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[ VNIA CARNEIRO DE CARVALHO ]


Doutoraem Histria Social pelaUSP e docentedo Museu Paulista. Desde 2008, ocupao cargo de chefeda
Diviso de Acervo e Curadoria do Museu. coeditora do peridico cientfico Anais do Museu Paulista:
histria e cultura material. Atua como curadora e pesquisadora de Histria com nfase em cultura material,
espao domstico, gnero, colecionismo, fotografia e sistemas documentais.Entreoutras publicaes
destaca-se o livroGnero e Artefato: o espao domstico na perspectiva da cultura material (2008).

[ SOLANGE FERRAZ DE LIMA ]


Doutora em Histria Social pela USP. Exerce atividades docentes e de curadoria no Museu Paulista da USP.
coautora dos livros Fotografia e Cidade (1997), e autora do verbete Portrait no Dictionnaire mondial
des images (2006), organizado por Laurent Gerverau, do captulo Tarjetas postales y miradas extranjeras
no livro La fabricacon visual del mundo atlntico, 1808-1940, organizado por Borges e Minguez (2009),
alm de artigos sobre cultura visual publicados em revistas cientficas.

Cultura visual na era


da reprodutibilidade
[ 56 ] tcnica da imagem
Visual culture in the era of the technical
reproductiveness of the image
[resumo] O artigo estabelece uma relao de covarincia entre o modo de conheci-
mento por meio de tipos e esteretipos e a intensificao e difuso macia de ima-
gens por meio de sua reprodutibilidade. Procura-se argumentar que, para alm de um
fenmeno pertinente ao mundo das imagens, a tipificao termina por substituir a
experincia com o outro pela experincia com a imagem, ou seja, em lugar de mediar
a experincia concreta, as imagens-tipo ficam em seu lugar, com consequncias im-
portantes, especialmente no que diz respeito aos discursos com forte carga ideolgica,
pedaggica e identitria.

[ palavras-chave ]
cultura visual; imagem; tipos e esteretipos,
reprodutibilidade.

[abstract] This paper determines the covariance relation between the knowledge
developed through types and stereotypes, and the intensification and diffusion of
images through their reproductiveness. We argue that, more than an event related
to the world of images, typification ends up substituting the relation with images for
the relation with people and objects, i.e., instead of mediating a concrete experience,
standard images take their place, originating important results, mainly about spee-
ches with strong ideological, pedagogic and identity contents.

[key words] visual culture; imagem; types; stereotypes; reproductiveness.


Ao deslocar nossa ateno da esfera da produo para aquela da circulao, jus-
tamente com uma das fotografias de Robert Capa, O miliciano abatido na Guerra Civil
Espanhola (Crdoba, 1936)1, alvo de tantas polmicas e conjecturas sobre as circuns-
tncias e veracidade de sua produo, Ulpiano Bezerra de Meneses (2002) nos faz re-
fletir sobre a dinmica de funcionamento daquilo que os estudiosos da cultura visual
denominam como iconosfera um caudal de imagens em circulao, cotidianamente
alimentado, reapropriado e recriado pelos agentes sociais. O circuito, somado aos atri-
butos formais e simblicos da imagem de Capa, explicaria seu tremendo sucesso. O
artigo de Meneses nos mostra como Robert Capa logrou produzir uma imagem que
potencialmente carregava atributos elementos da esttica do instantneo, refern-
cias a repertrios das artes plsticas e das figuras bblicas que representam o desam-
paro, a solido, o herosmo, o enquadramento que sugere isolamento, a presena da
indumentria civil com acessrios de combate produzidos fora do exrcito espanhol
e o registro do momento da morte capazes de, quando colocados em situao (ou
seja, no circuito social de consumo), ser mobilizados para a atribuio de sentidos
ancorados na tradio pictrica, jornalstica e poltica. No foi, portanto, na produo,
mas na circulao que a fotografia de Capa alcanou sua condio de smbolo de
uma poca, de uma gerao ou, mais alm, de utopias sociais. Para tanto, sublinha
Meneses, foi preciso no somente a expertise do fotgrafo, mas a autonomizao
do referente fotogrfico a imagem de seu referido o miliciano Federico Borrell
Garca, morto em Crdoba aos 24 anos.
Robert Slenes (1994) ao analisar os esboos de Rugendas2 que resultaram na
litografia Negros no poro do navio3 chega a concluses muito prximas daquelas de
Meneses (2002) com relao fotografia de Robert Capa. A autoridade testemunhal
da fotografia encontra equivalente na inscrio daprs nature impressa ao p de to-
das as imagens de Viagem Pitoresca atravs do Brasil. Os dois estudos existentes para [ 57 ]
a produo da litografia, quando comparados verso final, indicam alteraes sig-
nificativas introduo da figura de um homem branco segurando uma lanterna, de
dois marinheiros, do corpo de um africano morto, de vrios africanos em posies que
no reproduzem as dos estudos, reduo do nmero de pessoas no poro, elevao
da altura do poro etc. Slenes (1994) explica que as imagens introduzidas por Rugen-
das faziam referncia a edies do Novo Testamento, que divulgaram gravuras con-
feccionadas por Merian representando a Paixo de Cristo. Essas imagens circularam
fortemente durante os sculos XVII e XVIII e foram incorporadas a numerosas edies
da bblia durante o sculo XIX. Vrios personagens criados pelo artista reproduziam
posturas corporais muito semelhantes s de Cristo. Ao ver as imagens dos africanos
assemelhados figura divina, Rugendas esperava que seus leitores recorressem
ao repertrio de imagens religiosas e com base nas aproximaes propostas com-
preendessem sua forma de interpretar a situao dos escravos no Brasil. O artista
abria mo da literalidade (afastando-se do referido) para produzir imagens cujos
sentidos estavam ancorados na iconosfera e no na experincia realisticamente
transmitida aos leitores (SLENES, 1994).
Autenticidade e veracidade, que poderiam embasar a produo de sentidos, so
categorias obliteradas por imagens que, descoladas parcialmente de seus ncleos con-
textuais de origem, transitam no imaginrio social, podendo, a qualquer momento, ser
novamente mobilizadas para reciclar velhos sentidos e formas em novas imagens. J
se v que, para fazer essas aproximaes, Capa e Rugendas no copiaram literalmente
qualquer imagem, mas construram seus personagens fazendo referncia a alguns
traos identificadores da composio formal de outras imagens os braos abertos,
os braos cruzados, os ps cruzados com os joelhos afastados, a cabea pendida para
trs e com isso, alimentando uma famlia de imagens que chamamos de tipo.
O tipo designa um elemento que, por meio de suas particularidades concretas,
representa uma classe de elementos semelhantes. Como em uma relao metonmica,
a individualidade daquele elemento serve para representar uma categoria geral. Nas
representaes visuais, o tipo resulta de processos de seleo, reduo e abstrao
que pouco tm a ver com a concretude e literalidade. Sgolne Le Men, historiador da
arte e especialista em iconografia do sculo XIX, em seu artigo O sculo XIX, sculo da
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imagem4, contextualiza o uso do tipo na cultura visual moderna no mbito da pro-


