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COLECCION ESTUDIOS DE TEATRO ARGENTINO

E IBEROAMERICANO GETEA
(Cirupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano)
Director:
Osvaldo Pellettieri
(Universidad de Buenos Aires-CONICET) Osvaldo Pellettieri
(Editor)
Consejo Editor:

Mirto Arlt (Universidad de Buenos Aires)


IlianaAzor (Universidad de las Amricas, Puebla)
Alejandra Boero (Andamio 90)
Rosa Ileana Boudet (Casa de las Amricas)
Yana Eisa Brugal (Revista Tablas)
Magda Castellv deMoor (Assumption College)
Roberto Cossa (Fundacin SOMI)
Frank Dauster (Rutgers University)
Marco De Marinis (Universidad de Bologna)
Ne/ Diago (Universidad de Valencia)
Osvaldo Dragn (EITALC) (t) Reflexiones sobre el teatro
David WilliamFoster (Arizona State University)
Griselda Gambaro
Juan Carlos Gen (CELCIT)
Miguel ngel Giel/a (Carleton University)
Enrique Giordano (University of Cincinnati)
Eva Gol/uscio de Montoya (Universit de Toulouse Le Mirail)
Guillermo Heras (Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas)
Mara de la Luz Hurtado (Pontificia Universidad Catlica de Chile)
Claudia Kaiser-Lenoir (TuftsUniversity)
Karl Kohut (Katholische Universtt Echsttt)
Wladimir Krysinki (Universit de Montreal)
Sharon Magnarelli (Quinnipiac College)
Jos Monlen (Revista Primer Acto)
Maga/y Muguercia (Casa de las Amricas)
Kirsten Nigro (University of Cincinnati)
Osvaldo Obregn (Universit de Franche-Comt)
Luis Ordaz (Instituto Internacional de Teatro)
Ane Grethe Ostergaard (Odense Universitet)
Fernando Peixoto (FUNDACEN)
Beatriz Rizk (ATINT)
Mario A. Rojas (The Catholic University of America)
Peter Raster (Carleton University)
Eduardo Rovner (CITI) ~
Ricard Salvat (Universidad de Barcelona) Galerna
Juan Vi/legas (University of California)
George Woodyard (University of Kansas) Fundacin Roberto Arlt
Coordinadora: Delfina Fernndez Frade (UBA)
GETEA
Pellettieri, Osvaldo (ed.) (ORUPO DE ESTUDIOS DE TEATRO ARGENTINO
Reflexiones sobre el teatro. - 1 ed. - Buenos Aires: Galerna, 2004.
E IBEROAMERICANO)
352 pp.; 22x15 cm. - (Estudios de teatro argentino e iberoamericano)

ISBN 950-556-461-9 Director: Osvaldo Pellettieri


Secretaria: Marina F. Sikora
Teatro-Teora. l. Ttulo Coordinadores Generales: Laura Mogliani y Martn Rodrguez
CDD 792.01 Coordinadora Interna: Patricia Vernica Fischer
Coordinadora de Publicaciones: Delfina Fernndez Frade
Coordinadores de Investigaciones Histricas: Laura Cilento,
Martn Rodrguez y Marina F. Sikora

