CENTRO DE HUMANIDADES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGUSTICA
Fortaleza
2014
MARIA DA GRAA DOS SANTOS FARIA
FORTALEZA
2014
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao
Universidade Federal do Cear
Biblioteca de Cincias Humanas
____________________________________________________________________________
F235a Faria, Maria da Graa dos Santos.
Aluso e citao como estratgias na construo de pardias e parfrases em
textos verbo-visuais /
Maria da Graa dos Santos Faria. 2014.
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________________________
Profa. Dra. Mnica Magalhes Cavalcante (Orientadora)
Universidade Federal do Cear UFC
________________________________________________________________
Prof. Dr. Valdinar Custdio Filho (1 Examinador)
Universidade da Integrao Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira Unilab
________________________________________________________________
Profa. Dra. Lia Cruz de Menezes (2 Examinadora)
Universidade da Integrao Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira Unilab
________________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Margarete Fernandes de Sousa (3 Examinadora)
Universidade Federal do Cear UFC
________________________________________________________________
Profa. Dra. Ana Clia Clementino Moura (4 Examinadora)
Universidade Federal do Cear UFC
_________________________________________________________________
Profa. Dra. Sonia Maria Correa Pereira Mugschl (Suplente Externo)
Universidade Federal do Maranho- UFMA
_________________________________________________________________
Profa. Dra. Aurea Suely Zavam (Suplente Interno)
Universidade Federal do Cear UFC
A Felipe, meu filho amado: alegria maior da minha vida.
Agradecimentos
Agradeo,
Em primeiro lugar, a Deus, criador de todas as coisas e a razo de tudo.
Aos meus pais (in memoriam) Aurea e Manuel, primeira bno divina e
grandes mestres de inestimveis e inesquecveis lies de vida.
1 INTRODUO ......................................................................................................................... 12
2 METODOLOGIA ..................................................................................................................... 19
2.1 Caracterizao da pesquisa ..................................................................................................... 19
2.2 Delimitao do universo ......................................................................................................... 20
2.3 Construo de dados e procedimentos de anlise................................................................... 21
3 CONCEPO DE TEXTO E DILOGO ENTRE TEXTOS.................................................. 23
3.1 Dialogismo, polifonia, heterogeneidade e intertextualidade .................................................. 24
3.2 Intertextualidade e transtextualidade ...................................................................................... 32
3.3 Intertextualidade de copresena e derivao .......................................................................... 42
3.4 Pardia e parfrase.................................................................................................................. 53
3.5 Intertextualidade stricto sensu e lato sensu ............................................................................ 60
3.6 Cruzando teorias ....................................................................................................................68
4 INTERTEXTUALIDADE E TEXTOS VERBO-VISUAIS ..................................................... 71
4.1 O uso dos signos imagticos e verbais das charges e cartuns.................................................76
4.2 A multimodalidade da charge.................................................................................................83
5. POR UMA NOVA CARACTERIZAO DAS TRANSFORMAES POR MEIO
DE COPRESENAS .................................................................................................................... .88
5.1 As copresenas como constitutivas das pardias e travestimentos ........................................ .92
5.2 Modos de aludir e parodiar ....................................................................................................101
6. CONSIDERAES FINAIS................................................................................................109
REFERNCIAS...........................................................................................................................112
ANEXOS
13
1 INTRODUO
1
O original data de 1982.
15
2 METODOLOGIA
podem contribuir para uma nova redistribuio classificatria, que atende a variados
gneros verbo-visuais e que mais aplicvel ao ensino da intertextualidade nos cursos
fundamental e mdio.
Em outras palavras, uma pesquisa explicativa , de uma certa forma, uma
sequncia da pesquisa descritiva, visto que, ao se explicar um fenmeno, , tambm,
necessrio descrev-lo.
que todo texto absoro de outro texto, pois tambm essa noo de intertextualidade
ampla constitutiva da linguagem.
De acordo com Bakhtin (2003, p. 203):
Neste caso, a palavra marginal refere-se a uma via expressa, mas pode ser lida
gfcomo uma caracterizao de um personagem poltico sobre o qual recaem suspeitas de
improbidade, com um sentido inegavelmente depreciativo, crtico, ainda mais reforado
por "Reconhecimento no tem preo). Esse reconhecimento" no destaca, de forma
proposital, o sentido positivo que s d quando se pretende homenagear algum
colocando seu nome em via pblica.
A intertextualidade, nesse sentido, um fenmeno que se manifesta de forma
implcita ou explcita entre dois textos. E, por mais que dialogismo e intertextualidade
sejam conceitos prximos, no h como sobrep-los, visto que a intertextualidade
requer uma ligao mais ou menos perceptvel em relao origem do texto que se est
retomando.
O dialogismo e a polifonia no podem, portanto, ser confundidos com a
intertextualidade, mesmo se a pensarmos em sentido amplo, como o fez Kristeva, com
base em Bakhtin. (...) todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto
absoro e transformao de um outro texto. (KRISTEVA, 1974, p. 64).
O conceito de polifonia pressupe que todo texto traz em sua constituio
uma pluralidade de vozes que podem ser atribudas ou a diferentes locutores, caso dos
discursos relatados, ou a diferentes enunciadores, quando se atesta que o locutor pode se
30
discurso proferido tem carter heterogneo, ou seja, ele nunca ser nico, pois h outros
discursos fundamentando, reforando, recebendo este discurso primeiro.
Essas vozes imprimem ao texto o carter de heterogeneidade, definido por
Authier-Revuz (1990) como heterogeneidade enunciativa. A Anlise do Discurso tem
como meta pontuar essas heterogeneidades, mas no para descrev-las, como o fez
Authier-Revuz (2004), e sim, para us-las como um meio de evidenciar a
interdiscursividade - meta maior dos analistas do discurso.
Authier-Revuz (1990) considera que a heterogeneidade pode se apresentar
de duas formas: a heterogeneidade constitutiva e a heterogeneidade marcada. A
heterogeneidade constitutiva refere-se ao princpio da interao entre sujeitos falantes,
ou seja, parte do princpio de que toda palavra proferida j foi utilizada anteriormente.
Esta parte da definio de heterogeneidade enunciativa retoma o conceito do dialogismo
bakhtiniano, mas a autora acrescenta a essa noo as vozes do inconsciente, dentro da
perspectiva freudo-lacaniana.
Por sua vez, a heterogeneidade mostrada pode ser marcada e no marcada.
A heterogeneidade marcada vem assinalada por marcas visveis, como o uso de aspas,
negrito e itlico; e as no marcadas manifestam-se pelo uso da ironia, do discurso
indireto livre e das aluses.
Baseada no dialogismo e na polifonia do crculo de Bakhtin e na Psicanlise
freudo-lacaniana, Authier-Revuz (1990) defende a noo de heterogeneidade como um
conceito parte, fundado no dialogismo e na polifonia, mas no coincidindo com eles.
A autora estabelece, apoiada no dialogismo, que a linguagem o campo do
heterogneo, do mltiplo, do no-Um. Isto , se a linguagem o campo do dilogo, e
esse dilogo constante e interminvel com inmeras vozes que se cruzam e se
entrecruzam, s vezes concordantes, outras vezes discordantes, ento a linguagem um
campo multifacetado.
E, por ser esse campo multifacetado, a linguagem exige do sujeito-
enunciador certas escolhas que vo se impondo ao longo da enunciao. Essas escolhas
quer conscientes quer inconscientes, vo revelando ou ocultando um tipo de sujeito-
enunciador e de sentidos que ele veicula por meio de suas enunciaes.
Se o dialogismo o princpio fundador, constitutivo da linguagem, e a
heterogeneidade caracterizada pelo princpio dialogal, logo se poderia supor que a
heterogeneidade seria tambm um princpio constitutivo da linguagem. Mas diremos
que no o , j que as heterogeneidades enunciativas de Authier-Revuz so formalizadas
32
cinco tipos, dentre eles aquilo que chamou de intertextualidade num sentido
reduzido.
Penlope e Telmaco; da Casa dos Fecios, como Nauscaa; Deuses , como Circe, olo
e Calipso ou ainda monstros e criaturas, como Cila, Ciclopes, Carbdis, Lotfagos e
Lestriges .
A paratextualidade constituda por uma relao textual menos explcita,
que contm informaes importantes do texto para fins de anlise literria. Essas
informaes podem surgir em partes do texto que remeterem a outros textos, como:
ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos, etc; notas
marginais, de rodap, de fim de texto: epgrafes, ilustraes, release, orelha, capa, e
tantos outros tipos de sinais... (p. 13).
Em outras palavras, o paratexto um texto paralelo, como no caso de finais
diferentes nas novelas, as verses de O Crime do Padre Amaro de Ea de Queirs, ou
os rascunhos dos poemas de O Guardador de rebanhos, de Fernando Pessoa. Para que
constituam o que estamos chamando, aqui, de intertextualidade stricto sensu,
necessrio que citem, refiram-se ou aludam a outro texto.
O conhecimento desses textos paralelos altera, portanto, a percepo e a
compreenso da leitura. Assim, discordamos de Koch, Bentes e Cavalcante (2007)
quando afirmam que o paratexto no constitui um caso de intertextualidade, pois, nessas
situaes, ela pode acontecer.
No caso de Fernando Pessoa, por exemplo, a existncia de rascunhos altera
a percepo sobre os poemas, tidos como resultado de uma inspirao sbita e
definitiva, quando, efetivamente, foram o produto de um trabalho rduo de elaborao e
reflexo. Confirma-se, assim, o que afirma Genette, sobre a deciso de Joyce de retirada
dos subttulos (j referidos) em Ulysses:
um dilogo filosfico imaginado pelo autor, entre personagens que se identificam como
Ele e Eu.
Como se v pela definio, a metatextualidade um fenmeno que
evidencia bem nossa tese de que as copresenas so muito importantes para a
configurao das derivaes. Na verdade, a metatextualidade se constitui por citaes
ou aluses a outro texto, no necessariamente identificadas pelo ttulo, mas que
presumem um conhecimento prvio do que se fala. Conforme Koch, Bentes e
Cavalcante (2007, p.133):
FONTE: http//iconlineinteratividade.ne10.uol.com.br/charge/2014.01.10.index.html#ch
43
s o amor, s o amor
Que conhece o que verdade
O amor bom, no quer o mal
No sente inveja ou se envaidece
s o amor, s o amor
Que conhece o que verdade
Ex.(4)
http://sulinhacidad3.blogspot.com.br/2013/10/tempo-charge.html
Na charge, (exemplo nmero 4), observamos o nome prprio que faz uma
referncia direta ao famoso cantor brasileiro que vegetariano e que agora faz
propaganda da carne de gado como excelente sugesto gastronmica. Podemos observar
tambm o elemento visual das linhas que cercam o trio bovino demonstrando que esto
tremendo de medo pelo risco de serem abatidas. Os olhos parados marcam uma
fisionomia assustada por serem alvos de algum que h anos vegetariano e que,
"repentinamente", decidiu voltar a comer carne. A referncia a Roberto Carlos e outros
indcios contextuais levam aluso ao texto do anncio da Friboi, protagonizado pelo
cantor.
O plgio, segundo Pigay-Gros (1996), uma citao no marcada, porque
so citados trechos de obra sem informar a autoria, em outras palavras, uma
apropriao indbita. A autora ilustra o caso com a atitude de Lautramont em Chants
47
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
modificado, ainda que mantenha o mesmo estilo. O pastiche, por sua vez, direciona-se
para a imitao de um estilo.
Essa releitura da classificao de Genette (2010), feita pela autora, nos
parece particularmente confusa, sobretudo porque suprime da classificao do autor
parmetros fundamentais, como o de transformao e o de imitao, alm de
subvalorizar as funes ou regimes ldico, satrico e srio que Genette utiliza. Alm
disso, diremos que Pigay-Gros (1996) ope os dois processos - derivao e copresena
- como se fossem mutuamente excludentes, o que nos parece um equvoco, o que
buscamos demonstrar ao longo desta pesquisa, atravs de anlise de exemplos como
este:
http://sulinhacidad3.blogspot.com.br/2013/10/tempo-charge-de-cleverton-gomes.html
51
Ex. (9)
Programa da Hebe Que gracinha, gente! Vocs no vo acreditar, mas
essa menina linda aqui foi retirada viva da barriga de um lobo, no mesmo?;
...Revista Veja Lula sabia das intenes do Lobo.;
...Folha de So Paulo Lobo que devorou menina era do MST...
2
O texto Chapeuzinho vermelho na mdia encontra-se na ntegra no anexo 1 desta pesquisa.
52
Outra questo que surge tambm relativa a outro ponto em comum nos
estudos de Genette e de Pigay-Gros: o de que cabe ao leitor reconhecer as
manifestaes intertextuais em um texto. Aceitamos a ideia de que a intertextualidade
no deixa de existir, mesmo que ela no seja reconhecida por um coenunciador X ou Y,
53
pois, certamente, poderia ser reconhecida por outros. Como lemos em Koch, Bentes e
Cavalcante (2007, p.128):
3
A primeira edio data de 1998.
54
de exaltao Ptria, como a Cano do Exlio, de Gonalves Dias, que encontra eco
em outros poemas, como a Cano de Exlio, de Casimiro de Abreu e a de Carlos
Drummond de Andrade; ou em obras como Fausto, de Goethe, que no se confunde
com o Doutor Fausto, de Thomas Mann, embora tenham sido inspiradas na mesma
fonte.
Mesmo com esses equvocos cometidos contra a parfrase, SantAnna
reconhece que ela permite que um texto, muitas vezes prolixo, torne-se claro, como
tambm serve de um eficiente instrumento de divulgao para a cincia, a arte e a
religio.
A parfrase, para o autor, seria, ento, mais do que um efeito estilstico e
retrico: seria um efeito ideolgico de um pensamento, f ou procedimento esttico
(p.22). E ainda acrescenta:
Ex. (14)
Disponveis em https://www.google.com/search?q=mona+lisa+e+mona+rica&hl=pt-
PT&client=gmail&rls=gm&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=QPCFUPbyC4f4
0gH80ICABQ&ved=0CCUQsAQ&biw=1366&bih=598
Ex. (15)
Disponveis em https://www.google.com/search?q=mona+lisa+e+mona+rica&hl=pt-
PT&client=gmail&rls=gm&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=QPCFUPbyC4f4
0gH80ICABQ&ved=0CCUQsAQ&biw=1366&bih=598
No exemplo (15), h um outro sentido para a palavra lisa que, desta vez,
ope-se a "crespa", ou seja, refere-se ao tipo de cabelo encaracolado que, nos ltimos
anos, vinha sendo evitado pelas mulheres, as quais vinham recorrendo bastante aos
produtos capilares de alisamento. Os cabelos alisados configuravam, ento, um padro
de beleza, de requinte.
Assim, SantAnna chega ao terceiro modelo, encadeando os quatro
conceitos: parfrase, pardia, estilizao e apropriao, assim dispostos.
Ex. (16)
assume sua orientao sexual". Dificilmente esse entendimento, que j faz parte da
memria discursiva dos falantes de nossa cultura, depender do fato de se saber ou no
quem foi Mateus, quem foi Freud, ou ainda de que armrio se est falando: trata-se de
algum que estava literalmente fechado em um armrio? A falta de conhecimento
desses dados no impossibilita a construo de sentidos do locutor.
Koch, Bentes e Cavalcante (2007) caracterizam o plgio como um tipo de
intertextualidade implcita e como um fenmeno de captao em que o autor do texto
espera que o leitor no conhea o intertexto. Como j esclarecemos, no lidaremos,
aqui, com o conceito de plgio, nem o incluiremos nos casos de intertextualidade de
copresena.
Koch, Bentes e Cavalcante (2007) fazem uma descrio bem fundamentada
de um tipo de "pardia" chamado de dtournement, conceito formulado por Grsillon
e Maingueneau (2004). As autoras sugerem a extenso desse conceito s diversas
formas de intertextualidade nas quais ocorre algum tipo de alterao - ou adulterao -
de um texto fonte que deve ser reconhecido (p. 46). Esse tipo de pardia aconteceria
sobretudo a partir de provrbios, ditos populares e frases feitas, assim como em ttulos,
trechos curtos e pensamentos. Por exemplo: penso, logo existo e penso, logo hesito
(p. 48). As autoras apresentam uma interessante subespecificao dos casos de
dtournement, que reproduzimos abaixo:
substituio:
a) de fonemas:
E1 : Prepare-se para levar um susto
E2: Prepare-se para levar um surto (matria relativa ao tema
No jogue lixo nas ruas, com o qual a MPM Propaganda
participou de concurso promovido pelo jornal Folha de So
Paulo sobre Os maiores pecados do brasileiro, tendo obtido o
primeiro lugar).
E1: Penso, logo existo
E2: Penso, logo hesito ( Lus Fernando Verssimo,
Mnimas)
b) de palavras:
E1: Quem v cara, no v corao
E2: Quem v cara no v AIDS (VEJA, 17/2/1988,
propaganda do Ministrio da Sade).
E2: Quem v cara no v falsificao (VEJA, 16/03/1988,
publicidade dos relgios Citizen)
E1 At que a morte os separe
E2 At que a bebida os separe (VEJA, 18/07/1988,
mensagem da AAA).
65
acrscimo:
a) de formulao adversativa:
E1: Devagar se vai ao longe
E2: Devagar se vai ao longe, mas leva muito tempo.
E1: O amor cego.
E2: O amor cego. Mas tem o olfato superdesenvolvido.
(Publicidade da Aqua de Fiori)
E1: pau. pedra. o fim do caminho
E2: pau. pedra. Mas no o fim do caminho (VEJA,
25/05/1988, anncio da Coca-Cola).
b) outros tipos de acrscimo:
E1: A preguia a me de todos os males.
E2: A preguia a mo de todos os males que no requerem
muito esforo. (Luiz Fernando Verssimo, Todo o Mal, Veja,
22/07/1987)
c) por inverso da polaridade afirmao/negao:
E1: Devagar se vai ao longe
E2: Devagar que no se vai ao longe(Chico Buarque, Bom
Conselho)
E1: Quem v cara, no v corao.
E2: O Instituto de Cardiologia no v cara, s v
corao.(Zero Hora, 07/10/1990, propaganda do Instituto de
Cardiologia do Rio Grande do Sul).
supresso:
E1: Para bom entendedor, meia palavra basta
E2: Para bom entendedor, meia palavra bas.(Lus Fernando
Verssimo, Mnimas)
E1: O que os olhos no vem, o corao no sente.
E2: O que os olhos vem o corao sente (VEJA, Suplemento
Publicitrio, publicidade de Brinquedos Estrela
E2: O que os olhos vem o corao sente (A RAZO,
5/06/1991, publicidade do Clube dos Lojistas, sugerindo a
compra de presentes para o Dia dos Namorados).
transposio:
E1: Pense duas vezes antes de agir
E2: Aja duas vezes antes de pensar (Chico Buarque, Bom
Conselho)
E1: Mais vale um pssaro na mo do que dois voando
E2: Mais vale um pssaro voando do que dois na mo
(Campanha ecolgica Respeite a Natureza, veiculada pela
Zero Hora, em 13/06/1989)
E2: Mais vale um passarinho na mo do que dois tucanos
(VEJA, 02/10/1991, J Soares, Provrbios do Planalto).
66
Ex. (17)
Ex.(18)
Bem no alto de uma distante colina, vivia uma princesa de feia linhagem, como si
acontecer com as princesas. Ocupava seus solitrios dias, deliciando-se em beijar sapos
(e com que zelo), na esperana quem sabe! de que um deles se transformasse (como
nas estrias) num galante prncipe.
Eis que um dia (e qual no foi sua surpresa!), um modesto sapo
desencantou-se num inesperado4 e enorme prncipe. Prncipe desencantado e princesa
prontamente apaixonaram-se, e, com a aprovao do rei5, procedeu-se de imediato6
cerimnia do casamento.
O momento era solene, sinos glangadangavam, galoonavam e
gandongavam: estava assegurada a continuidade de uma linhagem7.
O padre, responsvel por to importante funo, arriscou-se quela
perguntinha perigosa8: Haver, no recinto, algum que de algum impedimento
saiba...9
Foi perguntar e aparecer uma indignada r, exigindo o verstil marido de
volta.
1
Afinal, estamos no tempo em que costuma acontecer era si acontecer
2
Puro eufemismo: na verdade, suas primas s conseguiram desencalhar-se desse modo.
3
Como as aparncias enganam!
4
As solteiras que no percam a esperana
5
Ou alvio?
6
As teorias relativas aos processos de transformaes ainda so precrias.
7
Eufemismo de novo: a alegria era devida ao desencalhe da princesa
8
Puxa! Que burrada!
9
Por precauo, s estavam no recinto os pais da noiva.
Marli Fantini
A tirinha da feia princesa beijando o sapo no Ex. (17) agora contada no gnero
narrativo no Ex. (18). Os dois textos estabelecem entre si uma espcie de
parafraseamento, mas ambos constituem uma pardia da historinha infantil da princesa
que beija o sapo, fazendo com que este se transforme em um belo prncipe. O final da
tirinha e da narrativa subverte o felizes para sempre do conto infantil dos irmos
Grimm, que ser retomado no captulo 5 desta pesquisa.
Interessante observar que o passado de sapo no pode ser apagado no
presente do prncipe e, muitas vezes, o sapo de uma o prncipe de outra, e vice-versa.
A intertextualidade tipolgica ocorre entre sequncias ou tipos textuais,
como: narrao, descrio, argumentao e explicao. Dessa forma, a relao
intertextual manifesta-se, comumente, em contos, novelas, documentos oficiais, etc. Um
68
conto, por exemplo, embora tenha sequncia narrativa dominante, apresenta tambm
trechos de sequncia descritiva. Essa viso confirma o que Adam (1991) postula ao
afirmar que todo texto heterogneo, o que por si s garante que a intertextualidade
tipolgica no deve estar tipificada isoladamente:
AUTORES
Imitao
Constitucional X
Transformao
Intertextualidade Copresena
Composicional X X
Hipertextualidade/ Derivao
Metatextualidade
Regime srio Eixo Captao
Funcional X parafrstico X
Regimes ldico/ (semelhanas) Subverso
Satrico X
Eixo
parodstico
(diferenas)
Explicitude Explicitude
Referencial X X
Implicitude Implicitude
Alm disso, admitindo-se o contnuo entre as categorias, ser preciso explicar como se
d a gradao entre os nveis desse contnuo e o que colabora para que isso acontea.
Outro fato que se pode constatar, segundo Mozdzesnki, a ausncia de
critrios mais consistes que expliquem fenmenos como citao e parfrase (ligados
forma da intertextualidade) so equiparados pardia e ao pastiche. Para o autor,
pardia e pastiche no so tipos de intertextualidade, mas efeitos de sentidos produzidos
a partir da intertextualidade.
Dessa forma, o autor sugere um modelo de anlise para as relaes
intertextuais, fundamentado em dois critrios: a forma como se manifesta a
intertextualidade produzida pela ocorrncia de citao, aluso, parfrase, plgio, e a
funo da intertexualidade, isto , os efeitos de sentidos que so produzidos pela
pardia e pelo pastiche. Mas preciso atentar para o fato de que esses "efeitos de
sentido" se diferenciam tambm por critrios estruturais e so marcados e evidenciados
por formas, dentre elas a citao e a aluso. De todo modo, essa constatao de
Mozdzenski vai ao encontro de nossa tese de que citao e aluso so imprescindveis
para a gerao de intertextualidades por derivao.
Com essa noo, o autor prope um contnuo tipolgico que se origina da
forma menos explcita mais explicita, conforme o grfico 9 abaixo:
no se contrapem a outras. Pode-se afirmar, por exemplo, que a citao direta acontece
ao mesmo tempo que a aluso?
O segundo critrio de anlise de Mozdenski, para observao das relaes
textuais, refere-se funo das ocorrncias intertextuais, o que estaria relacionado ao
posicionamento da voz do autor citante frente voz do autor citado na construo do
seu prprio discurso.
Essa noo de diferentes vozes emprestada da noo de polifonia em
Bakhtin (2002), como reconhece o prprio autor. Cremos, todavia, que no devam ser
confundidos os dois conceitos, conforme j argumentamos anteriormente, pois
intertextualidade e polifonia no so noes equivalentes. Como vimos, ainda que se
sustente a ideia de que toda intertextualidade polifnica, a recproca no verdadeira.
O autor elabora, no grfico 10 abaixo, um continuum sobre o modo como os
enunciadores utilizam as vozes de outrem para produzir efeitos de sentidos pretendidos.
charge. Esta uma razo importante para a escolha deste gnero, que pode ser
ilustrado com o seguinte exemplo:
Ex. (18)
http://ocorneteirofreelance.blogspot.com.br/2012/08/uma-pizza-como-nunca-antes-na-historia_29.html
Ex. (19)
http://duvida-metodica.blogspot.com.br/2012_11_01_archive.html
Podemos constatar que o cartum acima critica o fato de tudo ser alvo de
comentrio no Facebook: o comentrio sobre uma gravidez pode gerar inmeras
postagens dos amigos e dos familiares, bem como dos amigos dos amigos. Tambm
aponta para o fato de as pessoas estarem to acostumadas s redes sociais que at um
beb que ainda no nasceu j tem mais amigos no Facebook que os prprios pais, numa
crtica irnica a esse comportamento to recorrente.
A tirinha ou tira cmica tambm trabalha com o humor e pode ser
construda com um ou mais de um quadrinho, com personagens fixos ou no, e traz
sempre um desfecho inesperado. Ramos (2012) considera a tira cmica muito
semelhante a uma piada, como podemos constatar pelo exemplo a seguir:
80
Ex.(20)
http://pensarenlouquece.com/as-mais-belas-tiras-de-calvin-e-haroldo/
http://blogs.d24am.com/jrlima/2013/08/01/charge-sarney/
castigava a populao brasileira: o Plano Cruzado, que, entre outras medidas, congelou
o preo das mercadorias. Dessa forma, surgiram os fiscais do Sarney muitos usando
um broche verde-amarelo com os dizeres Eu sou fiscal do Sarney. O cidado podia,
assim, evitar a remarcao dos preos e at pedir a interdio do estabelecimento
comercial.
Esse conhecimento prvio permite-nos inferir que o controle da inflao no
foi alcanado, visto que o fiscal de Sarney agora falecido.
Destacamos ainda o carter opinativo da charge, que apresenta uma fuso de
ideias e de avaliaes compartilhadas entre os interlocutores (atores sociais) envolvidos
no processo. Em outras palavras, o chargista lana um olhar especial sobre o cotidiano
ou sobre o evento noticioso - amplamente divulgado na mdia e, de forma quase
sempre caricatural, constri outra realidade na qual os dados referenciais passam a ser
abordados de forma satrica, crtica, humorstica, resultando, consequentemente, um
novo texto, como em:
Ex. (22)
http://jconlineinteratividade.ne10.uol.com.br/charge
Ex. (23)
http://jconlineinteratividade.ne10.uol.com.br/charge
deduzir que, nos dias de hoje, a violncia est presente em qualquer lugar do mundo,
mas alude,tambm, ao fato noticiado na poca sobre a crise no Egito. Esta leitura
icnica a que depende mais das experincias acumuladas e de imagens contidas nas
lembranas de cada leitor.
Quanto ao aspecto verbal, Mathias (2010) aponta que h duas formas de usar
o signo lingustico em charges: em forma de texto (para representar a fala do
personagem) e em forma de paratexto (para representar a fala do enunciador), com
valor orientativo, intitulando, contextualizando, explicando.
No mesmo exemplo do Cristo Redentor, encontramos o paratexto que
representa a fala do enunciador: O Cristo Redentor eleito uma das maravilhas do
mundo e temos o texto [leia-se: o contedo verbal] propriamente dito que se encontra
dentro dos bales, representando a fala do Cristo Redentor"que diz para si mesmo que o
difcil no ser tombado como patimnio da humanidade, mas escapar ileso das balas
perdidas no Rio de Janeiro. Vale destacar que, na sua fala, como vimos, o Cristo alude
ao Egito, ao se referir s pirmides, que tambm uma das maravilhas do mundo
antigo e que ainda esto de p, diferentemente do monumento brasileiro que est muito
mais exposto runa e destruio, no por conta dos anos, mas pela violncia sem
controle que atinge as cidades brasileiras.
Percebemos que os signos lingusticos seguem as mesmas formas das
histrias em quadrinhos. Os signos que representam a fala dos personagens ou barulhos
aparecem em legendas ou dentro das figuras. Quando alguma palavra vem destacada
(em negrito, maior ou menor, de outra cor, apagada ou tremida) indica alguma crtica,
ironia ou um sentimento.
Segundo Romualdo (2000), muitas so as formas dos bales, mas h duas
formas mais usuais:
O balo-fala, que possui contorno ntido e contnuo, com um apndice que
sai da boca do personagem em forma de seta; e o balo-pensamento, que possui
contorno irregular, quebrado, ondulado e tem o apndice constitudo por pequenas
bolhas ou nuvenzinhas que saem do alto da cabea do personagem.
H outros tipos de bales como: o balo-cochicho: linha de contorno
pontilhada que usada para representar a fala do personagem que no deve ser ouvida;
o balo-berro: formada por arcos com as extremidades voltadas para fora; o balo
trmulo: formado por linhas tortuosas, indicando medo do personagem e o balo de
87
linhas quebradas: formado por sons e falas emitidos por aparelhos eltricos ou
eletrnicos.
Os bales ainda podem trazer no seu interior ou dentro da prpria imagem
sinais lingusticos, como ponto de interrogao ou de exclamao para expressar um
posicionamento ou entendimento do personagem diante de uma situao. Tambm h
bales construdos por desenhos diversos (cobras, raios, cruzes, etc) utilizados para
representar palavres ou insultos.
Usar provrbios simples ou alterados, relacionar imagens a personagens de
histrias em quadrinhos ou de contos infantis, de filmes, utilizar trechos de poemas ou
de msicas, frases histricas so estratgias textuais e paratextuais que, associadas
imagem, do ao texto uma sentido satrico, ldico, burlesco. Alguns destes recursos
esto presentes na anlise dos dados, e tambm nos exemplos utilizados como
ilustraes sobre noes dos conceitos aqui levantados (captulos 3 e 4) e na anlise de
dados (captulo 5).
Nesse sentido, a charge, como um todo, faz referncia a uma situao ou
fato anterior para que o leitor realize uma relao dialgica com outro acontecimento,
associando, dessa forma, caractersticas adversas ou comuns entre eles.
Dionsio (2006) postula que construir significados de diferentes formas tem
se tornado uma prtica comum em muitos gneros textuais que se manifestam por textos
multimodais. Assim, a relao entre palavra e imagem e a funo retrica dos variados
recursos usados na construo de textos verbo-visuais esto cada vez mais integradas.
Entende-se, assim, que cada modo de linguagem tem uma lgica singular: a
fala usa a lgica temporal, e a imagem usa a lgica espacial e simultnea. Cada modo,
associado a outros modos, faz do texto um todo multimodal. Em textos como charge,
H.Q, cartum, a multimodalidade fundamentada na palavra, no desenho que j e
multimodal por natureza por expor representaes atravs de cores, dos gestos e
expresses dos personagens, dos tamanhos, dos smbolos, etc.
Para Jewitt e Kress (2003), a prtica da escrita tambm multimodal, pois
expresses que representam sensaes e entonao j so modos para representar o
sentido dessa mensagem. A multimodalidade uma caracterstica fundamental que
contribui para a compreenso do texto verbo-visual, assim como para a expresso da
intertextualidade. A charge, por exemplo, atravs da ironia, do humor diverte, critica e
instiga o leitor a participar da interao, num jogo de imagens e palavras que revelam
uma realidade social.
88
apenas ao assunto especfico do texto. Como afirma Brait (2006, p. 21), o tema no
pode ser confundido com contedo, na medida em que resulta das especificidades da
enunciao, ligando-se s coeres constitutivas do discurso. O tema depende,
portanto, da situao scio-histrica dos interlocutores e do modo como optam pelos
contedos abordados. Quanto ao estilo e composio, vejamos o comentrio de Vieira
(2013, p.43):
temas: polticos, religiosos, esportivos, tornando-se, portanto, uma fonte prodigiosa para
a construo de manifestaes intertextuais.
A classificao existente nos pressupostos tericos basilares sobre o
fenmeno da intertextualidade concentram-se especialmente nas investigaes em
textos literrios e na dicotomia de classificao das manifestaes intertextuais de
copresena (citao, aluso e plgio) e de derivao (pardia e seus desdobramentos),
alm da excluso da parfrase.
Isso j denuncia que a classificao das intertextualidades atende nica e
exclusivamente aos gneros de um mesmo domnio: o literrio. Tambm sugere que
apenas a citao, a aluso e o plgio so formas intertextuais e que a pardia e suas
nuances so consideradas apenas como funes discursivas que sustentam uma
argumentao com a finalidade satrica, humorstica, sria ou irnica, sinalizando para a
proximidade ou para a distncia da(s) voz (es) do(s) enunciador(es).
Outra concluso tambm fica evidenciada nos estudos sobre a
intertextualidade: a dicotomia entre os conceitos de intertextualidade constitutiva e
intertextualidade marcada, ou entre a intertextualidade no sentido amplo ou
intertextualidade no sentido estrito. Estamos propondo, entretanto, que a separao entre
as duas no seja assim to claramente delineada. Ou pelo menos que ocorra uma relao
intertextual que se situe entre as duas, como se pode observar nas construes de
charges, como vimos nos exemplos, 18, 21, 22 e 23, em que as pardias so construdas
no a partir de uma obra ficcional, mas de fatos noticiados amplamente na mdia, sem
que se possa especificar de que texto especfico elas se originam.
A pardia, nesses exemplos, construda pelas aluses que se referem a
personagens e a aes advindas de fatos tirados da realidade e que atingem os valores
culturais e at tradicionais. Tudo isso construdo por uma linguagem imagtica e verbal
de forma ldica, bem humorada, e sem perder de vista a criatividade. Criatividade que
tanto pode construir uma imagem que deprecia o objeto, ou que, em outras vezes, o
aprecia. A pardia tambm uma leitura em cima de um fato.
Acreditamos que possvel defender a tese de que a citao e a aluso
constituem estratgias para a construo de imitaes e de transformaes ldicas
(pardias) ou srias (parafraseamentos). Por razes bvias, no inclumos o plgio, uma
atividade criminosa, como uma legtima e adequada estratgia.
Afinal s podemos observar a intertextualidade por meio de citaes ou de
aluses (aqui consideradas tambm como referncias). Alm disso, pensamos que no
93
(Gonalves Dias).
_________
4
Os trs textos sobre passarinhos esto no livro Brasil em Cantos e Versos: Natureza.
95
portanto, o tipo de derivao, porque uma pardia pode sugerir efeitos ora ldico, ora
satrico, ora srio, ou os trs ao mesmo tempo.
Chama-nos ateno em Vida de passarinho a relao entre o poeta e o
sabi. Em A Cano do Exlio, o poeta voa para a terra natal em pensamento para onde
deseja voltar em busca da palmeira, que permanecer como objeto memorialstico da
histria do poeta. E o sabi, em contrapartida, voa em busca da palmeira que no h, em
detrimento da palmeira do poeta, que sempre haver.
