Dissertacao Isabel Ferreira PDF

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Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Curso Integrado de Estudos Ps-Graduados em
Literaturas Romnicas
A MORTE EM QUATRO NARRATIVAS

BRASILEIRAS
DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX
Isabel Maria da Cunha Ferreira
Dissertao para a obteno do Grau de Mestre em

Literaturas Romnicas
Orientador: Professor Doutor Arnaldo Saraiva
Setembro de 2006
__________________________________________________A morte em quatro narrativas brasileiras da segunda metade do sculo XX
A arte ngreme que pratico escondido no sono pratica-se

em si mesma. A morte serve-a.
Serve-se dela. Arte da melancolia e do instinto.
Quando agarro a cara, a rotao do mundo faz rodar
a olaria astronmica: uma cara
chamejante, mltipla, luxuosa.
Deus olha-a.
E a arte alta do sono fica pesada:
Mel, o mel em brasa, a substncia
potente, elementar, ardente, obscura, doce de uma doura
fortssima,
o mel,
arrebatada. Uma arte inextricvel que,
pela doura, enche as bolsas cruas
da carne, embriaga, queima tudo, mata,
mata.
Herberto Helder, Poesia Toda
2
AGRADECIMENTOS
Gostaria de expressar o meu agradecimento a todos aqueles que de algum modo,

directa ou indirectamente, me acompanharam durante a elaborao da presente dissertao;
s com o seu contributo foi possvel chegar at aqui.
O reconhecimento vai, em primeiro lugar, para o Professor Doutor Arnaldo Saraiva
pela orientao, pelo material bibliogrfico, pela afabilidade, pela compreenso, pelos
pertinentes conselhos e pelos vastos conhecimentos transmitidos, sem os quais eu no teria
realizado este trabalho.
Fica igualmente expresso um agradecimento a todos os professores que
leccionaram no Curso Integrado em Literaturas Romnicas, pelo saber partilhado ao longo
dos seminrios.
Gostaria ainda de manifestar o meu agradecimento a diversas pessoas com as quais
contactei no Brasil e que me forneceram um excelente auxlio para continuar o meu
percurso. Agradeo aos escritores Cristovo Tezza e Rubem Fonseca (e sua amvel
secretria Natlia) a colaborao preciosa e a cedncia de materiais; Professora Doutora
Ana Lcia Machado de Oliveira, da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, e sua
mestranda Leda Maria da Costa a generosidade e a amabilidade com que me receberam; ao
Professor Doutor Flvio Carneiro, da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, a
disponibilidade manifestada e os conhecimentos adquiridos numa das aulas do seu
seminrio de Mestrado/Doutoramento em Literatura Brasileira; Professora Doutora Vera
Lcia Follain de Figueiredo, da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, os
pertinentes conhecimentos transmitidos; ao Professor Doutor Deonsio da Silva, da
Universidade Estcio de S, a disponibilidade e a agradvel troca de impresses sobre as
obras em estudo; ao Professor Doutor Jos Lus Almeida, de S. Paulo, a amizade e o envio
de materiais; Luiza e toda a famlia no Brasil o carinho e o imprescindvel apoio aquando
da estadia no Rio de Janeiro.
O agradecimento estende-se tambm famlia e aos amigos que, de vrias formas,
me incentivaram ao longo desta etapa da minha vida. Gostaria de destacar a minha irm
Ana Paula pela solicitude e pela generosidade; a Susana pelo incentivo e pela cooperao;
a Cu pela sincera amizade e pertinente leitura; e, em especial, o Fernando, o meu
companheiro de todas as horas, pela ateno, estmulo e apoio constantes.
3
NDICE pg.
PRLOGO 6
I - PROBLEMTICAS DA MORTE 8
1. A morte na cultura ocidental 8
1.1 A importncia social da morte 8
1.2 Os tipos de morte 10
1.2.1 A morte natural e a morte social 10
1.2.2 O homicdio 11
1.2.3 O suicdio 13
1.3. A morte ao longo dos tempos 16
1.4 A morte nos nossos dias 23
2. A morte na cultura brasileira 25
2.1 A antropofagia 25
2.2 A morte e os mortos no quotidiano dos vivos 29
2.3 As concepes e prticas conducentes desvalorizao da morte 33
II - BREVES REFLEXES SOBRE A MORTE NA LITERATURA:

EXEMPLA E ASPECTOS 39
1. Frequncia e dominncia do tema da morte na literatura 39
2. A morte nalgumas obras-primas da literatura ocidental 42
2.1 Ilada e Odisseia de Homero 42
2.2 A tragdia grega: squilo, Sfocles e Eurpides 46
2.3 Eneida de Virglio 52
2.4 A Divina Comdia de Dante 54
2.5 As tragdias de Shakespeare 55
2.6 A Paixo do Jovem Werther e Fausto de Goethe 58
3. A morte nalgumas obras da literatura portuguesa 61
3.1 Da lrica trovadoresca ao sculo XVII 61
3.2 Do pr-romantismo aos finais do sculo XIX 64
3.3 No sculo XX 68
4. A morte nalgumas obras da literatura brasileira 71
4.1 O suicdio 71
4.2 A morte como estratgia e como viagem 73
4.3 A morte natural 74
4.4 A morte numa dimenso metafrica e grotesca 76
4
III - A MORTE EM QUATRO NARRATIVAS BRASILEIRAS

DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX 80
1. A morte social em pera dos Mortos (1967) de Autran Dourado 80

1.1 Autran Dourado e o romance pera dos Mortos 80
1.2 O papel da morte 82
1.3 Rosalina: personagem marcada pela morte 87
1.4 As circunstncias e o espao da morte social 94
1.5 Reflexo final 96
2. O homicdio como motivo desencadeador de A Grande Arte (1983)

de Rubem Fonseca 98
2.1 Rubem Fonseca e o romance A Grande Arte 98
2.2 O homicdio: motivo desencadeador da narrativa 101
2.3 As circunstncias e os espaos da morte 109
2.4 Os instrumentos e os sentimentos perante a morte 111
2.5 O corpo, a escrita e a morte 116
2.6 As lies da morte 121
3. O suicdio em Trapo (1988) de Cristovo Tezza 124

3.1 Cristovo Tezza e o romance Trapo 124
3.2 As circunstncias da morte 127
3.3 As causas da morte 130
3.4 Os efeitos da morte 137
3.5 Reflexo final 143
4. A morte natural em Memorial do Fim: a Morte de Machado de Assis (1991)

de Haroldo Maranho 146
4.1 Haroldo Maranho e o romance Memorial do Fim 146
4.2 A presena da morte 147
4.3 As circunstncias e as causas da morte 150
4.4 Os efeitos e as lies da morte 154
CONCLUSO 160
BIBLIOGRAFIA 164
5
PRLOGO
A sociedade actual no manifesta, em geral, um expressivo interesse em discorrer
sobre a morte, mas nem por isso esta deixa de ser o que sempre foi: um acontecimento da
maior relevncia e um dos maiores enigmas da existncia humana. Da a importncia do
seu estudo, tanto no domnio das cincias sociais e humanas e das cincias naturais e
exactas, como no domnio das artes e, em especial, da literatura, onde ela tema recorrente
ou quase obrigatrio.
A percepo da morte, com as suas diferentes concepes e representaes,
depende no s do tempo histrico em que ocorre, mas tambm do contexto familiar,
social e cultural em que a mesma se insere. Nas sociedades ocidentais, at ao incio do
sculo XX, todo o ser humano reconhecia facilmente a sua mortalidade, preparando-se
antecipada e serenamente para o momento derradeiro, rodeado de amigos e de familiares.
O fim da vida acontecia num contexto social privado ou familiar, no obstante existir
tambm a sua celebrao pblica. Nos nossos dias, esses rituais, que antecediam o
momento da ocorrncia da morte, foram, na maior parte das situaes, esquecidos e a
morte tornou-se solitria, mecnica, impessoal e desumanizada. A perda, no decorrer do
sculo XX, da dimenso pblica e cerimonial da morte salientada por Daniel Sampaio:
No incio do sc. XX s cerca de 20 por cento das pessoas morriam no

hospital e, se recuarmos nos tempos, vemos como se tem perdido o carcter
cerimonial da morte. Na Idade Mdia considerava-se essencial que o fim da
existncia tivesse o carcter de um acto pblico, onde no podiam faltar familiares
e amigos [].1
Nas ltimas dcadas, a morte acontece, com frequncia, no leito de um hospital,

visto que as inmeras actividades, de um mundo permanentemente apressado e
direccionado para aces que afastam o pensamento da morte, no permitem que se
prepare algo que o ser humano quer esquecer ou quer retardar o mais possvel.
A maioria dos nossos contemporneos ocidentais manifesta um repdio ou recusa
em encarar a morte; no entanto, j h algumas dcadas se comeou a notar uma tendncia
para transformar a questo da morte num tema familiar ou para encarar a morte de um
modo natural ou menos trgico. Generaliza-se uma atitude diferente em relao morte,
1
Daniel Sampaio, Prefcio, in O Desafio da Morte: Convite a Uma Viagem Interior, de Ablio Oliveira,
Lisboa, Editorial Notcias, 1999, p.11.
6
que se afirma menos como tabu e que se apresenta como uma matria que pode ser
discutida abertamente.
O regresso ao estudo da morte constitui um grande acontecimento civilizacional e o
problema de conviver com ela inscreve-se de uma forma cada vez mais profunda na nossa
vida, da a pertinncia do seu estudo a diversos nveis, nomeadamente o literrio. As
profundas mutaes sociais e culturais ocorridas condicionam, de um modo mais ou menos
explcito, a representao da prpria morte na literatura. Esta concebe-se tambm como
conhecimento, uma vez que a valorizao de uma obra literria depende, entre outros
factores, da coerncia que essa viso do mundo manifesta em relao ao seu tempo e
espao histricos, bem como em relao conscincia colectiva dominante. A valorizao
de uma obra depende ainda da possibilidade que ela tem de no se esgotar na referncia ao
contexto histrico concreto em que surge e de poder resistir ao tempo.
A fuga ideia da morte explica, decerto, a escassez de estudos sobre ela. Essa
carncia ocorre tambm no campo da literatura; por isso achamos por bem reflectir sobre
esse tema na presente dissertao. Na primeira parte, ocupar-nos-emos do estudo da morte
na cultura ocidental e do seu papel e lugar na sociedade, bem como de diferentes tipos de
morte - morte natural, morte social, homicdio e suicdio - e do modo como o problema
universal da morte tem sido considerado pelo ser humano ao longo dos tempos e, em
particular, nos nossos dias. Abordaremos ainda a morte na cultura brasileira, desde os
rituais antropofgicos do sculo XVI, passando pelas diferentes concepes ao longo do
sculo XIX e culminando nas novas perspectivas do sculo XX.
Na segunda parte, detemo-nos, particularmente, em breves reflexes sobre a morte
nalgumas obras da literatura clssica antiga e moderna ocidental, mormente a portuguesa, e
na literatura brasileira dos sculos XIX e XX, salientando determinados exempla e
aspectos.
Na terceira parte, procederemos anlise especfica do tema da morte em quatro
romances brasileiros da segunda metade do sculo XX, pera dos Mortos (1967), de
Autran Dourado; A Grande Arte (1983), de Rubem Fonseca; Trapo (1988), de Cristovo
Tezza e Memorial do Fim: a Morte de Machado de Assis (1991), de Haroldo Maranho.
Provavelmente, no final do nosso estudo poder ser perceptvel que a Literatura
um lugar privilegiado - tal como a Histria, a Antropologia, a Sociologia, a Filosofia e a
Psicologia - para a percepo do fenmeno da morte; e talvez possamos concluir que, se a
literatura uma das principais fontes do conhecimento da morte, tambm esta uma fonte
fecunda de inspirao para algumas das mais notveis obras literrias.
7
Lhomme libre ne pense

rien moins qu la mort et
sa sagesse est une mditation
non de la mort mais de la vie.
Spinoza, thique
I - PROBLEMTICAS DA MORTE
1. A morte na cultura ocidental

1.1 A importncia social da morte
A morte um fenmeno universal e to relevante como a vida que, curiosamente,
tambm se alimenta da prpria morte. Carlos Ascenso Andr refere a sua presena no fogo,
no ar, na gua e na terra (os quatro elementos essenciais):
Num plano mais vasto, j Heraclito afirmava que os quatro elementos em

que assenta o Universo - a Arch - vivem da morte uns dos outros: o fogo vive da
morte da terra, o ar alimenta-se da morte do fogo, a gua subsiste da morte do ar
e, por fim, a vida da terra assenta na morte da gua.2
No admira, pois, que a morte seja motivo de preocupao dos seres humanos, que
podem perante ela assumir as mais diversas condutas ainda que, ao longo da histria, as
mudanas de comportamento perante a morte se revelem lentas e, s vezes, dificilmente
perceptveis. Por exemplo, desde o sculo V d.C. at finais do sculo XVIII, h uma
atitude persistente e quase imutvel face morte, traduzindo-se numa resignao
espontnea ao destino e natureza.
A prpria Igreja Crist fez, durante sculos, bastante presso sobre os crentes, ao
afirmar que a vida no mundo do alm dependia das aces que os indivduos praticassem
no mundo terreno, originando as constantes referncias ao fogo infernal, ao paraso
celestial e ao purgatrio3.
A morte no se limita a pr fim existncia corporal e todos os rituais que se lhe
seguem variam de acordo com a importncia social do defunto, ao qual a conscincia
colectiva manifesta uma determinada respeitabilidade. A morte, sob o ngulo humano, no
2
Carlos Ascenso Andr, Morte e vida na Eneida, in A Eneida em Contraluz, Coimbra, Instituto de Estudos
Clssicos, 1992, p.24.
3
Jacques Le Goff publicou, em 1981, o livro intitulado O Nascimento do Purgatrio, no qual salienta que foi
necessrio esperar pelo fim do sculo XII para que surgisse a palavra Purgatrio e se tornasse um terceiro
lugar do alm, numa nova geografia do outro mundo, constituindo um momento importante para a histria
espiritual e social do Ocidente que teve origem na crena crist na eficcia das preces pelos mortos.
8
apenas a destruio de um estado fsico e biolgico, mas , simultaneamente, a de um ser

que est em permanente relao com os outros, em interaco, conduzindo a que o vazio
provocado no atinja somente os prximos, mas toda a esfera social4.
At finais do sculo XIX, um acontecimento como a morte mutilava toda uma
comunidade, quebrava o curso natural das coisas, ameaava a coeso e a solidariedade
social. No entanto, Philippe Aris salienta que, desde o incio do sculo XX,
estabeleceu-se o dispositivo psicolgico que retirou a morte da sociedade, libertando-a do
seu carcter de cerimnia pblica, fazendo dela um acto privado, reservado em primeiro
lugar aos prximos, e, com o decorrer do tempo, a prpria famlia foi afastada, quando a
hospitalizao dos doentes terminais se tornou frequente. A segunda grande mudana na
histria contempornea em relao morte a rejeio e a supresso do luto, que no se
deve frivolidade dos sobreviventes, mas a uma presso impiedosa da sociedade, a qual
recusa participar na emoo do enlutado. Em meados do sculo XX, comea, no Ocidente,
a ganhar consistncia a ideia de que a manifestao pblica do luto e tambm a sua
expresso privada demasiado insistente e longa so de natureza mrbida5.
Nos nossos dias, no s o nmero de pessoas e o tempo que se passa volta do leito
da morte so reduzidos, mas tambm o funeral deixou de ser um solene espectculo
familiar, o que originou o declnio do luto. Em quase todo o Ocidente, a regra consiste em
evitar manifestar a dor do desgosto em pblico, o que , exactamente, o contrrio daquilo
que se exigia no passado.
Contudo, apesar da reduzida valorizao da morte a nvel social, este tema constitui
um grande revelador das sociedades e das civilizaes, proporcionando proceder ao seu
questionamento e crtica:
Na verdade, a natureza da morte, bem como a prpria realidade da morte

e do morrer, tm sido consideradas como estando na base da cultura, remetendo
para a estruturao da prpria vida. [] a morte modela o carcter e o
significado das prticas e das relaes sociais, reflectindo a sua importncia em
todas as reas da existncia humana, da esfera pblica privada.6
4
Cf., Jos Carlos Rodrigues, Tabu da Morte, Rio de Janeiro, Achiam, 1983, pp.20-21.
5
Cf., Philippe Aris, O Homem Perante a Morte - II, trad. Ana Rabaa, Mem Martins, Publicaes Europa
Amrica, 1988 (1 ed., 1977), pp.327-333.
6
Glennys Howarth e Oliver Leaman, Introduo, in Enciclopdia da Morte e da Arte de Morrer, Lisboa,
Crculo de Leitores, 2004, p.XIII.
9
Toda a preocupao social em afastar a morte das nossas vidas repletas de

actividades, bem como de ansiedades, deve-se crise de conscincia e de identidade que o
ser humano enfrenta e que se reflecte nos conflitos psicolgicos e sociais da civilizao
actual. A negao da morte constitui um aspecto especfico da sociedade industrial,
derivando da oposio vida/morte que a nossa cultura no sabe integrar.
1.2 Os tipos de morte

1.2.1 A morte natural e a morte social
De acordo com Louis-Vincent Thomas h quatro tipos de morte: biolgica ou
fsica, psquica, espiritual e social. A primeira resulta da destruio irreversvel das clulas
que constituem os rgos do corpo humano e acaba por se identificar com o limite a partir
do qual o organismo no resiste mais aplicao de instrumentos, mquinas e medicao,
passando a recusar qualquer tratamento adicional. A segunda deriva de problemas mentais
e traduz-se em condutas obsessivas de quem se sente, constantemente, atormentado pela
ideia angustiante do fim da vida. A morte espiritual visvel nos cristos mais radicais que
se manifestam permanentemente obcecados pela salvao da sua alma, de modo a
conseguirem libertar-se do fogo infernal. A morte social reveladora do poder de
separao, corte ou excluso, da ruptura total com a famlia e a comunidade, visto que se
deixa de estar inserido no modelo de vida imposto pela sociedade7.
A partir de finais do sculo XIX, o tempo da morte alongou-se e, simultaneamente,
subdividiu-se. Os socilogos comearam a poder aplicar-lhe os seus mtodos
classificatrios e tipolgicos: a morte cerebral, a morte biolgica, a morte celular. O
instante da morte deixa de ser marcado por aces corporais, tais como fechar os olhos,
dar o ltimo suspiro, parar de respirar, deixar de ouvir as batidas do corao, e
transforma-se em indicaes fornecidas por determinados aparelhos cientficos. O mdico
no pode suprimir a morte, mas pode regular a sua durao, desde algumas horas, tal como
acontecia no passado, at alguns dias, algumas semanas, alguns meses ou mesmo anos,
como sucede nos nossos dias. Sendo assim, tornou-se possvel retardar o momento fatal e,
ao mesmo tempo, as medidas tomadas para acalmar a dor tambm tm por efeito
secundrio o prolongamento da vida8.
Podemos ainda referir o conceito de morte natural, que ocorre quando o organismo
perde a capacidade de funcionar harmoniosamente, devido idade avanada do ser,
7
Cf., Louis-Vincent Thomas, Mort et Pouvoir, Paris, Payot, 1978, pp.17-19.
8
Cf., Philippe Aris, op. cit., p.339.
10
ocorrendo a denominada morte por velhice. No entanto, a morte definitiva no

determinada apenas pela realidade natural mas, sobretudo, pelas instituies sociais, dado
que o defunto conserva ainda, por algum tempo, determinados poderes e direitos.
Aparentemente, a morte parece ser apenas um acontecimento biolgico, mas tambm um
longo processo social.
As cerimnias que comemoram a morte de uma pessoa reflectem a necessidade e o
desejo que uma comunidade demonstra em atingir um sentimento de consolidao social,
que afirme e restaure a organizao e a estruturao do grupo, aps a perda de um dos seus
membros. indubitvel que o grupo social a que pertence cada indivduo exerce uma
ntida influncia no modo de percepcionar, conceber e representar a prpria morte.
A nvel social, a morte pode ocorrer durante o percurso existencial do ser humano,
quando o mesmo decide ou forado a viver margem da sociedade devido a diversos
factores: incapacidade de integrao, pontos de vista e conduta inteiramente opostos s
normas sociais impostas, distrbios psicolgicos, perda do emprego, problemas familiares
ou afectivos, alcoolismo, toxicodependncia ou ser atingido por um infortnio ou uma
traio, entre outros.
Na literatura brasileira podemos destacar um exemplo de morte social na obra
pera dos Mortos, de Autran Dourado, no caso da personagem Rosalina que entra em
ruptura total com a comunidade da sua cidade, visto que, por imposio, inicialmente,
paterna, devido a uma traio poltica, ela deixou de estabelecer qualquer tipo de contacto
com a sociedade, isolando-se completamente de tudo e de todos, (sobre)vivendo
enclausurada na sua residncia, envolta numa profunda solido, mesmo aps o falecimento
do nico familiar que tinha, o pai. Este aspecto ser analisado detalhadamente, na terceira
parte desta dissertao, bem como a morte natural em Memorial do Fim: a Morte de
Machado de Assis, de Haroldo Maranho, que ficcionaliza os derradeiros dias do
denominado Bruxo do Cosme Velho.
1.2.2 O homicdio
O vocbulo assassnio, segundo Steven Gallery, deriva da forma rabe haxaxi que
significa consumidor de haxixe. Estava relacionada com uma ordem clandestina de
muulmanos do tempo das Cruzadas, que foi liderada por Hasan-Dan-Sabah, a qual
aterrorizava os cristos, e outros inimigos, recorrendo a assassnios secretos cometidos sob
a influncia do haxixe. Nos nossos dias, o termo designa um homicdio de um ou mais
11
indivduos, s vezes planeado e decidido por uma organizao ou por um grupo que
beneficia dessa morte por razes econmicas, polticas, ou outras9.
O homicdio reconhecido em todas as sociedades civilizadas como a mais grave
forma de crime. A maioria dos sistemas legais possui trs categorias de homicdio: o
homicdio qualificado, que sucede quando um ser humano provoca a morte de outro ser,
caracterizado por uma inteno nitidamente criminosa; as situaes de guerra, cuja aco
causa a destruio de vidas humanas e que, embora possa ser legal, considerada como
moralmente perversa; por ltimo, existe o homicdio no premeditado, que resulta de um
momento de exaltao, ou de um acto involuntrio praticado em consequncia de uma
outra ilegalidade, sendo considerado justificvel pr termo vida de algum numa situao
10
de defesa pessoal ou como modo de evitar um crime ainda mais grave .
No mundo ocidental, o homicdio em srie ocupa um lugar de destaque na
conscincia colectiva, no que diz respeito ao domnio do crime violento, e reforado pela
manifesta ateno que os diversos meios de comunicao social concedem aos assassnios
mltiplos e aos julgamentos dos seus rus. Alm disso, a figura do assassino em srie
ocupa na fico policial contempornea uma posio central e a relevncia do tema
igualmente corroborada pelo aumento do interesse nos campos da criminologia, da
medicina legal, da sociologia, bem como a nvel acadmico. Relativamente classificao
tipolgica e prpria definio, a expresso homicdio em srie continua a gerar
discusso, embora seja consensual que os homicdios mltiplos so os que provocam um
determinado nmero de vtimas num s incidente e os homicdios em srie so aqueles que
causam um determinado nmero de vtimas em diversos incidentes intervalados a nvel
temporal e, por vezes, a nvel geogrfico11.
Os assassnios em srie com perturbaes sdicas da sexualidade representam
apenas uma pequena parte de um total que tambm engloba os assassnios compulsivos, a
soldo, clnicos e politicamente motivados. O homicdio mltiplo pode ter subdivises, dado
que pode ser motivado pela busca de poder, para confirmao de um determinado estatuto
sob a forma de vingana e pode ocorrer num contexto familiar, considerado um acto de
amor pervertido. O assassinato de membros do crime organizado um assunto que ser
9
Cf., Steven Gallery, Assassnio, in Enciclopdia da Morte e da Arte de Morrer, Lisboa, Crculo de
Leitores, 2004, p.39.
10
Cf., Patricia Ellsworth, Homicdio qualificado, in Enciclopdia da Morte e da Arte de Morrer, Lisboa,
Crculo de Leitores, 2004, pp.270-271.
11
Cf., Sara L. Knox, Assassinos em srie, in Enciclopdia da Morte e da Arte de Morrer, Lisboa, Crculo
de Leitores, 2004, p.39.
12
tratado, na terceira parte desta dissertao, que se ocupa do romance A Grande Arte, de
Rubem Fonseca.
1.2.3 O suicdio
Praticado desde os tempos mais remotos, o suicdio12 provocou sempre diferentes
reaces, desde o repdio at aclamao do herosmo do acto em algumas circunstncias.
Nem sempre ter sido aceite e no mundo antigo poderia constituir matria de segredo; no
mundo greco-romano era encarado como um modo de morrer e no tanto de matar.
Contudo, esta realidade no inteiramente transparente e poderia haver disparidades: os
epicuristas e os esticos aprovavam a morte voluntria, os pitagricos reprovavam-na.
Certos mtodos de pr termo vida deliberadamente eram interpretados como m morte,
dado que o enforcamento era visto como uma cobardia ou como uma morte efeminada e
o salto para a morte era considerado indigno e profanador do corpo.
Quanto evoluo do conceito de suicdio na Europa, as sociedades foram
atribuindo uma maior carga negativa morte auto-infligida, encarada como um modo
nefasto de falecer, uma vez que o desfecho do percurso existencial deveria ocorrer com
suavidade. Afirmava-se que tirar a prpria vida era desrespeitar a autoridade da Igreja ou
violar as leis da morte; e nenhum mortal deveria poder arrogar-se o direito de tomar a
deciso de morrer pelas suas prprias mos13.
De acordo com o tipo de morte, o cadver recebia um tratamento distinto que se
expressava nas diversas frmulas rituais. Os que sofriam mortes violentas - as mulheres
virgens, as crianas, os natimortos, os mendigos, os militares, os sacerdotes e os suicidas -
mereciam um procedimento especfico.
Em determinadas sociedades, o cadver de um suicida suscitava um pavor de tal
modo intenso que era imediatamente abandonado. No mundo cristo, os suicidas no
podiam ser enterrados no mesmo cemitrio que os outros mortos, nem as suas sepulturas
12
Cf., Ron Melrose Brown, Suicdio, in Enciclopdia da Morte e da Arte de Morrer, Lisboa, Crculo de
Leitores, 2004, pp.473-474: O termo suicdio evoluiu a partir de duas expresses mais antigas, suicida
e suicidium, e foi reinventado em Inglaterra, no sculo XVII - aps um perodo de severidade
relativamente morte auto-infligida - nas obras de Sir Thomas Browne (1637) e do telogo Juan Caramuel
(1652). As razes do termo suicdio podem ser encontradas na literatura monstica do cnego francs
Gauthier St. Victor, j no sculo XII. Latinismo formado a partir de sui (de si prprio) e cidium (de caedere,
matar, ou caedes, homicdio), suicidium denotava o acto, suicida aquele que se matava a si prprio. []
Embora em termos populares a palavra suicdio tivesse um sentido pejorativo, na Inglaterra do sculo
XVII, ela parece ter sido usada pela primeira vez no discurso legal, para evitar o termo self-killer, matador
de si prprio. Inicialmente, o termo descrevia mais uma forma de matar do que de morrer. H sinais de que
o seu uso se espalhou na direco da Frana, em primeiro lugar, e da para Itlia, Espanha e Portugal.
13
Cf., idem, p.475.
13
podiam receber a bno sacerdotal, acreditando-se que o seu destino era o Inferno. Neste
caso, o suicdio provocava nos parentes que sobreviviam um sentimento de
constrangimento, mas, quando se tratava de um suicida altrusta, de algum que se deixou
morrer em defesa dos ideais patriticos e dos valores da moralidade colectiva, a sua
memria tornava-se objecto de orgulho e das mais respeitosas homenagens14.
Na Idade Mdia, a morte voluntria considerada um acto criminoso, que resulta
de uma tentao diablica de desespero ou de uma atitude de loucura15. A Igreja Catlica
permitia a mutilao do corpo do suicida, a confiscao dos seus bens, a privao de
sepultura em terra consagrada e a recusa de oraes em sua ateno. Em Frana, o suicdio
foi considerado um crime at mesmo depois da Revoluo de 1789 e, na Inglaterra,
somente durante a segunda metade do sculo XX, os envolvidos numa tentativa desse acto
deixaram de ser condenados a uma pena de priso.
No entanto, nos primeiros tempos da Era Moderna, na Europa Ocidental, o suicdio
passou a poder ser discutido com maior abertura. Os epicuristas defendiam que podia ser
um acto herico, devido ao facto de ser causado por uma profunda tristeza e melancolia,
prenncio da posterior anlise mdica que ocorreu.
Depois de meados do sculo XVII, o acto suicida comeou a atravessar um
processo de secularizao, registando-se um crescente reconhecimento da sua natureza
patolgica, interpretando-o como um acto de loucura, relacionado com problemas de
hipocondria, distrbio glandular, instigao satnica, tdio, iluso e alienao. Embora o
clero continuasse a consider-lo como uma aco demonaca e, luz da lei, a vtima fosse
julgada, comeavam, de um modo muito subtil, a ser divulgadas explicaes sociais na
discusso sobre este tipo intrigante de morte. Na Inglaterra do sculo XIX, a questo do
suicdio fundiu-se no debate mais geral, conhecido como o da condio inglesa, e foi
encarado como parte integrante do quadro de degradao e de misria sociais16.
Na chamada Idade da Razo, o suicida passou a ser considerado como vtima,
deixando de ser visto apenas como objecto de acusao e, no sculo XIX, o suicdio
comeou a ser estudado pela sociologia e pela medicina. No interior do Romantismo
formou-se a ideia desse acto como resultado do contgio feminino, bem como da fraqueza
humana. Neste panorama, a personagem Oflia - da tragdia Hamlet de Shakespeare -
serviu de modelo viso do suicdio como consequncia do colapso da identidade. O
14
Cf., Jos Carlos Rodrigues, op. cit., pp.70-71.
15
Cf., George Minois, Histria do Suicdio: a Sociedade Ocidental Perante a Morte Voluntria, trad.
Serafim Ferreira, Lisboa, Edio Teorema, 1998, p.15.
16
Cf., Ron Melrose Brown, op. cit., pp.475-476.
14
quadro Ophelia (1851-52) de Millais retrata a herona flutuando antes do afogamento,

como que fragmentada, um corpo puro numa mente perturbada. Deste modo, o motivo
racional foi substitudo por outro, relacionado com a doena, a desintegrao do eu e com a
perda da pessoa amada, enquanto que a perda de dinheiro era apontada como a principal
causa do suicdio masculino.
Em 1823, o costume ingls dos enterros pblicos dos suicidas em terrenos baldios
foi abandonado, as penalizaes religiosas contra o suicdio foram eliminadas, os castigos
seculares terminaram em 1870 e a Lei dos Enterros determinou o fim da humilhao ritual
do suicida por arrastamento e por empalao ou o sepultamento do cadver beira de
estradas. A par de tudo isto, o suicdio era considerado um acto triste, cmico e grotesco,
isto , um tipo de morte degradante, como sucede em muitas caricaturas ou gravuras da
crescente imprensa de cordel. Nos finais do sculo XIX, ficou reconhecido que a
ansiedade, o stress e os problemas relacionados com a sexualidade podiam conduzir a
perdas graves de identidade e, por consequncia, ao acto de pr termo vida, comeando a
ser encarado como um pedido de auxlio. Aps a Primeira Guerra Mundial, registou-se
uma alterao significativa: a morte por suicdio comeou a ser motivo de estudos
especiais da medicina e da psicanlise e interpretada como resultado de uma doena
depressiva17.
mile Durkheim, no seu livro O Suicdio18, publicado em 1897, considerou que este
acto era uma denncia individual de uma crise colectiva e procedeu a uma anlise
sociolgica que teve grande repercusso, conduzindo a que fosse tambm estudado na sua
dimenso social, incluindo a do poder:
O que no suicdio mais provoca o poder que este reconhece naquele uma
manifestao de liberdade humana. Por esta razo, quando reconhece a um
condenado uma certa dignidade, o poder pode conceder-lhe a vantagem, o
privilgio de executar-se a si mesmo, isto , suicidar-se. Em Roma, o suicdio
era um privilgio dos membros das elites, que poderiam beneficiar-se dele e
preservar algo da sua dignidade. Enquanto isso, os escravos e as pessoas do povo
deveriam necessariamente perecer nas mos do carrasco.19
17
Cf., idem, pp.476-477.
18
Ver a este propsito mile Durkheim, O Suicdio: Estudo Sociolgico, trad. Luz Cary, Margarida Garrido
e J. Vasconcelos, 7 ed., Lisboa, Editorial Presena, 2001 (1 ed., 1897).
19
Jos Carlos Rodrigues, op. cit., p.108.
15
esta dimenso de liberdade da coragem do acto suicida que est na origem da

rebeldia e ousadia das comunidades que preferiram a morte submisso, seja pelo suicdio
colectivo, seja pela derrota diante do inimigo. Alm de ser uma tentativa mais ou menos
institucionalizada de solucionar situaes contraditrias, que as diferentes culturas
oferecem aos seus membros, o acto de pr termo vida no tolerado por nenhum poder,
uma vez que visto como um meio de independncia, porque subverte a relao de
domnio e corri-a inteiramente. O indivduo faz ainda incidir contra si mesmo uma
agressividade que no pode libertar contra os outros. O autor do livro Tabu da Morte
assinala que o suicdio e o assassinato so denominados na cultura brasileira tradicional de
morte matada, constituindo o oposto ao conceito de morte morrida, que corresponde
morte natural 20.
Na terceira parte do presente trabalho, teremos oportunidade de analisar algumas
das significaes relevantes do acto suicida no caso concreto do romance Trapo, de
Cristovo Tezza, cujo protagonista um jovem poeta de 20 anos que vive margem da
famlia, da sociedade e do sistema capitalista.
1.3 A morte ao longo dos tempos

A morte assume um lugar de relevncia na construo e na interpretao da prpria
histria. Socilogos, antroplogos, historiadores e tanatlogos so unnimes em afirmar
que a maior parte dos povos primitivos, em todo o mundo, encarava-a com naturalidade e
sem medo, acreditando na perpetuao da vida aps a morte e investindo os mortos de
poderes especiais e supra-humanos. Todavia, tambm havia (e h) sociedades primitivas
para quem a vida alm-tmulo oferecia mais tristeza e perturbao do que contentamento e
as suas crenas, na existncia de deuses e de espritos terrestres que os rodeavam e
perseguiam, inspiravam-lhes um medo expressivo. Para outros povos, a morte era
considerada como uma porta de passagem para um outro lado ou para uma outra vida e, em
algumas culturas tradicionais, nomeadamente as africanas, ela era tambm interpretada
como uma ruptura total ou parcial, definitiva ou provisria, com a pessoa. Os egpcios
acreditavam firmemente na vida aps a morte e na ideia de que as almas dos mortos
permaneciam na terra ou muito prximo dela21.
20
Cf., idem, pp.26-27.
21
Cf., Ablio Oliveira, O Desafio da Morte: Convite a Uma Viagem Interior, Lisboa, Editorial Notcias,
1999, pp.32-35.
16
Ablio Oliveira sublinha que, para filsofos como Pitgoras, Scrates e Plato, a
morte - thanatos22 - era percepcionada com naturalidade e alegria, enquanto que o homem
comum a encarava com mais temor do que esperana. A civilizao romana assimilou os
valores, as prticas, os costumes dos gregos e, por conseguinte, no se pode assinalar
diferenas substanciais na representao da morte23.
Os ideais do final do sculo XX, designadamente o de morrer inconsciente durante
o sono, teriam sido considerados a pior das mortes noutros tempos, visto que, para os
gregos, uma boa morte ocorria em casa, estando o moribundo rodeado de amigos e
familiares para que pudesse despedir-se convenientemente. Morrer em combate tambm
podia ser benfico, particularmente se trouxesse o tipo de honra que perdura na memria;
j o facto de morrer sem herdeiros masculinos era motivo de desconsiderao24. A previso
da morte garantia que fosse boa, porque permitia alma passar para o Hades25 e ser
transportada pelo barqueiro Caronte26.
Na Baixa Idade Mdia ocidental, todos respeitavam a morte e ningum queria
morrer sem o saber, havendo o receio da morte repentina, a m morte, que no foi
devidamente preparada. Ao sentir o apelo do infinito, o moribundo tomava as suas
precaues, sem precipitaes nem atrasos e aguardando a morte serenamente no seu leito
22
Cf., Steven Gallery, Thanatos, in op. cit., p.496: Thanatos representa a Morte na mitologia grega. o
irmo mais velho de Hipno (o Sono), o qual muitas vezes visto como seu imitador. A sua funo era
aparecer aos mortais quando estavam prestes a morrer, acompanhando-os ao Hades, ou reino dos mortos. O
poder exercido por Thanatos est limitado aos mortais, pois os deuses, como so imortais, no sofrem a sua
influncia. Em virtude da sua posio, Thanatos injuriado pelos mortais e rejeitado pelos imortais. Quando
vem buscar algum, habitualmente acompanhado por espritos funestos, as parcas da morte, conhecidas
tambm como ces do Hades, que devoram a vida. Thanatos tem de se submeter s trs irms, chamadas
Moiras, que tomam a deciso final sobre o destino humano: uma delas encontra-se sempre presente quando
Thanatos aparece aos mortais.
23
Cf., Ablio Oliveira, op. cit., pp.36-37.
24
Cf., Clare Gittings, Boa morte, perspectivas histricas, in Enciclopdia da Morte e da Arte de Morrer,
Lisboa, Crculo de Leitores, 2004, p.64.
25
Cf., Jol Schmidt, Dicionrio de Mitologia Grega e Romana, Lisboa, Edies 70, 2002, p.129: Filho de
Crono e de Reia, Hades, depois da diviso do Universo em trs partes, adquiriu o poder soberano sobre o
mundo inferior, enquanto o irmo Zeus reinava nos cus e Posdon nos mares. Marido de Persfone, que ele
raptou Terra e a sua me, Demter, Hades um deus temido pelos Gregos. