Septiembre-Diciembre, Ao 1, nm.

3, 2015

Revista de la comunidad de la ENP 9 Pedro de Alba

Ciencias, Artes y Humanidades.

Un dilogo de saberes
 La Universidad Nacional Autnoma de Mxico, a travs de la Secretara de Servicios a la Comunidad, con el
propsito de reconocer y estimular a los alumnos universitarios que se hayan destacado por su participacin
en actividades cientficas, humansticas, de creacin artstica, de proteccin al medio ambiente y de la
prctica del deporte, que puedan considerarse como ejemplo, y que fomenten actitudes de superacin
personal o de progreso para la comunidad universitaria

CONVOCA
a los estudiantes del bachillerato de la UNAM, de la Escuela Nacional Preparatoria y de la Escuela Nacional
Colegio de Ciencias y Humanidades, a participar para la obtencin del

PREMIO AL ALEN O
BASES
BACHILLER
DEL

PRIMERA. De los participantes.

UNIVERSI ARIO
- Estar inscrito en la UNAM en algn plantel de la Escuela Nacional
Los participantes debern registrarse en lnea y entregar la documentacin
Preparatoria o de la Escuela Nacional Colegio de Ciencias y Humanidades.
necesaria que avale las actividades realizadas para la obtencin del Premio en el
- Ser alumno regular.
rubro a concursar, acompaada de la impresin del registro en lnea.
- Edad no mayor de 20 aos.
El registro se podr realizar en la pgina www.dgose.unam.mx
SEGUNDA. De las propuestas.
El aspirante podr ser propuesto como candidato por estudiantes, profesores o
La documentacin se entregar en la Secretara de Apoyo y Servicios a la
entrenadores* de equipos representativos.
Comunidad de los planteles de la Escuela Nacional Preparatoria, o en la
Secretara de Servicios Estudiantiles de los planteles de la Escuela Nacional
La participacin ser de forma individual.
Colegio de Ciencias y Humanidades.
No hay limitacin alguna en cuanto al nmero de candidatos propuestos por
El periodo establecido para el registro es improrrogable.
cada plantel.
SEXTA.- De la evaluacin.
* Inscritos en la Direccin General de Actividades Deportivas y Recreativas
El Jurado del Premio evaluar la pertinencia, trascendencia, calidad e impacto
(DGADyR), UNAM.
social de las actividades en que sustenta cada participante su candidatura.
TERCERA. De los requisitos para concursar.
SPTIMA. Del Jurado Calificador.
El candidato deber presentar:
El Jurado del Premio es presidido por el Secretario de Servicios a la Comunidad e
Currculum vitae de acuerdo con la Gua disponible en www.dgose.unam.mx.
integrado por un representante de cada una de las direcciones generales de la
Escuela Nacional Preparatoria y de la Escuela Nacional Colegio de Ciencias y
Copias de los documentos que avalen los hechos que motivan la propuesta,
Humanidades, un profesor y un alumno designados por cada uno de los Consejos
tales como: acta de nacimiento, historial acadmico actualizado, certificados,
Tcnicos de la Escuela Nacional Preparatoria y de la Escuela Nacional Colegio de
diplomas, cartas de recomendacin, etc.
Ciencias y Humanidades, un representante de la Direccin General de
Actividades Deportivas y Recreativas y uno de la Direccin General de
Carta de postulacin en la que se argumenten los mritos del alumno.
Orientacin y Servicios Educativos.
CUARTA. De los rubros a premiar.
La adjudicacin del Premio en cada rubro y de Menciones Honorficas, sern
Investigacin Cientfica. Participacin en acciones que contribuyan a fomentar
responsabilidad del Jurado Calificador.
y generar investigacin cientfica, creacin e innovacin tecnolgica,
investigaciones bsicas en las ciencias naturales, generacin de
OCTAVA.- Del resultado y premiacin.
conocimientos y difusin de los mismos a nivel institucional, estatal, nacional
El fallo del Jurado ser inapelable y se dar a conocer en ceremonia presidida por
y/o internacional.
funcionarios de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico en la que se
entregar:
Investigacin Humanstica. Participacin en trabajos de investigacin en las
ciencias sociales, de la conducta y las humanidades, fortaleciendo los espacios
- Medalla del Premio al Talento del Bachiller Universitario y reconocimiento al
de expresin de su creatividad e inventiva, generacin de conocimientos y
alumno ganador en cada rubro.
difusin de los mismos a institucional, estatal, nacional y/o internacional.
- Mencin Honorfica a los alumnos que se consideren con un excelente
currculum vitae.
Creacin Artstica. Trayectoria sobresaliente en expresiones artsticas notables
- Constancia de participacin a los alumnos nominados.
y originales en las reas de las artes visuales, danza, literatura, msica y teatro.
Participacin destacada en eventos a nivel institucional, estatal, nacional y/o
Los jvenes que no cumplan con los requisitos establecidos en la presente
internacional.
convocatoria, sern descalificados sin recibir documento alguno que acredite su
participacin.
Proteccin al Medio Ambiente. Actividades relevantes en la concientizacin,
rescate, proteccin, uso racional y mejora de los ecosistemas indispensables
La sede y fecha donde se llevar a cabo la ceremonia de premiacin se dar a
para un desarrollo sustentable (tierra, agua, aire, flora y fauna), y el control y
conocer oportunamente.
tratamiento de sus residuos. Participacin destacada en eventos a nivel
institucional, estatal, nacional y/o internacional.
Los casos no previstos en la presente convocatoria sern resueltos por la
Secretara de Servicios a la Comunidad.
Prctica del Deporte. Trayectoria sobresaliente en acciones de ndole deportiva
y la participacin sobresaliente en competencias a nivel institucional, estatal,
"POR MI RAZA HABLAR EL ESPRITU
nacional y/o internacional.
Ciudad Universitaria, D. F. a 12 de octubre de 2015.
QUINTA. Del registro.
EL SECRETARIO
El periodo establecido para el registro y entrega de la documentacin, quedar
abierto a partir de la publicacin de la presente convocatoria y hasta el 11 de
LIC. ENRIQUE BALP DAZ
marzo de 2016.

PREMIO AL ALEN O DEL BACHILLER UNIVERSI ARIO

 Editorial

De nueva cuenta Universo 9 cumple con el cometido de promo-

ver y difundir el trabajo que la comunidad acadmica y estudiantil
generan, en ese indisoluble binomio enseanza-aprendizaje cuyo
propsito es generar una formacin integral en los jvenes prepa-
ratorianos. Formacin que les permita desarrollar un pensamiento
crtico a travs de la reflexin de la realidad social del pas y el mundo,
pues esto conlleva a una reconstruccin de la propia ciudadana y al
mismo tiempo, les permitir reconocer y valorar la diversidad cultural
actual, pero sobre todo promover el trabajo multidisciplinario y co-
laborativo, con el respeto de escuchar a otros y lograr enriquecer el
conocimiento propio y de la sociedad en su conjunto.
Siendo ya este el 5 nmero y con el tema de Ciencia, Artes y
Humanidades. Un dilogo de saberes se manifiesta pero sobre
todo se reconoce que el encuentro de saberes es propicio para que
las Humanidades admitan traer al presente el legado del conoci-
miento pasado, mediante la Literatura, la Msica y el Arte; la Ciencia
y su contribucin para que la Astronoma, con ayuda de grandes te-
lescopios, identifique una multitud de formas que los Astros en el
Universo pueden formar y que estas a su vez sean mostradas a tra-
vs de fotografas llenas de color. Qu decir del plano Cartesiano y el
lenguaje matemtico descrito con una visin histrica; las Ciencias
Sociales y sus reflexiones en torno a fenmenos musicales, con todo
esto los preparatorianos revelan los encuentros de saberes que se
logran en un trabajo que se realiza en conjunto y que se difunde con
gran algaraba a la sociedad. Con estas reflexiones se preparan y de-
jan en claro su respeto a la diversidad e Interculturalidad del Mundo.

Roberta Orozco Hernndez

Directora de la ENP 9

1
Contenido
Arte
4 Tres pintoras mexicanas (o como si
lo fueran)
Juan Carlos Tllez Luna

Literatura
10 La Literatura: singularidad y Portada
magnificacin transversal
Arturo Orozco Torre

14 Poesa y msica, un dilogo constante

Francisco Glen Chvez Aguilar

Ciencia y Tecnologa
18 La Astronoma como base de la
ciencia y su relacin con el arte
Sal Prez Ortiz

22 Los ejes cartesianos y el origen de

la Geometra Analtica. La solucin
a un problema de la antigedad
Vctor Francisco Rodrguez Prez
La Dragonesa escultura de Leonora Carrington como
parte de la exhibicin Leonora Carrington y sus animales
fantsticos, presentada en el Atrio de San Francisco. M-
xico, D.F. 2013.

Ciencias Sociales UNIVERSO 9, Revista Electrnica del Plantel 9 Pedro

28 The Beatles o cmo la msica se
convirti en negocio
Ricardo Cruz Meja
32 Los desafos de las mujeres en el
Mxico actual: un breve apunte
Sergio Aguilar Mndez
Humanidades
36 Locura y cordura en el acto creativo
Anglica Rosario Campos Sosa
40 El arte y la ciencia como producto
del desarrollo de la creatividad
Irma Rodrguez Betancourt
Vox Discipuli
46 Las Patronas, la esperanza del
migrante centroamericano en su
paso por Mxico
Juan Hernndez Yonca
de Alba de la Escuela Nacional Preparatoria, Ao 1, No.
3, septiembre-diciembre 2015, es una publicacin cuatri-
mestral editada por la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Ciudad Universitaria, Delegacin Coyoacn, C.P.
04510, Mxico, D.F., a travs de la Escuela Nacional Prepa-
ratoria, Plantel 9 Pedro de Alba, Avenida Insurgentes Norte
1698, Colonia Lindavista, Delegacin Gustavo A. Madero,
C.P. 07300, Mxico, D.F., telfono 57502014 y 57502020,
ext. 157, http://www.prepa9.unam.mx/, revistauniverso9@
gmail.com. Editor responsable: QFB Roberta Orozco Her-
nndez. Reserva de Derechos al uso Exclusivo en trmite,
otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor,
ISSN: en trmite. Responsable de la ltima actualizacin de
este nmero, Escuela Nacional Preparatoria, Plantel 9 Pe-
dro de Alba, Lic. Csar Francisco Ramrez Medina, Avenida
Insurgentes Norte 1698, Colonia Lindavista, Delegacin
Gustavo A. Madero, C.P. 07300, Mxico, D.F., fecha de la lti-
ma modificacin, 28 de diciembre de 2015.
Las opiniones expresadas por los autores no necesariamen-
te reflejan la postura del editor de la publicacin. Se autori-
za la reproduccin de los artculos (no as de las imgenes)
con la condicin de citar la fuente y se respeten los dere-
chos de autor. Proyecto acadmico, cultural y educativo sin
fines de lucro.

2

Comit Editorial
Direccin Editorial
QFB Roberta Orozco Hernndez
Consejo de Redaccin
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UNAM
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DIRECCIN GENERAL ENP
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ENP 9 Pedro de Alba
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Secretario General
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Secretario de Asuntos Escolares
Mtro. Sal Prez Ortiz
Secretario de Apoyo y Servicios a la Comunidad
Ing. Jos Guillermo Cuate Gonzlez
Coordinador de Difusin Cultural
Bil. Alma Cecilia Rosas Pulido
Coordinadora de Materias Experimentales
Lic. Sergio Rodrguez Rangel
Coordinador de Educacin Fsica y Deportiva
Lic. Edalid Jimnez Montero
Coordinadora de Laboratorios
Multimedia y Mediateca
Mtro. Aldo Gonzlez Gutirrez
Jefe de la Unidad Jurdica
Lic. lvaro Sols Rivero
Jefe de la Unidad Administrativa
3

