Desacuerdos. Sobre arte, polticas y PROYECTOS DE INVESTIGACIN www.desacuerdos.

org
esfera pblica en el Estado espaol
es un proyecto de investigacin en 1969 ... RESPONSABLE DE LA PGINA WEB
coproduccin entre Arteleku- Marcelo Expsito, direccin Jess Carrillo
Diputacin Foral de Gipuzkoa, el Vanni Brusadin, coordinacin
Museu d'Art Contemporani de Paloma Blanco EDICIN

Barcelona-MACBA y la Universidad Joan Casellas Jess Carrillo e Ignacio Estella

Internacional de Andaluca-UNIA Daro Corbeira Noriega
arteypensamiento, a la vez que un Anouk Deville
DISEO
proyecto expositivo y de actividades Amador Fernndez-Savater
Sistemas judo y Fundacin
coproducido por las mismas Marta Malo de Molina
Rodrguez
instituciones y el Centro Jos Carmen Navarrete
Guerrero-Diputacin de Granada. Luis Navarro
Marisa Prez Colina
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD Jos Prez de Lama
INTERNACIONAL DE ANDALUCA Julio Prez Perucha
Jos Mara Martn Delgado Esteban Pujals Gesal
Valentn Roma
DIRECTOR DEL MUSEU DART Montse Roman
CONTEMPORANI DE BARCELONA Mara Ruido
Manuel J. Borja-Villel Arantxa Sez
Ral Snchez Cedillo
DIRECTOR DE ARTELEKU Pablo de Soto
Santiago Eraso Beloki Fefa Vila

LNEAS DE FUERZA
Alberto Lpez Cuenca
Cristina Moreiras
DIRECCIN DE CONTENIDOS Teresa Vilars
Gabriel Villota Toyos
Manuel J. Borja-Villel Juan Pablo Wert
Santiago Eraso Beloki (Arteleku) CASOS DE ESTUDIO
Pedro G. Romero (UNIA M Paz Balibrea Enrquez
arteypensamiento) Jess Carrillo
Teresa Grandas Jos Daz Cuys, en colaboracin
Bartomeu Mar con Carmen Pardo
Jorge Ribalta Mara Domene
COORDINACIN Y PRODUCCIN Miren Eraso
TCNICA GENERAL Jorge Luis Marzo, en colaboracin
BNV Producciones con Amparo Lozano
Antonio Orihuela
DOCUMENTACIN AUDIOVISUAL Carme Ortiz
Fundacin Rodrguez Esteban Pujals Gesal
Esther Regueira
Valentn Roma
ndice 11 Desacuerdos. Sobre arte, polticas
y esfera pblica en el Estado espaol

14 Editorial

17 CASO DE ESTUDIO
PAMPLONA ERA UNA FIESTA:
TRAGICOMEDIA DEL ARTE ESPAOL
JOS DAZ CUYS, con la colaboracin de CARMEN PARDO

19 La carnavalizacin de la vanguardia
DOCUMENTOS:
30 EL PROGRAMA Y LAS EXPOSICIONES DE LOS ENCUENTROS

40 Un extrao caso de mecenazgo

41 Un festival organizado por artistas
44 Arte pblico y ocupacin de la ciudad
52 Nivelacin de las artes e hibridacin de los medios
58 Polarizacin del arte espaol
DOCUMENTOS:
59 ENTREVISTA A PERE PORTABELLA
60 ENCUENTROS DE ARTE Y CULTURA 72

62 El final del mito de la vanguardia

62 La recepcin de los Encuentros

75 ENTREVISTA
CATHERINE DAVID
JESS CARRILLO
83 LNEA DE FUERZA
ARCO Y LA VISIN MEDITICA DEL MERCADO
DEL ARTE EN LA ESPAA DE LOS OCHENTA
ALBERTO LPEZ CUENCA

85 La narrativa oficial y sus divergencias

DOCUMENTO:
93 AQUELLOS MARAVILLOSOS ARCOS , ENTREVISTA A JUANA DE AIZPURU

97 La presencia meditica de ARCO y la definicin del imaginario artstico

DOCUMENTOS:
101 CIRCO MEDITICO Y FERIA DE VANIDADES
101 EL FENMENO DEL ESPARCIMIENTO
102 EL ARCO DE LAS CELEBRIDADES

103 ARCO a encuesta

DOCUMENTO:
105 INTRUSISMO EN ARCO

106 Los coleccionistas y el entorno de ARCO

DOCUMENTO:
108 LA EVOLUCIN DEL COLECCIONISMO EN ARCO VISTA POR LA PRENSA

111 1969-
ALGUNAS HIPTESIS SOBRE PRCTICAS
ARTSTICAS Y POLTICAS EN ESPAA
Coordinador: MARCELO EXPSITO

113 Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia poltica

del arte en el Estado espaol / Marcelo Expsito
DOCUMENTOS:
130 ENTREVISTA A ESTHER FERRER / Fefa Vila con Carmen Navarrete y Mara Ruido
131 ENTREVISTA A TINO CALABUIG: REDOR / Daro Corbeira y Marcelo Expsito
136 ENTREVISTA A MART ROM: CENTRAL DEL CURT, COOPERATIVA DE CINEALTERNATIVO /
Julio Prez Perucha
140 ENTREVISTA A SIMN MARCHN FIZ / Daro Corbeira y Marcelo Expsito
144 LA FAMILIA LAVAPIS / Daro Corbeira
148 ENTREVISTA A FRANCESC VIDAL: SIEP / Montse Roman
152 EL ARTE DE LA FUGA: MODOS DE PRODUCCIN ARTSTICA EN ESPAA, 1980-2000 / Esteban Pujals
161 ENTREVISTA A FEFA VILA: LSD / Gracia Trujillo y Marcelo Expsito
167 ENTREVISTA A SANTIAGO BARBER Y CURRO AIX: LA FIAMBRERA BARROCA / Marcelo Expsito
 DESACUERDOS - 11

Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera

pblica en el Estado espaol
A principios de los aos ochenta comenzaron a desarrollarse en Espaa unas
estructuras institucionales para la difusin del arte contemporneo basadas en
criterios ligados al boom global del mercado, y especficamente del mercado
del arte. En esta difusin convivan contradictoriamente la apologa del espritu
posmoderno y la restauracin de gestos y actitudes premodernas y prevan-
guardistas; estas estructuras fueron legitimadas por un discurso de moderniza-
cin que se plante esencialmente al servicio de la promocin de la industria
artstica, en detrimento de otros posibles modelos de poltica cultural para los
cuales el mercado no era necesariamente el entorno privilegiado o legtimo. Hay
que tener en cuenta, en cualquier caso, que dichas polticas se iniciaron pro-
gramticamente en un contexto originalmente carente de museos e institucio-
nes capaces de garantizar una funcin pblica del arte, y que estaban enmarcadas
en el contexto ms general de las nuevas polticas de modernizacin adminis-
trada que se pusieron en marcha con el advenimiento de la socialdemocracia al
gobierno. Tambin es necesario resaltar que todo ello abri un perodo en el que
las polticas culturales adquirieron una significacin sin apenas precedente en
nuestro contexto, alcanzando ocasionalmente el grado de verdadero buque insig-
nia de las polticas de Estado ms generales.
A la larga hemos podido observar que esas estructuras, uno de cuyos emble-
mas sera la feria de arte contemporneo ARCO, han profundizado la sima entre
el arte y la vida social, y han contribuido a crear un gueto autorreferencial, diso-
ciado de cualquier reflexin tica y poltica sobre el papel del arte y la cultura
en un entorno social y cultural complejo. El fracaso del modelo se hace hoy an
ms visible cuando se constata que determinadas polticas y estructuras con-
cebidas en parte a modo de plataforma para el lanzamiento internacional de los
artistas espaoles, entendidos como producto de marca o industria nacional
ms (como en el cine o la moda), no acabaron de funcionar como tales, y estos
artistas no han alcanzado esa deseada normalizacin en el mercado interna-
cional. Un mercado que, en el mbito nacional, nunca acab de despegar,
pudiendo afirmarse hoy que la realidad econmica del arte en Espaa est sos-
tenida por las instituciones pblicas (administraciones, museos y centros de
arte, universidades) y sobrevive como un mbito productivo caprichoso y pre-
carizado, lo que contradice los objetivos implcitos de las polticas de fomento
del mercado, orientadas a reforzar el papel de una sociedad civil casi siempre
reducida a la imagen mistificada que el neoliberalismo nos ofrece de un entorno
social libre de antagonismos, y cuyas principales o nicas fuerzas dinamizado-
ras seran las de la competencia.
Esta contradiccin entre unas polticas que pretenden promover la necesidad
social del arte, aunque lo hacen a travs de su desvinculacin de cualquier nece-
sidad social (ms all de la ensima actualizacin de las tradicionales funciones
elitistas de las bellas artes y su ocasional maridaje con la neoliberalizacin de
la cultura), apunta hacia un doble lenguaje en juego en las polticas culturales
en Espaa que dominan desde los aos ochenta hasta nuestros das.
12 - DESACUERDOS

La historia, con todos los matices que se quiera, es ms o menos conocida:

pero menos lo son sus interpretaciones disidentes, y la existencia de otros mode-
los puestos en juego, aun embrionaria o testimonialmente, en los campos cul-
turales y artsticos de nuestro pas en el ltimo medio siglo. Al efecto de divorcio
arte-sociedad que se deriva de las polticas administradas durante los aos
ochenta hay que sumar la manera en que este modelo ha oscurecido el conoci-
miento de otro tipo de prcticas y contramodelos que, en pocas diferentes y
de muy diversas formas, han buscado establecer complicidades y efectos en el
mbito pblico, y an ms en algunos casos: erigirse como esferas pblicas
alternativas o de oposicin desde el campo cultural, vinculadas en algunos casos,
manifiestamente, a proyectos de transformacin y democratizacin social ms
amplios.
Si, de acuerdo con Jacques Rancire, toda poltica crtica implica un rasgo de
desidentificacin, de desacuerdo sustancial, con algn tipo de consenso social
preestablecido, Desacuerdos se plantea rastrear una pluralidad de prcticas,
modelos, contramodelos culturales que no responden al tipo de estructuras,
polticas y prcticas dominantes que se impusieron durante los aos ochenta,
en aquel momento privilegiado de trnsito histrico en la pretendida moderni-
zacin de nuestro pas. Al tiempo, Desacuerdos se propone elaborar una histo-
ria crtica de tales estructuras y polticas, en un momento como el actual en el
que su deslegitimacin y su manifiesta ineficacia no son bice para su conti-
nuidad como modelo de administracin de la cultura y el arte lastrado por la
prueba de los hechos.
Desacuerdos, en consecuencia, no es de ninguna manera un proyecto sobre
arte poltico en Espaa. Versa sobre los vnculos entre prcticas del arte, pol-
ticas y esfera pblica en nuestro contexto en las ltimas dcadas. Si la poltica
es la gestin administrativa de las decisiones dirigidas a implementar modelos
concretos de modernizacin cultural de Estado, nuestro enftico plural, polti-
cas, se refiere a las dinmicas y correlaciones de fuerzas en el seno de una socie-
dad civil digna de tal nombre, con sus complejidades, contradicciones y conflictos.
Buscamos partir de una nocin de esfera pblica que desborde las estrecheces
de lo pblico estatalizado y/o mercantilizado, para abordar los espacios, las situa-
ciones, las relaciones sociales que instituyen una democracia efectiva: la esfera
pblica como la fbrica que produce lo poltico. Y la funcin del arte en todo
ello, entendido como prctica discursiva y produccin cultural determinada por
un contexto histrico y unas condiciones sociales, en una comprensin que
rompa con las visiones idealistas.
Desacuerdos no busca sencillamente llenar de nuevos contenidos o datos un
relato historiogrfico, el establecido, plagado de banales lugares comunes y
ocultamientos. Cmo narrar historiogrficamente la singularidad de la moder-
nidad artstica espaola, una modernidad no ortodoxa, dominada por disconti-
nuidades e interrupciones inevitablemente ligadas a los avatares polticos y
sociales del pasado siglo? Qu significa reconocer desde el arte nuestra moder-
nidad como simultneamente central y perifrica, fuertemente contradictoria,
nuestra ilustracin siempre insuficiente? En qu medida las instituciones cul-
turales pueden contribuir a nuevos procesos de democratizacin radical de la
sociedad, cuando su fachada de legitimacin clsica (la cultura como proyecto
 DESACUERDOS - 13

de educacin y emancipacin ciudadana) hace tiempo que se desmoron, a

pesar de su pervivencia administrativa en forma de simulacro participativo, turs-
tico, nacionalista, identitario? Qu sentido y utilidad tiene un nuevo relato
historiogrfico de nuestra modernidad artstica producido al calor de institucio-
nes culturales, en un momento histrico como el actual, cuando la sociedad civil
planetaria muestra sntomas claros de revitalizacin frente al creciente autori-
tarismo econmico y de Estado y la crisis de las democracias parlamentarias?
Son estas algunas de las cuestiones que nos acechan a la hora de repensar los
modos de narrar nuestra historia del arte del ltimo medio siglo, en desacuerdo
con los relatos establecidos tanto en el mbito acadmico como en la vulgata
crtica. Las respuestas, y acaso nuevas preguntas, se encontrarn en el camino
de acometer nuevos modelos narrativos complejos, donde el relato histrico no
maquille discontinuidades, no niegue contradicciones, no oculte momentos de
ruptura, de irrupcin de la diferencia y la diversidad. Un relato que traiga a pri-
mer plano los fenmenos crticos y de oposicin sin anegarlos, que busque por
el contrario poder narrarlos en sus trminos propios: en trminos de contradic-
cin y antagonismo.
Desacuerdos es un proyecto de colaboracin institucional entre Arteleku -
Diputacin Foral de Gipuzkoa, el Museu dArt Contemporani de Barcelona y la
Universidad Internacional de Andaluca - UNIA arteypensamiento, que surge de
la voluntad de erigir un contramodelo historiogrfico que desborde el discurso
acadmico, contribuyendo a sentar algunas bases de reconstruccin de una posi-
ble esfera pblica cultural crtica. Historiografiar crticamente determinadas pol-
ticas artsticas no puede hacerse sino desde la puesta en prctica de modelos
de gestin cultural explcitamente nuevos. En este sentido parece crucial la puesta
en marcha de una estructura descentralizada y de colaboracin en red entre ins-
tituciones culturales de diversa ndole, que ponga en marcha dinmicas de tra-
bajo que ocasionalmente desborden los lmites institucionales para que otros
mbitos crticos de la cultura puedan operar sin verse subsumidos o innecesa-
riamente condicionados.
14 - DESACUERDOS

Editorial

Este primer cuaderno pretende dar cuenta del funcionamiento de Desacuerdos

en sus dos aos de vida, de las dinmicas que ha generado, incluidos los des-
acuerdos que estn en el corazn mismo del proyecto. Haciendo honor a su
nombre, la investigacin llevada a cabo por Desacuerdos durante este tiempo
ha puesto en evidencia la imposibilidad de construir una genealoga nica o,
siquiera, un ramillete consensuado de interpretaciones, desde esa superficie
fragmentada y espinosa que es nuestro presente. A pesar de ello tambin ha
demostrado y el material que aqu se aporta lo pone en evidencia la volun-
tad compartida por todos los que participan en l de construir narrativas y de
trazar mapas que superen el estado de perpetua amnesia y de falta de referen-
tes a que ha estado condenada la prctica artstica y crtica en el Estado espa-
ol, y que son narrativas y mapas absolutamente necesarios para superar su
debilidad estructural.
Mientras ciertos estamentos, anclados casi a perpetuidad en posiciones de
poder, siguen recitando el abc del progreso de la cultura de la Espaa demo-
crtica hacia una pretendida homologacin internacional, los investigadores y
organizadores de Desacuerdos han orientado su trabajo a demostrar que no
existe un telos nico que anime la voluntad crtica y emancipatoria en nuestro
entorno, y mucho menos que este deba pasar sistemticamente por la emula-
cin de comportamientos forneos. A la sombra de estos discursos dominan-
tes han quedado multitud de historias sin contar y otras que han sido asimiladas
a la fuerza dentro de una interpretacin historiogrfica que ignora su especifi-
cidad o la naturaleza del conflicto en el que surgen.
Por ello, la investigacin llevada a cabo en el contexto de Desacuerdos ha pre-
tendido romper las fuertes inercias historiogrficas que sofocan el avistamiento
de un horizonte plausible respecto al que situar las prcticas contemporneas,
y ha puesto en marcha una maquinaria de trabajo enormemente heterognea,
en que los anlisis de cariz acadmico se colocan al lado de los testimonios direc-
tos de los propios protagonistas, y la palabra del prestigiado gur junto con la
de un investigador novel. La naturaleza colectiva, rizomtica y descentralizada
de la investigacin se ha considerado el nico antdoto posible para evitar la
reconstruccin de una narracin dominante que arrastre consigo el potencial
desestabilizador y liberador de cada una de las historias particulares.
A pesar de estas precauciones, todo discurso dotado de alguna intencin
hegemnica y Desacuerdos no se libra de ello se cimenta sobre aquello que
oculta. Somos conscientes, y asumimos tal fatalidad. Las ausencias y oculta-
mientos que existen en Desacuerdos son, en muchas ocasiones, el precio que
se ha debido pagar para que, a cambio, salgan a la luz otras historias, particu-
larmente beligerantes como es el caso de muchas de las que contiene la sec-
cin 1969-..., que por vez primera se muestran aqu como parte de una trama
ms amplia y general. El esfuerzo que ha supuesto tal proceso de formalizacin
y territorializacin, que se evidencia en los mapas incluidos en este cuaderno,
ha ocasionado desplazamientos y olvidos inevitables. Aunque la consciencia de
un problema no es nunca excusa suficiente, se estima, sin embargo, que el res-
 DESACUERDOS - 15

peto a la autonoma de cada una de las investigaciones es un valor del que Des-
acuerdos no puede prescindir. En cualquier caso, nuestra tarea no es cerrar un
debate, sino abrirlo.
Las investigaciones de las que esta publicacin hace un repaso han asumido
la voluntad de apertura y de posible contestacin en diferentes grados. La seccin
Pamplona era una fiesta, que abre este recorrido, se corresponde con uno de los
casos de estudio elegidos como punto de triangulacin de nuestra particular car-
tografa: los Encuentros de Pamplona celebrados en 1972. Este lugar comn de la
historiografa de la vanguardia espaola se presenta como un acontecimiento de
silueta difusa, en el que la realidad y la mscara se mezclan de un modo carna-
valesco, por utilizar un trmino bajtiniano usado por el autor de esta investiga-
cin, Jos Daz Cuys.
Iniciar la primera publicacin con los Encuentros es una apuesta muy arries-
gada, puesto que supone remover un terreno en que tradicionalmente se han atrin-
cherado dos narraciones contrapuestas del sentido del arte de vanguardia en
Espaa. Este trabajo de investigacin se ha centrado en sacar a la luz la diversi-
dad de voces y puntos de vista que se aglutinaron o que se enfrentaron al res-
pecto de los Encuentros, de tal modo que se hagan visibles los desacuerdos a que
dieron lugar, sin que la descripcin de dichos antagonismos absorba absoluta-
mente la interpretacin de lo ocurrido y de su alcance, como ha sido frecuente-
mente el caso. Muchas de las imgenes y de los nombres que aqu aparecen
forman parte del imaginario historiogrfico establecido de los Encuentros; otras
se ofrecen en primicia. Pero lo principal que aporta la mirada de Daz Cuys es
poner en evidencia la complejidad y la ambivalencia de los gestos y los posicio-
namientos que se dieron por entonces en Pamplona.
La seccin que le sigue, ARCO y la visin meditica del mercado del arte en
la Espaa de la dcada de los ochenta, refleja el trabajo de investigacin reali-
zado por Alberto Lpez Cuenca como parte de una de las llamadas lneas de
fuerza de Desacuerdos. Este autor comparte con Daz Cuys la intencin de
aproximarse a un fenmeno que sigue teniendo enorme importancia dentro del
sistema del arte en Espaa, desde el punto de vista de su recepcin meditica
y desde la estridente yuxtaposicin de testimonios y opiniones de muy diversa
ndole. La visibilizacin de los acuerdos y desacuerdos estimulados por ARCO
durante su primera dcada de existencia se convierte en una perfecta radiogra-
fa del mundo del arte espaol en un momento en que se estaban perfilando las
posiciones y los comportamientos que lo van a caracterizar hasta hoy en da.
Particular inters tienen la entrevista a Juana de Aizpuru, fundadora de la feria,
y las respuestas que distintos agentes del mundo del arte hacen a la encuesta
que les propusiera Lpez Cuenca, y que incluimos aqu.
Intercalada con las investigaciones hemos querido incluir una breve con-
versacin con Catherine David, uno de los agentes que ms han contribuido
en los ltimos diez aos a sacar a las instituciones artsticas de su ensimis-
mamiento, reivindicando la funcin social como su razn de ser y animndo-
las a liderar el debate sobre las graves cuestiones que plantea la cultura global.
Catherine David, que ha colaborado recientemente con UNIA arteypensamiento,
Arteleku y la Fundaci Antoni Tpies en el proyecto Representaciones rabes
contemporneas, cuenta sus impresiones acerca de los nuevos marcos de
16 - DESACUERDOS

accin de las instituciones culturales y su percepcin del modo en que se plan-

tea la dinmica global-local en el Estado espaol.
1969-... ocupa un lugar distintivo en la trama general de la investigacin de
Desacuerdos, tanto por sus dimensiones y complejidad moviliza a un nmero
de investigadores que supera en mucho al resto de las secciones como por su
ambicin interpretativa al proponer una cartografa que, si bien se presenta como
tentativa y provisional, ofrece un verdadero atlas compuesto de mapas de dis-
tinta escala de la prctica artstica activista desde el tardofranquismo. Esta cp-
sula de Desacuerdos contiene dentro de s la intencin normativa y legitimadora
de prcticas que caracteriza a todo archivo. Dicha determinacin es asumida por
su investigador principal, Marcelo Expsito, por su efectividad poltica en tanto
mecanismo sobre el que vertebrar un discurso crtico posible. No hay que olvi-
dar, adems, que 1969-... se superpone de un modo antagonista sobre el archivo
cannico de la historia del arte espaol contemporneo, estableciendo vnculos
y continuidades entre prcticas y procesos que este mantiene separados, o sim-
plemente ignora.
Marcelo Expsito se encarga de presentar el proyecto al comienzo de la sec-
cin, as como de introducir el eje-mapa el de las prcticas artsticas colecti-
vas que se ha elegido para ilustrar los contenidos y el sentido de este particular
protoarchivo. Lo que se ofrece aqu es una serie de extractos de textos en su
mayora entrevistas derivados de la investigacin de distintos componentes
de 1969-..., seleccionados por su pertinencia respecto al eje o mapa que nos
ocupa. Estos fragmentos vienen dispuestos a modo de fichas de un archivo ima-
ginario cuya estructura se hace explcita en el mapa. En ellos se nos ofrecen tes-
timonios inditos de la formacin de grupos y de la creacin de redes en el
activismo artstico durante tres dcadas. Encontramos en esta seleccin desde
figuras reconocidas como Esther Ferrer y Simn Marchn Fiz, hasta textos colec-
tivos como el de La Fiambrera. Sin embargo, estos no han de ser entendidos de
un modo aislado responden a preguntas dirigidas con una intencin muy con-
creta, sino como parte integrante del protoarchivo 1969-....
Este cuaderno no es Desacuerdos, en el sentido de que Desacuerdos est an
en proceso de construccin durante la redaccin del mismo. La pgina web
www.desacuerdos.org refleja mejor que esta versin escrita la naturaleza pro-
cesual del proyecto. De hecho, el prximo cuaderno se prepara no como conti-
nuidad, sino como contestacin a los problemas y encrucijadas que se plantean
en este. Las publicaciones siguientes y los proyectos expositivos previstos pre-
tenden avanzar en este mismo sentido.
CASO DE ESTUDIO

PAMPLONA ERA
UNA FIESTA:
TRAGICOMEDIA
DEL ARTE ESPAOL
JOS DAZ CUYS, con la colaboracin de CARMEN PARDO
Cartel de La celosa, de Isidoro Valcrcel Medina, 1972.
 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 19

La carnavalizacin de la vanguardia
Tal vez la clave para abordar la peculiaridad de los Encuentros de Pamplona sea
considerarlos como un fenmeno de carnavalizacin, en el sentido bajtiniano.
Aquello no solo fue una fiesta (o una pesadilla, segn algunos) sino un ines-
perado ejercicio de travestismo (semntico), un imprevisto e imprevisible juego
de mscaras y disfraces que rompi con la vida corriente y normal de la aus-
tera y enlutada cultura espaola del tardofranquismo. Un carnaval que incluye
en la escena a todos los actores: a los que fueron y a los que no quisieron ir, y
a los que, yendo, estaban a favor o en contra; incluso a los que no estaban invi-
tados a la fiesta pero participaron en ella, como la extrema derecha, los etarras,
la Iglesia vasca, el PCE, los censores
Por ello, posiblemente, resulta tan difcil categorizar estos Encuentros: por-
que fue una anormalidad que se produjo en un pas que ya era de por s una
anormalidad en Europa. De aqu su carcter inevitablemente ambivalente y la
enorme dificultad de valorarlo histricamente, de contar su historia. Lo que
puede explicar, en parte, la razn por la cual no figura en la historia normal
de nuestro arte reciente.
Podra decirse que aquello fue la mascarada colectiva, explosiva y festiva con
la que se recibi en nuestro pas el arte de las ltimas vanguardias, un arte que
aqu era otro y que se sustraa a la polaridad ideolgica normal de franquis-
tas los tradicionalistas que se erigan en voz del pueblo originario y antifran-
quistas los progresistas que se erigan en voz del pueblo como clase o sujeto
social. Ya sabemos lo que una mascarada tiene de liberador, pero tambin lo
peligroso que resulta el enmascaramiento de las identidades o de los valores.
Con los Encuentros de Pamplona ocurre como con los carnavales: se pueden
interpretar como un ejercicio de liberacin, una expresin de la cultura no ofi-
cial, un ataque contra la jerarqua de valores, una reivindicacin del cuerpo, etc.;
o bien como una reproduccin invertida de lo oficial que acta como vlvula de
escape y que, en ltima instancia, sirve para consolidar la jerarqua de valores
vigente. Este es el carcter esencialmente ambivalente del carnaval, y creo que
es tambin el nico modo de interpretar aquella equvoca fiesta de Pamplona.
En Espaa, en torno a los setenta, se da por primera vez una relativa norma-
lizacin de la vanguardia: empieza a ser tomada en serio en el exterior, se pro-
ducen una relativa normalizacin del mercado (el 1971 y el 1972 son los aos
del boom galerstico, surgen nuevas revistas de arte, etc.) y una relativa nor-
malizacin cultural (la va del aperturismo se haba consolidado, con todas sus
contradicciones). En ese preciso momento, y de manera inesperada, una fami-
lia de empresarios promueve una gran fiesta de las ltimas vanguardias, del
arte intermedia, o entremedios, que inevitablemente se ve desbordada por pul-
siones y fuerzas silenciadas que no tenan cauce de expresin en aquel dbil-
mente normalizado final de la dictadura.
Lo fascinante de aquella fiesta cosmopolita y multitudinaria es que ilumina
ese lado oscuro de nuestro arte y de nuestra historia cultural. All todo el mundo
se retrat, tanto los que quisieron hacerlo como los que no, tanto los presentes
como los ausentes. Pero lo que resulta ms interesante de este retrato colectivo
no son tanto los motivos que cada cual aduca como lo que se deduce tras las
20 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

poses y los gestos de comodidad o incomodidad de cada cual. Haba muchos

temores, muchas Verdades en maysculas en juego: Dios, Patria, Revolucin,
Compromiso Ideolgico, Escuela Vasca, Orden Social, Vanguardia Mucha ten-
sin y riesgo, y tambin mucha necesidad de aliviarla, de explotar.
Cuando hablo de temores no me refiero slo a la represin policial y a la
censura, que por supuesto estaban presentes, sino a un estado confuso de
temor y de recelo colectivo, por lo que pudiera pasar, por lo que pudieran
decir All cada cual tena sus propios miedos y es posible que los ms pro-
fundos no fueran, precisamente, los ms obvios y verbalizables. As, por ejem-
plo, es evidente que la izquierda partidista senta un temor ideolgico a que
se diera en el exterior una imagen normalizada de la anormalidad espa-
ola. Pero es muy posible, tambin, que algo temiera Oteiza para rechazar la
invitacin de sus principales mecenas (mxime cuando el ao anterior haba
participado en la polmica Exposicin de arte vasco de Baracaldo, y quien se
haba ausentado entonces haba sido Chillida). Tambin se temeran algo algu-
nos representantes de la inteligencia en Catalua, como para decidir boico-
tear los Encuentros y disponerse a preparar un evento semejante en tierras
catalanas. Algo se temera tambin el PCE, todava en la clandestinidad, como
para adoptar una posicin beligerante hacia determinadas manifestaciones o
eventos artsticos que cabra interpretar como cercanos o simpatizantes de la
izquierda radical. Algo se teman los propios organizadores como para tener
un trato diferenciador con el arte vasco y para optar por hacer una exposicin
con representacin proporcional, escrupulosamente estadstica, por cada una
de las provincias. Algo se teman los propios artistas vascos como para emi-
tir comunicados colectivos previos de rechazo a la organizacin y a los expe-
rimentos elitistas y antipopulares de cierta vanguardia. Algo, por ltimo, se
deba temer el Obispo de Pamplona como para criticar desde el plpito la bon-
dad moral de aquella fiesta
Resumiendo, creo que esa red compleja de temores subterrneos y ocultos
que en la poca solan verbalizarse en clave ideolgica, y esa necesidad de reven-
tar y explotar (de hacer lo que te pide el cuerpo), es la que marca la diferencia de
un festival de arte internacional como el de Pamplona, a su manera, tan hispano.
En este sentido el reventn de la cpula de Prada es una buena metfora, casi
una sincdoque, de lo ocurrido. Aquello celebraba la esttica de lo efmero, de
lo pblico y procesual. Era una estructura abierta que iba a ser finalmente des-
truida, pero revent antes de tiempo, rasgada por sus propias contradicciones
internas, por su propia entropa. Fueron las asambleas espontneas la tensin
ideolgica interior las que produjeron el reventn desde dentro.
Todo estaba sometido a ese aire cargado de electricidad que poda interrum-
pir el proceso en cualquier momento. Tambin los signos, las obras, las accio-
nes, quedaban a merced de esas corrientes elctricas. Nada tena un significado
preciso, nada era lo que pareca o lo que debera ser. All todo estaba en danza,
cada cual entenda lo que vea a su manera. No hubo en su momento un mnimo
acuerdo sobre lo que estaba pasando. Resulta significativa la dificultad de
los participantes para recordar lo que pas, incluida su propia participacin; todo
el mundo insiste en que aquello fue muy catico y confuso Suele ocurrir cuando
hay demasiadas pulsiones en juego.
Diario de Navarra, 27 de junio de 1972.
22 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Ahora bien, sin duda all hubo fiesta y celebracin del espacio pblico por
cuenta del arte, posiblemente como nunca ms la habido en nuestro pas. Han
cambiado demasiadas cosas desde entonces.
Los Encuentros comparten con el carnaval tanto su espritu festivo como su
espacio simblico, la plaza pblica; pero comparten sobre todo su dislocacin
topogrfica, la inversin y el juego de mscaras y de valores. Como en el car-
naval, nada ni nadie estaba en su sitio, aquello fue un autntico mundo al revs.
Podra decirse que Espaa era otra en Europa y el Pas Vasco otro en Espaa,
y que justamente all era donde se iba a celebrar la fiesta de un arte que era
otro con respecto al espaol.
El problema, para nosotros, es: cmo identificar lo ocurrido en esta singu-
lar verbena de alteridades?
1. En la cultura espaola. La escena cultural espaola no tena tablas para ese
tipo de arte. Aqu no haba una tradicin de modernidad, ni haba pblico, mer-
cado, artistas, entendidos o circuitos institucionales. Es cierto que haba ante-
cedentes de estas tendencias en Espaa, pero nunca se haban mostrado
pblicamente a esa escala, ni de hecho haba ninguna necesidad colectiva de
que se hiciera. Aunque hubiera individuos informados, no exista un entramado
social receptivo a este tipo de prcticas, de modo que era lgico que all unos
se divirtieran, otros se aburrieran pero nadie, o muy pocos, entendieran lo
que estaba pasando.
Los Encuentros fueron una excentricidad en aquella Espaa. Estaban fuera
de lugar, lo que explica, en buena parte, el malestar social (la gente de orden de
Pamplona), artstico (tradicionalistas y vanguardia establecida) y poltico (dere-
cha e izquierda) que despert.

Luis de Pablo y Luis Cuadrado rodando una pelcula durante los Encuentros, 1972.
 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 23

2. En la naturaleza del evento. Esta anormalidad fue posible debido exclusi-

vamente a la voluntad individual de unos mecenas que, obviamente, no que-
ran montar un baile de mscaras, sino un festival de arte contemporneo
internacional. Ello supone, a su vez, una inversin con respecto a otro tipo de
festivales similares. Tena un carcter privado, pero precisamente por ello pudo
ser tambin una autntica fiesta pblica al mantener una actitud aristocrtica
de algn modo muy hispana de menosprecio por el mercado y la institu-
cin del arte (esto es, por los intereses privados): all todo estaba pagado, todos
los participantes cobraron lo mismo, fue organizado por artistas, solo se invit
a artistas e intelectuales y para el pblico era todo gratis.
En aquella Espaa, insisto, nadie senta la necesidad colectiva de que algo
as se celebrara: la oficialidad y el entramado institucional lo permitieron con
mucho recelo (los Encuentros estuvieron a punto de suspenderse); la vanguar-
dia patria, con excepcin de la msica, ni se reconoci en aquello, ni particip
(el caso vasco es tambin la excepcin); y la inteligencia patria lo valor, en
general, como polticamente contraproducente.
Lo ms significativo es que tanto unos como otros estaran de acuerdo en
interpretarlo literalmente como una mascarada fuera de lugar en aquella Espaa.
Dominaba el tono severo y la idea de que la cosa no estaba para bromas Ni
para los partidarios del rgimen ni para sus opositores.
3. En lo ocurrido. Durante su desarrollo se invierten los centros de atencin y
el rol de los protagonistas. Lo normal hubiera sido que los artistas y las obras
fueran los protagonistas, y esa deba ser la esperanza de los organizadores, pero
desde el principio se produce un desbordamiento pulsional de los centros de
atencin:
- El arte pblico compite con desventaja en la calle con la situacin pblica,
con las bombas y el vandalismo ciudadano. Un caso ejemplar entre otros muchos:
Muro acude con una obra pblica que consista en pegar por las paredes de los
portales y por las calles unos pequeos objetos que parecan bombas. Cuando
la gente se acercaba, poda comprobar que aquellos objetos tenan una nota en
la que se explicaba que aquello era arte, etc. Ahora bien, cul poda ser la inter-
pretacin del signo bomba en Pamplona en 1972 y, sobre todo, qu poda
hacer all ese signo artstico en competencia con los bombazos-signo de ETA?
O, dicho de otro modo, cmo podan tomarse en serio como arte moderno
y serio las bombas de Muro frente a la imponente y ensordecedora serie-
dad de las bombas etarras?
- En buena medida los entendidos, segn se deduce por la prensa, no aca-
ban de entender, y en cambio un pblico de jvenes y pamplonicas, que
en principio no deba entender, acab tomando el protagonismo. Dos ejem-
plos: uno, la destruccin catrtica y participativa de los muecos del Equipo
Crnica; otro, la jarana y el baile colectivo con que se recibi la muy poco car-
nal pieza minimalista de Reich. En qu otro lugar habra podido ocurrir algo
semejante? Y qu mejor reaccin que meter el cuerpo festivo en una medi-
tativa pieza minimalista, y convertir un concierto de msica mental en una
inesperada verbena?
- El caso vasco: ausencia de Oteiza, polmica de Chillida por plagio y retirada
de la obra de Blanco y otros por una acusacin de censura. El asunto es com-
24 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

plejo y precisa de un estudio especfico, pero creo que lo ocurrido se puede inter-
pretar como un cruce pulsional sometido a dos grandes polos de presin: de un
lado, la ansiedad por la Escuela Vasca, y de otro, una fuerte y muy particular ten-
sin ideolgica. En el ao anterior, como ya he comentado, haba sido Chillida
quien se haba negado a participar en una exposicin de arte vasco en la que s
figuraba Oteiza.
- Los coloquios se ven desbordados por asambleas reivindicativas de carc-
ter poltico organizadas por los propios participantes y por el pblico. Visto con
distancia, parece que haba tambin cierta verbena ideolgica; no est claro
quin estaba a favor y quin en contra, ni a favor o en contra de qu estaban.
Hubo, eso s, mucha tensin y algunos altercados. En perspectiva, no resulta
fcil comprender cmo los mismos artistas que hoy recuerdan con jbilo y albo-
rozo aquella fiesta y a sus promotores figuran tambin entre los que en la poca
firmaron comunicados en prensa muy duros contra la organizacin. De hecho,
algunos ni siquiera recuerdan si firmaron o no, y no saben explicar muy bien
por qu lo hicieron. Eran, dicen, cosas de la poca
4. En la recepcin.
- Por una inversin ideolgica. Lo normal, en la interpretacin histrica de la
vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial, es vincularla con la izquierda
poltica. Pero aqu la vieja izquierda observaba con severa hosquedad las nue-
vas manifestaciones de la vanguardia, considerndolas elitismo pequeobur-
gus. La izquierda en la clandestinidad estaba aglutinada, formalizada, en torno
al Partido, el PCE. Y para el Partido aquello no era una fiesta del pueblo, sino del
capital (y as se afirma en prensa). Sin embargo, la mayor parte de los partici-
pantes y del pblico que acudi a ella se identificaba o simpatizaba con las posi-
ciones de la izquierda radical (contracultura, Mayo del 68, movimiento estudiantil).
De nuevo, nos encontramos aqu con una inversin y con otra izquierda
todava sin nombre y sin cara en Espaa. De algn modo, en aquella fiesta tam-
bin se estaba celebrando la existencia de esa nueva izquierda cultural, hasta
entonces invisible, que ya no se identifica con la formalidad del Partido.
Dos ejemplos muy obvios de este juego de mscaras ideolgicas: en aquella
fiesta de la oligarqua capitalista y burguesa figuraba el CAYC con una expo-
sicin colectiva y ampliamente representativa del conceptualismo ms radica-
lizado ideolgicamente (junto con el cataln, poco despus), y all se distribuy
gratuitamente la primera edicin espaola de una parte de la Sociedad del espec-
tculo de Guy Debord.
- Por una inversin esttica. Es evidente que all se le dio protagonismo a ese
arte entremedios que no tena lugar en nuestro pas, que era otro, lo que
supuso, en buena medida, una inversin, una puesta al revs del arte espaol.
La repercusin exterior de la vanguardia espaola de los cincuenta es sn-
toma de cierta normalizacin.Tambin lo es el que puedan empezar a apre-
ciarse relevos generacionales. Frente a las tendencias expresionistas (ya fueran
figurativas o abstractas) de los aos cincuenta y la primera mitad de los sesenta,
en la segunda mitad de esta dcada se reacciona con estilos menos expresi-
vos e informales; es el caso de realismo social o del pop poltico, de la eclc-
tica nueva generacin madrilea o de las diversas tendencias de arte concreto
y tecnolgico.
 TITULO - 25

Juan Antonio Aguirre, Ch, ch, ch, 1970

(fotograma).

Reportaje de Juan Antonio Aguirre sobre

los Encuentros (fotograma), 1972.

Jos Antonio Sistiaga, Ere, Erera

(fotograma), 1968-1970.
Richard Kostelanetz, NO, obra expuesta dentro de la cpula, 1972.

Martial Raisse, Libert cherie, 1972, realizada para la cpula con luces de nen.
 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 27

Lo destacable es que todos estos estilos, por muy diversas o irreconciliables

que fueran las formas o los signos que manejaban, eran interpretados por sus
contemporneos, y de un modo evidente, en clave ideolgica. Daba igual que
se tratara de un signo gestual, de un icono meditico, de una figura social o de
formas geomtricas: todo se vea ideolgicamente y deba buscar su legiti-
macin colectiva, en primer trmino, en su valor ideolgico: lo popular, el sub-
jetivismo existencial, el contenido comprometido, la razn formal, etc.
De manera un tanto caricaturesca, las conclusiones se podran plantear del
siguiente modo:
En efecto, en Pamplona se vieron (y oyeron) las maneras y los modos de la
ltima actualizacin del mito vanguardista, del arte entremedios, un tipo de
arte que tuvo escaso protagonismo en nuestro pas. Pero, ms all del problema
de la informacin o de la familiaridad, qu vio el pblico? (Y aqu, entre el
pblico deben figurar tambin los entendidos.) Me temo que vio lo nico que
se poda ver en aquel lugar y en aquel momento: obras que se legitimaban en
funcin de su valor ideolgico percibido, ms o menos, al albedro de cada cual.
Ello contribuye a multiplicar hasta el disparate y la astracanada, hasta lo gro-
tesco (de lo que hay infinidad de ejemplos en los Encuentros), esa inagotable
pluralidad y equivocidad de los signos que es propia y consustancial al arte de
las vanguardias.
As, unos podan interpretar a Cage como un underground antisistema y acep-
tar el juego disfrutando o aburrindose estoicamente con sus gorgoritos, mien-
tras otros, por el mismo motivo, pero a diferencia de los anteriores, podan
considerarlo un payaso til al sistema y rechazar el juego con santa indignacin.
Lo que tanto a unos como a los otros les resultaba muy difcil era or a Cage;
quiero decir, orlo en su lugar.Y creo que esto es generalizable a casi todo y a
casi todos. De aqu que aquello solo pudiera acabar, para lo mejor y para lo peor,
como acab: como uno de los ltimos y, posiblemente, el ms notorio y mani-
fiesto de los grandes carnavales de la vanguardia.
28 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

El programa de los Encuentros, tal como se public en el catlogo (Encuentros 1972 Pamplona. Pamplona: ALEA, 1972).
ENCUENTROS DE PAMPLONA - 29
30 - ENCUENTROS DE PAMPLONA DOCUMENTOS
EL PROGRAMA Y LAS Artistas que acudieron
EXPOSICIONES DE a Pamplona
LOS ENCUENTROS La lista de participantes es de ms
de trescientos. Aqu solo indica-
mos los nombres de aquellos
artistas que tenemos constancia
de que estuvieron personalmente
en Pamplona.
ARTISTAS PARTICIPANTES
(La lista vara segn las fuentes,
la que sigue ha sido elaborada a
partir de las crticas de prensa):
Juan Jos Aquerreta; Arri; Balerdi;
Isabel Baquedano; Nstor Baste-
rrechea; Bonifacio; Ramn Carrera;
Eduardo Chillida; Gonzalo Chillida;
Luis Garca Nez, Lugn; Agus- dor Saura; Francesc Torres; Isidoro
Anuncio de los artistas que, se pensaba, iran a los Encuentros.
Diario de Navarra, 23 de junio de 1972.
tn Ibarrola; Iurrieta; Mari Paz
Jimnez; Vicente Larrea; Remigio
Mendiburu; Mieg; Mirantes; Javier
Morrs; Ortiz de Elguea; Pedro
Oss; Joaqun Resano; Mariano
Royo; Rafael Ruiz Balerdi; Pedro
Salaverri; Sistiaga; Zumeta.
OTROS ARTISTAS:
Javier Aguirre; Carlos Alcolea; Jos
Luis Alexanco; Shusaku Arakawa;
Jordi Benito; Nacho Criado; Equi-
po Crnica; Esther Ferrer; Xavier
Franquesa; Joan Gardy Artigas;
Madelaine Gins; Llims; Antoni
Muntadas; Fernndez Muro; Denis
Oppenheim; Martial Raysse; Salva-
Valcrcel Medina.
POESA:
Alain Arias Misson; Carlos Ginz-
burg; Jorge Glusberg; Ignacio
Gomez de Liao; Lily Greenham;
Kriwet; Fernando Huici; Javier Ruiz.
ARQUITECTURA:
Jos Miguel Prada Poole.
DANZA:
Laura Dean y su grupo; Merce Cun-
ningham (solo como espectador).
TEATRO:
Ludwig Flaszen; Kathakali de Kerala.
MSICA:
Agndez; Jos y Jess Artza; J. S.
Breton; Silvano Bussotti; John
Cage; Luis de Pablo; Diego el del
Gastor; Luc Ferrari; Grocco; Juan
Hidalgo; Hornung; Kathakali de
Kerala; Hoseyn Malek; Toms
Marco; Walter Marchetti; Carmelo
Llorente (Orfen Pamplons);
Eduardo Polonio; Steve Reich; Jo-
sef Antn Riedl; Tran van Khe;
David Tudor; Horacio Vaggione.
ESPECTADORES:
Juan Antonio Aguirre; Castilla del
Pino; Luis Gordillo; Armando Mon-
tesinos; Simn Marchn; Toms
Llorens.

PROGRAMA
26 junio 3 julio 1972
(El programa sufri diversos cambios.
Lo que sigue es lo que tenemos cons-
tancia de que ocurri.)
LUNES, 26 DE JUNIO
16.00 h, Frontn Labrit: apertu-
ra (el acto finaliza con dos partidos
de pelota vasca). La inauguracin
oficial cont con la participacin
de John Cage. Durante la inaugu-
racin, en el Paseo de Valencia
algunos pintores realizan cuadros
ante el pblico.
18.00 h, Museo de Navarra:
inauguracin de la exposicin
Arte vasco actual, comisariada por
Santiago Amn.
19.00 h, Hotel Tres Reyes, Sala
Akelarre: inauguracin de la expo-
sicin Generacin automtica
de formas plsticas y sonoras
(obras producidas en vivo por
ordenadores), comisariada por
Mario Barber: Alexanco, Baher,
Berni, G. Delgado, Gmez Pera-
les, Hiller, Rombers, Tamburini,
Xenakis, Iturralde, etc.
Caja de Ahorros Municipal:
inauguracin de la exposicin
Algunos aportes de la crtica al
arte en los ltimos aos.
21.00 h, Paseo de Sarasate:
obras al aire libre:
- Luis Lugn, Comunicacin
humana. Telfonos aleatorios. Ins-
talacin con telfonos y cabinas; los
telfonos estaban situados sobre
postes y rboles. 100 telfonos: 40
intercomunicados (con conexiones
aleatorias), 20 intercomunicados
(con conexiones temporizadas), 20
para mensajes, 20 para msica. 10
cabinas: 5 conectadas en directo
con los distintos actos, 5 conecta-
das con bares, casas de alterne,
colegios y talleres.
- Valcrcel Medina, Estructuras
tubulares. Instalacin de 100
metros de longitud con tubos de
andamiaje amarillo y negro. Los
andamiajes creaban cuatro am-
bientes alusivos a las posturas
corporales: pasear, estar de pie,
estar sentado, estar tumbado.
- Corredores, de Robert Llims:
accin pblica en la que tres co-
rredores, marchando en fila india,
vestidos con telas blancas mar-
cadas por lneas de color, reco-
rran aleatoriamente la ciudad y
los lugares donde se realizaban
los distintos actos.
- Accin Caminando, de Carlos
Ginzburg, que consista en que
el artista se paseaba con el cartel
Estoy sealizando la ciudad
y reparta octavillas. Ginzburg
estaba vinculado al Centro de
Arte y Comunicacin de Buenos
Aires, grupo que trajo la primera
edicin en espaol de un frag-
mento de La sociedad del espec-
tculo, de Guy Debord, que se
edit en los Encuentros.
- Octavillas de Arakawa y Gins:
ambos artistas repartan sus car-
tulinas con la frase impresa
rafonc deberia ser opiscas / tam-
bien opiscas deberia ser rafonc
(Franco debera ser Picasso) en
tres idiomas.
- Jordi Benito present el pro-
yecto pblico 24.000.000 Tm. de
hulla 3 VII repartidos por Pam-
plona, irrealizado por su coste,
que consista en situar montaas
de carbn en las calles.
MARTES, 27 DE JUNIO
11.00 h, cines Avenida: audicin
de cintas y proyeccin de diapo-
sitivas de arte contemporneo;
circuito cerrado de televisin; pel-
culas experimentales.
11.00 h, Prncipe de Viana: Le
Retour a la raison, Etoile de mer,
Le Mystere du Chateau de D, de
Man Ray; Un perro andaluz, de
Buuel y Dal.
16.00 h, Caja de Ahorros de
Navarra: coloquio y audicin de
Lejaren Hiller.
17.00 h, cine Carlos III: For exam-
ple, de Arakawa y Madelaine Gins.
19.00 h, Museo de Navarra:
concierto de txalaparta, Jos y
Jess Artza.
DOCUMENTOS ENCUENTROS DE PAMPLONA - 31
22.00 h, Frontn Labrit: Allo, ici
la terre, de Ferrari y Breton (el
Equipo Crnica coloca sus mue-
cos sentados entre el pblico).
MIRCOLES, 28 DE JUNIO
11.00 h, cine Prncipe de Viana:
Dziga-Vertov; Tout les garons sa-
pellent Patrick, de Godard.
16.00 h, Caja de Ahorros de
Navarra: coloquio.
17.00 h, cine Prncipe de Viana:
ciclo Mlis. Se citan Le voyage
dans la lune (1902); Le melmano
(1903); Le royaume des fes
(1903); Le voyage travers lim-
posible (1904) y Le quatres cents
farces du diable (1906), y tambin
la pelcula de George Franje sobre
Mlis (1954).
19.00 h, Teatro Gayarre: con-
cierto Zaj, Juan Hidalgo: Doce
preguntas a Juan Hidalgo, Wal-
ter Marchetti: Definicin ZAJ,
Esther Ferrer.
22.00 h, Frontn Labrit: con-
cierto Hossein Malek (msica tra-
dicional iran). Instrumentacin:
santur, kamancheh, violn y zarb.
La interpretacin tuvo dos partes:
la primera dedicada al sistema
dast-gah-sgah, y la segunda al
afshari.
JUEVES, 29 DE JUNIO
11.00 h, cine Avenida: audicio-
nes y diapositivas de arte con-
temporneo.
11.00 h, cine Prncipe de Viana:
pelculas experimentales: Sheet,
de Ian Breakwell; Firebird, de Peter
Stampfli; Tataruga, Concierto, de
Hodicke; Vostell; J. L. Nyst; Merci
a Threse, de Alias.
16.00 h, Caja de Ahorros de
Navarra: coloquio con Jorge Glus-
berg: Hacia un perfil del arte lati-
noamericano.
17.00 h, Sala de Armas de
la Ciudadela: obra audiovisual
automatizada de Josef A. Riedl.
18.00 h, cpula neumtica:
vdeos, obras plsticas y musica-
les: Acconci, Arnati, Beckmann,
Breakwell, Celender, Christo, De
32 - ENCUENTROS DE PAMPLONA DOCUMENTOS
Maria, Gerz, Kirili, Kosuth, Mun-
tadas, Oppenheim, On Kawara,
Achneber, Vaccari, Valoch, etc.
Tambin se exponen obras en
papel tradas desde el CAYAC
(Buenos Aires), que se integran
dentro de la exposicin de con-
ceptuales.
21.00 h, cpula neumtica: Lily
Greenham.
22.00 h, Gimnasio Anaitasuna:
concierto de msica electrnica
libre, Eduardo Polonio y Horacio
Vaggione (a las 23 h por cambio de
programacin). Se interpret It.
Viernes, 30 de junio
11.00 h, cine Avenida: audicio-
nes y diapositivas de arte con-
temporneo.
11.00 h, cine Prncipe de Viana:
ciclo de Dennis Oppenheim: Roc-
ked Stomach (1970), Fusion,
Tooth & Nail (1971), Back Track
1969, Extended Armor (1970), Gin-
gerbread Man (1970), Nail Shar-
pening (1970), Towards Becoming
a Devil (1970), de Oppenheim; La
celosa, de Valcrcel Medina.
16.00 h, Caja de Ahorros de
Navarra: coloquio: Luc Ferrari y
Jean Serge Breton.
17.00 h, cine Carlos III: pelcu-
las de Martial Raysse.
19.00 h, frente al monumento
a Hemingway: Poesa pblica ,
Arias-Misson y Gmez de Liao.
23.00 h, Gimnasio Anaitasu-
na: Kathakali de Kerala: teatro,
msica y danza tradicional del
sur de la India que fusiona ritmo,
mimo, danza y teatro. Destacan
su vestuario y sus maquillajes
espectaculares. El pblico de
Pamplona pudo asistir a las lar-
gas horas de sesin de maqui-
llaje que requieren estos actores.
Sbado, 1 de julio
11.00 h, cine Avenida: audicio-
nes y diapositivas de arte con-
temporneo.
11.00 h, cine Prncipe de Viana:
ciclo Anticine, de Javier Aguirre:
Fluctuaciones entrpicas, Espectro
7, Uts Cero, Innerzeitigkeit, Mltiples Flaszen, ayudante de direccin del
nmero indeterminado, Impulsos Teatro de Laboratorio de Wroclaw
pticos en progresin geomtrica, de Grotowsky: El teatro de labo-
Che Che Che; Ana y Erera, de Sis- ratorio.
tiaga; El viaje, de A. Celis. 18.00 h, Teatro Gayarre: La
16.00 h, Caja de Ahorros Pro- rarit, de Silvano Bussotti, con el
vincial: coloquio de Bernard Venet. tro Bussottihornungrocco. (Sus-
Suspendido. pendido, segn la organizacin,
17.00 h, cine Carlos III: Hallelu- por razones tcnicas.)
jah (1967-1968); Match (1964) y 20.00 h, Polvorn de la Ciuda-
Ludwig van (1969), de Mauricio dela: Recuerdos del futuro, Toms
Kagel. Kagel no asisti a los Marco, Juan Giralt y Fernndez
Encuentros, pero envi estas pel- Muro.
culas, que son para dos violon- 22.00 h, Ciudadela: Soledad
chelos y un percusionista. interrumpida, de Luis de Pablo y
20.00 h, Catedral: Orfen Pam- Jos Luis Alexanco.
plons, obras de T. L. de Victoria 23.00 h, Sala de Armas de la
22.00 h, Gimnasio Anaitasuna: Ciudadela: Diego el del Gastor y
Steve Reich y Laura Dean. Se el grupo gitano de Morn de la
interpret Drumming (1971). Frontera.
Domingo, 2 de julio
11.00 h, cine Avenida: audicin
y diapositivas de arte contempo-
rneo.
11.00 h, cine Prncipe de Viana:
cine de primitivos catalanes; Man
Ray; Lger; Luis Buuel; Bryere.
16.00 h, Sala de Armas de la
Ciudadela: John Cage y David
Tudor. Superposicin de una ver-
sin de 62 Mesostics re, Merce
Cunningham, cantados por Cage,
y Untitled (msica electrnica), de
David Tudor. Duracin: 2h 6 sin
interrupcin.
22.00 h, Ciudadela: Soledad
interrumpida, de Luis de Pablo y
Jos Luis Alexanco.
23.00 h, Sala de Armas de la
Ciudadela: Tran Van Khe, msica
tradicional vietnamita. Instrumen-
tacin: ctara de diecisis cuerdas,
lad, viola de dos cuerdas, tam-
bor y percusin.
Lunes, 3 de julio
11.00 h, cine Avenida: audicin
y diapositivas de arte contempo-
rneo.
11.00 h, cine Prncipe de Viana:
se repiten los ciclos Mlis y de
primitivos catalanes.
16.00 h, Caja de Ahorros de
Navarra: coloquio con Ludwig
 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 33

Cartel de la exposicin.

Obra de Javier Morrs para la exposicin

Arte vasco actual. Segn la prensa del
momento, la obra se cambi tras un
acuerdo entre el artista y la organizacin
(Diario de Navarra, 30 de junio de 1972).
34 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Obra que Agustn Ibarrola llev a la exposicin Arte vasco actual. La obra fue cubierta por el propio
Ibarrola debido a la retirada de la obra de Dionisis Blanco.

Santiago Amn y Ramn Carrera en el recinto de la exposicin.

 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 35

Diario de Navarra, 27 de junio de 1972.

Cartel de la exposicin.

Experiencias del Centro de Clculo

de la Universidad de Madrid.
 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 37

Obra de Arrechea. Obra de Jos Mara Mestres Quadrany.

Unidades de lectura del IBM 360.

Cartel de la exposicin.

Diario de Navarra, 25 de junio de 1972.

 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 39

Pensamiento Navarro, 1 de julio de 1972.

40 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Un extrao caso de mecenazgo

Los Encuentros suponen un caso inaudito de mecenazgo. Todava no se ha con-

tado la historia de los Huarte, pero son, sin duda, los mecenas ms importantes
del arte espaol de posguerra; su labor es fundamental en el desarrollo de la
arquitectura, la msica, el diseo y el arte plstico de los aos cincuenta y sesenta.
A diferencia de otros certmenes semejantes, la financiacin de los Encuentros
es por completo privada, pero es, adems, personalizada. Los Huarte no actua-
ban aqu como una compaa en el sentido moderno, sino ms bien como una
familia de empresarios en un sentido casi decimonnico. En realidad no haba
ningn motivo para celebrar los Encuentros, ni nada habra ocurrido si no se
hubieran celebrado. Fueron exclusivamente la voluntad y la financiacin parti-
cular de los Huarte las que los hicieron posibles. Cabe interpretar esa voluntad
particular como un acto de buena voluntad por parte de los patrocinadores, o
bien, como algunos sectores interpretaron en la poca, como un ejemplo de la
voluntad de la clase dominante.
Los Encuentros iban a tener continuidad como bienal, pero el secuestro de
Felipe, el hermano menor de los Huarte, ocurrido al ao siguiente 1973, tuvo
como consecuencia el abandono de toda actividad de mecenazgo por parte de
la familia.

Cartel con el que se anunciaban los Encuentros en la prensa.

 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 41

Un festival organizado por artistas

En sus presentaciones los organizadores insisten en que este evento no tena

como finalidad, como ocurre en otros casos, la venta o la promocin. Motivo
por el cual, segn dicen, no hay intermediarios, sino que son los propios artis-
tas quienes lo organizan. Cabe destacar que los organizadores, Luis de Pablo y
Jos Luis Alexanco, insisten en la absoluta libertad con que tomaron sus deci-
siones, con el lmite exclusivo del dinero disponible.
Todos los artistas participantes cobraron la misma cantidad: 1.000 dlares. A
los que acudieron fuera de programa se les facilit la produccin de la obra.

Jos Luis Alexanco y Luis de Pablo, directores de los Encuentros,

en las conversaciones previas a la apertura de la cpula neumtica.
Diario de Barcelona, 17 de mayo de 1972.
Pensamiento Navarro, 27 de junio de 1972.
44 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Arte pblico y ocupacin de la ciudad

En la orientacin de los Encuentros de Pamplona se aprecia una voluntad divul-

gadora, festiva y pblica que los diferencia de otros certmenes. Con indepen-
dencia de que cumplieran o no sus objetivos, los Encuentros estaban concebidos
como una fiesta para la ciudad y como una toma de la ciudad, lo que cabe poner
en relacin con una voluntad ms performativa, o de acontecimiento, que expo-
sitiva. Todos los actos eran gratuitos.

Panormica de las cpulas del arquitecto Jos Miguel Prada Poole.

 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 45

Vista del interior de la cpula.

Luis de Pablo y Jos Luis Alexanco durante la interpretacin de Soledad interrumpida

en los Encuentros.
46 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Diario de Navarra, 23 de junio de 1972.

 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 47

Isidoro Valcrcel Medina, Estructuras tubulares, 1972, instalada en el Paseo Sarasate.

Robert Llims, Los corredores, performance realizada durante los Encuentros.

48 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Arriba Espaa, 2 de julio de 1972.

 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 49

Uno de los telfonos de Luis Lugn en el Paseo Sarasate. Uno de los coloquios celebrados
en el interior de las cpulas.

Isidoro Valcrcel Medina, Estructuras tubulares, 1972, instalada en el Paseo Sarasate.

 Carlos Ginzburg, Caminando, 1972.

Diario de Navarra, 28 de junio de 1972.

 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 51

Carlos Ginzburg, Montaa, dentro de la accin Caminando, 1972.

Shusaku Arakawa, octavilla repartida durante los Encuentros.

52 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Nivelacin de la artes e hibridacin de los medios

En el programa resulta evidente la voluntad de nivelar los gneros artsticos, de

equiparar cine, poesa, msica, teatro, etc.; de buscar un dilogo entre lo con-
temporneo, la tecnologa y las tradiciones no occidentales o tnicas; y, sobre
todo, se aprecia la voluntad de potenciar las tendencias que buscan la hibrida-
cin entre los medios, de las tendencias de accin y del arte pblico. Predomi-
naban los intermedia.

Diego el del Gastor durante su actuacin en los Encuentros.

 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 53

John Cage durante su actuacin en los Encuentros.

David Tudor durante su actuacin en los Encuentros.

Diario de Navarra, 4 de junio de 1972.
Jos Luis Alexanco y Luis de Pablo, Soledad interrumpida.

Concierto de txalaparta a cargo de los hermanos Artza.

Javier Aguirre, Innerzeitigkeit (fotograma), s/f. Javier Aguirre, Homenaje a Tarzn (fotograma), s/f.
Silvano Bussotti durante un ensayo. Finalmente el concierto fue suspendido por razones tcnicas,
segn la organizacin.

Kathakali de Kerala durante su preparacin ritual previa, que transcurri a lo largo de ms de cinco
horas a la vista del pblico.
58 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Polarizacin del arte espaol

Nada habra ocurrido si los Encuentros de Pamplona no se hubieran celebrado,

pero se celebraron. Y sobre todo se celebraron siguiendo una determinada orien-
tacin que, con el lenguaje de la poca, cabra llamar experimental. El resul-
tado para Espaa fue la potenciacin de determinadas tendencias artsticas
experimentales (o intermedia) con escasa relevancia en el austero y bastante
normalizado marco institucional de la vanguardia patria. En este sentido, los
Encuentros polarizaron o diferenciaron con nitidez posiciones y tendencias que
en el mbito del arte espaol no se haban enfrentado nunca ni antes, ni posi-
blemente despus de manera tan ostensible. Como resultado se produjo una
doble articulacin:

Artstica: ausencia ostensible, exceptuando el caso vasco, de las principales ten-

dencias de la vanguardia pictrica y escultrica espaolas de los sesenta (abs-
tracta, gestual-expresionista, nueva figuracin, pop y realismo social). El caso
vasco resulta paradigmtico en este sentido; la exposicin vasca (de pintura y
escultura bsicamente) permanece claramente diferenciada, en su estilo y en sus
posiciones, respecto al resto de los Encuentros (y as se comenta en la prensa de
la poca).
Ideolgica: la izquierda antifranquista se divide ante los Encuentros (un evento
cultural) de un modo que deja traslucir nuevas posiciones y articulaciones ide-
olgicas. Es obvio que la familia Huarte no militaba en el antifranquismo, pero
exceptuando a los financiadores, en aquella poca la prctica totalidad de los
participantes se habran declarado abiertamente antifranquistas.

Siguiendo a Huici y a otros, los que all acudieron y lo celebraron se sentan deu-
dores de los debates radicales y los movimientos generacionales que dieron pie
al Mayo francs; pertenecan a lo que por entonces se llamaba contracultura.
Por su parte, la vieja guardia de la izquierda que militaba en el PCE y su
entorno, que defenda las tendencias pictricas y escultricas de la vanguardia
espaola ausentes en los Encuentros, consideraba el evento reaccionario y con-
traproducente.
Lo que se ocultaba detrs de esta oposicin con las peculiaridades locales
y nacionales de los Encuentros sera una fractura profunda que afectaba en
general a la cultura de occidente en estos aos. De un lado, la pervivencia de
posiciones artsticas e ideolgicas esencialistas (que empleaban trminos como
pueblo, naturaleza, sujeto expresivo y revolucionario) y, de otro, una posi-
cin artstica e ideolgica basada en el carcter lingstico y antiesencialista del
arte y la cultura.
Otro efecto curioso consistira en destacar que la bsqueda del sentido, una
vez asumida la naturaleza lingstica del arte, lleva a la produccin de obras
que parecen sin sentido por exceso de literalidad. De aqu la oposicin de
facto escenificada en los Encuentros entre artistas expresivos, o con mensaje,
y antiexpresivos, sin mensaje.
Todo ello, claro est, con el teln de fondo de los ltimos aos de la dictadura.

PERE PORTABELLA
Entrevista realizada por Jos Daz Cuys y Carmen Pardo Salgado (extracto). Junio de 2004
Pere Portabella: En 1972 me negu a ir por razones
polticas No tiene nada de sorprendente que una
propuesta como Encuentros de Pamplona no me
interesara. En general no me interesaban ni los que
iban, ni aquello para lo que iban.
Mi trabajo como cineasta es inseparable del com-
promiso tico-poltico. A pesar de las corrientes cr-
ticas con las formas tradicionales de la produccin
artstica y su cuestionamiento como tal, persista la
idea de que los artistas deban blindarse del entorno
poltico, lo cual les permita distanciarse de ciertos
compromisos polticos e ideolgicos inmediatos.
Los Encuentros se plantearon como una fiesta/
feria, como si aqu no pasara nada. Fue un proyecto
social en funcin de los intereses de unos grupos
muy ligados al sistema y por lo tanto al rgimen, as
que decid no acudir. Tampoco estuvieron Mir ni
Tpies, entre otros, y algunos no fueron por solida-
ridad con nosotros. Fue una postura razonada, por-
que en cualquier situacin, con una dictadura o sin
ella, los sistemas conservadores ms sensibles, con
poder econmico y poltico, tienen aspiraciones de
organizar actos como estos, artsticos, por su valor
de cambio. Por ejemplo hay que recordar que el fran-
quismo, en el ao 1957, acudi a la Bienal de Venecia
para instrumentalizar la produccin artstica con-
tempornea ms interesante en aquel momento, invi-
tando a los autores dispuestos a dejarse llevar por
sus intereses profesionales en busca de un trampo-
ln para su proyeccin al exterior; y les sali bien.
Pero algunos no estbamos [en Pamplona] por
razones de ese tipo (las que justificaron los Encuen-
tros por la capacidad de acercar el arte contempor-
neo a la gente comn). No fue una decisin sectaria,
sino simplemente coherente.
Jos Daz Cuys: Pero has estado en Documenta
DOCUMENTOS ENCUENTROS DE PAMPLONA - 59
Pere Portabella: Son de estas cosas que te caen
encima de una manera imprevista. Pero lo cierto es
que un ao antes (2001) y veintinueve aos des-
pus de los Encuentros de Pamplona tom una deci-
sin que explica el recorrido posterior de mis pelcu-
las por circuitos alternativos a las salas de cine.
El director del MACBA, Manolo Borja-Villel, y sus
colaboradores Marcelo Expsito y Jorge Ribalta
me propusieron participar en una exposicin con la
proyeccin de mis pelculas en una sala del Museo y
en su auditorio. La propuesta encajaba en el nuevo
proyecto de administrar el Museo como espacio
abierto a la circulacin de ideas, propuestas y nue-
vas maneras en el uso de materiales y medios. Como
transgresin del propio espacio, con un discurso radi-
calmente opuesto a la poltica de gestin institucio-
nal de los museos, siempre ms conservadores. Se
trata de un proyecto ambicioso de nueva planta, en
virtud de la cual podas entrar a un Museo y salir
entero. A partir de ah inicio un largo recorrido: del
MACBA a Documenta, al Centro Pompidou y este ao
a The Fabric Workshop and Museum de Philadelphia,
entre otros. Las pelculas no son expuestas, sino
proyectadas, miradas y debatidas en seminarios
y grupos de trabajo. Desde 2001, a iniciativa de
Manolo Borja-Villel, el cine, sin apelativos, se empieza
a proyectar en algunos museos con naturalidad y en
buenas condiciones y criterios rigurosos, en un marco
de convergencia multidisciplinar y diverso, que abre
un frente de encuentros y debates que estimulan la
amplia participacin activa tambin en talleres y espa-
cios pblicos. Hasta entonces solo disponan de
pequeas filmotecas de cine-arte como complemento
menor.
As que estoy muy cmodo por sentirme en el
lugar adecuado, con las personas adecuadas.
60 - ENCUENTROS DE PAMPLONA DOCUMENTOS

ENCUENTROS DE ARTE Y CULTURA 72 (extracto)

Jos Luis Jover y Santos Amestoy. , 8 de julio de 1972

Lo que pudo ser. Fuimos a Pamplona conscientes de

la trascendencia sociocultural de una manifestacin
de tal signo y de tal magnitud. () Finalmente com-
probamos que en Espaa y concretamente en Pam-
plona iba a tener lugar un acontecimiento artstico de
caractersticas similares y en muchos aspectos supe-
riores a los grandes festivales y certmenes de
mayor prestigio de los que por ah se celebran. ()
El conjunto, el fin, el verdadero significado de los
Encuentros, en qu quedara traducido? No era
aquello, ms bien, un desfile de gratas novedades,
un escaparate para ver y marcharse? No queran ser
los Encuentros una gran exposicin de intercambios
estticos a todos los niveles donde algo se encon-
trase verdaderamente con algo?

Arte y sociedad. El mayor inters del programa de

ALEA se desprenda de la posibilidad de una con-
frontacin entre el artista y la gente. () Los Encuen-
tros muy bien podran convertirse en un test de doble
indicacin: arte contemporneo y gente.
Encuentros y desencuentros. () En principio la
Se sabe que el arte se produce por y para la clase
cpula iba a cumplir una funcin primordial. () Pero
alta. Tambin se sabe que el artista de vanguardia
ocurri que al levantarse lejos del centro de la ciu-
sufre en su propia carne la escisin entre su impulso
dad, el deseado lugar de reunin se desplazaba y
liberador y la realidad sociocultural de su trabajo.
nos desplazaba. () En este sentido no pudo ser ms
Pues bien, en Pamplona se corrobor: era la clase alta
acertado el juicio del crtico Toms Llorens: la cpula,
quien prestaba al pueblo las formas de la cultura de
nos comentaba, ha resultado ser un arco del triunfo,
su propiedad. Este prstamo, naturalmente, no era
un espectculo para curiosos en lugar de un mbito.
incondicional; los resultados sociales eran imprevi-
Pero no acabaron aqu los desencuentros. Otro
sibles () El arte sigui funcionando por un lado,
tanto podra decirse de los tan esperados y deses-
y la gente conducida por otro. ()
perados coloquios programados para todos los das
Pamplona, mientras tanto, se preparaba para los
de la semana de la muestra.
prximos Sanfermines.
() La organizacin de los Encuentros, pues, era
perfecta en teora; la prctica, por el contrario, se alej
mucho de la preciosa concepcin primitiva, y ello flot
en el ambiente que se iba creando entre los concu-
rrentes, participantes o no participantes. ()

La vanguardia. Hubo un momento en Madrid en el

que se barajaron nombres de sugestivo prestigio
como seguros o eventuales asistentes a los Encuen-
tros de Pamplona. Se habl de Buuel, del socilogo
francs Lefevre, del lingista americano Noam
Chomsky () La verdad es que ninguno de estos
personajes acudi. Ms tarde, entre los encuentris-
tas, se comentaba que todo haba sido un bulo o que
alguno de aquellos parecidos nombres haba sido,
en verdad, solicitado por ALEA, y que esta organiza-
cin haba fracasado en su intento de traerlos a
Pamplona Sin embargo, nos parece que no son ni-
camente esas las grandes ausencias que han pade-
cido los Encuentros. ()
La Vanguardia, s/f.
62 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

El final del mito de la vanguardia

En los aos inmediatamente posteriores a los Encuentros se producen cambios

de voluntad en el panorama del arte internacional. Cambios que en nuestro pas
coinciden, adems, con el final de la dictadura. Este cambio es tan profundo que
se aprecia en la evolucin biogrfica de muchos de los participantes. El mito de
la vanguardia se haba agotado. En este sentido, los Encuentros pueden consi-
derarse el inicio de algo que podra haber sido, pero son tambin, a su vez, su
consumacin final.
En el libro que un ao despus 1973 escribieron Javier Ruiz y Fernando
Huici,1 dos jvenes que participaron con entusiasmo en los Encuentros, ya se
aprecia una sensacin generalizada de desencanto. No pensamos que deba inter-
pretarse como una reaccin subjetiva de quienes escriben el libro: este desen-
canto, con sus huidas, abandonos y retornos al orden, es una tendencia general
en el panorama espaol, y tambin en el internacional, hacia mediados de la
dcada. En Espaa, aparte de las biografas individuales, esta sensacin de
agotamiento histrico (del experimentalismo) resulta especialmente llamativa
en los casos de la poesa visual y de accin, de la msica experimental o del arte
de sistemas y computacional.

1. Fernando Huici y Javier Ruiz, La comedia del arte (En torno a los Encuentros de Pamplona). Madrid: Editora
Nacional, 1974.

La recepcin de los Encuentros

Analizar cmo se interpret entonces todo ello, y cmo se ha interpretado desde

entonces, puede permitirnos hacer una significativa revisin de la historiogra-
fa sobre arte contemporneo en Espaa. La primera cuestin que puede plan-
tearse sera el motivo del desinters, a lo largo de estos treinta aos, en realizar
un estudio histrico de lo sucedido. Por otro lado, tambin habra que tener en
cuenta los intentos significativos de actualizacin de los Encuentros, como por
ejemplo el caso de la exposicin de Jos Luis Brea Antes y despus del entu-
siasmo: arte espaol 1972-1992 (La Haya, 1989).
En lo que respecta al pblico, todas las fuentes coinciden en una asistencia
masiva a todos los actos. En la prensa se discute si hubo o no comunicacin, o
sobre el tipo de pblico si eran de fuera o si eran jvenes, pero nadie pone
en duda su carcter multitudinario.
En lo que respecta al oficialismo, su posicin era ambigua. El oficialismo no
era un bloque compacto. Hubo presiones para clausurar los Encuentros das
antes de su inauguracin, pero habra supuesto un escndalo por la presencia
de prensa extranjera. El NODO, como noticiero del rgimen, no cubri el evento.
Sin embargo tanto el Ayuntamiento como la Diputacin ofrecieron sus infraes-
tructuras.
Le Monde, 9-10 de julio de 1972.
64 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Recepcin entre los artistas

Hubo un manifiesto enviado a la prensa y firmado por varios participantes a ini-
ciativa del Equipo Crnica. El ambiente en los coloquios estaba bastante enra-
recido: en el del da 30, celebrado en la cpula, tras la intervencin de Huarte se
oyeron voces de Pamplona s, Huarte no.

Recepcin en el mbito local

Bombas: a las cuatro y diez de la madrugada del lunes 26 explosion una bomba
en el monumento al general Sanjurjo, entre la calle de la Ciudadela y la de Navas
de Tolosa. Tras los sucesos de Montejurra se debati su autora. Haba quien atri-
bua la accin a grupos carlistas-leninistas navarros que abogaban por una
monarqua socialista.
El martes 27 las sesiones de cine matinales se retrasaron mientras la polica
proceda a hacer una revisin de los locales. Los actos de la tarde se desarro-
llaron con presencia policial.
El mircoles 28 explosion una segunda bomba, a las cinco y veinticinco, que
destroz el coche de un funcionario aparcado frente al Gobierno Civil. La explo-
sin afect a otros tres coches y destroz las ventanas del edificio que daban a
la Avenida Franco. Hubo varios heridos leves.
Ese mismo da, por aviso de bomba, la polica revis un coche aparcado frente
a uno de los hoteles donde se alojaban los invitados.

Reaccin de la Iglesia
Figuras relevantes de la Iglesia navarra mostraron su oposicin desde el plpito
por motivos de tipo social: los Encuentros son un despilfarro cuando Pamplona
tiene necesidades ms perentorias (en la prensa se insista mucho en el coste
millonario del evento).

Reaccin de la ultraderecha
Panfletos y octavillas de la ultraderecha repartidos por Pamplona.

Recepcin entre los artistas vascos

En la Resolucin adoptada en Asamblea del 17 de abril, los artistas vascos
haban acusado previamente a los Encuentros de elitismo, espectacularidad y
menosprecio de la debida relacin entre el pueblo y la cultura: En manos de
la exaltacin del elitismo, el trmino investigacin ha adquirido un tono mgico,
fetichista y mistificador. Se ha convertido, con el trmino de vanguardia, en el
refugio del esnobismo y las oportunidades de los trepadores.
Durante los Encuentros los artistas vascos solicitaron como colectivo un
congreso general de arte vasco con carcter anual, que servira de puente a
los Encuentros entre una celebracin y otra, organizado por una oficina per-
manente.
Entre las consecuencias importantes de los Encuentros cabra sealar el secues-
tro del hermano menor de los Huarte en 1973 por parte de ETA. Exista o no una
relacin causal entre ambos acontecimientos, lo cierto es que tras este secues-
tro la familia abandon todas sus iniciativas de mecenazgo, entre ellas la conti-
nuidad de los propios Encuentros como bienal.
 ENCUENTROS DE PAMPLONA - 65

Recepcin en el mbito espaol

Oposicin del entorno cultural del PCE. Mundo Obrero se posiciona en contra
por considerarlo arte de clase. Artculos negativos en la revista Triunfo con argu-
mentos similares.
Boicot por parte del grupo de artistas catalanes: se habla de ello en la prensa
del momento (remiten a los nombres de Joan Mir, Antoni Tpies y Pere Porta-
bella). Sin embargo, en una entrevista personal Pere Portabella no considera
que hubiera un boicot, sino simplemente falta de inters. Lo cierto es que Mir
tena una obra ya realizada para los Encuentros (un pasacalle con cabezudos),
y finalmente renunci a participar a causa de la polmica. En una rueda de prensa
celebrada durante los Encuentros, Chillida aseguraba lo siguiente: El escul-
tor dijo que se atribua la ausencia de Mir y Tpies a unos Encuentros de arte
que este verano se celebrarn en Cadaqus, organizados por Portabella.

En los coloquios, tras su censura, se emple un altavoz de papel.

El Escrito de los participantes
segn aparece en Fernando Lara,
Pamplona, Encuentros 72 de arte
de vanguardia, Triunfo, n 510,
8 de julio de 1972, Madrid.
Diario de Navarra, 1 de julio de 1972.
Diario de Navarra, 30 de junio de 1972.

El pblico abarrotando el cine. Diario de Navarra, 2 de julio de 1972.

Diario de Navarra, 29 de junio de 1972.
70 - ENCUENTROS DE PAMPLONA

Arriba Espaa, 30 de junio de 1972.

El pedestal destinado a la obra de Chillida, vaco.

Diario de Pamplona, s/f.
72 - ENCUENTROS DE PAMPLONA DOCUMENTOS

RESOLUCIN ADOPTADA EN LA ASAMBLEA () La funcin del elitismo consiste en proteger,

DE ARTISTAS VASCOS (extracto) defender y justificar el establecimiento desde arriba
de una cultura dominante.

Este ao, las fiestas de Sanfermines de Pamplona
comienzan una semana antes. Se dedicar una
semana entera al mundo del arte y la cultura. Bajo la
denominacin Encuentros 1972 Pamplona, en las
calles, en las plazas, en los cines y teatros, en los ms
diversos lugares, se mostrarn multitud de realiza-
ciones estticas. () El espectculo de estos encuen-
tros internacionales de Pamplona proporciona, lo
mismo a los participantes en l que a los no partici-
pantes, las siguientes reflexiones pblicas:
I. Del carcter internacional de los encuentros
de Pamplona.
Cabe pensar que, en realidad, lo espectacular de
los Encuentros de Pamplona persigue el logro de un
prestigio internacional demostrativo del alto grado
de atencin que en Espaa se presta a la promocin
de la cultura. ()
En el caso concreto de las artes plsticas, la explo-
tacin de esta poltica de prestigio internacional lleva
consigo la necesidad de mostrar una fachada cultu-
ral desprovista de los problemas nacionales.
Al ritmo de la afluencia turstica y de sus deriva-
dos en los programas de la economa del Estado, se
han multiplicado los montajes de festivales, congre-
sos y otros espectculos en los que se han aadido
algunas categoras culturales que completan las exce-
lencias del clima, del sol, los toros, y las versiones
folklricas de Espaa.
Pamplona es una de las zonas estratgicas de la
circulacin turstica. () Los Encuentros han empe-
zado a anunciarse en ingls, francs, italiano, alemn
y castellano.
El idioma entraable del Pas Vasco, el euskera,
aparece ignorado, descubriendo significativamente
el estado de postergacin en que se mantiene a toda
la expresin cultural del pueblo vasco.
III. De la relacin de los Encuentros de Pamplona
con el elitismo y el autodidactismo.
Los Encuentros de Pamplona se relacionan direc-
tamente o indirectamente con el dirigismo elitista y,
por consiguiente, con su ms grave consecuencia: el
fomento de la apologa del autodidactismo.
IV. De la introduccin de la cultura en los niveles
populares con motivo de las fiestas tradicionales.
() Los Encuentros de Pamplona, al posibilitar la
intervencin popular, convergen de algn modo con
la orientacin que desde hace muchos aos llevamos
a cabo los exponentes de la cultura vasca.
V. De la comunicacin entre el pueblo y la cultura.
Situados ante el evidente consentimiento y apoyo
oficial hacia los Encuentros de Pamplona, entende-
mos que, en lo que tienen de intento de aproximar a
las fuerzas de la cultura con las dems fuerzas del
pueblo trabajador (), constituyen un reconocimiento
y una legitimacin de las orientaciones que presiden
nuestra proyeccin cultural. ()
Los Encuentros de Pamplona carecern de valor
y trascendencia si rehuyen el examen de las circuns-
tancias que envuelven el hecho cultural. El mnimo
rigor intelectual exigira que los Encuentros empeza-
ran a proponer un comienzo de soluciones eficaces
que sobrepasen las simples formulaciones y los pro-
nunciamientos de las individualidades que inevita-
blemente resultan parciales, cuando no excesi-
vamente marginales a este propsito. ()
En Anna Maria Guasch, Arte y poltica en el Pas Vasco.
Madrid: Akal, 1985, p. 311-314.

II. De la directriz elitista y vanguardista

de los Encuentros de Pamplona.
Los actos de estas proporciones extienden la creen-
cia de que son el resultado de nuestro elevado nivel
de libertad y de desarrollo artstico. Atribuir a este
hecho la existencia de unas preocupaciones y de unas
realizaciones estticas como las que se presentan en
Pamplona, sera absolutamente incorrecto y tenden-
cioso.
Independientemente de la consideracin personal
hacia todos los participantes y hacia las valoraciones
de sus obras, desaprobamos el acusado sentido eli-
tista que contienen estos encuentros.
Sin embargo no queremos decir que desaproba-
mos todos aquellos actos en los que intervienen redu-
cidas representaciones. ().

PAMPLONA, ENCUENTROS 72 DE ARTE
VANGUARDIA (extracto)
Fernando Lara , n 510, 8 de julio de 1972
A las cuatro y diez de la madrugada del domingo 25
de junio estallaba una bomba en el monumento al
general Sanjurjo, situado en el pamplons Paseo de
Taconera. ().
A quin iban dirigidas esas bombas?
() Los corrillos de Pamplona hablaban de una
oposicin a los Encuentros de arte no en cuanto a s
mismos, sino debido a su elevado coste que, en pala-
bras de un miembro de la organizacin, se elevaba a
diecisis millones de pesetas faltando an tres das
para concluir la Muestra, dinero que, segn una octa-
villa lanzada en la ciudad siete das antes, Navarra
necesita para iniciativas mucho ms urgentes.
Pero, de dnde sala este dinero? Los Encuentros
aparecan patrocinados por la Diputacin Foral de
Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona, pero la finan-
ciacin corra a cargo de la poderosa familia Huarte,
con administracin y organizacin del grupo ALEA
(). El mecenazgo econmico de Huarte, por un lado,
y lo que se entenda como discriminacin personal a
la hora de distribuir las invitaciones, motivaron la no
participacin de diversos artistas espaoles de van-
guardia, y especialmente de un grupo cataln reu-
nido en torno al pintor Antoni Tpies y al cineasta Pere
Portabella. ()
Los conflictos comenzaron el martes 27, cuando
los organizadores () descolgaron de la exposicin
Arte vasco actual un cuadro de Dionisio Blanco, para
evitar que lo hiciese la autoridad gubernativa y que
el autor fuera penado. La decisin era grave, y tres
de los pintores vascos (Ibarrola, Arri y el propio
Blanco) determinaron retirar sus obras. ()
La cpula neumtica vena a ser como el smbolo
de los encuentros. () Pensada para durar al menos
una semana, su funcionamiento prctico ha quedado
reducido a dos das.() Por otra parte, ninguna de
las obras all presentadas con la posible excepcin
de Libert chrie, de Martial Raysse, en tubos fluo-
rescentes hasta el momento de la cada mereca
una excesiva atencin. Pero, por qu esos pensa-
mientos malintencionados en torno a esta cada?
Justo el da anterior se haba celebrado en la
cpula un espontneo coloquio sobre arte, al que asis-
tieron unas trescientas personas. () Pero cuando la
asamblea tan pacfica y cultural llevaba aproximada-
mente una hora se present don Juan Huarte para
comunicar que aquella reunin no estaba autorizada
y deba disolverse inmediatamente. () Como que-
daban pequeos grupos comentando lo sucedido se
orden intensificar dentro de la cpula el tono de una
composicin de Mestres Quadreny, hasta tal punto
que los que se hallaban en ella no tuvieron ms reme-
dio que buscar apresuradamente la salida. () Inca-
DOCUMENTOS ENCUENTROS DE PAMPLONA - 73
lificable utilizacin de una obra de arte para impedir
un coloquio centrado en la manipulacin de las for-
mas expresivas.
Los Encuentros de Pamplona han servido sobre
todo para clarificar a la luz de todos una serie de con-
tradicciones inasumibles que asfixian la actual cul-
tura espaola. ()
Qu otros datos tiles han suministrado estos
Encuentros? Nada fundamental en lo que se refiere
al arte de vanguardia en s, partiendo ya de la incon-
crecin genrica de dicho trmino. Si repasamos el
voluminossimo catlogo editado por ALEA sin haber
asistido directamente a los actos, puede darnos la
impresin de que en Pamplona se ha producido una
verdadera sntesis informativo-cultural de las ms
avanzadas tendencias de la expresin contempor-
nea. Falso. Gran parte de los actos programados no
han llegado a celebrarse por ausencia de sus atores
o retirada de los mismos una vez visto el cariz que
iban tomando las cosas; otros () se han realizado
en muy malas condiciones; otros an han sido pro-
hibidos por la censura, tras haber asegurado la orga-
nizacin todo lo contrario en los primeros das.
() La falta de informacin, los continuos cam-
bios en horarios, lugares y actuaciones, la inexisten-
cia de una mnima oficina de prensa, han contribuido
tambin a debilitar unas jornadas que, si en su pri-
mera mitad se mantuvieron mal que bien, debido
sobre todo a la participacin popular en algunos de
los espectculos callejeros (), en su segunda parte
languidecieron mortalmente debido a la torpeza de
aquellos que deban estar ms interesados en su
buena marcha. () Todo anlisis de lo que ha suce-
dido en Pamplona que lo reduzca a un hecho esttico
o lo site a un nivel local ser forzosamente errneo,
en cuanto que olvida que las frustrantes barreras aqu
halladas son las manifestaciones que coartan cual-
quier manifestacin cultural en nuestro pas, hasta
conducirla invariablemente a una situacin de este-
rilidad, anonadamiento o () enmascaramiento ya
hipcrita, ya declarado.
Ciertamente reconozco como positivo el que el
espectador se vea obligado a preguntarse por el sig-
nificado de las cosas, a interrogarse sobre su propia
postura cara al hecho esttico, sea este de la natura-
leza que sea. () Pero cuando se percibe a fondo en
qu sentido y hasta qu punto se ha imposibilitado
la expresin de las propias ideas en la muestra de
una arte buceador de la libertad, no queda ms reme-
dio que ser honestos, ponerse muy serios y decir sim-
plemente NO.
ENTREVISTA

CATHERINE DAVID
JESS CARRILLO
76 - CATHERINE DAVID

Comisaria y ensayista francesa, Catherine David es actualmente directora del

Witte de With de Rotterdam. Ha sido curadora del Jeu de Pomme de Pars y direc-
tora artstica de la Documenta X (1994-1997). Su trabajo est comprometido con
la complejidad de la sociedad globalizada desde una perspectiva anticannica y
atenta a la naturaleza heterognea de la cultura contempornea. Recientemente
ha dirigido el proyecto Representaciones rabes contemporneas, organizado y
producido por Witte de With (Rotterdam) y la Fundaci Antoni Tpies (Barcelona),
en colaboracin con la Universidad Internacional de Andaluca (UNIA arteypen-
samiento) y Arteleku-Diputacin Foral de Gipuzkoa.
Iniciamos esta entrevista con una valoracin de la transformacin del sistema
de la cultura y del arte en la dcada de los noventa, para debatir de un modo
ms preciso las deficiencias de la mediacin cultural contempornea y las posi-
bles alternativas a dichas carencias.

Catherine David.
 CATHERINE DAVID - 77

Jess Carrillo: Como sabes, Desacuerdos es una iniciativa que surge de un grupo
de instituciones diferentes dedicadas a la produccin cultural y que estn empe-
adas en un replanteamiento sistemtico de dicha accin en el presente, a par-
tir de una reflexin sobre las prcticas artsticas crticas y de resistencia en nuestro
pasado inmediato. Cul ha sido tu experiencia como protagonista de una tarea
en gran medida paralela durante los aos noventa?
Catherine David: En los noventa se produce el agravamiento de una cultura
espectacular, meditica, berlusconiana si quieres, que supone el abandono de
cualquier tipo de poltica cultural que tenga que ver con la produccin y trans-
misin de la complejidad social, y con la toma de conciencia crtica de los fallos
y faltas de dicha sociedad. Se produce una dimisin generalizada de todo tipo
de compromiso cultural, un compromiso que es siempre un compromiso pol-
tico, ya que es fundamentalmente poltico para los agentes culturales como
nosotros el decidir con quin trabajamos, cmo lo hacemos y con qu fines. La
gente se confunde cuando piensa que lo poltico en el arte es nicamente una
estetizacin de los sntomas de los males de la sociedad y de los conflictos que
la articulan. Nada ms equivocado.
Jess Carrillo: Cmo definiras tu trabajo durante esa dcada dentro del con-
texto que acabas de describir?
Catherine David: Mi trabajo en los noventa culmina con Documenta X. Este
evento constituye una gran paradoja, puesto que sigue siendo uno de los esca-
sos espacios de amplia visibilidad que al mismo tiempo deja la posibilidad de
realizar un trabajo serio. Es una verdadera rareza. Su existencia pone en evi-
dencia que no hay que ser totalmente pesimista. Estoy muy orgullosa de mucho
de lo que tuvo lugar durante la Documenta X. Solo con que se recordara como
un espacio de reflexin, como un espacio de debate, como un espacio denso,
ya estara satisfecha. Uno puede valorar mejor o peor las Documentas siguien-
tes, pero an es uno de los pocos espacios en que si t te mueves, si t luchas,
existe la posibilidad de llevar a cabo un trabajo serio. Nada que ver con las ml-
tiples bienales ridculas que surgen como championes movidas por fines total-
mente espreos. Entre ellas tal vez sea necesario distinguir, a pesar de la grave
crisis de carcter econmico por la que est pasando, la Bienal de So Paulo,
una distincin que viene del hecho de ser una gran ciudad no europea, una ver-
dadera ciudad globalizada, una ciudad acuciada por graves problemas polti-
cos y tensiones que pueden afectar de manera muy interesante a la bienal. Mi
lema es luchar contra el fatalismo. Es cierto que la situacin actual es muy dura,
pero con inteligencia y con voluntad hay una serie de cosas que se pueden y
se deben hacer.
Tras los noventa lo que queda bien claro es que si, de un lado, hay todo un
sector del mundo del arte que se alinea con esa espectacularidad, homogenei-
dad y evanescencia de la cultura dominante, existen aparte otras prcticas, las
que a mi parecer tienen ms futuro, que son las que tienen que ver con proce-
sos de larga duracin y con espacios muy heterogneos. La cuestin es cmo
asegurar la existencia de estas prcticas en trminos de produccin, en trmi-
nos de informacin, de presentacin y de encuentro con pblicos variados, pbli-
cos socialmente diferenciados y con capacidades muy diversas, que en nada
tiene que ver con el sistema esttico fijo que tenemos ahora.
78 - CATHERINE DAVID

Jess Carrillo: Cules seran los tipos de mediacin cultural necesarios para
favorecer estos procesos? Cmo deberan transformarse las instituciones
actuales para favorecer la creacin de focos de produccin cultural alternati-
vos a los dominantes?
Catherine David: Yo creo que en primer lugar es necesario generar una hetero-
geneidad de espacios dotados de condiciones diversas, escalas diversas y pro-
cedimientos de accin diversos. No todos deben competir en la carrera de crear
espectculo. Deben existir espacios de investigacin, espacios de debate y espa-
cios de pensamiento. Si te paras a pensar en la labor de los filsofos te das
cuenta de que su trabajo tiene una velocidad, un tiempo de reflexin y de sedi-
mentacin que no se puede acelerar. Si no lo respetas, ya no puedes pretender
hacer filosofa; hars periodismo, ensayismo, pero no filosofa.
En segundo lugar hay que interpelar al pblico de una manera precisa y cohe-
rente, con la seguridad de que si se hace as, la gente acude. Adems es nece-
sario librarse del fantasma neoliberal de tener que funcionar siempre con
posiciones esquemticas, de blanco y negro, siempre con premura de tiempo y
con la presin de los presupuestos, y con una constante llamada a sacrificar los
contenidos en nombre de los resultados inmediatos, porque luego la realidad
del trabajo realizado contradice dicho modo de ver las cosas.
Hay una dimensin que no hay que olvidar, y es la incapacidad de los polti-
cos para ver y valorar los modos de la produccin cultural contempornea. Tome-
mos por ejemplo el caso del Witte de With de Rotterdam, que yo dirijo. Se trata
de una institucin pequea, con una historia breve, situada en una ciudad no
tradicionalmente identificada con los focos de la cultura. Me ocurre muy a menudo
cuando viajo y ello ocurre tal vez con demasiada frecuencia que gente de
puntos muy alejados del globo me menciona elogiosamente lo que hacemos en
el Witte, lugar, por supuesto, en el que nunca han estado. Es posible que su per-
cepcin tenga ms que ver con fantasmas y prejuicios ms relacionados con
una circunstancia especfica que con la realidad de nuestra institucin, pero son
el ejemplo de un tipo de audiencia que normalmente los polticos son incapa-
ces de tener en cuenta. No estamos hablando de una institucin tipo Louvre que
atrae a millones de visitantes al ao. En una institucin como el Witte, la impor-
tancia y el poder de un tipo de pblico que podramos llamar virtual excede en
mucho a la del pblico fsico y especfico del entorno local, cuyas limitaciones
vienen dadas por una serie de circunstancias socioeconmicas muy determi-
nadas. Por supuesto, no tengo nada en absoluto en contra de una institucin de
servicio social a la comunidad, pero en ese caso ha de hacerse bien.
Jess Carrillo: Cmo se puede encontrar equilibrio entre la dimensin local de
las instituciones artsticas y el carcter virtual y reticular de las audiencias del
mundo del arte?
Catherine David: El caso del MACBA ejemplifica que ello es posible. Tuve la opor-
tunidad de visitar una de sus ltimas exposiciones el otro da, y pude compro-
bar que, a pesar de su complejidad, haba bastante gente. Se lo coment al
director, y me confirm que estaba siendo una de las exposiciones con ms asis-
tencia del ao. Por tanto, si merece la pena la gente es capaz de hacer un esfuerzo,
esfuerzo que es, adems, necesario. Hay que alejarse de la idea de que todo ha
de ser como la Coca-cola, que refresca y sacia la sed inmediatamente. Por otro
 CATHERINE DAVID - 79

lado, es cierto que hay temas de la cultura contempornea cuya audiencia poten-
cial es fundamentalmente una audiencia en red, muy difcil de contabilizar. De
modo que los efectos que deben esperarse en las audiencias no deben conta-
bilizarse en trminos de resultados inmediatos y cuantitativos. Los efectos son
muy complejos: no se producen de la misma manera en la gente que viene de
fuera que en la gente que vive en la misma ciudad. Con respecto a la exposicin
sobre Representaciones rabes contemporneas, por ejemplo, los efectos no
son los mismos si hablamos de gente que est muy comprometida en proble-
mas sociales, polticos y culturales rabes, o si son gente de Beirut y de El Cairo,
pero son igualmente importantes.
El problema es que muchas de las instituciones culturales contemporneas
se manejan como si se tratara de bancos, o de agencias de publicidad. Los efec-
tos culturales no tienen nada que ver con esa inmediatez. Se percibe una abso-
luta falta de sofisticacin en sus modos de calibrar la rentabilidad cultural: la
nica medida que tienen, y que nos dejan, es la medida en carne y hueso, lo
cual supone una miopa total.
Jess Carrillo: Muchos de tus trabajos comparten con Desacuerdos la aparente
paradoja de juntar aspectos de la cultura que normalmente se encuentran sepa-
rados; en tu caso, la cultura rabe en una institucin de arte contemporneo.
Cul es el efecto que se pretende con dicha colisin de mundos?
Catherine David: Es un error de punto de partida el seguir considerando el mundo
rabe contemporneo como perifrico, cuando solo lo es respecto al discurso
dominante. Se trata de una realidad que afecta continuamente y de muchas
manera a nuestra vida cotidiana. Nos afecta directamente, y hemos de cohabi-
tar con ello dentro de nuestras propias ciudades, en lo que yo denomino pro-
ximidad mundo; una relacin fsica de proximidad con realidades mundiales
que son distintas de las que uno pensaba tradicionalmente que eran las suyas.
Esta es una paradoja que debe deconstruirse. El caso de Desacuerdos es muy
distinto, ya que no estamos ante una cuestin de naturaleza geopoltica, sino
ante un intento por parte de ciertas instituciones artsticas de acercarse a pro-
cesos cuya velocidad y calidad los ha colocado tradicionalmente al margen de

Tamss, revista publicada con motivo del proyecto

Representaciones rabes contemporneas.
80 - CATHERINE DAVID

la institucin. Es cierto que dichos procesos pueden crear tensiones, pero sern
siempre tensiones positivas.
Uno de los problemas que encuentro en Espaa es la carencia de un discurso
esttico contemporneo. Ello es perceptible en los textos de crtica que se leen
en los peridicos ms importantes, salvo excepciones. La situacin en Francia
es bien distinta. Aunque no hay crticos en sentido estricto que publiquen en los
peridicos, s existen individuos que piensan an el fenmeno esttico en tr-
minos contemporneos. No son una tropa, ya me entiendes; son, digamos, el
mnimo imprescindible.
Jess Carrillo: Siguiendo con el intento de definir el tipo de mediacin cultural
pertinente en la sociedad contempornea, cules seran las primeras inercias
que habra que romper?
Catherine David: Como te deca antes, hay una falta total de heterogeneidad.
Las instituciones culturales estn atrapadas en la enorme rigidez de abrir al
pblico de lunes a domingo, de diez a cinco. Nadie se plantea que tal vez sera
mejor abrir exclusivamente dos noches por semana, y no invertir todo el capi-
tal en una estructura de personal que mantiene el establecimiento abierto siete
das a la semana. Es necesario repensar de nuevo la funcin de la institucin
cultural atendiendo a la idea de que no todas tienen que ser iguales.
Existe una enorme incomprensin del modo en que se generan, presentan,
distribuyen y discuten las producciones culturales en la sociedad cultural. Se
desconocen los modos en que se trabaja, y se gestiona como si se tratara de
una oficina. Cuando trabajas en grupos de discusin o seminarios te das cuenta
de que la mayora de los participantes, gente como t o como yo, tienen poca
disponibilidad, tal vez una o dos noches por semana como mximo. Obvia-
mente, no estoy hablando en general. No tendra sentido que el Louvre o el
Beaubourg abrieran una o dos noches por semana. Estoy hablando, especfi-
camente, de instituciones involucradas en la produccin visual contempor-
nea, un campo que est entroncado con lo discursivo. Lo aclaro porque an
tiene una que luchar con tontos que te recriminan que tu trabajo no es visual.
No me pagan para explicarles a Duchamp ni la diferencia entre lo visual y lo
puramente retiniano.
Existen multitud de posibilidades, y mi impresin es que la gente autocen-
sura su capacidad de encontrar soluciones nuevas. Recientemente he asistido
a una jornadas de debate acerca del futuro del espacio 104 de Pars, un local de
produccin cultural de dimensiones enormes veinticuatro mil metros cua-
drados, en un edificio histrico situado en uno de los barrios ms deprimidos
de la capital. Se trata de un rea falta de planificacin urbanstica y abandonada
por las polticas de intervencin cultural estatales. La cuestin es cmo articu-
lar las relaciones de dicho espacio con su entorno inmediato, con la ciudad de
Pars y con el mbito internacional en su conjunto. Por supuesto, las autorida-
des municipales no estn para pagar millones a fin de crear un servicio pblico
para el barrio. Lo importante, en este caso, es darse cuenta de que es posible
combinar y compatibilizar funciones heterogneas, siempre que se haga con
voluntad y sin confundir los distintos niveles. Por ejemplo, es fundamental no
confundir la funcin de reflexin, produccin y debate con las de transmisin y
difusin. Solo es cuestin de voluntad, y de contar con individuos que tengan
 CATHERINE DAVID - 81

una mnima nocin de lo que es la poltica cultural, y que no piensen exclusi-

vamente en trminos de lite.
No estamos aqu hablando, para nada, de una cultura para la lite. Es nece-
sario el esfuerzo de romper con algunos prejuicios como, por ejemplo, el que
dice que a la gente solo le gusta el cine americano. Si uno va a los festivales de
cine, ves a gente haciendo cola y ponindose en situaciones imposibles para
ver documentales. Si tienes una oferta y esa oferta est bien comunicada, la
gente acude.
Un ejemplo de que la cultura puede funcionar en trminos cuantitativos es el
ejemplo masivo de Documenta. Segn mi experiencia, no hubo uno solo de los
cien das que no hubiera gente; y no estoy hablando solo de filsofos y artistas,
sino tambin de gente normal, de familias con sus hijos. Ello no implica que no
exija esfuerzo. La Documenta no es un circo, a pesar de los deseos de los perio-
distas; si la gente quiere broncearse, que vaya a la playa, y si quieren descan-
sar, que vayan al caf.
Sin embargo, uno de los peligros de la exhibicin de arte contemporneo es
su difcil comunicacin con el entorno geocultural en que esta se produce. Estoy
pensando en la ltima Manifesta, celebrada en Donosti, en la que la mayora de
los visitantes eran forneos y donde incluso los subttulos de los vdeos esta-
ban en ingls.
Soy consciente de ello. En la Documenta, por ejemplo, todo ha de estar sub-
titulado en alemn. En Manifesta no haba nadie local involucrado en la organi-
zacin con un mnimo de nivel de decisin. Los curadores, entusiastas pero
carentes de experiencia, fueron incapaces de conectar con la ciudad. En mi tra-
bajo, por ejemplo, no todo tiene que ver con lo local y con el territorio inmediato,
pero en cualquier caso es exigible un grado de precisin respecto a tu objeto. Es
cierto que es muy difcil trabajar in situ. Lo s por mi experiencia en El Cairo y
Beirut, sobre todo en El Cairo, porque Egipto es una dictadura encubierta. En
dichos casos mi prioridad era consolidar las plataformas culturales ya existen-
tes. El modo de operar all es muy diferente a cuando, por ejemplo, se trae el pro-
yecto aqu, donde no existe una contextualizacin inmediata posible. Tampoco
es lo mismo hacerlo en Rotterdam, donde un amplio porcentaje de la poblacin
es racista y carente de curiosidad, que hacerlo en Barcelona, por ejemplo, donde
la gente demuestra mucho ms inters por este tipo de temas, y donde no se
contempla la cultura rabe como si se tratara de una manada de pinginos.
Manifesta sera el ejemplo perfecto de que si las cosas no se hacen con pre-
cisin, mejor no hacerlas. El nico momento en que se oy algo relevante fue
cuando alguien, que al parecer era buen conocedor de la situacin poltica, hizo
una equiparacin de cierta situacin rabe con la instrumentalizacin del terro-
rismo y la situacin vasca. Esta intervencin tuvo lugar durante la mesa redonda
Discursos crticos, discursos polticos, moderada por Gema Martn Muoz en
Arteleku con motivo de Representaciones rabes contemporneas.
Jess Carrillo: Para concluir, podras hablar de tus proyectos inmediatos y esbo-
zar la institucin cultural ideal?
Catherine David:Tras dejar el Witte, el ao que viene pienso trasladarme a la Uni-
versidad de Berln, donde espero recuperar el espacio y el tiempo para concen-
trarme y formar parte de una comunidad de debate de alto nivel, y desde all
82- CATHERINE DAVID

poder pensar otros espacios donde trabajar y establecer encuentros especficos

con el pblico. No es que debamos inventar algo nuevo. Hay que olvidar esa
idea de que cada ao, como las galeras Lafayette, tenemos que ofrecer algo
nuevo, como la nueva coleccin. Lo nico necesario es encontrar un espa-
cio y dotarse de unas condiciones que permitan hacer el trabajo bien. Ello no
es difcil si tienes la capacidad de abordar la complejidad del espacio
cultural contemporneo y de organizar un dispositivo en que podamos trabajar
conjuntamente, artistas e intermediarios. El problema es que tenemos muy pocos
interlocutores estatales, mientras que a los privados no los he encontrado, hasta
ahora, con suficiente inteligencia. Por el momento lo nico que hacen es inten-
tar competir en visibilidad con las grandes instituciones pblicas como el Beau-
bourg; es lo que yo denomino la cultura Cartier, Prada
Jess Carrillo: Entonces, crees que es an posible proponer cuestiones estti-
cas que sean relevantes respecto a los problemas sociales contemporneos?
Catherine David: Si uno piensa en trminos de una audiencia total, posiblemente
tu discurso no quepa, sobre todo si les intimidas y les transmites desde la ins-
titucin la idea de prohibicin, de distancia, la idea de que no saben y de que
no pueden saber. La alternativa, seguramente, es hacerlo en escalas diferentes;
y con escala diferente me refiero a algo totalmente distinto a lo que significa
la Tate, o al Jeu de Pomme, con millares de turistas y que encarnan el discurso
dominante. Al hablar de alternativa me refiero a la posibilidad de dar cabida a
las distintas sensibilidades, a la heterogeneidad y a la diversidad de la cultura
contempornea. No tengo nada en contra de que t vayas a ver una pelcula
norteamericana, siempre que yo, y no solamente Catherine David, sino una per-
sona cualquiera, tenga la posibilidad de ver o asistir a algo distinto.
LNEA DE FUERZA

ARCO Y LA VISIN
MEDITICA DEL
MERCADO DEL ARTE
EN LA ESPAA
DE LOS OCHENTA
ALBERTO LPEZ CUENCA
84 - ARCO

En 1982 la ministra de Cultura del recin estrenado gobierno del partido socia-
lista, Soledad Becerril, inaugura ARCO, una feria de arte contemporneo en un
pas falto de infraestructuras musesticas dedicadas al arte actual y con un inexis-
tente nmero de coleccionistas potenciales que pudieran dar aliento al proyecto.
La idea parta de una iniciativa privada concretamente, del empeo de la gale-
rista Juana de Aizpuru, y su objetivo a largo plazo era crear coleccionismo de
arte en Espaa. Una meta que, pasadas ms de dos dcadas, an no se ha alcan-
zado. Paradjicamente este fracaso qued enmascarado por los medios de comu-
nicacin, cuyo triunfalismo a la hora de describir la feria en especial a la hora
de alabar la labor cultural desempeada atrajo a miles de curiosos que acu-
dan a ponerse al da pero que, salvo excepciones, no adquiran obra alguna.
Las voces crticas surgieron cuando, con el paso de los aos, el anhelado colec-
cionismo no acababa de consolidarse y, en cambio, la desproporcionada difu-
sin meditica de la feria permita que cualquiera excepto los directamente
implicados artistas y galeristas siguiera beneficindose de un espacio supues-
tamente pensado para ellos.

Sol de Espaa, 11 de febrero de 1982.

 ARCO - 85

La narrativa oficial y sus divergencias

La primera edicin de la Feria Internacional de Arte Contemporneo de Madrid

tuvo lugar entre el 10 y el 17 de febrero de 1982. Aunque contaba con la cola-
boracin del Ministerio de Cultura, ARCO estaba auspiciado por la Institucin
Ferial de Madrid (IFEMA). Desde 1980 hasta nuestros das, IFEMA ha adminis-
trado y acogido en sus instalaciones las ms diversas ferias comerciales, desde
Exposegur hasta Fitur y desde Mams y Bebs hasta Expodental. No se trata,
no obstante, de una institucin de capital privado, sino que est promovida por
la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid, Caja Madrid y la Cmara
de Comercio e Industria de Madrid. Es decir, IFEMA est sufragada fundamen-
talmente con fondos pblicos. Como apunt en la mesa redonda El nacimiento
de ARCO Adrin Piera, presidente del comit ejecutivo de IFEMA en aquel enton-
ces, ARCO se acometi como una feria comercial ms, con el objetivo de llenar
un nicho vaco en el panorama ferial espaol.

Hay que decir que una de las sorpresas que yo me llev en ese sector, donde yo
ya tena muchos amigos, es que sin embargo, cuando se habl de una feria, lo
primero que decan era: Es que en Espaa no hay mercado, no hay coleccio-
nismo. Bueno, eso es lo que vamos a tratar de hacer, crearlo.
ADRIN PIERA1

ARCO salt a la escena entonces bajo la direccin de la galerista Juana de Aiz-

puru, como un encuentro del mercado y una lnea de difusin cultural del arte
contemporneo (vase Fernando Samaniego, La feria ARCO 82 busca una
lnea internacional para el arte espaol contemporneo. El Pas, 7 de febrero
de 1982). Desde sus inicios, y hasta la fecha, esas han sido la Escila y la Carib-
dis de ARCO: debatirse entre su condicin de feria de arte comercial y su carc-
ter de evento cultural.
En realidad la direccin de la feria, que pas a manos de Rosina Gmez-Baeza
en 1986, nunca se ha decantado abiertamente por promover su perfil estricta-
mente comercial, aunque se hayan hecho declaraciones tajantes al respecto.
ARCO ha abrevado esa ambigedad, una condicin que la ha caracterizado desde

Pasquines de Juan del Campo que deberan

haberse repartido en el stand de la galera
Fcares durante ARCO, 1990. (Pasqun
de color azul.)
Portadas de los catlogos de ARCO en sus ediciones de 1982, 1983, 1984 y 1985.
 ARCO - 87

sus inicios y que, paradjicamente, ha sido fundamental para consolidarla y

dotarla de xito meditico.

ARCO es una feria y no debemos olvidarnos de ello, nuestra responsabilidad

no es hacer cultura. Es ms: podran desaparecer las actividades paralelas sin
que por ello ARCO dejase de existir.
ROSINA GMEZ BAEZA. Diario 16, 11 de febrero de 1990

La feria es compleja porque contempla muchos aspectos: la Asociacin de

Amigos de ARCO, los cursos en universidades, la Fundacin ARCO y todas las
actividades que le rodean Ese era mi proyecto y creo absolutamente en l.
Si no se hiciese as ya no sera el ARCO que despierta tanto el inters y las
expectativas.
ROSINA GMEZ BAEZA. Diario 16, 12 de febrero de 1992

De hecho la reforma ms destacada de la feria, producida en 1987, apunta pre-

cisamente a acotar lo cultural, diferencindolo de lo comercial. Entonces se esta-
blecen la Fundacin ARCO (cuyo patronato rene al alcalde de Madrid como
presidente, y a los presidentes de ICO, Telefnica y Cepsa, por citar solo a algu-
nos miembros) que es propietaria de la Coleccin Fundacin ARCO, con ms de
ciento cincuenta obras de arte, y la Asociacin Amigos de ARCO, que auspicia
eventos culturales y de investigacin como ARCODATA (fondo documental hoy
en el MNCARS) o el Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporneo.
Se quiera o no, desde sus inicios ARCO se vio como un fenmeno cultural en
la medida en que para el pblico representaba la equvoca oportunidad de ponerse
al da sobre lo que estaba pasando en la escena artstica internacional. Esto no
es difcil de comprender. La primera edicin de la feria tiene lugar en un momento
en el que Espaa carece de los espacios adecuados para presentar y difundir el
arte contemporneo.

Juan del Campo, 1990 (pasqun amarillo).

88 - ARCO

Diario 16, 10 de febrero de 1982.

ABC, 27 de febrero de 1983.

 ARCO - 89

Desde el punto de vista social, me parece algo esplndido lo que se ha con-

seguido: miles y miles de personas desfilan ante las distintas obras, sin res-
peto reverencial y sin temor intelectual a expresar su propio y honrado criterio,
despreciando lo que no les gusta, riendo ante lo que les resulta divertido, con-
templando en silencio lo que les interesa y pasando de largo ante lo que les
aburre. Eso s que me parece estupendo, nuevo y sorprendente.
MARIO ANTOLN. Ya, 24 de febrero de 1984

No ser al menos hasta seis aos despus cuando comenzar a contarse con
esa infraestructura: en 1988 se inauguran el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa y el Centre dArt Santa Mnica, el Instituto Valenciano de Arte Moderno y
el Centro Atlntico de Arte Moderno en 1989, y el Centro Galego de Arte Con-
tempornea tambin en ese mismo ao. En aquel contexto deficitario inicial,
ARCO fue visto y celebrado como la posibilidad de acceder de primera mano a
algunas de las producciones caractersticas del arte contemporneo que no esta-
ban disponibles en la Espaa de aquel entonces.

ARCO cumpli al principio una doble funcin de ensear y de mercado del arte,
que eso siempre lo tiene una feria, pero en el caso de Espaa el asunto era
cubrir una insuficiencia de museos que no tenamos. Y una feria no es el mejor
lugar para aprender a ver arte contemporneo: est todo revuelto, hay miles
de imgenes que te saturan la mirada y la mente, y est todo desordenado. No
era el mejor lugar, pero no haba otro, y se notaba la avidez de la sociedad
espaola al acercarse a ARCO.
TOMS MARCH, galerista (entrevista con el autor)

Esta percepcin, que ha hecho que todas las ediciones posteriores de la feria
hayan sido siempre muy concurridas, ha pervivido, y solo desde hace poco ha
sido seriamente cuestionada.

Contina el desfile: crestas punkies, rapados de devotos del Silicon Valley,

figurines tal que del Vogue Uomo, adolfodomnguez arrugados. Y militares
sin graduacin, y algn cura de aquellos con sotana. Y algunos nios que corre-
tean tras mam (una mam muy puesta de diseo italiano), y mams muy hip-
piosas con los nios en los brazos. Y caballeros de buen porte y con bastn
que preguntan precios y no se desmayan. Y Mara Luisa Seco, mrala, que ni
siquiera llega al marco.
JAVIER RUBIO. ABC, 19 de febrero de 1984

Juan del Campo, 1990 (pasqun rojo).

90 - ARCO

Ahora bien, que ARCO tuviera una excelente acogida de pblico (as como una
inusitada atencin meditica) no significa que tuviera xito como feria de arte
comercial. Desde 1982 se viene recalcando que el objetivo de ARCO es fomen-
tar y consolidar el coleccionismo del arte en Espaa, pero lo cierto es que desde
entonces tambin se subraya desde su direccin que en nuestro pas el colec-
cionismo es insuficiente. En este sentido parece paradjico que subsista ms
de veinte aos una feria que no genera beneficios.
No genera beneficios ARCO? La verdad es que no se sabe a ciencia cierta.
Segn su actual directora, los gastos de organizacin de la feria quedan cubier-
tos por los precios que pagan las galeras, instituciones y publicaciones por
los stands, por las entradas al recinto y por la venta de catlogos. Orientati-
vamente, el director de IFEMA en 2002, Fermn Lucas, observaba que el pre-
supuesto de la feria era de 600 millones de pesetas, o 3,6 millones de euros
(vase Fernando Samaniego, ARCO 2002 se convierte en la feria de arte ms
internacional, El Pas, 16 de enero de 2002). ARCO tiene un comit que selec-
ciona las galeras candidatas a exponer, de lo que cabra deducir que hay inte-
rs en estar en la feria, bien por las ventas que puedan hacerse, bien por el
valor simblico y la visibilidad que da estar en ARCO. Segn la direccin, en
torno a setecientas galeras solicitan estar en ARCO, y unas doscientas setenta
fueron aceptadas en la edicin de 2003.

Diario Ya, 18 de febrero de 1983.

 ARCO - 91

Las galeras espaolas se matan por estar en ARCO, porque venden lo que no
venden en todo el ao. Y eso cualquier encuesta cualquier consulta que se
haga a cualquiera de las galeras: Por qu quiere usted venir? Porque ARCO
representa prestigio, porque en ARCO vendo.
ROSINA GMEZ-BAEZA2

Sin embargo, se insiste en que no hay coleccionismo en Espaa, y en que hay

que importar a los coleccionistas del extranjero.

La palabra es importar; nosotros importamos para ARCO coleccionistas, impor-

tamos para ARCO profesionales del arte (). No podran venir doscientas
setenta galeras de las mejores del mundo si no apoyramos nosotros impor-
tando a estos compradores.
ROSINA GMEZ-BAEZA3

En realidad, no puede saberse si ARCO es o no una feria econmicamente ren-

table porque, como es previsible, las galeras no hacen pblicas las ventas ni el
montante de las mismas. Por su parte, la organizacin da unas cifras que no pue-
den ser corroboradas, pero siempre optimistas, tanto de ventas como de asis-
tencia a la feria.

Cuando ARCO ha dicho que se haban vendido 6.000 millones, nadie sensato
nos lo creamos.
HELGA DE ALVEAR. Diario 16, 12 de febrero de 1992

En cualquier caso, s es una feria que tiene tal repercusin meditica que, solo
por difundir una imagen del arte como consumible, es rentable a largo plazo
para quienes se dedican a la venta del arte. En suma, el modo en que se
sostiene econmicamente su organizacin es comprensible; que merezca la pena
econmicamente para quienes estn implicados en ella es ms arduo de com-
prender. El crtico e historiador Francisco Calvo Serraller escriba (o, ms bien,

Juan del Campo, 1990 (pasqun negro).

92 - ARCO

especulaba, ya que no ofreca pruebas al respecto): [S]i ARCO dejara de ser apo-
yado por las instituciones pblicas y privadas, por los medios de comunicacin
de masas y por la ilusin o las expectativas de las partes directamente interesa-
das, como as ha ocurrido desde su primera edicin, desaparecera de inmediato.
(ARCO se consolida pese a la fragilidad del mercado, El Pas, 11 de febrero de
1995). Algo que parece indicar el hecho de que las tentativas de hacerla una feria
restrictiva y estrictamente comercial, un evento al que solo asistan coleccionis-
tas cosa que piden muchos galeristas que se acometieron por ejemplo en
1990 mediante intentos de limitar la asistencia del pblico, han fracasado estre-
pitosamente.

Curiosamente, por inercia, aunque ahora casi cada comunidad autnoma tiene
un museo de arte contemporneo, sigue siendo ese lugar al que acude la gente
por curiosidad, ms que para comprar. Yo creo que ARCO debera profesionali-
zarse ms y ser sobre todo para los compradores, para los coleccionistas.
TOMS MARCH, galerista (entrevista con el autor)

La leccin fundamental aqu es que, junto a factores polticos, econmicos y socio-

lgicos, la gran confusin que ha mantenido viva esta feria desde sus inicios es
su ambigedad: es tan poco creble como feria de arte comercial que debe ser
un evento cultural. Los administradores de la feria han aprendido a beneficiarse
de esa incertidumbre: ARCO es una feria comercial y no un evento comercial,
Esta [el encuentro Europa en el arte contemporneo] es la nica concesin cul-
tural que vamos a hacer, o Por un lado est la feria y por un lado est la pro-
gramacin de apoyo, declaraciones todas de Rosina Gmez-Baeza. Y no son solo
declaraciones, porque lo cierto es que la feria implica en sus mecanismos de difu-
sin programas culturales coordinados por acadmicos y tericos, desde Fer-
nando Castro y Jos Jimnez hasta Jos Luis Brea, Achille Bonito Oliva y Anna
Maria Guasch. Se trata de una universidad de verano en un supermercado del
arte, o viceversa? La confusin est servida.

1. El nacimiento de ARCO, mesa redonda celebrada en el MACBA el 27 de octubre de 2003, durante el seminario
La lnea de sombra. Participaban Adrin Piera y Rosina Gmez-Baeza, con Alberto Lpez Cuenca como moderador.
2. dem.
3. dem.
 DOCUMENTOS ARCO - 93

AQUELLOS MARAVILLOSOS ARCOS

Entrevista a Juana de Aizpuru realizada por Alberto Lpez Cuenca (extracto). 23 de febrero de 2004.

Juana de Aizpuru de Yara Sonseca fund ARCO en 1982 Adrin Piera era el presidente de la Cmara [de
y fue su directora hasta su dimisin, en 1986. Es una Comercio], y Tierno Galvn el alcalde. Fueron una
veterana expositora de la feria, a la que acude con la pareja fantstica. El alcalde estaba ilusionadsimo con
galera que lleva su nombre. ARCO, yo tena lnea directa con l. Iban mucho Javier
Solana, Alfonso Guerra, la mujer de Felipe Gonzlez
Desde el segundo ARCO fue la reina quien inaugu-
Alberto Lpez Cuenca: Cmo surgi la idea de
raba la feria. ltimamente viene ms el rey, que se
ARCO?
ha aficionado al arte. Calvo Sotelo vino al primer
Juana de Aizpuru: La idea de ARCO me surgi en el
ARCO.
ao 1979. Ya en la poca de la transicin, a las gale-
Alberto Lpez Cuenca: Y adems siempre ha obte-
ras se nos present la oportunidad de establecer nue-
nido el beneplcito de los medios de comunicacin.
vos contactos internacionales. Empec a visitar ferias,
Juana de Aizpuru: ARCO siempre ha atrado a los
y desde el ao 1981 a participar en ellas, y enseguida
medios, desde sus orgenes. Pblico y medios siem-
constat el abismo que haba entre las posibilidades
pre se han volcado en la feria, y eso es positivo.
que tenan nuestros colegas internacionales y las que
Alberto Lpez Cuenca: Qu pretenda ARCO el ao
tenamos nosotros en Espaa. Salamos perdiendo
de su fundacin?
de una manera increble. Entonces pens que algo
Juana de Aizpuru: El principal objetivo de ARCO era
haba que hacer para dinamizar la situacin aqu y
introducir Espaa en las nuevas corrientes interna-
cambiar completamente las cosas, como de un tajo,
cionales del arte. Y que en Espaa se conociesen esas
sin esperar una evolucin normal. Al visitar las ferias
corrientes. Es decir, internacionalizar Espaa, que
internacionales y participar en ellas me di cuenta de
nuestros artistas consiguieran esa internacionalidad
que un acontecimiento de esas caractersticas era pre-
por derecho propio. Eso se consigui con la genera-
cisamente lo que necesitbamos. Porque la feria es
cin siguiente, porque los artistas de los ochenta, en
el lugar donde esos contactos internacionales, la pro-
parte, tuvieron que subirse al tren en marcha, como
mocin de nuestros artistas, los contactos con otros
tuvimos que hacer todos. Las galeras tuvimos que
artistas, se hacen de una forma facilsima y a una
convertirnos de repente en internacionales. Para estos
escala extraordinaria.
artistas supuso un esfuerzo tremendo, pero lo hicie-
Alberto Lpez Cuenca: Los comienzos seran difciles
ron. En cambio, a la generacin de los noventa le
Juana de Aizpuru: Nuestra situacin era precaria, y
parece una situacin lgica y normal.
fue muy difcil poner en marcha el primer ARCO, pero
Alberto Lpez Cuenca: Las cifras de venta no acom-
la verdad es que el proyecto fue muy bien acogido
paaron el xito meditico de la feria
enseguida por las distintas esferas sociales de Madrid
Juana de Aizpuru: En aquellos aos no haba mercado,
y de Espaa. Fue divinamente acogida, la feria. Todo
en todo caso solo para el arte espaol, porque lo dems
el mundo era consciente de que se presentaba una
no se conoca y no exista coleccionismo. Este fue el
oportunidad nica despus de dcadas. La oportuni-
gran problema de los primeros ARCO: que se haca
dad de salir de ese aislamiento en el que habamos
una feria internacional sin que existiese mercado. Claro,
estado tanto tiempo, gran parte del siglo XX e incluso
traer a las galeras internacionales a que expusieran
antes. ramos conscientes de que se trataba de un
aqu a sabiendas de que no iban a vender prctica-
momento histrico, y de hecho creo que mi genera-
cin la que protagoniz la transicin, gente con una
edad en la que ya habamos podido realizar bastan-
tes cosas pero con mucho que hacer, dar y decir por
Juan del Campo, 1990 (pasqun turquesa).
delante todos trabajamos mucho y muy bien, con
un entusiasmo increble, y por eso surgieron los
ochenta, esa poca tan maravillosa en la que tantas
cosas se hicieron, tanto se produjo para la posteri-
dad, y se dinamiz la forma de vida, aos en los que
se respiraba una enorme alegra y energa.
Alberto Lpez Cuenca: De lo que no se podrn que-
jar es del apoyo que han recibido siempre del poder
poltico.
Juana de Aizpuru: El alcalde de Madrid es el presi-
dente del comit ejecutivo de IFEMA. En principio
ABC, 7 de febrero de 1982.

mente nada o nada, como se dio el caso con algunas
cuando yo era directora, como Giorgio Persano, que
sigue viniendo Este era el gran handicap que tena
que vencer la feria. Adems, entonces no se invitaba
a nadie, todo el mundo vena pagando, as que este
fue el gran reto que tuve que vencer como directora.
Lo que pasa es que en Espaa en seguida se cre un
ambiente tan magnfico, con todo aquello de la movida
madrilea, con la energa que sala a borbotones de
todos los estamentos de la sociedad madrilea, que
los galeristas venan a participar de ese acontecimiento.
Jean-Louis Froment, que entonces era el director del
museo de Burdeos y que fue invitado a participar en
el segundo ARCO con una conferencia dentro de las
actividades culturales que organizbamos, me deca:
En la FIAC [Feria de Arte de Pars] hay piezas magn-
ficas, pero est muerta; aqu est pasando algo y hay
que venir para participar de ello.
Alberto Lpez Cuenca: Cree que influy la coyun-
tura histrica en la imagen que de la feria se tena en
el extranjero?
Juana de Aizpuru: Espaa despertaba el inters inter-
nacional, nuestra transicin fue modlica. El cambio
en el 1982, con la llegada de los socialistas, desper-
taba la curiosidad, y todo transcurri de forma per-
fecta en aquellos aos (). Espaa lleg a ser un
modelo que haba que seguir. ARCO se vea como
una imagen del deseo de la sociedad espaola de
cerrar el pasado y mirar al futuro.
Alberto Lpez Cuenca: La afluencia de pblico se
incrementa en ARCO cada ao, a qu achaca este
fenmeno?
Juana de Aizpuru: ARCO desde el principio tuvo
muchsimos visitantes, tambin internacionales,
debido a todas estas actividades culturales que orga-
nizbamos. El pblico fue fantstico. Me deca Lucio
Amelio: Traemos aqu la misma cantidad de cat-
logos que llevamos a otras ferias, pero aqu se nos
acaban el segundo da. Era un ansia de saber, de
conocer, de sentirse protagonistas de una poca. El
pblico era muy poco entendido de lo que ocurra
en el extranjero, pero su capacidad de aprendizaje,
con aquella seriedad
Alberto Lpez Cuenca: Qu diferencia aprecia en el
pblico con respecto a las primeras ediciones?
Juana de Aizpuru: El pblico iba realmente a cono-
cer el arte, no a pasar el rato, como ocurre ahora, que
hay una gente que no te explicas a qu va. Yo les he
visto hasta jugando a las cartas en esas zonas de des-
canso que ponen.
Alberto Lpez Cuenca: Usted, que ha vivido ARCO
desde su gnesis, cmo valora la evolucin de la feria?
Juana de Aizpuru: Antes ARCO era completamente
diferente, muy vital, muy creativo, se intercambiaban
exposiciones Invitbamos todos los aos a diez o
doce directores de museos y comisarios. Por ejem-
DOCUMENTOS ARCO - 95
plo, al primer ARCO vino invitado Rudy Fuchs, que
entonces era el director de la Documenta que se cele-
braba aquel mismo ao, en el verano, y aqu fue
donde vio a Miquel Barcel, y lo present en la Docu-
menta. Detrs de Barcel lleg el inters por el resto
de los artistas espaoles. El mercado se tena que
crear, esta era la gran responsabilidad de ARCO, pero
evidentemente no era lo que llenaba nuestras horas
en la feria; lo que hacamos, ms bien, era repartir
catlogos, folletos, informar a la gente que pregun-
taba mucho. Era una tarea didctica ().
El comit estaba integrado por galeras extranje-
ras y espaolas nicamente. Ahora, por lo que me
comentan, es rotativo cada dos aos. En Basilea son
siempre los mismos, y as aman su feria. En el comit
de ARCO son casi cuarenta personas, y muy pocos
son galeristas, por lo que se pierde nuestra voz. Lo
primero que habra que hacer es poner un comit ni-
camente formado por galeras, y un presidente del
comit. Al principio fue Bonet Correa, que dimiti con-
migo, y desde entonces no ha habido presidente del
comit. Quieren un comit dividido, que no imponga
ningn criterio.
Cuando dej ARCO tena dos galeras abiertas y
era la presidenta de la Asociacin Protectora de Ani-
males y Plantas, as que te puedes imaginar que
estaba muy ajetreada. Hice la feria porque me vi con
capacidad suficiente, porque se me ocurri a m, pero
nunca pens dedicarme toda la vida a ser directora
de feria. Pensaba estar en ARCO todo el tiempo que
fuera imprescindible; yo nunca tuve contrato en ARCO.
En la quinta edicin mi prestigio, mi nombre me
llamaban Juana de Arco en el mundo entero, me
respetaban y queran, y sigue siendo as. () Claro,
esto me recubri de una fama
Alberto Lpez Cuenca: Qu motiv su dimisin como
directora de ARCO?
Juana de Aizpuru: La asociacin madrilea de gale-
ras escribi a Adrin Piera pidindole que me cesara
porque yo me beneficiaba de ARCO. Contest Piera
que era imprescindible que me quedara, porque si
me beneficiaba era de lo que yo misma haba hecho,
Juan del Campo, 1990 (pasqun negro
y naranja).
96 - ARCO DOCUMENTOS
no es que me hubieran dado ARCO y por mi cara
bonita me hubiesen nombrado directora. La situacin
era muy tensa, y finalmente dimit. Fue entonces
cuando entr Rosina, que era una directora de feria
que organizaba seis o siete ferias.
Alberto Lpez Cuenca: Los galeristas se quejan a
menudo de que en Espaa no existe coleccionismo.
Juana de Aizpuru: El coleccionismo es el resultado
de una serie de circunstancias que hay que estable-
cer. Primero, poner al alcance del pblico el arte, para
que lo conozca, y una vez que lo conozca que lo ame;
cuando aman el arte, quieren coleccionarlo. El colec-
cionismo es un ansia, es una pasin.
Alberto Lpez Cuenca: Con sinceridad, ARCO es ren-
table hoy en da?
Juana de Aizpuru: ARCO es una feria fuerte a nivel de
ventas, pero est perdiendo su identidad, es un
hbrido: no sabemos si es una feria de arte, si es una
verbena, una feria ldica o de ocio, o una Disneylan-
dia. Es una mezcla extraa. Las galeras protestamos,
para m ha sido un ao muy duro. No se trata de estar
discutiendo, pero ARCO tiene que dejar mucho las-
tre y depurarse.
Alberto Lpez Cuenca: Comprender que solicite
alguna sugerencia de su parte
Juana de Aizpuru: Se cree que las actividades que
podran hacerse durante todo el ao pueden con-
centrarse alrededor de la feria. Pero agobian la feria.
Y esto es una feria de galeras de arte, donde las gale-
ras muestran lo mejor de sus artistas a los coleccio-
nistas y visitantes. Se usa a los galeristas para montar
la feria, y luego esta se utiliza para promocionar a
jvenes arquitectos que ni siquiera son arquitectos,
porque no han acabado la carrera, para montar sus
chill-outs, que no digo que sean buenos ni malos,
solo que no es su sitio. Hay que volver al concepto
bsico de ARCO. En las ferias internacionales no se
hace nada que no repercuta en beneficio directo de
las galeras y de los artistas. Los directores de feria
se desviven por hacer nuestra participacin lo ms
fcil posible, lo ms prspera posible, somos los pro-
tagonistas de la feria. En ARCO somos una gente
molesta, que despus de pagar solo da el latazo. He
venido tan disgustada que, si ARCO no se depura y
no vuelve a sus orgenes, el ao prximo no volver Alberto Lpez Cuenca: Cules son sus perspectivas
a ARCO, porque no quiero avalar con mi presencia
una situacin que me desagrada y que creo que es
muy perjudicial. Ahora que se vende y a las galeras
les resulta rentable participar ya es todo muy fcil,
no como al principio, no se necesita todo esto: tan-
tos museos, tantas instituciones, all todo dios pone
un stand y hay un pblico indeseable, no por joven,
ni porque no compre, sino porque no tiene inters.
Alberto Lpez Cuenca: Qu echa en falta en ARCO
para que se convierta en una competidora digna en
su gnero?
Juana de Aizpuru: No estn todava las grandes gale-
ras del mundo. En el arte ms clsico s hay galeras
importantes, pero en el de vanguardia, en el de nue-
vas tendencias no estn ni Metro Pictures, ni Barbara
Gladstone, ni Lauren Agustine hablando solo de las
americanas, as que esas galeras grandes del mundo
todava no vienen. Ni vendrn, mientras la feria sea
una feria de vanidades. Y, si vinieran, esas arrastraran
a sus coleccionistas, porque esos grandes coleccio-
nistas tampoco vienen a ARCO. Ya en Espaa se ha
desarrollado un coleccionismo que es capaz de man-
tener la feria, aunque no de forma tan brillante como
si vinieran estos otros. Los que vienen estn invitados,
y creo que ya no habra que invitarlos.
Alberto Lpez Cuenca: Para activar las ventas y dar a
conocer el arte que aqu se realiza, la organizacin invita
a coleccionistas. A su entender, son suficientes?
Juana de Aizpuru:Traen a doscientos, segn ha dicho
la directora en unas declaraciones, aunque yo no los
he visto. En mi opinin muchos de ellos son art dea-
lers o se dedican al art consulting, que no es lo mismo,
y por otra parte les organizan unos programas de acti-
vidades tan densos que no tienen tiempo de ir a la
feria. Creo que ya no tiene sentido seguir con este
programa, sin l vendran los que realmente tienen
inters en la feria y quieren comprar.
Alberto Lpez Cuenca: Muchos galeristas opinan lo
mismo.
Juana de Aizpuru: Creo que a estas alturas hay que
ser riguroso. Los coleccionistas vendran. Activida-
des culturales: s, pero con mesura. Las instituciones
coleccionan, y de hecho uno de los requisitos que se
les impone para tener un stand es que compren por
cierta cantidad de millones, pero es un montaje. Esos
millones son de su presupuesto, y si no fuese en
ARCO compraran igualmente a travs de las galeras
durante todo el ao. Antes ramos solo las revistas
y las galeras. Ahora ARCO ha degenerado much-
simo, no se puede decir que sea una feria seria.
Podramos decir que somos la segunda feria euro-
pea, pero fuera no se nos reconoce como tal. Ahora
se vende, pero mucho ms a los espaoles que a los
extranjeros, aunque yo les conozco a todos, porque
despus de veintids aos yendo a ferias
futuras? Es optimista con respecto a ellas?
Juana de Aizpuru: Estoy segura de que en unos aos
se va a consolidar el coleccionismo incipiente que
coincide con una situacin econmica favorable.
 ARCO - 97

La presencia meditica de ARCO y la definicin

del imaginario artstico

Un aspecto distintivo de la Feria Internacional de Arte Contemporneo desde su

presentacin en 1982 es la atencin que los medios de comunicacin le han pres-
tado. Ms que un aspecto circunstancial, esta es una de las cuestiones funda-
mentales que dan cuenta de la aceptacin pblica y el grado de influencia que
ARCO tiene en el imaginario artstico espaol. La atencin meditica de la feria
es, a todas luces, desproporcionada. El crtico Jamey Gambrell se sorprenda ya
en 1988 de que la prensa diera tanta cobertura a una feria de arte, como si se
tratara de un evento de gran magnitud cultural, una actitud que no se da en otros
lugares de Europa ni de Estados Unidos (Art in America, vol. 9, n 76, septiem-
bre de 1988). Las ferias de Basilea, Chicago, Miami, o el Armory Show de Nueva
York, son cubiertas en las pginas de cultura, espectculos o economa, pero
desde luego no en suplementos culturales o en secciones especiales de diez
pginas dedicadas exclusivamente a ellas, algo que s ocurre casi sistemtica-
mente con ARCO.
Como ya hemos apuntado y volveremos a subrayar ms adelante, esta aten-
cin meditica se explica en gran medida porque ARCO surge en Espaa en un
momento en el que no hay instituciones que den cabida ni divulguen el arte con-
temporneo internacional. En ese contexto la feria, que tiene como objetivo favo-
recer la compraventa de objetos artsticos, se present como un escaparate de
divulgacin, un lugar adonde se poda ir a ver arte actual. Las cifras de asisten-
cia que IFEMA ha ofrecido a lo largo de los aos parecen corroborar ese extremo:
cada vez hubo ms visitas a ARCO, y no es descabellado pensar que de las ms
de doscientas mil personas que como promedio la han visitado en los ltimos
aos muy pocos sean coleccionistas de arte. De aqu se desprende que, si quie-
nes asisten a ARCO lo hacen no como coleccionistas o compradores de arte, sino
como espectadores de un evento que consideran cultural, la prensa parece haberse
hecho eco de esta actitud y, a pesar de las dudas y los cuestionamientos que se
plantearon en un principio, y que ahora vuelven a aflorar, trat este evento de
carcter comercial como un espacio de difusin cultural.

Juan del Campo, 1990 (pasqun verde).

Diario 16, 24 de julio de 1986.
 ARCO - 99

Pienso que [ARCO] ha ejercido una especie de fascinacin de orden sociolgico

en la gente; esa frmula de laberinto, de hipermercado con su avalancha de oferta
indiscriminada, es muy de nuestro tiempo. Estamos acostumbrados a que las
imgenes se desplacen a gran velocidad y las ferias participan de ese vrtigo.
ANTN PATIO. Diario 16, 12 de febrero de 1992

Como venimos comentado, este equvoco no es fortuito. De hecho se ciment

desde la primera edicin de la feria, ya que junto a los stands de galeras nacio-
nales e internacionales, ARCO dio cabida a publicaciones, fundaciones e insti-
tuciones gubernamentales que en modo alguno se presentaban all para vender
arte. Si a esa presencia institucional se suman las conferencias y mesas redon-
das sobre arte, coleccionismo, crtica o la funcin del museo, ms ciclos de cine
o conciertos, nos encontramos con que ARCO se ve envuelto en una nebulosa
que difumina su marcado carcter mercantil.

Por qu no decir claramente, sin ambages, que ARCO 85 es no solamente

una mala feria de arte, sino tambin un artificioso y deformante reflejo de la
realidad, y que en el fondo no tiene verdaderas razones de sobrevivir? ()
Cualquier subvencin estatal arropada en la apariencia pretendidamente cul-
tural y este es el caso no hace ms que forzar una situacin anmala y
contribuir a una distorsionada aplicacin de sus medios. ARCO solamente
podra existir si la dinmica cultural y econmica del pas lo permitiese.
ANTONIO SAURA. El Pas, 27 de febrero de 1985

Esta situacin es, cuando menos, paradjica. De un lado porque su directora actual,
Rosina Gmez-Baeza, ha insistido repetidamente en que ARCO no es un encuentro
cultural, sino un evento comercial. Sin embargo, a pesar de esas proclamas comer-
ciales siempre se subraya, directa o indirectamente, la excepcionalidad de ARCO
como feria de arte. Esta puede apreciarse ya en las implicaciones simblicas de sus
inauguraciones, a cargo de un vicepresidente del gobierno, o los ministros de Cul-
tura francs y espaol conjuntamente, o la familia real en poca ms reciente.

La feria transciende lo puramente econmico para convertirse en un autntico

muestrario de la compleja capacidad plstica del ingenio humano.
ALFONSO GUERRA, vicepresidente del gobierno,
en la inauguracin de ARCO 88. Diario 16, 11 de febrero de 1988

Juan del Campo, 1990 (pasqun marrn).

100 - ARCO

A esto cabe sumar las distintas propuestas de perfil acadmico o divulgativo

que suelen integrarse en la feria, como encuentros de discusin o el fracasado
Madrid en vanguardia, que hacen que no parezca una simple reunin de gale-
ras comerciales.
Partiendo de esta premeditada confusin, y teniendo en cuenta que el momento
histrico en el que surge ARCO favoreci el equvoco entre su condicin comer-
cial y su apariencia de evento cultural, debe prestarse atencin al tratamiento que
los medios de comunicacin, al menos los escritos, prestaron a la feria. La impor-
tancia de detenernos en el enfoque meditico que recibe ARCO radica en el
hecho de que los medios de comunicacin le han dado un trato, y han ido favo-
reciendo una imagen de ARCO, como el evento artstico par excellence. Algo que
queda reflejado en que desde su aparicin ARCO ha tenido cada vez ms presencia
en los medios. Esta sealada y recurrente presencia apunta a la que, a nuestro
juicio, ha sido la influencia ms importante de la feria: el papel que ha desempe-
ado en la construccin de la visin del arte en el imaginario espaol.

Los empresarios se han movilizado esta semana como no lo hacan desde hace
tiempo. Despus de algunos meses de oscurantismo social se han echado a
la calle, o mejor dicho, se han ido a los salones a promocionar sus empresas,
a la Feria Internacional de Arte Contemporneo (ARCO) a invertir en arte, que
es, segn los expertos, una de las frmulas ms seguras de ahorro.
En ARCO otros muchos famosos se han dado cita estos das. Entre otros, el fla-
mante presidente de Banesto, Mario Conde, asiduo de las ms prestigiosas
galeras (); Jos Mara Amustegui; Alberto Alcocer, que compr un Jordi
Teixidor; Ana Garca Obregn, Alfonso Osorio, Nacho Duato.
ROSA VILLACASTN. Ya, 11 de febrero de 1991

Conviene que subrayemos esto porque ARCO ocupa sobre todo un lugar en el
espacio meditico. ARCO ha tenido, y tiene, un especial peso en el mbito fan-
tasmagrico de la imagen, en el terreno de la percepcin meditica del arte. Pen-
semos, si no, en el nmero de personas que acceden personalmente a ARCO
(que rondan, al parecer, las doscientas cincuenta mil), y comparmoslo con cun-
tas visualizan ARCO a travs de los diarios (tanto locales como nacionales) o en
la televisin. Varios millones? Pensemos ahora en el lugar que ocupa en los
libros de texto sobre la historia reciente de Espaa, o en las narraciones sobre
la transicin, o en un proyecto como Desacuerdos. ARCO existe fundamental-
mente como fantasmagora, como idea, como sustantivo en la construccin
narrativa o como imagen en el terreno televisivo. Ah radica su fuerza.
Es crucial reparar en el mbito de influencia de ARCO porque su importancia
se halla en que, a pesar de que el modelo que ha promovido, aquel que presenta
el arte como un bien de consumo, no acaba de arraigar en Espaa (algo que rei-
tera la propia directora de la feria, y que la lleva a importar coleccionistas extran-
jeros), s lo ha hecho su visin mercantilista y espectacular del arte. La preeminencia
que los medios de comunicacin espaoles han dado a ARCO (y la habilidad de
la feria para lograr dicha preeminencia) es, en parte, responsable de que la acti-
tud generalizada ante el arte sea la de tratarlo como un objeto de consumo, bien
como un producto de coleccionismo, bien como parte de la industria del ocio.

Extractos de las entrevistas realizadas por Alberto Lpez Cuenca a diversas personas vinculadas a ARCO.
Primavera de 2004
CIRCO MEDITICO Y FERIA DE VANIDADES
NORBERTO DOTOR, GALERA FCARES
El factor meditico y de puesta en escena es lo que
lleva a la gente a comprar en la feria, para que luego
salga en los peridicos y todo el mundo lo sepa:
hemos comprado esto y lo otro, total, tantos millo-
nes. Pattico.
Una vez lleg un cliente y me pidi una serie de nom-
bres que no tenan nada que ver entre s. Con qu base
estableca esta persona su coleccin? Se lo pregunt, y
me dijo que en determinado peridico los artistas que
ms veces haban sido nombrados durante un par de
aos eran los que haba colocado en su lista (). Una
coleccin, sea pblica o privada, debe hacerse con arre-
glo a otras cuestiones, tiene que ser un vehculo de cono-
cimiento y no una lista de los cuarenta principales.
Si haces un anlisis de lo que se dice en la prensa,
desde las primeras ediciones hasta nuestros das,
siempre estn los crticos de turno que dicen: fula-
nito; siempre hay un triunfador de la feria, una espe-
cie de estrella. Luego pasan seis aos y fulanito, que
antes era la estrella, que era el descubrimiento, se
viene abajo, o su obra no tena tanta base como para
mantenerse en el tiempo en ese grado de calidad que
se le supona. Hace falta que se calme el ambiente.
PEP BENLLOCH, GALERA VISOR
Creo que el espectculo de la compra que se ha crea-
do con el espectculo de ARCO es tambin un poco
falso. Me imagino que debe de ser un tema de mr-
queting para incitar a otros a que compren, pero resulta
que hay instituciones que a lo mejor no se acercan a
las galeras en todo el ao, y van y compran en ARCO.
Pues ms interesante sera que se apoyase ms a las
galeras durante el resto del ao, y pudiesen sanear su
economa un par de veces al ao y no esperar a la feria.
Pienso que se debe a ese espectculo que se crea alre-
dedor de las compras, y a toda esa propagada que se
crea de todo lo que ocurre en ARCO.
TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH
De todas formas, s hay una parte del pblico curioso
que a veces se anima a comprar; eso renueva el colec-
cionismo. Atrae, adems, a los medios de comunica-
cin. La feria siempre ha estado muy bien cubierta por
los medios, y esa es una de las buenas gestiones de la
direccin de ARCO.
Hay parte de la feria que es un carnaval; la parte social
de la feria es pattica, y hasta que eso realmente no
desaparezca, el arte no ser algo normal en este pas.
DOCUMENTOS ARCO - 101
EL FENMENO DEL ESPARCIMIENTO
ROSINA GMEZ-BAEZA, DIRECTORA DE ARCO
Desde siempre me interes buscar una vinculacin
con audiencias tan amplias como fuese posible. En
este momento estamos todava preocupados por el
tema de la difusin, es decir, todava nos interesa-
mos por la recepcin de nuestro certamen, todava
nos preocupamos por el dilogo y los encuentros y
los foros, y por la creacin de unas audiencias pro-
fesionales para la feria.
JUAN MANUEL BONET, EX DIRECTOR DEL MNCARS
Y MIEMBRO DEL COMIT DE ARCO
Me parece que ARCO populariza el arte; estoy en con-
tra de esos que querran limitar el acceso a la feria,
me parece un disparate fruto de una mentalidad
arcaica. Que haya que quitar a los colegios, a los jve-
nes, no lo veo. Es una especie de racismo pensar que
determinadas categoras molestan, cada cual va bus-
cando cosas distintas y a ese pblico joven se le va
quedando algo, va entrando en eso.
TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH
Hay momentos en la feria en los que es imposible tra-
bajar en el stand porque fsicamente no tienes espa-
cio para mostrar los cuadros, ni la intimidad que
requiere la relacin entre el comprador y el galerista.
Incluso, en algunas ediciones, el sbado, que es el
da ms concurrido, algunos han puesto una cinta en
el stand para que no pasase la gente, porque tenan
esculturas frgiles por el medio.
PEP BENLLOCH, GALERA VISOR
A m me parece una marcianada ir a ver arte a ARCO,
porque eso se ve en las exposiciones, donde puedes
comprender la obra de un artista, porque es donde
est desarrollado todo su trabajo. Pero en la feria,
donde colgamos una foto o dos fotos, un cuadro o
dos, es imposible comprender nada. La feria sirve
Juan del Campo, 1990 (pasqun rosa).
102 - ARCO DOCUMENTOS
para que el comprador que ya conoce la obra porque
se le han enviado dossiers o porque va detrs de un
artista, vaya a ver. Pero esto es un movimiento de
masas que se ha montado aqu en Espaa, que es
una burrada. Me parece muy bien que los estudian-
tes de Bellas Artes vayan a verlo, y que mis alumnos
vayan y me vean all vendiendo, pero hay algo que
no tiene mucho sentido en esto.
EL ARCO DE LAS CELEBRIDADES
JUAN MANUEL BONET, EX DIRECTOR DEL MNCARS,
MIEMBRO DEL COMIT DE ARCO
Directores de museos, crticos, curators, vienen invi-
tados, y eso es beneficioso para la feria y para los gale-
ristas; es un pblico muy especializado, y que vendran
unos, y otros no. Los galeristas no deben desdear
esta aportacin.
NORBERTO DOTOR, GALERA FCARES
Para qu tengo yo que pagar como galera partici-
pante la parte de cuota que corresponde para que
venga fulanito de tal, que es un curator de un museo
muy importante del otro lado del planeta? Me parece
Portada del ABC, jueves 11 de febrero de 1988.
muy bien que vengan, pero que vengan a ver la feria
y a ver lo que pasa con el arte espaol, para que de
una vez por todas empiecen a entender qu pasa con
el arte espaol, cul es su estado de salud.
PEP BENLLOCH, GALERA VISOR
Es una situacin casi de regalo para esas personas
que estn tres das en Madrid, comen y se lo pasan
bien, dan una conferencia que tendrn posiblemente
preparada de otro sitio (o no, tampoco quiero des-
confiar de su profesionalidad), pero que luego no
tiene apenas trascendencia.
TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH
Hay que ir reduciendo el nmero de acontecimientos
que suceden, o las empresas que aprovechan ARCO
para publicitar algo que no tiene nada que ver
con las galeras. En primer lugar los artistas, y des-
pus las galeras, deben ser los protagonistas de la
feria; no una empresa de seguros, o una diseadora
de ropa, o un poltico. No es el lugar para eso ni para
las instituciones, y lamentablemente en estos momen-
tos la cosa es as.
 ARCO - 103

ARCO a encuesta

El historiador y crtico Francisco Calvo Serraller escriba hace algo ms de una

dcada que ARCO 90 se sita en el punto culminante de su historia y, sobre
todo, es hoy, sin lugar a dudas, una de las mejores ferias del mundo y proba-
blemente la ms divertida y dinmica (El xito de la mejor feria de ARCO, El
Pas, 12 de febrero de 1990). El propio Serraller lanzara unos aos ms tarde
envenados dardos contra este evento.
Esta situacin de acoso que hoy es casi un lugar comn, aun cuando haya
quienes maticen su crtica, se ha ido gestando paulatinamente. La postura del
crtico de arte de El Pas ilustra as una tendencia presente a lo largo de la dcada
de 1990 que, cada vez ms aceradamente, ha ido hacindose eco de voces
crticas frente al carcter esquizofrnico de ARCO, donde se confunde un esce-
nario de compraventa de arte dudosamente rentable como, paradjicamente,
a veces admiten los propios organizadores con un evento cultural. De este
modo, el crtico Miguel Cereceda se lamentaba recientemente de que las insti-
tuciones y los benefactores artsticos (pblicos y privados) sean reticentes a aco-
meter proyectos o eventos artsticos de calado y de distinto perfil al mercantil
esgrimiendo el argumento de que ya tenemos ARCO (Bienales todos los
aos, ABC Cultural, febrero de 2004).
Si ARCO es en parte responsable, y tal vez con ms nitidiez en Madrid, de
eclipsar la posibilidad institucional de acometer otros proyectos artsticos con
distinto perfil, lo cierto es que ya desde hace mucho se vienen alzando voces
desde el mainstream contra el perfil ficticio de un mercado como el que busca
estimular ARCO (vase, por ejemplo, El xito de una ficcin, F. Calvo Serraller,
El Pas, 12 de febrero de 1998; Otro ao, otro ARCO, Barbara Rose, ABC Cultu-
ral, febrero de 2003, etc.). Estas opiniones parecen apuntar a que despus de
ms de dos dcadas en activo la Feria Internacional de Arte Contemporneo de
Madrid no solo no ha logrado convertirse en un aglutinador eficaz de las prc-
ticas artsticas comerciales en Espaa, sino que su propia existencia, su extensa
y pertinaz presencia en los medios, hace que las instituciones tanto pblicas
como privadas quieran darse por satisfechas con la impresin meditica de que
el nicho artstico est bien definido y bien repleto con las prcticas artsticas
hechas visibles por la feria. De hecho, Rosina Gmez-Baeza declaraba no hace

Juan del Campo, 1990 (pasqun amarillo).

104 - ARCO

mucho, en relacin con el vigsimo aniversario de ARCO en 2001, que ARCO

supona un balance de la situacin del arte contemporneo en nuestro pas
(Hctor Mrquez, El Pas, 8 de febrero de 2001), lo que implica que para la direc-
cin de la feria el arte contemporneo en nuestro pas es el que se expone en
las galeras seleccionadas por ARCO y en sus Projects Rooms o en secciones
como Futuribles. Una percepcin que reiteraba el ex-presidente del comit eje-
cutivo de IFEMA (la institucin que acoge ARCO), Adrin Piera: ARCO repre-
senta un antes y despus... un antes y despus de la comprensin, de la
aceptacin, de la aproximacin al arte contemporneo en Espaa.1
Sin duda habr quienes disientan de esto: los centros de arte contemporneo,
las revistas especializadas, las galeras y los artistas no representados en ARCO,
entre otros.

Cuando se cre se propusieron una serie de actividades paralelas que no exis-

ten en otras convocatorias extranjeras y que aqu venan a llenar un hueco cul-
tural: de ellas cabe decir que, hasta el momento, han sido excesivamente
sectarias (Transvanguardia) o mal organizadas (poca difusin de los confe-
renciantes; nombres de calidad desigual).
VICTORIA COMBALA. Lpiz, febrero de 1984

Desde esta visin reduccionista, la ciudad ms castigada es Madrid, donde bien

se echa en falta el estmulo a espacios y proyectos de actividad artstica parale-
los auspiciados institucionalmente (tal vez quepa solo exceptuar PhotoEspaa)
o bien, cuando se dan, lo hacen en una rbita de carcter marcadamente comer-
cial, ya sea por la dudosa influencia de ARCO o por la tentacin de acompasarse
a las tendencias imperantes internacionalmente.

1. El nacimiento de ARCO, MACBA octubre de 2003.

 DOCUMENTOS ARCO - 105

INTRUSISMO EN ARCO

NORBERTO DOTOR, GALERA FCARES

La oferta es muy confusa: el Ministerio de Cultura, el
Ayuntamiento de Mlaga, el Ayuntamiento de no s
dnde, todos con su stand Esto no es Fitur, pero lo
estamos convirtiendo en algo muy meditico.
La feria ha perdido gran parte de la esencia de una
convocatoria de estas caractersticas, se pierde por
todo esto: qu hace all la prensa nacional siempre
eligiendo a un artista para que de alguna manera
represente al peridico?Yo eso no lo veo en ninguna
feria seria de ninguna parte del mundo.

TOMS MARCH, GALERA TOMS MARCH

Entiendo por qu la direccin de ARCO ha incluido a
esas empresas, bancos, colecciones de fundaciones...
porque era una forma de que se comprometiesen a
comprar en ARCO, para crear ms mercado, pero en
estos momentos esto ya no es tan necesario. Fue algo
til en un tiempo, pero ahora quita protagonismo a
las galeras y a los artistas: hasta El Pas y El Mundo
exponen obra de arte. Creo que esas aportaciones
deberan derivarse a suplir lo que el mercado no llega
a patrocinar o apoyar, como las nuevas tecnologas,
pero no tiene ningn inters en estos momentos que
El Pas ensee una obra de Antonio Lpez o Eduardo
Arroyo en su stand.

Jos Mara Gir, Coleccin ARCO y, envo postal, 1990.

106 - ARCO

Los coleccionistas y el entorno de ARCO

Los promotores y las directoras de ARCO siempre han insistido en que la prin-
cipal tarea de la feria ha sido favorecer el coleccionismo de arte en Espaa. A
da de hoy ARCO sigue admitiendo que el coleccionismo nacional es dbil, y que
para que la feria subsista deben importarse coleccionistas extranjeros. Hasta
qu punto sea esto cierto, o se trate de una estrategia lastimera para animar a
comprar arte en la feria, no es fcil dirimirlo.

Lo que sucede en el sector del arte es que se han vivido unos aos un tanto
ficticios, el mercado pareca mucho ms amplio de lo que en realidad era y
tambin es cierto que a las galeras les ha ido bien, de hecho se han abierto
muchsimas. Si ahora no va tan bien, tampoco hay que llorar.
JORDI TEIXIDOR. Diario 16, 12 de febrero de 1992

Si a esto sumamos que los galeristas y coleccionistas son especialmente celo-

sos a la hora de revelar qu y a quin venden, o a quin y qu compran res-
pectivamente, la tarea de hacer una cala en el mundo del coleccionismo y sus
conexiones con ARCO es especialmente ardua.

Las cifras estn siempre infladsimas. Eso ha ocurrido siempre. Pero es algo que
solo pasa en Espaa, la catetada de saber cunto se ha vendido. En ninguna
feria extranjera se dan cifras de venta. Es ms, ni siquiera te lo preguntan.
JUANA DE AIZPURU. ABC, 17 de febrero de 1992

An as, teniendo en cuenta cul es el objetivo explcito de la Feria Internacio-

nal de Arte Contemporneo, y dada la situacin precaria del coleccionismo que
sus administradores sealan, nos ha parecido oportuno recabar en la medida
de lo posible las opiniones de algunos galeristas y coleccionistas de arte espa-
oles que nos permitan atisbar la importancia que en su experiencia personal
ha tenido ARCO. Como podr verse, y dependiendo de las vicisitudes de cada
quin, ARCO no es lugar de compra inexcusable: algunos de los entrevistados
pasan por ah, pero no compran ah necesariamente.
Se renen a continuacin una serie de citas de entrevistas y artculos de prensa
que, muy someramente, dado su nmero, sugieren al menos cul es la opinin
que de la feria dan quienes conforman el entorno de ARCO. De nuevo, esta selec-
cin de citas debe servir para hacerse una idea puntual y no genrica del colec-
cionismo y sus posibles conexiones con ARCO.
 ARCO - 107

Diario Ya, 11 de febrero de 1991.

Diario Ya, 13 de febrero de 1992.

108 - ARCO DOCUMENTOS
LA EVOLUCIN DEL COLECCIONISMO EN ARCO
VISTA POR LA PRENSA
Me dirijo de forma desgarrada a los coleccionistas,
directores de empresas y bancos, para decirles que
el futuro del arte espaol est en sus manos.
JUANA DE AIZPURU.
Tiempo, 25 de febrero-3 de marzo de 1985
Franceses sin amigos. Suizos bostezantes. No quiere
usted entrevistar a un extranjero?, sugiere por lo bajo
una samaritana. Han venido hasta aqu y no les hace
caso casi nadie. Y no es plan, crame. Para el ochenta
y seis algunos se quedarn en casa. Quiz con una
foto bastara. Que vean, por lo menos, que nos inte-
resamos.
T.C.
ABC, 27 de febrero de 1985
Creo que las instituciones pblicas y privadas podran
desempear un eficaz papel de mecenazgo, a la vez
ejemplar y estimulante. Porque, contra lo que algu-
nos piensan, desgraciadamente ARCO dista an
mucho de ser un buen negocio, que es el objetivo
esencial de una feria, y, sobre todo, no es en abso-
luto un negocio internacional.
FRANCISCO CALVO SERRALLER
El Pas, 27 de febrero de 1985
El estudio realizado por el Centro de Investigaciones
Socioeconmicas revela que esta es una feria de
afluencia masiva, pero de escasa venta; la mayora
de los galeristas que participan se conforman con
cubrir gastos.
JOS MARA BERMEJO
Ya, Cultura, 11 de febrero de 1987
El ambiente previo a ARCO 87 podra resumirse en el
ttulo de una cancin del grupo King Crimson: Con-
fusin ser mi epitafio. Confusin, ambigedad y falta
de didactismo son caractersticas propias de cual-
quier feria comercial, sea esta de Pars, Colonia, Basi-
lea o Zrich. El problema reside en saber si ARCO,
que registr ciento diez mil visitantes el ao pasado,
puede ser catalogada en puridad como tal feria de
venta, y no como una muestra esttica que permiti-
ra una visin ms coherente para el pblico sobre [de 1.200 a 3.000 euros]. Este nuevo comprador es un
los caminos del arte de vanguardia.
Este dilema, ms o menos hamletiano, planea
sobre ARCO desde el mismo instante de su concep-
cin. Es as que lo comercial no puede funcionar muy
bien porque en este pas la demanda (coleccionistas,
instituciones, fundaciones, mercado internacional) va
muy por detrs de la importante oferta que repre-
senta hoy el arte contemporneo, especialmente el
internacional. ARCO no es capaz de autofinanciarse
y muchas galeras extranjeras, a pesar de no tener
que pagar las mil pesetas [seis euros] que cuesta el
metro de stand, han renunciado a seguir acudiendo
ante lo mnimo del negocio.
J. M. COSTA
ABC, 12 de febrero de 1987
La situacin del coleccionismo en Espaa, ya que he
mencionado la palabra vitalidad, no es todo lo vital
que sera deseable. A la realidad fiscal, poco favore-
cedora, se suman trabas administrativas, falta de infor-
macin, ciertas cuestiones peliagudas en las que
estara en juego, al decir de algunos, el principio de
propiedad privada, y una completa desorganizacin
del sector artstico contemporneo, que en gran
medida nos viene de herencia. Con ello, desde luego,
estamos haciendo un flaco favor a nuestro patrimo-
nio del siglo xx, e incluso provocando la proliferacin
de la indeseable economa sumergida. Lejos de m la
intencin de ser negativa, ya que tal situacin, muy
lentamente, va cambiando, y en el nimo de los pode-
res pblicos opino y de los particulares est el
que cambie de hecho (). El coleccionista privado
debe verse descargado de excesos de responsabili-
dad, lo que dara pie a un afloramiento del patrimo-
nio plstico contemporneo en nuestro pas, autntico
compromiso de los propietarios con la ciudadana,
de un modo mucho ms gil que hasta el momento
presente.
ROSINA GMEZ-BAEZA
El Pas, 7 de febrero de 1990
En 1990, cualquiera puede ser coleccionista. Las com-
pras a plazos abren el camino a muchos jvenes que
se inician en el menester adquiriendo piezas a bajo
precio.
ROSINA GMEZ-BAEZA
El Pas, 7 de febrero de 1990
Se ha creado un tipo peculiar de coleccionista, que
es el que compra exclusivamente en ARCO: ahorra
durante el ao y vuelve en la feria siguiente. Esta es
una figura inslita en otros lugares. El tipo medio de
cliente es el que gasta de 200.000 a 500.000 pesetas
cliente potencial que se ha empezado a interesar en
el arte a travs de ARCO. Los galeristas, de cara al
comprador, prefieren a este tipo de aficionado al gran
inversor, que compra para especular.
ROBERTO SANZ DE GORBEA, galera
Kulturgintza (Bilbao)
El Pas, 8 de febrero de 1990
 DOCUMENTOS ARCO - 109

El perfil del coleccionista que acude a ARCO, desde

la ptica de los galeristas, responde, segn algunos,
a un tipo de comprador nuevo y poco entendido en
arte, que adquiere lo que cree o le han dicho que
aumentar de valor. Otros galeristas citan especial-
mente a coleccionistas habituales, espaoles y extran-
jeros, que conocen bien las obras y el mercado y
compran segn sus gustos. No obstante, un buen
nmero de profesionales del arte presentes en ARCO
seala la aparicin de un coleccionista espaol de
nuevo cuo, sin gran poder adquisitivo, pero muy
entusiasta respecto al arte contemporneo, en espe-
cial las obras de creadores jvenes. Todos los gale-
ristas consultados sealan la mayor receptividad del
coleccionismo espaol hacia los artistas extranjeros
y algunos apuntan como dato novedoso la gran
afluencia de coleccionistas portugueses al certamen
de este ao.
El Pas, Cultura
14 de febrero de 1990
1969

ALGUNAS HIPTESIS
DE RUPTURA PARA
UNA HISTORIA
POLTICA DEL ARTE
EN EL ESTADO
ESPAOL
DARO CORBEIRA
MARCELO EXPSITO
CARMEN NAVARRETE
JULIO PREZ PERUCHA
ESTEBAN PUJALS
MONTSE ROMAN
MARA RUIDO
GRACIA TRUJILLO
FEFA VILA
 ARCHIVO 69 - 113

Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia

poltica del arte en el Estado espaol
MARCELO EXPSITO

En recuerdo de los padres Josep Renau y Manuel Vzquez Montalbn

A Raymond Williams

A partir de los aos setenta se han afirmado nuevas subjetividades colectivas en la

escena de las transformaciones sociales La innovacin derivada de 1968 debe ser,
sobre todo, captada en el universo de la conciencia, de los deseos y de los com-
portamientos.
FELIX GUATTARI y TONI NEGRI, Las verdades nmadas, 1985

Soy una feminista negra lesbiana guerrera poeta madre, que hago mi trabajo. Qui-
nes sois y cmo estis haciendo el vuestro?

AUDRE LORDE (1989) citada por TERESA DE LAURETIS,

El feminismo y sus diferencias, 1990

Aunque los veinticinco aos cumplidos por la Constitucin espaola meses atrs
parecan favorables, nuestra provincia artstica fue poco dada a festejar dema-
siado alegremente el maridaje entre el arte contemporneo, la ejemplar implan-
tacin de la democracia en nuestro pas y la actual apologa de la democracia
realmente existente, instalada como est en el patrioterismo constitucional o
nacionalista de diversos colores. Significativo, pues tales timideces marcan una
distancia sustancial frente al momento, pongamos por caso, de la apoteosis de
la feria ARCO, que recordemos se justific como un sntoma ms del deseo
de enterrar el oscuro pasado, de nuestra necesaria modernizacin e incluso,
imperturbablemente, como el equivalente en el mundo artstico de la obligada
apertura internacional de nuestro pas por medio de su entrada en la Comuni-
dad Europea y la OTAN (sic). El tiempo no pasa en balde. Pero el objetivo de esta
imagen inicial no es aburrir al amable lector o lectora polemizando obviedades,
sino tan solo constatar que hoy da hasta el menos avisado parece sentir que
los aparatos culturales de nuestra democracia representativa, a pesar de la fan-
farria, andan con muy mal pie.
Anima estas lneas la conviccin de que no es casual que asistamos a la coin-
cidencia de la crisis global de la institucin democrtica con el desgaste de nues-
tro modelo poltico de modernizacin cultural que en su momento acab como
tragedia (Do you remember 1992?) y hoy pervive como farsa. Esta conjuncin
despeja el camino hacia una crtica de cmo las polticas culturales en el Estado
espaol durante las dos ltimas dcadas han participado de la consolidacin de
un modelo espectacular de democracia no imperfecta, como suele afirmarse,
sino de perfiles excluyentes y autoritarios,1 as como tambin indisociable-
mente de lo anterior han contribuido de forma no precisamente marginal a la
114 - ARCHIVO 69

implantacin en nuestro territorio de la ltima transformacin del modo de pro-

duccin econmica y de subjetivacin capitalista.2 En otras palabras: ms pronto
que tarde convendra enfocar de qu manera han sido protagonistas de la revo-
lucin capitalista en su trnsito al posfordismo3 y al particular anudamiento
neoliberalismo + democracia que tras la cada del Muro se present como
indisoluble, y hoy se encuentra sacudido por fuertes tensiones y contradiccio-
nes en el proceso de globalizacin. Y si esa crtica de las polticas culturales ins-
titucionales es deseable y posible, ms imprescindible resulta acometer la
construccin de un relato sofisticado sobre las relaciones que aqu se han dado
entre lo poltico, la cultura y el arte, que sea en todo diferente y antagnico a los
relatos instituidos.

***

Hace casi tres aos que comenzamos a acariciar la idea de reunir a un colectivo
heterogneo encargado de orquestar un proyecto de investigacin sobre las
relaciones entre arte y poltica en el Estado espaol que pudiera materializarse
en un formato archivstico. El proyecto ha atravesado desde entonces muy diver-
sos avatares institucionales, hasta que, finalmente, un grupo de unas veinte per-
sonas ms un numero muy amplio de colaboradores y colaboradoras externos
ha conformado 1969- Algunas hiptesis de ruptura para una historia poltica
del arte en el Estado espaol como rea de trabajo enmarcada en Desacuer-
dos. 1969- buscara ser, en este sentido, una investigacin germinal y
originaria, que en fases posteriores requerira ser profundizada para ir desem-
bocando en paralelo, deseablemente, en un archivo complejo. Ese archivo dese-
ado es an inexistente y de futuro incierto, como lo son todos los proyectos de
aristas crticas y con voluntad contrahegemnica entre nosotros. Nuestro obje-
tivo, en el contexto de Desacuerdos, ha sido comenzar a producir, mediante esta
investigacin coral, una narracin polifnica sobre las prcticas artsticas en el
Estado espaol de las ltimas dcadas que, aun constituyendo de facto una cr-
tica de los relatos y las polticas institucionales dominantes, priorice, no obs-
tante, tanto el avance de descripciones nuevas de escenarios invisibles
como las reconsideraciones de aspectos parciales de los relatos instituidos.
No confundir con una historia del arte poltico. Aspiramos a alejarnos del
paradigma contenidista (acumular una lista de obras con contenido pol-
tico) y a socavar cualquier formulacin que cosifique la idea del arte poltico
como categora en competencia o convivencia con otras tendencias o estilos.
Evitamos manejar lo poltico como una categora estabilizada y normalizada
en un devenir historiogrfico sin sobresaltos, aplicada como un sello sobre una
enumeracin de obras y autores. Proponemos una serie de hiptesis de inter-
pretacin y relatos que de ninguna manera se enarbolan como variable dis-
criminante entre lo que es o no es poltico en el arte. Al contrario, somos
conscientes de la medida en que estas hiptesis y estos relatos dejan amplias
reas al descubierto, y pueden ser completados tanto como contradichos.
Estructuralmente, 1969- se presenta como un conjunto de esbozos genea-
lgicos, generacionales y geogrficos, aludiendo a las consideraciones ltimas
de Griselda Pollock sobre la produccin de una narrativa feminista de la histo-
 ARCHIVO 69 - 115

ria del arte,4 as como a la manera en que el colectivo argentino de investiga-

cin militante Situaciones, para hacer legibles los nuevos fenmenos sociales
y movimentistas, antepone el enfoque genealgico de un punto de vista sub-
jetivo e interno a las pretensiones sociologistas de anlisis objetivo y distan-
ciado. Nuestro proyecto trata de mostrar mapas del territorio arte/poltica
necesariamente incompletos y sometidos a verificaciones, ampliaciones y futu-
ros cuestionamientos, que nos sirvan, programticamente, para poder afirmar
que es factible hilar una historia de las prcticas artsticas en nuestro pas que
no oscurezca las diferencias ni los antagonismos, ni los sofoque sometindo-
los a la horma de una historia del arte contemporneo que describe con natu-
ralidad y aparente inocencia la sucesin y convivencia de movimientos u opciones
estilsticas, dibujadas, en el mejor de los casos, sobre el fondo plano de un pai-
saje sociolgico, poltico, econmico e histrico sin profundidad. Ms an: afir-
mamos que es posible reconstruir una descripcin del territorio del arte en
nuestro entorno situando el enfoque, precisamente, en la experiencia de la dife-
rencia y el antagonismo frente a las prcticas y polticas institucionales y/o domi-
nantes. Un relato de/desde las diferencias y los antagonismos que no oculte
bien al contrario su condicin de relato poltico. Las metodologas y los pro-
cedimientos que nos interesan son muy diversos, y no conviven necesariamente
en tranquila vecindad.
En la organizacin general de la investigacin, compartimos fundamental-
mente la apuesta por una historia diagramtica que, de acuerdo con Santos
Zunzunegui y Jenaro Talens, ayudara a componer una historia de las formas
estticas que, en lugar de imponer una serie de categoras externas sobre las
prcticas estticas concretas, y evitando enfocar la obra como un objeto
opaco y autocontenido recortado sobre un fondo histrico, facilitase com-
prender la manera en que los artefactos estticos llevan inscritas las marcas
de sus propias condiciones histricas. Esto arrojara luz sobre el pasado aten-
diendo a una lgica de relaciones no mediatizada por la nocin tradicional de
causalidad y que invierte el sentido en que se habla, habitualmente, de influen-
cias, de manera que buscara, a cambio, establecer confrontaciones entre ele-
mentos, reagrupando ciertos casos mediante procedimientos de montaje;
desde el punto de vista de un ojo variable que no excluira la narracin sub-
jetiva; una historia asumidamente fragmentaria, discontinua, heterognea y
heterofundada, en un mapa policntrico donde las jerarquas tradicionales
entre centro y periferia, modelos dominantes y prcticas subalternas, se recom-
binan y reinterpretan.5 Pero igualmente estimamos otros modelos, que en
algunos momentos estructuran casos de estudio particulares de la investiga-
cin. Esos otros modelos van desde la suerte de cruce entre historia (mate-
rialista) del arte e historia social que yace en el trabajo de Narcs Selles,6 hasta
las formidables aportaciones de los diversos feminismos desde los aos setenta
hasta el presente, en historia del arte, teora de gnero, teora literaria o fl-
mica, etc., que han tenido tambin su proyeccin, ms o menos afortunada o
amplia, en nuestro territorio.
Algunas pinceladas protocolares ms. Lo que llamamos una historia poltica
del arte se distanciara de la visin de la historia y la crtica del arte, ya se ha
dicho, como un sumario en continuidad de nombres propios y ttulos de obras,
116 - ARCHIVO 69

para identificarse con la manera en que las Histoire(s) du Cinma de Jean-Luc

Godard constituyen una historia del cine y no de las pelculas o de la produc-
cin industrial cinematogrfica. La cuestin de los procedimientos narrativos y
la construccin del relato histrico, por tanto, necesita ser situada en primer
plano, en la manera en que lo hace ejemplarmente cierta historiografa que desde
hace una dcada busca valorizar el cine espaol como objeto de estudio espe-
cfico.7 Tiene que distanciarse, obviamente, de los idealismos estticos e histo-
riogrficos, pero tambin de los mecanicismos o sociologismos que embuten
las prcticas estticas en periodicidades prefijadas o las describen abusivamente
como un reflejo de circunstancias externas relativamente estables, para poder
a cambio, determinar sus particulares condiciones, taxonomas, ciclos y evolu-
ciones.8 Requiere desprenderse de los clichs ideolgicos celebratorios de la
modernizacin democrtica de nuestro pas, identificando las dificultades del
trnsito poltico que recorremos desde los aos setenta y asumiendo las con-
tradicciones en que navegan las prcticas estticas en nuestro territorio cultu-
ral e histrico, que es simultneamente central y perifrico,9 interrogndose
inevitablemente sobre el significado de un arte o una prctica cultural nacio-
nal de una manera que no se cia exclusivamente a adscripciones adminis-
trativas o estatales,10 cuestin, si cabe, ms espinosa si atendemos a la avanzada
crisis poltica y cultural que aqueja a los Estados-nacin. Necesita asir con fuerza
las rupturas lingsticas, desde el marxismo hasta el feminismo, que en todos
los rdenes, tambin entre nosotros, por decirlo simplificamente, se condensan
en el ciclo del 1968, entran en crisis en los ochenta y se reformulan en el trn-
sito de los noventa, no para aportar una visin sancionada acadmicamente que
conviva con los relatos instituidos, sino para quebrar el espinazo de las narrati-
vas dominantes, con voluntad antagonista y contrahegemnica,11 reconociendo
y reactivando la manera en que aquellas rupturas epistemolgicas tuvieron su
origen en un ciclo de luchas y de movimientos de transformacin que apunta-
ban tanto a las instituciones sociales como a la vida cotidiana. Una historia pol-
tica del arte que afirmar, en suma, que la diferencia irrumpe ocasionalmente
en la historia de las prcticas culturales y estticas como expresin perturba-
dora en la esfera pblica de subjetividades subalternas, antagonistas, transgre-
soras, otras,12 y que, cuando es as, se trata de experiencias que no buscan
legitimarse de acuerdo con la norma, porque nacen de un deseo profundo de
ruptura y cambio.
***

Un receso, para explicitar desde dnde habla nuestra tentativa de relato polif-
nico. Hay experiencias que solo es posible narrar desde el cuerpo. Esta apuesta
por comenzar a construir una historia poltica del arte en el Estado espaol aboga
por hacerlo situando en el centro la cuestin del sujeto. As lo hicieron proyec-
tos de crtica cultural como la teora flmica, la crtica de la representacin femi-
nista o los estudios culturales (en sus orgenes no academizados), que son
algunos de los referentes metodolgicos y polticos que nuestro proyecto reco-
noce, porque nos han enseado a comprender y criticar los artefactos cultura-
les como dispositivos privilegiados de fijacin de identidades sociales estables
y normativizadas.
 ARCHIVO 69 - 117

La cuestin del sujeto se afirma tambin en ciertos mbitos de investigacin

militante para quienes la comprensin justa de los fenmenos polticos anta-
gonistas solo puede facilitarse, como ya hemos dicho, mediante un proyecto
de lectura interna de las luchas, una fenomenologa (una genealoga) y no una
comprensin objetiva.13 Es decir: el nuestro es un proyecto que niega el dis-
tanciamiento sujeto-objeto que impone el pensamiento cientfico como supuesta
garanta de objetividad, neutralidad e imparcialidad (por tratarse de un plantea-
miento que afirma el dominio racionalista, burgus y patriarcal sobre las cosas
y los fenmenos sociales), de forma anloga a como el despojamiento de las
condiciones subjetivas es la garanta de imparcialidad de los puntos de vista en
conflicto en la esfera pblica clsica burguesa (lo que constituye una ficcin
ideolgica que sostiene una esfera pblica funcional al capital y al patriarcado
en su divisin de intereses y espacios entre lo privado y lo pblico). Es el anli-
sis interno lo que nos interesa, en la medida en que favorece la comprensin de
los fenmenos sociales en sus trminos justos, desde puntos de vista que par-
ten no del distanciamiento sino de la experiencia; pero sobre todo porque ese
punto de vista interno nos permite conocer de qu manera los fenmenos anta-
gonistas no se componen sencillamente de gestos contra un orden instituido,
sino que constituyen sustancialmente procesos de subjetivacin alternativos.14
Ms an: 1969- postula que afrontar la dimensin poltica de las formas
de produccin de subjetividad es actualmente el frente de batalla principal para
una investigacin enfocada sobre las prcticas artsticas y su relacin con lo pol-
tico, toda vez que, como hemos argumentado en otro lugar, las dos ideologas
crtico-historiogrficas dominantes en nuestro contexto, el idealismo y el pos-
modernismo hegemnico, han sostenido por vas diferentes un enfoque de la
subjetividad que es netamente antipoltico. Dicha coincidencia en ideologas que
se presentan formalmente como contradictorias ha sido el mayor refuerzo de la
escisin que ha venido distanciando a la institucin artstica y sus prcticas frente
a la escena de los movimientos emancipatorios.15
Por todo ello las personas que han protagonizado la investigacin colectiva
1969- son sujetos vinculados de forma biogrfica o poltica a los casos de
estudio; y por ello, junto al documento de investigacin, la entrevista y el grupo
de discusin han sido nuestras herramientas principales de trabajo.
Para finalizar este pasaje, una aclaracin. Esta voluntad de generar un relato
que parta de las condiciones propias del sujeto en el interior de los fenmenos
tratados quiere alejarse, no obstante, de la pervivencia en el presente de cier-
tos modelos crtico-historiogrficos basados en las polticas de identidad. Una
nueva historia poltica de las diferencias y antagonismos en/desde las prcticas
estticas requiere sortear la manera en que determinadas prcticas posmoder-
nistas, como acabamos de afirmar, despolitizaron o fragmentaron la cues-
tin del sujeto. Uno de los principales motores de la revolucin productiva de
las ltimas dcadas ha sido la capacidad demostrada por el capital para incor-
porar a la produccin las diferencias, cooptndolas y/o explotndolas, y en oca-
siones favoreciendo su reproduccin controlada. El grave abandono de la crtica
de la economa poltica durante dcadas pasadas ha de ser seriamente recon-
siderado, como avisa Nancy Fraser, no retornando a discursos economicistas,
sino estableciendo nuevos lazos entre cultura y economa en el escenario
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postsocialista.16 En nuestro caso esta cuestin busca ser tratada, por ejemplo,
de acuerdo con la manera en que el fecundo cruce entre la veta operaista ita-
liana de los aos setenta con cierto posestructuralismo francs, por dar una ima-
gen muy simplificada, nos permite impulsar una suerte de nueva crtica de la
economa poltica de la subjetividad en trminos no economicistas, de acuerdo
con la cual el ncleo fundamental de la poltica antagonista habra dejado de ser
el proyecto moderno de la toma y gestin del poder, para pasar a plantear pri-
mordialmente cmo realizar formas de autogobierno de la creatividad social
mediante procesos de subjetivacin individual y colectiva no capitalistas.
Esta ltima idea, verdadera hiptesis sobredeterminante de la globalidad de
nuestra investigacin, a nuestro entender, abre un territorio donde explorar una
nueva comprensin de los vnculos entre esttica, potica y poltica; un territo-
rio que permita no solo encontrar respuestas nuevas, sino incluso, ante todo,
abrir interrogantes adecuados a la realidad y las necesidades de las prcticas
artsticas politizadas desde hace al menos cincuenta aos. Sobre esta ltima
cuestin nos extenderemos en los textos que aportamos al segundo cuaderno
de Desacuerdos.
***

En esta primera entrega presentamos el mapa general, as como el primero de

los tres mapas parciales que hasta el momento organizan la investigacin (el
correspondiente a las prcticas artsticas colectivas), junto con una serie de mate-
riales de trabajo relacionados con este ltimo. El resto de los mapas parciales
(el correspondiente a los feminismos y el del mbito de la globalizacin desde
abajo) y materiales conexos sern desplegados en el siguiente cuaderno.
El mapa general de 1969- (p. 112) es el ndice topogrfico global de la
investigacin, su armazn. En l se indican las diferentes reas y lneas de inves-
tigacin o casos de estudio, se sealan los nombres de los investigadores indi-
viduales o colectivos y ocasionalmente aportaciones externas valiosas que
marcan aspectos especficos centrales en el proyecto. Presenta una estructura
de tres grandes territorios temticos y temporales, suturados mediante tres ejes
de investigacin, cada uno de muy diferente naturaleza, y algunos otros hilos
que enhebran.
La repblica de los radicales corresponde sustancialmente a la primera mitad
de los setenta, que estiramos hacia precedentes en la dcada anterior y deriva-
ciones tras la muerte del dictador en 1975. Este territorio toma su nombre en
prstamo de un escrito de Julio Prez Perucha y Vicente Ponce para denominar
las prcticas cinematogrficas radicales de la pretransicin y la transicin demo-
crtica.17 Nuestro nfasis sobre dicho texto, crucial en lo que se refiere a la his-
toriografa reciente sobre el cine espaol, no es caprichoso. Retomamos en
nuestra investigacin el empeo que un grupo de historiadores por fortuna
cada vez ms nutrido ha venido mostrando desde hace unos aos por valori-
zar el cine espaol como objeto de estudio, ejercitando un tipo de anlisis y una
serie de relatos que se generan como un poderoso cruce entre, dicho simplifi-
cadamente, el anlisis textual florecido en los setenta y las reflexiones sobre las
condiciones de elaboracin de la narrativa histrica aportadas por cierta filoso-
fa de la historia de perfil posmoderno.18 Es este empeo el que ha permitido
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comenzar a reorganizar el magma de las prcticas cinematogrficas de la dcada

de los setenta, mostrndolo como uno de los perodos ms ricos, afilados y ten-
sos de nuestro cine, justamente tras la crisis del nuevo cine espaol, que ha
sido el perodo privilegiado en las diversas narrativas instituidas. Hemos bus-
cado hacer extensible a todo un conjunto de fecundaciones mutuas entre pol-
tica y esttica la hiptesis planteada desde esta crtica e historiografa del cine,
a saber: que alrededor del ao 1969 se produce una inflexin hacia la radicali-
zacin de una serie de prcticas discursivas, de la mano de la propia radicaliza-
cin tanto del rgimen franquista (que da por cerrada la etapa aperturista) como
de sus antagonistas, los movimientos obreros y estudiantiles; momento de infle-
xin que abre todo un paisaje de prcticas con voluntad radical (y cuando menos,
de facto, democrticas o predemocrticas, cuando no de clara aspiracin revo-
lucionaria), no por dbiles en muchos casos y aparentemente derrotadas en
ltima instancia, menos relevantes.
Este primer territorio se visualiza como un conjunto de bloques que se
ensamblan parcialmente, sin conformar un todo compacto. Un bloque explora
la aparicin en el mbito cataln de experiencias en torno al diseo que orga-
nizaron espacios de enseanza y experimentacin interdisciplinares, espacios
que alentaron contagios mutuos entre (a) una concepcin del diseo emparen-
tada con las vanguardias histricas y su proyecto utopista de transformacin
social a travs de la revolucin en la produccin de formas y usos de la vida coti-
diana, (b) las innovaciones epistemolgicas que vinieron de la mano de la semi-
tica o los estudios de comunicacin de masas, y (c) los nuevos comportamientos
artsticos. La bsqueda de espacios y situaciones donde la contaminacin, la
agregacin, la produccin colectiva y/o interdisciplinar fuese posible, sucede en
numerosos frentes de las prcticas culturales del perodo, como atestigua asi-
mismo nuestra mirada sobre los hermanamientos entre vanguardia flmica y
poltica, en la medida en que esa mirada atiende no solo a filmes concretos, sino
de manera ms amplia a sus modos de produccin, exhibicin y distribucin.
Anlogamente, del perodo conceptualista (un trmino que hemos querido
prcticamente desterrar del vocabulario movilizado para este territorio) nos han
interesado aquellos aspectos, cruciales, de los nuevos comportamientos que
mostraban perfiles de crtica institucional y por tanto muy vinculados con la radi-
calizacin de las formas de oposicin al rgimen. Ello despeja el camino para
enfocar la especificidad del trabajo de mujeres artistas y la potencialidad de sus
expresiones feministas o protofeministas, ciertamente contradictoria, pero en
cualquier caso hasta ahora ampliamente invisibilizada. Finalmente, en las prc-
ticas estticas de los aos setenta la centralidad del concepto informacin per-
mite observar tambin en este territorio las no por escasas menos importantes
experiencias de vdeo comunitario y la comunicacin descentralizada, funda-
mentalmente en el caso de Vdeo Nou / Servei de Vdeo Comuntari, un colectivo
que evolucion en los aos de la llamada transicin.
El segundo territorio es el que se abre tras el cierre del ciclo anterior, que en
nuestro mbito poltico e histrico corresponde a una simultaneidad de crisis.
Por una parte la normalizacin democrtica, creemos que no hace falta exten-
derse sobre ello, da al traste con las aspiraciones de transformacin radical de
la realidad que comparten amplias capas sociales, en el interior de las tensio-
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nes galvanizadas en torno a un polo histrico fuertemente anclado: el ao 1975.

En ese contexto la normalizacin institucional de la transicin y posterior-
mente socialdemcrata desacredita gravemente las experiencias histricas, algu-
nas muy recientes, de anudamiento arte/poltica, porque de forma general
deslegitima la posibilidad de impulsar procesos de cambio social a travs de las
prcticas sociales y culturales. Esta situacin de deslegitimidad de lo poltico
que caracteriza a nuestro pas queda enmarcada por la crisis global del ciclo de
luchas del 1968 y su paradjica y contradictoria conjuncin de victorias/derro-
tas en los rdenes culturales y polticos. Generalmente se seala el ao 1983,
con la victoria electoral del PSOE, como la frontera simblica entre la secuen-
cia antifranquismo/transicin y la anhelada normalizacin. Hemos preferido
desplazar este polo histrico al ao 1986, cuando el referndum sobre el ingreso
en la OTAN hace precipitar las tensiones entre las continuidades disidentes del
perodo anterior y una poltica de institucionalizacin democrtica claramente
marcada por su carcter involutivo frente a las aspiraciones de reforma radical
del sistema. Tensiones de las que surgen las condiciones de las nuevas formas
de disidencia en el seno de la democracia instituida que se van configurando a
travs del largo desierto de las dcadas de los ochenta y los noventa.19
En suma, este segundo territorio quiere mostrar las diversas maneras mediante
las que, a nuestro entender, la institucin de una democracia restringida y, de
su mano, un orden cultural apologtico, albergaron en su interior, en los mr-
genes o extraterritorialmente diversas tentativas de carcter crtico y, en muchos
aspectos, resistencial, que nos permiten atisbar algunas contraimgenes de las
figuras principales de la produccin cultural y artstica dominantes en el per-
odo. Lo que pretendemos no es ofrecer un exacto reverso especular de las pol-
ticas institucionales en los aos ochenta y noventa, sino ms bien una
contraimagen compleja e irregular que difumine la clsica dicotoma institucio-
nal/extrainstitucional. Frente a esta dicotoma gastada queremos postular la idea
de que por lo general el tipo de prcticas que resaltamos (prcticas que, no lo
olvidemos, muestran entre s un sinfn de divergencias) se impulsan de forma
cada vez ms clara en el trnsito a los noventa, un paradigma de funcionamiento
reticular en el cual la red (hablamos de los aos previos a Internet) no es solo
un artefacto o un medio material concreto, sino una lgica de trabajo colectivo
desde la base, un modus operandi que encuentra su arquetipo en las prcticas
de mail art que aparecen y se expanden desde los aos sesenta. Mientras las
polticas institucionales dominantes potencian, desde principios de los ochenta,
figuras fuertes del artista y la obra, y sustentan su modelo de esfera pblica
en la alianza Estado/mercado, la lenta reconstitucin de las prcticas crticas y
antagonistas avanza (sin respetar siempre una ntida divisin dentro/fuera de la
institucin) desde casos aislados, resistenciales, hasta la gnesis de redes que
articulan progresivamente la creacin colectiva y el restablecimiento de vncu-
los con los nuevos fenmenos y movimientos sociales.
Hemos separado este segundo territorio en dos zonas. La primera, sobre las
redes productivas, explora la conformacin de mbitos de creacin en los que
las prcticas se ven impulsadas por un sujeto colectivo. En el caso de las msi-
cas experimentales de los aos ochenta en adelante, en el vdeo independiente,
principalmente desde finales de la misma dcada, y en el arte de accin, fun-
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damentalmente en los aos noventa, podramos afirmar que el trabajo creativo

tiene como uno de sus fines la realizacin colectiva de la propia red de produc-
cin, difusin y exhibicin, en ocasiones antes que la realizacin de obras con-
cretas por sujetos individuales. La red es el fruto del trabajo movilizado
colectivamente, y en ella los espacios de confluencia en la produccin, difusin
o exhibicin (festivales, encuentros, sellos editoriales, publicaciones colectivas,
etc.) instituyen nodos, momentos fuertes de agregacin en las prcticas. Los
trasvases, por lo dems, entre msica, vdeo y arte de accin, fueron perma-
nentes durante ms de una dcada. No negamos que en dichos mbitos no se
puedan identificar sujetos y obras singulares reseables. Pero queremos resal-
tar que tales singularidades solo son comprensibles mediante un anlisis que
atienda al dinamismo interno de las reas propuestas, y que nos permita reco-
nocer rasgos como la fuerte desjerarquizacin de roles, la notable ausencia de
especializacin en la produccin y un fuerte rechazo de la delegacin en las tareas
de mediacin o crtica, de tal manera que produccin terica, prctica esttica,
gestin de la produccin, difusin y recepcin son momentos fuertemente imbri-
cados en un tipo de gestin colectiva y colaborativa.
En la segunda zona tratamos un abanico de innovaciones en la produccin,
exhibicin y diseminacin del arte; innovaciones que atraviesan fundamental-
mente la dcada de los noventa y que encuentran un momento de gran tensin
con las prcticas y polticas dominantes que se enseorearon de la dcada
de los ochenta alrededor de un polo histrico: las celebraciones institucio-
nales y mediticas de 1992. Nos estamos refiriendo a un determinado tipo de
prcticas de produccin artstica colectiva tanto como a la gnesis difusa de
nuevas formas de creacin colectiva de tipo reticular (lo que aqu llamamos
redes poticas o resistencia vrica); a la aparicin de nuevas formas ten-
tativas de gestin autnoma del arte (frente a la primaca de la institucin pblica
y el mercado) y a la (ocasionalmente tmida) experimentacin con nuevos for-
matos de difusin y exhibicin; y al restablecimiento de nuevas alianzas y vn-
culos con el cuerpo social mediante prcticas artsticas colaborativas de clara
orientacin politizada.
En el tercer territorio, globalizacin desde abajo, nos detendremos con ms
detalle en el siguiente cuaderno de Desacuerdos. Trata de un presente que visua-
liza sus momentos fundacionales en polos histricos como la irrupcin zapa-
tista en el ao 1994 o la explosin antagonista de Seattle, que comienzan a gripar
la todopoderosa mquina neoliberal. Buscamos explorar cules son las carac-
tersticas de los nuevos fenmenos sociales y movimentistas, atendiendo a la
complejidad de sus formas de produccin simblica e imaginacin poltica. Todo
ello con el fin de abrir un territorio que nos permita redefinir los paradigmas de
un nuevo tipo de comprensin y nuevas articulaciones del par esttica/poltica.
Nuestro mapa general ofrece la imagen de una narrativa temporal de la que
emergen en los extremos dos momentos en los que creemos que, de diversas
maneras, determinadas prcticas radicales han logrado cierto xito en cuestio-
nar el carcter de las polticas y las ideologas dominantes, llegando a generar
corrientes puntualmente hegemnicas. Tanto en el perodo que en nuestro con-
texto identificamos con el tardofranquismo y los primeros aos de la transicin
(en la estela del ciclo de luchas del 1968) como en la actualidad (en el marco de
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la formacin de nuevas corrientes antagonistas en el seno de los procesos de

globalizacin), las prcticas crticas, de oposicin, autnomas, trabajan por la
constitucin de un imaginario colectivo de cambio disputando ocasionalmente
con xito posiciones de hegemona social, poltica y cultural. Pero el mapa mues-
tra asimismo un hundimiento entre estos dos territorios, una fractura cuya dis-
tancia muestra las desvinculaciones entre, por decirlo de forma simplificada, el
ciclo del 1968 y las actuales formas de globalizacin desde abajo. El segundo
territorio, representado de forma casi subterrnea, y los diversos ejes que sutu-
ran el conjunto del mapa, son las formas mediante las que nuestra investiga-
cin sugiere genealogas tentativas que ayuden a materializar conexiones y
afiliaciones entre estos dos momentos en el tiempo histrico, escindidos por la
operacin quirrgica ejercida por la poderosa hegemona neoliberal en el per-
odo que identificamos vagamente con los aos ochenta.
Los ejes que atraviesan el mapa muestran un carcter bien diferente entre
s. En primer lugar, los feminismos (una lnea de investigacin a la que otor-
gamos un papel preponderante en el conjunto de la investigacin, y que ser
desarrollada en el prximo cuaderno de Desacuerdos) constatan la confor-
macin de lo que podemos considerar la primera generacin articulada de
artistas feministas en los aos noventa, anclando ah el punto de vista para
sugerir, mirando simultneamente hacia el pasado (hacia las prcticas de los
aos setenta) y hacia el presente, nuevos paradigmas de interpretacin de las
prcticas polticas, estticas y crtico-historiogrficas, desde posiciones de
gnero. El eje informacin/comunicacin constata la presencia continuada de
este doble paradigma en un nmero determinado de prcticas polticas y arts-
ticas desde los aos setenta hasta la actualidad, cuando la comunicacin cons-
tituye una verdadera materia prima de ciertas prcticas estticas y polticas. Y,
finalmente, el eje de prcticas artsticas colectivas es el que desplegamos par-
cialmente en este cuaderno.

***

El mapa sobre la produccin artstica colectiva (p. 129) no propone un relato uni-
direccional basado en criterios causales, progresivos o continuistas. Lo que mos-
tramos no es la descripcin de una continuidad naturalizada de la actividad de
grupos y colectivos durante tres dcadas. Nuestra hiptesis es otra. Pensamos
que una manera eficaz de comprender y visualizar diferentes paradigmas de las
diferentes relaciones entre las prcticas artsticas politizadas y sus coyunturas
y contextos sociopolticos es detenerse sobre la especificidad de diversas acti-
vidades llevadas a cabo por grupos y colectivos de produccin artstica en momen-
tos diferentes desde los aos setenta. Ciertos tipos de produccin artstica
colectiva surgen desde el cuestionamiento explcito de figuras y mecanismos
asentados en la institucin artstica (la heroizacin del autor, la institucionaliza-
cin de la autora, la sacralidad de la obra), y por ello se interrogan de forma
central sobre la poltica de la prctica del arte.
Subrayamos, por tanto, que nuestro objetivo no ha sido representar una linea-
lidad. Este relato muestra un efecto de diacrona por la yuxtaposicin en secuen-
cia de diferentes cortes sincrnicos en un eje temporal que discurre desde los
Catlogo de la exposicin John Heartfield, Galera Redor, Madrid, 1972.

aos setenta hasta la actualidad. Dichos cortes muestran casos de estudio en su

especificidad, sin sugerir esencias evolutivas, de manera que la clase de secuen-
cia narrativa que se pueda elaborar sobre el conjunto es ms bien de tipo dis-
continuo e irregular; los procesos de cambio o las evoluciones entre prcticas
artsticas colaborativas frecuentemente (aunque no siempre) aisladas son indi-
sociables de las transformaciones de orden poltico, social e institucional. Nues-
tro problema consistira en intentar explicar cmo una vez desechada la idea
de causalidad o continuidad ciertas resonancias y ecos se dan entre prcticas
cercanas o distantes en el tiempo y el espacio, salvando los ocasionales aisla-
mientos, los insuficientes canales de comunicacin y la pobre transmisin de
experiencia que se da entre momentos y espacios diversos.
De dicha yuxtaposicin de cortes sincrnicos resulta el relato no progresivo
(insistimos: el discurrir sobre un eje temporal no siempre significa progreso, acu-
mulacin o perfeccionamiento de las prcticas) de cuatro grandes paradigmas.
1. En el primer caso tratamos de prcticas en las que se busca por diversas
vas la identificacin, las convergencias o alianzas entre las luchas de oposi-
cin cultural y poltica en nuestro pas. El carcter de radicalizacin antifran-
quista democrtica o revolucionaria de tales prcticas se enmarca, como ya
hemos sugerido prrafos atrs, en el ciclo global de luchas del 1968. Hemos
buscado partir de una clsica oposicin conceptual entre lo que, siguiendo un
escrito clsico de Peter Wollen,20 llamaramos las vanguardias rojas (politi-
zadas de forma explcita, militantes, y que privilegiaran los contenidos y las
alianzas polticas y sociales de oposicin) y blancas (ms difusamente poli-
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tizadas, enrgicamente antiinstitucionales, ms abocadas a la extrema radica-

lizacin de la experimentacin formal y por lo tanto tendencialmente margi-
nales frente al cuerpo social). Pero se parte de esta dicotoma para superarla.
Nos interesa resaltar la preocupacin compartida por ambas vanguardias por
la produccin formal y simblica compleja, y su inters en intervenir en el len-
guaje y los signos como primer signo de politizacin. Pero tambin estimamos
las diferentes maneras que las formas crticas y de oposicin adoptan en
momentos de auge movimentista y transformador, estableciendo frentes muy
diversos y no necesariamente sin conflictos o contradicciones entre s. Des-
arrollar enfoques precisos para superar la dicotoma (sin buscar la identifica-
cin) entre vanguardias rojas y blancas es importante si atendemos al hecho
de que tanto unas como otras han ejercido su influencia simultnea sobre prc-
ticas colectivistas de dcadas posteriores.
La entrevista con Esther Ferrer nos permite resignificar una parte importante
de su trabajo alrededor del grupo Zaj desde una perspectiva feminista y anti-
franquista explcita comnmente ignorada. Las aportaciones de Simn Marchn
Fiz y Tino Calabuig visualizan los tipos de alianzas entre vanguardia poltica y
esttica que en el entorno madrileo se dieron, de forma en ocasiones modesta
y marginal frente al impulso hegemnico del que disfrutaron, bien que en un
perodo muy breve, los nuevos comportamientos artsticos en Catalua.21
La entrevista con Simn Marchn Fiz es uno de los documentos, por as decir,
fundacionales de nuestra investigacin. Narra los canales por los que discurre
en nuestro pas la recuperacin de las vanguardias politizadas del pasado siglo
(dad, constructivismo/productivismo, Alemania de los aos veinte y treinta).
Describe el trabajo sistemtico, en este orden de cosas, de experiencias como
la del grupo Comunicacin (tratado comnmente como un referente editorial,
nosotros hemos querido interpretarlo como una experiencia de produccin colec-
tiva por derecho propio). Su entrevista nos habla de un trabajo programtico
sobre un doble eje: (a) la recuperacin de ciertas corrientes de las vanguardias
histricas, que en Espaa tienen una influencia determinante dcadas atrs,
influencia que se vio truncada por la Guerra Civil y la terrible represin de la
posguerra; y (b) la importacin y declinacin en nuestro contexto particular de
las herramientas tericas que de la mano del marxismo, el estructuralismo y la
semitica estn permitiendo en aquellos momentos ejercer rupturas epistemo-
lgicas cruciales.
En Catalua, por otra parte, la riqueza de las alianzas entre vanguardias fl-
micas y polticas que se precipita a partir de 1969, como ya hemos referido,
resulta en una trama de produccin y, sobre todo, difusin colectivizante que se
sabe imbricada en la radicalizacin opositora al rgimen, tal como nos cuenta
Mart Rom.
2. El contraste entre La Familia Lavapis y Agustn Parejo School puede resul-
tar til para visualizar el desplazamiento a un segundo paradigma. El primer
grupo es, de acuerdo con el testimonio de Daro Corbeira, un intento audaz de
maridaje entre izquierda revolucionaria y conceptualismo en el polo histrico
de 1975. Cuando Agustn Parejo School comienza a operar, el desencanto ha
hecho estragos en el proceso de transicin, y la recomposicin de los poderes
a travs de la sobreinstitucionalizacin de la democracia es innegable. El alma
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Grup de Treball, Champs dattraction. Document. Travail dinformation sur la presse illgale des Pays Catalans, 1975.

sesentayochista se muestra de forma bien diferente en los dos casos que con-
trastamos. En La Familia Lavapis, la revolucin de la vida cotidiana est aso-
ciada a un proyecto de transformacin global y estructural. En Agustn Parejo
School, el nimo guattariano o lacaniano late en un tipo de accin subjetiva radi-
cal que ya no encuentra frentes de lucha con los que recombinarse. Si en los
grupos de los aos setenta la clula de agitacin poltica es el paradigma orga-
nizativo, a partir de Agustn Parejo School, SIEP o Preiswert el aglutinamiento
se produce en forma de grupo de afinidad, para permitir nuevos anudamien-
tos entre potica y poltica. La imposibilidad de alianzas en frentes de oposicin
ms amplios impulsa nuevas prcticas de guerrilla semitica y resistencia cul-
tural, de forma clarsima en los ltimos grupos mencionados. Nuevas prcticas
que demuestran un entendimiento ntido de la importante funcin que la comu-
nicacin y la produccin simblica tienen en las sociedades mediticas.
Encontramos en el ao 1992, como ya hemos dicho, otro polo histrico impor-
tante. El 1992 supone tanto el eptome de la democracia neoliberal como su sn-
toma ms fuerte de crisis. Alrededor de ese ao comienzan a surgir ejemplos
de innovaciones en las prcticas, que apuntan a nuevos cambios. El colectivo
Estrujenbank ha sido quiz el ms sistemtico catalizador del imaginario de opo-
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Cartel de la exposicin Cambio Publicaciones Erreakzioa-Reaccin,

de sentido, Cinco Casas, 1991. n. 6 (1997) y 9 (1999).

sicin al noventaydosismo en el mbito del arte, como muestra su gestin de

una sala independiente en el corazn de Madrid (con sus exposiciones alusivas
a la poltica del PSOE), su participacin en Plus Ultra,22 sus publicaciones y fun-
damentalmente la exposicin Cambio de sentido.23
3. Los siguiente polos histricos que hemos elegido instaurar en nuestra inves-
tigacin, Chiapas (1994) y Seattle (1999), constituyen momentos de fuerte eclo-
sin de las nuevas formas de oposicin en el interior del proceso de globalizacin,
que desestabilizan el imaginario y el poder neoliberal fuertemente instalados en
los aos previos de la revolucin capitalista. Las tensiones entre los poderes y
contrapoderes del proceso de globalizacin, la crisis del modelo dominante de
institucin democrtica, el fracaso manifiesto de las polticas artsticas y cultu-
rales construidas sobre la alianza administracin/mercado, son algunos de los
rasgos que definen el contexto en el que comienzan a operar prcticas artsti-
cas que atienden de muy diversas maneras a los nuevos fenmenos sociales o
a la recomposicin de las formas de antagonismo. Hemos querido identificar
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dos modelos, que no cubren ni mucho menos todo el campo: la manera en que
las nuevas prcticas colaborativas establecen lazos innovadores entre las prc-
ticas artsticas y movimentistas, por un lado, y por otro las formas de produc-
cin biopoltica que estn en la base de la irrupcin del arte feminista o en las
nuevas prcticas feministas y polticas de gnero.
4. A medida que despuntan los movimientos constituyentes de una sociedad
civil y una esfera pblica global (de los que el movimiento global no es sino su
cara ms explosiva y antagonista), ciertas prcticas estticas/polticas incorpo-
ran las nuevas formas de imaginacin poltica actualmente en trnsito. Sobre
este aspecto nos detendremos tambin en el prximo cuaderno.

***

Dos palabras a modo de eplogo, para evidenciar lo que puede sealarse como
una contradiccin de nuestro proyecto de investigacin. Se trata de ser articu-
lado desde el interior de zonas centrales de la institucin artstica, atendiendo
a prcticas que ejercen, como argumentamos, la diferencia y el antagonismo
frente a los relatos instituidos. Ms all de posibles justificaciones tcticas o
estratgicas, queremos cerrar este primer texto publicado sobre 1969- con
un par de afirmaciones programticas. En primer lugar, es necesario constatar
el grado de complejidad y autonoma con que el trabajo investigador ha sido
realizado. La red de personas que han producido o colaborado con 1969-
es enormemente heterognea, y consideramos que constituye un buen ejem-
plo de cmo una prctica esttico/poltica desbordante puede desbaratar la peli-
grosa y sobrecodificada dicotoma dentro/fuera de la institucin. En segundo
lugar, es imprescindible volver a un punto enfatizado prrafos atrs, al comienzo
de estas pginas: nuestro anhelo no se cifra en trminos de mera exigencia de
visibilidad o reconocimiento de las diferencias por parte de las narrativas de
poder instituidas.
Queremos argumentar con precisin que, a nuestro entender, las prcticas
crticas de signo esttico/poltico han de impulsar hoy da un imaginario colec-
tivo de cambio, lo que permita disputar batallas esenciales en las prcticas de
representacin o en las maquinarias de produccin simblica, generando con-
flicto en los dispositivos de los que una sociedad se dota para representarse a
s misma, para reproducirse, para instaurarse. Intervenir en determinados dis-
positivos institucionales es sin duda una operacin fuertemente contradictoria,
pero tambin una de las maneras que tenemos para reinventar en el presente
el tipo de guerras culturales que desde el ciclo del 1968 contribuyeron a aupar
un imaginario de transformacin y cambio social, o a mantener un embrin de
resistencia crtica durante la dura contrarrevolucin cultural de los aos ochenta.
Hoy da, cuando los aparatos culturales son uno de los mecanismos cruciales
de produccin y reproduccin del capital y de legitimidad institucional, quere-
mos experimentar si es eficaz manifestar, atravesando las instituciones, un tipo
de diferencias y antagonismos desbordantes, no claudicantes, incontenibles,
que contribuyan a reorganizar y reforzar frentes de oposicin variables.
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1. Vase Eduardo Subirats, Despus de la lluvia. Sobre la ambigua
modernidad espaola. Madrid: Temas de Hoy, 1993, y el volumen colec-
tivo a su cargo Intransiciones. Crtica de la cultura espaola. Madrid:
Biblioteca Nueva, 2002.
2. Vase Emmanuel Rodrguez, El gobierno imposible. Trabajo y
fronteras en las metrpolis de la abundancia. Madrid: Traficantes de
Sueos, 2003.
3. Vase Paolo Virno, Do you remember counterrevolution?, en
Virtuosismo y revolucin. La accin poltica en la era del desencanto.
Madrid: Traficantes de Sueos, 2003.
4. [Se trata de tomar conciencia] de las especificidades culturales
e histricas a lo largo de dos ejes: localizacin y temporalidad [de]
encontrar otros modos de escribir historias y estudiar las trayectorias
histricas de las prcticas de mujeres, que no sean los que ofrecen las
narrativas teleolgicas de la historia del arte o las categoras musei-
zadas de la crtica artstica La Historia del Arte como Narrativa ha de
ser cuestionada por un sentido ms complejo y conflictual de los pro-
cesos sociales e histricos, y por ello quiero restituir en este punto los
trminos generaciones y geografas a la hora de tratar las especifici-
dades de las mujeres en el tiempo y el espacio, en la historia y en la
localizacin social. Griselda Pollock (ed.), Generations and Geogra-
phies in the Visual Arts. Feminist Readings. Londres y Nueva York: Rou-
tledge, 1996, pp. XVI y 19.
5. Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, Introduccin: por una ver-
dadera historia del cine, en Historia general del cine. Volumen I: or-
genes del cine. Madrid: Ctedra, 1998.
6. Vase Narcs Selles, Art, poltica i societat en la derogaci del
franquisme. LAssemblea Democrtica dartistes de Girona, Empord:
Gases, Llibres del Segle, 1999; y Narcs Selles en colaboracin con
Jordi Font (eds.), Tint-2, voluminoso catlogo de la retrospectiva del
grupo en Banyoles.
7. Vase Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, op. cit.; Santos Zun-
zunegui, Historias de Espaa. De qu hablamos cuando hablamos de
cine espaol. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2002.
8. Como realizan modlicamente Julio Prez Perucha y Vicente
Ponce en Algunas instrucciones para evitar naufragios metodolgi-
cos y rastrear la transicin democrtica en el cine espaol, en El cine
y la transicin poltica espaola, Filmoteca Valenciana, 1986; y bajo
paradigmas bien diferentes, Eugeni Bonet en Medida vectorial de las
formas de onda de sucesivas seales de vdeo y otras observaciones
anexas para un libro-registro de herramientas, reparaciones y mante-
nimiento, en Seales de vdeo. Aspectos de la videocreacin espaola
de los ltimos aos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa y otros, 1995.
9. Vase Mar Villaespesa, El sueo imperativo, en El sueo impe-
rativo. Madrid: Crculo de Bellas Artes, 1991, y sus previos artculos de
la serie Sndrome de mayora absoluta; Julio Prez Perucha, Peri-
ferias. Problemas metodolgicos para una historia del cine espaol,
en Jos Luis Castro de Paz, Pilar Couto, Jos Mara Paz Gago (eds.),
Cien aos de cine. Historia, teora y anlisis del texto flmico. Madrid:
Visor, 1999.
10. Vase Santos Zunzunegui, El cine en el Pas Vasco. Bilbao: Dipu-
tacin Foral de Vizcaya, 1985; Gabriel Villota, Saltando las fronteras
(del Estado espaol), en Eugeni Bonet (ed.), Seales de vdeo, op. cit.
11. Vase Cristina Vega, Trnsitos feministas, en Brumaria, n 2,
junio de 2003, http://www.sindominio.net/karakola/transitos.htm; Car-
men Navarrete, Mujeres y prctica artstica: algunas notas sobre nue-
vas y viejas estrategias de representacin y resistencia, en
Futuropresente. Prcticas artsticas en el cambio de milenio. Madrid:
Comunidad de Madrid, 1999; Fefa Vila: Genealogas del lesbianismo:
historias de mujeres y literatura, http://www.hartza.com/orlando.html;
Giulia Colaizzi (ed.), Feminismo y teora flmica. Valencia: Episteme,
1995; Julio Prez Perucha (ed.), Los aos que conmovieron al cinema.
Las rupturas del 1968. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 1998.
12. Vase Mara Ruido, Plural lquida: sobre el pensamiento femi-
nista en la construccin de la(s) identidad(es) y en los cambios de la
representacin posmoderna, en Mara Sagrario Aznar (ed.), La memo-
ria pblica. Madrid: Ediciones de la UNED, 2003.
13. Colectivo Situaciones: Por una poltica ms all de la poltica,
en Contrapoder: una introduccin. Buenos Aires: Ediciones de Mano
en Mano, 2001; y Pensamiento situacional en condiciones de mer-
cado, en 19 y 20. Apuntes para el nuevo protagonismo social. Buenos
Aires y Barcelona: Ediciones de Mano en Mano y Virus Editorial, 2002.
14. Las implicaciones de esta apuesta son mltiples, y sealamos
ahora una: la participacin del sujeto en los fenmenos sociales que
analiza constata una ruptura radical con las figuras clsicas del com-
promiso poltico en la cultura, y abre el camino, como aqu se apunta,
a nuevos vnculos entre los procesos sociales y las prcticas estticas.
Vase Marcelo Expsito, Desobediencia: la hiptesis imaginativa, en
Juan Antonio Ramrez y Jess Carrillo (eds.), Tendencias del arte y arte
de tendencia, a principios del siglo XXI. Madrid: Ctedra, 2004,
http://usuarios.lycos.es/pete_baumann/marceloexpo.htm.
15. Marcelo Expsito, El arte: lo real, lo poltico: retornos,
en Zehar, n 46, invierno de 2002, http://www.arteleku.net/seccio-
nes/enred/zehar2/46/Espositofinal52.
16. Vase Nancy Fraser, Una falsa anttesis. Una respuesta a Seyla
Benhabib y Judith Butler, en Iustitia Interrupta. Reflexiones crticas
desde la posicin postsocialista. Bogot: Siglo del Hombre Editores,
Universidad de los Andes, 1997.
17. Vase nota 8.
18. Todo surgi cuando una serie de personas (casi todos ellos
militantes activos de colectivos y partidos de extrema izquierda) comen-
zamos en la primera mitad de los setenta a plantearnos un anlisis tex-
tual del cine espaol en trminos polticos, desmitificando muchos de
los mitos tericos e historiogrficos que hasta entonces haban sido
dominantes influidos por las teoras marxistas, los planteamientos
psicoanalticos, el discurso semitico, las propuestas situacionistas,
los nuevos estudios de la recepcin e incluso ciertas dosis de activismo
sindicalista Intervencin (texto ligeramente modificado) de Julio
Prez Perucha en la mesa redonda La revolucin ha acabado: hemos
vencido, UNIA-arteypensamiento, Centro Andaluz de Arte Contempo-
rneo, Sevilla, 3 de diciembre de 2003. Texto ntegro en el archivo de
documentacin de http://www.desacuerdos.org.
19. No ha de resultar extrao que las dos principales formas de
oposicin a la normalizacin democrtica ya en los aos noventa, la
insumisin antimilitarista y el movimiento de okupaciones, estn basa-
das en una desobediencia civil que bascula sobre el par legalidad/legi-
timidad; y no parece aventurado afirmar que dichos movimientos estn
genealgicamente relacionados con la desidentificacin generacional
con el modelo democrtico instituido que provoca irreversiblemente
el proceso de integracin en la OTAN y el referndum de 1983. En esta
forma de integracin internacional del Estado espaol hay quienes
vieron normalizacin, apertura y expresin del deseo de cambio y
modernizacin. Otros muchos, el sntoma innegable de la imposicin
de algo que, como hoy se corea en las tomas del espacio pblico, lla-
man democracia y no lo es.
20. Peter Wollen, Las dos vanguardias (1975), en Julio Prez Peru-
cha (ed.), Los aos que conmovieron al cinema, op. cit.
21. Suficientemente catalogado, aunque no siempre adecuada-
mente interpretado, est el caso de Grup de Treball, y diversos (aun-
que no numerosos) son los estudios y publicaciones de los ltimos
diez aos sobre el perodo del arte conceptual y los nuevos compor-
tamientos artsticos en Catalua. Nos interesa citar en este relato sobre
las prcticas colectivas los casos explorados por Narcs Selles: la Assem-
blea Democrtica dArtistes de Girona (ADAG) y, en colaboracin con
Jordi Font, el grupo Tint-2 (vase nota 6).
22. Comisariado por Mar Villaespesa, este proyecto constituye un
modelo sofisticado avanzado de intervencin cultural crtica frente a
las polticas dominantes en el perodo socialdemcrata, en el seno del
noventaydosismo, durante la Expo de Sevilla, descentralizndose al
conjunto de Andaluca.
23. Gestionada por Dionisio Caas, de Estrujenbank, y celebrada
en 1991 en Cinco Casas (Ciudad Real), esta exposicin reuni exclusi-
vamente grupos de produccin artstica colectiva, en una explcita
declaracin contra el imaginario del 1992.
130 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
ESTHER FERRER
Extracto de la entrevista realizada
por Fefa Vila con la colaboracin de
Carmen Navarrete y Mara Ruido
Pars, mayo de 2004
Pienso que todo arte se hace en libertad, dentro de la
posible libertad que tenemos es un acto poltico, aun-
que el mensaje no lo sea explcitamente. En mi tra-
bajo siempre he hecho un arte que no pretenda, salvo
excepciones, dar un mensaje poltico. S lo hice, por
ejemplo, durante la guerra de Serbia, respecto al tema
de las mujeres y el feminismo, cuando hice el trabajo
de los juguetes educativos, que existan ya desde haca
tiempo, y a los que yo incorpor un letrero que deca:
La violacin, arma de guerra. Le una entrevista de
un general que admita tranquilamente en un peri-
dico que no haba que olvidar que la violacin era una
arma de guerra. En ciertos momentos, como dicen los
franceses, la moutarde te monte au nez y necesitas
hacer explcito el mensaje, pero generalmente nunca
lo he hecho salvo en estas excepciones.
En la poca del franquismo, durante los aos
sesenta, consideras lucha poltica el hecho de que te
expulsen de una universidad, que es mi caso. A m
me echaron de la universidad del Opus Dei de Pam-
plona en el 1968, que es uno de mis timbres de glo-
ria. Nos echaron a tres chicos y a m, y nos hicieron
un tribunal casi inquisitorial; me dijeron: Y adems
siendo mujer Por lo visto, siendo mujer, lo peor
es que te rebeles. En el contexto de aquellos aos,
en Espaa todo era poltica. Por ejemplo, cuando Juan
Hidalgo, Walter Marchetti y yo hacamos Zaj en Bil-
bao o en otros lugares, normalmente no haba men-
saje poltico explcito salvo excepciones. Sin embargo,
cuando hacamos Zaj delante de la gente, esta empe-
zaba a gritar libertad!, cantaban La internacional,
de modo que un acto que en s mismo no era expl-
citamente poltico se transformaba en un acto pol-
tico porque el ambiente lo era. Por ejemplo, en el 1972
hicimos Zaj en un teatro en Pamplona, durante los
Encuentros de Pamplona. El da que nosotros tena-
mos que hacer Zaj en el teatro Gayarre estall una
bomba en la sede del Gobierno Civil, que estaba justo
al lado del teatro. Nos preguntaron si estbamos dis-
puestos an a actuar, ya que el ambiente era muy
tenso, y nosotros decidimos hacerlo. Hicimos Zaj
rodeados en el exterior y en el interior de grises, de
polica, as que cuando actuamos la gente gritaba,
cantaron La internacional, y al final nos obligaron a
desalojar el teatro porque la ltima pieza que inter-
pretbamos, que era de Walter, s era puramente pol-
tica. La pieza consista en lo siguiente: en Francia
exista una radio que se llamaba Radio Espaa Inde-
pendiente, que emita para los espaoles, hecha por
los republicanos que vivan al otro lado de los Piri-
neos. Cuando esta radio emita, Radio Nacional de
Espaa interfera en la emisin con un sonido para
que no pudiramos or lo que se deca. Walter haba
grabado este sonido y lo haba montado en un mag-
netofn de seis pistas. Entonces se apagaban las luces
del teatro, ponamos una velita de muerto encendida
y empezaba a sonar esta msica fortsima. En ese
momento la gente empez a gritar libertad y ms
cosas, y la polica nos oblig a desalojar el teatro.
Felizmente no pas nada, porque mi angustia era que
empezaran a cargar dentro del teatro, pero por fin la
gente pudo salir tranquilamente y aquello acab as.
() Naturalmente, yo soy feminista y he hecho
todas estas cosas dentro del feminismo, pero cuando
hay una urgencia, y durante la dictadura franquista la
haba, se acta pero no se suele reflexionar sobre los
contenidos, porque existe esta urgencia de hacer, as
que nosotros hacamos. Con respecto a la lucha pura-
mente feminista, creo que el hecho de que yo hiciera
ciertas cosas como Zaj, en Espaa y en el medio
machista, ya era un acto de lucha feminista, teniendo
en cuenta que a m me llamaban puta en los peridi-
cos. En este sentido me he dado cuenta, y me lo han
comentado tambin mujeres en Espaa, de que mi
posicin que no s muy bien cul es era percibida
y ha ayudado a muchas mujeres. Me ha ocurrido tanto
en Espaa como en Francia que despus de hacer una
performance vienen las chicas y me preguntan si soy
feminista, y yo no pretendo hacer una performance
voluntariamente feminista, en absoluto.
Pienso que lo ms interesante del feminismo de
mi generacin es que ayud a la mujer a dar un paso
adelante, y nos costar dar el siguiente porque las
circunstancias son cada vez peores, y hay un deseo
de echarnos hacia atrs otra vez. Pero a las mujeres
de mi generacin nos tienen que matar para que
demos marcha atrs. Exista una seguridad en el com-
bate que estbamos haciendo, que no es tanto un
combate, que es tu vida. Uno no lo hace como una
lucha, sino que es tu propia vida la que est impli-
cada, as que no piensas en lo que haces, nicamente
haces. Pero lo que era importante, desde mi punto
de vista, era la sensacin de estar y de seguir ade-
lante, cada uno en su dinmica de trabajo, en sus rela-
ciones, en la lucha continua con los hombres, en la
sociedad. Por ejemplo en las manifestaciones a favor
del aborto de los setenta nos llamaban de todo, mal
folladas, etc. Para ellos todas ramos lesbianas, por
supuesto, y absolutamente histricas porque, segn
ellos, lo que nos pasaba era que nuestros maridos,
parejas o amantes no cumplan con nosotras; los
hombres nos gritaban y nos insultaban. Hoy en da
an ocurre: hoy las matan, como antes, en Espaa y
Francia tambin matan y maltratan an a las muje-
res, y esa es otra lucha que creo que es urgente hoy.

En los aos sesenta y setenta se conoca, pero no se
hablaba, y por tanto se desconoca la dimensin real
del problema. Hoy ya se conoce, hoy no se pueden
cerrar los ojos, y es una lucha urgente cambiar esta
imagen de la mujer en la sociedad, pero empezando
por la base, es decir, cambiando la imagen que la
mujer tiene de s misma.
() Uno de los aspectos ms interesantes del femi-
nismo es el despertar de esta complicidad entre las
mujeres, la sensacin de que juntas podamos hacer
cosas, y transitoriamente tambin hacer cosas solas.
Yo estoy de acuerdo en que los hombres colaboren
en muchsimas causas y nos ayuden en nuestra lucha,
pero en aquella poca era absolutamente necesario
que las mujeres discutiramos solas, que tomramos
conciencia de nuestros propios fallos; analizar esa
imagen social, esa dependencia de la idea que los
hombres puedan tener de nosotras. Recuerdo una
reunin en la que participaron hombres, y uno de
ellos dijo algo referente a la imagen que ellos tenan
de nosotras, pero con un tono de reproche, y una
chica le contest que a nosotras no nos interesaba
para nada la imagen que ellos pudieran tener de noso-
tras, que eso era prehistrico. Eso, por ejemplo, que
parece una cosa tonta, y que hoy las mujeres encuen-
tran obvio, no lo era en los aos sesenta, no era tan
evidente. Haba una tara, una dependencia psicol-
gica de lo que los hombres pudieran pensar o no pen-
sar de nosotras, y esa complicidad y esas discusiones
entre mujeres nos han ayudado a todas a desemba-
razarnos de todos estos prejuicios estpidos y, por
supuesto, a considerarnos absolutamente iguales a
los hombres en la cuestin de derechos.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 131
TINO CALABUIG
Extracto de la entrevista realizada
por Daro Corbeira y Marcelo Expsito
Madrid, junio de 2004
La militancia en el Partido Comunista de Espaa fue
una actividad importante para muchos artistas e inte-
lectuales de la poca. Para los ciudadanos preocu-
pados por la dictadura de Franco no haba muchas
posibilidades de eleccin de encuadrarse en una
resistencia seria: el PCE y poco ms, el PSOE estaba
por venir.
Yo creo que primeramente ramos antifranquis-
tas y la lucha se centr en traer la democracia a
Espaa, terminar con Franco, no en establecer el
socialismo; la generacin de los comunistas del 68
fuimos todava un poco dogmticos y quiz algo sec-
tarios, no creo que estalinistas. Por otro lado, luchar
por la democracia burguesa, como comunistas, en
cualquier caso, encerraba cierta contradiccin.
Yendo al origen del nacimiento de la clula (clula
de pintores, se deca entonces), en el 1968, recuerdo
que fue un famoso diseador grfico, al que haca
poco que conoca, pero ya amigo y que conoca mi
intencin de integrarme en la lucha, quien me cit
para decirme que, efectivamente, se estaba montando
esa pequea organizacin, una clula de artistas pls-
ticos. Tengo la impresin de que ya haba una poltica
ms clara dentro del Partido de organizar clulas en
todos los sectores profesionales, artistas, intelectua-
les, etc. En nuestro caso, creo que fue al final del 1968
cuando yo me integr. Eso significaba adquirir, por
un lado, una responsabilidad de trabajo. El trabajo era
muy importante, por lo menos en la clula en la que
yo me he movido, que deba ser muy similar a todas
las dems; y la seriedad, la periodicidad de reunirse
y de trabajar era absolutamente muy severa, simple-
mente porque era la dinmica de trabajo que se tena.
Nos reunamos, comentbamos la propaganda del
partido y, bsicamente, una obligacin fundamental
era distribuir la propaganda, es decir, Mundo Obrero,
Nuestra Bandera y todas aquellas publicaciones, lo
que entonces se haca, naturalmente, de forma clan-
destina y con bastante peligro. Hay que recordar que
el TOP (Tribunal de Orden Pblico) te poda meter cua-
tro aos por propaganda ilegal.
A partir de ese momento se suscit el problema
del trabajo en el sector: qu hacen unos chicos como
nosotros en un lugar como este, y qu podemos
hacer, aparte de distribuir propaganda y tal? Creo que
el primer trabajo en el que yo particip cuando se
form la clula fue la visita a gente del sector (artis-
tas) con unos folios para que firmaran un documento
contra las torturas, en Asturias. Haba habido unas
huelgas bastante importantes en Asturias en el ao
132 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
1967, con la gente de Comisiones Obreras. Uno de los
campos en los que el Partido particip fue precisa-
mente la denuncia de torturas; en ese campo nos
movimos, abriendo lo que posteriormente fue un
campo de trabajo muy amplio, visitando a cientos de
artistas plsticos de toda ndole. Obviamente, no ba-
mos como Partido Comunista a decir: El partido me
ha dicho que te diga bamos como demcratas,
como personas que estbamos realmente preocu-
padas por la situacin del franquismo y especialmente
por las torturas. Sin embargo todo el mundo saba
que eran los comunistas los que estaban detrs de
esa poltica de movilizacin. Se recopilaron cientos
de firmas. Recuerdo que a m me toc ir con Mara
Montero, que tena cierta veterana en esas lides. Por
all estaban Francisco Escalada, Fernando Verdugo,
Alberto Corazn, Angiola Bonanni, Rafael Muyor, Juan
Montero y otros que ahora no recuerdo. La clula
naci as, despus de las firmas contra las torturas
en Asturias. Fue entonces cuando yo creo que se
empez a hablar sobre ampliar la actividad del grupo
hacia la escuela de Bellas Artes y los artistas plsti-
cos en general.
***
() Era una dinmica de puro trabajo poltico, puro
pragmatismo. Ese trabajo poltico significaba que no
haba ningn planteamiento intelectual sobre el pro-
pio trabajo. Curiosamente, del momento en que se
forma la asociacin de artistas plsticos tengo una
documentacin muy interesante. Se formaron como
cuatro o cinco grupos. () En cada uno de los gru-
pos siempre haba uno o dos de la clula. Era la
manera de dinamizar, de disciplinar el mtodo de tra-
bajo. Hubo varias actividades, que yo recuerde, en
respuesta al franquismo. En un caso fue una con-
testacin contra el sistema de las Exposiciones Nacio-
nales de Bellas Artes; ah estbamos detrs. Pero
quienes realmente llevaban el peso fueron los pin-
tores: Lucio Muoz, Rafael Canogar, Juan Genovs,
ngel Sempere Presentaron un escrito al director
general de Bellas Artes, y ya empez a moverse en
los peridicos. Eran reivindicaciones tpicamente nor-
males y democrticas que para entonces eran muy
revolucionarias, como formar una asociacin de artis-
tas plsticos. Hoy suena muy sencillo, pero una aso-
ciacin as era entonces absolutamente imposible
de formar, porque exista una ley segn la que tenas
que estar vinculado a un sindicato, y el Gobierno Civil
no autoriz la asociacin de artistas plsticos. De ah
surgieron una serie de movilizaciones, como recor-
dareis, en la escuela de Bellas Artes, a las que se
incorporaron muchos alumnos. Otra lucha consisti
en que los artistas ms conocidos las vacas sagra-
das, como decamos entonces tuvieran ms con-
tacto con artistas jvenes; eso se consigui siempre
en forma relativa. Hablando un poco sobre hechos,
se realiz un encierro en el Museo del Prado con
motivo de la detencin del crtico de arte Jos Mara
Moreno Galvn; esto fue en noviembre de 1970, creo.
Este movimiento se organiz, lgicamente, de forma
clandestina, se corrieron las voces. Nuestra clula
estaba en el centro de esta estructuracin, pero fue
un movimiento muy espontneo de artistas como
ngel Sempere, Abel Martn Haba muchsimos,
no podra recordarlos: Martn Chirino, Rafael Cano-
gar, Juan Genovs
Despus, en diciembre, participamos en un encie-
rro en una iglesia que se llama El Nio del Remedio,
cerca de la Puerta del Sol, a trescientos metros de la
sede de la brigada Poltico-Social. Era una accin ins-
crita entre las movilizaciones contra las penas de
muerte en el Proceso de Burgos; fue un desastre, ra-
mos alrededor de doscientos, la mayora comunistas
organizados en los distintos sectores de la cultura y
profesionales, y tambin muchos de los que llam-
bamos, en el argot poltico, demcratas el Rgimen
los llamaba compaeros de viaje, gente excelente.
Los Guerrilleros de Cristo Rey se encargaron de que
aquello terminara con la polica repartiendo palos,
cuarenta detenidos, y a diez nos peda el TOP cuatro
aos de crcel
***
La coherencia de mi lnea de trabajo (yo pensaba que
la praxis artstica era en funcin directa de la teora
poltica) chocaba, creo, con la forma de pensar de
muchos artistas. Entonces, cualquier cosa que tuviera
que ver o que suscitara un posible debate sobre la
prctica artstica automticamente se vea como un
fantasma extrasimo: el fantasma del realismo socia-
lista. Exista una especie de extraa conciencia del
arte y la poltica, o mala conciencia, con el tema del
realismo socialista.
Desde el punto de vista de mi propio trabajo, exis-
ta una fuerte tendencia hacia una politizacin mayor
de los contenidos. Recuerdo mi exposicin en la facul-
tad de Ciencias Polticas en Madrid en abril del 1968.
Era una exposicin muy militante, contra la guerra
de Vietnam, de leos y dibujos.
Despus de mi regreso de Estados Unidos fui desa-
rrollando la influencia de Kienholz en cuanto a la crea-
cin de ambientes, escultura ambiental tambin se
llamaba, hoy quiz sean instalaciones. Mi inters
se diriga a la frmula que dice que la sociedad se
puede transformar desde distintos aspectos. En el
sentido del intelectual orgnico: ligar la praxis con la
teora, en trminos gramscianos. Quizs hablar de
esto con muchos pintores fuera tarea perdida. No s
si estaban interesados, creo que no. En mi caso, s.
 DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 133

Reunin en la galera Redor durante la exposicin Un recorrido cotidiano, Madrid, 1971. A la izquierda, Tino Calabuig;
desde la derecha: Mariano Navarro y Alfonso Albacete.

Tino Calabuig y Alberto Corazn en Un recorrido cotidiano, exposicin

en el Collegi d Arquitectes de Barcelona, 1972.
134 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
En el 1969 formamos la clula del PC, y en aquel
ao yo empec a interesarme por la fotografa ya
no puramente por la imagen pictrica, y tambin a
sentirme un poco desencantado con el cuadro de
caballete, pero no solo con el cuadro de caballete
como objeto, sino con lo que significa como valor de
cambio, transaccin comercial entre el artista, el cua-
dro, la galera y el cliente razonaba yo, en este
caso la burguesa, que se apoderaba de la creacin
del artista a cambio de la compra de la obra de arte;
la libertad del artista era un mito. As me interes por
la fotografa, y posteriormente por el cine. Me empez
a interesar el sonido, el hecho de integrar una serie
de lenguajes en la obra artstica pero siempre tra-
tando de que existiera una interaccin con el posible
espectador, para que el espectador reflexionara.
Recuerdo que mi trabajo Un recorrido cotidiano (1971)
tena una banda sonora creada con distintos ele-
mentos acsticos y una proyeccin de diapositivas.
Pintadas polticas, la imagen cotidiana de la gente
normal que camina al trabajo, que va en el metro;
pero bajo esa cotidianidad aparentemente normal de
los veinticinco aos de paz del franquismo subya-
ca una situacin de represin. De falta de libertades,
y de opresin.
***
() Redor surgi como un taller que alquilamos Alberto
Corazn y yo en 1969, un local que estaba justo debajo
de la vivienda que yo haba alquilado en la calle Villa-
lar. Es un lugar muy burgus, el barrio de Salamanca;
es una calle de servicios. Alquilamos un stano grande
de doscientos metros, como taller de serigrafa, para
hacer obra grfica, para investigar en algo que era total-
mente desconocido. En el ao 1970 la serigrafa arts-
Alberto Corazn, Leer la imagen, exposicin Tino Calabuig y Alberto Corazn, Leer la imagen y Un recorrido
en la galera Redor, Madrid, 1971. cotidiano, Collegi dArquitectes de Barcelona, 1972.
tica se desconoca, no se haca en Madrid. La obra gr-
fica que producamos eran litografas, grabados, xilo-
grafas, como el grupo Estampa Popular, que era un
grupo muy cercano, muchos de ellos militaron en nues-
tra clula en el PC: Paco lvarez, Juan Montero, Ricardo
Zamorano y algunos otros que no recuerdo. Aquello
surgi como un taller, como una forma de poder tra-
bajar. Alberto, diseador grfico con experiencia de
grafista, era ya conocido Aprendimos de forma auto-
didacta a hacer serigrafa, a hacer los bastidores, a dar
la emulsin y a tirar las serigrafas. Surgi casi de forma
espontnea la idea de hacer una galera. Al final fui yo
quien se hizo cargo de llevar aquello adelante, con la
idea, precisamente, de montar aquellas prcticas arts-
ticas que no eran fciles de montar en otras galeras,
en las galeras al uso, comerciales. De ah la idea del
logotipo, un tornillo. Siempre atribu aquel tornillo a
la idea de montaje, de instalacin. En algn momento
yo he dicho que Redor era una alternativa, aunque es
demasiado pomposo; pero s que haba una intencin
de alternativa en el planteamiento, que creo que se
demostr casi al cien por cien. Esa alternativa con-
sista en organizar un espacio pblico porque no
haba ninguna intencin de underground o de clan-
destinidad en absoluto, totalmente desligado de
cualquier vinculacin orgnica. Ello no quiere decir
que en un momento dado no se reuniera all el comit
provincial del PCE, casi como favor personal hecho a
la entonces amiga y hoy desaparecida Pilar Bravo,
bastantes veces. Yo estaba acojonado por si los pilla-
ban ah, no s por qu la polica nunca lleg a aquel
sitio Pero Redor no tena ninguna vinculacin org-
nica con el PCE.
Lo que s se hizo fue montar actividades con artis-
tas y colectivos que tuvieron gran impacto en el redu-
cido mundo de la cultura del Madrid de la poca,
 DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 135

diramos entre los aos 1970 y 1973. Hice mi propio muy importantes, realmente fueron uno de los sec-
montaje y mi propia exposicin a la que ya me he tores que dinamizaron la actividad contestataria anti-
referido, Un recorrido cotidiano, que impact bas- franquista de los ltimos aos del franquismo; no
tante porque era la materializacin de aquellos bal- solamente las asociaciones de vecinos, sino los movi-
buceos previos de elementos diversos, lenguajes mientos de jvenes agrupados alrededor de curas
distintos como el sonido, la proyeccin, la ilumina- progresistas, rojos. Eran asociaciones de jvenes que
cin, la ambientacin. Introduca al visitante en un entonces se permitan. Lo que queramos era llevar
espacio incmodo; por ejemplo un oscuro pasadizo, a las asociaciones de barrios en este caso la obra gr-
no muy laberntico, pero el visitante perda la segu- fica, porque la considerbamos ms dinmica, con
ridad Y luego toda una serie de elementos expre- un lenguaje ms directo, artstico pero con una inten-
sionistas, muchos de los cuales tenan siempre una cin poltica, nunca orgnica o de partido. Estaban
intencionalidad poltica que era, en este caso, la en ello Manuel Carrasco, Joaqun Amestoy, Antonio
denuncia muy subterrnea de la represin. Adems Gmez.
haba personajes, maniques detrs de rejas, puertas Finalmente, destacara la exposicin de John Heart-
de hierro que se abran y se cerraban. field en 1972, la primera en Espaa. Realizamos
En Barcelona, en el Collegi de Arquitectes (1972), ampliaciones de un libro que Simn Marchn trajo
esta exposicin tuvo otro desarrollo. Y un tercero en de Alemania. Se public un catlogo diseado por
Tenerife (1974), donde se acab titulando Los desas- Alberto Corazn con un texto introductorio de Simn.
tres de la paz. Aquella exposicin fue la segunda de
Redor; la primera fue Leer la imagen (1971), de Alberto
Corazn, que tambin tuvo gran impacto, con gran-
des serigrafas de plstico con unas imgenes repeti-
tivas, redundantes. La imagen era dramtica, era la
imagen de unos guerrilleros, de un fusilamiento en
Bolivia. No creo que fuera literal el mensaje; el espec-
tador deba introducirse en los plsticos, haba tam-
bin esa interactividad.
() Haba dos lneas en Redor. La primera era esa
lnea de artistas individuales donde mencionara tanto
lo que hizo Alberto como lo que hice yo, ms lo que
hicieron Francesc Torres, Frederic Amat, Raimundo
Patio, () Gmez Molina y Pablo Prez Mnguez,
todo el mundo que pas por all. Pero tambin se
montaron all unos tinglados colectivos de artistas
jvenes que tenamos la intencin de integrar a los
movimientos jvenes de los barrios. Los barrios eran

John Heartfield, exposicin en la galera Redor, Imagen grfica del movimiento afroamericano, exposicin
Madrid, 1972. en la galera Redor, Madrid, 1972.
136 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
MART ROM
Extracto de la entrevista realizada
por Julio Prez Perucha
Terrassa, mayo de 2004
Lo primero que surgi fue la Central del Curt, que
naci a partir de dos personas: por un lado yo mismo,
y conmigo la experiencia de cineclubs de gneros
aqu en Barcelona, que en aquellos momentos era
casi la nica plataforma de exhibicin de todas las
pelculas no permitidas; y por otro lado mi compa-
ero Joan Mart Valls, que era responsable del cine-
club Informe 35, situado en la sala de los Escolapios
de la calle Balmes con Travessera de Grcia, y vincu-
lado a Comisiones Obreras y al PSUC. De la conjun-
cin de nosotros dos surgi la Central del Curt. Nos
conocimos participando en las tareas de la vocala de
cineclubs de la zona catalanobalear, dentro de la Fede-
racin Espaola de cineclubs, participando de la orga-
nizacin del material flmico. En un momento
determinado, a principios del ao 1974, nos plantea-
mos que todo este material, que ya conocamos por-
que lo estbamos exhibiendo en nuestros respectivos
cineclubs, se poda reunir y distribuir de un modo dis-
tinto a como funcionaba hasta el momento. Porque
hasta entonces nosotros acudamos a nuestros con-
tactos, sobre todo Pere Portabella, para acceder y
conocer pelculas. Si uno conoca a Nunes, por ejem-
plo, le peda su pelcula y este se la dejaba; si otro
conoca a algunas personas que estaban ligadas a
distribucin totalmente clandestina, como el Volti,1 le
pedamos que nos prestara alguna pelcula tipo Apo-
llon, la fabrica ocupata o La hora de los hornos.
() Durante el primer ao Joan Mart Valls y yo
trabajamos solos en la organizacin de todo este
material, lo cual fue un trabajo impresionante. Lo
metimos todo en la casa de Mart, que era muy
grande, en la Rambla del Prat. Establecimos un hora-
rio de oficina de siete a nueve, y en esas horas reci-
bamos llamadas de cineclubs o locales de barrio, en
principio solo de Barcelona y de su rea de influen-
cia. Y empezamos a distribuir cosas; nos traan mate-
rial o nosotros lo bamos a buscar, hacamos varios
viajes a la semana trayendo y llevando pelculas, esa
fue nuestra principal labor.
Ello dinamiz rpidamente todo el entorno; cada
vez haba ms personas que queran ver pelculas y uno era Pere Portabella y el otro Lloren Soler. A Por-
gente que aportaba nuevas pelculas. A partir de
entonces, ya en aquel primer ao, nos planteamos
producir peliculas.2
El nombre, Cooperativa de Cinema Alternatiu, lo
propusimos en agosto del 1975 en la Muestra de Cine
de Almera, despus de un ao de bastante repercu-
sin. En aquellos momentos exista en Barcelona la
revista Ajoblanco, con bastante difusin en mbitos
marginales. Fue esta revista la que convoc a toda la
gente de Barcelona para asistir a Almera. Asistimos
prcticamente todos los de la Central del Curt, que fui-
mos impulsores del trmino alternativo y lo aporta-
mos al documento de Almera, que escribimos entre
Tino Calabuig, del equipo de Madrid, y yo. En Almera
conocimos a otra gente del resto de Espaa; recuerdo
que estaban Rafa Gasent y Josep Llus Segu, de Valen-
cia. Sobre todo congeniamos muy rpidamente con
Calabuig, que estaba en un grupo de cine en Madrid
y haca cosas parecidas a las que hacamos nosotros.
Conocimos tambin a dos personas que trabajaban
en Equipo 2; uno de ellos es Jos Mara Siles, actual-
mente corresponsal de televisin.
() Nosotros, durante todos aquellos aos, tuvi-
mos serias confrontaciones a nivel discusivo, por
ejemplo, con la gente de Arc Voltaic, donde estaba
Ramn Herrero. Arc Voltaic nos convoc para una
entrevista largusima de tres o cuatro pginas, y nos
pusieron a parir, porque en aquel momento nosotros
ramos los bichos raros. Nos hicieron una serie de
preguntas del tipo: Por qu distribuamos esto?,
con qu condiciones?, con qu premisas socio-
polticas?, etc., preguntas que en el ao 1975 yo no
saba contestar. ramos tontos, sabamos que lo ra-
mos, tenamos conciencia de que no ramos gente
con niveles culturales y cinematogrficos importan-
tes, pero sabamos que a travs de una praxis poda-
mos ir adquiriendo un conocimiento y llegar a
elaborar una teora, unas bases slidas sobre las cua-
les seguir trabajando. Eso precisamente fue lo que
siempre nos achacaron. Si lees textos de la poca de
Arc Voltaic, vers que nos acusan de priorizar la prc-
tica sobre la teora. Los otros grupos organizados
siempre decan que primero haba que sentarse. Yo
haba estado en reuniones de ese tipo que duraban
tres tardes enteras para discutir sobre lo que para m
era el sexo de los ngeles, y yo en aquel momento
era ms un hombre de accin, quera hacer cosas.
Nosotros, a partir de toda la prctica que realizamos
en un ao, desde el verano del 1974 hasta el verano
del 1975, adquirimos un conocimiento, hicimos una
reflexin sobre nuestro trabajo y fuimos capaces de
auspiciar lo que sera el Manifiesto de Almera del
ao 1975. bamos incorporando gente al grupo, aparte
de las personas que nos dejaban sus pelculas, entre
ellos Pere Portabella, Toni Padrs, etc.
() En aquel momento yo tena dos referentes:
tabella lo conoc en el Institut del Teatre cuando estaba
haciendo aquel famoso libro en 1974, y durante aquel
ao estuve conviviendo cada da con l para hacer
aquel libro.3 Por tanto, Portabella abri en m la capa-
cidad de pensar en el cine de otra manera, viendo sus
pelculas y a travs de sus reflexiones. Por otro lado,
Lloren Soler era el hermano mayor, con quien tie-
nes ms confianza y quien te transmite su conoci-
 ARCHIVO 69 - 137

Cooperativa de Cinema Alternatiu, Can Serra. La objecin de conciencia en Espaa, 1976.

La Cooperativa de Cinema Alternatiu junto a los objetores de conciencia en el barrio de Can Serra,
LHospitalet de Llobregat, 1975.
138 - ARCHIVO 69

Cooperativa de Cinema Alternatiu, Noticiari La dona, 1977.

Cooperativa de Cinema Alternatiu, Noticiari La dona, 1977.

 DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 139

miento, porque en aquel entonces Lloren, en el 1975, en el contexto de Barcelona y Catalua, a partir de
ya tena un carrern hecho, y muchas pelculas a sus entonces lo que haba que hacer era desmovilizar a
espaldas; ya era una persona importante dentro del las masas. Desmovilizaron todos los movimientos de
cine independiente en Espaa. Recuerdo una mues- base, desde asociaciones de vecinos hasta movi-
tra de cine en el ao 1969 dedicada a la Escuela de mientos culturales, cineclubs, etc., que realmente
Barcelona, en la que haba una seccin de cine inde- haban sido el germen de lo que haba llegado. La
pendiente en la que estaba Lloren con su pelcula 52 democracia no haba llegado porque estuvieran Lpez
domingos, como pionero de este tipo de cine. Raimundo, ni Joan Ravents ni nadie; haba llegado
Resumiendo, en la Central del Curt la teora deba porque una serie de personas de base, tontos como
ser una reflexin a partir de una prctica que habas yo, habamos puesto nuestro pequeo esfuerzo para
hecho antes; aquella era la idea. que algo cambiara. No quiero cargarme a la clase pol-
() Al cabo de dos aos, desde los lugares ms tica ni mucho menos, pero lo que s es cierto es que
importantes de Espaa que pasaban pelculas de este en aquel momento la desmovilizacin de los movi-
tipo contactaban con nosotros personas que jams mientos de base llev a una transicin tal como la
habamos visto, y de las que solo conocamos el nom- tuvimos, es decir, a la nada.
bre, pero tenamos una confianza total; personas que En marzo del 1980, ya en la recta final de la Cen-
nos llamaban desde Zaragoza, Bilbao, Valencia, tral del Curt, que durara hasta el 1982, publiqu a
Madrid, etc. Lo ms importante de la Central del Curt modo de reflexin un artculo titulado La crisis del
eran todas esas personas que estaban detrs y no se cine marginal, en el que hablaba de todos estos asun-
vean. En un momento determinado ya no nos con- tos. Lo grave es que primero ramos tontos, y luego
formbamos con que un cineclub nos llamara para nos quedamos con cara de tontos.
pedir una pelcula para cierto da, sino que tanto yo,
que estudiaba Ingeniera, como Joan Mart, que haba
hecho un peritaje tcnico, vimos la necesidad de orga- 1. El Volti era una organizacin virtual de distribucin informal de
cine militante y clandestino, vinculada al entorno del PSUC y Comi-
nizar todo aquello, y planteamos lo que nosotros
siones Obreras, que oper en Catalua a comienzos de los aos setenta.
denominbamos dar vueltas por Espaa. Ello con- (N. del E.)
sista en lo siguiente: si nos pedan una pelcula desde 2. La Cooperativa de Cinema Alternatiu produjo siete pelculas en
Lleida, nosotros se la envibamos, pero con la con- 16 mm sobre conflictos sociales (tres de ellas una tentativa de conti-
nuado noticiario) entre los aos 1975 y 1979. (N. del E.)
dicin de que desde Lleida se enviara dicha pelcula
3. La primera monografa sobre Portabella, editada por J.M. Gar-
a Zaragoza; y cuando llegaba a Zaragoza, lo mismo. ca Ferrer y Mart Rom, del Equipo Cineclub Ingenieros de Barcelona,
De este modo la pelcula daba vueltas por Espaa en 1975. (N. del E.)
durante un mes. Nunca fall nadie, esa es la gran
maravilla, y me gusta recordarlo. Tenamos la con-
ciencia de que haba cosas importantes, y de que si
uno no enviaba la pelcula a tiempo iba a perjudicar
al siguiente destinatario. Siempre funcion como un
reloj, y creo que esto explica un poco el ambiente que
haba en aquellos aos, 1975, 1976, 1977, un ambiente
de colaboracin entre todos, con la conciencia comn
de que todos estbamos aportando cosas a cierto
cambio que estaba por venir. Entonces yo tena muy
claro que estaba en una experiencia que al menos
para m era muy importante, y pensaba que poda ser
interesante para el colectivo en el que vivamos. Por
ello me dediqu desde el primer momento a docu-
mentar todos los trabajos que hacamos, a anotar
todos los sitios y festivales a los que bamos, a reco-
pilar todos los recortes de peridicos, a potenciar que
saliesen cosas en prensa y, evidentemente, a anotar
todas las contrataciones que hacamos
() Como mucha gente de este pas, en 1977 tena-
mos la esperanza de que todo cambiase, pero des-
cubrimos que esos partidos que tericamente eran
partidos de izquierda en particular me refiero al
PSUC tomaron una determinacin totalmente inco-
rrecta. Pensaron que como los socialistas y los comu-
nistas ya haban ocupado el poder, cosa que era cierta
140 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
SIMN MARCHN FIZ
Extractos de la entrevista realizada
por Daro Corbeira y Marcelo Expsito
Madrid, junio de 2004
Descubr las vanguardias contemporneas y las his-
tricas al mismo tiempo, eso fue en los aos 1965 y
1966, desde una ciudad que era clave en ese
momento, Colonia.
Estuve en el verano del 1968 en Alemania; en aque-
lla poca ya trabajaba en en el museo Lzaro Gal-
diano, y me dediqu a tomar contacto con estas
manifestaciones que todava se conocan muy poco
a travs de las primeras publicaciones que aparecie-
ron all sobre dadasmo y constructivismo. (...)
Conozco a John Heartfield a travs de un grupo medio
marginal y perifrico, una institucin de jvenes dedi-
cados a la investigacin de las vanguardias que se
llamaba Nueva Sociedad para las Artes Plsticas, que
fue muy importante en Berln y se dedicaba funda-
mentalmente a la investigacin del dadasmo poltico
y del constructivismo sovitico. (...) Este grupo me
proporcion bastante informacin, me regal un cat-
logo de Heartfield, a quien fui conociendo mejor gra-
cias a las publicaciones sobre l que se estaban
haciendo en Alemania Oriental. De todo esto en
Espaa no haba prcticamente ningn conocimiento,
y los que podan haberlo tenido, como es el caso de
Josep Renau, vivan exiliados (Renau concretamente
en Berln Oriental).
() [Toda esta informacin y estas fuentes reper-
cutieron] en algunos de los que empezbamos a dedi-
carnos a temas de esttica. Nos hicieron percatarnos
de que el problema del arte no era un problema ni-
camente hegeliano-marxista de contenido, sino que
era un problema de lenguaje. (...) [El debate a este
respecto, en Espaa,] no fue muy amplio, pero el pro-
pio proyecto de Comunicacin solo se entiende desde
esa perspectiva: es un proyecto donde se atiende
directamente al problema de la especificidad de los
lenguajes y el conocimiento de lo que entonces se
llamaba la estructura interna de cada uno de los mbi-
tos del lenguaje artstico o cultural.
***
En la universidad tom contacto con personas que
ms tarde tuvieron un papel importante en nuestra
cultura. Por ejemplo, ngel Gonzlez y Paco Calvo
Serraller fueron alumnos mos en el ao 1970; Juan
Antonio Ramrez y Javier Maderuelo lo fueron en el
1972. Acudan a las clases de constructivismo y de
dadasmo personas de distintas facultades, en unos
seminarios que eran semiclandestinos porque no
tenan reconocimiento acadmico. En 1971 y 1972 lle-
garon a la facultad Antoni Bonet Correa, Hernndez
Perera y Prez Snchez, que era un hombre dedicado
al Barroco pero que apoyaba todas estas cosas es
decir, una franja de profesorado abierto y posterior-
mente democrtico. A partir de aquel momento, en
el 1972, empec a impartir cursos reconocidos, pero
los aos anteriores, como he dicho, los cursos eran
ilegales porque el decano no aceptaba ese tipo de
cosas, y a todos los que nos reunamos en estos semi-
narios nos vea como sospechosos de algo. Por tanto
ramos conscientes de que aquello tena un efecto
poltico, aparte de que personalmente algunos de
nosotros empezramos a militar [fundamentalmente
en el Partido Comunista].
Yo era muy consciente de que aquello era una opo-
sicin a algo, una cultura de oposicin tanto en el
mbito del oficialismo del franquismo como tambin
en el mbito de la izquierda, porque la izquierda tena
el mismo estilo puritano o estrecho. Aqu estamos
comentando cmo fueron evolucionando el problema
del arte y la poltica durante el franquismo, pero por
aquellos aos este aspecto traa sin cuidado [a los
dirigentes de los partidos]. Sin embargo estos nue-
vos gneros, estas nuevas expresiones, nuevas impor-
taciones de las vanguardias y de tendencias de la
actualidad, s hacan mella, no gustaban nada y esta-
ban excluidas de los planes de estudios, lo cual es un
indicativo.
Otro mbito de actuacin interesante donde tena-
mos ms libertad fue la Escuela de Arquitectura,
donde Gmez de Liao y yo impartamos la misma
clase alternndonos, un da l y otro yo, y ense-
bamos todas las estticas de moda: marxismo, estruc-
turalismo, ciberntica, nuevos movimientos, etc.
Tenamos a los alumnos desconcertados. Les mos-
trbamos diapositivas raras y les hablbamos de
esttica marxista, anarquista o ciberntica. En Arqui-
tectura haba mucha ms libertad que en la facultad
de Letras. Rindo un reconocimiento a Jos Camn
Aznar, que me dej hacer lo que quise en la revista
Goya, lo cual me permiti introducir artculos de van-
guardias histricas que eran impensables hasta ese
momento, y Aznar era un hombre liberal conserva-
dor como es sabido. () En este sentido tuvo una
gran importancia el hecho de que en el departamento
de arte se formara progresivamente un grupo de reno-
vacin integrado tambin por alumnos que acabaron
siendo profesores. Antes del 1975 ya exista un grupo
de renovacin, tanto en teora del arte contempor-
neo como en teora de las artes clsicas. Coincidimos
un grupo de personas que estbamos dedicados a la
renovacin informativa del arte contemporneo y de
la teora.
***
 DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 141

[De] Comunicacin no soy fundador en sentido

estricto. Yo form parte del equipo, que era ms o
menos flexible y no estaba formalizado en trminos
jurdicos, a excepcin de los que tenan la propiedad
de la editorial o la responsabilidad editorial. Se fund
en el 1970, despus del cierre de Ciencia Nueva,
donde yo tambin haba colaborado con varias tra-
ducciones. Ciencia Nueva fue una editorial que s
dependa directamente del Partido Comunista; sin
embargo la gente que la llevaba no era sectaria, era
gente globalmente de izquierdas. Es importante
saberlo porque en aquellos aos la poltica del PC
era respetuosa en estos temas, y no haba dirigismo.
Quienes llevaban Ciencia Nueva eran Tica Montesi-
nos, que era sobrina de Garca Lorca, y Jess Mun-
rriz. Era una editorial que tena un espritu aperturista
en el mbito del pensamiento y la filosofa. Yo cola-
bor con varias traducciones, aunque algunas no se
llegaron a publicar porque Fraga Iribarne cerr la edi-
torial en el ao 1968. Existi una relacin entre el cie-
rre de Ciencia Nueva y la creacin de la editorial
Comunicacin aunque fuera indirecta, porque
Alberto Corazn empez a disear en Ciencia Nueva;
a Alberto le entr el gusanillo porque estaba inten-
tando entrar en el mbito del diseo. Fundamental- Portada de la primera edicin de
mente, Comunicacin traslad al mbito de las Simn Marchn Fiz, Del arte objetual
ciencias artsticas el aperturismo de Ciencia Nueva al arte de concepto, 1960-1972,
en el de las ciencias sociales. Editorial Comunicacin.
En Comunicacin el grupo inicial estaba formado
por Alberto Corazn, Valeriano Bozal y Ludolfo Para-
mio. Con Alberto empec a tener contacto y amistad en el que se anunciaba el siguiente nmero, Arte y
en el ao 1970, y un buen da me propuso que parti- mercanca. [En la edicin de este segundo nmero]
cipara, pero no recuerdo cmo se articul el grupo en surgi un debate muy fuerte dentro del equipo pre-
sus inicios. Alberto Corazn era la persona del equipo cisamente sobre el tema del realismo y las renova-
ms abierta en mbitos artsticos, y con quien yo tom ciones, porque haba distintas opciones, heterodoxas
contacto primero. Luego colabor mucho con ellos en prcticamente todas excepto las de algunos de los
diversas obras. De algunas de ellas no ha quedado miembros. Fue una intransigencia de carcter ideo-
constancia porque no se firmaba nada. La verdad es lgico la que caus una divisin y desapareci el pro-
que era un trabajo en equipo donde cada uno apor- yecto. Esto era en el ao 1972.
taba lo que poda. [Tambin estaban] Carlos Piera, que
proceda de la lingstica, y los hermanos Visor, sobre ***
todo Miguel Visor que era el que tena ms visibilidad.
Este era el ncleo principal; unos como propietarios, Yo saba que Alberto y Tino Calabuig estaban en te-
otros llevando la gestin a diario y otros alrededor. mas de [organizacin poltica del] sector artstico, pero
[ngel Gonzlez y Francisco Calvo Serraller] entraron a m el sector artstico no me interesaba por una razn
ms tarde en Comunicacin por mediacin ma. [Ellos muy sencilla: porque estaban enfangados en el
procedan de la galera Multitud,] que fue un encargo problema del realismo social, que era sumamente
que montaron con determinadas personas que cono- aburrido. Redor tuvo una implicacin mayor que
can los temas de las vanguardias histricas a travs Comunicacin en problemas sociales [y se celebra-
de varias vas, pero fundamentalmente a travs de ron all reuniones clandestinas]. Alberto Corazn cum-
nuestros cursos. pli la funcin de hacer de nexo de unin entre todos
() [ngel y Paco] estuvieron en el proyecto nosotros.
Comunicacin solo unos meses, porque la intencin El panorama era un poco desolador. Por un lado
inicial era sacar unos nmeros de la revista para ini- tenas la situacin oficialista, y por otro lado esa alter-
ciar una lnea editorial que deba tratar debates actua- nativa democrtica no podemos hablar solo de
les, de la que sali un nmero que creo que se titulaba izquierda, pero s de alternativa democrtica tras
La prctica poltica, un nmero de pastas plateadas, la cual se saba que estaba el Partido Comunista. Las
142 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
Portadas de libros de la Editorial Comunicacin.
iniciativas que surgan eran iniciativas de grupo, en
el sentido de que advertamos la necesidad de reno-
var el panorama cultural, pero no haba patrocinio
del partido porque la militancia era por clulas. Por
lo tanto, tampoco haba una cohesin tan fuerte. Yo
conoca a los artistas plsticos, pero nunca asist a
ninguna de sus reuniones hasta aos despus. Estoy
hablando de los primeros aos setenta, y francamente
la conciencia que tengo es fundamentalmente una
conciencia de gente con la que sintonizabas por afi-
nidades artsticas y tericas, ms que por estructura
de articulacin poltica, aunque se presupusiera y
fuera un horizonte que exista, pero que no se pona
en evidencia.
Esta aspiracin [que estamos comentando, que
era la del grupo Comunicacin,] de conectar con las
vanguardias histricas y al mismo tiempo con las van-
guardias contemporneas, no era compartida por el
ncleo mayoritario de los artistas del sector en el
mbito de la izquierda, cuyas inquietudes eran de carc-
ter sectorial y organizativo y, en ltima instancia, sin-
dicales ms que artsticas; queran actualizar el debate
artstico y cultural llevndolo a la altura de lo que tena
que ser una actitud de apertura en el sentido de rela-
cionar vanguardia y poltica. Eso se planteaba de una
forma absolutamente empobrecedora, porque la van-
guardia artstica que discutan era el realismo social,
que a m no me interesaba. Adems, el grupo mayo-
ritario de los artistas no conoca nada de las vanguar-
dias histricas ni de las vanguardias contemporneas.
() Creo que estbamos mirando ms hacia las
vanguardias histricas internacionales que hacia las
espaolas, si bien es verdad que a Josep Renau lo
conoc el ao 1970 en Berln, donde adems contact
con otros artistas espaoles que vivan all. Pero Renau
tena mucha desconfianza en contactar con espao-
les que iban por Alemania. En nuestra generacin se
haba roto esa continuidad con la guerra, y los pocos
que s podan haber seguido esta continuidad, como
Valeriano Bozal, que estaba trabajando sobre artistas
espaoles anteriores a la guerra, no lo hicieron por-
que no haban podido salir de Espaa. Tino Calabuig
haba estado en Estados Unidos, Alberto viajaba bas-
tante porque tena medios familiares e inquietudes
personales, y yo tambin haba sido aventurero.
Somos gente que nos lanzamos a pesar de todos los
riesgos que supona el momento, y de condiciones
muy estrictas econmicamente.
() Nuestro replanteamiento de la relacin entre
vanguardia y poltica iba en la rbita de la concepcin
vanguardista de no seguir solo un gnero artstico,
sino tener una visin global segn la cual las cosas
inciden unas sobre otras, segn la cual en determi-
nadas situaciones no se sabe qu es antes y qu es
despus. Lo cierto es que exista un concepto global
de las manifestaciones, y esto era importantsimo.
Estbamos replanteando las vanguardias teniendo ya
como horizonte las vanguardias histricas, pero con
deseos de sintonizar con las vanguardias del presente,
cosa que se estaba planteando en las artes visuales y
tambin en arquitectura y urbanismo.
De hecho, Comunicacin tambin inici una serie
de arquitectura que se llamaba Documentacin -
Debates, de la que salieron dos nmeros, uno de los
cuales, titulado Arquitectura del siglo XX. Textos, era
mo. Tomamos contacto con Fernndez Alba y con
otros arquitectos, es decir, compartamos la misma
preocupacin. La obsesin de publicar y dar a cono-

cer textos era prioritaria; muchos de los textos publi-
cados en Comunicacin estn a su vez referidos a
otros textos, porque era la base terica absolutamente
necesaria, en teora artstica, esttica e historia del
arte. Todo iba en paralelo, no veamos diferencia entre
disciplinas porque tenamos un concepto hbrido,
interdisciplinar: ni ramos estetas, ni ramos histo-
riadores del arte puro, ni crticos puros, sino que en
el fondo nos movamos, con mayor o menor con-
ciencia, en la misma rbita en la que se haban movido
la vanguardia clsica y las vanguardias contempor-
neas. Los que nos dedicbamos a la esttica ms
estrictamente filosfica nos habamos apartado de la
esttica filosfica estricta teniendo como base la cri-
sis de la esttica en el mbito de las vanguardias en
los aos veinte, y el debate que se suscit entre est-
tica, potica y crtica del arte. Aquel era otro de los
horizontes subyacentes que no se manifestaban de
un modo explcito pero que estaban ah, y constituy
una de las bases del debate contemporneo en la
poca de las vanguardias.
() En el caso de Madrid, el refugio fue el Insti-
tuto Alemn, gracias a que all estaban unas perso-
nas receptivas que nos identificaban con la oposicin
antifranquista. Haba all un elemento poltico impor-
tantsimo, porque en aquellos aos gobernaba en
Alemania la socialdemocracia y el Instituto Alemn
se convirti en un escenario de actuacin para todos
los campos culturales espaoles; por lo tanto, hay
que insertarlo en ese contexto. Por otro lado, en Bar-
celona tambin haba gente que tena contacto con
el exterior, y con ellos contactamos desde Madrid.
En Barcelona las formas predemocrticas tuvieron
una gnesis distinta a las de Madrid porque estaban
alejadas del poder central, lo cual permiti que, pro-
gresivamente, sobre todo en ciudades de poblacin
mediana como son las que rodean Barcelona, o las
que estn en Girona, se creasen mbitos de inter-
vencin y de realizacin de actividades que no eran
posibles en ningn otro lugar. El mundo oficial de
los museos permaneca totalmente ajeno a ello, y lo
vea con gran reticencia porque, adems, la identifi-
cacin con el antifranquismo planteaba problemas
de inmediato.
() Mientras tanto haban tenido lugar los Encuen-
tros de Pamplona, a los cuales asistimos muchos de
nosotros, pero de cuya dimensin no fuimos del todo
conscientes. Fueron unos encuentros muy precipita-
dos y conflictivos a causa de la ceguera de la izquierda
espaola, que no entendi absolutamente nada de lo
que era una burguesa abierta al exterior. Yo, ahora,
lo analizo y me quedo de piedra ante la ceguera y el
sectarismo que nos embargaban a todos; es decir, el
antifranquismo produca tal deformacin de la reali-
dad que ramos incapaces de distinguir entre lo que
es un rgimen dictatorial y lo que es una derecha con-
servadora o liberal.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 143
***
[Existe a partir de un determinado momento el pro-
blema de] que estas manifestaciones [de los setenta]
son identificadas con el antifranquismo, con la
izquierda; y se supone que cuando pasamos a una
sociedad democrtica con una cultura democrtica
la cultura de la resistencia ya no tienen el mismo sen-
tido y las cosas ya no se pueden plantear de la misma
manera porque ya no hay coaccin. Yo creo que el
gran fallo fue que [las manifestaciones en torno a las
prcticas conceptuales, los nuevos comportamien-
tos, etc.] solo duraran entre cuatro y cinco aos, no
hubo tiempo para madurar, antes de poder hacerlo
les cortaron el tallo. Con la normalizacin democr-
tica las instituciones espaolas se asemejan a las
europeas, aparecen galeras, se refuerzan los museos,
etc. En este clima no tienen mbito de actuacin. A
nivel internacional a partir del 1977 se produce tam-
bin una inflexin en este sentido.
En el fondo este tipo de manifestaciones eran arte
infraleve, en el sentido dadasta o duchampiano; eran
ms actos estticos que obras artsticas, arte esttico;
eran gestos todava de vanguardia y actos estticos
que cristalizaban en obras de una manera relativa, y
que por tanto apenas dejan huella. Por otro lado, la
radicalizacin ideolgica dentro de una lucha demo-
crtica llev a fenmenos de mucho sociologismo,
donde el problema de la especificidad formal era
abandonado en aras de la lucha poltica, con lo cual
las obras se te convertan muchas veces en panfleto.
Eso les va minando autoridad en el sentido cultural
estricto, en el sentido de obra artstica estricta. Esto
ocurri tanto en Alemania como en Espaa. En defi-
nitiva, [todo ello hizo] que hubiera un abandono. Lo
cual era lgico si se tiene en cuenta que se estaba tra-
bajando en un territorio que no tena ningn eco,
donde no te podas ejercitar, donde nadie se ocupaba
de ti, donde no podas sobrevivir, donde los espacios
alternativos que existan mal que bien durante la
poca de Franco no tenan cabida en una sociedad
democrtica que tericamente no te exclua. () Y
esa es la tragedia.
144 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
LA FAMILIA LAVAPIS
Extracto del documento aportado
por Daro Corbeira a la investigacin
Madrid, junio de 2004
() Los miembros del grupo La Familia Lavapis
ramos militantes de la Unin Popular de Artistas
(UPA) y del Partido Comunista de Espaa (m-l). La
UPA era una de las organizaciones del Frente Revo-
lucionario Antifascista y Patriota (FRAP) y el Partido
Comunista de Espaa (m-l) era la versin albanesa
del maosmo de aquellos momentos y dirigente, en
la sombra, de las organizaciones frentepopulistas
que le acompaaban.
Podemos decir que La Familia Lavapis era un
grupo maosta con simpatas hacia la acracia y el trots-
kismo, con todo lo que ello tiene de contradiccin, pues
el PCE (m-l) era un partido abiertamente estalinista.
Efectivamente fue la militancia, con matices, lo
que caracteriz la formacin del grupo. Los ncleos
de oposicin y resistencia al franquismo basaban su
supervivencia en la observacin de fuertes medidas
de clandestinidad y seguridad. Por aquellas fechas el
FRAP (de por s un grupo con acusada tendencia a la
accin callejera y la piromana) haba iniciado tmida
y chapuceramente una serie de acciones de lucha
armada cuyo final, con la muerte del dictador, sera
la insurreccin para conseguir la Democracia Popu-
lar; el asesinato de un miembro de la Brigada Pol-
tico Social el 1 de mayo de 1973 en Madrid, y de un
teniente del ejrcito en la misma ciudad, hicieron caer
a una parte importante de los militantes de las orga-
nizaciones, y agudizaron la ya extrema paranoia de
clandestinidad en que nos movamos. La UPA nece-
sitaba una entidad clandestina para presentarse ante
el sector de los artistas plsticos, una entidad sin nom-
bres reales, y nosotros se la dimos.
Los matices los aportamos Amelia Moreno y sobre
todo yo mismo, al vincular la accin poltica inici-
tica de La Familia Lavapis, en tanto que plataforma
militante, con una formacin de prctica del arte ms
all de la pintura, la fotografa o el fotomontaje, que
eran los medios que manejaban los distintos miem-
bros iniciales. De alguna manera el grupo se mont
a instancia ma, tras largas discusiones y con la doble
intencin de dar gusto a la organizacin y a m mismo
como artista: La Familia Lavapis era una salida efi-
caz pensaba yo y esperanzadora desde la cual
repensar la muerte de la pintura y darle un otro sen-
tido esttico al activismo que era nuestro pan de cada
da. Estbamos en la conviccin de que podamos
resolver la relacin asimtrica entre accin militante
y accin artstica. A lo lejos, la resonancia del arte
conceptual y los nuevos comportamientos, y el deseo
irrefrenable de hacer otro tipo de cosas.
Nuestra situacin como militantes era de una pro-
funda esquizofrenia, permanentemente enfrentados
a unas directrices y una prctica poltica desde arriba
que creamos totalmente equivocada. Estbamos har-
tos de militancia, de reuniones, panfletos, pintadas y
cortes de circulacin. Trabajbamos mucho y tena-
mos miedo, mucho miedo. La militancia era muy dura,
muy desagradecida; era fcil entrar en ella pero muy
difcil salir, era una especie de secta, cuando te que-
ras dar cuenta todos tus amigos, tus novias, tus
encuentros y lecturas eran chinos [maostas], todas
las semanas haba un comando con coches volca-
dos, bancos apedreados y quemados que cumplan
el papel de celebracin litrgica dirigida a glorificar
la Revolucin y, de paso, a redimirnos de nuestros
pecados pequeoburgueses.
A m me toc hacer de catalizador y lder del grupo.
Mis estancias cortas en Pars, msterdam y Alema-
nia se haban disipado y miraba ms a Pekn, Tirana
y a los ojos de los padres del socialismo cientfico.
Pero dentro de esa oscuridad, en otoo de 1974 vi la
luz. El primer concierto de King Crimson en Madrid
me abri los ojos: O milito con creatividad o me mar-
cho. Me qued, y nos quedamos. De algn modo
Robert Fripp embaraz a la madre de La Familia Lava-
pis. El rock era, ya para siempre, un filtro luminoso
que te ayudaba a hacer ms llevadera la mili revolu-
cionaria.
() En general, en la Espaa de mediados de los
setenta la informacin sobre el arte surgido a partir
de 1967 era escasa o nula. Conocamos el libro de
Simn Marchn, algunas cosas de revistas extranje-
ras, sobre todo las estampitas, y pare usted de con-
tar. Dudo que por aquellos aos, aparte de Simn,
hubiera ms de tres o cuatro que supieran lo que eran
el arte conceptual, el minimalismo, los nuevos com-
portamientos Quiero decir que el conocimiento del
arte del momento era muy superficial.
En el ao 1970 Muntadas era todava Antonio, y
se presentaba a los concursos de pintura como el del
ABC; Alberto Corazn haca en 1971 unos diseos
magnficos de los libros de Comunicacin que eran
un calco del catlogo de la Bienal de Venecia de 1968,
por poner ejemplos de dos artistas importantes en
Barcelona y Madrid. Los Encuentros de Pamplona no
pasaron de ser, en nuestra percepcin de su convo-
catoria, como un festival, como el Festival de Beni-
csim, pero con Franco vivo. Creo que el conocimiento
y la informacin eran escasos y desordenados. Tanto
la informacin, como todava ms la formacin, no
los tenamos estructurados. De alguna manera te
comas todo lo que tuviera que ver con cultura mar-
xista. Recuerdo aquellos momentos como un tiempo
en el que a Lenin, Godard, Pontecorvo, Della Volpe,
Tangerine Dream, Brecht, Newman, Arafat, follar, las
Brigadas Rojas, un cctel molotov, Vermeer, unos
La Familia Lavapis, cartel de la exposicin Artecontradiccin, galera-librera Antonio Machado, Madrid, 1975.
146 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
La Familia Lavapis, fotomontaje expuesto
en la exposicin Artecontradiccin, 1975.
porros, Sartre, la bandera roja, Art & Language, cerrar
el puo y gritar, Antonioni, Hendrix, Pavese, Led Zep-
peln, Miguel Hernndez, Ovidi Monllor los situa-
bas en el mismo plano y, fundamentalmente, te
ayudaban a sobrevivir en un pas negro e insufrible.
La Espaa franquista y el franquismo eran mucho
peores que Franco, aunque Prez Villalta no se diera
cuenta de que Franco exista.
De todo ello se nutre La Familia Lavapis, de un
batiburrillo leninista con muchos aderezos pop; impo-
sible entenderla sin la influencia de la cultura pop.
Evidentemente nos considerbamos herederos y
fans de los constructivistas y productivistas. (Como
ancdota contar que en 1975 hubo una mesa
redonda de Simn Marchn y La Familia Lavapis en
un colegio mayor de la Complutense, en la cual La
Familia Lavapis se present como grupo producti-
vista ante la mirada atnita de Simn.)
Creo que ramos un grupo muy joven, con mucho
entusiasmo y ganas de aprender, pero sobre todo con
ganas de vivir el espritu possesentayochista madri-
leo en su versin ms extrema. Con unos cerebros
en los cuales entraban, sin direccin definida, exce-
sivas cosas a mogolln. Conforme en el grupo se
ampliaba la base crata y se haca asambleario, la
informacin y la formacin se diluan.
() El grupo era claramente activista e inmedia-
tista, la militancia te obligaba a la actividad subver-
siva permanente, queras subvertir las relaciones
familiares, afectivas, sexuales, acadmicas, cultura-
les y polticas, pero las estructuras de partido y de
organizacin eran impecablemente conservadoras y
reaccionarias. Ello traa consigo que las posiciones
del grupo, y en general de todos los artistas de la UPA,
estuvieran muy enfrentadas a las directrices del PCE
(m-l) y las discusiones, largas, pesadas y lastrantes,
suponan un gasto de energa y tiempo que no se
dedicaban a otras cosas, de tal manera que nunca
haba tiempo para entrar en cuestiones de arte y est-
tica, y cuando entrbamos lo hacamos errneamente,
tarde, de mala manera y con posiciones muy enfren-
tadas. Nadie quera darse cuenta de que las relacio-
nes entre militancia, leninismo y accin creativa eran
imposibles para construir un entramado de solven-
cia ideolgica despus del 1968. Las necesidades de
subjetividad eran mal vistas y estaban permanente-
mente reprimidas.
En los ltimos tiempos finales del 1976 y comien-
zos del 1977 el grupo se dividi en tres facciones,
entre otras cosas debido a los debates en torno al
situacionismo que, con gente procedente de Accin
Comunista, impuls una parte de los miembros del
grupo. En esos momentos el grupo era abierto, asam-
bleario y sin ningn tipo de proyecto de futuro en la
institucin del arte, proyecto que desde el comienzo
se negaba. Ese proceso fue paralelo al abandono de
la militancia por la totalidad del grupo despus de
largusimas y estriles discusiones.
El grupo se disolvi metiendo toda la obra fsica
almacenada en un envo a un destinatario falso, con
un remitente falso.
() La recepcin crtica fue de entusiasmo en revis-
tas, peridicos y gente de universidad. El suplemento
de Las Artes y las Letras del Informaciones, el Babe-
lia de la poca, nos dedicaba pginas enteras; el pri-
mero que escribi sobre La Familia Lavapis fue
Joaqun Estefana. Nos trataron demasiado bien. Hubo
una sola excepcin, Juan Manuel Bonet, que puso al
grupo a parir, y no sin razn. Ocurre que Bonet estaba
comenzando a matar a la izquierda en una operacin
que todava contina, y a definir la lnea cannica del
arte espaol finisecular. Si les hubiera aplicado a sus
artistas de guardia la misma criba crtica, los museos
y colecciones espaoles estaran ms aliviados de
espacio, fsico y mental.
 ARCHIVO 69 - 147

La Familia Lavapis, pintadas de la accin sobre el aniversario de la muerte

de Miguel Hernndez, Ciudad Universitaria de Madrid, mayo de 1976.

La Familia Lavapis, edicin ficticia de El caso para la accin

sobre el aniversario de la muerte de Miguel Hernndez,
Madrid, 1976.
148 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
FRANCESC VIDAL
Extractos de la entrevista realizada por
Montse Roman y Marcelo Expsito
Reus, mayo de 2004
Estamos hablando del ao 1981. En aquel momento
el mundo del arte se centraba exclusivamente en Bar-
celona. No se contemplaba nada que pasara fuera
de esta ciudad y, fuera de ella, no se movan los cr-
ticos, que eran los que podan dar un poco de cober-
tura a nuestros trabajos. Entonces el planteamiento
consista en decir: Si lo que se puede hacer aqu no
tiene trascendencia y lo que llega a la gente es lo que
les envas por correo, es absurdo que nos dedique-
mos a hacer exposiciones, hagamos solo catlogos.
Enviamos un catlogo cada mes, y el que los recibe
tendr un archivo increble sobre nuestro trabajo,
mientras t adquieres una presencia importante entre
una serie de personas que en este momento nos pue-
den interesar.
Para nosotros era importante tener resonancia,
porque las exposiciones nos llevaban meses de tra-
bajo y unos gastos econmicos considerables. A par-
tir del planteamiento la gente no nos hace caso, y
como campaa de reclamo publicitario, decidimos
enviar cosas por correo. As comienza el que ser un
trabajo colectivo de envo postal bajo las siglas SIEP.
Hice una tirada de grabado sobre papel en formato
de tarjeta postal, que mand por correo; era un tam-
pn que deca Spigues i Entenguis Produccions
(SIEP), un nombre que nos rondaba por la cabeza
haca tiempo, con la imagen de una bandera. Aquel
iba a ser el primer envo.
Matasellos de SIEP.
Quien se implic totalmente desde el primer
momento fue el historiador y escritor Pere Anguera,
que bsicamente controlaba el apartado de los tex-
tos. Entonces comenzamos a invitar a gente a parti-
cipar con sus aportaciones. Nosotros ramos los
coordinadores, pero nos quisimos mantener como
colectivo annimo. Invitbamos a la gente a que nos
trajera las piezas hechas con tiradas de cien, dos-
cientos, trescientos ejemplares y los envibamos por
correo, al principio a colegas de Catalua, a artistas,
a crticos, centros de arte, etc. En tres aos hicimos
cincuenta y cinco envos postales, con un balance de
ocho mil envos por correo postal y trece mil distri-
buidos por otros medios (repartidos a mano, o den-
tro de algunas publicaciones). Algunas de las personas
a las que invitamos, en lugar de realizar un envo, nos
financiaron el importe de alguno.
Procurbamos no enviar a la misma gente, por
motivos obvios como diversificar y optimizar al
mximo la difusin, para generar expectacin entre
los que no lo reciban y por no dar nada por sentado
que ninguno se pudiera creer beneficiario eterno
de los envos, y tambin para no crear colecciones,
porque hay que tener en cuenta de que las tiradas
eran reducidas.
A medida que hacamos los envos comenzamos
a entrar en el circuito del arte postal. Ello quera decir
recibir listados de direcciones de mail-artistas de diver-
sos puntos del mundo: de Estados Unidos, Polonia,
Japn, Australia, de todas partes. Los incluamos en
nuestro mailing, los hacamos destinatarios de nues-
tros trabajos y, por tanto, comenzbamos a recibir
sus trabajos en una proporcin que calculo deba ron-
dar el 50 %, es decir, la mitad de los receptores con-
testaba enviando sus trabajos. Ello nos permiti
acumular un buen archivo de arte postal.
Este archivo no es tan solo un buen exponente del
trabajo de artistas concretos; tambin es un baremo
de la situacin social y econmica del mbito en el
que se movan. As, y al estar agrupados por pases,
era muy fcil apreciar los diferentes niveles tanto de
la conceptualizacin como de la formalizacin de estos
envos. Podemos constatar la politizacin de la mayo-
ra de los trabajos enviados desde pases sudameri-
canos, muchas veces pidiendo directamente la
solidaridad para mejorar una situacin social difcil,
resueltos con unos medios tcnicos muy austeros
bsicamente por medio de fotocopias en blanco y
negro, al lado de la exhuberancia tcnica de pases
como Japn o Estados Unidos, que se permitan lujos
como, por ejemplo, invitarnos a la inauguracin de
una exposicin en Dallas, Texas, por medio de una
grabacin sonora editada en formato flexidisc; eso
sin contar todos los medios objetuales y de repro-
duccin grfica adaptados a toda la variedad de for-
matos y de soportes. Pasando por la precariedad de

SIEP, Revival nostlgico, envo postal, 1981.
los pases del Este Es reseable tambin la cone-
xin con el mundo de la msica, bsicamente
mediante el formato casete.
El proyecto SIEP dur tres aos, del 1981 al 1984.
Se implic bastante gente, pero tambin en alguna
ocasin me pararon por la calle para decirme, des-
pus de preguntarme si era el responsable, que no
les enviara nunca nada ms, que lo encontraban de
un mal gusto terrible. Curiosamente, me lo dijo gente
directamente vinculada al mundo del arte.
Una de las cosas que ms molest fue la primera
felicitacin de Navidad, que era la fotografa de un
coche accidentado mi coche con un tampn que
deca Feliz Navidad, enviada dentro de un sobre anti-
guo. Para un 20 N hicimos la versin del sello de cau-
cho en castellano: Sepas y Entiendas Producciones.
Todo ello lo hacamos con veintipocos aos, de
una manera muy ldica, muy gamberra, para volver
las cosas boca abajo, pero cuando lo analizas hici-
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 149
mos trabajos crticos con la religin, la poltica, la eco-
noma y el sexo presentando un/a candidato/a a las
elecciones de la Generalitat de Catalunya, editando
moneda propia, fabricando un acopulativo espec-
fico de hierbas o enviando un smil de consolador
(), con los concursos de arte una pequea publi-
cacin de seis pginas denunciando las condiciones
inaceptables de las bases de participacin de algu-
nos de ellos, con algunas de las actividades y acti-
tudes de instituciones locales y forneas la escuela
de arte, la Fundaci Mir con los mundiales de ft-
bol, con el 20 N, con la eutanasia
() De entrada, la etiqueta de radical te la ponen
los otros. Puede ser que haya gente que diga: Yo he
llegado al arte desde los movimientos sociales, etc.
Yo no, yo he llegado al arte desde una escuela de
artes aplicadas con unos planteamientos muy con-
vencionales que se han ido adaptando a las cir-
cunstancias, en un ejercicio de supervivencia y de
150 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
SIEP, Bon Nadal, envo postal, 1981.
coherencia con la situacin real. Ello hace que en
ciertos momentos tengas que radicalizar tus postu-
ras si no quieres doblegarte como hacen o se ven
obligados a hacer la mayora de los artistas. Las
facilidades que te ofrece esta sociedad para desa-
rrollarte como artista son mnimas, y acabas pen-
sando que los nicos que se lo pueden permitir son
lo que tienen un respaldo econmico detrs que les
garantiza esta libertad de accin, lo que les convierte
en amateurs perpetuos, aunque lleven cincuenta aos
trabajando, porque este trabajo no permite la profe-
sionalizacin.
Pero cuando ves que te lo curras y no funciona,
cuando ves que haces una exposicin que te la pro-
duces, que rompes los esquemas y no te hacen caso,
que te ponen fuera de juego, al final haces un trabajo
de pura supervivencia. Los envos de arte postal con
un contenido crtico provocan en los receptores unas
reacciones tpicas: los ocho o diez primeros son los
que provocan los efectos ms demoledores (), por
desconocimiento del emisor, de la tirada y de los
dems destinatarios provocan en los afectados el
grado de incertidumbre y de desasosiego necesario
para considerar cumplido el objetivo de la crtica. Una
vez se ha llevado a trmino un nmero mayor de
envos comienzan los efectos positivos, procedentes
de personas que simpatizan con los contenidos, y
tambin al ver que no es un hecho aislado la reco-
pilacin y coleccin de los diversos envos por parte
de los ms interesados. La tercera parte es el deseo
de ser incluido en alguno de estos envos aunque sea
para ser criticado; una vez llegado a este punto es
mejor cerrar la tienda y pasar a otro trabajo o estra-
tegia, porque quiere decir que esta ya est asimilado
y, por tanto, ya estn desactivados los efectos crti-
cos que se pudieran dar.
Pienso que puede molestar ms una crtica cana-
lizada en un formato de estas caractersticas que una
que venga, pongamos por caso, en forma de artculo
en un medio mayoritario como pueda ser un peri-
dico. Como uno sabe qu tirada tiene un diario, y la
vida que tiene un artculo en uno de estos medios,
ello hace que sean ms previsibles las repercusiones
que pueda tener.
 DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 151

SIEP, Te tropezars conmigo si Felicitacin de ao nuevo de la revista Attak, 1982.

152 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
EL ARTE DE LA FUGA: MODOS DE LA
PRODUCCIN ARTSTICA COLECTIVA
EN ESPAA 1980-2000
Extracto del documento aportado
por Esteban Pujals a la investigacin
En Espaa, la crtica en bloque del modelo poltico
del capitalismo liberal que supuso 1968 no lleg a
articularse con claridad debido a las carencias demo-
crticas del pas bajo el rgimen franquista. Las expec-
tativas de una normalizacin democrtica coincidente
con el fin de la dictadura desdibujaban el horizonte
mucho ms ambicioso del rechazo de un sistema pol-
tico que, tanto dentro de nuestras fronteras como en
los pases formalmente democrticos de la Europa
occidental, se presentaba desde una perspectiva cr-
tica fundada en el soborno del ciudadano, cuya
aquiescencia se obtena a cambio de un relativo bien-
estar, mediante el control completo de los medios
de informacin y la emisin estudiada de imgenes
halagadoras del consumidor y del consumo. Tambin
en Espaa, como en el resto de Europa, las huelgas
en las ciudades obreras desbancaron los mrgenes
de crecimiento salarial entre 1973 y 1977, pero la cul-
tura del antifranquismo constituy un poderoso freno
(como haran evidente los Pactos de la Moncloa en
1977) para el tipo de crtica radical a la totalidad del
sistema de la que los miembros de la Internacional
Socialista haban desarrollado la versin ms expl-
cita y mejor enfocada y difundida.
A pesar de todo, la Espaa de los aos setenta
conoci ciertos aspectos notables de la cultura arts-
tica de la secesin, en oposicin frontal al arte del
talento. Desde el decenio anterior puede observarse
un inters creciente por modos artsticos desplaza-
dos con respecto a la centralidad que en una con-
cepcin tradicional del arte se les atribua a la pintura
y a la escultura, como el movimiento internacional
de la poesa visual y el arte de accin (el grupo Zaj
haba interpretado su primer concierto en Madrid en
1964), y durante los sesenta y setenta muchos artis-
tas desarrollaron lo que en su momento se calificaba
como actividad experimental en los mbitos del cine,
la msica y las artes verbales. En el verano de 1972,
los Encuentros de Pamplona constituyeron un
momento extraordinariamente fecundo de inter-
cambio para artistas espaoles y representantes de
algunas de las tendencias ms innovadoras del
momento en materia plstica y musical, propiciando
la difusin de actitudes y de modos de hacer artsti-
cos mal conocidos en un pas todava relativamente
aislado. Resulta necesario mencionar asimismo la
plena implantacin hacia el final de la dcada de algu-
nos de los desarrollos artsticos ms caractersticos
del momento a nivel internacional, como el mail-art,
el copy-art y el fanzine, as como el hecho de que el
cmic haya conocido en Espaa algo as como una
edad de oro en la segunda mitad de los setenta. En
todos estos desarrollos se observa una clara
inclinacin en la direccin de un horizonte de con-
testacin del modo dominante de produccin y dis-
tribucin del arte, una inclinacin ntimamente ligada
en su momento al desarrollo de prcticas artsticas
horizontalizadas y a actitudes que sobrepasaban la
aspiracin poltica de la normalizacin democrtica.
Tanto en el mbito esttico como en el propiamente
poltico, estas tendencias fueron claramente conte-
nidas por los centros de influencia cultural de la
izquierda, comprometidos con la defensa del status
quo artstico (la hegemona de la pintura abstracta) y
volcados, en los aos de la llamada transicin demo-
crtica, en la obtencin a toda costa de parcelas de
protagonismo en el sistema poltico que sucedi a la
dictadura.
En el contexto espaol, a comienzos de los ochenta
la aparicin de grupos de activismo artstico que reac-
tivan la herencia crtica del decenio anterior en rela-
cin con el arte del talento marca el fin del monopolio
pleno del discurso crtico por parte de los centros de
influencia cultural de la izquierda poltica. La hostili-
dad que en los setenta haban demostrado estos cen-
tros en relacin con la cultura artstica fugada
respecto al arte profesional haba conseguido, si no
anular por completo sus propuestas y anlisis, s
sumirlas en la confusin y en el malentendido, hosti-
gndolas y calificndolas de elitistas y burguesas. El
vertiginoso abandono por parte de la izquierda espa-
ola de todos los signos de identidad obrera, acom-
pasado casi exactamente en la cronologa con la
llamada reconversin industrial, modific drstica-
mente la percepcin de estas cuestiones al hacerlo
con respecto a los fenmenos econmicos y polticos
en el momento en el que el pas se abra a la nueva
fase, todava vigente, de liberalismo pleno, de preca-
rizacin del empleo y de identificacin del crecimiento
econmico con el beneficio empresarial.
***
Ni Agustn Parejo School fue el nico grupo de acti-
vismo artstico que existi en Espaa en los aos
ochenta ni menos an lo fue Preiswert Arbeitskollegen
en los noventa. Las pginas que siguen aspiran a ejem-
plificar, no a describir, el proceso por el que el arte eje-
cutado colectivamente pas de la inexistencia (Agustn

Parejo School parece haber sido uno de los grupos
ms tempranos) a tener muy pronto un importante
desarrollo () que la generalizacin en el uso del correo
electrnico ha incrementado y modificado en direc-
ciones que resulta casi imposible describir. Mi eleccin
de Agustn Parejo School y Preiswert se relaciona con
el hecho de haber resultado su actividad ms visible
o mejor conocida, en el caso de Agustn Parejo School
por la cronologa temprana en la que tuvieron lugar
sus actividades, y en el de Preiswert por haber saltado
a la prensa nacional de manera espordica e inopinada
la noticia de algunas de sus intervenciones. Aunque
se trata en ambos casos de grupos que prolongan una
cultura juvenil ampliamente extendida en Europa y
Amrica a partir de 1968, resulta necesario observar
que la zaga cronolgica de su actividad respecto a los
movimientos de los setenta les proporcion cierta espe-
cificidad, que se centra principalmente en la anonimia
de sus integrantes y en una actitud mucho menos rigo-
rista, conceptual ms que moral, en su actitud crtica
con respecto al arte del talento. Tanto Agustn Parejo
School como Preiswert colaboraron puntual, margi-
nalmente, con galeras y espacios de exposicin que
en su momento se presentaban como alternativos, y
en ambos casos esta colaboracin fue entendida en el
seno de cada grupo como parte del contagio mediante
el que aspiraban a extender sus perspectivas, o la ocu-
pacin de espacios y canales que constitua una de sus
estrategias. La anonimia de los integrantes de ambos
grupos refleja una conciencia resabiada, caracterstica
de su momento tardo, sobre el modo en que la recu-
peracin artstica tanto de las posiciones ms radica-
les de las vanguardias histricas como de las de los
grupos que aparecieron en torno a 1960 haba tenido
lugar por medio de la recuperacin previa de sus inte-
grantes individuales.
La nocin de contagio, por otra parte, si bien no
siempre explicitada, presidi el modo estratgico de
operacin de ambos grupos, la apuesta que los orien-
taba, y refleja tanto un tipo de arraigo en los hbitos
metafricos del pensamiento radical de los setenta
como un desarrollo propio de estos grupos, inspirado
por el estilo discursivo de su tiempo. La reconcep-
tualizacin del detournement situacionista en trmi-
nos de ocupacin y de reciclaje refleja tambin un
tipo de apropiacionismo creativo del presente de estos
grupos en relacin con un pasado que constituyen
as en tradicin.
Agustn Parejo School
La palabra mata la cosa, pintaba Agustn Parejo
School a mediados de los ochenta en las paredes de
la ciudad de Mlaga, y ciertamente nada ilustra mejor
la verdad de este eslogan que el intento de describir
qu cosa fue Agustn Parejo School, o a qu se debi
su aparicin a comienzos de la dcada. Hay, por
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 153
supuesto, un sentido importante en el que la palabra
no mata la cosa, entre otras razones, porque no hay
ms cosas, ms objetos de la experiencia posible, que
aquellos para los que tenemos signos que los objeti-
ven socialmente. Pero es tambin cierto que cualquiera
de las expresiones que ensayemos en el intento de
describir la actividad de Agustn Parejo School revela
inmediatamente una medida notable de inadecuacin
evidente al hacer visible el campo de batalla en el que
en cualquier momento se puede convertir el acuerdo
aparente respecto a la semntica de una palabra o
expresin dada. Grupo de activismo artstico, zaga
sesentayochista, arte del sarcasmo, accin directa
contra el espectculo,herencia vanguardista: expre-
siones todas que enuncian aspectos indudablemente
relevantes en relacin con la actividad que desarroll
Agustn Parejo School durante el decenio y medio en
el que su actividad fue perceptible. Pero al mismo
tiempo, resulta evidente que todas estas expresiones
(y otras que cabra aadir en el intento de precisar
mejor nuestro objeto) priorizan y congelan una faceta
especfica que oculta el hecho de que fue la interrela-
cin cotidiana entre los elementos que lo integraban
lo que siempre constituy el mbito prioritario de la
actividad de Agustn Parejo School, un mbito con res-
pecto al que cualquier otro resultado pintada,
poema, cinta de vdeo, performance o cuadro al leo
tuvo el estatus de un subproducto.
Que para Agustn Parejo School el arte era la vida
salta a la vista de cualquiera que pretenda elaborar
un inventario, registro, calendario o historial de la fre-
ntica actividad que desarroll el grupo en su reco-
rrido por el tiempo. Tan memorables como efmeras,
las acciones, propuestas, proyectos y elucubraciones
de Agustn Parejo School ofrecen desde la perspec-
tiva de hoy una singular resistencia a la separacin
de los contextos de espacio y tiempo, y de la casus-
tica de las circunstancias interpersonales sin las que
en la mayora de los casos resultan incomprensibles.
Son precisamente aquellas actividades que excep-
cionalmente terminaron dando lugar a piezas u obras
susceptibles de ser expuestas, descritas o reprodu-
cidas las que evidencian que el centro de gravedad,
el foco de significacin, estaba en otra parte, en la
vida cotidiana de los miembros del grupo, en una
hiperactividad colectiva desarrollada en los intersti-
cios de la Espaa posfranquista, en la fuga, no solo
respecto al trabajo y al arte del talento, sino tambin
respecto a la poltica de partidos, una fuga calificada
hipcritamente por las formaciones de la izquierda
como pasividad y pasotismo.
Considerada en perspectiva, la hiperactividad de
Agustn Parejo School a lo largo de los aos ochenta
tal vez constituya la mejor ejemplificacin de los posi-
cionamientos estticos y vitales de toda una cultura
juvenil cuyas aspiraciones de transformacin social
fueron frustradas por las contorsiones y maniobras
154 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
que protagonizaron las formaciones polticas de la
izquierda espaola a finales de los setenta y a comien-
zos de los ochenta. En tanto que grupo artstico
multimedia, su produccin parece haber abarcado
prcticamente todos los subgneros en los que desde
finales de los sesenta se haba refugiado una pro-
duccin artstica fugada con respecto a los circui-
tos de distribucin del arte del talento: el mail-art, la
poesa visual, el fanzine, el vdeo, el copy-art, la per-
formance, la pintada estetizada, y, naturalmente, toda
una variedad de estilos musicales de raigambre after-
punk. A pesar de la naturaleza en gran medida efmera
de esta produccin, el hecho de que algunos de los
proyectos fueran presentados a certmenes, mues-
tras y premios institucionales ha determinado la super-
vivencia de al menos algn tipo de registro sobre su
existencia, pues entre 1984 y 1986 Agustn Parejo
School obtuvo una mencin especial en la Primera
Muestra de Poesa Experimental Gerardo Diego (Cen-
tro Cultural Conde-Duque, Madrid, 1984), un primer
premio en la Muestra Internacional de Vdeo de Mlaga
(1985) y un tercer premio en la Segona Mostra Inter-
nacional de Copy-Art (Conselleria de Cultura de la
Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1986), partici-
pando en la exposicin colectiva Andaluca, puerta de
Europa (IFEMA, 1985) y presentando una performance
en el Centro Georges Pompidou en el verano de 1986.
Agustn Parejo School, pintada, s/f.
Agustn Parejo School inclua, por otra parte, a la Coor-
dinadora de Parados Trinidad-Perchel, dedicada a la
distribucin postal de regrabaciones de msica tnica
y contempornea, as como del fanzine Pirata-Pirata,
y tambin se insertaban en Agustn Parejo School
UHP, grupo de msica maquinista proletaria, y la
Pea Wagneriana, cuyo LP Hirnos [sic] de Andaluca
inclua el tema Oj qu calor!, muy conocido en el
verano de 1987 por haberlo adoptado los locutores
de Radio 3 como sintona de la emisora.
Lo que unificaba el amplsimo arco de actividad
creativa que practic Agustn Parejo School a lo largo
del decenio, que lleg a abarcar piezas metlicas de
fundicin, obra cermica, la presentacin de una pieza
de alta costura, camisas estampadas con poemas e
incluso una lnea para el hogar de ropa de cama, era
precisamente el nfasis en una visin expandida del
trabajo esttico fugada con respecto a la territoria-
lizacin convencional del arte. El que Agustn Parejo
School llegara incluso a producir cuadros al leo eje-
cutados colectivamente tena el sentido de dramatizar
una apropiacin generalizada que abrazaba todo tipo
de gnero, de medio o de discurso; con ello el grupo
proyectaba un horizonte de actividad que sugera la
amplitud de la vida misma, y en el que sbana y
poema, cuadro y pintada, performance y camisa apa-
recan nivelados sin distincin de rango alguna.
 DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 155

En otro orden de cosas ms relacionado con cues-

tiones de contenido, la produccin de Agustn Parejo
School se caracteriz por una actitud que oscilaba entre
la insolencia inoportuna y el sarcasmo a la hora de
subrayar aspectos coyunturales de la vida poltica espa-
ola del momento, o al enfocar las costuras en la pan-
talla de la versin castiza de la sociedad del espectculo.
En la medida en que la actividad de Agustn Parejo
School ha dejado huellas de su paso por el tiempo,
estas se corresponden con algo as como una micro-
historia de la vida espaola del decenio, centrada en
ngulos y recovecos de los que ni la mejor memoria
conserva ya registro alguno. Entre los ncleos tem-
ticos recurrentes: los efectos surrealistas a los que en
ocasiones dio lugar la monomana europesta, la
gestualidad hilarante a la que tenda el empeo en
construir un discurso nacionalista andaluz, la auto-
complacencia oportunista que siempre eman de la
insistencia ad nauseam en la calidad de vida de los
espaoles al margen de las polticas estatales, o el ver-
tiginoso olvido por parte de los polticos de la izquierda
de programas econmicos y resoluciones polticas que
en el plazo rcord de un lustro se esfumaron con las
hoces, los martillos y todos los dems signos de una
identidad obrera obsolescente.
Debido a que la creacin del grupo tuvo lugar a
comienzos del decenio (una de sus primeras produc-
ciones, de 1981, parece haber sido Absolument
mo(n)dern(i)e(r), una peculiar publicacin artesanal Agustn Parejo School, Vota Moreno, cartel de la accin
que combinaba caractersticas de la poesa, del libro Caucus, Fuengirola (Mlaga), 1986.
de artista, de la revista ilustrada y del fanzine), en un
momento de desmovilizacin, de desaparicin efec- por Agustn Parejo School (Mlaga Euskadi Da,
tiva de los movimientos sociales tras la liquidacin Picasso par Picabia, Poezia, Pollock!, La palabra
desde arriba del tipo de organizaciones de base local mata la cosa) sugiere asimismo aspectos de esta iden-
que haban surgido bajo el franquismo, los integran- tificacin punk, como lo hace la msica de UHP (la Pea
tes de Agustn Parejo School parecen haber orientado Wagneriana practicaba sonidos ms dulcificados, com-
el proceso de la propia construccin del grupo parativamente ms cercanos a un tipo de pop).
mediante la aplicacin eclctica de una variedad de Sin embargo, la elaboracin cultural que resulta
modelos cuyo rastro resulta reconocible en gran parte perceptible incluso en la descripcin ms somera de
de su produccin. El del grupo de punk-rock del estas producciones sugiere actitudes vinculadas al
momento mismo de su aparicin, volcado en un tipo vaco social en el que tenan lugar y a una especie de
de activismo de la provocacin, es sin duda el ms visi- alegorizacin literal de la incomunicacin en las socie-
ble y aparece reflejado en grafitti aplantillados y en pie- dades plenamente espectacularizadas, un tipo de regis-
zas de copy-art, pero tambin en algunos cuadros de tro o de conciencia de que era en esto en lo que la
gran formato producidos a mediados del decenio. En sociedad espaola se iba transformando a mediados
ellos se hace profusa ostentacin de hoces y martillos, de los aos ochenta. Los ttulos de algunos de los
del perfil de Lenin, de consignas frentepopulistas y de vdeos mencionados (Poezia, Pollock!, La palabra
elementos grficos evocadores tanto del arte de pro- mata la cosa) fueron tambin pintadas efectuadas
paganda relacionado con 1917 como del que asocia- en las calles malagueas y, en su conjunto (Namibia
mos con 1936. El sentido de esta gestualidad se libera subito, Die Kunst ist Tot!), el translingismo
significa al incidir mordazmente en un momento en el desfamiliarizador y esperantista que practicaba Agus-
que la clase poltica y la ciudadana de la Espaa pos- tn Parejo School en sus estilos de calle pareca con-
franquista parecan haberse conjurado en una actitud cebido para dejar al viandante indeciso entre una
de olvido militante en relacin con el conflicto de cul- creatividad lectora extrema, la ms absoluta perpleji-
turas de clase en el que consisti la Guerra Civil espa- dad y la paranoia.
ola. El estilo caractersticamente sucio de grabacin Como en el caso de las pintadas mencionadas, los
y de montaje que preside los cinco vdeos producidos proyectos de Agustn Parejo School adoptaron a
156 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
menudo una multiplicidad de formas en medios y
soportes diversos. Al vdeo Mlaga Euskadi Da, por
ejemplo, correspondieron, con el mismo ttulo, una
de las publicaciones artesanales caractersticas del
grupo y una cinta de UHP interpretada en euskera,
as como carteles con los que, ms que promocionar
esta produccin, debieron causar cierta alarma entre
los industriales que en sus refugios malagueos elu-
dan el impuesto de ETA.
La predileccin de Agustn Parejo School por la
ideografa de la hoz y el martillo gener tanto tipos
de diseo sugerentes de la vanguardia cubofuturista
como el cuadro de gran formato Du cot de lURSS,
una fantstica proyeccin de diecisis banderas ima-
ginarias que muy bien podran haberse correspon-
dido con otras tantas repblicas soviticas no menos
imaginarias, banderas en las que el motivo comu-
nista era tratado de modo chocantemente decorativo.
En Caucus, una de las performances ms memo-
rables de Agustn Parejo School, realizada en 1986 en
Fuengirola, el grupo presentaba (ofrecindosela a
cualquier partido interesado) una campaa electoral
vaciada de toda referencia a identidad poltica alguna,
lo que la haca vlida para cualquier partido en cual-
quier circunstancia. Mientras sus votantes repartan
propaganda electoral igualmente neutra o polivalente
y voceaban Vota Moreno, vota con garbo desde
automviles recubiertos con carteles y pegatinas,
Moreno, el candidato, pronunciaba una perfecta paro-
dia del discurso poltico espectacular, cauto en la
enunciacin de sus promesas, lisonjero, seductor, y
tan lbil en sus redundancias y banalidades como
falaz en sus silencios.
Hacia el final de su momento de mayor actividad,
durante el verano de 1992 y coincidiendo con la pol-
mica Expo, Agustn Parejo School llev a cabo en el
Museo de Arte Contemporneo de Sevilla lo que pro-
bablemente haya constituido su acto de ocupacin
ms pblico y conocido. El proyecto se titulaba Agus-
tn Parejo School presenta a Lenin Cumbe, y consista
en quince televisores pintados en colores vivos por el
pintor aficionado ecuatoriano Lenin Cumbe. El con-
junto dramatizaba la imposibilidad de una relacin
compensada entre pases del norte y del sur mediante
las decorativas escenas que aparecan representadas
en las pantallas de los televisores y la narracin de las
circunstancias personales vividas por Agustn Parejo
School en su relacin con su amigo ecuatoriano.
Debido tanto a la obsesin general durante aquel ao
por el progreso de las obras en los pabellones como
a la muy especial sutileza que en esta ocasin adop-
taron las ironas de Agustn Parejo School respecto al
descubrimiento, el conjunto permaneci expuesto
durante todo el tiempo que dur la Expo de la Cartuja.
En su recorrido por los ochenta y hasta su pau-
latino esfumado en los noventa, Agustn Parejo School
constituy una importante contribucin a una
cultura de resistencia a la normalizacin espaola
en los trminos del modelo econmico liberal. Su
actividad, consistente en una prctica artstica extraor-
dinariamente verstil e imaginativa en su reinterpre-
tacin de gneros, medios y estilos (poesa visual,
arte de accin, la prctica entre medios) desarrolla-
dos por la secesin artstica de los decenios anterio-
res, representa tanto una prolongacin del impulso
utpico que caracteriz a la cultura juvenil de dichos
decenios en un momento de desmovilizacin gene-
ral de la sociedad espaola, como el preludio de la
reactivacin del activismo artstico que ha tenido lugar
en Espaa desde mediados de los noventa. Sus inte-
grantes ilustraron, una vez ms, la realidad de la uto-
pa clsica de una creacin abierta y no separada, y
la vivieron desentendidos de las labores de registro
y de autopromocin sin los que el arte del talento ha
resultado en todo tiempo inconcebible.
Preiswert Arbeitskollegen
Si el modo en que Agustn Parejo School apareci y
desapareci evoca las cualidades espontneas de la
vida orgnica, las fechas (1990-1999) entre las que
transcurre la actividad de Preiswert Arbeitskollegen
sugieren la racionalidad de una planificacin com-
pletamente deliberada. Cuando en su nmero 46
(1993) la revista madrilea El Europeo present como
editorial un lapidario montaje de Preiswert titulado
Nuestra Seora de Sarajevo, public asimismo una
Nota biogrfica en la que el grupo se describa a s
mismo en los siguientes trminos:
Preiswert Arbeitskollegen (Sociedad de Trabajo no
Alienado) es un movimiento de masas nacido en
Madrid en 1990 con el propsito de recuperar el
control de los canales de comunicacin que cons-
tituyen el verdadero ecosistema contemporneo.
Tal es el objetivo que Preiswert se ha propuesto
para el ao 2000. Precisamente porque el horizonte
es la recuperacin de todo el sistema comunica-
tivo, lo que se propugna desde Preiswert son fr-
mulas mnimas, fciles, baratas, de intervencin
que posibiliten el contagio masivo a toda la socie-
dad de una actividad de reapropiacin de los cana-
les y de los lenguajes. La imagen fotocopiada, el
texto aplantillado, la sutil distorsin de la valla
publicitaria, la recalificacin, en fin, de cualquier
canal de comunicacin, gnero artstico u objeto
de uso o de consumo, constituye, pues, el mbito
de la actividad Preiswert.
A pesar de su brevedad, la nota expresa con claridad
notable tanto el posicionamiento de Preiswert en el
contexto del ltimo decenio del siglo XX como sus
objetivos y aspiraciones. Como sugiere el propsito
de recuperar el control de los canales de comunica-
cin, Preiswert entenda que a lo largo del siglo XX el

conjunto de la cultura, de la vida pblica de la socie-
dad, le haba sido arrebatado a esta por unos medios
de comunicacin unidireccionales y monopolizados
privada o corporativamente, lo que haba creado un
nuevo mundo de esclavos en el que el ciudadano no
era considerado sino en calidad de receptor o consu-
midor pasivo. El mbito de produccin y de circula-
cin del arte del talento no era externo a este sistema
monopolista y pasivizador, sino que, por el contrario,
constitua una de sus mejores ejemplificaciones. Dado
que el nico mbito de la vida que resultaba todava
relativamente externo al sistema constituido por el
conjunto de estos medios era la interrelacin de los
sujetos en su intercambio cotidiano, esta interrelacin
se converta en el espacio al que haban quedado redu-
cidas tanto la posibilidad de un arte potencialmente
emancipador como el deber ciudadano de sacudirse
el yugo o de defender al menos lo que restaba de una
sociabilidad directa y espontnea, residual con res-
pecto al conjunto del sistema.
El problema especfico que orient la actividad de
Preiswert a lo largo del decenio era la desigualdad
abrumadora de las fuerzas: cmo poda la hormiga
en la que se haba convertido el sujeto de este sis-
Preiswert Arbeitskollegen, folleto de la accin Lleg la hora del saqueo, Madrid, 15 de octubre de 1995.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 157
tema hacer frente a los enormes conglomerados que
detentaban todo el poder de decisin en materia
financiera y econmica, laboral y educativa, poltica,
comunicativa, cultural y artstica? Su propuesta, auto-
gestionaria y activista, pero tambin caracterstica-
mente posibilista, se centraba, por una parte, en la
aplicacin de conceptos tradicionales aparecidos en
las luchas sociales del siglo XIX, como el de sabotaje,
a una redefinicin del arte adaptada a la nueva situa-
cin, en la que se movilizaban conceptos centrales
de la historia artstica del siglo, como el de collage;
por otra, Preiswert propona, como instrumento estra-
tgico imprescindible, un optimismo delirante, que
ilustran tanto su habitual referencia al grupo como
movimiento de masas como el objetivo reiterado
en sus comunicados de reocupar todo el sistema
comunicativo en diez aos. La clave de la actividad
propuesta estaba en una teora del contagio
mediante la que la utopa Preiswert se identificaba
con la perspectiva de una sociedad entera volcada
en la ejecucin de pequeos actos subrepticios
de ocupacin y de apropiacin, de reciclaje y
reutilizacin, de cortocircuito y de reorientacin ima-
ginativa de las energas.
158 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS

Esta peculiar conceptualizacin del arte se alejaba

tanto del tono pico que caracterizaba a la actividad
del artista en la concepcin del talento como de las
limitaciones que implicaba la supuesta autonoma
del arte, que reducan al artista al estudio y a la gale-
ra, y al no artista al papel de espectador. Todo el
mundo artista, por lo tanto, y el arte, identificado con
un talante expansivo, sociable y creativo y no con los
resultados fetichizados de la actividad artstica, se
expanda a todos los mbitos de la vida, a todos los
medios y canales en cuyos intersticios se refugiaba
una sociabilidad de resistencia.
A pesar del maximalismo milenarista expreso ir-
nicamente en sus objetivos para el ao 2000, el tipo
de produccin ms caracterstica que ejecut Preis-
wert consista en intervenciones mnimas, fciles,
baratas (de ah el nombre del grupo: barato, reba-
jado), de acuerdo con el propsito didctico de hacer
visible la facilidad con la que cualquiera poda interfe-
rir en la circulacin de un medio o canal y con la ver-
sin Preiswert de la teora del contagio: no se propona
una actividad que implicase grandes sacrificios o inver-
siones, sino todo lo contrario, actos discretos, posibi-
listas, el mnimo de accin capaz de hacer visible un
movimiento de resistencia que se trataba de extender,
de generalizar tal vez al conjunto de la sociedad.
En principio, la gama de actividades que desarro-
ll Preiswert ilustra una versatilidad semejante a la
de Agustn Parejo School durante el decenio anterior.
Preiswert Arbeitskollegen, pintada, 1993-1994.
Preiswert protagoniz ocupaciones de espacios urba-
nos, como la del andn de la estacin del metro
madrileo de Atocha en diciembre de 1991, cuando laba Naturaleza muerta, y la base de la pieza consti-
inaugur la Galera Nmada Preiswert, en la que se tua en s una apropiacin en tanto que tomaba la esca-
lanzaba un concepto revolucionario de mecenazgo. lofriante fotografa aparecida en la prensa nacional de
Otra ocupacin notable, ms bien un tipo de perfor- los restos de Lasa y Zabala exhumados aos despus
mance, fue la operacin Lleg la hora del saqueo, eje- de su asesinato. La traduccin a leo de esta imagen
cutada en octubre de 1995, en la que durante cuarenta se bifurcaba de la siguiente manera: la zona inferior
y cinco minutos miembros de Preiswert y cerca de sugera un tratamiento realista en blanco y negro que
medio centenar de viandantes, reclutados en el tra- incorporaba la trama de puntos empleada habitual-
yecto entre la estacin de metro de Sol y el edificio mente por los peridicos en la reproduccin de foto-
principal de El Corte Ingls de la calle Preciados, irrum- grafas y provea asimismo el pie correspondiente a la
pieron desordenadamente en el almacn y se lleva- foto: Restos de Lasa y Zabala secuestrados y asesi-
ron puesto, como propona la supuesta invitacin nados por los GAL en 1993 y aparecidos en Busot (Ali-
del departamento de promocin de la empresa, cante). La zona superior, sin embargo, empleaba algo
cuanto pudieron. parecido a la tcnica efectista de los maestros barro-
En verano de 1997, y, de nuevo, en 1998 y en 1999, cos espaoles, lo que proporcionaba a las confusas
el grupo organiz Campaas de ereccin monumen- formas seas representadas un aura de pintura reli-
tal en las que, frente a la incontinencia manifiesta del giosa del siglo XVII y evocaba, de hecho, la nocin de
alcalde lvarez del Manzano en materia estatuaria, pro- la vanitas. Sobre el fondo oscuro, cerca del lado supe-
ponan la ereccin espontnea de monumentos por rior del cuadro, apareca una cartela en la que se poda
parte de los ciudadanos a sus familiares y amigos. leer: El que se traga un hueso, confianza tiene en su
En el extremo opuesto del espectro de actividades pescuezo, aludiendo a la seguridad del Estado en rela-
que desarroll el grupo, Preiswert lleg en una oca- cin con su control de los medios de comunicacin.
sin a producir un cuadro al leo ejecutado colectiva- La pieza, del clsico tamao de 200 x 150 cm, era, pues,
mente para la exposicin de arte colectivo organizada un cuadro al leo atado tcnica y temticamente a la
en febrero-marzo de 1996 por el grupo El Perro, en los tradicin pictrica espaola, sin dejar de consistir en
antiguos talleres de RENFE en Atocha. El cuadro se titu- un tpico producto Preiswert en varias direcciones. Por

Preiswert Arbeitskollegen, pintada, 1993-1994.
una parte se trataba de un objeto inquietante, des-
agradable, repulsivo y contradictorio en cuanto que
objeto (un cuadro tcnica y conceptualmente bien
resuelto, pero que no caba imaginar a nadie colgando
en su comedor). Por otra, constitua un objeto semi-
ticamente hbrido, un texto-imagen en el que el cruce
de lenguajes era de lo que dependa cualquier efecto
que llegara a producir. Finalmente, cualesquiera que
fueran los nfasis que hiciera en su lectura un espec-
tador, toda interpretacin del cuadro haba de incluir
forzosamente una afirmacin contundente en relacin
con los medios de comunicacin, relativa esta vez a la
colaboracin entre dichos medios y el aparato repre-
sivo del Estado.
La mayor parte de los proyectos Preiswert, sin
embargo, adoptaron la forma ms humilde y discreta
de pintadas con plantilla, pegatinas, camisetas, pos-
tales, carteles, calendarios, y otros productos grfi-
cos, o ideogrficos, como se los describa en la propia
presentacin que realiz el grupo de materiales de
este tipo en 1993 en la sala El Cruce. Tal vez el mejor
ejemplo de este tipo de intervencin mnima haya sido
en 1991, al hacerse pblico el hecho de que los bom-
barderos estadounidenses empleados en la primera
guerra de Irak repostaban y eran reparados en la base
sevillana de Morn, la emisin de pegatinas del
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 159
tamao exacto de una moneda de cien pesetas, impre-
sas con la inscripcin ESTADO UNIDENSE sobre la ban-
dera rojigualda. Preiswert puso en circulacin ciento
cincuenta mil pegatinas adheridas a otras tantas mone-
das, en un alarde conceptual de ocupacin del dinero,
emblema de la circulacin misma.
La ms visible actividad de Preiswert parece haber
sido, sin embargo, la ejecucin de pintadas con plan-
tilla en el centro de Madrid. Muchas de estas planti-
llas registraban desde una distancia sarcstica
momentos especficos de la vida poltica espaola,
sobre los que emitan un comentario necesariamente
lacnico. As, la respuesta del grupo a la aprobacin
de la llamada Ley Corcuera (tambin apodada Ley
de la patada en la puerta, puesto que limitaba el dere-
cho de habeas corpus) consisti en una plantilla en la
que entre la representacin estilizada de dos cuerdas
de presos caminando en sentidos opuestos se poda
leer CORCUERDA, un recordatorio que concordaba con
los usos represivos de tiempos franquistas. En una
lnea parecida, la fuga del Director General de la Guar-
dia Civil, Luis Roldn, con cientos de millones de pese-
tas apropiados del dinero pblico, produjo dos
pintadas Preiswert: Plan Roldn de Pensiones, y
Hacienda somos tontos, detournement esta ltima
del lema de la propaganda fiscal Hacienda somos
160 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
todos. Los juicios que tuvieron lugar en relacin con
los procedimientos de guerra sucia empleados por el
gobierno socialista contra ETA fueron, por otra parte,
la ocasin de una de las plantillas ms conceptuosas
de Preiswert (El silencio de Amedo est sobrevalo-
rado), puesto que en este caso el detournement reac-
tivaba un comentario de Joseph Beuys en relacin
con la obra de Duchamp. La misma situacin de cre-
ciente sospecha en torno a la implicacin del Minis-
terio del Interior en la guerra sucia gener la plantilla
Racin de Estado, en la que apareca una pistola
humeante representada sobre la inscripcin. La huelga
general convocada por los sindicatos en 1993 produjo
asimismo dos pintadas Preiswert; en una de ellas la
palabra Huelga apareca con la primera letra, muda,
tumbada, mientras que en la segunda dos manos rom-
pan una pala sobre la expresin Huelga decirlo. En
otra plantilla, pintada en los meses anteriores a las
elecciones de 1993, poda leerse: 6 de junio, sorteo
extraordinario bajo el emblema de la Lotera Nacio-
nal. A la celebracin en Madrid en 1994 de la reunin
anual del Banco Mundial, Preiswert respondi con
otras dos plantillas: en una de ellas se lea 50 aos
bastan junto a unos tiburones que trazaban crculos
en el agua; en la otra: FMI: lo barato sale caro.
En otros casos las pintadas tuvieron un sentido
menos inmediatamente referido a los acontecimien-
tos polticos, como en La ciencia, infusa, inscrito
bajo una taza humeante; o en el de Amor platnico,
Preisswert Arbeitskollegen, felicitacin navidea, s/f.
en la que la tipografa se presentaba en platnica dis-
posicin. Estamos haciendo tiempo fue tal vez la
plantilla ms insistentemente reproducida por el grupo,
que recalcaba de este modo tanto su dedicacin a un
trabajo no alienado como la identificacin del arte
con procesos, con el tiempo ms que con la produc-
cin de objetos en el espacio.
El 31 de diciembre de 1999, como haba anunciado
desde el comienzo, Preiswert se autodisolvi silen-
ciosamente. Su perodo de actividad se instantanei-
zaba as como el tiempo en las fotografas, se
aplanaba en un concepto, en una propuesta artstica
fugada, en una fantasa o quimera. Diez aos en el
recorrido de un nmero indeterminado de personas
por el tiempo, un momento prolongado en el que la
vida se inclin hacia algo que la trascenda hacin-
dola mejor. Las formas que produjo pueden haber
sido artsticas en mayor o en menor medida; los con-
tenidos lo fueron sin duda alguna.
 DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 161

FEFA VILA: LSD

Extractos de las entrevistas realizadas
por Gracia Trujillo y Marcelo Expsito
Madrid y Barcelona, mayo y junio de 2004

LSD aparece como grupo en febrero de 1993, en un

barrio de Madrid, Lavapis, un contexto bastante poli-
tizado, e inicialmente con unas componentes que
durante los aos ochenta no todas, pero s algu-
nas haban formado parte de otros grupos: de femi-
nistas, de lesbianas, incluso tambin de grupos de la
izquierda extraparlamentaria. Este grupo surge en
1993, a la vez que La Radical Gai, y a travs de una
red de amigas que vivamos y que compartamos inte-
reses y vivencias comunes, y que en ese momento LSD, fanzine Non grata, 1997.
nos lanzamos de una manera muy poco program-
tica al activismo. Desde luego que no tenamos ini-
cialmente ni idea de que queramos hacer fotografas,
de que bamos a hacer fanzines, de cmo nos bamos
a proyectar No haba nada preconcebido. Lo que s
tenamos claro era que la presentacin y los discur-
sos que circulaban a nuestro alrededor a travs de
los grupos y de las posiciones polticas ms tradi-
cionales nos provocaban cierto sarpullido vital. Nues-
tra estrategia no era cargarse la poltica tradicional,
ni por supuesto a esos grupos; no se trataba de eso
aunque inicialmente se nos vio as sino de incidir
con nuestro trabajo en un espacio amplio, y sobre
todo en nuestras propias vidas, y ver qu pasaba,
como una necesidad poltica; necesitbamos que
pasasen otras cosas para poder seguir viviendo aqu,
para poder representarnos, para poder escribir o
incluso para crear redes de afecto mucho ms
amplias. Contestbamos a los grupos, pero nuestra
idea era sobre todo dirigirnos a todo aquello que nos
pareca normativo, impositivo, opresor, sin pensar
que bamos a tener efectos inmediatos tanto en la
unin de gente, en nuestro grupo, como en un efecto
LSD, fanzine Non grata, 1997.
revolucionario a medio o corto plazo; queramos
contarnos a nosotras mismas e intervenir en el espa-
cio y en la poltica desde posiciones muy locales. celer, que estuvieron un ao en el grupo. Tambin la
Y de ah surgi el grupo LSD, que tena muchos nom- artista canaria Carmela Garca tiene unas fotos en uno
bres: lesbianas sin duda, lesbianas se difunden, de los fanzines. En cualquier caso en el grupo entr
lesbianas sexo diferente, lesbianas sin destino, y sali gente de diferentes campos y pases, estable-
lesbianas sospechosas de delirio, lesbianas sin cimos alianzas en Francia, con grupos como Act Up,
dios, lesbianas son divinas, etc. Haba, por una y con Mafucage, un grupo de msica que actu en
parte, un discurso identitario y de la afirmacin, y varias fiestas que organizamos. Tambin tuvimos con-
por otra un discurso de desplazamiento de las pro- tactos con el mundo anglosajn, con las Lesbian Aven-
pias identidades y de las propias estrategias polti- gers, WAC y las Queer Nation, con la escritora Sarah
cas. Interrelacionbamos los discursos de la identidad Shulman y con la artista Nicole Eisenman, y en gene-
con una serie de discursos como el anticapitalismo, ral las influencias de este trasiego fueron tanto te-
el discurso contra el ejrcito, contra la militarizacin, ricas como en la iconografa de la revistas. De hecho,
contra la guerra, etc. en nuestra revista Bollozine de 1993 se ve claramente
() Pasaron por el grupo artistas ms o menos esta influencia anglosajona y el impacto que nos
famosas hoy en da, como Helena Cabello y Ana Car- caus Barbara Kruger, a la que conocimos durante
162 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
viajes a Nueva York y que tambin fue muy utilizada
en Act Up. Usamos imgenes de una artista com-
prometida polticamente, que interpelaba el espacio
pblico de una manera contundente con sus traba-
jos, y nos apropiamos tambin de su iconografa,
tanto en La Radical como en LSD.
() El primer fanzine Non Grata lo hicimos manual-
mente, cortando y pegando, en 1994; el siguiente se
hizo en el 1995, el tercero en 1996-1997, y al ao
siguiente sali el ltimo que hicimos. En el 1997-1998
participamos en un proyecto para el Koldo Michelena
(para la exposicin Transgnic@s) con el vdeo que
realizaron Virginia Vilaplana y Liliana Couso que se
titula Retroalimentacin.
Creo que el fanzine de 1995 fue el que ms xito
tuvo de LSD: el ms oscuro, el ms vampiro Bsi-
camente, creo que fue por el impacto que en ese
momento tuvo la exposicin de la serie fotogrfica
Es-Cultura Lesbiana. Las fotos recorrieron la geogra-
fa espaola y fueron fuente de polmicas, dentro del
propio barrio y dentro de la propia ciudad. El fanzine
fue visto como algo superpotente, pero tambin como
algo muy pornogrfico a la vez. Y al mismo tiempo lo
utilizbamos para establecer discursos sobre temas
como de qu subcultura estamos hablando, de qu
cuerpos estamos hablando, de qu vidas, y sobre las
intervenciones que pueden hacer esas culturas en los
marcos en que operan. Es una cultura evidentemente
corporada porque eran nuestros cuerpos los que
queramos marcar de forma diferente, para que se
hacieran visibles y, en la medida en que se hiciesen
visibles, puediesen nombrar y alterar realidades direc-
tamente. Utilizamos esta exposicin en esa direccin,
como una forma ms de nombrar, de dirigirte en pri-
mera persona a un contexto determinado. Por enton-
ces entrevistamos tambin a Sarah Shulman; a la
directora y protagonistas de Go Fish, etc., tenamos
muchos contactos e intercambibamos mucha infor-
macin e ideas con mucha gente en muchos lugares
del mundo, y los fanzines se distribuan por muchos
pases de Europa, Amrica Latina y Estados Unidos.
Durante los primeros aos hubo una difusin incre-
ble, fueron los aos de ms produccin, de ms acti-
vismo y tambin de ms idas y venidas entre pases,
entre textos, entre grupos, tanto dentro de Lavapis
como dentro del Estado espaol, y tambin fuera. Fue
este tambin el momento en el que empez a cono-
cerse el grupo Erreakzioa-Reaccin dentro de Espaa,
con el que colaboraramos ms tarde, y realmente
fue cuando desde Barcelona y desde todos lados
comenzaron a preguntarse: Quines son estas de
LSD, de dnde salen?
() Hicimos una segunda exposicin de fotogra-
fas, que se llamaba Menstruosidades. Nuestra idea
era no tener siempre que piratear representaciones
o imgenes y discursos del extranjero; insistamos
en producirnos y en producir a travs de nuestro con-
texto, aunque muchas veces no tenamos tiempo, por-
que era difcil ser al tiempo artistas, maquetadoras,
escritoras, distribuidoras, cocineras, grapadoras
Realmente lo hacamos todo, y no tenamos tiempo
material para hacer tantas cosas diferentes al da, as
que bueno, piratebamos cosas de fuera, siguiendo
esa idea de trnsitos y de trfico un poco ilegal que
nos traamos. La idea de empezar las exposiciones
no responda a una intencin de ser artistas; el artis-
teo nos quedaba bastante lejos, incluso si utilizba-
mos artistas era porque las veamos profundamente
polticas en sus representaciones. Las imgenes, nues-
tras propias imgenes, las que creamos, al igual que
los fanzines, respondan a ese deseo de no dejar que
los otros nos representasen, de empezar a represen-
tarnos nosotras mismas, de intentar contextualizar lo
que sabamos que pasaba en otros lugares con nues-
tras propias experiencias, deseos y realidades, aqu
y ahora. De ah surgieron las exposiciones Es-Cultura
lesbiana y Menstruosidades; esta ltima pretenda
tambin utilizar siempre el cuerpo como un cuerpo
problemtico, pero tambin a travs del mito.
() Pues estas son algunas de las fotos que cir-
cularon por bares, por colectivos Se fueron hasta
Pars, pasaron por Estados Unidos y volvieron a Lava-
pis; un desastre de deterioro de imagen continuado,
pero circularon bastante. Se hicieron en la casa donde
vivamos.
***
En la primera revista, Non grata, explicamos que LSD
es un proyecto sin ideario inicial; no surge, sino que
aparece; no hay premeditacin ni reflexin larga en
el tiempo, sino que un buen da, hablando con ami-
gas lesbianas de Lavapis, decidimos hacer algo para
poder ser lo que queramos ser y decir lo que quera-
mos decir, porque queramos que nuestro espacio
pblico se hiciera extensible, o que nosotras mismas
nos hiciramos extensibles a partir del propio espa-
cio que ocupbamos; queramos dejar huella en el
espacio en el cual estbamos creciendo y en el cual
interactubamos. LSD surgi con una energa bas-
tante espontnea. Haba gente que vena de Canad,
de Francia Yo acaba de regresar de Holanda; todas
tenamos un bagaje sobre lo que estaba ocurriendo
en otros pases, sobre cmo se estaban articulando
los movimientos y qu estaba pasando, adems de
tener una serie de lecturas y rastreos que te llevan a
moverte. Porque no solo basta con esa energa espon-
tnea, sino que ha de haber detrs una reflexin inte-
lectual y terica; se necesitan ambas cosas para que
ese movimiento no sea una repeticin de lo que ya
estaba sucediendo, para que sea algo nuevo. En LSD
se daban ambas cosas, aunque surgiera de un modo

LSD, Es-Cultura Lesbiana, 1994.
no premeditado en el sentido de crear idearios estra-
tgicos o buscar acciones concretas de respuesta que
problematizara el movimiento feminista vigente en
ese momento, en el que no nos sentimos reflejadas
ni representadas, aunque visto con el tiempo me
pueda sentir heredera de lo que ha sucedido en este
pas, y de lo que ciertas mujeres lograron al posibili-
tar contextos ms idneos para nuestra generacin.
Es decir: sin ellas LSD no hubiera sido posible, ni yo
podra haber estudiado fuera, ni me hubiese cruzado
con otras cosas. LSD surgi de ese modo, en un con-
texto afectivo muy intenso y muy dinmico que ope-
raba en el barrio de Lavapis con todas sus reflexiones
crticas y tericas, y surgi tambin en relacin con tenamos una necesidad imperiosa de nombrarnos o
una serie de gente que ya estaba formando La Radi-
cal Gai. Casualmente muchas de esas personas haba-
mos sido compaeros de facultad, de la facultad de
Sociologa, y habamos participado en movidas estu-
diantiles de los ochenta. Dos o tres aos despus vol-
vamos a encontrarnos y entonces nos enteramos de
que ramos maricones y bolleras, y eso en el con-
texto del barrio de Lavapis; no era casual que nos
encontrramos, que estuviramos viviendo todos y
todas all. Lavapis empezaba a nutrirse de gente
del extranjero, all estaban llegando alemanes,
canadienses, gente transexual, bollera y marica que
empezaba a cruzarse, y todo eso con las primeras
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 163
necesidades de hacer tesis lesbianas, estudios queer,
otras lecturas feministas que se saliesen de las dico-
tomas, del posmodernismo-modernismo, del bino-
mio igualdad-diferencia, cosas que a m, y a otros,
me resultaban limitadoras. As surgi LSD.
() No ponamos mucha energa en definirnos;
pas mucha gente por LSD, y se qued la gente que
quera quedarse o que poda quedarse. Lo nuestro
era, por una parte, una ruptura con una tradicin, no
con el legado de esa tradicin, sino con lo que esa
tradicin significaba en nuestras vidas en ese
momento. Buscbamos otros espacios y otras posi-
bilidades de nombrar y de representarse, pero no
definirnos. En este sentido fuimos el primer grupo
queer del Estado espaol, conjuntamente con La Radi-
cal Gai. Por una parte ramos hiperidentitarias, ra-
mos lesbianas sin duda, y bolleras, pero por otra parte
jugbamos a la descentralizacin de la identidad,
de ah nuestra frase Defnete y cambia; es decir,
no somos siempre las mismas, no nos vamos a defi-
nir siempre igual, no somos un grupo estable con un
ideario estable, con una estrategia definida cuya meta
fuese la liberacin o toma de la Moncloa, o la toma
del poder en el sentido clsico de hacer poltica, sino
que era una descentralizacin y una contestacin a
una identidad fija, incluso a la identidad lesbiana tal
164 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
como estaba formulada, y con la cual nos sentamos
encorsetadas. Esa no era nuestra vivencia, ni nues-
tra motivacin poltica, sino el estar de algn modo
en continua contestacin en un contexto, en un barrio
donde se atravesaban muchas cosas. No es ingenuo
que nuestras alianzas fueran con La Radical Gai, con
quienes compartamos, aparte del espacio fsico, un
espacio poltico y una reflexin terica comn; nues-
tras luchas por la pandemia del sida no eran nica-
mente porque quisiramos ayudar a nuestros amigos
gays, sino porque a travs de eso no solo estbamos
contestando unos discursos oficiales y normativos,
terriblemente homfonos, sobre las prcticas sexua-
les, sino que estbamos reinventando y reformulando
nuestras prcticas sexuales y nuestros cuerpos desde
otros ngulos menos clsicos, desde otras perspec-
tivas menos encorsetadas.
() En diciembre de 1994 hicimos el primer taller
de sexo seguro en las Jornadas Feministas Estatales
celebradas en Madrid, evidentemente con un silen-
cio oficial brutal por parte de las organizadoras his-
tricas. A pesar de eso el taller se llen; haba unas
trescientas mujeres, todas de otra generacin, entre
los dieciocho y los treinta aos, no ms. Fue una refle-
xin colectiva consistente en hablar de prcticas
La Radical Gai, "Cuerpos insumisos atados al placer". Madrid, 28 de junio de 1994.
sexuales como prcticas que informan nuestra vida
personal, pero que tambin informan las posibilida-
des de vida y muerte, y de negociacin continuada
de nuestra representacin como sujetos sexuales,
pero como sujetos sexuales polticos, y no como suje-
tos sexuales privados.
El 1 de diciembre, durante esos aos, no haba
absolutamente nadie en este pas que se manifestara
ni que hiciera nada, aparte de La Radical Gai y LSD
en la puerta del Sol, haciendo activismo en el Minis-
terio de Sanidad. Tuvimos movidas porque nos
censuraron ciertos artculos, fue un momento de nego-
ciacin de nuestra supervivencia como sujetos dese-
antes y tambin como sujetos fsicos. En aquella
poca, de repente, en La Radical Gai muchos descu-
brieron su seropositividad; y tambin lo era el noventa
por ciento de nuestros amigos y de mucha gente que
conocamos alrededor.
() Evidentemente, el activismo queer no es arte
en el sentido clsico del trmino, y no solo es repre-
sentacin; hay muchsimas ms cosas, aunque s hay
una necesidad de puesta en escena, de crear un
mundo simblico propio y ejercitar reiteradamente
una representacin corporal anormal, se vertebra
un discurso ms, que opera dentro de otros muchos

discursos, o mejor dicho entre sus entresijos; es decir,
un lenguaje visual a travs de las representaciones
propias que est contestando a un lenguaje llamado,
si quieres, artstico. En LSD, y tambin en La Radi-
cal Gai, la iconografa y la autorrepresentacin tan
fuerte que llevamos a cabo tenan mucho que ver
con una contestacin hacia una representacin de
qu es el gay y qu es la lesbiana, y cmo queda
representada en espacios mltiples, y tambin en el
espacio artstico. Otra cosa es cmo utiliza esos len-
guajes el marco institucional que delimita el arte, o
cmo puedes negociar t esas representaciones
tuyas, en un espacio que realmente est fuertemente
normativizado y contextualizado, de forma propia y
de forma interesada. En LSD no hicimos esta refle-
xin en su momento; s hubo reflexin sobre cmo
representarnos y cmo utilizar un lenguaje llamado
artstico, o unas tcnicas que utiliza el arte para
hablar y para nombrar, y cmo utilizarlas a nuestro
favor; cmo crear un lenguaje no solo a travs de las
acciones polticas, no solo contestando a los discur-
sos polticos en el sentido clsico, sino tambin a tra-
vs del arte, porque para nosotras el arte tambin
era poltico, y en este sentido estaba contestando,
interfiriendo y abriendo una brecha en un marco y
Activistas de La Radical Gai y LSD en una manifestacin en favor de la insumisin, Madrid, 1993.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 165
en un lenguaje determinado, que es el lenguaje del
arte, de la representacin artstica, a travs de las
fotografas, del vdeo, etc.
Nosotros lo veamos como acciones y como pro-
ductos de nuestra propia reflexin y de nuestro
propio deseo de limitar o de expandir y de repre-
sentarnos a nosotras mismas, es decir, hartas de que
los otros nos utilizasen y nos representasen, mejor
hacerlo nosotras sobre nosotras mismas. La parte
negativa que no tuvimos en cuenta es cmo real-
mente discutes t con esas instituciones; ah hay un
peligro que realmente corta y paraliza, o puede para-
lizar, la propia dinmica activista; en nuestro caso,
inicialmente no, pero en los ltimos coletazos de LSD
este tema produjo ciertas tensiones entre las com-
ponentes del grupo, por la imposibilidad de negociar
con los propios espacios, porque se crea ya un campo
en el que uno se pregunta: eres artista, o no eres
y adems no quieres serlo?, quin es la artista?,
cmo nos representamos?, o quin decide y para
qu, y cmo se decide, que ests por ejemplo en Arte-
leku o en el Koldo Michelena? En aquel momento
hubo ms decisiones individuales, o al menos, por
mi parte, de formas de negociacin individuales, pero
ello imposibilit una articulacin ms grupal, ms
166 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
activista de la negociacin a travs de la representa-
cin en espacios institucionales artsticos.
***
() No pensbamos en un pblico; nosotras ramos
nuestro propio pblico, en el sentido de vertebrar esa
necesidad urgente de responder a nuestras propias
respuestas y a nuestras propias demandas. Lo que
ocurre es que cuando te ests haciendo preguntas a
ti misma pblicamente ests, al tiempo, interpelando
a los otros; no te las haces en tu casa, las llevas a la
calle para negociarlas en un contexto pblico. Esos
otros a quienes interpelbamos eran el movimiento
feminista, el movimiento de lesbianas en general, las
instituciones, y evidentemente crear coaliciones pun-
tuales con gente con la que tenamos afinidad, como
el movimiento de insumisin, la gente de Apostasa,
las propias dinmicas del barrio y otra gente del resto
del Estado, que estaba trabajando en mbitos simi-
lares, o con visiones parecidas. Conocimos, por ejem-
plo, a las de Erreakzioa-Reaccin; conocer a Azucena
Vieites o a Estbaliz Sdaba no fue una casualidad.
Era evidente que nos bamos a encontrar porque est-
bamos operando sobre discursos y sobre espacios
polticos ms o menos cercanos; tambin conocimos
a Carmen Navarrete y a Virginia Villaplana, ms tarde
a Beatriz Preciado y a una serie de personas que esta-
ban reformulando desde espacios y posiciones dife-
rentes aspectos polticos similares a los que nosotras
nos estbamos planteando. An as, nuestro pblico
eran bsicamente bolleras y un amplio aspecto de
gente queer No s si se podra llamar as, enten-
diendo queer sin identificarlo solo con la idea de ser
lesbiana; creo que hay mucha gente que no es bollera,
ni marica, ni trans y es queer tambin, y con ellos
puedes crear alianzas, no solo en prcticas polticas
pblicas, sino en prcticas de creacin y de reflexin.
Eso fue lo que sucedi en los ltimos aos de LSD,
1998 y 2000: encontramos a gente que estaba traba-
jando en esa direccin tambin en otros pases
Todas eran bolleras que utilizaban la creacin como
lenguaje contracultural, contestatario o incisivo en el
sentido de meter el dedo en determinados circuitos.
Como reflexin crtica, tambin puedo decir que no
siempre que ests metiendo el dedo quiere decir que
lo ests haciendo, a veces te comen el dedo y eso es
algo que tienes que tener en cuenta.
() Creo que ninguna va, a priori, es mala ni
buena; lo difcil es saber reinventar y acertar con las
vas y no agotarte por el camino, porque es cierto que
el activismo es agotador: acudir a reuniones sema-
nalmente, e intentar consensuar todos los temas y
tener un esbozo de ideario y algn que otro objetivo
que cumplir, eso nos agota a todas, y quien diga lo
contrario miente.
En cuanto al tema de la rentabilidad, pienso que
el uso, en un momento dado, de determinados apa-
ratos para representarte o para hacer poltica res-
ponde a un contexto y a un lenguaje que te est
diferenciando de otros lenguajes, y al hacerlo est
sealando otras cosas de otra manera; puede ser
vlido en un momento dado y no serlo en otro. Hoy
en da lo difcil, y lo necesario, es la reinvencin con-
tinua de nuestra posibilidad de ser diferentes; no solo
se trata de sentir que somos diferentes, sino de la
velocidad a la que nos tenemos que reinventar para
no ser absorbidas por discursos y prcticas domi-
nantes de este capitalismo posfordista, que decan
algunos. Creo que eso es lo difcil, y es el gran reto.
Era absurdo que LSD se perpetuase en el tiempo.
Es absurdo, hoy en da, que cualquier grupo tenga
como ideario perpetuarse y establecer una alianza
formal en el tiempo; en la medida que eso sucede
inmediatamente desaparece el grupo o se institucio-
naliza, con lo cual creo que es dificilsimo y a la vez
necesario crear espacios de alianzas para reformular
la militancia de resistencia en estos tiempos. Si no,
corremos el riesgo de caer en profesionalismos o for-
malismos estticos puros y duros o, en el peor de los
casos, en formalismos de ndole legal, en el sentido
de que nuestras vidas sean reguladas y negociadas
a travs de los aparatos que legislan, que ordenan o
desordenan cuerpos, materias, vidas y desvidas. Ya
sabemos en qu direccin opera el orden y en qu
medida te quieren ordenar: en la medida en que te
parezcas a ya que no eres ese sujeto normativo,
y en la medida en que el espacio pblico se parezca
al espacio-hogar, es decir, al espacio donde no exista
la contestacin y donde todos, aparentemente, nos
movamos de la misma manera. Ese es el reto.

SANTIAGO BARBER CORTS
Y CURRO AIX GRACIA
Extractos de la entrevista realizada
por Marcelo Expsito
Junio de 2004
Santi Barber: Vamos a contar una de las primeras
acciones que hicimos La Fiambrera en el mbito de
la intervencin. Asumimos unos preceptos de inter-
vencin en el espacio pblico que nos liberaban de
las ataduras de lo que era la organizacin de eventos
alternativos, y de lo que era la exposicin tal y como
habitualmente se mostraba en los espacios inde-
pendientes, y de la manera en que se movan los artis-
tas alternativos. Se trataba de salir del papel al uso
en este tipo de actos y pasar a tomar un papel de
gestor y de produccin de una idea de principio a
fin. Es decir, no nos haca falta ningn entramado
cultural, ni alternativo ni institucional, para poder
desarrollar una idea que nos pareca divertida e inte-
resante. Era una propuesta que parta de asumir el
espacio pblico como un espacio caduco, y criticaba
la representacin del espacio pblico en el arte monu-
mental y en el arte oficialista. Era una crtica bastante
fuerte al espacio pblico y al monumento, colocn-
dole a este unos ligeros carteles que aludan a la cues-
tin del parado, haciendo referencia al parado como
mal social, lo que estaba bastante en el candelero.
Entonces decidimos, as, muy de guasa, hacer un
censo de estatuas con sus cartelitos y dems. Ese
censo, al final, acab convirtindose en todo un tra-
bajo censal, donde, con sus fotografas y otra infor-
macin; se mezclaban los datos laborales con la
historia de vida de esas estatuas. Haciendo una
pequea investigacin mostramos qu tipo de esta-
tuas eran, y por otro lado metamos toda la posible
coa sobre esas estatuas: en cuanto a lo que repre-
sentaban, qu tenan que decir a la realidad de
ahora?, qu tipo de personajes y qu podan signi-
ficar ahora mismo esos personajes?
La fiambrera trabajamos esta accin en varias ciu-
dades con una estructura en red: en Valencia, Madrid
y Sevilla. Y la accin fue bastante graciosa. Siempre
hemos considerado que se desarroll en dos partes,
una parte dur hasta que la accin ilegal dej de serlo
y otra parte fue lo que empez a partir de ah: la poli-
ca impidi que continuramos haciendo el gesto por-
que estbamos violentando, supuestamente, las
imgenes. Entonces a nosotros nos pareci divertido
meternos en el juego ilegal, en el rollo judicial. Y lo
que en un principio fue divertido acab resultando
una evidencia de que el espacio pblico no es tal pro-
piamente, sino que el espacio pblico es ahora mismo
tambin privado, y guarda grandes contradicciones,
y de que realmente no era tan fcil violentar la nor-
matividad de la representacin de lo urbano. Y fue a
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 167
partir de ah donde entr en nuestras cabezas el peso
poltico y social que suponan estas acciones, ya que
en principio eran signo salvaje, cosas graciosas con
las que nos divertimos y nos lo pasbamos bien. Pero
vimos que encerraban unas fuertes cuestiones pol-
ticas en las que mereca la pena ahondar. ()
Curro Aix: Lo de Mxico fue una cosa sper curiosa,
muy relacionada con la cuestin que planteabas
desde tu investigacin, Marcelo, acerca de la influen-
cia de una serie de coordenadas histricas internacio-
nales sobre los trabajos de arte poltico. La idea de
ir a Mxico surgi cuando estbamos en Vilarreal
desarrollando una campaa por la insumisin, que
fue otro movimiento de los noventa que inspir a
cantidad de grupos. Algunos estbamos ah dentro
y ramos insumisos. Esa semana estuvimos en Vila-
rreal en unas jornadas sobre la insumisin en las que,
por cierto, tambin se hicieron varias intervenciones
de arte pblico. Recuerdo la plantada de la Salita de
espera delante de la crcel de Castelln. Era una salita
de estar ntegra, con sus butacones, su alfombra, lm-
para, mesita, revistas, cuadros y diplomas colgados
en el muro de la prisin, etc. Nos pusimos en espera,
los insumisos y la gente que hacamos autoinculpa-
cin. En aquellos momentos se declararon insumi-
sos Nelo Vilar y Jordi Claramonte. Fue toda una
semana de acciones e intervenciones de diferente
pelaje, desde las ms salvajes y pblicas, como esta
de la Salita de espera, hasta unas jornadas de accin
con performances, msica, etc. Total, que una de esas
noches que estbamos descansando alguien dijo:
Sabis que van a hacer un Encuentro de Arte Popu-
lar y Revolucionario en Mxico DF? Hostia, eso es
lo nuestro.
Y, de repente, empezamos a pensar cmo poda-
mos irnos a Mxico. Era difcil, porque buena parte
del grupo ramos unos precarios absolutos, de super-
vivencia bsica, del rollo de tener la pasta justa para
comer y pare usted de contar. Y entonces empeza-
mos a pensar cmo podamos irnos para all. Y claro,
ah estaba el zapatismo, porque esto que hablamos
fue en enero de 1995, y un ao antes haba sido el
levantamiento zapatista en San Cristbal de las
Casas. Cmo poda ser? Por qu no hacer un tra-
bajo documental sobre Mxico incluyendo a los zapa-
tistas y a diferentes movimientos sociales de all? Lo
planteamos como un proyecto, traemos material para
ac y a ver qu se puede conseguir. Total, que empe-
zamos a mover el proyecto y nos embarg durante
meses documentarnos sobre Mxico, historia, pol-
tica, economa (NAFTA), movimientos sociales, etc.
Pues eso, un anlisis poltico, social y econmico
muy influido por las pautas de reflexin que ya haba
abierto el zapatismo un ao antes. Y bueno, aquello
fue de una efervescencia impresionante. Nos chup
mucha energa toda la burocracia, aunque no con-
seguimos la financiacin previa para irnos a hacer
168 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS

La Fiambrera, intervencin Parados, 1997.

La Fiambrera, intervencin en el barrio de Lavapis, 1998.


el trabajo documental en la manera que lo habamos
pensado. Pero s conseguimos pasta para pagarnos
el viaje prestndonos dinero entre nosotros. Y cua-
tro meses despus de la ocurrencia acudimos al
encuentro. All acudimos como artistas, que en aquel
momento hacamos performances y algo de arte
pblico. La verdad es que nos dimos ms de un bata-
cazo en este sentido, aunque hicimos algunas cosi-
tas. Pero sobre todo nos dedicamos al trabajo
documental: se hizo un trabajo grfico, otro foto-
grfico que culmin en una exposicin de ms de
cincuenta fotos, se recab bastante informacin y
materiales de diferentes colectivos indgenas y urba-
nos como los paracaidistas, etc. En fin, todo pelaje
de movimientos sociales. Luego nos fuimos a Chia-
pas y estuvimos con aquellos campesinos ocupas.
Santi Barber: Bueno, era gente que aprovechando el
vaco de poder creado por los zapatistas echaba al
cacique y ocupaba los predios. Organizaciones de
campesinos. No indgenas, sino campesinos maos-
tas. Hicimos una gira en autobs todos los artistas
y teatreros, y llegbamos a los lugares que tenan
ocupados y se haca teatro, etc. Y era muy curioso,
porque generaba mucho empowerment. A pesar de
que no era de nuestro gusto, porque era un teatro
decimonnico que nos echaba para atrs en todos
los sentidos, funcionaba, y a la gente le daba mucha
efervescencia poltica.
Curro Aix: Ah fue todo un toque en el cogote para
nosotros a la hora de pensar en los contextos de
intervencin, porque llevabas tu rollito, las temti-
cas que te interesaban, pero llegabas a sitios con
unos cdigos y referentes totalmente distintos a los
tuyos, y era un desafo a la hora de hacer aterrizar
las ideas. Fue curioso, porque a medida que avan-
zabas en el viaje e ibas haciendo intervenciones,
cada vez ibas planteando acciones mejor aterriza-
das sobre los contextos que tenas a tu alrededor.
En general eran propuestas de arte popular, arte de
agitacin, y estbamos rodeados de unos persona-
jes increbles. Estuvimos tambin con paracaidis-
tas en el DF, el Frente Popular Francisco Villa, los
Panchos, una organizacin de ms de treinta y cinco
mil personas agrupadas en siete mil familias. Tam-
bin estuvimos en Puebla con agrupaciones de
gente que defenda los mercados frente a las gran-
des superficies comerciales. Estas grandes super-
ficies, en complot con las autoridades locales,
llegaban a practicar una sistemtica violacin de los
derechos humanos sobre los activistas de aquellas
organizaciones de mercaderes. Tambin estuvimos
con algunos zapatistas. En fin, una toma de contacto
con una realidad sper fuerte, con toda una filoso-
fa y una forma de hacer realmente subyugante. No
solamente te apasionaba, sino que te ofreca una
serie de planteamientos y formas de accin que te
cuestionaban todos los modelos de representacin.
DOCUMENTOS ARCHIVO 69 - 169
Cuando el levantamiento zapatista, se ocuparon las
instituciones y comisara de San Cristbal de la
Casas, pero se mantuvieron solo durante un tiempo
y luego se abandonaron. Y parece que despus de
haber vivido esas experiencias ya nunca llegas a
plantear las cosas del mismo modo. Y eso tal vez
sea generacional.
Entonces resulta interesante ver el paso desde
todo el movimiento de la insumisin en los aos
noventa en Espaa como gran inspirador no solo de
planteamientos polticos, sino tambin de formas de
funcionamiento cada vez ms dinmicas, ms crea-
tivas, que van investigando. Es curioso cmo a par-
tir de eso enlazas con el zapatismo como gran
paradigma o modelo de referencia, que nuevamente
te formula planteamientos interesantes y tambin for-
mas de funcionamiento. Hay todo un proceso de acu-
mulacin al que asistes de forma inconsciente, porque
no te das cuenta de que ests
Santi Barber: Todo eso, en paralelo a la decadencia
del arte alternativo o independiente, que en los aos
noventa era bastante potente. Realmente haba
mucha emergencia de gente joven que quera bus-
car espacios, o quera promover la parte cultural. En
Valencia nosotros estuvimos metidos en esa emer-
gencia, fomentando toda esa independencia y toda
esa, digamos, creatividad altruista del arte. Pero lleg
un momento en que vimos que eso, por s mismo,
tampoco tena sentido; que lo que t queras comu-
nicar, solo lo comunicabas a la gente de tu alrede-
dor. En realidad, lo que queras decir no era lo que
queras decir. Todo eso de forma simultnea al pro-
ceso poltico generacional del que habla Curro, y que
recoges en tu proyecto de investigacin. Podemos
llegar a vislumbrar cmo todas las aportaciones de
lo que es tanto el mundo el mundo artstico y cultu-
ral como la manera de entender la militancia y el acti-
vismo confluyen en donde estamos ahora. ()
Curro Aix: En relacin con las intervenciones en el
barrio de La Alameda en Sevilla, uno de los aconte-
cimientos que articul la respuesta social fue la
celebracin en Sevilla de la Conferencia Euromedi-
terrnea de Ciudades Sostenibles, en 1999. En esta
conferencia se juntaban polticos y tcnicos de ciu-
dades del Mediterrneo para debatir sobre urbanismo
bajo la grandilocuencia esperable de este tipo de
eventos. Eso nos sirvi perfectamente como pretexto
para aglutinar las fuerzas que estaban movindose
en torno a este tipo de cuestiones. Se organiz un
foro alternativo a esa cumbre, y en ese foro alterna-
tivo por un lado se recogi una serie de aportacio-
nes de expertos en urbanismo, habitabilidad,
sostenibilidad, en las que se ofrecieron perspectivas
crticas sobre la vida en la ciudad, y por otro lado
nosotros planteamos un taller de intervenciones. Un
taller donde nosotros socializbamos las herra-
mientas con las que contbamos respecto a la inter-
170 - ARCHIVO 69 DOCUMENTOS
La Fiambrera, Aunque ests empadronado, accin en el barrio de La Alameda, Sevilla, 1999.
vencin artstica. Tuvo lugar en el marco de ese foro
alternativo. No est bien que lo digamos nosotros,
pero creo que fue un revulsivo en el panorama de
formas de accin y lucha.
Hubo una intervencin de calentamiento previo
a ese taller de intervenciones. El SI DO es una ter-
giversacin del criptograma que es el logotipo del
ayuntamiento de Sevilla, que es NO DO (Noma
dejaDO), de tal forma que nosotros decamos
SmadejaDO, en alusin a las polticas del Ayun-
tamiento, al abandono calculado que estaban
sufriendo nuestros barrios. Un abandono, adems,
que se ajustaba perfectamente al proyecto de espe-
culacin bajo la lgica de abandono institucional
que, pasado un tiempo, justifica cualquier tipo de
intervencin en el barrio, y con cualquier criterio. Lo
que hicimos, en este caso, fue visibilizar ese aban-
dono sealizando las mierdas de los perros. Colo-
camos banderitas que indicaban SI DO sobre las
mierdas de perro en un territorio determinado, y fui-
mos reponindolas durante ms de una semana
antes del taller. Fue una accin bastante cachonda,
la verdad. Eternamente contada, eso s.
() Uno de los primeros trabajos que hicimos
dentro del taller fue la colocacin de unos paneles
de Ayuntamiento S.A. sobre poltica social ima-
ginarios, por supuesto, patrocinados por el ayun-
tamiento, en los que se ironizaba sobre su poltica
social. Eran paneles vacos que localizamos en el
barrio, y lo que hicimos simplemente fue llenarlos
de un contenido bastante cachondo. En un caso, la
informacin de poltica social eran tres pelculas: Ben
Hur, Robin de los Bosques y Casablanca. Y en otro
caso el contenido eran remiendos de pantaln. Par-
ches, vamos; y era curiosa la calle Amargura con su
panel de poltica social lleno de parches.
Al taller asistieron estudiantes de Arquitectura,
de Bellas Artes, gente del barrio, activistas, etc., un
grupo bastante heterogneo de gente. Dentro de ese
taller, donde se formularon ciertas nociones teri-
cas sobre el trabajo colaborativo y de intervencin
en el medio; la gente fue aportando propuestas y
lneas de trabajo que fuimos seleccionando segn
la conveniencia y los medios con que contbamos.
Una de las propuestas fueron estos adhesivos con
el logotipo de los contenedores de basura de la ciu-

La Fiambrera, SI DO, accin en el barrio de La Alameda, Sevilla, 1999.
dad, en los que se cambiaba la hojita verde por la
hoja de marihuana, que era un poco ms reivindi-
cativa. Ese adhesivo se peg sobre bastantes con-
tenedores ()
Santi Barber: Para acabar el taller Intervenir la Ciu-
dad, y como colofn del Foro Alternativo, se pens
desde ambos mbitos ms alguna gente que
estaba fuera de ellos, que perteneca a la casa
ocupa en realizar un acto fuerte de reivindicacin
durante la clausura de la cumbre. Se falsificaron las
invitaciones para entrar a esta clausura, y se plan-
te un boicot. Una de las acciones del boicot fue El
Arbitraje, en el que se iba a expulsar al poltico de
turno cuando interviniese.
Curro Aix: Se produjo y se distribuy entre nuestros
infiltrados un pequeo kit compuesto por silbato y
las correspondientes cartulinas. Se trataba de expul-
sar a los principales responsables y anfitriones del
evento oficial durante su intervencin a travs de una
serie de intervenciones paulatinas, que se orquesta-
ron de forma que fuera imposible atajar la interrup-
cin sin que a los pocos minutos saltara otro rbitro
diferente expulsando al poltico de turno.
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() Primero se le sacaba la tarjeta amarilla por
negligente, y cuando llegaban las fuerzas del orden
a desalojar al rbitro, se le sacaba la tarjeta roja y se
le expulsaba definitivamente.
Santi Barber: Cuando esa persona era desalojada el
poltico prosegua su discurso, pero en ese momento
apareca otro infiltrado. En un caso tenemos al poeta
Hilario lvarez, entonces del Lobby Feroz, que vino
desde Madrid al taller, y que junto con Jos Manuel
Valdivia, de Sevilla, realiz un Poema insostenible
bastante bonito, al estilo dad, y ambos lo recitaron
por toda la sala. Era un Poema insostenible a dos.
Hubo gente que ante la injusticia de esta cumbre
fue pegando adhesivos con la inscripcin Mentira
en los paneles oficiales, en los dispositivos de anun-
cio del evento, y esas pegatinas tambin se utiliza-
ron para reventar en acto.
Curro Aix: Quizs cabe introducir una cuestin res-
pecto a la pancarta. Cuando aparecimos en Sevilla
nosotros plantebamos una forma de trabajar que
diverga de la forma activista tradicional. En este
ejemplo de la pancarta se evidenciaba bastante claro.
Hubo un sector de personas que tambin se colaron
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en la clausura, y su forma de reventarla fue sacar
una pancarta. Claro, enseguida, cuando lleg la Guar-
dia Civil que haba all, les retiraron la pancarta y se
acab. Lo que aada nuestro trabajo sobre ese tipo
de accin era que se trataba de una intervencin con-
tinuada, discreta y que haca imposible continuar la
clausura de una forma normal. Tuvieron que sus-
penderla.
Luego, el sentido del humor que se le introduca
al sabotaje le daba bastante color. Mucha gente del
pblico asistente a la clausura se hartaba de rer. Esta
crtica no deja de ser decisiva, pero adems tiene un
tono humorstico, y eso permite que te ganes la sim-
pata de la gente que no est en un lado ni en el otro.
Y tambin hace que los medios de comunicacin te
den ms cobertura, ya que no es tan violento.
Marcelo Expsito: Hablamos de un tipo de inter-
vencin agregativa y no intimidatoria.
Santi Barber:Y como remate de la jugada se entreg
a los asistentes una hoja de conclusiones tergiver-
sada. Dos nias de entre los infiltrados se vistieron
de azafatas de congresos, y al finalizar el acto iban
entregando esas hojas de conclusiones al pblico y
a la prensa.
Curro Aix: Esta misma maana, revisando cromos,
me he encontrado una de ellas traducida al ingls.
Con una hoja a color donde se reproduca la imagen
corporativa del evento, traducido del ingls el nico
ejemplar que nos queda, deca:
El Parque Tamarguillo recibir los fondos
econmicos necesarios para el desarrollo de
su proyecto de proveer al barrio del Parque
Alcosa de una zona verde de alto valor ecol-
gico, con lo que reconocemos el abandono al
que este Ayuntamiento ha dejado hasta ahora
a esa parte de Sevilla.
Ser adoptada una poltica de transportes
que d prioridad al transporte pblico y al uso
peatonal de nuestros centros histricos y zonas
de entretenimiento.
El proyecto Pisitos Mundi recibir total
apoyo en su objetivo de facilitar viviendas para
los jvenes, desempleados y dems ciudada-
nos apartados del mercado libre de la vivienda.
Sevilla, 23 de enero de 1999
Santi Barber: Menos gambas y ms polticas socia-
les reales, digamos.

CONFERENCIA EUROMEDITERRNEA
DE CIUDADES SOSTENIBLES
Versin definitiva

Soledad Becerril Bustamante,

Majorette de Sevilla,

DECLARA que, ante las razones introduci-

das por las organizaciones sociales y otros indi-
viduos, el Ayuntamiento de Sevilla ha adoptado
las siguientes decisiones:
Ser constituido inmediatamente el Con-
sejo Local de Medio Ambiente, en el cual todas
las organizaciones y activistas tendrn la opor-
tunidad de contribuir decisivamente a las pol-
ticas que deben definir el futuro de Sevilla como
una sociedad sostenible.
Cualquier accin orientada a la construc-
cin de prkings subterrneos ser inmediata-
mente parada, as como asumimos el punto de
vista segn el cual barrios como la Alameda o
San Luis pueden encontrar un modelo de desa-
rrollo que no dependa de la expulsin de la
poblacin que ahora vive all, en tanto que en
ningn caso se adoptarn medidas favoritistas
hacia las grandes superficies.
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La Fiambrera, intervencin Villardilla Conjunto Residencial, en el barrio de La Alameda, Sevilla, 2001.

La Fiambrera, intervencin Villardilla Conjunto Residencial,

en el barrio de La Alameda, Sevilla, 2001.
Desacuerdos 1 es el primero de una
serie de tres cuadernos que se
publican a fin de divulgar una parte
de los contenidos que ha producido
la investigacin emprendida en
enero de 2003. Estos contenidos
pueden consultarse en su totalidad
en http://www.desacuerdos.org

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EDITORES
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