Cen Jo A1esor:
l1rn111t1110 Adame (Mxico) Karl Kohut (Alemania)
Mhln Atll (Argentina) Wladimir Krysinki (Canad)
ll111111n Amr (Cuba) David Lagmanovich (Argentina)
L111111n1do Azparren Gimnez (Venezuela) Onofre Lovero (Argentina)
t1uuo Bn11d1(Argentina) Sharon Magnarelli (Estados Unidos)
Allljn11d111 Boero (Argentina) Jos Marial (Argentina) (t)
ISBN: 950-556-461-9 H111nllvnnn Boudet (Cuba) Juan Mariel Erostarbe (Argentina)
( l111M11 Hreyer (Argentina) Luis Molina (Espaa)
V1111n Us11 Brugal (Cuba) Jos Monlen (Espaa)
Nl1lln l111rgos(Argentina) Kirsten Nigro (Estados Unidos)
Mn1fn llosa Cals de Clark (Argentina) Osvaldo Obregn (Francia)
l lvnldo Calatayud (Argentina) (t) Csar Oliva (Espaa)
2004, Editorial Galerna /\lle 111 Castaeda (Argentina) Roger Mirza (Uruguay)
Mnud1Castellv deMoor (Estados Unidos) Magaly Muguercia (Cuba)
Lambar 893, Buenos Aires, Argentina IC11lll'rtoCossa (Argentina) Jos Francisco Navarrete (Argentina)
lrnnk Dauster (Estados Unidos) Luis Ordaz (Argentina)
1h1illl'Tmode la Torre (Argentina) Fernando Peixoto (Brasil)
1 ddn de los Ros (Paraguay) Jorge Pignataro Calero (Uruguay)
Mnrrn De Marinis (Italia) Lola Proao-Gmez (Estados Unidos)
Hecho el depsito que prev la ley 11. 723 N1ll Jiaqo {Espaa) Jorge Ricci (Argentina)
Impreso en la Argentina 1lovaldo Dragn (Argentina) (t) Mario A. Rojas (Estados Unidos)
Nlrnl<s Luis Fabin (Argentina) Eduardo Rovner (Argentina)
1 'nil11sFos (Argentina) Peter Roster (Canad)
Tirada de esta edicin: 1.000 ejemplares. 1>nvidWilliam Foster (Estados Unidos) Ricard Salvat (Espaa)
.ha.111 Carlos Gen (Argentina) Rodolfo Santana (Venezuela)
Micuelngel Giella (Canad) Ernesto Scho (Argentina)
Mariana Genaud de Fourcade (Argentina) Laurietz Seda (Estados Unidos)
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de cubierta, 1 nrique Giordano (Estados Unidos) Marcela Sosa (Argentina)
puede ser reproducida, almacenada o trasmitida en manera alguna 1v.i Golluscio de Montoya (Francia) Kive Staiff (Argentina)
ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de 1 iuillermo Heras {Espaa) Jos Varela (Canad) (t)
Ni i{ Jitrik (Argentina) Juan Villegas (Estados Unidos)
grabacin o fotocopia, sin permiso previo del editor y/o autor. 1\iorlil Kleingut de Abner (Argentina) George Woodyard (Estados Unidos)
Investigadores del GETEA #\1111( lnutman (Mxico) Lola Proao Gmez (Estados Unidos)
Mt11tt11n Guzmn Pinedo (Salta) Carlos Pronzato (Brasil)
~11111l lernandez (Estados Unidos) Guillermo Quiroga Yanzi (Mendoza)
Alicia Aisemberg Adriana Libonatti
Mara Bernarda Arrillaga
l llt1111nlrlondo (Tandil) Jorge Ricci (Santa Fe)
Susana Alcira Llah Jos Andrs Rivas (Santiago del Estero)
hfllll l<lulngut de Abner (San Juan)
Claudia Biasioli Ana Laura Lusnich Liliana Rossi (Canad) (t)
tt1111rnnl.ngc (Argentina)
Nlida Cabrera Noelia Martini Beatriz Salas (Mendoza)
M1u111n l.nmus Obregn (Colombia)
Marta Casale Carla Masmn Alicia Snchez Distasio (Mar del Plata)
(!rltt11nLand (Uruguay)
Adriana Castagnini Karina Mauro Beatriz Snchez Distasio (Mar del Plata)
Nrn11Pnroln Leconte (Francia)
Claudia Castagnini Laura Mogliani Marcela Beatriz Sosa (Salta)
J111rnC :nrlos Malcun (Argentina)
Armida Mara Crdoba Pedro Nazar Anchorena Susana Tarantuviez (Argentina)
(h1lllu11110 Meresman (Entre Ros)
Pilar de Len Berenice Nun Clide Tello (Rosario)
Huuur Mirza (Uruguay)
Silvina Alejandra Daz
Alejandro Domnguez Benavides
Grisby Ogs Puga
Resana Paoloni
.lo 1-'rnnciscoNavarrete (Mendoza) Nelly Beatriz Thamer (Santiago del Estero)
Alicia de Thile (Venezuela)
~m1nndo Partida (Mxico)
Delfina Fernndez Frade Maricel Reyna Morello Juan Antonio Trbulo (Tucumn)
litllvlnPelarollo (Estados Unidos)
Patricia Vernica Fischer Martn Rodrguez Marta Villarino (Mar del Plata)
( :11111wn Perilli de Rush (Tucumn)
Teresita Mara Fuentes Luca Roitbarg Vctor Viviescas (Colombia)
,Jmu11Pl~1nataroCalero (Uruguay)
Mara Florencia Heredia Jorge Sala
t,l11lnPfltke (Alemania) Blgica Watts (Chile)
Iliana Hoffer Mara de los ngeles Sanz
Mara Infante Marina Sikora
Azucena Joffe Carla Stechina
Maira Kosiorek Mara Tomaino
Tatiana Latella Ana Paula Vera Iturralde
Yanina Leonardi Lorena Verzero

Investigadores Independiente del GETEA

Mirta Arlt Lidia Martnez Landa


Mara Esther Badn Cristina Pia
Laura Cilento Eduardo Rovner
Patricio Esteve (t) Isidro Salzman
Jorge Hacker Adriana Scheinin
Cecilia Hopkins Beatriz Trastoy
Amalia lniesta Cmara Lilia Viett
Liliana Iriondo Perla Zayas de Lima
Jos Marial (t)

Miembros Correspondiente del GETEA

Graciela Balestrino de Adamo (Salta) Laura Cilento (UNLZ)


Alberto lvarez (Mar del Plata) Juana MaraCordonesCook (EstadosUnidos)
Sara Bonnardel (Francia) Nel Diago (Espaa)
Mabel Brizuela (Crdoba) GracielaGonzlezde DazAraujo (Mendoza)
Nidia Burgos (Baha Blanca) Nicols Luis Fabiani (Mar del Plata)
Gabriel Cabrejas (Mar del Plata) Gabriela Fernndez (UNLZ)
Mara Cristina Castro (San Juan) Eisa Fiadino (Mar del Plata)
Carlos Catalano (Tandil) Silvia Garca (Brasil)
Eduardo Chiaramonti (Mar del Plata) Miguel ngel Giella (Canad)
Introduccin

Ne 1 es frecuente que la investigaciny la crticareflexionen sobre s mismas,


Al menos en Latinoamrica, y de all nuestro convencimiento de que es
llfil1'1Mrula la creacin y conservacin de los espacios logrados para su desarrollo
11111w11lrt1 insistencia en mantener, contra todas las dificultades, la organizacin
tlwl Congreso Internacional que nos rene todos los aos.
l.n reflexin sobre los lmites de la produccin, circulacin y recepcin, a
h11vv" ele la cual se torna inteligibleun modelo de teatro para nuestros pases
., hnn cada vez ms insoslayable en este proceso de globalizacin en que
111ln111os inmersos. Creemos que para lberoamrica es aplicable la definicin
ue1111rnl de Esslin: "El crtico, el investigador se ubica entre los distintos
p111tll'ipantesdel circuito teatral y el pblico, actuando como un mecanismo
1 lv r orrcccin esencial, cuya funcin consiste en permitir un ajuste, una suerte
tlv 11q11lacin de las distintas partes del circuito teatral".
1 :ste "deber ser", tan difcil de alcanzar, se encuentra generalmente
11111,tnculizado, por la falacia intencional o afectiva, el autoritarismo o el
tl11u111i1tismo, e incluso por los peligros que nos plantea el contenidismo, el
l111111o1lismo, el impresionismo.
< 'ruemos que debemos encontrar los caminos que nos permitan superarlos
v q111una forma de hacerlo es mantener nuestra capacidad de apertura hacia
1111tv, 1sconcepciones que nos permitan repensar y enriquecer nuestros propios
1111 h is. Por eso la importancia que tienen para nosotros estos encuentros, que
111,.,hacen ser candentes de la "historicidad de su discurso crtico" y
h111d.1111entalmente, de su "carcter transitorio", en los trminos en que lo
pl1111ha Juan Villegas,a la vez que nos recuerdan las limitaciones sociales que
11ll'di.11izan la facultad del crtico-investigador de legitimar algunos textos e
h111111.ir otros y fundamentalmente, nos enfrenta al carcter relativo que marca
'"'' 11l<1ciones del discurso crticoactualizado con los subsistemas marginales y
t'll l,1necesidad de ubicar al teatro, y al propio crtico-investigador, en nuestra
l1hloria, que es como decir en nuestra penuria diaria.
12 SVALDO PELLETTIERI

GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano) quiere


agradecer a todos y cada uno de los que con su apoyo han hecho posible la
realizacin del XII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y
Argentino y la publicacin de esta Coleccin: al Decano de la Facultad de
Filosofay Letras de la Universidad de Buenos Aires, el Director del Complejo
Teatral de Buenos Aires, Secretara de Cultura del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Instituto Nacional del
Teatro, Fundacin Noble y Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y
Tcnicas (CONICET). Tambin a nuestros auspiciantes: Andamio 90, l. TEORA TEATRAL
ARGENTORES, Asociacin Argentina de Actores, Fundacin Carlos
Somigliana-Teatro del Pueblo, ITI (Instituto Internacional de Teatro-Centro
Argentino), Teatro Nacional Cervantes, Asociacin Argentina de Hispanistas,
Instituto Italiano de Cultura-Embajada de Italia, Universidad Nacional del
Centro de la Provincia de Buenos Aires,Asociacinde Investigadores Teatrales
de la Argentina (AITEA),Departamento de Artes y Departamento de Letras
de la Facultad de Filosofay Letras-UBA,Secretara de Cultura de la Presidencia
de la Nacin, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional-Embajada de
Espaa, Secretara de Educacin del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
y Direccin General de Cultura y Educacin de la Provincia de Buenos Aires.

Osvaldo Pellettieri
El retrato y la construccin visual de
personajes teatrales

Juan Villegas
(University of California, lrvine-Universidad de Chile)

El propsito de esta ponencia es comentar la significacin de los retratos


pictricos como factor mediatizador en la construccin visual de personajes
teatrales, tanto en trminos generales como en casos de puestas en escenas
especficas. Dentro de la amplitud del tema, me centrar en los supuestos
tericos de la propuesta, un breve planteamiento con respecto a la pintura
como agente mediatizador, su proyeccin a los personajes teatrales, para con-
cluir, finalmente, con su significacin en el anlisis de personajes "histricos"
v sus consecuencias para el anlisis del llamado teatro histrico y de la cons-
truccin visual de la historia en Amrica Latina.

El planteamiento general
En ensayos anteriores he propuesto que la concepcin del teatro como
construccin visual conduce a una serie de investigaciones en torno a los
elementos visuales del texto dramtico y del texto espectacular. Dentro de
esta perspectiva, he propuesto que, dentro de los factores mediatizadores de
la puesta en escena, uno de los determinantes es el sistema de referencias
visuales de la cultura legitimada en el contexto del circuito comunicativo de la
produccin dramtica y teatral. A la vez, he destacado que en la configura-
cin del sistema de imgenes legitimadas de un sistema cultural, la historia y
la prctica de las otras artes visuales de una cultura, tanto canonizadas como
.iltemativas, constituye un factor clave. De este modo, no es difcildestacar en
muchas ocasiones la interferencia o la presencia de imgenes determinadas
por la pintura, la arquitectura, el cine, el marketing.
En esta ocasin interesan los planteamientos generales con respecto a la
pintura y la historia de la pintura. El punto de partida es el supuesto de que la
pintura en general o un cuadro en particular constituye un discurso, actos de
habla codificados en contextos especficos, con destinatarios especficos.
Mihiptesis es que el dramaturgo, escengrafo, o director/a ha recurrido a
la pintura como referente de sus construcciones visuales en el escenario y
50 J VAN VILLEGAS EL RETRATO Y LA CONSTRUCCIN VISUAL DE PERSONAJES TEATRALES 51

que, en algunos casos, la historia de la pintura constituye el referente con el erales y culturales. Cada retrato constituye un proceso de legitimacin socialo
que funciona la competencia visual del espectador para descodificar las im- sttica- cuyos procedimientos pueden variar-, pero siempre es portador de
genes del escenario. El supuesto es que en cada momento histrico, el pro- 11nmensaje. Por ello. creemos que en cada caso es indispensable examinar la
ductor de los discursos teatrales dentro de un sistema cultural tiende a recurrir intencionalidad del productor, los cdigos estticos y culturales, y los factores
al sistema de imgenes legitimadas como instrumento visual de comunica- sociales de legitimacin personal, social o histrica. Los cdigos incluyen
cin de su mensaje a los espectadores y que la historia de la pintura canoniza- tanto la tcnica pictrica como la seleccin de traje, disposicin del cuerpo,
da constituye una excelente fuente de estas imgenes. iluminacin, u objetos incluidos en el cuadro.