Universo 9
Tres pintoras mexicanas
(o como si lo fueran)
El mundo que pinto? No s si lo invento,
yo creo que ms bien es ese mundo el que me inventa a m.1
C arrington, Varo y Kahlo no son apelli-
dos tpicamente mexicanos, empero
representan lo que la mexicanidad del
siglo XX fue, porque estas importantes
mujeres artistas coadyuvaron en la con-
solidacin de una esttica mstica, surrea-
lista y mexicana. Cada una de estas divas
del arte lleg de fuera (a su manera), pero
nos ensearon algo de nosotros mismos,
que al transcurso del tiempo nos ha per-
mitido conocernos.
Este texto trata, como es evidente,
de tres mujeres. Por qu mujeres? Por-
que de suyo las mujeres son interesan-
tes. Por qu slo tres? Porque el espacio
para esta reflexin es muy breve. Por
1 Muestra Leonora Carrington (2004), p2
2 Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
4
ARTE
Juan Carlos Tllez Luna
Colegio de Educacin Esttica
qu especficamente ellas? Porque sus
trayectorias presentan similitudes tcni-
cas, temticas y personales.
Comencemos con una breve contex-
tualizacin. Durante la dcada de 1940,
incluido Andr Breton, arribaron a Mxico
los adeptos del surrealismo. Eran artistas
que buscaban espacios de expresin y ai-
res limpios, sobre todo de peste y guerra
como la que aconteca en esos momen-
tos entre europeos, asiticos y nortea-
mericanos.2 Mxico por esos momentos
era neutral y se haba constituido en una
nacin hospitalaria para aquellos que en
su mayora venan huyendo del conflicto
blico.
Fig.2. El Mundo mgico de los Mayas
(1963-1964), Leonora Carrington, Casena
sobre tabla, 213 x 457 cm, MNA.
Algunos otros huan de s mismos y de lo
que dejaban atrs, ese es precisamente el
caso de la pintora Inglesa Leonora Carrin-
gton (1917 Lancashire - 2011 Cd. Mxico)
en franca huida de la guerra, la opresin y
la tutela paterna. Lleg en 1941 desposa-
da con el poeta mexicano Renato Leduc
(de quien se divorci al ao siguiente)
buscando la proteccin del pueblo de
Mxico. Aqu obtuvo asilo poltico, una
nacin sedienta de lo que ella tena en
abundancia, tierra de oportunidades y
con los brazos abiertos. Expresado en pa-
labras suyas: una vez que cruzas la fron-
tera y llegas a Mxico, sientes que has
llegado a un lugar encantado.3 (figura 1) Fig.1 Leonora Carrington
Conoci y trabaj con el fotgrafo
hngaro Emerico (Chiki) Weisz, con quien bien si porque estaba de moda ser su-
contrae matrimonio (1946) y procrea rrealista o por su modo excntrico de
2 hijos (Gabriel y Pablo). A partir de ese escribir y de pintar, fue adherida por anto-
momento, aunque sin el goce de dema- nomasia a dicho movimiento, que si bien,
siada opulencia, se presenta para ella un no la ajusta exactamente, s resultaba en
periodo propicio para dedicarlo a su fa- buena aproximacin de las caractersti-
milia y para la realizacin de su nada con- cas de su obra.4 Adems, un alma tan po-
vencional manera de hacer arte. No s derosamente nica siempre demostr

3 Alberth Susan L. (2004), p.62.

4 Advierte Ida Prampolini que el trmino surrealista era un comodn para los estilos de difcil descrip-
cin. Rodrguez Prampolini Ida (1983), p9.

5
 Universo 9
trascender a este movimiento, razn por
la cual algunos autores la excluyen de
entre las filas de los surrealistas y la pre-
sentan como la mxima exponente del
expresionismo fantstico.
Sea cual sea la verdad de su proceder
artstico, el haber producido su obra en
Mxico la llen de una libertad extraa
en sus trazos, que no son sino el resultado
de su visin trastocada del mundo, visin
que es correlativa con el medioambien-
te cultural y social mexicano en el que
se consagr como una gran artista a lo
largo de 25 aos de produccin intensa,
consistente en poemas, cuentos, peque-
as novelas, diversas pinturas (en leo),
as como un esplndido mural al interior
del Museo Nacional de Antropologa (Fi-
gura 2).
Figura 3.
Remedios Varo
6
Nuestra siguiente musa, Remedios Varo,
cuyo nombre real era Mara de los Reme-
dios Alicia Rodriga Varo y Uranga (1908
Angls Espaa - 1963 Cd. Mxico), fue
una mujer controversial con una vida pa-
sional activa y cambiante. (Figura 3)
A la edad de 15 aos ingres a la Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando,
en Madrid. Al finalizar sus estudios (1930)
contrajo matrimonio con su compaero
Gerardo Lizrraga. Ambos se estable-
cieron en Pars, donde trabajaron como
dibujantes publicitarios, pero se divorcia-
ron al poco tiempo.
En Barcelona (1932) comparti taller
con el pintor Esteve Francs, quien la ini-
ci en el surrealismo. Para 1935 se uni
formalmente al grupo surrealista de An-
dr Breton, pero posteriormente se in-
corpor a la faccin logicofobista (1936),
que pretenda representar los estados
mentales internos del alma.
Durante la Guerra Civil espaola
(1936-1939) conoci al escritor francs
Benjamin Pret con quien mantuvo una
relacin amorosa y volvi a residir en Pa-
rs. Tras la invasin alemana en Francia, en
1941 Remedios emigra a Mxico y obtie-
ne la nacionalidad mexicana en 1942.
Cada una de estas divas del arte lleg de
fuera (a su manera), pero nos ensearon algo
de nosotros mismos, que al transcurso del
tiempo nos ha permitido conocernos.
Figura 4. La creacin de las aves (1957), Remedios Varo, leo/masonite, 5262 cm,
Museo de Arte Moderno de Mxico.
En 1952 se cas con el poltico aus-
triaco Walter Gruen, quien fue el mayor
difusor de su obra y, de hecho, el donador
de aproximadamente una cuarentena de
sus pinturas al Museo de Arte Moderno,
en donde pueden verse actualmente. Sus
piezas siempre fueron muy bien valora-
das y cotizadas, por lo que para consolidar
la coleccin del MAM, muchas debieron
recomprarse a diversos coleccionistas.
Este acervo fue declarado monumento
artstico mexicano en 2001 (Figura 4).
5 En 1890, cambi su nombre por Guillermo, equivalente hispano de Wilhelm.
Nuestra tercera mujer artista es Frida
Kahlo, cuyo nombre completo era Mag-
dalena del Carmen Frida Kahlo Caldern
(1907 Coyoacn 1954 Coyoacn). Debe
la nacionalidad mexicana a que ella es la
nica de nuestras 3 pintoras que naci en
Mxico, pese a que sus 2 padres, Wilhelm
Kahlo (alemn)5 y su segunda esposa
Matilde Caldern (Espaola) eran extran-
jeros (Figura 5). Su vida entera es una
consecucin de eventos desafortuna-
dos, a tal grado que hay quienes la con-
sideran una autntica biografa del dolor
7
 Universo 9

Fig.5. Frida Kahlo

denominndola irnicamente suFrida

Kahlo. Y no es para menos, cada uno de
estos sucesos funestos determinaron una
temtica y un estilo sombro, recargado y
lgubre que es el sello caractersticas de
toda su obra.
En resumen: del 1er matrimonio de
su padre tuvo 3 medias-hermanas, la 2da
muri al nacer y la madre de ellas duran-
te el parto de la 3era; tuvo un hermano
menor que muri a los pocos das de na-
cido; padeci poliomielitis infantil (1913)
lo que le ocasion una deformidad per-
manente (el adelgazamiento de una de
sus piernas), debido a ello pas toda su
infancia y adolescencia en terapias y re-
habilitaciones.
En 1922 ingres a la ENP. El 17 de
septiembre de 1925 el autobs en que
viajaba fue arrollado por un tranva, en el
accidente sufri la fractura de un hom-
bro, una pierna, la clavcula, 2 costillas, su
columna vertebral en 3 partes, y diver-
sos huesos pbicos,6 razn por la cual
aos ms tarde padeci un aborto en su
nico intento de concebir hijos.
Conoci a Diego Rivera mientras l
pintaba el mural en el Anfiteatro Simn
Bolvar de la ENP. Ella le mostraba sus
trabajos artsticos y l la animaba a desa-

6 Un pasa-manos atraves su cadera hasta salir por su vagina.

8
 Fig.6 Las dos Fridas (1939), Frida Kahlo,
leo sobre tela, 67x67cm.

rrollar su talento. Se casaron en 1929 y se

divorciaron en 1939 hartos de las infide-
lidades mutuas y las prcticas bisexuales
de ella.
Como puede verse, las tragedias acu-
muladas en la vida de Frida no podan
sino generar una esttica abyecta que
habla de sufrimientos terribles y desr-
denes mentales, su obra es en suma, un
muestrario de dolor y una bsqueda in-
saciable de disfrute masoquista y prcti-
cas autodestructivas.

Conclusin: Este ha sido un recorri-

do corto y muy poco detallado, que no
pretende sino motivar a los lectores a
conocer el arte desde sus creadores, el
mtodo biogrfico es, por cierto, uno
de los mayores aciertos al momento de
tratar de comprender una pieza y es, en
todos los casos, un proceso necesario de
la Apreciacin Artstica. Quiera el lector
aceptar mi sugerencia, pues al conocer al
autor la obra se explica sola.

Referencias bibliogrficas
1. Artes de Mxico (Museo Nacional de Antropologa) (1995), Nm. 66-67, Ao XII, Mxico.
2. Muestra Leonora Carrington (La vocacin y sus reflejos) (2004), del 13 de noviembre de
2003 al 1 de febrero de 2004, Mxico: Museo de la SHCP.
3. Alberth Susan L. (2004), Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, China (impresin): CO-
NACULTA / TURNER.
4. Breton Andr (2000), Manifiestos del surrealismo, Argentina: Tauro.
5. Carrington Leonora (1964), El mundo mgico de los mayas, Mxico: INAH-SEP.
6. Chadwick Withney (1994), La realidad de la imaginacin en Mxico, Mxico: CONACULTA / ERA.
7. Fernndez Justino (1937), El arte moderno en Mxico, Mxico: Porrua.
8. https://es.wikipedia.org/wiki/Frida_Kahlo
9. https://es.wikipedia.org/wiki/Leonora_Carrington
10. https://es.wikipedia.org/wiki/Remedios_Varo
11. Rodrguez Prampolini Ida (1983), El Surrealismo y el arte fantstico de Mxico, Mxico: UNAM-IIE.