duo do livro romntico ilustrado. O tipo integraria, ao lado da vista (utilizada para
designar o uso de paisagens) e das vinhetas (fragmentos de cenas representadas que
servem para abrir ou fechar captulos ou sesses de um livro), um sistema de recursos
visuais adotado na editorao de livros ilustrados que ganha impulso a partir do incio
do sculo XIX5. No livro ilustrado oitocentista, o termo tipo designava as imagens
apresentadas, geralmente, em uma prancha fora do texto, representando um perso-
nagem em p destacado sob fundo branco da pgina. O tipo podia ser caracterizado
por atributos que remetessem a uma profisso ou a um papel social, ou tipos fsicos,
definidos na descrio de personagem de romance.
O incremento dos usos de imagens-tipo no sculo XIX, no quadro de uma ex-
panso da cultura visual, remonta a uma tradio de usos de representaes visuais
codificadas e atreladas a significados bem definidos. No sculo XVI, com o intuito
de produzir um repertrio de imagens para artistas, Ripa rene figuras alegricas da
Antiguidade que personificavam atributos dos homens, da natureza e dos deuses.
Por meio desses atributos era possvel ler as imagens-tipo do repertrio de Ripa,
cuja obra foi reeditada nos sculos XVII e XVIII. No caso do livro ilustrado, os autores
que tratam de sua histria apontam o Orbis sensualium pictu (1658), que significa o
mundo visvel em pintura, de Johann Amos Comnio como o marco fundador da
associao entre texto e imagem para a veiculao de uma mensagem com propsitos
pedaggicos, ou seja, a imagem colaboraria para a fixao do conceito expresso em
palavras. Ao longo do sculo XVIII, texto e imagem continuaram a ser associados com
propsitos pedaggicos, as cartilhas e os livros infantis ilustrados que florescem a
partir da segunda metade desse sculo so exemplos (BENJAMIN, 2002).
O uso pedaggico das imagens mantm-se at os dias de hoje, mas em um
contexto muito diverso. Ao caracterizar as profundas mudanas no campo editorial
ocorridas em meados do sculo XIX, Le Men afirma que se passou de uma cultura in-
[ 58 ] tensiva, concentrada sobre um pequeno nmero de imagens densas, familiares, inten-
samente decifradas, a uma cultura extensiva, disseminada por um nmero crescente
de imagens que, desordenadas, passam e repassam sob os olhares distrados. Ou seja,
se as imagens de Ripa podiam ser decodificadas a partir do estudo de manuscritos,
o mesmo no ocorre nas sociedades de consumo, em que as imagens-tipo so um
fenmeno associado a mecanismos de decodificao feitos no interior dos mananciais
de imagens.
Interessante observar que, apesar das mudanas de escala no consumo de ima-
gens, parece-nos que a imagem manteve-se como o meio por excelncia para que do
tipo se derive o esteretipo, ou seja, uma simplificao acentuada das caractersticas
de um objeto, cena, situao, pessoa ou grupo cultural, tnico ou social. O que se
observa uma variao mais acentuada em torno de um ncleo duro de sentidos
cristalizados e redutores.
O desenvolvimento da imprensa ilustrada, a partir da segunda metade do sculo
XIX, e o concomitante desenvolvimento da publicidade no seu sentido mais amplo,
inclusive educacional e poltico, desempenharam papel estratgico na conformao
desta cultura visual expandida. A fotografia, meios de reprodutibilidade que dela de-
rivaram, constituiu um elemento vetor nesse processo.
As primeiras obras voltadas para a construo de uma histria da fotografia ti-
veram como parmetro a histria da cincia e da tecnologia. Apresentavam-se na
forma de manuais, como os de qumica, fsica, biologia, geologia, divulgando novas
tcnicas introduzidas por uma breve trajetria dos descobrimentos e das conquistas
que o invento prometia tornar realidade. As publicaes tratavam de aceleradores
qumicos, de mudanas no desenho das cmeras, de melhores lentes tendo em vista
a diminuio do tempo de exposio das placas sensveis, a facilidade de manuseio
