 Se dice que hay sinresis cuando dos vocales contiguas
en una palabra que forman hiato se unen en un diptongo:
A-rea co-mo do-ra-da ma-ri-po-sa [11]

La diresis consiste en escindir las vocales de un

diptongo, pronuncindolas como slabas distintas:
En su can-ci-n con-ta-ba [8]

Adems, hay que tener en cuenta la posicin del ltimo

acento en el verso. Si ste recae en la penltima slaba
acentuacin llana o grave, no afecta al cmputo
silbico. Si acta en la antepenltima acentuacin
esdrjula se cuenta una slaba menos, ya que las dos
ltimas slabas se pronuncian muy seguidamente. Por fin, si
el ltimo acento coincide con la ltima slaba acentuacin
aguda, sta se alarga, por lo que se cuenta una slaba
ms.
En castellano, los versos se agrupan en dos grandes
grupos, segn su nmero de slabas mtricas: versos de
arte menor (de dos a ocho slabas) y versos de arte
menor (de nueve en adelante). Vase el siguiente
esquema:
NMERODE SLAB
VERSO
AS

>
2 BISLABO
>
3 TRISLABO
>
4 TETRASLABO
ARTE MEN >
5 PENTASLABO
OR
>
6 HEXASLABO
>
7 HEPTASLABO
>
8 OCTOSLABO

ARTE MAYO 9 > ENEASLABO

R
 >
10 DECASLABO
>
11 ENDECASLABO
>
12 DODECASLABO
>
14 ALEJANDRINO
> HEXADECASLAB
16
O

3.1.2. La Acentuacin
Uno de los elementos que contribuyen al ritmo del
poema es la disposicin regular de los acentos en los
versos. Los aspectos que vamos a tratar en relacin con el
acento, y que pueden ser tenidos en cuenta en el
comentario de textos si aportan efectos rtmicos relevantes
son: acento estrfico (ritmo de intensidad); posicin de
los acentos en los versos (rtmicos, extrarrtmicos,
antirrtmicos); periodo rtmico por la posicin de los
acentos; y, por ltimo, estudiaremos el caso especial de
la acentuacin del verso endecaslabo.
3.1.2.1. Acento Estrfico
Recordemos que a efectos de cmputo silbico todo
verso tiene siempre un acento en la penltima slaba, ya
que si el verso acaba en acentuacin aguda, la slaba se
alarga, aadindose una slaba ms, y si acaba en palabra
esdrjula, las dos ltimas slabas se acortan, equivaliendo
a una sola. Este acento fijo en la penltima slaba recibe el
nombre de acento estrfico.
3.1.2.2. Posicin de los Acentos del Verso
Todos los acentos del verso que coinciden con el acento
estrfico en situarse en slaba par o impar son acentos
rtmicos. Por ejemplo, si el acento estrfico va en slaba
par, todos los acentos del verso que vayan en slaba par
son acentos rtmicos; de la misma forma, si el acento
estrfico va en slaba impar, todos los acentos del verso
que vayan en slaba impar son acentos rtmicos.
 Los acentos del verso que no coinciden con el signo, par
o impar, del acento estrfico, son acentos
extrarrtmicos.
Por fin, puede darse el caso de que junto a una slaba
que lleva acento rtmico aparezca otra slaba acentuada; el
acento de esta slaba es acento antirrtmico.
3.1.2.3. Periodo Rtmico por la Posicin de los Acentos
Apoyndose en los pies mtricos de la mtrica latina,
que era de naturaleza cuantitativa y no de intensidad,
Toms Navarro Toms ha sealado varios tipos de ritmos
[13]

en el verso castellano, equiparando la slaba

acentuada con la slaba larga y la slaba tona con la
slaba breve. Los fundamentales pies mtricos de la
versificacin latina
son: yambo [ ], troqueo [ ], dctilo [ ], anfbrac
o [ ] y anapesto []. Sin embargo, en nuestra
opinin , esta equiparacin es arbitraria y supone
[14]

violentar la base mtrica del castellano que no se basa en

la cantidad (slaba larga y slaba breve), sino de intensidad
(slaba tnica y slaba tona). Por este motivo no creemos
necesario profundizar en este aspecto, al menos al nivel de
los estudios de Bachillerato. Baste decir que, segn esta
teora, la parte del verso comprendida desde la slaba que
recibe el apoyo [primer acento del verso] hasta la que
precede al ltimo constituye el perodo rtmico interior [...]
Dentro del perodo las palabras se organizan
en clusulas o ncleos de dos o tres slabas. En la
sucesin de los versos, los perodos interiores y los
de enlace [...] se suceden regularmente a la manera de los
compases de una composicin musical y la forma de la
clusula corresponde generalmente al tipo trocaico [ o] o
al tipo dactlico [ o o]. As, por las caractersticas de sus
clusulas, el perodo rtmico puede ser de ritmo
trocaico, dactlico o mixto. Las slabas anteriores al primer
acento (anacrusis) y las slabas correspondientes a la rima
(que junto al anacrusis del verso siguiente formaran
el perodo de enlace) no se tienen en cuenta a efectos
rtmicos.
 En lneas generales, s puede decirse que el ritmo
dactlico ofrece intensidad y rapidez, el trocaico es
lento y grave, mientras que el mixto no ofrece una
especial inflexin.
En la poesa espaola, solamente durante
el Modernismo se han tenido en cuenta estos aspectos de
la mtrica latina, adaptndolos a nuestro idioma. Vase,
por ejemplo, este verso de Rubn Daro, de ritmo dactlico
muy marcado:
nclitas razas ubrrimas, sangre de Hispania fecunda,
o o o o o o o o o o [ o
3.1.2.4. La Acentuacin del Endecaslabo
En el caso de este verso, por razones en que no nos
vamos a detener, su ritmo es claramente identificable por
la posicin del primer acento en el verso. As, se han
distinguido cuatro tipos fundamentales:
o Enftico: Primer acento en la
primera slaba del verso. Ritmo muy marcado,
intenso.
+
o Heroico: Primer acento en la
segunda slaba. Ritmo llano, equilibrado y
Intensid
uniforme.
ad
o Meldico: Primer acento en la
tercera slaba. Ritmo suave y apacible.

o Sfico: Primer acento en la cuarta
slaba. Ritmo lento y sosegado.

3.1.3. La Pausa Versal y la Cesura

Las pausas principales del poema son: la que ocurre en
el final de un verso (pausa versal), de una estrofa (pausa
estrfica) y en el interior de versos compuestos (cesura).
Estas pausas rechazan cualquier sinalefa entre dos versos
o hemistiquios seguidos.
Es de notar que la pausa versal puede romper un
sintagma, estableciendo una separacin entre las palabras
que lo constituyen, producindose entonces el
llamado encabalgamiento. ste no consiste, como se
comenta a menudo, en unir dos versos eliminando la pausa
versal, sino precisamente en separar elementos del
sintagma que normalmente estn fuertemente unidos (por
ejemplo, un sustantivo y un adjetivo), manteniendo esta
pausa en un lugar que no es habitual en la lengua hablada.
El efecto que produce es el de subrayar el significado de
las palabras que quedan separadas al final de un verso y al
principio del siguiente.
La cesura es la pausa que se establece en el interior de
un verso . Todos los versos de arte mayor necesitan de la
[15]

cesura, por evidentes razones fonticas. Las partes en que

la cesura divide el verso se denominan hemistiquios.
Cuanto ms largos sean el grupos fnicos separados por la
cesura, ms bajo resultar el tono y ms solemne resultar
el verso. Por el contrario, numerosas pausas internas
formarn grupos fnicos reducidos y el ritmo ser ms
rpido y alegre.

3.1.4. La Rima
Entendemos por rima la repeticin de los mismos
sonidos al final de los versos. Esta repeticin ha de
efectuarse a partir de la ltima vocal tnica y puede ser de
dos tipos:
Asonante: si slo coinciden las vocales. Ej.:
Esta noche ha pasado A
Santiago B
su camino de luz en el cielo. A
Lo comentan los nios B
jugando
con el agua de un cauce
sereno.