9

Universo 9
La Literatura: singularidad y
magnificacin transversal
L os nuevos privilegios de la didctica
establecen un concepto global, en
cuanto a los aspectos educativos que
ha tomado el nombre de transversali-
dad. sta es una suma de opiniones y de
estudios didcticos que tienen su ante-
cedente en lo que se llamaba interdis-
ciplinariedad, el cual se aplicaba como
un enlace comn entre las materias que
resultaban afines en un
horizonte cultural de
orden comn. La deno-
minacin llamada trans-
versalidad, se refiere a
los contenidos bsicos
de las disciplinas que
forman un plan de es-
tudios y que conceden
al alumno las distintas
variaciones de lo que
se entiende por integra-
cin conceptual del co-
10
LITERATURA
Arturo Orozco Torre
Colegio de Literatura
nocimiento. El problema debe ubicarse
desde los proyectos y los planteamientos
didcticos para no establecerse como
formas disciplinarias aisladas; en los pla-
nes de estudio se deben manifestar con
relacin a los vnculos que evidentemen-
te existen entre unas y otras materias.
La filosofa, desde su tribuna intelec-
tual, estudia las distintas determinantes
que forman el conoci-
miento humano, y tiene
una intervencin de-
finitiva en lo que sera
el pensamiento crtico
de cada una de ellas; la
historia lo es todo, en
cuanto a que cualquier
aspecto de orden vital
es aceptado en el ca-
rcter integrador de sus
intereses y tiene el de-
recho de formar parte
de los amplios perfiles en que se debate.
La literatura, que, en este caso, es el sus-
trato que nos ocupa, se presenta como
un sentir, como una espiritualidad innata
que se refleja en todos los rdenes de la
vida y que no puede escapar de ellos. Si
todo acontecimiento que acontece en la
realidad tiene las posibilidades de some-
terse a lo histrico, toda forma de expre-
sividad y sentimiento puede ser captada
por lo literario en cuanto al cmulo de
experiencias humanas que alcanzan su
presentacin con un sentido esttico. El
arte escrito, o sea la literatura, crea y re-
crea, de forma experimental o premoni-
toria, lo que es el mundo al que estamos
sometidos los seres humanos. En ocasio-
nes, lo que corresponde a una disciplina
es parte de la otra en el caudal de posi-
bilidades que forman las actividades hu-
manas y las leyes del universo.
En los principios del siglo XX, ya se-
alaba el gran prcer de la teora literaria
y esttica llamado Alfonso Reyes, don
Alfonso Reyes, como se le conoci des-
de siempre, la penetracin que puede
observar la literatura en otros campos del
estudio. Al respecto, podemos referir las
ideas que manifest con toda la sabidura
del caso, en el texto titulado El deslinde:
La literatura, al igual que todo testimo-
nio humano () contiene noticias sobre
los conocimientos, las nociones, los da-
tos histricos de cada poca, as como
contiene los indicios ms precisos sobre
nuestras moradas interiores() En La
odisea, un esbozo de geografa martima
(la exploracin de los pasos y escalas del
Mediterrneo y el ideal de la dama en
la civilizacin occidental. En Hesodo, la
relacin entre la meteorologa y la agri-
cultura. En el ciclo trgico de La orestiada,
rastros de la pugna entre el matriarcado
y el patriarcado. En la comedia de Arist-
fanes, la poltica de los partidos atenien-
ses. En Virgilio, algo de la historia natural
y artes de la siembra y la cra () La li-
teratura puede ser citada como testigo
ante el tribunal de la historia o del dere-
cho, como testimonio del filsofo, como
cuerpo de experimentacin del sabio. ()
El psicoanalista la interroga (a la literatura)
con confianza (1)
En este sentido, debemos recordar
que el principio de la transversalidad est
en la globalizacin y que sta implica el
observar el mundo de manera integral,
para de ah partir a la individualizacin,
al sentido de la investigacin y del an-
lisis, pero sin olvidar la generalidad de
los aspectos disciplinarios. Partir de lo
general para introducirse en lo particular,
La literatura, al igual que todo testimonio
humano () contiene noticias sobre los
conocimientos, las nociones, los datos
histricos de cada poca, as como contiene
los indicios ms precisos sobre nuestras
moradas interiores()
11
 Universo 9
sin olvidar una visin totalizadora del
aprendizaje. En la literatura, no debemos
establecer lmites que obstaculicen la
comunicacin de las fronteras, sino por
lo contrario abrir esos horizontes nove-
dosos y llevar las formas fundamentales
de nuestra disciplina a la bsqueda de
universos complementarios.
La realidad, en s misma, es un todo
en que el gran participante que la esta-
blece de distintas maneras es el indivi-
duo; el alumno generalmente se interesa
por algunas disciplinas o por ninguna,
dependiendo lgicamente de su per-
sona y esto, a su vez, est marcado por
el entorno en que se ha desenvuelto.
La escuela, justamente, debe enmendar
las carencias que haya mostrado en su
desarrollo y plantearle la vida y el cono-
cimiento no como entidades aisladas,
sino como aspectos totalitarios que con-
formarn benficamente una nueva per-
sonalidad.
Cuntas veces en pasillos y sitios de
reunin escolar hemos escuchado co-
mentarios que definen una equivocada
actitud acadmica:
Eso no tiene que ver con mi mate-
ria y, por lo tanto, no incumbe a mis inte-
reses magisteriales.
Y eso es, justamente, con lo que tene-
mos que luchar. Si el didacta particulariza
sus propios intereses, est marginando y
desconociendo la importancia que tie-
nen otros aspectos que se inscriben en
la historia de la cultura, como parte im-
portante de la funcin educadora. Por
ejemplo, las reglas gramaticales no im-
plican una improvisacin ni una veleidad
12
lingstica; son parte de nuestro idioma,
el cual se caracteriza primordialmente
por ser el gran medio de comunicacin
que est a nuestro alcance para desem-
pearse de forma escritural en todas las
disciplinas que integran positivamente la
formacin del alumno.
En este sentido, muchos profesores
se niegan a considerar la ortografa como
posibilidad escrita de nuestra oralidad.
Es decir, en este sentido la ortografa es
de todos y para todos, aunque los pro-
fesores aludidos pertenezcan a materias
distintas al rea humanstica no la de-
ben desconocer. Cuntos alumnos que
usan la ortografa en la clase de literatu-
ra y en la de lengua, al atravesar la puerta
del saln de clase la dejan olvidada como
si fuera un producto desechable que ya
no es necesario usar, con el pretexto de
que en las materias cientficas o tecnol-
gicas no importa la ortografa. El idioma
est formado de la palabra denotativa y
connotativa y en su sentido semntico
sirve a todos los propsitos y necesida-
des que observe el ser humano para su
expresividad oral.
 La memoria, por s misma, no se en-
clava en un reducto negativo, ya que es
indispensable para algunas profesiones,
pero aparte de su cmulo informativo se
muestra profundamente incompleta si
el alumno no se plantea la veracidad de
la misma, as como los distintos puntos
de vista para observarla. Hoy en da, y de
eso trata la transversalidad, tenemos que
crear alumnos ms completos en cuan-
to a su solidez formativa, su sentido in-
dagador, y la madurez crtica que esto
les determina como seres humanos.
Actualmente, el estudiante debe es-
tar ms preparado que nunca bajo los
cimientos de la transversalidad, ya que
el momento histrico que le ha tocado
en su biografa personal es hostil, sinuoso
y profundamente accidentado. Su dere-
cho y nuestro deber, como didactas uni-
versitarios, es preparar a los jvenes con
todo rigor crtico en cuanto a la amplitud
de sus capacidades; esto les proporcio-
nar solidez intelectual y capacidad de
pensamiento. La consigna que plantea la
transversalidad es conocer y reflexionar;
asomarse al universo literario y determi-
nar su problemtica en cuanto al sentir
personal con el propsito de compararla,
finalmente, con los aspectos de la reali-
dad actual.
Las redes sociales y las posibilidades
de investigacin que stas facilitan estn
a la orden del da en este sentido, pe-
ro debemos tener cuidado con el mal
uso que de ellas pueda demostrar el es-
tudiantado. No es igual enterarse por un
precario resumen de la temtica litera-
ria que acontece en la obra establecida
por el profesor, que penetrar vvidamen-
te en el texto original. Es decir, se debe
percibir en forma directa la obra litera-
ria para que la interpretacin de la mis-
ma que obtiene el lector sea la personal, la
ntima, la adecuada. Si el texto se lee por
medio de apoyos cibernticas es vlido,
finalmente lo que importa es la lectura del
mismo, pero no la sustitucin aproximativa.
Los perfiles de estudio que se despren-
den del universo literario presentan, de
manera indudable, una relevante trans-
versalidad con disciplinas afines a la lite-
ratura, como ocurre con la filosofa, la
historia, las ciencias sociales, las artes en
general, y la psicologa en especial; todas
ellas y algunas ms pueden relacionarse
con la lectura del texto escrito, sin olvidar,
por supuesto lo que es propio, inherente
y singular para la literatura: el sentido es-
ttico que la trasciende, la embarga, la en-
vuelve, la incluye y la caracteriza.
Referencias bibliogrficas
1. Reyes, Alfonso. Obras completas, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica (Letras Mexica-
nas), 1983.
13

Universo 9
Poesa y Msica,
un dilogo constante
S i la premisa es correcta, antes de cual-
quier manifestacin de la lengua, des-
de los primeros hombres que habitaron
el planeta y que formaron las grandes
civilizaciones, existi en primer trmino
la msica y la poesa. Sonidos natura-
les como el trueno, el caudal de un ro,
el cantar de un grillo o el derrumbe de
las rocas fueron imitados fonticamente
por el hombre en lo que se convertira en
uno de los primeros recursos poticos, la
onomatopeya.
La onomatopeya es, en la definicin
de Elena Beristin, la expresin cuya
composicin fonmica produce un efec-
to fnico que sugiere la accin o el ob-
jeto significado por ella (Beristin: 2006).
14
LITERATURA
Francisco Glen Chvez Aguilar
Colegio de Literatura
En palabras no tan tcnicas la onomato-
peya es la imitacin de un sonido.
Con base en este increble recurso
la poesa naci prcticamente unida a la
msica; hay que recordar adems que,
aunado a la poesa y la msica, aparece
en el gnesis del arte, la danza. Estas tres
manifestaciones fueron los primeros ele-
mentos de las celebraciones religiosas
del hombre, sonidos producidos por la
voz acompaados por la danza pueden
ser, en una vertiente actual, las primeras
manifestaciones del arte.
Con la aparicin formal de la len-
gua, la msica o mejor dicho la cancin
sirvi como recurso nemotcnico para
que los miembros de las comunidades
memorizaran, aparte de palabras y acon-
tecimientos; valores morales, normas y
alabanzas religiosas con el fin de organi-
zar mejor la vida y la convivencia de los
pueblos.
En la Edad Media, trovadores y jugla-
res aportaron nuevos patrones estticos
que enriquecieron la msica y la poesa.
En las canciones florecan relatos picos
y versos amorosos, donde lgicamente
se tenan que ajustar los patrones musi-
cales a la estructura potica y viceversa,
haciendo uso de elementos caractersti-
cos de la literatura como son repeticio-
nes, aliteraciones, juegos de palabras y
por supuesto la rima, la metfora y la ya
comentada onomatopeya.
Pese a esta estrecha relacin inicial
la msica y la literatura evolucionaron
por caminos diferentes hasta llegar a
establecerse de forma independiente
y autnoma, cada una con sus propias
caractersticas, gneros y autores. Por
fortuna en los ltimos aos, la msica ha
vuelto sus ojos a la literatura para ofre-
cer versiones, adaptaciones e incluso tra-
ducciones de textos literarios; y aunque
en muy reducidos casos, tambin el cine y
la televisin. En este caso, la labor es ms
difcil, pues el tiempo para tratar de re-
producir el contenido o mensaje del tex-
to literario es muy limitado, mientras que
en el cine se cuenta con dos o tres horas
para el mismo fin.
Es por esto que el cine prefiere narrar
o contar historias como obras en prosa,
mientras la msica se centra en las figu-
ras literarias y la brevedad de la poesa.
Como un primer acercamiento a esta es-
pecial relacin entre poesa y msica voy
a ofrecer un par ejemplos de lo que la
msica puede hacer con el texto literario
para presentarlo, actualizarlo y difundirlo a
travs de canciones que en numerosas
ocasiones se convierten en xito de ventas.
Durante el siglo XX se produjo un
fenmeno singular, la llama-
da cancin de autor, trova
o canto nuevo. Como com-
plemento a la creacin original
de canciones con alto contenido
reflexivo, algunos cantautores hi-
cieron homenajes o tributos a algu-
nos poetas representativos de la literatu-
ra en lengua espaola, poniendo msica
15
 Universo 9
a sus poemas ms significati-
vos. Como un ejemplo po-
demos mencionar a Joan
Manuel Serrat y su rela-
cin con la poesa en
lengua espaola; muy
conocidas son sus ver-
siones de poemas de
Antonio Machado (1875-
1939) entre los que desta-
can He andado muchos caminos
del poemario Soledades (1899-1907), La
saeta, y una de las piezas que dieran ms
fama al cantante Cataln, Cantares.
De igual manera, el grupo de rock
mexicano Caf Tacuba sostiene un di-
logo con una obra consagrada dentro
del canon de la literatura mexicana, en-
frentando la dificultad de transformar
de la prosa al verso una de las obras ms
reconocidas y representativas del escri-
tor Jos Emilio Pacheco (1939-2014) Las
Batallas en el desierto. Es acertado va-
16
lorar que el popular grupo
coadyuv a que miles de
jvenes alejados gene-
racionalmente del texto
literario se acercaran a
la obra de Pacheco me-
diante su cancin Las
Batallas.
Alejado de los ho-
menajes y buscando una
identidad definida a partir de la
originalidad potica, podemos encontrar
autores como el mexicano Jaime Lpez,
que haciendo gala de algunos recursos
literarios nos ofrece un sinfn de tro-
pos en sus canciones, apostando a que
no son resultado de la casualidad. Co-
mo ejemplo podemos citar un par de
versos de su cancin Chilanga Banda
donde se expone lo siguiente:
ya chale chango chilango
qu chafa chamba te chutas
 Los versos quiz puedan resultar gro-
tescos para algunos amantes del correc-
to uso de la lengua caso similar al de
la academia modernista que condenaba
al Estridentismo, primer movimiento de
vanguardia en Hispanoamrica, en la d-
cada de 1920 considerndolo antipoti-
co por el uso de neologismos y palabras
rimbombantes, sin embargo se pue-
den notar claramente dos intenciones
que elevan la calidad intelectual del es-
crito, estas son el uso de la aliteracin y
la exaltacin del regionalismo mexicano
en la lengua espaola que reafirma la
identidad del mexicano en su proceso
de comunicacin y aporte a la lengua
nacional.
Es as como estas dos sensibles rami-
ficaciones del arte, la poesa y la msica,
sostienen un dilogo constante dentro
del arte, se acercan y se alejan, pero ja-
ms se distancian una de la otra.

Referencias bibliogrficas
1. Beristin, Helena, Diccionario de retorica y potica, Ed Porra, Mxico, 2004.
2. Machado, Antonio, Campos de Castilla, El Mundo, unidad Editorial, Madrid, 1999
3. Pacheco, Jos Emilio, Las Batallas en el desierto, ed. Era, Mxico, 1999.