Em "Vida de passarinho", o texto derivado, o chargista encontra na Cano
do Exlio a fonte de estratgias de transformao para a criao da charge: a citao e a
aluso. O chargista retira da Cano do Exlio os elementos essenciais para a
construo da derivao parodstica: o sabi e a palmeira. No texto de Gonalves Dias,
o sabi e a palmeira so metonmias da terra natal do poeta. Na charge, a metonmia se
materializa na ausncia da natureza, ou seja, na devastao.
Lendo a charge no contexto intraicnico, podemos observar, na imagem do
primeiro quadro, as linhas que indicam as notas musicais que apontam que o sabi
canta, e depois, por meio do contexto intericnico, ao longo dos quadros seguintes, as
linhas curvas e pontos do os movimento das asas do sabi que ora voa, ora para,
declamando o poema, at quebra do ritmo nos dois ltimos quadros, que retira o
lirismo do eu, substituindo o poeta pelo passarinho e coloca a palmeira em duas
dimenses: a abstrata (terra natal) e a concreta (a natureza).
Lendo os elementos verbais da charge, observamos, por meio dos bales,
que o sabi declama os poemas, entretanto, essa quebra tambm se repete nos ltimos
quadros, em que agora o sabi j no declama mais, apenas pensa no que v.
Constata-se que o texto derivado matizado por vrios regimes,
dependendo do que mais chama a ateno do leitor: o ldico do discurso do sabi, o
satrico que estabelece uma crtica sria sobre a devastao da natureza.
Reforando a nossa argumentao, apresentamos o texto verbo-visual a
seguir em que se pode observar tambm um processo de transformao utilizado por
Lan.
Ex. (26)
97
Tendo feito a anlise de uma charge criada por Caulus, que tambm tem
como texto-fonte a Cano do Exlio, selecionamos o texto verbo-visual acima como
mais um dado para a anlise de transformao do mesmo hipotexto. Este texto de
autoria de Lan apresenta as seguintes estratgias de criao:
1. A citao (com adaptao) de dois versos da Cano do Exlio - Minha terra
tinha palmeiras/ onde cantava o sabi - constitui o lado verbal do texto. Atente-
se para o dtournement que compe o verso, ao se colocar os verbos do texto-
fonte no passado.
2. A aluso ao mesmo poema Cano do Exlio a presena da imagem do sabi
e das palmeiras, mesmo que cortadas, refora a ideia de ausncia, tal como est
na Cano do Exlio. Nesta, o poeta est exilado da terra; na charge, o exlio
se d pelo afastamento da natureza.
3. A reafirmao da imagem da palmeira cortada contida no texto derivado
anterior.
98
Ex. (27)
acompanhar a passagem do jogo que termina no ltimo quadro, onde todas as rvores
foram cortadas, e o pssaro morto.
Ocorre que, quando o homem joga usando a natureza, a devastao o seu
lucro, e o resultado final de seu egosmo a morte do seu voo, tal como est no ltimo
quadro inferior, visto da esquerda para a direita, sob a forma da metfora do pssaro
morto. S ganha o jogo (win) aquele que chega ltima etapa, cuja finalidade destruir
a natureza, e a termina o jogo (game over).
Vale mencionar que as palavras em ingls: win e game over, prprias desse
contexto (contexto extraicnico), so aluses verbais que se aliam imagem do
paradoxo construdo neste caso: ganhar perder. Jogo encerrado, natureza morta.
Retomando a nfase de Argil a devastao da natureza - preciso observar
que, na construo de sentido, j notado um distanciamento da Cano do Exlio, pela
ausncia da citao que est nos dois anteriores. Isso nos permite considerar que a
aluso uma copresena que depende do conhecimento prvio do leitor para ser
observada. Talvez pudesse ocorrer, numa leitura posterior da Cano do Exlio, um
efeito de associao.
O fato de o leitor no identificar os elementos da aluso, no caso, sabi e
palmeira, no o impede de construir os sentidos do texto, e o mesmo fato tambm no
nega o processo de transformao que nele existe.
Queremos reforar que a intertextualidade no acontece como consequncia
de uma citao ou de uma aluso: estas s podem ser recursos estratgicos de uma
intertextualidade quando so suficientes e necessrias para a produo de uma
transformao no hipertexto pardia e parafraseamento, especificamente no texto
verbo-visual.
importante dizer que as charges de Caulos, de Lan e de Argil do conta da
nfase devastao da natureza. O texto verbo-visual de Caulos, sustentado por uma
citao do poema de Gonalves Dias, est muito prximo de uma histria em
quadrinhos, ou seja, de uma tirinha, pois o elemento verbal do texto to presente
quanto a imagem, alm disso, contm bales. O segundo, de Lan, tambm se apoia na
citao do poema, s que de uma forma mais prxima, quando o sabi cita, como sua, a
voz do poeta.
O texto de Argil no faz o mesmo, pois a nfase na linguagem no verbal
e o que h de verbal uma sinalizao para esclarecer a imagem de um jogo: as
101
palavras win e game over. No texto de Caulos, h nfase na natureza, num tom de alerta,
e o texto de Argil d nfase destruio dela, num tom de constatao.
Entretanto, os trs hipertextos da Cano do Exlio tm um ponto em
comum: afirmar a importncia da natureza sob a metonmia do pssaro e da rvore. Isso
no seria suficiente se eles tivessem se limitado a esse aspecto. No primeiro caso, o
texto de Caulos vai alm dos sentidos da Cano do Exlio para mostrar que a natureza
que faz falta ao homem no apenas aquela que mantm com ele uma relao de espao
idealizado, mas a que metonmia concreta do planeta Terra.
No segundo texto, o sabi se apropria da voz do poema e chora, pelos versos
do poeta, o horizonte devastado.
O terceiro texto, produzido por Argil, reafirma o que h da Cano do Exlio
em Vida de Passarinho (a natureza); afirma tambm o que s tem em Vida de
Passarinho (a devastao da natureza) e avana para os dias de hoje, quando o homem
usa a natureza em seu prprio favor, ganhando individualmente em um resultado que
perda para todos.
No est expresso o mundo tecnolgico em Caulos, assim como Gonalves
Dias no citado no texto de Argil, mas os trs autores do ao tema, a partir de suas
leituras particulares, um novo olhar. Os trs textos verbo-visuais dialogam entre si,
construindo um possvel parafraseamento (ainda no intencional), porque eles no se
opem, no se desviam e nem depreciam a devastao da natureza, mas o texto de Argil
avana em relao reflexo do primeiro, encontrando, num contexto tecnolgico,
recursos que atualizam a discusso e possibilitam acrescentar as consequncias da
devastao da natureza. No apenas uma palmeira, so muitas. Todas?
Reafirmamos aqui os limites que consideramos matizes entre textos
derivados: a pardia e o parafraseamento em textos verbo-visuais. Esses matizes dizem
respeito ao que Genette (2010) chamou graus de desvio do hipotexto. Como vimos, o
mesmo texto pardia em relao a um e parafraseamento em relao a outro, numa
relao que se dispersa entre os textos derivados e entre estes e o texto-fonte.
Genette (1982,p.36) diferencia pardia e travestimento burlesco por meio
da intensidade do desvio do texto fonte. Assim, ele considera a pardia como um desvio
do texto-fonte por uma transformao mnima, aplicada a um objeto que se deprecia. O
travestimento um desvio relativo ao seu objeto, degradado por transformaes
estilsticas e temticas.
102
a relao entre os trs textos verbo-visuais de Caulos, de Lan e de Argil. Essas relaes
de parafraseamento podem ser reforadas com o exemplo abaixo, que um hipertexto
baseado no hipotexto da histria infantil Prncipe Sapo.
Prncipe 5Sapo uma histria infantil mais conhecida na verso dos Irmos
Grimm. Nesse conto, uma princesa cheia de mimos conhece um sapo ao deixar cair uma
bola de ouro em sua lagoa. A princesa obrigada a hosped-lo em seu castelo, onde
magicamente o sapo se transforma em um belo prncipe. Vale ressaltar que, na verso
dos Irmos Grimm, o encanto se quebra quando o sapo atirado contra a parede. Nas
verses mais modernas, a transformao ocorre quase sempre com um beijo.
A histria do prncipe sapo agora transposta para o anncio publicitrio do
filtro Melita:
Ex. (28)
_____
5
A histria completa do Prncipe Sapo encontra-se nos Anexos desta pesquisa.
104
Ex. (30)
autor cita as obras Ulisses (de James Joyce) e a Eneida (de Virglio), que so hipertextos
da obra Odisseia, de Homero.
Em outras palavras, Genette explica que, embora ambas derivem do mesmo
hipotexto, elas se distinguem porque no tm o mesmo tipo de transformao: Joyce
conta a histria de Ulisses de maneira diferente de Homero (transformao), e Virglio
conta a histria de Eneias maneira de Homero (imitao).
Uma questo se impe, visto que essa diferenciao de mudana pode ser
mais facilmente percebida em textos literrios e em obras de grande complexidade,
considerando os exemplos trabalhados por Genette, em textos verbo-visuais essa
distino no parece to bem demarcada, como pode ser constatado pelos trabalhados
neste captulo.
Em textos verbo-visuais, no h uma ao, nem uma longa e complexa
narrativa, prprias do texto literrio. Entre o texto imitado e o imitativo, h uma
transformao construda por citao ou aluso, que indica de forma explcita ou
implcita o hipotexto. Por essa razo, a aplicao da proposta de Genette (2010) a textos
verbo-visuais em quadrinhos no se ajusta inteiramente.
Cremos que os fenmenos intertextuais de derivao poderiam ser
agrupados, de maneira mais simples, em um grande processo de transformao, simples
e direta ou complexa e indireta (imitao). Quanto mais essas transformaes se
distanciassem do texto-fonte, mais se assemelhariam a pardias; quanto mais se
aproximassem, mais se assemelhariam a parafraseamentos. Propusemos que esses dois
processos se excluam mutuamente.
Nesse sentido, os exemplos trabalhados e mesmo os exemplos ilustrativos
ao longo desta pesquisa foram repensados em termos de transformao, concebida por
Genette (2010) como uma gradao de desvios do texto-fonte: pardia, travestimento
burlesco e transposio. Defendemos, nesta tese, no entanto, que os regimes ldico,
satrico e srio, que esto associados tambm distino entre pardia, travestimento e
transposio, no apresentam uma separao muito ntida e podem, por vezes, se
sobrepor. Por isso, propomos que as pardias e travestimentos sejam designadas pelo
rtulo nico de pardias e que se admita a possibilidade de elas se prestarem a diversas
funes, s vezes, simultneas, e no restritas s trs postuladas por Genette (2010). O
que nos faz fundi-las o fato de ambas promoverem um distanciamento do
posicionamento do texto-fonte.
108
Por outro lado, estamos propondo que as transformaes cujo ponto de vista
se aproxima do que sustentado no texto-fonte sejam chamadas de parafraseamentos,
mas o fato de haver uma leitura parafrstica pode no impedir, em todos os casos, a
ocorrncia de um desvio parodstico da forma.
Assim, mesmo constatando que as parfrases parecem, geralmente, voltadas
para um regime srio, ou no ldico e no satrico, diremos que, s vezes, um recurso
formal ldico pode conduzir o propsito argumentativo para um regime srio. Por esse
motivo, sugerimos que elas sejam consideradas como casos de transposio, tal como
definidas por Genette (2010).
Como fundimos pardia e travestimento sob o nome de parodia, e consideramos
a parfrase como manifestao de uma transposio, concebemos o seguinte quadro que
ilustra como ocorrem as manifestaes intertextuais em textos verbo-visuais.
6. Consideraes Finais
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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professores estaduais no Cear em 2011: uma anlise bakhtiniana. 140p.
Dissertao /Mestrado em Lingustica Aplicada/ - Fortaleza: Universidade Estadual do
Cear, 2013.
115
Anexos
*Jornal Nacional*
(William Bonner): Boa noite. Uma menina chegou a ser devorada por um lobo na noite
de ontem. (Ftima Bernardes): ...mas a atuao de um caador evitou a tragdia.
*Programa da Hebe**
.Que gracinha, gente! Vocs no vo acreditar, mas essa menina linda aqui foi retirada
viva da barriga de um lobo, no mesmo?
*Superpop*
Geeente! Eu t aqui com a ex-mulher do lenhador e ela diz que ele alcolatra,
agressivo e que no paga penso aos filhos h mais de um ano. Abafa o caso!
*Globo Reprter*
Tara? Fetiche? Violncia? O que leva algum a comer, na mesma noite, uma idosa e
uma adolescente? O Globo Reprter conversou com psiclogos, antroplogos e com
amigos e parentes do Lobo, em busca da resposta. E uma revelao: casos semelhantes
acontecem dentro dos prprios lares das vtimas, que silenciam por medo. Hoje, no
Globo Reprter...
*Discovery Channel*
Vamos determinar se possvel uma pessoa ser engolida viva e sobreviver...
*Revista Veja*
Lula sabia das intenes do Lobo.
*Revista Cludia*
Como chegar casa da vovozinha sem se deixar enganar pelos lobos no caminho.
*Revista Nova*
Dez maneiras de levar um lobo loucura, na cama!
*Revista Isto *
Gravaes revelam que lobo foi assessor de poltico influente.
116
*Revista Playboy*
(Ensaio fotogrfico com Chapeuzinho): Veja o que s o lobo viu.
*Revista Vip*
As 100 mais sexies Desvendamos a adolescente mais gostosa do Brasil!
*Revista G Magazine*
(Ensaio fotogrfico com o lenhador:) O lenhador mostra o machado.
*Revista Caras*
Na banheira de hidromassagem, Chapeuzinho fala a CARAS: At ser devorada, eu no
dava valor pra muitas coisas na vida. Hoje, sou outra pessoa.
*Revista Superinteressante*
Lobo Mau: mito ou verdade?
*Revista Tititi*
Lenhador e Chapeuzinho flagrados em clima romntico em jantar no Rio.
*Folha de So Paulo*
Lobo que devorou menina era do MST
*O Estado de So Paulo*
Lobo que devorou menina seria filiado ao PT.