Consonante: si coinciden exactamente

vocales y consonantes. Ej.:
Amor, amor, a
que estoy herido. b
Herido de amor huido; b
herido, b
muerto de amor. a
Decid a todos que ha sido b
el ruiseor. a
3.1.5. Clases de Verso
Teniendo en cuenta el uso o no uso del cmputo silbico
y de la rima, podemos distinguir los siguientes tipos de
versos:
Versos sueltos: son aquellos que mantienen
la medida de los dems versos de la estrofa que
riman entre s, pero no riman con ninguno de ellos.
Versos blancos: igual que en el caso anterior,
pero ningn verso de la estrofa rima.
Versos libres: no siguen ninguna medida,
pero riman entre s.
Versculo o lnea potica: los versos no
siguen ninguna medida ni riman entre s. El criterio del
poeta para establecer el ritmo no se basa en las
normas tradicionales, sino que obedecen a razones
como la disposicin acentual, el uso de los distintos
tipos de paralelismo y correspondencias semnticas .[16]

3.2.La Estrofa
Una estrofa es un conjunto de versos ms o menos
prefijado por la tradicin literaria. En sus orgenes
responda a las lneas meldicas y rtmicas del canto
acomodado a las evoluciones y variaciones simtricas de la
danza. El repertorio de las distintas combinaciones
estrficas fue multiplicndose desde que la poesa se fue
independizando de la msica y empez a componerse
principalmente para la lectura.
El siguiente esquema puede resultar til para establecer
un criterio de clasificacin:

PRINCIPALES ESTROFAS CASTELLANAS

N DE ESTROFA MEDIDA RIMA ESQUEMA
VERSOS DE MTRICO
 VERSOS
Indiferent
2 Pareado Indiferente
e
aa

Endecaslabo Consonant
Terceto s e
ABA

3 Consonant
Tercetilla Arte Menor
e
aba

Sole Arte Menor Asonante aa

Copla Octoslabos Asonante aa

Indiferent
Redondilla Octoslabos
e
abba

Indiferent
Cuarteta Octoslabos
e
abab

Endecaslabo Consonant
Cuarteto s e
ABBA
4 Serventesi Endecaslabo Consonant
ABAB
o s e
Heptaslabos
Seguidilla y Asonante 7a 5b 7a 5b
Pentaslabos
Cuaderna Alejandrinos
Consonant
AAAA
Va e
Esquema variable,
aunque ajustado a
condiciones:
Consonant
Quinteto Arte Mayor
e
* No pueden rimar entre
s ms de dos versos
seguidos.
* Los dos ltimos no
5 pueden formar pareado.
Consonant
Quintilla Arte Menor
e * No puede quedar
ningn verso suelto.
Endecaslabo
Consonant
Lira sy
e
7a 11B 7a 7b 11B
Heptaslabos
Consonant
Sextina Arte Mayor
e
Esquema variable, pero
con las mismas
Consonant condiciones que el
Sextilla Arte Menor
e quinteto y la quintilla.
6
Copla de Octoslabos
Consonant
Pie y
e
8a 8b 4c 8a 8b 4c
Tetraslabos
Quebrado
Heptaslabos
Seguidilla 7 5a 7 5a 5b 7
7 y Asonante
5b
con bordn Pentaslabos
Octava Endecaslabo Consonant
ABABABCC
Real s e
8
Copla de Dodecaslab Consonant
ABBAACCA
Arte Mayor os e
 Consonant
10 Dcima Octoslabos
e
abbaaccddc

Se trata de una estrofa

mixta, formada por dos
cuartetos y dos tercetos.:
ABBA ABBACDC D
CD
La disposicin de los
tercetos puede variar;
por ejemplo: CDE DCE. En
raras ocasiones se le
Endecaslabo Consonant
14 Soneto s e
puede aadir un
estrambote, de
estructura variada.
El Modernismo us una
variante de procedencia
francesa, con versos
alejandrinos en lugar de
endecaslabos y
serventesios en lugar de
cuartetos.

Series de aaaaa
Romance Octoslabos Asonante
a...
nmero
aaaaa
indetermina Endecha Heptaslabos Asonante
a...
do de versos
aaaaa
Romancillo Hexaslabos Asonante
a...
Romance Endecaslabo Consonant AAAAA
Heroico s e A...

A B A B C B D C D...
Tercetos XYXY
Endecaslabo Consonant La ltima estrofa es un
Encadenad s e serventesio para que no
os quede ningn verso
suelto.
Endecaslabo Distribucin libre.
Consonant
Silva sy
e
Pueden quedar versos
Heptaslabos sueltos.
Silva en la que la rima va
Silva Endecaslabo distribuida como en el
romance; por
Arromanza sy Asonante ejemplo:
Heptaslabos
da 7 7a 7 11A 7 11A
7a...