EN INTERNET:
1. Johan Manuel Serrat, Cantares, en https://www.youtube.com/watch?v=-y-aF1HGFKM
2. Johan Manuel Serrat, He andado muchos caminos, en https://www.youtube.com/watch?v=eu-
y7ADb4MhI
3. Johan Manuel Serrat, La saeta, en https://www.youtube.com/watch?v=QvSYFPlM7QM
4. Caf Tacuba, Las Batallas, en https://www.youtube.com/watch?v=fMaxO5UCxIU
5. Lpez Jaime, Chilanga banda, en https://www.youtube.com/watch?v=LyimrTnHIzw

17
 CIENCIA Y TECNOLOGA
Universo 9

La Astronoma como base

de la ciencia y su relacin
con el arte
Sal Prez Ortiz
Colegio de Fsica

S i entendemos por arte como todas

las actividades humanas que se rea-
lizan con fines estticos y de comunica-
cin; y por ciencia, en su definicin ms
bsica, como el conjunto de observacio-
nes y prcticas que permiten acumular
conocimiento para hacer predicciones,
entonces notaremos que hay una rela-
cin estrecha y antiqusima entre estas
dos disciplinas del quehacer humano.1
Una vez que el ser humano tuvo
cubiertas sus necesidades bsicas de
alimento, cobijo y resguardo, se dio
tiempo para observar la naturaleza y
apreciar sus incontables fenmenos
celestiales y terrenales: las fases de la
Luna, las apariciones de Venus , la es-
trella Sirio, los cometas, las lluvias de
estrellas, la poca de lluvia o de estiaje,
el fro invierno o los vientos monzni-
cos. Todos ellos son ejemplos de fen-
menos que se repetan y que se usaban
para tomar decisiones entre los prime-
ros conglomerados sociales.
As inicia la Astronoma: con la ob-
servacin y apreciacin de los fen-
menos cclicos de los cuerpos celestes
para relacionarlos con los fenme-
nos terrenales y poder hacer prediccio-
nes. Parte del xito y supremaca de las
civilizaciones antiguas radic en una
buena observacin de fenmenos y en
relacionarlos con sus eventos de siem-
bra, caza o guerra.

1 Aqu no considerar la definicin moderna y completa de la ciencia, aquella que incluye el m-

todo cientfico y que inici en el siglo XVI con los trabajos de Galileo Galilei. Aqu se considera
la definicin que se obtiene de su raz etimolgica del latn scientia que significa saber o ms
propiamente conocimiento, acumulacin de conocimiento.

18
 Figura 1. Sala de toros en Lascaux, Francia. Se le han dado varias interpretaciones astronmicas
y se observan las constelaciones de las Plyades y las Hades.
poca antigua
Las ciencias humanistas tienen regis-
tro de que las primeras agrupaciones
humanas sedentarias datan de hace
35.000 aos aproximadamente, y ya
desde aquel entonces el homo sapiens
no se limit a comer, a sobrevivir y a
reproducirse, sino que tuvo la inquie-
tud por conocer y explicar los fenme-
nos que le acontecan a diario, tales
como el orto y ocaso del Sol, las dife-
rentes y peridicas apariciones de la
Luna y el movimiento de los planetas y
las estrellas fijas, y posteriormente los
plasm en diversos objetos como pa-
redes, huesos y piedras, justificando su
necesidad de comunicarse y de tras-
cender Arte rupestre (Figura 1).
Primeras civilizaciones
Es de todos aceptado que la primera
civilizacin humana, reconocida como
tal, es la de los sumerios, asentada entre
los ros Tigris y ufrates, hace aproxima-
damente 6.000 aos. Fueron ellos quie-
nes estudiaron ampliamente los cuerpos
celestes y de ah surge la pseudociencia
llamada Astrologa. Parte de este estu-
dio sistemtico de los fenmenos ce-
lestes se plasm artsticamente en lo
que hoy conocemos como el Zodaco y
sus predicciones optimistas o fatalistas
para quien cree en ello.
Contemporneos a los sumerios
estn los egipcios, asentados en el
valle del Nilo a lo largo de su ribera y
a los chinos, localizados en la llanura
19
 Universo 9
Figura 2. Seccin de un papiro egipcio donde se muestra a la
diosa Nut como la bveda celeste, llena de estrellas, cubriendo
a Geb (la tierra) y separada por su padre Shu (el aire).
entre los ros Amarillo y Azul.
Estas civilizaciones, desde sus
condiciones terrenales, clima-
tolgicas y espaciales se inte-
resaron en conocer su entorno
y el universo que los rodeaba
para explicarlo y usarlo en su
beneficio como en la cons-
truccin de Pirmides, tiempo
de siembra o cosecha y en el
manejo de masas a travs de
la religin. De este inters y
este conocimiento del cosmos
dejaron vestigios en diferen-
Figura 3. Galileo Galilei haciendo la presentacin de
su telescopio a Leonardo Donato y ricos mercaderes
venecianos.
20
tes formas tales como ruinas,
grabados y escritura que en su
conjunto se consideran arte,
ya que se incluye en la arqui-
tectura, la pintura y la escultura
(Figura 2).
Renacimiento
Ya a finales del siglo XV y du-
rante el siglo XVI, con el Rena-
cimiento se crean algunas de
las ms grandes manifestacio-
nes de las Bellas Artes. En la
escultura, el David de Miguel
ngel, en la pintura, la Gio-
conda de Leonardo Da Vinci
y en la arquitectura, la cpula
de la Catedral de Florencia de
Brunelleschi, as como Orlando
Furioso de Ludovico Ariosto en
la literatura. El concepto mo-
derno de ciencia surge con los
trabajos en Fsica de Galileo
en el siglo XVI y sus novedosas
aportaciones en el campo de
la Astronoma al perfeccionar
el telescopio y detallar obser-
vaciones que en aquellos das
se conceban inexistentes co-
mo los satlites de Jpiter, las
fases de Venus, las manchas so-
lares en la superficie del Astro
rey y la superficie irregular de
la Luna, llena de valles y mon-
taas. Se puede hablar de un
Renacimiento tambin de la
Astronoma. Y con esta nueva
cosmovisin, se necesita el
arte para comunicarla, para
estilizarla y para difundirla (Fi-
gura 3).
 Figura 4. Mosaico de imgenes captadas por el telescopio espacial Hubble desde su puesta
en rbita en 1990.
poca moderna
A finales del siglo XX y en una gran ma-
nifestacin de los avances cientficos
y tecnolgicos se puso en rbita el te-
lescopio espacial Hubble (HST por sus
siglas en ingls) logrndose con ello un
nuevo salto en la ciencia de la Astro-
noma ya que se tomaron fotografas
de objetos celestes como nunca antes:
Galaxias, nebulosas, el espacio profun-
do, cusares, etc. Se tienen catalogados
un milln de objetos, en comparacin
con los 6000 que puede apreciar el ojo
humano a simple vista.
Ante tanta belleza captada por este
telescopio, uno no puede ms que pen-
sar que el Universo tuvo que ser obra
de un artista, pero quin es el artista?,
cul es el mensaje?, qu es lo que se
quiere comunicar? (Figura 4)
Despus de esta breve reflexin,
no se puede ms que confirmar que la
Astronoma es la base de todas las cien-
cias, aunque en un principio se le iden-
tificara como Filosofa Natural y que el
Arte siempre ha estado junto a ella, a la
par, codo a codo, encargndose de em-
bellecer lo recin descubierto, lo recin
aprendido, el conocimiento generado.
Referencias bibliogrficas
1. http://2.bp.blogspot.com/__lV5KvxnhJ0/
S8BXIjQ1tcI/AAAAAAAACTw/-Bt8b-POW-
vE/s1600/LascauxFinal.jpg
2. http://www.fromcairo.com/images/sky_
goddess_papyrus.jpg
3. http://i.blogs.es/17692e/telescopio-gali-
leo/450_1000.jpg
4. http://i94.photobucket.com/albums/l107/
huajuapanweb/fotos_hubble.jpg
5 http://hubblesite.org/gallery
21

Universo 9
Los ejes cartesianos y el origen
l1
L4
de la Geometra Analtica.
T
S
La solucin Ra un problema
L1 E de laA antigedad
x B
l3 3
L3 F
C uando en los cursos de matemticas
en secundaria y prepa se aborda el con-
cepto de los ejes cartesianos, sabemos que
2
se trata de dos rectas perpendiculares en-
tre s, que estas rectas son los ejes hori-
zontal y vertical,Dy que el lugar donde se
l
intersectan es el origen2o el cero. Sin em-
bargo, se conoce L poco
2 del origen de este
concepto.
Tambin sabemos que los ejes car-
tesianos tienen ese nombre en honor
al matemtico y filsofo francs Ren
Descartes, quien uni el lgebra con la
geometra, para dar origen a la rama de
las matemticas conocida como Geome-
tra Analtica. Lo que no es muy conoci-
do es que Descartes realiz esta unin
para resolver un problema geomtrico
conocido como el Problema de las tres
o cuatro rectas o el Problema de Pappus, y
que precisamente de su solucin surge el
concepto de ejes cartesianos.
22
CIENCIA Y TECNOLOGA
G
1 Vctor Francisco Rodrguez Prez
y Colegio de Matemticas
4 H
l4
C
El Problema de las tres o cuatro rec-
tas fue planteado y resuelto ABen=forma
parcial en el texto de la Coleccin Ma-
x
temtica, obra del autor griego CB =Pappus
y
de Alejandra. La Coleccin Matemtica,
reviste importancia desde el punto de
vista histrico porque, adems de ser una
exposicin completa y sistemtica de los
conocimientos de su poca, recoge frag-
mentos, a veces ntegros, de las obras que
constituan los conocimientos esenciales
de la enseanza de las matemticas en
Alejandra, hoy en gran parte perdidos.
Esta obra cuenta con un gran nmero de
temas que se vinculan con las races his-
tricas de la Geometra Analtica, como la
forma de resolver problemas a travs del
mtodo del Anlisis y la clasificacin de
los problemas geomtricos.
Para resolver problemas y demostrar
teoremas se haca uso del Anlisis Geom-
trico Griego (Anlisis). El principio general
 del Anlisis es suponer que el problema
est resuelto.
Pappus menciona que los proble-
mas geomtricos pueden clasificarse en
tres tipos: planos, slidos y curvilneos
(lineales). Esta clasificacin se realiza de-
pendiendo de la forma o herramientas
que se necesitan para resolverlos. Si para
resolver un problema dado se requiere
del uso de rectas y crculos (regla y com-
ps), entonces es un problema plano; si
se utilizan secciones cnicas (parbola,
elipse e hiprbola), el problema es slido;
y si se emplean curvas ms complejas
que las secciones cnicas (concoide, ci-
soide o cuadratriz), el problema es lineal.
H Podemos suponer que esta clasifica-
cin se basa en el grado de dificultad del
trazado de las curvas que se utilizan pa-
ra encontrar la solucin de un problema
geomtrico. En la actualidad esta clasi-
ficacin sigue vigente en los cursos de
geometra que se imparten en Mxico.
Estas dos cuestiones (El Anlisis y la
clasificacin de los problemas geom-
tricos) fueron abordadas por Descartes
en la nica obra que realiz sobre mate-
mticas, la que contribuy al nacimiento
de la Geometra Analtica.
En el texto la Geometra publicada
en 1637, Descartes introdujo el lgebra
para la resolucin de problemas libern-
dola de la dependencia de la estructura
geomtrica de las figuras. Expuso los
procedimientos para construir geom-
tricamente operaciones como la multi-
plicacin, la divisin y la extraccin de
races cuadradas empleando el concep-
to de segmento unidad. Estableci que
el producto entre dos segmentos sigue
siendo un segmento; es decir, que la
potencia de un segmento sigue siendo
un segmento, de modo que cuadra-
do y cubo ya no son magnitudes planas
o espaciales, sino la segunda o tercera
potencia de un nmero; de este modo,
las operaciones aritmticas quedan in-
cluidas en un terreno algebraico.
Esta interpretacin algebrico-geom
trica de las operaciones aritmticas, mar-
ca un punto clave en el desarrollo en
...los ejes cartesianos tienen ese nombre
en honor al matemtico y filsofo francs
Ren Descartes, quien uni el lgebra
con la geometra
23
 Universo 9
la historia de las matemticas, porque
permiti romper con el problema de la
homogeneidad dimensional que haba
sido, una limitante en la aplicacin del
lgebra en la geometra y que tambin
impidi encontrar la solucin general
del Problema de Pappus. Fue el inicio de
un cambio y progreso en las matemti-
cas, mediante la introduccin del lge-
bra para la solucin de los problemas
geomtricos basada en la aplicacin del
Anlisis Geomtrico Griego.
El Problema de Pappus que Descartes
resolvi en el libro de la Geometra,
es descrito como sigue:
Teniendo cuatro rectas dadas en po-
sicin (L1, L2, L3 y L4), se intenta hallar, un
punto (C) desde el cual se pudiesen tra-
zar cuatro lneas rectas (l1, l2, l3 y l4), una
sobre cada una de las dadas, forman-
do ngulos dados (1, 2, 3 y 4) de modo los ejes (llamados despus cartesianos)
que el paralelogramo formado por dos
de las trazadas desde el mismo punto
(esto es, el producto de estos dos seg-
mentos) guarde una proporcin dada
con el paralelogramo formado por el
producto de las otras dos.
Descartes afirm en primer lugar, que
la solucin de este caso de tres o cuatro
rectas se poda determinar mediante la
geometra simple (retomando la clasifi-
cacin de Pappus, se trata de un proble-
ma plano), es decir, utilizando slo regla
y comps. En segundo lugar, afirm que
los puntos que resuelven el problema
se encuentran todos en alguna de las
tres secciones cnicas (parbola, elipse e
hiprbola) y, en algunas ocasiones, en la
circunferencia o en una lnea recta.
24
Para la solucin de este problema
supuso que el problema estaba resuelto
(Anlisis), rotul las intersecciones de las
cuatro lneas dadas (en: A, B, D, E, F, G y
H) y posteriormente tom una de las rec-
tas dadas; el segmento AB de la recta L1,
el cual denomin x y eligi una de las
que hay que determinar; al segmento CB
o la lnea l1, le llam y. Prolong la lnea
l1 para intersectarla con las otras rectas
dadas en posicin (en R, S y T respectiva-
mente). Figura 1
Una vez que a las lneas, los ngulos
y las intersecciones se les asignaron le-
tras, podemos observar que las rectas
que emple para determinar la solu-
cin son la recta L1 (que es conocida) y
la recta l1 (que es desconocida). De esta
forma, estas dos rectas fueron sus lneas
de referencia con las cuales determin
la longitud de todas las dems. Descar-
tes introdujo de esta forma un sistema
de coordenadas eligiendo a x (L1) y y
(l1); es decir, el sistema de coordenadas y
son intrnsecos a la solucin del problema.
En el texto de la Geometra Descartes
no especific dnde est ubicado el eje
y. La lnea l1 la cual es nombrada y, indi-
ca que es la ordenada del punto C. Pero si
se traza una paralela a l1 que pase por el
punto A, determinamos el eje y. Figura 2
Descartes no consider tomar un n-
gulo recto (90) entre las lneas AB y CB
como lo hacemos actualmente, ya que
su sistema de coordenadas (ejes cartesia-
nos) se basa en una referencia; es decir, es
el caso general (el ngulo CBA = 1 pue-
de tener el valor de cualquier real positi-
vo). En la figura de la derecha, se puede
observar el eje y. Figura 3
El desarrollo de la solucin inicia con
las rectas AB y CB (L1 y l1). Como ya se
 l1
L4
T