Planteamiento especfico Alfonso Alfara, al comentar unos retratos de jvenes de la alta burguesa
El planteamiento especfico para el tema de esta presentacin es que el mexicana del siglo XVlll,describe los retratos y hace unas preguntas pertinen-
retrato de personajes o los modos de representacin visual de personas se tes a nuestro planteamiento:2
constituye en un factor mediatizador de la construccin visual de personajes
teatrales, lo que se pone de manifiesto en la reproduccin de la apariencia Portes principescos, actitudes magnficas, hierticas. Por qu los seo-
fsica,el modo de vestirse, la gestualidad o los objetos que fueron incluidos en res novohispanos, a quienes conocemos como afortunadsimos mine-
la representacin original.1 ros y comerciantes, ganaderos y hacendados de heredades infinitas,
Como entendemos la pintura -en este caso, el retrato- como acto de ha- preferan encontrar precisamente estas envaradas imgenes de s mis-
bla de un discurso situado en un tiempo, en un sector social, con un imagina- mos cuando se miraban frente a los espejos oscuros en que haban
rio social determinado, en un contexto de relaciones de poder y con un siste- convertido estos lienzos. (10)
ma de preferencias estticas justificadoras del mensaje y de la validez del
imaginario, esa plasmacin, ese discurso congelado visualmente se constitu- Alfara no responde directamente a su pregunta y, en vez de ello, se con-
ye en un modelo lector de la historia. centra en hacer notar la diferencia entre el modo de representacin de la
Esto significaque, con frecuencia, personajes "teatrales" identificadoscomo .mstocrecia europea del momento y la de los "criollos" mexicanos. Aunque el
de alguna poca pasada aparecen con rasgos y objetos que se le asocian, ya lema es extenso y complejo, nos parece que podemos proponer que la res-
sea como individuos o como representativos de clases sociales, como si fue- puesta est en que el retrato cumple una funcin de legitimacin social, en la
ran representaciones de la "realidad", sin considerar los factores mediatizadores que se prescinde parcialmente de la "realidad" para construirse como un indi-
de esa representacin. Esta utilizacin del retrato como fuente de la construc- viduo o sector social legitimado en el espacio social. Con otras palabras, lo
cin visual y modos de comportamiento de personajes vale tanto para perso- xplica, en cierto modo el propio Alfara, al anotar que este sector desde
najes en su vida privada como en su vida pblica. "pasar a la posteridad en el mbito de sus recintos cotidianos ..." (10) y que
Para los intereses de esta ponencia, entonces, la propuesta es que los re- "la fortuna en las minas y el genio industrioso haban sido enaltecidos fre-
tratos son representaciones visuales de procesos de legitimacin o cuentemente con el rasgo nobiliario." (11) Agrega en otra instancia:
autolegitimacin social. La importancia del retrato para la propuesta del tea-
tro radica en que con frecuencia, la pintura -Ios retratos- sirve de modelo En la Nueva Espaa se persegua la fortuna no para convertirla en
para la caracterizacin de personajes del pasado, sin considerar que estos nueva fuente de riqueza productiva sino para que ella transformara a
retratos constituyen discursos situados, tanto en el mensaje de que son porta- su poseedor, lo dotara de un nombre y le permitiera fundar un linaje
dores como en los cdigos utilizados. La hiptesis es que los retratos corres- que borrara con el tiempo el rudo y esforzado origen de muchas posi-
ponden a "construcciones visuales" y no a "representaciones". La pintura, ciones encumbradas. (13)
entonces, funciona como referente visual legitimado o canonizado para la
elaboracin de la visualidad de la puesta en escena. De lo cual inferimos que los retratos desenfatizan la imagen del industrialY
Por ello, proponemos que al examinar la construccin visual de persona- .icentan el aristocratismo y que, por otra parte, aunque entre los nobles mexi-
jes del pasado se hace necesario desconstruir el modelo original, con frecuen- canos haba "numerosos mestizos" desenfatizaban, a la vez, los rasgos mesti-
cia un retrato o retratos de los personajes como individuos o como represen- zos o las imgenes asociadas con el pasado azteca. Por lo tanto, el modo de ser
tan tes de clases sociales. Consideramos que un cuadro -un retrato pintado, el traje, los adornos, los objetos incluidos en el retrato son factores de
especficamente- no es una representacin de la realidad, sino una represen- legitimacin social o esttica. El prximo paso, es analizar el cuadro en s Y
tacin mediatizada por los cdigos sociales y pictricos del sistema cultural buscar cules son los elementos legitimadores y la justificacin o explicacin
correspondiente, con frecuencia del microsistema cultural y sus modelos so- <lesu funcin legitimadora, lo que no llevaremosa cabo en esta ocasin. Quere-
52 JUAN VILLEGAS
.1:1 llETRATO Y LA CONSTRUCCIN VISUAL DE PERSONAJES TEATRALES 53

mos llamar la atencin, sin embargo, sobre algunos adornos que no parecie- hxto sino que tambin y, a veces predominantemente, de la seleccin de
ran ser los "naturales" para el retrato femenino. Un caso es el de los relojes. tmilgenes, los gestos, los modos de representacin, la caracterizacin externa
Creemos que para la burguesa de la poca, el reloj representaba el adelanto cl1los personajes, los espacios seleccionados para la puesta en escena.
cientfico y su uso los insertaba dentro de la vanguardia cultural y cientfica Esos rasgos implican asociaciones con personajes histricos de las cultu-
europea, donde los fabricantes franceses e ingleses construan relojes elegan- ins dominantes en cada momento histrico. Por cuanto estos rasgos determi-

tes y refinados como adornos de las mansiones de la aristocracia europea. 111111 la representacin de los personajes histricos en la pintura en Amrica
La legitimacin, sin embargo, no proviene slo de lo descrito en el prrafo l .atina y, en ltima instancia, en el teatro. En el siglo XIX, por ejemplo, un
anterior sino que adems hay que tener en consideracin los cdigos o los pintor francs que estableci modelos de pintura histrica, David, cuyos re-
modelos de retrato de la cultura que sirve de modelo. Esto vara de acuerdo trntos de Napolen, especialmente la "Coronacin de Napolen" constituyen
con las pocas. Adems de los indicados, uno utilizado con frecuencia es la modelos de su tiempo.
insercin dentro de la tradicin pictrica. Es decir, la legitimacin esttica del De este modo, al hablar del retrato histrico en Amrica Latina, habra que
cuadro conlleva la legitimacin de los personajes incluidos en el cuadro. examinar los cdigos de la pintura histrica de las culturas de mayor presencia
No es del caso analizar los procedimientos de legitimacin esttica. Cree- 111 las culturas nacionales de Amrica Latina en distintos perodos. Esto impli-
t 11 examinar los cdigos y el significado de la pintura histrica francesa, inglesa,
mos que sta consiste, predominantemente, en la utilizacin de los cdigos
de la tendencia pictrica de la hegemona cultural del momento. espaola, por cuanto en los productores culturales de Amrica Latina hay una
Un ejemplo sugerente es de Sor Juana Ins de la Cruz, cuyo retrato la ha vspecie de apropiacin de los signos y smbolos de prestigio. Lo que conlleva,
frigorizado en el tiempo, y que ha servido como su referente visual tanto para por ejemplo, modos de representacin en esa cultura, manejo del espacio,
los retratos psicolgicos como para su representacin en el teatro. La supues- posiciones del cuerpo, uso de trajes, uso de colores, de la iluminacin, objetos
ta "realidad" de Sor Juana es la que nos ha trasmitido los dos retratos que se mcluidos en el cuadro, etc. Por ejemplo, hemos tenido como natural la existen-
conservan. Estos retratos han sido utilizados con frecuencia como referencia rlr1 de estatuas y pinturas ecuestres de nuestros hroes, pero no hemos consi-
visual implcita.3 No se considera, sin embargo, si correspondan o no a la ' lerado la tradicin de la pintura ecuestre de "reyes" y "nobles" en Europa, por
realidad, ni se analiza quin fue el emisor del discurso pictrico, los destinata- manto la estatua o la pintura ecuestre supone connotaciones muy codificadas
rios y su intencin en el momento. Tampoco se estudian los modelos del con respecto al caballo, la posicin del mismo, el espacio escnico, la posicin
retrato social o del retrato de individuos de rdenes religiosas,su semejanza o 1111pintor, la iluminacin. Lo mismo podra decirse de los retratos de "nobles"
diferencias con respecto a esos modelos. No se trabajan los factores que enfatizan su nobleza con la banda cruzada al pecho, sus escudos de armas,
mediatizadores que funcionaban en la poca para que fuese as representada. d trasfondo. Todosellos reveladores de los sistemas de preferencias culturales y
Esta referencia pictrica ha determinado el modo de representacin teatral de 1le los signos que le daban el status de noble o personaje de poder.
la monja. En un espectculo que se va a poner en escena en Los Angeles La consecuencia de este planteamiento es que, en nuestra memoria hist-
dentro de poco, por un grupo lesbiano, Las Machas, pese a su relectura de las rica la imagen visual que tenemos, generalmente, de los "padres de la patria"
motivaciones del personaje, la imagen con que se la identifica y reconoce en vn Amrica Latina, corresponde a los retratos hechos en su tiempo o en el
el escenario corresponde a la del retrato. 'liqloXIX,retratos codificados con los cdigos del retrato histrico europeo, y
ron intencionalidades, con frecuencia, evidenciadas en el cuadro mismo. Como
El caso de la representacin de los hroes nacionales y el teatro hemos indicado, la pintura -el retrato- es un signo dentro del discurso visual
histrico explicable por su contexto, su destinatario y los cdigos utilizados.
Las hiptesis propuestas son fcilmente demostrables en el caso del teatro De esta manera, la investigacin con respecto a los personajes histricos
histrico. 1lebera analizar los diferentes retratos del personaje, la insercin de cada uno
Como indicamos en un ensayo de hace algunos aos (Villegas,1999), un 111el contexto y la historicidad de su produccin.
aspecto poco estudiado del teatro histrico es el de la utilizacinde las imge- El tema particular de esta presentacin es examinar estos planteamientos
nes o del teatro histrico como discurso visual. Hemos propuesto que el dis- 1iroyectados a la representacin de personajes histricos en el teatro. Cree-
curso teatral histrico es literalmente una puesta en escena del pasado. Es 111osque, otra vez, es necesario mencionar algunos supuestos:
decir, este teatro, visualiza el pasado. Se trata en el fondo de una "historia
ilustrada" con imgenes. De este modo, la puesta en escena implica no slo 1. La hiptesis es que la representacin del "hroe" depende del contexto
una reconstruccin ideolgica y una reutilizacin ideolgica del pasado sino histrico, la posicin del emisor -el pintor o su mecenas, el Estado por ejem-
una re-construccin visual del pasado. La re-construccin visual supone que 1>lo-en la conflictividad de relaciones de poder en el momento de la produc-
la ideologa de la reconstruccin del pasado no surge slo de las palabras del cin del discurso pictrico.
54 J UANVILLEGAS i':I IU:TRATO Y LA CONSTRUCCIN VISUAL DE PERSONAJES TEATRALES 55

2. La relacin con el teatro viene de cul de esas opciones eligi el autor o el El tercer episodio en que se recuerda visualmente a O'Higgins es el de su
director teatral para representar al personaje. La seleccin en s ya es un indi- nhdicacin como Director Supremo. Una vez ms, O'Higgins aparece como el
cio del significado del mensaje del texto espectacular, por cuanto al comparar Individuo desprendido, cuyo amor a la Patria. lo hace sacrificarse para salvar-
su significacin dentro del contexto original y el nuevo contexto de la produc- .,,Al renunciar al poder poltico, y exiliarse al Per, evit la guerra civil o la
cin teatral se evidencian los cdigos sociales, polticos y culturales de la puesta lucha interna.
en escena. Cada representacin est cargada de connotaciones, pero no slo Un cuarto episodio biogrfico-poltico representado en la pintura nacional
en lo ideolgico sino en los cdigos estticos utilizados como medio de legiti- 1s el de la despedida del Ejrcito Libertador desde los cerros de Valparaso.
macin del mensaje implcito en la representacin. All, O'Higgins da el adis a las fuerzas libertadoras que viajan a Per a derro-
3. El tratamiento que el director o escengrafo da al retrato de la tradicin tnr al ejrcito espaol. Su frase famosa para esta ocasin fue "De estas cuatro
sirve de indicio de la posicin histrica e ideolgica de los nuevos producto- tnblas depende el destino de Amrica". En esta imagen o situacin, O'Higgins
res. Dentro de esta gama de opciones, sin embargo, se encuentra la gama rnntribuye al sueo bolivariano de la unin y mutuo apoyo de los pases de
limitada de situaciones en que fueron pintados los personajes, situaciones Amrica Latina. Chile emerge como el pas base de esta unin americana.
que confirman o refuerzan la interpretacin de la historia de los poderes cul- La desconstruccin del discurso pictrico implica, como hemos mencio-
turales patrocinadores de la pintura histrica. 1111doanteriormente, el anlisis de la contextualidad del discurso. Por consi-
En un plan inicial de esta ponencia, haba elegido a Bernardo O'Higgins, 1111iente,este anlisis debera incluir las fechas, las condiciones de produccin
San Martn y Manuel Rodrguez como personajes de referencia. Sin embargo, de las pinturas y su significacin -el "mensaje" emitido en cada ocasin-
el plan era demasiado ambicioso y dejar a los argentinos la representacin 1 lcntro de las relaciones de poder de las polticas nacionales e internaciona-
de San Martn en la pintura y escultura y su utilizacin en el teatro. Me limitar h-s."
a algunas imgenes de los retratos que nos han transmitido de personajes de El otro personaje histrico que interesa para esta presentacin es Manuel
la historia de Chile: Bernardo O'Higgins y Manuel Rodrguez. Hodrguez. Manuel Rodrguez en la historia de Chile constituye el mito del
"querrillero", aunque de clase acomodada se encuentra cerca del pueblo, ayuda
Retratos de Bernardo O'Higgins ni pueblo, y posee caractersticas que la tradicin asigna al personaje popular
En la seleccin de la biografa del personaje, los pintores de su tiempo se chileno: inteligente, que triunfa con recursos ingeniosos, un poco burln. A la
concentran en cuatro momentos claves para su insercin en la historia de Chile: vez, rebelde, marginado del poder, opuesto a la institucionalizacin y, final-
En la Batalla de Rancagua, en que aparece a caballo, muy brioso, saltan- mente, asesinado a traicin por representantes del poder establecido. La pin-
do sobre unas barreras puestas por los espaoles en el sitio de la Plaza de tura lo ha representado joven y vestido con el traje de Hsar de la Muerte y en
Rancagua (1y2 de octubre, 1814).4 Esta derrota del ejrcito chileno signific nlquno de sus actos heroico-picarescos, como es el de abrir la puerta del ca-
el retorno al poder de los espaoles, y el exilio de O'Higgins y otros chilenos rruaje del enemigo que haba ordenado aprisionarlo, el Gobernador Marc
a Argentina, desde donde formaron el Ejrcito Libertador. En esta situacin del Pont.6
se le configura como un personaje heroico, lder de sus soldados y dispuesto
a sacrificarse por la patria. Constituye el caso del hroe que, derrotado, es La utilizacin en el teatro
capaz de salir de una situacin desesperada para posteriormente volver y En el ao 1960, el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica present
vencer al enemigo. tsemordo O'Higgins de Fernando Debessa. Los documentos grficos de la
Otra de las situaciones sobresalientes de la historia de O'Higgins que re- puesta muestran a Bernardo O'Higgins vestido de acuerdo con los cuadros
produce la pintura es su encuentro con San Martn despus de la Batalla de e 11! la poca, especialmente la pintura del Mulato Gil de Castro, vestido de
Maip, en la que O'Higgins no pudo participar (5 de abril de 1817). De acuer- militar, pantalones blancos, ceidos al cuerpo, chaqueta,
do con la tradicin nacional, despus del triunfo de las fuerzas del Ejrcito Examinemos este caso con mayor detencin sobre la base del anlisis
Libertador, llega O'Higgins al campo de batalla, saluda a San Martn y le limitado al tema de la puesta de un grupo chileno de hroes nacionales. El
habra dicho "Gloria al Libertador de Amrica". En las pinturas, O'Higgins qrupo es un grupo joven, El Patogallina, y su puesta es intitulada El Hsar de
aparece con el brazo en cabestrillo, como consecuencia de las heridas en una /11 muerte.7 Expresin que se refiere a un grupo militar fundado por Manuel
batalla anterior. Creemos que esta escena simboliz la falta de egosmo, su Rodrguez para colaborar con O'Higgins y San Martn en el perodo de la
desprendimiento y su voluntad de sacrificio por el bien comn y la liberacin reconquista. 8
y unificacin de Amrica Latina como proyecto poltico, lo que justific el La hiptesis es que se toma la competencia visual de los potenciales es-
sacrificio que exigi del pas para organizar y financiar la Escuadra Libertadora iectadores -chilenos de comienzos del siglo XXI, en principio, aunque luego
que parti hacia el Per pocos meses despus. ~,.,ten a giras internacionales- y sobre esta base se construye los personajes
56 JuAN VILLEGAS EL RETRATO Y LA CONSTRUCCIN VISUAL DE PERSONAJES TEATRALES 57

