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Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

La langue chante :
un outil efficace pour l'apprentissage et la correction phontique

Paolo ZEDDA,
Universit de Lyon 2

Rsum
La langue chante fonctionnant comme une loupe de la production phontique, sont exposes
dans cet article les raisons qui font de cette pratique un outil facilitant l'acquisition d'une plus
grande conscience articulatoire. Les activits didactiques habituellement dveloppes autour
d'une chanson, exploitent peu, ou pas du tout, le volet phontique d'un tel apprentissage et la
pratique chante pendant un cours, est souvent considre sous le seul aspect du loisir.
Les observations sur la langue chante nous permettront de donner un meilleur statut
phontique des notions comme langue standard, bonne diction, opposition oral / nasal, etc.
Nous indiquerons aussi des critres qui facilitent le choix de chansons "but phontique", et
nous donnerons des directions pour le dveloppement d'activits autour de cet outil, partir
des travaux dvelopps pendant de nombreuses annes dans le cadre du DESS Didactique des
langues trangres du Centre de langues de Lyon 2.
Mots-cls
phontique articulatoire ; langue chante ; diction ; didactisation des chansons

Abstract
The pedagogical activities that are generally proposed for exploiting songs in the language
classroom rarely take into account the rich phonetic possibilities of chanted or sung language.
Songs can magnify phonetic production ; in this article, we will analyse why and how sung
language can facilitate the acquisition of articulatory awareness (notions of good diction,
standard language, various phonemic distinctions, etc.). Pedagogical criteria for selecting and
exploiting songs that correspond to this phonetic objective will be outlined, based on several
years' experience with graduate students in a language-teaching program at the Universit de
Lyon 2.
Key-words
articulatory phonetics ; sung language ; diction ; songs ; songs and language teaching
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

Chansons en phontique
L'acquisition d'une langue trangre permet de faire un bilan sur les qualits de la
diction de chacun. Une diction, bonne ou mauvaise, dfinie non en termes esthtiques
(la belle langue, le bel accent!), mais en des termes phontiques qui tiennent aussi
compte de la qualit de l'mission vocale. Cette dernire dpend d'habitudes
articulatoires, acquises ds le plus jeune ge, qui favorisent ou entravent
l'panouissement de l'appareil vocal, filtrent l'coute et la production de la langue
cible, contribuent substantiellement l'efficacit de l'acte communicatif.
La voix ne peut bien fonctionner que si le corps est impliqu dans un certain aplomb ;
d'o la ncessit de faire le lien entre la diction, la voix et le corps ; un corps qui
trouve ainsi d'autres opportunits d'apprendre, en dehors des disciplines dites
sportives ou artistiques. []
Une bonne rflexion sur tous ces points permet de trouver des stratgies
d'apprentissage du niveau oral originales et motivantes, et de mettre au point des
outils qui facilitent l'intgration consciente de la gymnastique articulatoire nouvelle
exige par la langue cible.
La didactisation d'une chanson en langue trangre est un lieu idal pour tudier ses
particularits phontiques, puisque la langue chante fonctionne comme une loupe des
phnomnes articulatoires de tel ou tel autre systme phonologique. On peut mieux
ressentir son fonctionnement, grce aussi au ralentissement du dbit articulatoire, d
au "tempo"adopt pour chanter la chanson ; sans ngliger l'lment ludique qui
accompagne ce type apprentissage souvent mal vcu par les tudiants.

Ces propos sont extraits de la prsentation des cours "Corps, voix et enseignement" qui se
sont drouls de 1995 2004 dans le cadre du Dess Acquisition et didactique des langues
trangres du Centre de langues de l'Universit Lyon 2.1
L'utilisation de la chanson en didactique des langues n'est rien de nouveau. Plusieurs textes
sur l'apprentissage des langues trangres, de diffrents niveaux et intentions, incluent des
chansons et dveloppent des activits d'apprentissage autour de cet outil. Depuis quelques
temps, on voit mme paratre des mthodes entirement bases sur la chanson (Hancock,
1998 ; Martin & Tresallet, 1999 ; Naddeo & Trama, 2000 ; Gajos, 2003), incluant des
activits didactiques entirement conues et structures autour de cet outil, mais envisages
surtout comme complmentaires d'autres formes d'apprentissage.
Exception faite pour l'excellent livre de Martin & Tresallet, qui s'adresse aux jeunes lves du
primaire, les activits didactiques habituellement dveloppes autour d'une chanson exploitent
peu ou pas du tout le volet phontique d'un tel apprentissage. Le travail sur la gymnastique
articulatoire rendu plus visible et sensible par cet outil d'apprentissage (on peut mieux
ressentir par exemple les lieux et modes articulatoires), mme lorsqu'il est envisag par les
auteurs de tel ou tel autre livre ou mthode passe souvent au second plan.

1
Ils introduisaient par ailleurs la rubrique "Chansons en phontique", dont la structure embryonnaire se trouvait
dans le site Italyon2 : http ://perso.club-internet.fr/zeddap/italyon2/.
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L'expression chante de la langue est souvent considre sous le seul aspect du loisir et
parfois mme compltement exclue des objectifs du cours. On utilise la chanson comme
prtexte pour l'expression orale parle, pour une rflexion sur les lments de civilisation
qu'elle vhicule et pour exercer d'autres comptences linguistiques : un entranement sur les
structures grammaticales, le lexique, etc. Souvent mme elle est utilise comme simple
distraction, par rapport d'autres approches considres plus srieuses et structurantes.
Nous allons exposer plus loin les raisons qui font de la langue chante un outil facilitant
l'acquisition d'une plus grande conscience articulatoire, permettant une approche pragmatique
du niveau phontique d'une langue.
Il faut constater tout d'abord que la plupart des enseignants sont peu ou mal sensibiliss aux
apprentissages phontiques, et sont surtout incapables de dvelopper des activits
didactiques incluant l'expression chante ; nous avons relev trois lacunes trs rpandues chez
eux. D'abord, ils ne savent pas ou ne peuvent pas chanter eux mmes ; il leur manque la
rigueur rythmique ncessaire l'entranement musical du texte chanter ; et ils ne savent pas
grer une pratique chorale de la langue, mme lorsqu'elle se rduit sa plus simple expression
: faire dmarrer ensemble les tudiants, leur donner une pulsation, etc. "[N]ous n'avons pas
russi exploiter rellement le support chanson dans le sens o nous n'avons pas russi
faire chanter les tudiants. Nous n'avons "tout simplement" pas pu les faire aller au-del de
leur timidit ce niveau l []", avoue avec beaucoup de lucidit et sincrit une tudiante
du Dess Didactique et acquisition des langues trangres. Elle se rconforte en ajoutant : "Si
nous n'avons pas russi faire chanter les tudiants, nous leur avons tout de mme fait
rpter les chansons en parlant." (Gaonac'h, 2002 : 20).
Ces observations devraient nous amener rflchir sur l'absence d'une vritable ducation
musicale dans notre systme d'tudes gnrales, et en particulier dans les cours de formation
des futurs enseignants (notamment les Professeurs des coles, mais aussi les titulaires du
Capes et de l'Agrgation). Nous nous limiterons ici quelques observations extraites d'une
tude trs srieuse, en vous invitant approfondir ensuite cette thmatique :
[] l'exprimentation musicale en grande section (cole maternelle) prsente des
aspects trs positifs pour le fonctionnement gnral du cycle des apprentissages
fondamentaux.
[] de faon globale, les lves dont les acquis en grande section taient plus faibles,
ainsi que les lves de nationalit trangre, avaient une tendance profiter
significativement plus de l'exprimentation.
[] l'exprimentation musicale value ici prsente donc une dimension galisatrice
tout fait positive.
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[] les rsultats obtenus montrent aussi que des amnagements relativement faciles
mettre en uvre dans le fonctionnement de l'cole peuvent conduire des effets
positifs sur les acquisitions des lves ;
[] Les rsultats montrent sans ambigut que deux heures (hebdomadaires) sont
suffisantes []. (Mingat & Suchaut, 1994 : 136-137)

Autrement dit, avec des efforts raisonnables, l'enseignement de la musique (incluant une
pratique chante) devrait occuper une place importante dans la liste des apprentissages
fondamentaux, grce son haut pouvoir structurant et socialisant reconnu comme tel depuis
de nombreuses tudes.