E A x B G
L1
1
y
4 H
l4
l3 3
L3 F
C
AB = x
2 CB = y
D l
2
L2

A x B

C C
Referencial (origen)

AC BC

T
Eje y AC BC
S

R
Eje x E A x B G

Origen y H

F
C (x, y)
C C
AB = x
CB = y
D

25
 Universo 9

explic, AB fue dada y CB se va a calcular. Al determinar la longitud de y (CB), que define

en este sistema general de ejes coordenados la posicin del punto C (o el conjunto
de puntos C) se encuentra el lugar geomtrico que satisface la condicin del proble-
ma (solucin).
La expresin algebraica de las cuatro lneas CB, CD, CF y CH son las siguientes:

T
Eje y AC
Una de las condiciones iniciales del problema es que si el punto C (o el conjunto de
S
puntos C) es la solucin, entonces el producto de dos de las lneas es igual al producto
de las otras dos.
Si realizamos el producto de las rectas anteriores mediante la siguiente expresin: R
R
Eje x E A x B
Despejando a y :
2

Origen y
o bien:

F
C
C C
Realizamos las siguientes sustituciones ya que todas ellas son cantidades dadas:

D
26
 A x B
tenemos:

Si de la ecuacin anterior, factorizamos y despejamos a y:

y

C BC
sta debe ser la magnitud de la recta y (CB), la cual determina la coordenada del punto

C C
C en y.

Referencial (origen)
A partir de la expresin anterior Descartes determin el tipo de lugar geomtrico con

AC BC
el criterio del discriminante:

G Si

De esta forma general, Descartes resolvi con su mtodo el Problema de Pappus, in-
H
troduciendo el lgebra en la geometra, y utilizando sus ejes de coordenadas ejes
cartesianos. La solucin del Problema de las tres o cuatro rectas (Problema de Pappus)
es considerado como una de las cuestiones ms importantes en el desarrollo de las
matemticas.

C (x, y)
Referencias bibliogrficas

AB = x
1.
2.
lvarez, C. (2000) Descartes y la ciencia del siglo XVII. Edit. Siglo XXI. Mxico.
Boyer, Carl. (2004) Hystory of Analitic Geometry. Edit. Dover. USA.
3. Descartes, R. (1954) The Geometry, Edit. Dover. USA.
4. Hawking, S (2006) Dios cre los nmeros. Edit. Egdesa. Espaa.
CB = y
5.
6.
Heath, T. (1992) A Manual of Greek Mathematics. Edit. Dover. USA.
Jones, A. (1986) Pappus de Alexandria. The Collection. Edit. Springer-Verlag. USA.
7. Mahoney,m.s (1968) Another Look at Greek Geometrical Analysis. Archiv of History of Exac-
tes Sciences. USA

27

Universo 9
The Beatles o cmo la msica
se convirti en negocio
I wanna be famous, a star of the screen...
Drive my car, The Beatles
U na tarde de octubre de 1961, un jo-
ven entr a la tienda de discos NEMS
(North End Music Store) en Liverpool,
preguntando por el sencillo My bonnie
de un grupo que se haca llamar The
Beatles, el dueo y gerente de la tienda,
sorprendido, seal que no tena el ttulo.
Dado que el grupo era del mismo lugar
y l no haba escuchado hablar de ellos
se propuso investigarlos. Fue as como
Brian Epstein lleg a la Caverna. Ah la
atmsfera era espesa, llena de humo y
olor a sudor. Pronto conoci a los chi-
cos que andaba buscando. Mientras el
grupo tocaba, tambin coma, hablaba
e interactuaba con el pblico, sus inte-
grantes fumaban y fingan luchar, mucho
28
CIENCIAS SOCIALES
Ricardo Cruz Meja
Colegio de Historia
tiempo estaban de espaldas y le gritaban
a la gente, se rean de sus propios chis-
tes, resultaba un espectculo deplorable.
Brian Epstein, por su parte, era judo, muy
bien educado y mejor vestido, tena 27
aos, sus padres le haban dado la direc-
cin de la tienda de discos NEMS porque
confiaron en su intuicin para descubrir
aquellas cosas que podran funcionar. En
efecto, a pesar del espectculo bochor-
noso que presentaba el grupo, vio en
ellos algo que, despus de varias visitas al
lugar, le hizo proponerle a los Beatles ser
su manager. Ellos aceptaron porque la
presencia de Epstein les impresion, el
corte de sus trajes, un buen coche, bue-
nas maneras, pero sobre todo, por ser
el propietario de una tienda de discos de las enseanzas de Epstein, mostra-
y ellos queran grabar uno! ron un cabello limpio y peinado, rostros
En diciembre todo qued arreglado, bien afeitados, vestidos con traje y con
Epstein se llevara el 25% de las rega- amplias sonrisas, dieron una muy buena
las. Entonces comenz la transforma- imagen (Spence, p. 30).
cin, los Beatles deberan permanecer (a El fenmeno llamado beatlemana
un lado de sus instrumentos) en su sitio naci la noche del 13 de octubre del
y no brincar como le gustaba a John, 63, en el concierto del London Palla-
hacindose el payaso, deberan vestirse dium, era tal la histeria de las chicas que
de manera formal y no con pantalones echaban espuma por la boca hasta des-
vaqueros ni chamarras de cuero, deban mayarse. Dos das antes, She loves you
tocar temas breves pero contundentes haba alcanzado el milln de discos ven-
y no temas largos y repetitivos como lo didos, lo que significaba el primer dis-
hacan en Hamburgo o en la Caverna, co de oro para el grupo y que el Yeah
seleccionar lo mejor y no gastarlo. Fue yeah de la cancin, marcara toda una
duro, pero ellos se dejaron guiar, Epstein poca (Spence, p. 43). Cerraron 1963 con
estableci una base slida para dar a co- I want to hold your hand, la cual pron-
nocer al grupo: consigui una serie de to alcanz el primer lugar, este hecho
contratos por no menos de 15 libras, cre hizo pensar a Brian Epstein que era tiem-
grupos de fans, presentaciones en esta- po de conquistar Amrica.
ciones de radio locales, as como aprove- A fuerza de obstinacin, Epstein
char los peridicos, como el Mersey Beat. consigui que Capitol, representante de
Despus de varios intentos Epstein logr EMI en Estados Unidos, programara el
que un personaje que trabajaba para la lanzamiento de I want to hold your hand
marca Parlophone de EMI aceptara gra- para el 13 de enero de 1964 en diversas
barlos, se llamaba George Martin. En el
lado A del disco ira Love me do, en la
cara B PS I love you, fue lanzado el 5 de
octubre de 1962. El 27 de octubre Love
me do entr en el nmero 48 de la
lista Melody Maker, entonces Brian
Epstein compr diez mil co-
pias, dos meses despus ya
estaba en el lugar 17 (Spen-
ce, 1981, p.24).
El 19 de ene-
ro de 1963 los
Beatles aparecie-
ron en el progra-
ma de televisin
llamado Thank
Your Lucky Stars,
ah hicieron gala

29
 Universo 9
estaciones de radio. Tambin visit a Ed
Sullivan para agendar dos presentacio-
nes. De esta manera fue Capitol la que
organiz todo para la recepcin de los
chicos a tierras americanas, no se escati-
maron recursos, 50 mil dlares se gasta-
ron en su promocin (Spence, p. 61). Se
pegaron carteles con la leyenda Llegan
Los Beatles, se public un peridico es-
pecial con fotos y artculos sobre el grupo
con un tiraje de un milln de ejemplares
y se distribuy gratuitamente; se fabrica-
ron pelucas con el particular peinado, se
tiraron tarjetas postales, insignias, etc-
tera. Las emisoras de radio por su parte,
una vez que tuvieron la discografa del
grupo, pasaron y repasaron los temas. No
fue casualidad que para cuando lo chicos
arribaron el 7 de febrero de 1964, ms de
diez mil jvenes estuvieran abarrotando
las terrazas del aeropuerto John F. Ken-
nedy. (Dister, p. 92-94)
El tour del verano de 1964 (del 19 de
agosto al 20 de septiembre) fue impre-
sionante, comprendi Estados Unidos
y Canad, dur 32 das, visitaron 24 ciu-
dades y dieron 31 conciertos. (Spence, p.
33) Epstein y muchos otros vivales em-
pezaron a sacar el jugo de estos mucha-
chos y ellos lo saban. En diciembre sali
30
su cuarto LP con el sugestivo nombre de
Beatles For Sale (Beatles a la venta), defi-
nitivamente el grupo se vea a s mismo
como una mercanca.
Poco a poco el fenmeno Beatle co-
menz a llegar a otros mbitos: si el gru-
po apareca vestido de pana, las ventas
de este tipo de tela se incrementaban
sustancialmente, y as ocurra con todo
lo dems, esta situacin gener el em-
pleo que el gobierno ingls era incapaz
de proporcionar. Por su parte, el minis-
terio del Tesoro de Inglaterra, se empez
a dar cuenta que la venta por concepto
de discos de vinil registraba buenas en-
tradas bajo la forma de impuestos.
Por su parte, los medios de comu-
nicacin se dieron cuenta de su poder
e impacto en la conciencia pblica, co-
menzaron a proliferar peridicos, revistas,
ropa y accesorios para adolescentes, un
nuevo mercado se abra ante ellos. Las
emisoras de radio se multiplicaron, de
ser solamente la BBC y Radio Luxembur-
go, se establecieron Radio London, Ra-
dio City, Radio England, etc., todas ellas
slo programaban msica. Una nueva
estrategia de mercado fue inventar riva-
lidades entre grupos, la ms conocida se
dio entre los Beatles y los Rolling Stones,
los primeros eran vistos
como lo nios buenos
en tanto que los segun-
dos eran los chicos ma-
los. Pero la rivalidad real
se dio entre naciones, Estados Unidos no
poda aceptar que sus dlares salieran
del pas para incrementar el tesoro ingls
slo por el hecho de que sus habitantes
no encontraban en casa el producto que
necesitaban, as se fabric un grupo con
el fin de contraponerlo a los Beatles: los
Monkees, con su propio espectculo de
televisin y dems parafernalia. (Dister,
p.124-125).
Mientras duraron las giras los Beatles no
conocieron el descanso, lo pasaron muy
mal, as surgi Help! Empezaron a con-
sumir pastillas para el insomnio en canti-
dades importantes con nombres como
Purple Hearts y Yellow Submarines, as co-
mo a fumar mariguana y Lysergic Acid
Diethylamide o LSD. (Spence, p. 70).
Muchos hombres de negocios queran
explotar esa veta que significaba el gru-
po, pero Brian Epstein les puso un tope.
Exigi un porcentaje sobre cada produc-
to que llevase la imagen de los Beatles,
tazas, papel, pelucas, bolsos, cucharas,
etc. Los discos Rubber Soul y Revolver,
fueron elaborados bajo la influencia de
sustancias alucingenas, pero sobre todo
LSD, como el tema She said, she said, del
que John lleg a comentar: Me gusta
esta cancin. La escrib durante un viaje
Referencias bibliogrficas
1. Dister, Alain, Los Beatles, Ediciones Jcar, Espaa, 1988.
2. Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efmero. La moda y su destino en las sociedades moder-
nas, Anagrama, Espaa, 2011.
3. Spence, Helen, The Beatles, Crescent Books, Nueva York, 1981.
de LSD, cuando estaba
en Los ngeles (Dister,
p. 121).
La importancia his-
trica del grupo ingls
The Beatles radica en que signific un re-
lanzamiento y fortalecimiento tanto de la
ideologa liberal, como del sistema capi-
talista. En la lucha contra el comunismo,
los jvenes ingleses mostraron que an
siendo hijos de proletarios podan con-
vertirse, a base de esfuerzo y trabajo, en
personajes reconocidos a nivel mundial.
Al segundo, le abri un mercado hasta
entonces poco explorado: los jvenes.
Antes, una hija quera parecerse a su
madre. Actualmente sucede lo contrario
coment el diseador Yves Saint Laurent.
Representar menos edad importa hoy
en da mucho ms que exhibir un rango
social, (Lipovetsky, p. 135). Los Beatles im-
pulsaron la industria juvenil y el llamado
star-system (apariencia, ropa, atuendos,
maquillaje, etc., todo fabricado) en busca
de esa eterna juventud.
El ltimo concierto de The Beatles fue
el 29 de agosto de 1966, en el Candle-
stick Park de San Francisco, el fin de las
giras fue tambin el fin de la beatlema-
na y de una era. Un ao ms tarde, Brian
Epstein, atormentado por su alta depen-
dencia a las drogas y su homosexualidad
mal encubierta fue hallado muerto, una
sobredosis accidental fue el veredicto,
tena 33 aos.
31

Universo 9
Los desafos de las mujeres
en el Mxico actual:
un breve apunte
E l tema de La mujer en Mxico fue plan-
teado, al igual que en los nmeros te-
mticos anteriores de esta revista (vanse
#1 y #2, principalmente), con un espritu e
intencionalidad de homenaje y de reco-
nocimiento; y por supuesto que as debe
abordarse el asunto, con logros y evoca-
ciones. Pero tambin es verdad que los
enormes desafos que enfrentan las mu-
jeres en Mxico nos obligan a reflexionar
sobre aspectos lamentables y trgicos
que siguen existiendo o apareciendo
en relacin a los derechos de las muje-
res en nuestro pas. Se trata de fenme-
nos y problemticas que pareciera que
aumentan peligrosamente.
Lo que proponemos en este breve
artculo es que en estas casi dos prime-
ras dcadas del siglo XXI se percibe en
Mxico la confluencia, diramos mejor
un choque, de dos grandes fuerzas, dos
32
CIENCIAS SOCIALES
Sergio Aguilar Mndez
Colegio de Ciencias Sociales
enormes tendencias, dos poderosas ex-
presiones que se articulan principalmen-
te alrededor de las mujeres. Por un lado
est una fuerza organizada, sistematiza-
da, una realidad pujante que muestra
con contundencia avances muy significa-
tivos. Prueba de ello se puede identifi-
car en la creciente difusin y aceptacin,
por diversos sectores sociales, de las
ideas y criterios enmarcados en la equi-
dad de gnero. Se pretende instituciona-
lizar la perspectiva de gnero en todas las
instancias pblicas para que funcionen a
manera de fuentes que diseminen en
otros niveles la equidad tan anhelada.
Es verdad, todava existen varios m-
bitos y espacios del mundo social en que
falta generar las condiciones de una ver-
dadera equidad de gnero, pero tambin
es cierto que en determinados ambien-
tes se han ido construyendo mecanismos
serios sobre el mismo tema. Es ya muy re-
ferido y citado el caso del sector educati-
vo, como en el que ms se ha avanzado
en la equidad de gnero. Y por supuesto,
destaca al respecto el ejemplo sobresa-
liente de la UNAM, en la que el 51% de la
matrcula estudiantil son mujeres, o el
caso de las acadmicas universitarias que
representan ms del 40% de la planta
docente de la misma UNAM, adems de
contar con el PUEG, el Programa Univer-
sitario de Estudios de Gnero. Sin embar-
go, a pesar de estas alentadoras cifras, la
equidad de gnero no slo se remite a
nmeros o equilibrios presenciales entre
hombres y mujeres. De poco valdra inte-
grar a las mujeres al mundo acadmico
y universitario si en ese mundo se van a
reproducir los esquemas de discrimina-
cin, violencia y falta de oportunidades
hacia ellas. Todo ello revela que la pre-
sencia de mujeres en las universidades
no es sinnimo de equidad de gnero.
Por ello es necesario el estudio de las
condiciones de equidad en las institucio-
nes de educacin superior, para conocer
la situacin en que mujeres y hombres
desarrollan sus actividades acadmicas
y profesionales... (Buquet Corleto, 2010,
p. 12). La propia UNAM tiene bien clara
esta cuestin y se tiene la conciencia de
que la categora de equidad de gnero
es tambin un concepto relacional que
involucra a las interacciones y dinmi-
cas existentes entre hombres y mujeres.
Por ello hace falta estar permanentemen-
te diseando y aplicando mediciones
a travs de ciertos indicadores, para ver si
se est presentando un autntico avance
en la equidad de gnero.
Lamentablemente, como ya haba-
mos adelantado, existe en Mxico otra
fuerza, otra tendencia de carcter negati-
vo y atroz. Se trata de una fuerza amorfa,
sin direccin ni control, pero en ascenso
y expandindose. Es cierto, al parecer se
trata de una fuerza sin una gua identifi-
cable, pero que al interior de su barbarie
s parece regirse por una visin: la idea de
que la mujer es un objeto explotable, un
ser idneo para concentrar y recibir todo
tipo de agresiones posibles. Esta tenden-
cia ha ido provocando que la violencia de
gnero aumente en su perfil colectivo,
pues la propia sociedad, la colectividad,
tambin define, modula y reproduce la
violencia contra las mujeres.
Algunos de los principales ejemplos
que representan a esta infame fuerza, son
los siguientes: las evidencias de feminici-
dios estn desbordndose por diversas
regiones del pas; distintos organismos
y agrupaciones, nacionales y extranje-
ros, declaran que en Mxico se vive un
33
 Universo 9

ambiente de enorme Todos los ejemplos

riesgo cotidiano para anteriores encuentran
las mujeres. Tambin va Lo cierto y urgente es que una base comn en lo
a la alza el trfico y trata siguiente: El proceso de
hay mucho por hacer para
de personas, en particu- naturalizacin de la vio-
lar de mujeres (al pare- fortalecer la primera fuerza y lencia despoja a las vc-
cer se han ramificado que no avance la otra fuerza, la timas de su humani-
las actividades de los violenta y criminal, dad. Cuando el agresor
grupos delincuencia- busca sojuzgar, someter
hacia la mujer
les, y hay reportes de o controlar los actos y
robos y desapariciones hasta los sentimientos
de nias, adolescentes de otra persona, ope-
y jvenes en ciertos pueblos y munici- ra una idea subyacente, consciente o
pios del pas). Asimismo, es muy cono- inconsciente, de que el otro (u otra) no
cida la enorme violencia que padecen es una persona o, en todo caso, no es
las mujeres migrantes que intentan lle- alguien que merezca el mismo trato que
gar a la frontera con Estados Unidos, sin la persona violenta considera merecer.
importar si son mujeres centroamerica- (Torres Falcn, 2013, p. 28).
nas o mexicanas. De semejante manera, es De esta idea enmarcada en la cita, se
bastante alta la agresin reiterada hacia desprenden ciertas actitudes y nociones
la mujer en las relaciones de pareja; a este como la cosificacin de la mujer, la miso-
respecto, y sin afn de frivolizar el asunto, ginia, el androcentrismo y, recientemen-
es muy llamativo el creciente nmero de te, la llamada basurizacin del cuerpo
casos en que los ex-novios o ex-parejas femenino, que hay que entenderla tal
hombres terminan por lastimar y asesi- cual, de forma literal: Las estrangularon,
nar a las mujeres, en actos que por igual las quemaron o murieron por golpes, y
reflejan una absurda intolerancia y una sus restos son localizados en bolsas [...].
actitud de concebir a la mujer como un Es la basurizacin del cuerpo femenino, a
objeto de su propiedad, por lo que para las mujeres nos tiran como basura. (Estra-
estos agresores es la mayor afrenta que da, 2015, p. 9).
la mujer se haya atrevido a ejercer su li- A lo anterior, nos permitimos agregar
bertad y decir no, ya no quiero estar que la violencia y actitudes vinculadas
contigo. con los feminicidios se han transformado

34
en ms de un sentido con los aos, pues
antes, con todo y su horror, se perciba
que los cuerpos eran dejados en zonas
aisladas o solitarias (por ejemplo, el de-
sierto) para tratar de ocultar el crimen,
pues se trataba de los restos de un ser hu-
mano, pero ahora van en aumento los ca-
sos en que los cuerpos de la mujeres
asesinadas son tirados en maletas, tam-
bos o bolsas y dejados en zonas urba-
nas, en espacios habitables, concurridos,
como son calles, estaciones del metro, en
mercados, etc. Por lo tanto, en efecto, es
la basurizacin del cuerpo de la mujer;
pareciera que se manda el mensaje bru-
tal de ya no hay nada que esconder, se
puede tirar en cualquier lugar: es basura.
Ante semejante situacin, es el Esta-
do y sus instituciones quienes tienen que
asumir su papel de punta de lanza para
enfrentar y cerrarle el paso a esta cre-
ciente y mortal fuerza que se ha descrito.
Lo desalentador es que a veces en esas
mismas instituciones se hace presente la
violencia institucional, esto es, que a pe-
sar de tener el encargo y obligacin de
combatir las prcticas agresivas en con-
tra de las mujeres, se termina sien-
do omiso y no se hace nada, o muy poco.
Lo cierto y urgente es que hay mucho
por hacer para fortalecer la primera fuer-
za y que no avance la otra fuerza, la vio-
lenta y criminal, hacia la mujer.

Referencias bibliogrficas
1. Bosch Fiol, Esperanza (2007). La violencia de gnero. Algunas cuestiones bsicas. Alcal La
Real: Editorial Formacin Alcal.
2. Buquet Corleto, Ana, et.al. (2010). Sistema de indicadores para la equidad de gnero en insti-
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4. Torres Falcn, Marta, en Agoff, Carolina, et. al. (2013). Visible en todas partes. Estudio sobre vio-
lencia contra mujeres en mltiples mbitos. Mxico: CRIM, UNAM, Miguel ngel Porra.

35

Universo 9
Locura y cordura
en el acto creativo.
C reatividad y locura se han asociado
desde la antigedad. Es hasta entra-
do el siglo XVII, cuando la creatividad em-
pieza a ser abordada con los mtodos de
las ciencias. Si bien el genio es la mxima
expresin de la potencialidad humana,
tambin lo es de la anormalidad mental.
Muchos son los estudios que utilizando
diferentes mtodos de investigacin han
encontrado asociaciones entre la activi-
dad creativa y la proclividad a los estados
emocionales alterados o mrbidos. Re-
cientemente se ha tratado de demostrar
neuropsicolgicamente que hay seme-
janza en los procesos neuronales de per-
sonas altamente creativas y aquellas que
padecen de esquizofrenia, depresin, o
desorden bipolar, aunque sin pruebas
contundentes. No obstante, no todos los
locos son genios o artistas, ni todos los ar-
tistas son locos. Y es que se confunde el
trmino locura con la psicosis.
36
HUMANIDADES
Anglica Rosario Campos Sosa
Colegio de Psicologa
Los enfermos mentales psicticos no
pueden producir actos creativos como ta-
les, pues en los momentos en que es-
tn afectados por la enfermedad no
tienen consciencia y est alterada la per-
cepcin de la realidad. En las crisis psic-
ticas agudas los artistas dejan de ser
creativos y en las fases de regresin ms
profunda no hacen sino garabatos des-
coordinados. (Romo, M. 2009). El pintor
deja de pintar, el msico de componer,
el poeta de escribir, el sabio de pensar, el
profeta de hablar, etc. La alienacin men-
tal no permite ningn tipo de creacin.
(Brenot, Ph, 2000).
Respecto a la locura nadie est exen-
to de ella, si se escuchara al pensamiento,
pocos escaparamos de ser encerra-
dos por locos. El poder, la cultura y las insti-
tuciones han determinado qu es normal
y aceptable, promueven ciertas conduc-
tas y saberes para controlar. La familia

es el primer rgimen de poder y loco es
aquel que se rebela a sus reglas, en su
lado positivo la locura rompe con la rigi-
dez mental y emocional.
Freud seal que la hereja de una
poca era la ortodoxia de la otra. Hay
cientficos que actan como locos, que
se aferran a una teora y no ven la rea-
lidad. Un loco es loco hasta que tiene
xito, a partir de ah le dicen genio. La
razn domina de da, de noche el gigan-
te dormido asume el control. Llegamos
al mundo con una misin, al descubrir-
la el deseo crece y el obstculo se hace
pequeo, el que no la tiene o la perdi,
est triste o deprimido. Trgico es no ani-
marse a vivir, buscar al loco que llevamos
dentro, es un bello intento que vale la
pena realizar.
Segn Foucault, fue en el siglo XVII
cuando se rechaz ms al loco ante el
imperio de la razn cientfica, fue necesa-
rio esperar a Freud para tomar en cuenta
el discurso de la locura y darle un senti-
do. En todo ser humano el loco y el sabio
coexisten. La razn condujo a proteger
a la sociedad del loco pero, por una iro-
En todo ser humano
el loco y el sabio coexisten.
na de lo que Freud llam el retorno de lo
reprimido, la sociedad no se deshizo de
la locura. Cada uno de nosotros debera
comprender la locura como un discurso
que debe descifrarse, es decir, acoger
al extranjero que nos enriquece por su
diferencia. Quiz sea cierto que la locu-
ra y la creatividad se dan la mano, pues
comparten muchos aspectos y cualida-
des; la primera como forma de reencau-
zar la vida y la segunda como forma de
expresarla y recrearla. Quiz podemos
decir que la diferencia entre la locura
que produce malestar y el placer de vivir,
se encuentra en la capacidad de expre-
sarnos libre y creativamente, en todos y
cada uno de los momentos y procesos
por los que atraviesa nuestra vida.
Creatividad.
Para crear, un sujeto necesita de smbolos
y capacidad para funcionar con un pen-
samiento abstracto, poder entrar y salir
del proceso creativo como se entra y se
sale de un sueo. En el mbito del psi-
coanlisis, para Winnicot, la creatividad es
lo que hace que la persona sienta que la
vida vale la pena ser vivida, es la apercep-
cin creadora, la motivacin a innovar.
Por el contrario la relacin con la realidad
exterior es de acatamiento, el mundo es
algo en lo que hay que encajar e implica
un sentimiento de inutilidad y se puede
reconocer que la mayor parte del tiempo
se vive de manera no creadora. Esto con-
duce a una paradoja que es por un lado
37
 Universo 9

alarse dos tipos de personas creativas, los

El artista logra ver una parte de esa vida, artistas (msicos, escritores, pintores, es-
cultores) y los cientficos.
un territorio vedado a los dems y sufre
las consecuencias de esa mirada. Acto creativo y locura.
una sociedad que dice querer curar, pero Al margen de la creacin artstica propia-
es la que ayuda a enfermar. Crear impli- mente dicha, el proceso creador se lleva
ca jugar y denota estar vivo, lo supone a cabo en todos los mbitos de la activi-
el logro de la madurez y, por tanto, de la dad humana y por todos.
salud. Para Winnicott, todo arte creativo La vida es algo que va, como deci-
parte de una vida creativa, pero una vida mos en francs, la drive. La vida va por
creativa no necesariamente culmina en el ro tocando de vez en cuando la ribe-
un arte creativo. Hasta el medioevo la ra, parndose un rato aqu y all sin com-
religin explicaba la locura, luego lo hizo prender nada. La idea de la unidad de la
la ciencia; ambos trataron de restable- vida humana me ha producido siempre
cer la cordura, sin considerar si las mani- el efecto de una mentira escandalosa.
festaciones de la locura son creaciones (Lacan,J. 1966)
necesarias en un contexto determinado El artista logra ver una parte de esa
para el que tienen sentido, y son una vida, un territorio vedado a los dems
razn de ser y estar. La creatividad, deno- y sufre las consecuencias de esa mirada.
minada pensamiento divergente, gene- Se sabe que a los enfermos psiquitri-
ra nuevas ideas y asociaciones entre cos se les hace explorar sus capacidades
conceptos conocidos que normalmen- artsticas con un afn teraputico, pero en
te producen soluciones originales y va- el caso de los artistas esa exploracin es
liosas. Nace de la imaginacin y engloba la vida misma, el sentido de su existencia.
varios procesos mentales. Aunque exis-
ten individuos altamente creativos y
otros relativamente no creativos, todos
nacemos con una capacidad creativa
que puede ser desarrollada y mejorada.
La inteligencia no es la diferencia que
existe entre los que son altamente creati-
vos y los que son relativamente no crea-
tivos. Es la personalidad del individuo
creativo lo que lo distingue de los dems.
En general se ha comprobado que una
persona creativa y/o un genio necesi-
tan largos periodos de soledad, tienden
a ser introvertidos, con pocas relaciones
sociales, intuitivos y con inters por el sig-
nificado abstracto del mundo exterior,
adems de ser muy sensibles. Pueden se-

38

Pichon Rivire se ocup de estudiar las
relaciones entre arte y locura. Indic que
el creador es quien logra transformar lo
siniestro interior (la vivencia de muerte)
a lo maravilloso en su obra (la vivencia
esttica). Por supuesto, la locura residira
en quedarse simplemente atrapado en
la desintegracin de siniestro. Aunque la
diferenciacin nunca sea tajante y es que
las aguas de la creacin artstica nunca
son calmas, alguien crea por su pato-
loga o a pesar de su patologa? Para Ri-
vire por ejemplo, Artaud no era poeta
por su demencia. l era poeta pese a su
demencia (Citado en Vainer, A. 2003).
Existen falsas creencias entre artistas que
justifican su acto creativo como produc-
to del uso de drogas o de enfermedad
mental. Como Edvard Munch quien se-
al Mi temor a la vida es necesario para
m, como lo es mi enfermedad. Son in-
distinguibles de m y su destruccin des-
truira mi arte (Citado en Heller,Rh.1984).
Freud observaba a propsito del delirio
que las manifestaciones de la locura no
son la enfermedad sino su tentativa de
curacin; constituyen un esfuerzo de tra-
mitacin frente a una irrupcin que no
puede simplemente ser olvidada y obliga
al sujeto a movilizar todos sus recursos.
Cordura-locura.
En la teora de la locura de Winnicott los
conceptos de cordura y locura son cami-
nos de ida y vuelta. Concibe una suerte
de locura sana, sin desatender la psicosis.
Establece la nocin de huida hacia la cor-
dura como un rasgo de enquistamiento
patolgico y la de huida hacia la locura,
como un estado transitorio de enfer-
medad normal. Su teora de la locura, basa-
da en el modelo transicional se conden-
sa en el siguiente dictum: En verdad que
somos pobres si solo estamos cuerdos.

Referencias bibliogrficas:
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7. Winnicott, D. (1991) La Psicologa de la locura: una contribucin psicoanaltica. en Explora-
ciones psicoanalticas I, Paids, Buenos Aires.

39

Universo 9
El Arte y la Ciencia como
producto del desarrollo
de la creatividad
El hombre al que se le ocurre una idea nueva es un chiflado,
hasta que la idea tiene xito.
Mark Twain.
E n nuestro tiempo para acceder al
conocimiento, se habla de una visin
integral; en la cual el desarrollo de la crea-
tividad formativa, genera un modo de
vida constructiva en la parte cognosci-
tiva del ser humano, capacitndolo para
el arte o la ciencia.
El hombre es un ente social con la
capacidad de transformar su entorno por
medio del trabajo, adquirir conocimien-
tos y generar reflexin y conciencia. La
historia indica que dentro de las Culturas
Primitivas, con la aparicin del Homo Sa-
piens, no existe el concepto de Arte, sin
embargo el hombre se manifiesta en una
funcin mgica / ritual; la Forma simbli- sidad se maneja el inters de la historia
ca Animista consiste en otorgarle pode-
res, divinidad, alma o vida a los objetos y
a lugares sagrados, variando los concep-
tos a travs del tiempo, dependiendo de
la cultura y de la poca. En la Edad Me-
dia es un Arte con un sentido teolgico
40
HUMANIDADES
Irma Rodrguez Betancourt
Colegio de Dibujo y Modelado
que surge por inspiracin divina, lleno de
smbolos, se da una percepcin simbli-
ca anaggica, en una cosa se lee otra y
nos lleva a un significado ms profundo;
sus smbolos claros a todos, se estructu-
ran segn una semntica que exclua
todo arte popular. En el Renacimiento se
pasa a un pensamiento humanista en el
cual el hombre es el centro del universo,
separa las Artes surgiendo el arte culto y
un arte para el pueblo. Se define al artista
como un artesano intelectual, surgen las
academias burguesas. En la Abstracta /
Expresiva el arte se aparta de la represen-
tacin de la realidad visible. En la Diver-
hacia las diferentes culturas. La Transgre-
sora en el arte va ms all de lo estableci-
do al romper con las reglas, se transforma
en una accin consciente e involucra al
espectador en una provocacin crtica
(figura 1).
 El Hombre

La Cultura El Arte

Formas Simblicas

Animista

Mgica

Anaggica

Analgica

Abstracta
Expresiva

Diversidad

Transgresora

Figura 1

En las formas de expresin del arte se
fomenta la creatividad la cual surge de
la relacin entre sujeto y objeto de co-
nocimiento; permitiendo el desarrollo de
las formas de pensamiento ms comple-
jas, reafirmando la percepcin. La expe-
riencia esttica, como resultado de la
organizacin del trabajo sistemtico y
ordenado y de la asimilacin de los pro-
cesos cognitivos, es divergente e inno-
vadora.
La meta de la creacin es extender el
conocimiento y la comprensin despus
de ser un experto en la materia, buscar
nuevas direcciones imprevistas ya que se
alimenta del desafo constante, el des-
equilibrio, la incertidumbre y la sorpresa.
En el Oriente se ha desarrollado la
ciencia de la mente, que histricamente
es ms larga que la Occidental; los mto-
dos y tcnicas introspectivos que mane-
jan son de una riqueza y profundidad
tales, que han permitido entrar en la
mente para explorar la parte intuitiva de
la conciencia que tiene que ver con la
creatividad.
A travs de la conciencia obtenemos
conocimiento del mundo y de noso-
tros mismos, para la filosofa es una en-
tidad de naturaleza espiritual por no

41
 Universo 9

Sntesis de la Creatividad

Estados de consciencia

La razn Creatividad Primaria La Intuicin

Experiencia dual En el estado en las

Etapa Introspectiva
diferencias entre
Diferenciacin y objeto y sujeto
Logocidad / Atemporalidad
distincin comienzan de manera
graduada a
Siendo la realidad una desvanecerse hasta
multiplicidad de hacerse uno con el
objetos y organismos mundo
separados
Facultad receptora, no
Creatividad Secundaria
Experimenta todo como hay nocin de
consecuencia de tiempo/espacio
eventos en el tiempo

Etapa Expresiva

Lgica / Analtica

Sin el control de la razn, todo terminara en manifestaciones fantsticas y absurdas, propias de un

esquizofrnico, la razn; es la que imprime orden a todo ese material valioso pero catico y es quien
controla el desbordamiento irracional y amorfo de imgenes procenientes de los abismos de la mente

Figura 2

poderse encontrar en algn sitio del ce- matriz de la creatividad, es el recipien-

rebro.
La conciencia presencia las ideas, las
sensaciones y las fantasas, cmo surgen y
desaparecen, emergen y se disuelven
brotando otras nuevas; percibirlo es
adentrarse en su misterio. Se encuentra
presente en todo momento y en cual-
quier estado despierto o dormido, abar-
cando cualquier rango de experiencia,
al relatar los sueos o al despertar de un
trance.
La conciencia es la totalidad de
nuestro mundo, es el instrumento que
establece los vnculos con la realidad y
el operador de nuestra existencia. Es la
te donde lo interior: la subjetividad, y lo
exterior: realidad objetiva se funden; es
un acto unitario de inmenso dinamismo
en donde el intelecto, la imaginacin, el
sentimiento y la intuicin entre otras, como
funciones de la conciencia se conciben
como unidad no fragmentada operan-
do en conjunto en el acto creador.
La imagen recoge recuerdos, expe-
riencias, distorsiones, fantasas e imagina-
cin pero aprendamos a leer imgenes,
no de los medios de comunicacin que
manipulan distorsionando la realidad,
sino de propuestas creativas que enri-
quecen la mirada de nuestra conciencia.