dos materiais e o aumento da resoluo e acuidade da imagem (NICKEL, 2001). Um
discurso de veracidade e de fidedignidade tomou corpo junto idealizao dos efeitos
da mecanizao e da massificao da produo (e reproduo) de imagens. Foi como
uma nova tecnologia (e no como uma nova expresso artstica) que a fotografia
entrou na disputa de prestgio e de mercado nas reas de medicina, astronomia, bo-
tnica, geografia, geologia, administrao e segurana pblica. Foi igualmente como
tecnologia que a fotografia atendeu a demandas do comrcio de imagens seriadas e
de reproduo de obras de arte, conjugada com as tcnicas da gravura em metal, da
litografia e da xilografia de topo. A partir desses chamados processos fotomecnicos,
que produziam imagens a partir de matrizes hbridas negativos de vidro e chapa
de metal ou pedra, ou madeira etc. , outros processos foram testados e adotados,
como a fototipia, at se alcanar o processo de impresso plana a partir da rede de
pontos (halftone), em fins do sculo XIX. A orientao para a melhoria dos processos
fotomecnicos de reproduo de imagens era atingir a melhor qualidade visual com
maior rapidez e com o menor custo. A fotografia encontra-se na base da consolidao
da indstria grfica.
No entanto, a trajetria construda pelos historiadores da fotografia oitocentista
pelo vis tecnolgico no permitiu que se compreendesse a natureza ficcional da
fotografia no meio popular, em que a produo de retratos sobrepujou na poca qual-
quer outra. Para Miles Orvell, estudioso da cultura americana com especial ateno
para a literatura e a visualidade, em seu livro The real thing imitation and authenticity
in american culture, 1880-1940, a relativizao do conceito de verossimilhana na
fotografia deve-se ao uso que os segmentos mdios da sociedade fizeram desse meio.
O ambiente domstico do sculo XIX era povoado por reprodues de todo tipo. Foi
por meio de uma decorao que replicava elementos artsticos, estilos aristocrticos
e elementos da natureza que a famlia fez da casa a anttese do trabalho e da rea-
lidade urbana. Havia, no sculo XIX, uma estreita relao entre consumo, conforto,
artificialismo e iluso, e a fotografia era parte integrante desse complexo. As imagens
fotogrficas reproduzidas exausto eram agenciadas para a construo do que Or-
vell (1989) denominou realismo artificial, uma aproximao da realidade vista como
um triunfo da tecnologia e da arte sobre as limitaes inerentes do meio fotogrfico, [ 59 ]
uma fico que no negava o mimetismo.
A manipulao do assunto em frente da cmera no era vista como uma fraude,
uma desonestidade, mas como uma maneira de suplantar os limites da experincia
fotogrfica. A histria da fotografia pode ser compreendida como uma sucesso de
tentativas de transcendncia das limitaes desse meio, expandi-lo para o que a
representao da realidade deveria ser (ORVELL, 1989). A fotografia impressa in-
trinsecamente limitada tamanho reduzido, plana e com ngulo limitado de viso. Os
esforos para suplantar essas limitaes resultaram na estereoscopia que ampliava
o campo de viso, fazendo o observador mergulhar em uma imagem de tamanho na-
tural, no mais plana, mas tridimensional. Tambm as fotografias em tamanho natural
e colorizadas podem ser interpretadas como uma tentativa de escapar ao tamanho
miniaturizado, bem como as fotografias panormicas (chapas de at 50 cm de largu-
ra) que tambm podem ser entendidas como resposta a essas limitaes.
Orvell nos brinda com vrios exemplos, alguns muito esclarecedores. William
Notman, fotgrafo canadense, de Montreal, publicou nos anos 1860 uma srie de
fotografias representando a caada de alces, incluindo tomadas feitas noite durante
uma tempestade de neve. Sabia-se que esse tipo de tomada era tecnicamente im-
possvel, s poderia ter sido feita em um estdio. Edward Wilson (citado por ORVELL,
1989, p. 81), editor da revista Philadelphia photographer, escreve em maio de 1866:

(...) but the artist has given us a remarkable photograph of a snow-


storm without snow, we cannot deny.
No pains or expense have been spared to secure the results, and we
have never seen anything more successful and true to nature, without
being wholly nature itself. Oh! What a future is there for photogra-
phy!6

A fruio desse tipo de imagem precisa ser compreendida no seu contexto.


Thierry Gervais, em seu estudo sobre a publicao LIllustration entre 1843 e 1859,
peridico francs pioneiro em divulgar-se como apoltico e por fazer uso de foto-
grafia nas suas reportagens, tambm faz aluso ao problema da verossimilhana. A
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revolta ocorrida em Paris, em 1848, e as barricadas erguidas nas ruas estreitas da ci-
dade foram fotografadas e, a partir das fotografias, o gravador preparou as estampas
que ilustrariam a matria no peridico francs. Por limitaes tcnicas, a fotografia
tirada do alto de um edifcio em tomada parcial de uma rua no fora capaz de regis-
trar, com detalhe e acutncia a populao organizada nas barricadas. O gravador res-
ponsvel pela estampa final daprs phographie cuidou para que essa informao se
tornasse legvel visualmente. Esse tipo de ao no processo ps-produo fotogrfica
era absolutamente comum nesse momento, e nunca entendido como distoro ou
manipulao da realidade. O pblico leitor entendia, perfeitamente, que o objetivo era
a melhor representao visual da cena ocorrida, e a indicao daprs photographie,
de modo semelhante expresso daprs nature, era o suficiente para caucionar a
imagem de seu compromisso com o fato reportado.
A ideia de que a melhor representao do real no deveria guardar qualquer
compromisso com a literalidade encontra-se nos escritos de Henry Peach Robinson
(1830-1901), pintor e fotgrafo filiado ao movimento pictorialista e que escreveu
inmeros manuais sobre a arte de fotografar. Orvell (1989) recupera sua obra e afirma
que, longe de ser apenas uma tentativa de manter-se apegado aos cnones da pintu-
ra, as fotomontagens de Robinson so centrais para entendermos um circuito artstico
e popular da fotografia. Seu livro, Pictorial effect in photography (1897), teve quatro
edies e transformou Robinson em um dos autores mais influentes da poca. Robin-
son criticava a literalidade, a simples presena de fatos, o que ele chamava de tirania
das lentes. O fotgrafo deveria ser livre para construir as suas imagens utilizando mo-
delos, montando cenas com vrios negativos. A verdade no estava em uma exatido
literal nem em uma generalizao artstica, mas entre as duas situaes extremas. A
pergunta que deveria ser feita no era o que verdadeiro, mas o que convincente
no como verdade, mas como representao da verdade, como um tipo de verdade.
Foi nesse contexto que milhares de imagens de paisagens naturais e urbanas,
[ 60 ] conflitos, monumentos, grupos tnicos, exemplares de fauna e flora absolutamente
desconhecidos e distantes dos referenciais europeus ingressaram nas horas de lazer de
uma burguesia ansiosa por tornar-se conhecedora do mundo.

O retrato fotogrfico
na produo do retrato fotogrfico de estdio, popularizado desde 1854 no
formato carte-de-visite7, que se pode acompanhar uma das mais fortes manifesta-
es da tipificao. O retrato fotogrfico atendeu a uma demanda de grupos sociais
em ascenso que buscavam formas de construo de sua identidade baseadas na
exibio de comportamentos (poses), objetos de cena (livros, elementos decorativos
e arquitetnicos) e ambientes (cenografias representando paisagens e interiores de
residncias). Disdri no foi apenas o responsvel pela introduo do carte-de-visite,
mas tambm pela mobilizao de recursos oriundos do teatro na representao no
estdio fotogrfico, em sintonia com a cultura do luxo e do bem-estar europeus am-
bicionados como uma forma superior de cultura e civilizao, impregnada de sentidos
de progresso e de modernidade.
A teatralizao da experincia, base do retrato fotogrfico, foi uma das formas
da cultura de consumo introduzir a imitao no lugar da coisa real, no apenas para
substitu-la, mas para permitir a sua repetio (como uma recriao da experincia).
Um dos caminhos para se chegar ao tipo. E esse tpico retrato fotogrfico guardava
semelhanas com as imagens designadas por tipo na produo de livros e peridicos
ilustrados quanto aos recursos adotados: o uso de acessrios que permitissem identi-
ficar o papel social ou a profisso do retratado, o uso de fundos para compor a pose
em primeiro plano so alguns dos recursos comuns.
Outra fonte de inspirao formal para o retrato fotogrfico foi o retrato a leo de
corpo inteiro, intensamente consumido pela aristocracia europeia nos sculos XVIII e XIX.
As referncias no campo da retratstica para esse tipo de retrato foram os retratos de
reis: Carlos I por Anthony Van Dick (1636), o retrato de Louis XIV pintado por Hyacinthe
Rigaud (1701) e o retrato de Louis XVI, pintado por Antoine Callet (1779). Em todos eles,
o fundo composto por elementos da arquitetura clssica, colunas e em um caso coluna
e balaustrada com cortinas vermelhas. A postura majesttica de corpo inteiro apresenta
uma mo na cintura e outra segurando o cetro, tendo a coroa sobre a mesa. No difcil
encontrar retratos fotogrficos com as mesmas solues cenogrficas e posturais.
Assim, o retrato fotogrfico oitocentista compartilhava os cdigos visuais con-
temporneos sua expanso no formato carte-de-visite, condio essencial para a
realizao de seu programa de ao, a saber, conformar e comunicar uma identidade
social por meio de atributos visuais e materiais.

A mobilizao do tpico na construo de sentidos


Alm do tipo humano, a cena e a vista constituam frmulas bem definidas no
circuito do livro e do peridico ilustrado. A vista conota ponto de vista, de lugar de
onde o observador produtor da imagem se posiciona para representar um recorte da
realidade, a paisagem. comum a meno vista na produo das pinturas histri-
cas, seria o primeiro esboo, do lugar da cena, por exemplo. A vista, ou vue, view, ou
veduta, do italiano, designa a gama de gravuras de stios e monumentos produzidos
ao longo do sculo XIX, na Frana particularmente, mas na Europa de um modo geral.
Alude, tambm, ao carter tcnico do aparato da viso, a vista perspectiva, a vista
estereoscpica (LE MEN, 1999, p. 172). Os termos vista e stio ancoram-se na noo de
territrio tal como conceituado na geografia. Os lbuns produzidos no sculo XIX por
artistas estrangeiros no Brasil integram a produo dessa categoria de repertrios. Os
primeiros litgrafos instalados no Rio de Janeiro para trabalhar litografia do Arquivo
Militar (1820-1840) produziram lbuns de vistas do Rio de Janeiro, panormicas to-
madas de uma elevao e legaram uma tradio que se mantm na produo de Marc
Ferrez, Malta, entre outros. Tambm em So Paulo temos exemplos de vistas, muitas
tomadas da elevao onde ficava o Ptio do Colgio em direo Vrzea do Carmo8.
A cena o que conhecemos como o congelamento de um momento que pode [ 61 ]
representar um acontecimento; designa tambm o espao do acontecimento (a
cena do crime). Os exemplos das imagens fotogrficas e gravadas das barricadas
de 1848 em Paris publicadas em LIllustration e comentadas por Gervais exempli-
ficam bem a cena. Mas a cena tambm uma espcie de sntese de uma ativida-
de cotidiana. Viajantes como Rugendas, Hercules Florence, Debret e Victor Frond
destacam-se na representao da vida cotidiana no Brasil; cenas que, como j
mencionado, eram finalizadas na Europa a partir de esboos realizados durante
a viagem. A marca daprs nature condensava o sentido de representao do real
com alteraes posteriormente acrescentadas.
Alm de integrarem o circuito jornalstico, de informao das chamadas atualida-
des, ou o circuito da literatura ilustrada, vistas, cenas e tipo desempenharam funes
pedaggicas e foram apropriadas no circuito de produo e divulgao de um conhe-
cimento ilustrado em vrias reas geografia, biologia, antropologia, histria, histria
natural. O museu, instituio visual por excelncia, sempre integrou de maneira ativa
esse circuito.
Recuperamos, a seguir, dois casos exemplares dos mecanismos de criao de ti-
pos e cenas a servio do ensino de histria, misso assumida para o Museu Paulista
por seu diretor Affonso Taunay ao iniciar sua gesto (1917), para discutir os usos e
efeitos na constituio de um imaginrio em torno da trajetria da nao brasileira9.

A sociedade colonial
A gravura de Rugendas Venda no Recife , publicada em 1848, analisada por
Ulpiano B. de Meneses10 nos serve como ponto de partida para entender a construo
de cenas e seus propsitos, tal como praticado no sculo XIX. Nessa cena do cotidia-
no urbano de Recife, Rugendas afasta-se de uma representao realista para melhor
tratar o seu tema principal a venda e seus personagens. So vrios os elementos
que demonstram essa opo. Os agrupamentos principais so o sobrado e a venda. A
fachada do sobrado, que ns no vemos, oblqua em relao rua. A venda no se
encontra no ponto de fuga do sobrado. O autor sacrifica a perspectiva para chamar
a ateno para a venda. A construo um anteparo cnico, e a luz tambm ceno-
grfica, o autor a usa para iluminar o foco de sua imagem. Outro elemento irrealista
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a desproporo, na imagem, das portas da venda, to estreitas que fica evidente