*O Globo*
Petrobrs apia ONG do lenhador ligado ao PT, que matou um lobo para salvar menor
de idade carente.
*O Povo*
Sangue e tragdia na casa da vov.
*O Dia*
Lenhador desempregado tem dia de heri.
*Extra*
Promoo do ms: junte 20 selos, mais 19,90 e troque por uma capa vermelha igual a
da Chapeuzinho!
*Meia hora*
Lenhador passou o rodo e mandou lobo pedfilo pro saco!
117
H muito tempo, quando os desejos funcionavam, vivia um rei que tinha filhas muito
belas. A mais jovem era to linda que o sol, que j viu muito, ficava atnito sempre que
iluminava seu rosto. Perto do castelo do rei havia um bosque grande e escuro no qual
havia um lagoa sob uma velha rvore. Quando o dia era quente, a princesinha ia ao
bosque e se sentava junto fonte. Quando se aborrecia, pegava sua bola de ouro, a
jogava alto e recolhia. Essa bola era seu brinquedo favorito. Porm aconteceu que uma
das vezes que a princesa jogou a bola, esta no caiu em sua mo, mas sim no solo,
rodando e caindo direto na gua. A princesa viu como ia desaparecendo na lagoa, que
era profunda, tanto que no se via o fundo. Ento comeou a chorar, mais e mais forte, e
no se consolava e tanto se lamenta, que algum lhe diz:- Que te aflige princesa? Choras
tanto que at as pedras sentiriam pena. Olhou o lugar de onde vinha a voz e viu um sapo
colocando sua enorme e feia cabea fora dgua.- Ah, s tu, sapo - disse - Estou
chorando por minha bola de ouro que caiu na lagoa.- Calma, no chores -, disse o sapo
Posso ajudar-te, porm, que me dars se te devolver a bola?- O que quiseres, querido
sapo - disse ela, - Minhas roupas, minhas prolas, minhas jias, a coroa de ouro que
levo. O sapo disse: - No me interessam tuas roupas, tuas prolas nem tuas joias, nem a
coroa. Porm me prometes deixar-me ser teu companheiro e brincar contigo, sentar a
teu lado na mesa, comer em teu pratinho de ouro, beber de teu copinho e dormir em tua
cama; se me prometes isto eu descerei e trarei tua bola de ouro.- Oh, sim- disse ela - Te
prometo tudo o que quiseres, porm devolve minha bola mas pensou- Fala como um
tolo. Tudo o que faz sentar-se na gua com outros sapos e coachar. No pode ser
companheiro de um ser humano. O sapo, uma vez recebida a promessa, meteu a cabea
na gua e mergulhou. Pouco depois voltou nadando com a boa na boa, e a lanou na
grama. A princesinha estava encantada de ver seu precioso brinquedo outra vez, colheu-
a e saiu correndo com ela.- Espera, espera - disse o sapo Leva-me. No posso correr
tanto como tu - Mas de nada serviu coachar atrs dela to forte quanto pde. Ela no o
escutou e correu para casa, esquecendo o pobre sapo, que se viu obrigado a voltar
lagoa outra vez. No dia seguinte, quando ela sentou mesa com o rei e toda a corte,
estava comendo em seu pratinho de ouro e algo veio arrastando-se, splash, splish splash
pela escada de mrmore. Quando chegou ao alto, chamou porta e gritou: - Princesa,
jovem princesa, abre a porta. Ela correu para ver quem estava l fora. Quando abriu a
porta, o sapo sentou-se diante dela e a princesa bateu a porta. Com pressa, tornou a
sentar,mas estava muito assustada. O rei se deu conta de que seu corao batia
violentamente e disse: - Minha filha, por que ests assustada? H um gigante a fora que
te quer levar?- Ah no, respondeu ela - no um gigante, seno um sapo.- O que quer o
sapo de ti?- Ah querido pai, estava jogando no bosque, junto lagoa, quando minha
bola de ouro caiu na gua. Como gritei muito, o sapo a devolveu, e porque insistiu
muito, prometi-lhe que seria meu companheiro, porm nunca pensei que seria capaz de
sair da gua. Entretanto o sapo chamou porta outra vez e gritou: - Princesa, jovem
princesa, abre a porta. No lembras que me disseste na lagoa? Princesa, jovem princesa,
abre a porta. Ento o rei disse: - Aquilo que prometeste, deves cumprir. Deixa-o entrar.
Ela abriu a porta, o sapo saltou e a seguiu at sua cadeira. Sentou-se e gritou: - Sobe-me
contigo. Ela o ignorou at que o rei lhe ordenou. Uma vez que o sapo estava na cadeira,
quis sentar na mesa. Quando subiu, disse: - Aproxima teu pratinho de ouro porque
devemos comer juntos. Ela o vez, porm se via que no de boa vontade. O sapo
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aproveitou para comer, porm ela enjoava a cada bocado. Em seguida disse o sapo:-
Comi e estou satisfeito, mas estou cansado. Leva-me ao quarto, prepara tua caminha de
seda e ns dois vamos dormir. A princesa comeou a chorar porque no gostava da ideia
de que o sapo ia dormir na sua preciosa e limpa caminha. Porm o rei se aborreceu e
disse: - No devias desprezar quele que te ajudou quando tinhas problemas. Assim, ela
pegou o sapo com dois dedos, e a levou para cima e a deixou num canto. Porm, quando
estava na cama o sapo se arrastou at ela e disse: - Estou cansado, eu tambm quero
dormir, sobe-me seno conto a teu pai. A princesa ficou ento muito aborrecida. Pegou
o sapo e o jogou contra a parede: - Cale-se, bicho odioso disse ela. Porm, quando
caiu ao cho no era um sapo, e sim um prncipe com preciosos olhos. Por desejo de seu
pai ele era seu companheiro e marido. Ele contou como havia sido encantado por uma
bruxa malvada e que ningum poderia livr-lo do feitio exceto ela. Tambm disse que
no dia seguinte iriam todos juntos ao seu reino. Se foram dormir e na manh seguinte,
quando o sol os despertou, chegou uma carruagem puxada por 8 cavalos brancos com
plumas de avestruz na cabea. Estavam enfeitados com correntes de ouro. Atrs estava
o jovem escudeiro do rei, Enrique. Enrique havia sido to desgraado quando seu
senhor foi convertido em sapo que colocou trs faixas de ferro rodeando seu corao,
para se acaso estalasse de pesar e tristeza. A carruagem ia levar ao jovem rei a seu reino.
Enrique os ajudou a entrar e subiu atrs de novo, cheio de alegria pela libertao, e
quando j chegavam afazer uma parte do caminho, o filho do rei escutou um rudo atrs
de si como se algo tivesse quebrado. Assim, deu a volta e gritou: - Enrique, o carro est
se rompendo.- No amo, no o carro. uma faixa de meu corao, a coloquei por
causa da minha grande dor quando eras sapo e prisioneiro do feitio. Duas vezes mais,
enquanto estavam no caminho, algo fez rudo e cada vezo filho do rei pensou que o
carro estava rompendo, porm eram apenas as faixas que estavam se desprendendo do
corao de Enrique porque seu senhor estava livre e era feliz.
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