Endecaslabo Como la silva. Una vez

Consonant establecida la estrofa, su
Estancia sy
e estructura se repite a lo
Heptaslabos largo del poema.
Variable: consta de un
estribillo y varias
estrofas en las que el
ltimo verso rima con el
Zjel Arte Menor Asonante estribillo y los restantes
lo hacen entre s:; por
ejemplo:
aa bbba

Villancico Arte Menor Asonante Variable: estrofas de

cuatro o, a veces, tres
versos. Varias
combinaciones posibles;
por ejemplo:
 abba cdcd abb
a e f e f...

4. Conclusin y Sntesis
Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo
con un resumen lo ms breve posible de aquellos aspectos
que ms nos hayan llamado la atencin por su fuerza
expresiva, por la originalidad o novedad de su tratamiento
temtico, por la representatividad de sus formas y
contenidos en relacin con el autor, la poca, el
movimiento literario... Se trata de sintetizar las ideas
esenciales de nuestro comentario. No debemos confundir
esto con una valoracin personal apoyada slo en gustos
estticos particulares, que son esenciales para el disfrute
de la obra literaria, pero que aqu no son revelantes.

Inicio del documento

NOTAS

[1] El hecho de que el autor pretenda una finalidad til (como la denuncia
de injusticias sociales, el adoctrinamiento ideolgico del lector...) siempre
debe estar subordinado a la finalidad esttica. Si no fuera as, nos
encontraramos ante un texto perteneciente a cualquiera de las disciplinas
humansticas (Filosofa, Moral, Historia, Sociologa...), no a un texto literario,
en el que la funcin del lenguaje predominante ha de ser la funcin
potica, mediante la cual el texto adquiere verdadera significacin por el
tratamiento artificial al que es sometida la lengua, para descubrir o formar
nuevas significaciones que no estn presentes en el lenguaje comn.

[2] Fernando LZARO CARRETER y Evaristo CORREA CALDERN: Cmo se

comenta un texto literario. Ed. Ctedra. Col. Crtica y Estudios Literarios.
Madrid (1976 y siguientes).

[3] Como ayuda, podramos simplificar la clasificacin de los distintos

gneros y subgneros siguindole siguiente esquema:
PICA (verso) PICA (prosa) LRICA DRAMTICA DIDCTICA
o Formas Formas Formas En
Epopeya extensas mayores mayores verso
o o Novela o Himno o Tragedia o
Cantar (caballeresca, o Oda o Comedia Epstola
de gesta morisca, o Cancin o Drama o
o pastoril, senti- o Elega o Fbula
Romance mental, pica- o gloga Tragicomedi o
o pica resca, psicol- o Romance a Stira
culta gica, realista, lrico... o Auto o
naturalista...) sacramen- Aplogo
Formas
tal... o
Formas menores
Poema
breves o Letrilla Formas
didctico
o Novela o Villancico menores
-
corta o Zjel o
filosfico
o Cuento o Serranilla Entrems
o Leyenda o Endecha o Paso En
o Cuadro de o Cancin... o Jcara prosa
costumbres o Loa o
o Cuento o Baile Dilogo
folclrico... o doctrinal
Mojiganga o
o Sainete Ensayo
o Farsa o carta
o Vodevil... literaria
o
Fbula
o
Stira
o
Aplogo
[4]
Es importante diferenciar entre autor y narrador. El autor es la persona
que escribe el texto; el narrador es la voz que nos relata los hechos
sucedidos. El punto de vista o la actitud del narrador no tienen por qu
coincidir con la personalidad del autor. Vase este ejemplo, tomado de La
colmena de Camilo Jos Cela, en el que el narrador se distancia framente
de lo narrado para causar un mayor efecto:
[A Dorita, que trabaja de planchadora en un prostbulo]
La perdi un seminarista de su pueblo, en unas
vacaciones [...]. Dorita tuvo un hijo, y el seminarista, en
un permiso en que volvi al pueblo, no quiso ni verla [...].
A Dorita la echaron de su casa y anduvo una temporada
andando por los pueblos, con el nio colgado de los
pechos [...] la criatura fue a morir, una noche, en una
cueva que hay sobre el ro Burejo, en la provincia de
Palencia. La madre no dijo nada a nadie; le colg unas
 piedras al cuello y lo tir al ro, a que se lo comieran las
truchas. [La cursiva es nuestra]
[5]
Naturalmente, esto slo ser posible si se trata de un texto completo
(por ejemplo, un soneto) o de un fragmento que presente una unidad y una
relacin determinada entre distintos elementos del mismo. Si no es as,
este apartado puede obviarse.
[6]
Recurdese que artificial es un derivado de arte. Equivale, pues a
decir habilidad, tcnica, oficio por oposicin a lo que es natural.

[7]
A estos aspectos dedicamos el apartado La Mtrica.

[8]
Vase ms adelante, junto con las figuras que afectan a este plano.

[9]
Tanto la personificacin como la animalizacin y la cosificacin suelen
realizarse mediante procedimientos metafricos.

[10]
Si nos atendemos a la distincin clsica, sera metonimia la expresin
de:
o causa por efecto: vive de su trabajo (sueldo).
o efecto por causa: respeto las canas (vejez).
o instrumento por el que lo maneja: un famoso espada (torero).
o lugar de procedencia por el producto: tom un jerez(vino).
o autor por la obra: leo a Caldern.
o lo fsico por lo moral: un hombre sin corazn.
o ...
Del mismo modo, se consideraran sincdoque:
o la parte por el todo: un rebao de mil cabezas (animales).
o el todo por la parte. la ciudad entera (sus habitantes) se ech a la
calle.
o la materia por el objeto: sonaban los bronces (las campanas).
o continente por contenido: tom tres copas.
o singular por plural: el perro es fiel [Todos los perros son fieles].
Como podemos observar, las diferencias entre metonimia y sincdoque
son borrosas y, estilsticamente, poco pertinentes, por lo que podemos
utilizar indistintamente ambos trminos.

[11]
Debe tenerse en cuenta que la h inicial procedente de f- latina no es
muda en la lengua espaola hasta el siglo XVII. Por esto, es normal que,
en estos casos, no se verifique la sinalefa en nuestros poetas del Siglo de
Oro:
Cu-bra de nie-ve la her-mo-sa cum-bre [11]

Y vis-te de her-mo-su-ra y luz no u-sa-da [11]

Su pronunciacin como consonante aspirada an se mantiene en algunas

zonas de Andaluca occidental y Extremadura.

[12]
Debe tenerse en cuenta que la h inicial procedente de f- latina no es
muda en la lengua espaola hasta el siglo XVII. Por esto, es normal que,
en estos casos, no se verifique la sinalefa en nuestros poetas del Siglo de
Oro:
Cu-bra de nie-ve la her-mo-sa cum-bre [11]
Y vis-te de her-mo-su-ra y luz no u-sa-da [11]
Su pronunciacin como consonante aspirada an se mantiene en algunas
zonas de Andaluca occidental y Extremadura.

[13]
Toms Navarro Toms es quien ha desarrollado esta teora en El arte del
verso, Buenos Aires (1965) y, especialmente, en Mtrica espaola, Ed.
Guadarrama, Madrid (1974 y siguientes). Las citas que siguen se refieren
a este ltimo libro.

[14]
Y en la de varios crticos, como, por ejemplo, Jos Mara Dez Borque,
en El comentario de textos literarios, Madrid [1977 y siguientes].

[15]
As lo seala Toms Navarro Toms: Como rasgo de permanente filiacin
entre el verso y la fonologa de la lengua destaca el hecho de que dentro
del cuadro de la versificacin espaola el metro que predomina por la
frecuencia y extensin de su cultivo es el octoslabo, cuya medida
coincide precisamente con la de la unidad meldica o grupo fnico en la
comn elocucin del idioma. (Mtrica espaola, pg. 31).

[16]
Los criterios de clasificacin que adoptamos aqu pueden variar con
respecto a los que utilizan otros autores y manuales, ya que no existe
unanimidad de criterio. En muchas ocasiones se utiliza el trmino verso
libre tanto para el caso que aqu comentamos como para aquellos versos
a los que denominamos versculos. De todas formas, no deben
confundirse nunca los trminos verso libre (sin medida, pero con rima) y
verso suelto (con medida, pero sin rima).
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