ao observador que seria impossvel fech-las. Como cenrio, a venda d suporte aos
personagens posicionados no seu interior e na calada. O vendedor, trs fregueses
(dois tropeiros e um oficial da guarda nacional), uma ndia com o corpo desmobilizado
pela bebida, dois escravos de ganho direita, uma escrava com balaio esquerda,
uma escrava que sai da venda, crianas em torno de um frade franciscano que est
oferecendo para o beijo uma relquia. Nota-se um adensamento de tipos urbanos que
irrealista.
Meneses ressalta que, assim construda, a cena funciona como um espao ar-
quetpico, isto , trata-se de uma cena tpica, produzida por um jovem europeu que
aplica seu aparato cultural para sintetizar o que ele entende como os costumes e a
sociedade na colnia, utilizando para isso o desenho. Nesse processo, o jovem obser-
vador conhece atravs do processo de classificao do que observa. Ele produz uma
enciclopdia de tipos sociais.
No Museu Paulista, uma srie de encomendas feitas por seu diretor, Affonso Tau-
nay, a pintores consagrados, para integrar a exposio comemorativa do centenrio
da Independncia (1922), foram realizadas a partir de fotografias da cidade de So
Paulo. Dentre estas, a obra Rua do Rosrio, de Wasth Rodrigues11, pode ser entendida
como uma cena tpica, classificatria dos agentes sociais da cidade colonial e imperial.
Wasth Rodrigues usa da fotografia de Milito12 apenas a espacializao da rua, para
nela dispor personagens da vida cotidiana: em primeiro plano, direita, um senhor
de cartola conversa com um militar; na mesma calada, a poucos passos, uma mulher
de costas caminha de mos dadas com uma criana, no vemos seu rosto; na rua, uma
cadeirinha de arruar puxada por burro ao lado de um escravo descalo; na mesma
calada, outro escravo; e na rua, atrs do transporte animal, um tropeiro a cavalo sa-
da algum com seu chapu, a cena desfrutada por uma observadora na sacada do
sobrado vernacular. A ateno cena desse encontro de personagens tpicos da cidade
[ 62 ] imperial dirigida graas luz do sol que inunda a calada direita e parte da rua,
contrastando com a sombra que avana no lado esquerdo do quadro. Reconhecemos
na cena idealizada por Wasth Rodrigues personagens descritos por cronistas e roman-
cistas que descreviam a vida e os personagens urbanos que transitavam pelas ruas de
So Paulo no sculo XIX. A fotografia tem a funo de oferecer o lastro documental
para a representao pictrica. A partir dela o pintor pode construir representaes
arquetpicas do que foi a cidade colonial.
Fazendo jus tradio de produes de cenas e de tipos, tal como praticadas por
Rugendas, a representao sinttica e tipolgica sobreviveu ao sculo XIX. A fotogra-
fia substitui aquilo que o artista no pode fazer daprs nature. Com a autoridade da
objetividade conferida pela fotografia, o artista e o curador Taunay podem mobilizar
as informaes de outras fontes documentais, especialmente textuais, para represen-
tar o passado da cidade da maneira mais completa. Nesse caso, busca-se a sntese em
vez da literalidade da fotografia.
Os tipos sociais representados por Wasth Rodrigues tm na indumentria o ele-
mento visual imediato que identifica seu lugar na sociedade oitocentista. O uniforme
identifica o poder regulador, a guarda nacional; a cartola ndice do personagem
abastado (comerciante ou profissional liberal); o escravo veste calas brancas curtas e
porta chapu de palha de abas largas, prprio para quem trabalha sob o sol; a mulher,
que no vemos o rosto, veste mantilha, reportada como a tpica vestimenta da mulher
paulistana no sculo XIX e o tropeiro, por fim, veste a tpica capa e chapu. Essas
caracterizaes sedimentaram-se principalmente graas literatura de cronistas13,
j que a cidade de So Paulo no foi, como o Rio de Janeiro, alvo de uma extensa
produo iconogrfica de viajantes.
Em pleno sculo XX, quando a fotografia j est consolidada nas revistas ilustra-
das como recurso para documentar o cotidiano da cidade, no contexto expositivo do
museu, as imagens da cidade de So Paulo, segundo fotografia, recebem elementos
tipificadores como nas gravuras de Rugendas. E tambm elementos arcaizantes, for-
mando um conjunto de imagens que documentam, no espao museolgico, uma
cidade distinta daquela que o pblico visitante dos anos 1920 conhece. Essas re-
presentaes tpicas, circuladas em instituies visuais como o museu, que gozam
de prestgio e so legitimados pela sociedade graas s suas funes pedaggicas e
simblicas, passam a integrar o imaginrio em torno do passado e dos protagonistas
da histria nacional.
Outro exemplo que permite acompanhar essa complexa operao produtora de
tipos e mitos a representao do bandeirante.

O bandeirante e o empresrio
O estudo de Paulo Garcez Marins (2007) sobre a realizao do retrato de Domin-
gos Jorge Velho14 esclarece o processo de criao e as fontes de inspirao do pintor
Benedito Calixto. O pintor baseou-se em textos e relatos da tradio oral para as
feies, optou por uma indumentria que fizesse jus ao decorum, ou seja, condizente
com a dignidade do personagem e, portanto, longe de qualquer vnculo realista. No re-
trato, Domingos Jorge Velho apresentado com vestimentas urbanas, um fardamento
de mestre de campo e no com a indumentria tpica dos sertanistas quando partiam
para suas expedies. Para a pose, Calixto recorreu tradio da retratstica francesa,
empregando a pose caracterstica dos reis da dinastia Bourbon inaugurada por Ri-
gaud. Essas opes de representao do personagem, nada aleatrias, resultaram de
consultas feitas a Teodoro Sampaio e comentadas mais tarde por Washington Lus.
As decises tomadas pelo pintor deixam claros os vnculos dessa produo artstica
com os historiadores comprometidos com uma verso do nascimento da nao que
d destaque para o papel das bandeiras e de seus protagonistas. A pintura histrica
encontrava-se a servio, portanto, das lies das coisas.
Para alm do entendimento de como foi concretizada a imagem de heri para
o bandeirante e o contexto cultural e poltico de sua produo, o mapeamento da
produo dos materiais visuais referentes aos bandeirantes circulados posteriormente, [ 63 ]
no afterlife da obra, para usar o termo do curador e historiador da arte Ivan Gaskell,
pode evidenciar uma trajetria clara de manuteno, atualizao e apropriaes dessa
imagem, por meio da tipificao.
No prprio museu, o retrato de Calixto foi utilizado por Taunay como modelo de
referncia para instruir e orientar as encomendas das esculturas dispostas ao longo
da escadaria central, bem como as pinturas que representam os ciclos bandeiristas.
Assim, tem incio no museu a primeira rodada de difuso dessa imagem, ancorada
pela adoo do retrato de Calixto como modelo.
Os livros didticos constituem o segundo circuito de difuso dessa imagem. Neste
caso, temos o modo clssico de difuso, que a reproduo fotogrfica. As fotografias
impressas deram conta de incorporar a produo pictrica do gnero histrico aos
livros didticos de forma regular desde a dcada de 1920. A imagem do bandeirante e
especialmente do retrato de Domingos Jorge Velho mobilizada como ilustrao para
os fatos relativos aos ciclos das bandeiras. Nesses casos, as referncias tela propria-
mente dita muitas vezes desaparecem, como de praxe, ou seja, a imagem descon-
textualizada e prevalece o uso ilustrativo. Opera-se assim uma primeira amputao
dos sentidos originais da pintura, ao privilegiar o contedo, que assumido como
documento verdico. O uso da imagem do bandeirante nos livros didticos nestes ter-
mos representa a manuteno do projeto encetado pelo museu no qual as imagens
participam da lio das coisas, desempenhando funes ilustrativas e permeadas do
carter claramente ideolgico que definiu novos cones para uma narrativa histrica
centrada nas aes dos paulistas.
Dado o lugar que veio a ocupar na dimenso visual da sociedade, esse primeiro
conjunto de imagens a pintura original institucionalizada na exposio do museu
e suas reprodues fotogrficas integrantes do circuito escolar passou a integrar a
iconosfera relativa ao passado nacional. Esse conjunto de imagens goza de um es-
tatuto especial, previamente legitimado, posto que essas imagens foram produzidas
no mbito da instituio escolar. Esse estatuto garante, em parte, um continuum nas
apropriaes subsequentes, visto tratar-se de imagens introjetadas ao longo da for-
mao escolar e que ganham, assim, foros de autoridade imediata, a verso oficial,
reconhecida facilmente.
artigo ] VNIA CARNEIRO DE CARVALHO | SOLANGE FERRAZ DE LIMA

E aqui podemos tratar de outro momento de difuso da imagem do bandeirante,


no qual esse imaginrio atualizado. Trata-se das efemrides e sua vasta categoria
de materiais visuais ordinrios e de carter simblico. O IV centenrio de So Paulo
mobilizou vrios setores da sociedade paulistana, capitaneados pelo poder pblico na
consagrao do aniversrio da cidade. Eventos com a comercializao de produtos vi-
suais os mais variados inundaram bancas de jornal, lojas de souvenires, livrarias, lojas
de museus. A imagem do bandeirante mobilizada novamente, mas, como prprio
dos processos de ressignificaes das coisas quando estas migram de circuitos no
tempo e no espao, o bandeirante mobilizado torna-se um significante, uma estrutura
cujo contedo no individualiza mais o personagem do retrato de Domingos Jorge
Velho, mas to somente o esprito empreendedor do paulista. Contedo genrico, ain-
da de vinculao ideolgica, acionado em um contexto de exaltao da supremacia
econmica da cidade. Vemos, assim, como a produo visual em torno do bandeirante
logrou cumprir um circuito que d sustentao material e visual ao imaginrio relati-
vo ao passado nacional e s noes de identidade do paulista. Identidade forjada
imagem e semelhana dos bandeirantes, para a qual o Museu Paulista , sem dvida,
vetor de difuso.
Mas interessa aqui perscrutar os caminhos de formao do tipo visual. Da ima-
gem do bandeirante retratado por Calixto em 1903 permaneceu a pose e os elemen-
tos da indumentria. Esses foram redesenhados, copiados, esculpidos, estampados em
alto e baixo relevo em metal, plstico, madeira, porcelanas... E aqui nos deparamos
com a fora daquilo que especfico do visual: o tratamento formal expresso no en-
quadramento do retratado e na postura majesttica (em p, uma das mos na cintura,
a outra segurando a arma) aliado aos elementos da indumentria de fcil reconheci-
mento, o chapu, a capa e as botas. Esses elementos visuais tm recorrncia em todas
as variaes levadas a cabo pela vasta gama de cpias e recriaes, transformando
o especfico (o bandeirante Domingos Jorge Velho) e um tipo bandeirante, verstil o
[ 64 ] suficiente para indicar fatos histricos, e evocar associaes de cunho ideolgico e
teleolgico.
Da coleo de pinturas histricas produzidas entre meados do sculo XIX e incio
do sculo XX, exaustivamente difundidas em diversos circuitos escolar, jornalstico,
propagandstico , aquelas dedicadas aos bandeirantes lograram cumprir um circuito
que d sustentao material e visual ao imaginrio relativo ao passado nacional e s
noes de identidade do paulista. Essa identidade foi forjada imagem e semelhana
dos bandeirantes, e o Museu Paulista , sem dvida, o responsvel pela veiculao da
imagem do bandeirante como heri.
Hoje, se o bandeirante sobrevive nos espaos do Museu Paulista, sua presena
j no to constante nos livros didticos. As novas tendncias historiogrficas e as
correntes de pensamento mais atuais no mais qualificam os feitos do bandeirante
Domingos Jorge Velho de heroicos. Conhecido como o responsvel por lutar pelo ex-
termnio do Quilombo dos Palmares (Alagoas), seu lugar na histria hoje outro.

Consideraes finais
A produo de tipos e esteretipos parece ter na imagem uma forte fora mo-
triz. Discutimos, ainda que brevemente, alguns dos mecanismos de sua produo e
suas vinculaes pedaggicas e ideolgicas. Porm, para pesquisadores como Stuart
Burrows (2008) e Jonathan Crary (1992), as consequncias exposio macia s
imagens atinge a nossa forma de pensamento e de abordagem da prpria experi-
ncia concreta: o tipo na sociedade moderna significa uma reduo dramtica de
caractersticas por causa da circulao de imagens. Ao circular, a imagem perde a
relao com seu referente, a relao entre a experincia e a representao desapa-
rece. A representao sozinha deixa de ser um ativador da memria para se tornar a
prpria experincia. O mundo conhecido atravs de sua imagem, vive-se atravs da
imagem. Assim, ns aprendemos no apenas a identificar tipos tnicos e sociais, mas
pensamos tipologicamente e agimos tipologicamente. Estamos aqui muito longe da
imagem indicial, da imagem como prova, como testemunho, ou da relevncia autoral.
O estudo dos mecanismos da iconosfera sobre a experincia coloca-se no centro do
debate sobre o que hoje se nomeia como cultura visual.
NOTAS
[1]
A imagem est disponvel em: <http://www.magnumphotos.com>. Acesso em: 27 mai 2011.
Rugendas esteve no Brasil entre 1822 e 1825. Foi contratado como desenhista pelo Baro Georg
[2]
[ 65 ]
Heinrich von Langsdorff. Este j havia participado de uma expedio russa ao oceano Pacfico.
Publicada em Johann Moritz Rugendas (1802-1858), Viagem pitoresca atravs do Brasil. [traduo de
[3]

Srgio Milliet]. Belo Horizonte, So Paulo: Itatiaia/Edusp, 1989.


Sgolne Le Men. Le XIXe sicle de limage. In: GERVEREAU, Laurent. Peut-on apprendre voir? Paris:
[4]

LImage Ensba, 1999, p. 165-174.


[5]
Graas s possibilidades abertas pelas novas tecnologias de reproduo de imagens a litografia e a
xilogravura de topo.
[6]
Traduo livre das autoras:
(...) mas o artista deu-nos uma fotografia notvel de uma tempestade de neve
sem neve, no podemos negar.
Dores ou sofrimentos foram poupados para garantir os resultados, e
nunca vi nada mais bem-sucedido e verdadeiro com a natureza,
sem ser natureza inteiramente em si. Oh! Que futuro h para
fotografia!
[7]
Andr Adolphe Eugne Disdri (1819-1889) inventou o formato fotogrfico conhecido como carte-de-
-visite. Com uma nica chapa o fotgrafo produzia de seis a doze retratos na dimenso 9 x 6 cm, que
situava o fotografado em cenrio e corpo inteiro. O invento barateou e popularizou definitivamente a
fotografia. Um bem-sucedido estudo sobre o retrato fotogrfico que procura imbricar uma trajetria
particular, matrizes visuais e circuito social a obra de Elizabeth McCauley, A. A. E. Disdri and the carte
de visite portrait photograph (1985).
Sobre imagens gravadas no Brasil ou encomendadas a estabelecimentos franceses a partir do Brasil
[8]

ver estudo de Renata Santos (2008). Sobre a produo de imagens gravadas em So Paulo, ver Ricardo
Mendes (2004).
Cf. nosso estudo sobre as encomendas de Affonso Taunay para o Museu Paulista a partir das fotografias
[9]

de Milito (CARVALHO; LIMA, 1994).


A anlise que retomamos, da gravura Venda no Recife de Rugendas, foi feita por Ulpiano T. Bezerra de
[10]

Meneses em curso de difuso cultural intitulado Exerccio de Leitura Histrica de Imagem, ministrado no
Museu Paulista entre 4 de setembro e 9 de outubro de 2008.
[11]
Jos Wasth Rodrigues (SP, 1891; RJ, 1957) estudou na Acadmie Julien e na cole de Beaux-Arts. Teve
como professores Jean Paul Laurens, Nandi, Lucien Simon e Oscar Pereira da Silva. Foi pintor, historiador,
especialista em mobilirio, armaria e herldica. Ver Miyoko Makino (1994).
Milito Augusto de Azevedo (RJ, 1837; SP,1905) inicia sua profisso de fotgrafo na filial do ateli
[12]

carioca Carneiro & Gaspar, aberta na cidade paulistana em 1862. Em 1875, Milito, j scio do
estabelecimento, adquire o estdio e passa a denomin-lo Photografia Americana, que funcionar at
1885 na atual rua XV de Novembro.
[13]
Ver Ernani da Silva Bruno (1981).
Domingos Jorge Velho e o Loco-Tenente Antnio Fernandes de Abreu, 1903, leo sobre tela, 140 x 99
[14]

cm. Acervo Museu Paulista da USP.


artigo ] VNIA CARNEIRO DE CARVALHO | SOLANGE FERRAZ DE LIMA

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