42
 El artista por ser crea-
tivo necesita la aporta-
Descompone
las cosas Establece
orden paso
cin de nuevos cdigos
en partes
C
Para su
estudio
a paso en
una lnea
o proponer otra estructu-
Razn Fragmenta
O
fragmenta
la realidad
de ideas ra perceptiva. Los valores
Categoriza
N cambian constantemen-
Separa
S te y por lo tanto el signo
C
Convergente esttico. Si la obra artsti-
I
ca participa en las nuevas
E
tendencias de hoy, ser
N
la misma obra la que im-
Maneja pondr los trminos de
C estructuras
Capta la
abiertas lenguaje que la identifi-
I informacin Difunde
Intuicin como un todo mltiples Unifica y quen.
A evocaciones ve relaciones
Propongo por medio
de tomar conciencia y de
Conocimiento
global,
la creatividad ser cons-
Sin orden
holstico y
trascendental
tructor de s mismo y de
su medio social como na-
tural, desarrollar su poten-
Figura 3
cial creativo en cualquier
mbito del conocimiento
Creatividad
para llegar a los alcances
de la consciencia huma-
na: la trascendencia.
Creatividad Interior
Defino al arte plstico/
visual como una estructu-
ra lgica de pensamien-
Preparar el camino Soar despiertos to materializado, como un
acto creador sensible de
- Autocensura
Incubacin
-Fortaleza del
Iluminacin
las percepciones y expe-
inconsciente
- La frustracion riencias en respuesta a
y el desnimo - Intuicin
- Reflexin de
lo relevante
- Sabidura del
- La respuesta
al problema la relacin del mundo
- Acto pasivo
inconsciente
- La idea exterior e interior del ser
transformada
- Abiertos a la
inventiva del
en accin (figuras 2, 3 y 4).
inconsciente
- Etapa de
la gloria
Busca la creatividad
y el xito
en ti mismo, la solucin
- Innovacin
a un problema que no
habas resuelto antes, lo
encontrars al explorar
nuevas posibilidades de
Figura 4 experimentar y de afron-
Propuesta de Daniel Goleman tar retos. Ser receptivo,

43
 Universo 9

Imaginacin

Subjetiva y
Objetiva

Factor de la Imaginacin
imaginacin Son formas de actividad de tipo externo
de tipo interno imaginativa en las que
predomina, lo subjetivo
cuando el artista expresa
lo que siente en su
intimidad, o predomina lo
objetivo cuando expresa
la impresin profunda de
lo que todos ven de la
realidad exterior.

Estmulos,
Estado de situaciones,
humor, circunstancias exteriores
experiencias que potencian
anteriores provocan y afectan
a la fantasa.
Clases de imgenes

Icnicas: o imgenes normales

Eidticas: que son imgenes
que persisten despus de una
percepcin.
Hipnaggicas: Son las imge-
nes que surgen antes de La influencia
dormirnos profundamente de la civilizacin y
Fantasa visual: pintor,
Onricas: son las imgenes cultura de la
auditiva: msico,
elaboradas durante el sueo. poca para la
cenestsica: acrbata imaginacin
Alucinatorias: provienen de las
artstica
alucinaciones.

Figura 5

cambiar nuestra manera de pensar so-
luciones. La autocensura de la voz inte-
rior es una barrera que impide absorber
informacin nueva, y no hay que to-
mar en cuenta su consejo destructivo. La
frustracin surge en el momento en que
la mente analtica, racional, en busca de
una solucin, alcanza el lmite de sus ha-
bilidades. A veces las personas no logran
solucionar los problemas porque se dan
por vencidas antes de tiempo. Aunque
de forma consciente no ests pensando
en una solucin, la mente contina bus-
cndola; el poder del inconsciente es ms
frtil para las iluminaciones creativas. En
el inconsciente no existe la autocensura
y las ideas son libres de re-combinarse
con otras, formando nuevos esquemas y
asociaciones impredecibles.
La fortaleza del inconsciente radica
en que es el almacn de todo lo que
sabes y conoces, incluidas cosas que no
puedes evocar rpidamente a un nivel
consciente. Los cientficos cognitivos,
nos dicen que todo recuerdo es incons-
ciente antes de convertirse en conscien-
te; slo el uno por ciento logra llegar
alguna vez al consciente. Puede decirse
que el inconsciente es intelectualmen-
te ms rico que la parte consciente de la
mente en cuanto a la informacin.
El inconsciente abarca los sentimien-
tos ms hondos y las exuberantes imge-
nes que constituyen la inteligencia de los

44
sentidos, lo que no puede decir- Creatividad
se con palabras.
El conocimiento incons-
ciente se manifiesta ms como
una sensacin percibida de lo
acertado, una corazonada. Se Preparar el camino

denomina Intuicin. La intui-

cin se nutre del archivo de in- La frustracin y el desnimo
formacin del inconsciente, pero
cerrado para el consciente.
Cuando de repente se te Incubacin

ocurre la respuesta como salida

de la nada, es la etapa que se El inconsciente es el almacn de
todo lo que sabes y conoces
lleva la gloria y la atencin. El
pensamiento solo, aunque sea
El inconsciente abarca los
revelador, no es un acto crea- sentimientos ms hondos
y las exuberantes imgenes que
tivo, falta la etapa final que es constituyen la inteligencia
de los sentidos
cuando tomas tu idea y la trans-
formas en accin.
Intuicin
El acto creativo destinado
a lograr un impacto de xito,
necesita ser observado por un Soar despierto

pblico especializado. Si es la
fsica de alto nivel, el pblico Iluminacin Traduccin a la accin

sern docenas de pares de cien-

tficos. En la pintura podran ser Nutrir el proceso creativo

dueos de galeras de arte, cu-

radores, crticos y aficionados. Motivacin intrnseca Conexin emocional

La opinin de estos pblicos

es ms importante que la de Impulso al conocimiento

millones de personas ajenas al

conocimiento. Tomar consciencia de
La creatividad es un he- los propios actos creativos

cho social, no slo psicolgico. Figura 6

Slo despus del dominio en
un campo del conocimiento, se podr
innovar; sin el entrenamiento en las ha-
bilidades propias de un mbito, hasta el
talento ms promisorio se perder. Y con
el desarrollo constante de estas habilida-
des, un talento mediano puede conver-
tirse en la base de la creatividad (figuras
5 y 6).
Referencias bibliogrficas
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xico, Piensa.
3. Coleman D. Kautman P. y Ray M. (2009), El
espritu creativo, Buenos Aires, Ediciones B
2000

45
 Vox Discipuli
Universo 9

Las Patronas, la esperanza

del migrante centroamericano
en su paso por Mxico
Juan Hernndez Yonca
Estudiante de la ENP 9

D os dcadas en que da con da, a

un costado de las vas del tren, en
la localidad de Guadalupe (La Patrona)
perteneciente al municipio de Amatln
de los Reyes, Veracruz, una minora de
mujeres conocidas como Las Patronas
sufragan a los migrantes centroameri-
canos, entregndoles comida y agua. Es-
tas mujeres son claro ejemplo de calidad
humana. Pero, cul es la importancia de
estas mujeres en un plano social?, quiz
sea la pregunta ms comn pues no nos
damos cuenta de la notable participa-
cin de este grupo de mujeres en nues-
tro pas, ya que el estudio de la mujer en
la Historia de Mxico, se ha centralizado
en la participacin que tuvo durante la
lucha armada. La importancia de esta mi-
nora radica en la forma no histrica de la
participacin de la mujer en Mxico en
un contexto de una problemtica neoli-
beral-global, que es la migracin.
Las patronas son un grupo de 15 mu-
jeres que diariamente asisten a los mi-
grantes que viajan a bordo del tren de
carga La Bestia con la finalidad de llegar
a Estados Unidos para de tener una vida
mejor. (Figura 1)

Figura 1.
Las Patronas,
smbolo de
esperanza para
los migrantes
centroamericanos.

46
Figura 2. Las Patronas diariamente
entregan comida y agua a migrantes
centroamericanos por su paso
por Mxico.

Estas mujeres comenzaron su labor Al sonar el silbido de La Bestia, las

altruista el 14 de febrero de 1995, enca-
bezadas por Norma Romero Vzquez y
su madre, Leonila Vzquez; describen sus
acciones solidarias como una encomien-
da de Dios para tratar de aminorar el su-
frimiento de los migrantes con alimentos,
adems de crear una conciencia humana
entre los jvenes del pueblo. Dentro del
grupo, cada Patrona tiene una funcin
especfica, desde la Patrona encargada
de ir a la ciudad de Crdoba para realizar
un intercambio de trabajo por pan fro
que les da Chedraui, hasta las Patronas
encargadas de cocinar el arroz, frijoles o
blanquillos.
Patronas se preparan con carretillas col-
madas de bolsas de comida y botellas de
agua a la orilla de las vas y comienzan
a repartirlas, ah donde el lema de vida
de los migrantes se resume en si estiras
bien el brazo, puede que salves tu vida.
Es as, como estas bestias mujeres diaria-
mente alimentan a cientos de migrantes
con el nico propsito de apaciguar su
sufrimiento por nuestro pas, pero la sa-
tisfaccin de hacerlo es la mejor recom-
pensa. (Figura 2)

Referencias bibliogrficas
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47
 Universo 9
Referencia de ilustraciones (por orden de aparicin)
Juan Carlos Tllez Luna
Tres pintoras mexicanas (o como si lo fueran)
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5032f1fcec51f6ca828cc544d1f06c.jpg
http://3.bp.blogspot.com/-lxo0Lm5nt_g/VSPXdz8DuII/
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http://www.jornada.unam.mx/2013/09/29/fotos/a03a-
1cul-1.jpg
https://fernandovasquezrodriguez.files.wordpress.
com/2012/09/creacic3b3n-de-las-aves1.jpg
https://es.wikipedia.org/wiki/Frida_Kahlo#/media/File:Fri-
da_Kahlo,_by_Guillermo_Kahlo.jpglas dos fridas
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Arturo Orozco Torre
La Literatura: singularidad y magnificacin transversal
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01cb12cf7/tumblr_n72rkrCERr1tdyk3qo1_1280.jpg
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se-de-otras-artes-1213225487535159-9/95/la-literatu-
ra-como-base-de-otras-artes-1-728.jpg?cb=1213200146
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Poesa y msica, un dilogo constante
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Sal Prez Ortiz
La Astronoma como base de la ciencia y su relacin con
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Cueva-de-Lascaux-Francia-Uro.jpg
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Vctor Francisco Rodrguez Prez
Los ejes cartesianos y el origen de la Geometra Analti-
ca. La solucin a un problema de la antigedad
Frans Hals - Portret van Ren Descartes by After Frans Hals
(1582/15831666) - Andr Hatala [e.a.] (1997) De eeuw van
48
Rembrandt, Bruxelles: Crdit communal de Belgique, ISBN
2-908388-32-4.. Licensed under Public Domain via Com-
mons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frans_
Hals_-_Portret_van_Ren%C3%A9_Descartes.jpg#/media/
File:Frans_Hals_-_Portret_van_Ren%C3%A9_Descartes.jpg
Ricardo Cruz Meja
The Beatles o cmo la msica se convirti en negocio
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gA6XnqW
https://www.flickr.com/photos/pineapples101/3729414006
Sergio Aguilar Mndez
Los desafos de las mujeres en el Mxico actual: un breve
apunte
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MujerBaila2.jpg
https://splendidmind.files.wordpress.com/2015/01/dam6.
jpg?w=646&h=323
http://amqueretaro.com/wp-content/uploads/2015/01/70-
de-las-mujeres-mexicanas-con-cancer-de-mama-se-les-de-
tecta-en-etapa-avanzada-420x215.jpg
http://buenosdiasnebraska.com/2015/06/25/convoca-
toria-al-concurso-mujer-migrante-cuentame-tu-histo-
ria-2015-4/
Anglica Rosario Campos Sosa
Locura y cordura en el acto creativo
https://feelthebrain.files.wordpress.com/2015/08/creati-
ve-mind-brain-wallpaper.jpg?w=1200
https://www.youtube.com/watch?v=kvGrrOPp9dU
http://www.saludyamistad.com/que-tienen- en- co -
mun-la-creatividad-la-esquizofrenia-y-la-bipolaridad/
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ga-Jean_Dubuffet-01-Dhotel_nuance_d_abricott-1947.jpg
http://i.ytimg.com/vi/kvGrrOPp9dU/sddefault.jpg
Irma Rodrguez Betancourt
El arte y la ciencia como producto del desarrollo de la
creatividad
http://wallpapercave.com/wp/0Bg1aVS.jpg
http://1.bp.blogspot.com/-ioeDxIQed2k/Vd_D_ncR7BI/
AAAAAAAAALU/lvVQIghiuIM/s320/la%2Bciencia%2Bdel%-
2Barte.jpg
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ciencia-arte.png
http://agenda.obrasocial.lacaixa.es/-/cl-la-ciencia-del-arte
imgenes propias del autor
Juan Hernndez Yonca
Las Patronas, la esperanza del migrante centroameri-
cano en su paso por Mxico
http://www.animalpolitico.com/2015/02/las-patronas-20-
anos-de-ayuda-al-migrante-en-20-imagenes
 Convocatoria
Se invita a profesores y alumnos a
participar con sus artculos para el
siguiente ejemplar de Universo 9, el cual
ser un nmero especial de la revista,
con motivo del 50 Aniversario del
Plantel 9, cuyo tema eje ser:

Medio siglo de
andanzas en
la Prepa 9
Para consultar la convocatoria
completa visita la pgina web:
http://www.prepa9.unam.mx

Comit Editorial de la revista Universo 9:

revistauniverso9@gmail.com