para comunicar un nuevo mensaje. En este caso, adems, la dimensin visual les en distintas instancias y contextos de la historia de Amrica Latina. Esa
adquiere mayor importancia porque el espectculo se basa en una pelcula competencia se constituye en el elemento clave para construir el sentido del
muda y se utilizan los cdigos del cine mudo para comunicar el mensaje. espectculo, en tanto confirmador o subvertidor de las connotaciones que la
Cdigos que, en este caso, implican que todas las imgenes son en blanco y produccin original, la tradicin cultural y los sectores sociales y culturales
negro, la gestualidad es exagerada, se dan explicaciones en carteles o en pro- manejadores de la cultura le haban asignado a la imagen. La estrategia, en
yecciones para ser ledas, hay acompaamiento musical o de sonidos a los consecuencia, requiere entender los procesos de apropiacin, re-utilizaciny
movimientos. Estos cdigos conllevan prstamos de cdigos circenses, etc. legitimacinde las imgenes en las culturas de Amrica Latina.
El contexto es Chile de la posdictadura de Augusto Pinochet y, creemos,
representa una toma de posicin cuestionadora del gobierno de la
Concertacin Nacional9 y una exaltacin de la lucha armada, del guerrillero, Notas
del personaje marginado del poder, identificado con el "pueblo", lo que en el 1
En esta perspectiva puede incluirse la fotografa.Sobre fotografa y teatro, ver Hodge,
contexto descrito significarael elogio del grupo mirista, con el mismo nombre 1995.
del "guerrillero" patriota, Manuel Rodrguez. ~ Utilizoalgunos materiales provistos por un excelente nmero de Artes de Mxico (25,
Veamos un par de clips y algunas fotos de esta puesta, limitando el anli- julio-agosto 1994) dedicado a El retrato novohispano.
sis del espectculo a la propuesta de esta ponencia. "Ver, por ejemplo, el anlisis de Perea (1994).
El espectador familiarizado con la representacin visual de la historia de " Hay un leo de Pedro Subercaseaux que representa esta accin: "El desastre de
Rancagua".
Chile, reconoce fcilmente a los personajes y, haciendo uso de ese conoci-
'' Uno de los cuadros ms reconocidos en que aparecen O'Higgins y San Martn es el de
miento previo, en este caso, se encuentra con una versin de la historia que Fray Pedro Subercaseaux, "El abrazo de Maip" y que se conserva en el Museo del
contradice la historia tal como se recibi de la educacin tradicional, irrumpe Carmen, museo que se encuentra adosado al Templo de la Virgen del Carmen en
en posiciones que se han discutido en los ltimos aos y hace asociaciones Maip, Chile. Este cuadro lpintado en 1904?, tiene como funcin mostrar a los hroes
que la historia oficial no ha divulgado o no ha acentuado. Tal es el caso, por saludando a la imagen de la Virgen del Carmen, con el trasfondo de la batalla. La
ejemplo, de representar a O'Higgins como dictador y asociar sus comporta- protagonista es la Virgen a quien los hroes parecen agradecer su proteccin y, pode-
mientos con los del gobierno de Augusto Pinochet. 10 Por otro lado, refuerza la mos suponer, su apoyo en la batalla. Por lo tanto, la representacin de O'Higgins y San
imagen de Manuel Rodrguez como popular y heroica, vctima de las fuerzas Martn es funcional a este homenaje a la Virgen.Puede verse una reproduccin parcial
de la dictadura establecida por el poder poltico que se apropi del triunfo del mismo en el libro editado por el museo, Museo del Carmen de Maip (1987),
popular. editado por Carlos Riesco Grez y Jos Luis Fuenzalida Lamas.
'' De acuerdo con los planteamientos sera necesario analizar el contexto y la funcin de
Los cdigos teatrales -el cine mudo, el circo, la exageracin de la cada una de estas interpretaciones y su modo de representacin en las pinturas como
gestualidad, no slo legitiman la nueva lectura de la historia sino que tambin funcionales a proyectos sociales o polticos en el momento de su representacin.
legitiman al espectculo estticamente al insertarlo dentro de las nuevas ten- 7
Vi la representacin en Cdiz en octubre de 2001.
dencias escnicas: el uso del cine como referente, la desaparicin del discurso " Se suele llamar reconquista al perodo de 1814 a 1817, en el cual las fuerzas
verbal y su sustitucin por el discurso del cuerpo. An ms, para algunos espaolas retomaron el poder poltico. La funcin de Manuel Rodrguez en esa
estudiosos del teatro contemporneo, el espectculo calza dentro del teatro etapa fue crear dificultades a las fuerzas espaolas comandadas por Casimiro Mar-
ecolgico, por la utilizacin de materiales de desecho para la construccin de c del Pont.
objetos y elementos usados durante la representacin. Utilizacin que, por "Alianza poltica que ha gobernado el pas desde 1990, constituida por partidos polti-
cos de centro y de izquierda, con exclusin del Partido Comunista.
otra parte, muestra gran imaginacin por parte de los productores y que, para 111
Interrelacin que se plasma por las referencias a la dictadura y el colgar un retrato de
algunos espectadores, puede transmitir una imagen de inocencia primitivista, Pinochet en un momento en una de las paredes del escenario.
en un texto que en s no es inocente ni primitivista. Por el contrario, es un
espectculo fuertemente comprometido en el contexto de la poltica nacional. Bibliografa
Un ejemplo es la armazn de un pjaro que canta al amanecer, signo de Beneyto, Carmen Gracia, 1997. "La iconografa del actor como documentd', en Del
felicidad, y cuya cabeza est hecha de unas tijeras, de modo que al abrirse oficio al mito: el actor en sus documentos. Evangelina Rodrguez (coord.)
crean la imagen del pico del ave mientras canta. Vol. 11.Valencia; Academia deis Nocturns Escenes: 411-478.
El anlisis del espectculo teatral desde el punto de vista sugerido en este Bourdieu, Pierre, 1990. Photography. A Middles-BrowArt. Cambridge, UK:PolityP.
ensayo -la pintura como referente de las construcciones visuales de personajes 1.renstein, Robert L., 1997. "Theatre lconography;An lntroduction",en TheatreResearch
en el teatro- lleva al entendimiento de los sistemas visuales que han constitui- Internationa/, 22, 3: 185-189.
do la base de las competencias visuales de los espectadores potenciales y rea- Gombrich, E. H., 1979. Ideas and Ido/s, Essayson Valuesin History and in Art. Oxford:
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58 JuAN VtLLEGAS

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~"--;;:.,__
-~~E'::..>--

NDICE

Introduccin
Osvaldo Pellettieri 11

l. TEORATEATRAL

Fabricio Cruciani y los estudios teatrales sobre el novecientos


Marco De Mari nis 15
La identidad del teatro
Jorge Ricci .. 21
El paratexto teatral y los festivales internacionales de teatro
Mario A. Rojas ....... ......... ........................ ........................................... 25
Ni poesa ni ciencia: solamente crtica teatral
Beatriz Trastoy .................................................................................... 35
Conceptos para una teora del espectculo
Jorge Urrutia 41
El retrato y la construccin visual de personajes teatrales
Juan Villegas .......... .... ......................................................... .............. 49

11.TEATROIBEROAMERICANO

La bsqueda de un espacio habitable para el limbo del dolor


Ileana Azor 61
La formacin del actor en Brasil: periferia y bsqueda de la
identidad
Andr Luiz Antunes Netto Carreira ............... ...................................... 69
El filicidio en Pater Noster (1979) de Jacobo Langsner
Patricia Vernica Fischer ......................... .......... ..... 79
El teatro como afirmacin del dilogo cultural en Nueva Es-
paa (alrededor del auto El divino Narciso de Sor Juana Ins
de la Cruz)
Grade/a Maturo .................................................. .............................. 85
Construccin y elaboracin de lo traumtico en el teatro de la
posdictadura en el Uruguay
Roger Mirza ............................................................................... ......... 97
De la desmitificacin de la Virgen de Guadalupe a la Virgen
del Siqui de scar Liera
Armando Partida Tayzan .................................................................... 107

i
" INmc1 NDICE 351
Inspiracin anarquista en la escritura dramtica de Florenclo
Snchez y Vicente Huidobro Payr y el "teatro de ideas"
Sergio PereiraPoza . ................................................ 113 Osvaldo Pellettieri . 253
Versiones contemporneas de la inmigracin en la Nueva Configuraciones del espacio escnico: Lengua madre sobre
Dramaturgia Puertoriquea fondo blanco y Mujeres soaron caballos
MaraSi/vina Persino . 259
Laurietz Seda 125
Extincin: de Madrid a Buenos Aires. Articulaciones poltico. Bartolom Mitre y la genealoga dramtica de un orden repu-
teatrales en el proceso de produccin blicano
Lo/a Proao-Gmez .......................................................................... 133 Martn Rodrguez 265
La mujer que cay del cielo de Rascn Banda: la bsqueda de Una propuesta teatral, en los comienzos de la revista Nosotros
la justicia Eduardo Romano . 271
George Woodyard ........... 141 Duelo de eternidad, sobre La ciudad ausente de Piglia/Gandini
Adriana Scheinin . 281
111.TEATROEN BUENOSAIRES Lenguaje y realidad: el tema de los desaparecidos en Seora,
esposa, nia y joven desde lejos de Marcelo Bertuccio
La instauracin de la angustia en el teatro de la posmodernidad Flix Gustavo Schuster y CeciliaHidalgo . 289
Mirta Arlt .... .. ..... ... .... . .... 151
Discurso narrativo en primera persona: monlogo Mi querida IV.TEATROEN LAS PROVINCIASARGENTINAS
de Griselda Gambaro.
Magda Castellv deMoor .............................................. 159 La frontera oeste de M'hijo el dotar
Entre fbulas y conspiraciones. Texto y traicin en Ricardo Jos FranciscoNavarrete 299
Barts
V.TEATROEN EL MUNDO
Liza Casulla y Ana Amado 169
El imaginario de los acadmicos: escritura dramtica y "divi-
sin de las ciencias" A propsito de Antgona
Laura Ci/ento .............................................. 177 Hugo Francisco Bauz 307
Anclado en Buenos Aires: Eduardo Marquina 1936-1938 El espacio escnico. Diferentes estticas
Ne/ Diago .......................................................................................... 185 Guillermo de la Torre . 317
La metamorfosis permanente: Eduardo Pavlovsky, el actor Marida Boggio: una dramaturga italiana entre la filosofa y la
como dramaturgo historia
Miguel ngel Giel/a .............................................. 197 Alejandro Domnguez Benavides 323
La utopa contrariada (Florencio Snchez) El rol de la mujer en la "commedia dell'arte"
Eva Gol/uscio .. ........ ..... .. . ..... 205 Cristina Moreira 329
El teatro
Cano poltico en la posmodernidad: Los murmullos de Luis
VI. EL TEATROY SU RELACINCON OTRASARTES
Federico lrazbal ......... ......... .... 221
Texto y contexto en El seor Brecht en el Saln Dorado, de Un caso de transposicin: los "gauchos judos" en la narrati-
Abelardo Castillo va, el cine y el teatro
David Lagmanovich ... . ..................... 229 Perla Zayas de Lima ..... 339
La recepcin del espectculo circense en el perodo de estabi-
lizacin (1835-1853)
Ana Laura Lusnich .................................................. 235
Teatro y poder durante el primer y segundo gobierno peronista
Laura Mog/iani .............................. 243