La langue chante : une "loupe" des phnomnes articulatoires


"L'avantage de la chanson est de motiver tout d'abord, d'aider la perception de sons
nouveaux, de lever certaines inhibitions et donc de permettre une production (linguistique)
plus aise porte en cela par la musique et le rythme" (Guimbretire, 1994 : 84).
Le manuel dont sont extraites ces affirmations permet une bonne introduction la
problmatique de la place de l'outil pdagogique de la chanson dans les activits de
production langagire. Je prcise par ailleurs que la mise en relief des mots en caractres gras
dans l'extrait ci-dessus, sont de l'auteur. Ici, on voit que les meilleurs enjeux de l'utilisation
des chansons en didactique des langues ne semblent pourtant pas vraiment cerns, et je relve
plus loin d'autres propos de l'auteur qui pourraient mettre en doute les "atouts phontiques" de
la langue chante. Elle nous rappelle en effet que la chanson aide la perception de sons
nouveaux, mais prcise qu'elle servirait plus la perception, qu' la production des sons ;
qu'elle aurait une "puissance de suggestion lie la musique"(nous rappelant la mthodologie
suggestopdique) ; la musique faciliterait aussi la "capacit de mmorisation chez l'individu".
Finalement, pourtant, elle rejette la notion que "la chanson serait la recette miracle pour parler
une langue sans accent" ; car, "s'habituer parler comme on chante n'est peut-tre pas aussi
efficace qu'on voudrait nous le faire croire" (Guimbretire, 1994 : 84)
Je vais essayer d'apporter des complments explicatifs, voire des discours contradictoires, la
plupart de ces affirmations qui expriment une connaissance plutt anecdotique du
fonctionnement de l'appareil vocal et une ignorance manifeste de quelques lments simples
de la technique vocale (parle ou chante, sans limites de style), qui pourraient enrichir la
conscience et la pratique articulatoire des diffrents locuteurs.
La pratique de la langue chante peut contribuer plus la conscience de la production
articulatoire (et ventuellement sa correction) qu' la perception des sons. En effet, le
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ralentissement du dbit articulatoire qu'elle peut provoquer grce aussi une pulsation
(gnrateur rythmique en phontique), ralentie par l'enseignant au moment de
l'apprentissage permet de mieux orienter notre attention sur les qualits phontiques de tel
ou tel phonme, et en particulier de certains allophones, difficilement perceptibles d'o
notre constat d'un "effet de loupe". Lorsqu'on tudie la langue italienne, de nombreux
francophones confondent par exemple quelques allophones de [l] et [r] dans le couple

phonologique italien pare / pale, ce qui les oblige articuler "sans nuances" un
[r] polyvibrant dans l'exemple "pare" ; ou mme parfois prononcer "cardo"

[kaRdo] avec un [R] monovibrant la place du [ l] dans le mot "caldo". Dans ces cas

(assez rares, il est vrai) l'entourage phontique du "r" empche l'apprentissage correcte de
l'articulation du [R] monovibrant.2. L'expression chante permet de mieux sentir ces

diffrences, de les reproduire, et de renforcer ainsi la dialectique de la perception auditive.


La perception tant trop relie l'coute subjective de chacun et aux diffrents filtres poss
par les langues connues et / ou pratiques (la langue maternelle bien entendu, mais aussi toute
langue seconde ou en cours apprentissage), il est par contre naf de penser que l'utilisation
d'une chanson en cours puisse amliorer les capacits d'coute de tous : les malentendants,
mais aussi les distraits (bien plus nombreux qu'on ne le pense), risquent de reproduire les
dfauts d'une coute dfectueuse, dtourne, ou bien tout simplement slective.
Paradoxalement on n'entend souvent que ce que l'on peut/veut entendre ; cela tant valable
bien au del de l'coute d'une chanson ! Mme auprs de nombreux musiciens ayant une
"oreille absolue" (la capacit d'identifier, grce la mmoire auditive, la hauteur d'une note,
ayant comme rfrence le diapason 440), on constate des carences importantes dans une
coute linguistique.3
Malgr le fait que la musique ait un pouvoir de suggestion et contribue une mmorisation
plus facile de certains lments phontiques, elle n'indique pas forcment la voie pour obtenir
leur bonne prononciation. Pour ce faire, il est souvent indispensable de "sentir "les diffrents
mouvements articulatoires, la langue chante facilitant l'obtention de cette conscience

2
Les polices phontiques utilises dans cet article sont SIL Manuscript IPA que lon peut ventuellement
tlcharger sur internet, via Google.
3
Jacques Casterde, professeur danalyse au Conservatoire national suprieur de musique de Paris, me racontait
que lors d'un sjour en Italie (suite au Prix de Rome de composition quil obtint), dans son carnet de notes o il
marquait les nouveaux mots italiens appris, au fur et mesure des jours, il saperut que manquaient
systmatiquement les syllabes finales des mots retranscrits de loral ; et cela cause de la dernire syllabe du
mot qui en Italien est souvent trs allge, contrairement au Franais qui a plutt tendance sy appuyer. Ceci
malgr son oreille absolue, exerce et capable didentifier un nombre important dautres sons.
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phontique. Il m'arrive de rencontrer par exemple des germanistes ou des anglicistes, avancs
dans leurs tudes linguistiques, qui, lors de mes commentaires phontiques sur la langue
italienne, s'tonnent que le mot italien "sangue" produise une gymnastique articulatoire trs
proche du mot "sangen" ou "singing", notamment en ce qui concerne l'allophone [N] ; ils

apprennent la fois la bonne articulation de mots allemands et anglais (sangen, singing)


contenant cet allophone (phonme dans certains cas), ainsi que celle du mot "sangue". Le
ralentissement de la gymnastique articulatoire produit par la pratique de la langue chante
aide au reprage et la fixation de cette articulation, la rptition tant ensuite l'outil
indispensable la mmorisation.
S'il est vrai que la langue chante n'est pas la "recette miracle" pour parler une langue sans
accent, elle a toutefois des potentialits susceptibles d'amliorer la conscience articulatoire de
chacun. Encore faut-il que le pdagogue soit sensibilis ce type d'apprentissage, et ne soit
pas emprisonn par des conceptions errones de notions comme "langue standard" ou "bonne
diction". On oscille, en effet, dangereusement entre la positions rigide des puristes du langage
et celle que l'on pourrait dfinir comme laxiste, une interprtation de quelques courants de la
sociolinguistique ayant produit (surtout en didactique des langues) des attitudes naves ou
simplistes, du style, "ds qu'on comprend et qu'on se fait comprendre, l'objectif est atteint".
La forme phontique que l'on donnerait l'expression orale, dans les diffrenciations exiges
par la nature fonctionnelle du langage, est mprise par une telle vision des choses, et le
dveloppement de l'esprit analytique du niveau phonologique d'une langue fondamental
dans une dynamique communicative riche et nuance devient difficile, au profit d'une
communication qui souvent n'arrive pas franchir, dans le meilleur des cas, le niveau
superficiel de comprhension d'un message.
L'efficacit du "parler comme on chante" n'est valable que si l'on prcise les qualits du chant
auquel on se rfre. Chez les pdagogues du chant il existe la phrase discutable, "chante
comme tu parles" laquelle on peut rtorquer "tout dpend de la faon dont on parle" !
Il est vrai, par contre, qu'une exploration de la qualit de la prononciation travers la langue
chante peut permettre aux apprenants d'identifier d'ventuels chemins correctifs d'une
mauvaise diction, consquente des dfaillances auditives et / ou articulatoires ; et cela dj
partir de la langue maternelle. Vladimir Stanislavski (inspirateur de la clbre technique
amricaine de l'Actor's Studio) dveloppe cette ide dans le chapitre "Diction et chant" de son
clbre livre sur la construction du personnage (Stanislavski, 1984 : 105-131). La pratique de
la langue chante laquelle il fait appel pour amliorer la diction et la consquente
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expression thtrale met en vidence le bon ou mauvais fonctionnement de la voix, montre


cruellement les limites de chaque appareil vocal, et tmoigne d'un mauvais apprentissage de la
langue orale qui sacrifie souvent, dans un acte communicatif, la dimension qualitative de
l'mission vocale. Pensez tous ces enseignants qui deviennent ennuyeux parce qu'on n'arrive
pas les entendre, mais aussi ces tudiants qui ont du mal prendre la parole en classe, ou
qui sont inaudibles, parce qu'ils ignorent les possibilits communicatives de cet instrument qui
est leur voix.
Bien sr, des facteurs psychologiques jouent un rle important dans certains cas de "retenue
vocale", mais cette dernire tmoigne surtout de l'absence criante d'une conscience du
fonctionnement de l'instrument voix et de son ducation l'efficacit vocale. On n'a pourtant
pas besoin d'tre panoui pour panouir sa voix ; de trs grands chanteurs (tous styles
confondus) en sont une preuve vivante. On pourrait s'inspirer de leur technique vocale,
souvent en grande partie naturelle un quilibre psychophysique particulier, qui facilite
l'mission vocale pour trouver des solutions efficaces de nombreux problmes vocaux et
de diction de nombreux locuteurs.
Ces observations nous incitent rviser quelques notions de base et postulats de la
phontique, afin d'amliorer la description des systmes phonologiques de nos langues. Par
exemple, l'opposition oral ~ nasal, revisite et repense, permettrait une remise en cause (dj
tente dans le pass) de l'habituelle division des sons du langage entre voyelles et consonnes ;
des catgories comme "articulation continue" et "articulation momentane" entretiennent une
vritable ambigut phontique.
Dans de nombreuses tudes philologiques et tymologiques on continue confondre des
notions qui renforcent la confusion lettre / son qui a des racines religieuses : le caractre sacr
de l'criture empchant souvent l'oral d'exprimer sa richesse phontique. L'approche
phonologique, dans son besoin de gnralisation, joue souvent un rle rductif, ayant tabli
des alphabets phonologiques par langue, qui excluent quelques nuances essentielles de la
langue orale. C'est ainsi que de nombreux enseignants, tudiants, mais aussi tout simplement
de nombreux locuteurs de la langue italienne, par exemple, refusent de prononcer des
squences comme un bicchiere, non posso, non voglio , invito, en remplaant la lettre n par
les allophones [m]ou [M] [umbikkjere, nomposso, noMvoo, iMvito] ,

surtout dans le dlicat exercice de la lecture (mais aussi dans la rcitation et le chant),
rduisant ainsi la langue ses graphmes, au lieu de restituer les riches nuances de la langue
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orale. Dans le cas des ces nasalisations particulires, on prive la voix d'une gymnastique
articulatoire particulirement propice la rsonance vocale (Zedda, 2003 et 2005).

Pour une notion phontique de la "bonne diction"


Il est ncessaire de rhabiliter la notion de bonne diction, en la redfinissant partir de
donnes phontiques qui mettent en vidence et optimisent le fonctionnement de la voix, et
cela dans un esprit de sauvegarde de l'appareil vocal. Cette diction correspond un modle de
langue qui, tout en respectant les rgles fondamentales de la langue standard, permet une
bonne rsonance de la voix dj dans la langue parle, et prdispose l'appareil vocal une
mission chante facilite. On pourrait dcrire ce modle comme un "systme allophonique"
(Zedda, 2003), adapt chaque appareil vocal, qui respecte le principales rgles de la langue
choisie comme standard. "Langue standard" tant ici une notion virtuelle, vers laquelle
tendent une grande majorit de parlants certains s'y rapprochant plus que d'autres,
principalement pour des raisons de type socio-linguisitique (une localisation gographique
particulire, ou l'appartenance diffrentes catgories de gens instruits). Bien parler ne veut
pas dire adhrer au modle linguistique dominant, identifi avec une langue prtendue "pure"
et justifi avec d'arbitraires critres esthtiques (langue plus "belle", par exemple). Qui
parlerait une langue "laide" ? Prononcez par exemple, "le roi de France est mort",
[le 'rwE de 'franse 'E 'mrt], le mot "roi" prononc [rwE], le "r" roul et la

diphtongue vocalique du "ouais" (trs en vogue aujourd'hui dans le langage de nombreux


jeunes), et France avec une voyelle nasale [] l' accent mridional. Certains auront la
sensation d'entendre un paysan du Berry, d'autres un rustre, d'autres encore pourraient
reconnatre une coloration qubcoise, ou mme acadienne, etc. C'est pourtant ainsi que
parlait l'aristocratie franaise, celle mme qui partait dans les chteaux de Touraine (rfrence
rgionale actuelle pour la langue standard orale) et qui, cela va sans dire, parlait la "belle
langue". Les langues changent, elles voluent ; le niveau oral subit des transformations
remarquables en un temps relativement court, et cela malgr le frein de l'criture, des dictes
nationales (voire linitiative du journaliste Bernard Pivot), des Acadmies en tout genre
Bien parler signifie utiliser un modle de langue qui s'approche bien entendu de la rfrence
standard, mais cette dernire doit rester une entit virtuelle, qui accepte des lgres
colorations rgionales, conscientes et contrles, actualises dans un appareil vocal qui
permette une expression orale claire et distincte, capable de rsonner facilement dans une
salle de dimensions raisonnables, et bien conue, acoustiquement parlant. Depuis l'antiquit,
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d'ailleurs, on a exploit le modle acoustique de l'amphithtre, qui permet la rsonance de la


voix de tout bon orateur, sans microphone. Dans nos lieux publics (universits, etc.) il ne reste
plus que la forme ou l'intitul amphithtre (avec un m, bien phontique !), sa fonction
acoustique ayant disparu dans la quasi totalit des cas.

Attitudes posturales pour une bonne diction


Une bonne diction ne peut s'obtenir sans un corps souple et d'aplomb, soutien naturel
indispensable de toute bonne mission parle et/ou chante :
[]Il faut tre bien sur ses pieds, pour bien articuler []
En effet, mme pour donner la langue / muscle plus de libert articulatoire, et
obtenir ainsi une bonne diction [], il faut s'habituer reprer les principaux lieux
de tension du corps [] Il faudrait apprendre "sentir" tout particulirement les
crispations de la langue, de la mchoire, des lvres, du menton, du front, de la
nuqueLe visage devrait rechercher des expressions qui impliquent toujours une
grande tranquillit []. (Zedda,1996 : prface)

Afin d'amliorer l'efficacit phonatoire, dans la "srie posturale" que j'voque pendant mes
cours de diction, de chant et de langue, dans la posture debout, il faut tout d'abord prendre en
compte des votes plantaires non affaisses, suivies par des genoux dverrouills et un bassin
relax en antversion, faisant paratre une lgre cambrure lombaire au niveau des 4me et 5me
vertbres (lombaires). Cette position du bassin va d'ailleurs l'encontre de la clbre et
dangereuse bascule du bassin prconise dans de nombreuses approches du travail corporel
(Zedda, 1996 : 25).
Sur cette "bonne base" (pieds, genoux et bassin), on peut obtenir une ouverture sternale avec
des paules relaxes permettant le positionnement du cou dans l'axe de la verticalit. Cela
favorise une suspension du larynx quilibre, mais aussi une mchoire relche et en
rtropulsion, comme dans un lger "bouche be" ( l'oppos de celle dite en propulsion :
mchoire projete vers l'avant). Un pharynx dtendu et un voile du palais souple, disponible
aux flottements imposs par l'alternance des articulations orales et nasales, associ
l'ouverture glottale dite de la "respiration profonde" ou "apne cordes ouvertes"
permettent un bon dbut du son (appel onset par les Amricains). Ce dernier "dtail
articulatoire", coordonn avec la phase de l'expiration, correspond une sensation de
fracheur au fond de la gorge : une sensation que l'on devrait rechercher tout dbut d'acte de
parole ou de chant.
Ce mcanisme a t dcrit mme par le linguiste Bertil Mamlberg, dans son livre d'initiation
la phontique. Beaucoup d'entre nous l'ont lu, mais souvent le dessin B qui voque cette
particulire ouverture de la glotte tant l'origine d'un bon dbut du son, aussi bien dans la
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parole que dans le chant n'est pas remarqu sa juste valeur par les lecteurs, y compris de
nombreux spcialistes. Malheureusement, le traducteur avait transform l'heureux terme
"respiration profonde" en "respiration forte" :

Figure 1 Malmberg, 1994 : 27

Dans le chant, l'attaque coordonne ne se produit que si la glotte a t entirement


ouverte lors de l'inspiration prcdente. Ce total cartement des cordes vocales est suivi
d'une fermeture nette et prcise. L'ouverture partielle de la glotte, qui se produit par
exemple lors de la respiration normale, par opposition la respiration profonde, ne peut
tre suivie d'un dbut du son aussi net que celui exig dans le chant savant. [...] C'est en
cette rgulation du dbut du son que rside le germe de tout acte vocal correct. La
prparation un bon dbut de la phonation doit tre compose d'une inspiration correcte,
suivie du positionnement appropri des cordes vocales (sans prouver aucune sensation
au niveau du larynx) [...]. (Miller, 1990 : 6)

Si Richard Miller dcrit ce phnomne en faisant allusion surtout au chant classique, on peut
trouver des chanteurs du chant traditionnel la musique pop, issus de rgions et classes
sociales les plus diffrentes tous dous d'une mission vocale avec des caractristiques
articulatoires qui rpondent aux exigences de la variante que j'appelle "belcanto" (Zedda,
1993).
Toutes ces positions corporelles, des pieds jusqu'aux plis vocaux (terme plus prcis que
cordes vocales), doivent / peuvent tre ajustes et adaptes aux diffrentes ncessits vocales :
parler doucement, parler fort, chanter, crier, etc. Une bonne attitude psychologique est
souhaitable, elle associe gnralement un tat de calme intrieur un sentiment de confiance
en soi. La diction qui en rsulte permet de grer diffrents types d'missions, en les modulant
et en les nuanant selon les souhaits de l'action langagire envisage.
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Actes de parole, actes de chant


Un acte de parole peut tre aussi considr comme un acte thtral, dans le sens large de ce
terme. Autrement dit, un acte de parole capable d'exprimer aussi bien des stratgies simples
qu'labores, conscientes et contrlables, afin de nous permettre d'affronter positivement toute
sorte de situation communicative : de la ngociation en vue l'achat d'un objet, ou autre, la
discussion d'un contrat de travail, de la prise de parole dans une assemble l'expression d'un
chant mouvant, etc. Dans mon plaidoyer pour une utilisation accrue des pratiques artistiques,
s'ajoutent donc des cours de thtre, intgrs intelligemment aux programmes scolaires et
universitaires, afin d'utiliser des techniques qui peuvent contribuer l'panouissement des
individus dans nos socits du spectacle.
Les diffrentes approches artistiques de la langue dont l'oration, la rcitation et le chant,
bien sr dans leurs meilleures expressions, peuvent amliorer la conscience de l'mission
vocale, ainsi que sa capacit d'amplification sans microphone. Ces pratiques vocales
pouvant par une stimulation technique consciente dclencher toute sorte de mcanisme
physiologique, on peut envisager la relaxation du pharynx, le relchement de la mchoire et
l'apne cordes ouvertes. Les modes et lieux articulatoires, habituellement dcrits par les
phonticiens, s'adaptent alors aux diffrents appareils vocaux de chacun, afin d'obtenir les
meilleures performances dans la diction de n'importe quelle langue, qu'elle soit parle ou
chante.
Une fois raffirm qu'une langue est une unit dans la varit, que son niveau standard n'est
qu'un objet linguistique virtuel (si bien rsum par le prcieux concept saussurien de langue),
on peut alors essayer de dcrire ces modles de parole, en tension perptuelle vers le modle
standard, qui savent s'approprier des conqutes de la langue orale, et cela aussi grce son
chant. Tout ceci dpasse les proccupations de certains reprsentants de la phontique
historique, dont les puristes du langage. Ces derniers imposent des modles linguistiques
prtentieux, essentiellement gographiques (rgionaux), mais aussi connots socialement : le
franais de Touraine, l'italien de Florence, l'allemand de Munster, la "received pronunciation"
anglaise, etc.
() La langue italienne, grce aux pratiques chantes qui se sont dveloppes en
Italie surtout pendant les XVIIme et XVIIIme sicles (du Buon Canto de Caccini au
Bel Canto de Rossini), a divulgu dans le monde entier un modle de diction qui
facilite l'mission vocale aussi bien chante que parle. La langue italienne qui utilise
ce modle n'est pas plus parle Florence, qu' Rome ou Milan ... car aucune ville
n'a l'apanage de cette variante chantable de l'Italien oral. Cette variante
linguistique fonctionne comme un accent"particulier que l'on peut dfinir
beau"(d'o le Belcanto!) uniquement dans le sens de la facilit et de la libert de
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l'mission vocale qu'il peut/doit engendrer. De plus, il peut s'appliquer toutes les
langues du monde car il cherche respecter la personnalit"vocale de celui qui le
parle/chante, tout en obissant la plupart des rgles des langues concernes. 4

On peut reprer les modles linguistiques qui permettent la "bonne diction" dont il est
question ici dans de nombreuses variantes linguistiques actualises par la langue chante, dont
les particularits articulatoires deviennent alors une rfrence analyser et suivre pour les
modles phontiques adopter. Ces modles acceptent et transforment parfois certaines
variantes rgionales ou individuelles, comme le fait mme le belcanto mta-historique, ou
d'autres formes de chant.
Il suffit de comparer par exemple la langue de chanteurs venant de diffrentes rgions, mais
produisant une mme langue du chant. Depuis de nombreuses annes je fais un travail de
discrimination auditive travers l'coute comparative (Zedda, 1998) de chanteurs comme Tito
Schipa et Carlo Bergonzi (deux clbres tnors italiens) qui tout en tant d'excellents
reprsentants du Belcanto, le diffrencient grce des traces d'une provenance rgionale,
vidente dans leur diffrente prononciation de la langue italienne. Ce type d'exercice nous
permet par ailleurs d'observer et tudier l'influence des nasalisations dans la similitude
d'missions vocales, comme celles de Cline Dion (chanteuse de varit) et Andra Guiot
(chanteuse lyrique). Leurs voix parles montrent un traitement similaire des articulations
nasales dans le franais parl (typique dans les accents mridionaux), qui disparat ensuite
dans l'mission chante (Zedda, 1998).
On pourrait en fait dcrire les systmes phontiques de la bonne diction comme ayant des
voyelles diffrentes dans la couleur, mais jaillissant de consonnes qui leur sont "soudes", et
soutenues par des nasalisations particulirement propices une mission vocale efficace.
Leurs chants correspondent des missions trs varies ; des chanteurs d'poques et de styles
diffrents les illustrent (d'Ella Fitzgerald Mariah Carey, de Nat King Cole Charles
Aznavour, de l'italienne Mina la canadienne Cline Dion, sans oublier les nombreux
chanteurs du style vocal classique).
[]
Diffrents types de chercheurs ont essay de trouver des explications (plus ou moins
scientifiques !) pour les nombreuses et merveilleuses voies grce auxquelles la voix
obtient une bonne et grande rsonance. Les Nasalisations contribuant largement
l'obtention de ce type de phnomne acoustique! (Zedda, 2005)

4
Extrait de "Quelques rflexions sur la bonne diction!" ; http://perso.club-internet.fr/zeddap/italyon2/ , sous
Chansons en phontique.
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

Le singing formant et les articulations nasales


Les phnomnes articulatoires peine voqus produisent des phnomnes acoustiques qui
ont t dcrits, et appels de faon trs diffrente, par de nombreux chercheurs sur la voix. Le
"singing formant" (Sundberg, 1969) issu, comme son nom l'indique, de recherches trs
approfondies en acoustique est donc le dernier terme en date. Il est opportun d'ouvrir
une parenthse ce sujet, car c'est une raison phontique de plus pour motiver et orienter la
didactisation d'une chanson :

[] Lorsqu'un locuteur ne dispose pas de moyens lectroniques pour amplifier sa


voix, il doit adapter son mission la distance qui le spare de son ou de ses
auditeurs. Mais sa stratgie sera diffrente selon qu'il possde une voix inculte ou une
voix cultive. [] un sujet possdant une voix cultive, va modifier le volume de sa
cavit de rsonance pharyngo-buccale de manire ce qu'elle soit accorde sur la
hauteur du son produit la sortie des cordes vocales et qu'elle l'amplifie au maximum,
ce qui lui permettra de se faire entendre sans avoir fournir d'efforts particuliers.
L'analyse acoustique montre dans ce cas que ce locuteur renforce uniquement les
harmoniques situs entre 2000 et 4000 Hz, ainsi que le font les chanteurs d'opra.
Dans ce cas, le rendement vocal est optimal avec une efficacit maximale pour une
fatigue minimale. Ce type d'mission est appel "voix projete" par les comdiens. Le
renforcement des harmoniques entre 2000 et 4000 Hz qui caractrise la voix des
chanteurs d'opra, a t tudi par de nombreux auteurs sous le nom de "shimmer"
(Bartholomew, 1934), de "ring"(Winckel, 1956 et Vennard, 1964) ou de "Singing
Formant"(Sundberg, 1970). Le Singing Formant, responsable de la porte de la voix,
permet aux chanteurs de dominer aisment la masse orchestrale. On retrouve ce
renforcement des harmoniques entre 3000 et 5000 Hz, dans le spectre acoustique des
instruments longue porte sonore comme le clairon ou la trompette []. (Scotto Di
Carlo, 1998 / 1999 : 12-18)

[] il serait mieux d'expliquer ce phnomne acoustique comme tant prsent "en


puissance" dans de nombreux appareils phonatoires et dans diffrents types
d'mission vocale parle et chante : la qualit de l'articulation nasale tant un moyen
de reconnaissance de cette possibilit acoustique de la voix. Il sera alors ncessaire
d'duquer les oreilles des diffrents pdagogues ce particulier "diapason nasal" de
l'mission vocale. (Zedda, 2003 : 18-19)

Pour atteindre un tel rsultat, il faut tout d'abord distinguer deux types d'articulations nasales :
les nasalisations et les consonnes nasales qui, tout en tant reprsentes par les mmes lettres
(n ou m dans de nombreuses langues), indiquent des phnomnes articulatoires bien
diffrents. Les premires aux caractres phontiques de continues relches ont un statut
proche des articulations orales ; tandis que les deuximes momentanes et tendues se
placent dcidment du ct des consonnes, dans de nombreuses langues :
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

NASALISATIONS CONSONNES NASALES

Anglais Singing animal, amnesty


Allemand sangen Mnner
Italien sentimento maniera, apnea
etc.

En fait, la position : voyelle + n / m + autre consonne cre ce phnomne de rsonance oro-


nasale qui occupe partiellement (nasalisation) ou compltement (voyelle nasale) la voyelle.
Dans le tableau qui suit (Zedda, 2003 : 4), les nasalisations italiennes (nasalisation partielle
de la voyelle) ctoient significativement les voyelles nasales franaises (nasalisation complte
de la voyelle) des mots correspondants. Cette prsentation, faite dans une optique
comparative, doit tre intgre la didactisation d'une chanson italienne prsente un public
francophone :
venti vingt
semplice simple
conto compte
monta monte
antro antre
Dante Dante
banca banque
ancora encore

Tableau 1 nasalisations italiennes et voyelles nasales franaises

Dans Zedda (2003 : 8), on trouve l'exemple suivant de phontique historique, dans lequel la
nasalisation occupe progressivement l'espace vocalique, changeant seulement tardivement la
coloration vocalique :
voyelles orales voyelles nasalises (nasalisations) voyelles nasales
1 2 3 4 5
sequence orale italien standard franais standard variante variante standard
de l'italien standard actuel du XVIII sicle meridionale du franais
(sans nasalisations) du franais actuel
actuel
se ti metto Sentimento sentiment sentiment sentiment
[setimetto] [sentimento] [sentiment] [sa)tima)] [sA)timA)]

Tableau 2 aperu historique de la vocalisation nasale

Dans Zedda (2005), on trouve des exemples de nasalisations dans quatre langues
europennes, avec la proposition d'une transcription phontique qui utilise des petits symboles
API n et m en exposant dans les exemples en langue italienne. Illustrant de faon
plus adquate la ralit articulatoire des nasalisations, cette transcription permet une meilleure
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

justification pdagogique de la mise en vidence de ce phnomne phontique si important


pour la rsonance vocale.
symbole Italien espagnol anglais allemand
API
[N] or [n]* Cinque cinco thinking links
[tSiNkwe] [ tS i n kw e]
[M] or [m] non farlo un fuego in fact vom fach sein
[noMfarlo] [n o m f ar lo ]
[m] or [m] in piedi en persona in peace ein pfeil
[impjedi][i m p je di ]
[n/m] or non mi dire djenme con mi in my arms in meinem
[n/m] [nonmidire] [no m m i di re] herzen

[n] or [n] Ben tambien ridden schmerzen


[ben] [ be n ]
[m] or [m] Andiam portugais : pedem organism stumm
[andjam ] [ a n d ja m ]

Tableau 3 proposition de nouvelle transcription API pour les nasalisations

Comment choisir une "chanson en phontique"


En didactique des langues, la chanson peut donc faciliter l'accs aux modles de "bonne
diction" qui permettent la voix de s'panouir, puisqu'ils tmoignent d'un fonctionnement
optimal de l'appareil vocal. En observant les modes et lieux articulatoires que privilgie la
langue chante, dans ses meilleures expressions, on peut dcrire ces systmes phontiques5
standards qui supportent quelques colorations rgionales et individuelles, sans entraver une
bonne rsonance vocale.
Afin de choisir une chanson susceptible d'une exploitation phontique satisfaisante,
permettant l'accs la conscience articulatoire qu'exige la bonne diction, il faut se poser deux
questions essentielles : Comment le chanson a-t-elle t choisie, et dans quel but? Tout en
sachant que les activits autour d'une chanson peuvent occuper tout ou une partie d'un cours,
ce choix peut tre fait :
pour l'apprentissage d'un aspect particulier de la langue tudie : l'entranement d'une
structure grammaticale (Hancock, 1998), l'apprentissage d'un vocabulaire spcifique
et / ou la discussion autour d'un thme de civilisation (Naddeo & Trama, 2000) ;
pour motiver l'expression orale (Costamagna, 1990) ;
pour un entranement musical et phontique la fois (Martin & Tresallet, 1999).

5
Et non phonologiques, car la phonologie a parfois tendance minimiser limpact articulatoire de quelques
allophones indispensables une bonne diction. Cest le cas justement des allophones [N] et [M],qui ne
figurent pas dans les transcriptions phonologiques des dictionnaires de la langue italienne par exemple, pour des
mots comme angoscia ou invito.
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

Chacun de ces points est envisageable et il est possible, sur une mme chanson, d'en
dvelopper plusieurs. Le manuel Canta che ti passa (Naddeo & Trama, 2000), entirement
structur autour de la chanson italienne, en donne un bon exemple.
On a vu qu'un travail sur la chanson en classe de langue peut contribuer dtendre l'auditoire,
tout en dclenchant un processus d'apprentissage, comme celui de type phontique, qui exige
le dveloppement des capacits d'coute, mais aussi endurance et rptition dans la pratique
articulatoire. On peut envisager de mlanger deux formes d'exploitation pdagogique : un
cours entier autour d'une chanson (avec des activits qui dpassent le cadre strictement
phontique) et ensuite la rptition rgulire de l'exercice "langue chante", qui facilite la
dtente et la concentration.
En choisissant une chanson, en vue de l'entranement phontique, il faut prendre en compte :
a) le type de public qui on s'adresse, ainsi que le cadre d'apprentissage ;
b) la longueur du texte mis en musique ;
c) la prsence significative d'une ou plusieurs particularits phontiques dans le texte ;
d) la "chantabilit "du texte par rapport l' tendue, la tessiture et les difficults
rythmiques ;
e) le choix de l'interprte (en particulier la qualit de sa diction) ;
f) la squence des activits didactiques souhaites autour de la chanson.
De l'enfant de maternelle l'adulte du cours de formation continue, la situation
d'apprentissage change selon les buts du cours : le nombre de participants, la composition du
groupe (l'htrognit des langues maternelles reprsentes, les diffrents centres d'intrts
des tudiants, etc), la frquence du cours en question (combien de fois par semaine, pour
combien de temps, etc), sans oublier les qualits acoustiques et l'quipement de la salle de
cours. Ces diffrents facteurs doivent orienter le choix de la chanson, ou inciter une
adaptation particulire. Pour les enfants notamment il existe des chansons trs courtes, de
deux ou trois lignes, qui permettent l'entranement d'une ou plusieurs difficults
articulatoires :
(...) Ich bin ich und du bist du
Ich heie Uwe und wie heit du?

Isabelle Pouyau propose l'exploitation pdagogique suivante de cette petite comptine :


[] La squence que nous proposons autour de cette chanson s'articule en trois moments : la
dcouverte de la chanson, des activits spcifiques autour des sons [] et [h] et des activits
communicatives associant le corps et la voix. []
[] Dans la prsente chanson, apparaissent deux sons spcifiques de l'allemand : le [] et le
[h]. Le son [] revient trois fois et le son [h] deux fois, tout cela en deux vers seulement. Il est
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

trs intressant d'aborder ces sons ds le dbut de l'anne car ils sont trs frquents dans la
langue allemande et notamment dans les fonctions langagires que l'on a coutume
d'apprendre au commencement de l'apprentissage. En outre, ces sons sont assez difficiles
prononcer pour des non-germanophones et les professeurs de collge et de lyce se plaignent
souvent de l'incapacit de leurs lves les produire correctement. En affrontant la difficult
le plus tt possible, on multiplie les chances de la dpasser afin que la production de ces deux
sons devienne automatique. []
Comme on peut le constater dans la transcription, la chanson propose est trs
(excessivement) courte, deux vers seulement. Cet aspect n'est pas ngatif lorsqu'il s'agit
d'enfants dont les capacits de mmorisation sont vite satures et dont la motivation tombe
rapidement s'ils se retrouvent en situation d'chec. Par ailleurs, cet aspect est trompeur car
derrire les deux vers de base se cache une chanson aussi longue qu'on le souhaite, dans
laquelle un lment (le prnom) changerait chaque strophe. Contrairement aux comptines et
chansons pour enfants qui peuvent vite tre ennuyeuses force de les rpter, celle-ci offre de
multiple possibilit de variations partir d'une base trs simple. [] (Pouyau, 2002 : 7 )

Pour des adultes le choix est plus ais, mais il ne faudra surtout pas oublier de bien cibler
l'argument phontique, qui doit tre exploitable de faon cohrente dans le texte de la
chanson.
Au dbut du travail avec la langue chante (et surtout avec un nouveau groupe d'tudiants), il
est souhaitable de choisir des textes courts et facilement mmorisables, afin de ne pas
dcourager l'auditoire et de l'aider passer outre les nombreuses inhibitions qui empchent
une mission vocale efficace (parfois trs difficile dj dans la langue maternelle). Pour
reprer une chanson qui puisse convenir ce type de travail, il faut concentrer la lecture /
recherche sur les aspects phontiques du texte, afin de reprer une prsence importante, et si
possible quilibre, de la (des) particularit(s) articulatoire(s) envisage(s) l'tude (deux au
maximum, de prfrence). Il est important d'y trouver de nombreux exemples qui puissent
donner un tableau aussi complet que possible du travail phontique envisag.
Dans le contexte particulier qu'est un cours collectif de langue, avec des chanteurs
"improviss" (et pas ncessairement motivs pour ce type d'exercice), un texte peut se dfinir
"chantable" dans la mesure o il tient compte de la difficult faire chanter une monodie dans
un groupe o se trouvent souvent des catgories vocales trs diffrentes (voix naturelles
aigus et graves). Lors de l'expression chante, souvent les tudiants disent : "c'est trop bas /
trop haut". Cela nous incite tenir compte de la tessiture (groupe de notes rcurrentes dans la
chanson) et de l'tendue (de la note la plus grave la plus aigu) de la ligne vocale. Certaines
chansons (et leurs interprtes) permettent la participation aise d'un grand nombre d'auditeurs
(par exemple Cline Dion, Charles Trenet, Edith Piaf) ; d'autres (par exemple Florent Pagny
qui est dcidment une voix aigu) excluent une partie de l'auditoire. Idalement les morceaux
choisis devraient dpasser de trs peu l'intervalle musical de l'octave, et tre crits dans une
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

tessiture qui occupe de faon majoritaire le mdium de la voix., sans notes graves ou aigus
extrmes.
Surveillez vos choix, afin que la tonalit puisse s'adapter aux voix masculines et fminines.
Pour adapter au groupe envisag lventuelle base musicale de la chanson, certains appareils
simples proposent la fonction "transposition" qui permet de transporter la tonalit jusqu la
quarte suprieure ou infrieure.6
La prise en compte de la structure rythmique de la chanson est aussi trs importante. Pour
faciliter l'interprtation vocale, il vaut mieux choisir des chansons qui prsentent une certaine
rgularit rythmique, de prfrence avec des textes en rime. Il faut viter les chansons en style
libre / recitativo (de nombreuses chansons de Barbara, par exemple), difficilement
chantables en groupe, car l'interprte prend justement des liberts rythmiques qui sont
difficilement mmorisables, rendant les lments phontiques choisis l'tude difficilement
mesurables, auditivement parlant. La grande difficult rside donc dans le fait de choisir des
chansons qui permettent la plus grande participation des tudiants, sans oublier qu'il est de
toute faon impossible d'obtenir l'unanimit. Dans mes nombreuses expriences certaines
chansons ont t trs mal reues, d'autres de faon insouponne entranaient tout le
monde Certaines interprtations sont plus adaptes une exploitation pdagogique grce
notamment la qualit de la diction de l'interprte, la qualit de l'enregistrement, ou
l'quilibre musique / texte. Il ne faut pas ignorer ces donnes artistiques.
Lors du travail de rflexion autour de la place de la chanson en phontique dans un cursus
linguistique dtermin (un module de 30 heures, par exemple), de nombreux tudiants du
Dess de Lyon 2 ont propos dans leurs devoirs d'valuation diffrents types de squences
incluant un travail phontique autour d'une chanson dans le cadre d'un cours de langue. Elles
prenaient en compte la fois le public concern ainsi que la place l'intrieur du
cours envisag : un cours complet autour de la chanson ou bien un "temps partiel", laissant la
place d'autres activits. Les variantes proposes taient nombreuses, et pour la grande
majorit valables.
Il est indispensable de garder beaucoup de souplesse dans l'ordre des tches didactiques que
l'on propose aux tudiants, afin de ne pas raidir une dmarche pdagogique qui sera
renouveler et adapter diffrents publics et situations. J'viterai donc de donner des
consignes ou des "recettes" ce sujet. Il ne faut pas oublier toutefois la ncessit de

6
Au moment de la publication de cet article, le Philips CD 6660 est un appareil facilement transportable (avec
lecteurs de CD et cassette, ainsi que le sound mixer system), qui permet de transposer les chansons partir dune
base musicale. On peut ainsi choisir une tonalit qui puisse convenir une grande majorit dtudiants.
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

privilgier les exercices de discrimination auditive avant de passer la dcouverte du texte


par la lecture, ou par l'crit (sauf exceptions). Au Conservatoire national suprieur de musique
et de danse de Paris, par exemple (o j'enseigne la diction lyrique italienne des jeunes
chanteurs qui se destinent au rpertoire classique), pour des raisons de temps et de l'ambition
particulire de la formation, l'preuve crite de la dicte intervient trs tt, orientant de faon
singulire l'apprentissage phontique. L'orthographe de la langue devient un repre des
dfaillances auditives des tudiants, et nous exploitons leurs transcriptions "errones" sans
les sanctionner afin de crer une meilleure conscience des qualits phontiques de la langue
cible. Cela s'avre possible grce aussi l'histoire particulire de la langue italienne, et la
qualit de son criture qui conserve une certaine cohrence phontique. En deux ans de
formation, la plupart des tudiants atteignent un degr d'autonomie satisfaisant, aussi bien
dans la manipulation de textes potiques anciens, que dans la comprhension des enjeux
phontiques du chant en langue italienne.

Les articulations nasales dans "Le Sud" de Nino Ferrer


En guise d'exemple je prsente une "chanson en phontique" que l'on pourrait utiliser, par
exemple, dans un cours FLE, ds le niveau dbutant. Il s'agit de "Le Sud", paroles et musique
de Nino Ferrer : une chanson idale pour un travail d'approche ou de perfectionnement sur les
voyelles nasales. Son texte donne un cadre plutt complet de ces articulations, permettant
ainsi de comparer les caractristiques de chaque voyelle nasale et leur mission vocale
particulire. Je ne m'attarderai pas sur l'explication du mcanisme physiologique des voyelles
nasales ici, sauf pour indiquer la nuance fondamentale la position du voile du palais que
ces articulations peuvent produire dans quelques accents rgionaux (Zedda, 1998) :
La prononciation mridionale "chante" est un archasme qui remonte l'poque o un
appendice consonantique homorganique suivait une voyelle qui n'tait que lgrement
nasalise []
Au contraire, une voyelle nasalise, par ex. le e de Germaine prononc avec l'accent belge
par Jacques Brel, ne comporte qu'un lger abaissement du voile. C'est une variante
combinatoire. (Carton, 1974 : 40-41)

Gnralement on dfinit l'articulation des consonnes nasales par l'abaissement du voile du


palais, en ignorant donc que la plupart des consonnes lettres" qui les reprsentent dans
l'orthographe, correspondent des articulations qui sont plutt "orales" et qui ne produisent
souvent qu'un lger abaissement du voile du palais d'o le terme de nasalisation ouverte"
que j'ai adopt. (Zedda, 1997 : 12)

C'est grce la qualit de la prononciation rgionale peine dcrite, que les voyelles nasales
peuvent dclencher des mcanismes qui facilitent l'mission vocale : un voile du palais qui
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

reste souple, permettant ainsi un bon "accueil" de la voix dans les rsonateurs. Un travail sur
l'opposition oral / nasal est alors envisager pour faire sentir ce mcanisme singulier.
Au dbut d'un cours de perfectionnement, l'enseignant peut donc proposer des exercices de
discrimination auditive (les lisant lui mme ou en faisant entendre un enregistrement). Ces
exercices seront conus dans une optique contrastive, et raliss partir d'exemples contenus
dans la chanson. Ce dernier aspect est particulirement important, afin de ne pas
dtourner l'attention de l'tudiant dans des contextes phontiques trop loigns de ceux de la
chanson choisie. Ce test peut par ailleurs tre rpt, pour une comparaison la fin du
parcours didactique autour de la chanson, en faisant recours si possible diffrentes formes
d'auto-valuation.
Exercice contrastif oral / nasal : Quel son entendez-vous ? (Inscrire dans la case droite la
lettre A ou B)
A B
1 Srement sur ma
2 Tant Ta
3 Endroit Adroit
4 Bien Biais
5 Rien Riait
6 Chiens Chiait
7 Plein Plaie

On peut passer ensuite un autre exercice de discrimination auditive pour le reprage


des diffrentes voyelles nasales. La colonne contenant les formes orthographiques des
mots ne sera pas ncessairement prsente aux tudiants.
Quelle voyelle entendez-vous ? (Cochez la case de la (des) voyelle(s) que vous
entendez.)
A) ) E) )
Un 1
Endroit 2
Ressemble 3
Linge 4
tendu 5
Longtemps 6
Srement 7
Million 8
en t 9
Plein 10
Enfants 11
Chiens 12
un chat 13
Poissons 14
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

A) ) E) )
Manque 15
Rien 16
un jour 17
Bien 18
on n'aime pas 19
on ne sait pas 20
Destin 21
Tant 22
Pourtant 23
Bien 24
Million 25
en t 26

Des coutes rptes de la chanson comporteront d'autres activits de reprage auditif (lever
la main ou un carton de couleur au moment de l'coute de telle voyelle nasale, par exemple).
Au moment du passage au texte crit, des mises en vidences visuelles du texte peuvent
intervenir, pour aider la fois le reprage des articulations sur lesquelles on veut fixer
l'attention de l'tudiant, et pour faciliter le partage des squences rythmiques du texte chant.
Ce dernier lment peut tre mis en vidence comme suit (les courtes phrases respectent
visuellement les silences en musique) :
C'est un endroit qui ressemble la Louisiane,
A l'Italie
Il y a du linge tendu sur la terrasse,
Et c'est joli
(Refrain) On dirait le Sud,
Le temps dure longtemps
Et la vie srement,
Plus d'un million d'annes
Et toujours en t

Y'a plein d'enfants, qui se roulent sur la pelouse,


Y'a plein de chiens,
Y'a mme un chat, une tortue, des poissons rouges,
Il ne manque rien
[]

Les exemples souligns mettent en vidence des exemples de consonnes nasales qu'il ne faut
pas confondre avec les voyelles nasales.
La disposition du texte sur la feuille A4 (ou l'cran), peut donc aider diffrents types de
reprage. Il est trs important d'offrir aux tudiants diffrents types de reprage, la didactique
tant une discipline qui doit viter les voies uniques ou "monothistes" (Block, 1999), qui
favorisent des paradigmes uniques. Davaa Batssogt a repris "Le Sud" dans son mmoire, o il
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

propose un jeu de couleurs pour renforcer visuellement les transcriptions phontiques (tes
dans cet extrait) :
C'est un endroit qui ressemble
A la Louisiane, l'Italie
Il y a du linge tendu
Sur la terrasse
Et c'est joli.
(Refrain) On dirait le Sud
Le temps dure longtemps
Et la vie sr'ment
Plus d'un million d'annes
Et toujours en t.

Y'a plein d'enfants


Qui se roul'nt sur la pelouse
Y'a plein de chiens
Y'a mme un chat, un' tortue
Des poissons rouges
Il ne manque de rien.
(Refrain) []

Pour faciliter le choix d'une chanson par rapport une thmatique phontique donne, il
faudra reprer clairement les difficults majeures de la langue en question, et cela si possible
dans une optique contrastive. Ces difficults de prononciation devraient tre rassembles et
personnalises, si possible, en un nombre limit de tableaux. A cette intention, on peut
prparer des grilles d'analyse du texte7, sans oublier le public vis : est-il homogne
(seulement des anglophones, par exemple) ou trs diffrenci (plusieurs langues maternelles
reprsentes dans l'auditoire) ?
Je rappelle que la prsence d'une ritournelle ou de phrases rpte(s) mais aussi celle de
rimes ou d'autres aspects de la versification du texte choisi peuvent faciliter le reprage et la
fixation de telle ou telle autre particularit articulatoire. Pour finir, les valeurs rythmiques
longues facilitent la recherche et le rprage de lieux et modes articulatoires confortables pour
la voix, ainsi que leur fixation.
Dans "Le Sud", on trouve dans les valeurs longues du texte musical les syllabes :
sud
d'annes / t.
longtemps / srement
chiens / rien
bien / destin

7
Sur le site http://zeddap.club.fr/italyon2/index.html , dans la rubrique "Chansons en phontique", vous
trouverez les sept tableaux que jai prpars pour la langue italienne, ainsi quune grille pour lanalyse
phontique des textes choisis.
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

Elles permettent de fixer avec plus de facilit les couleurs vocalique des voyelles orales
[y,e] et des voyelles nasales [A),E)]. Dans cette chanson la srie des voyelles nasales est

par ailleurs complte et abondante : le [)] apparat de nombreuses fois sur des valeurs

rythmiques courtes et nous pouvons aussi faire remarquer la particularit du [)] , malgr sa

tendance disparatre de la langue vhiculaire sauf dans les pratiques artistiques, justement,
de la rcitation et le chant :

[A))] 13 occurrencess
[E)] 8 occurrences
[)] 10 occurrences
[)] 5 occurrences dans le mot "un

Pour finir, le classique "texte trous" permettra de faciliter le contact avec les difficults
orthographiques des sons tudies, lors d'une coute supplmentaire de la chanson (avant de
la rechanter) :
C'est droit qui ressble la Louisiane,
l'Italie
Il y a du l ge tdu sur la terrasse,
Et c'est joli []

L'exercice en langue chante pourra se faire avec une simple base musicale (faon "karaoke"),
et dans certains cas mme a cappella (sans accompagnement instrumental).
L'entranement phontique par la langue chante peut intervenir en dbut de cours, avec un
roulement de chansons bien choisies, prsentant les difficults majeures reprs par
l'enseignant dans un groupe d'tudiants. Le chant peut tre alors une "mise en bouche"
pralable n'importe quelle tche lie l'expression orale en langue cible.

En annexe, vous trouverez une liste des chansons avec leurs arguments phontiques
choisies par les tudiants de Dess au Centre de Langues de Lyon 2 en 2004. J'aimerais
remercier tous ces tudiants, et leur ddier cet article.
Pendant les neuf ans o jai enseign Lyon 2, la plupart d'entre eux ont partag mon
enthousiasme pour ces thmatiques ; ils m'ont beaucoup appris et ont enrichi, par le biais de la
langue chante, mes connaissances du monde sonore de cette merveilleuse aventure qu'est le
langage des humains.
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

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http://zeddap.club.fr/paolozsite
Les Cahiers de l'Acedle, numro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005

Annexe 1
nom de l'tudiant chanson(s) didactise(s) argument phontique trait

AKSUNGYUR "a sert quoi Mon Frre", chante par Maxime Le voyelles nasales
Deray Forestier
BLYTHMANN Tracey A) "Ironic", par Alanis Morrisette A) diphtongues [ei , ai] et
B) "These Foolish Things," par Bryan Ferry B) [T,D,s] en anglais
BUNOUF Galle "En sortant de l'cole", de Jacques Prvert, chante par [e] et []
Yves Montand, Mouloudji et Les Frres Jacques.
BURCKHART Emilie "Deux pieds", chante par Thomas Fersen [e] et [] et "e "caducs
CASTELO GARRIDO Ana "Ojal que llueva caf en el campo", de Juan Luis la jota en espagnol
Belen Guerra
CHABAN Olha "Salut", par Joe Dassin Voyelles nasales A) E) ))
CRISTEA Ana-Maria "Cetinita, cetinioara" (roumain), par Stefan Hrusca A et I [w i-] en roumain
DA COSTA Anna-Ferea "Os olhos da Marianita",* chante par Felicio Mendes travail sur le son [w] en portugais
* rpertoire traditionnel et rgional portugais .
DUCLOUX Bndicte "La craie dans l'encrier", chante par Catherine Lara [e] et []
DUGUEPEROUX Mlanie "Maya l'abeille" (en allemand) relation graphie/ son en allemand et
en franais
DUPUY Marjolaine "Et moi et moi, et moi", de Jacques Dutronc Voyelles nasales : A) E) ))
GOY TALEVARA Solange "Les petits papiers" de Serge Gainsbourg, chante par A) E) ))
Rgine et Gisti
JARJAT SIMON Monique "Come Away With Me", chante par Norah Jones [D][z] en anglais
KEENAN Brendan A) "Ironic", par Alanis Morrisette A) diphtongues [ei , ai]
B) "These Foolish Things", par Bryan Ferry B) [T,D,s] en anglais
KOTSIANI Angeliki "emeis oi duo", chante par Alkistis Protopsalti les deux consonnes T et D en grec
LE THI Ngoc Ha "Sac Mau" (Couleur, chanson vietnamienne), par Tran trois tons du vietnamien
Thu H
LI Hoingyu "Xiaofang", chante par Li Chunbo le son X en chinois
LI Qin "Il court, il court le furet" les sons [y] et [u] en franais
LI Xiaohan "Qian Shou" (Je prends ta main dans la mienne), diphtongue uo ; consonnes zh et q
chante par Su Rui en chinois
MAIRE Clarisse "Aroplane", chante par Keren Ann les sons [S] [Z] [A)] [E)]
VACAREZZA Fabienne "Couche-tard et Lve-tt", chante par Bruno Bnabar le son [R]
VALENTIN Clara "Les malheurs du lion", chante par Thomas Fersen les voyelles nasales
WROBLEWSKA Ilona "En amour", chante par Cline Dion les voyelles nasales et les liaisons
YURIEVA Victoria "Le baiser", par Alain Souchon les voyelles [e, E, y]

propos de l'auteur

Menant paralllement une carrire artistique et un travail de recherche universitaire (Matre de


Confrence titulaire lUniversit Lyon 2 de 95 2004), Paolo ZEDDA est lauteur de
nombreuses publications sur la phontique articulatoire, le chant et ses techniques.
Chanteur et professeur de chant diplm, il enseigne actuellement la diction lyrique italienne
au Conservatoire National Suprieur de Musique et de Danse de Paris et le chant au
Conservatoire (ENMD) de musique et de danse de Beauvais.
Courriel : zeddap@club-internet.fr
Site personnel : http://zeddap.club.fr/paolozsite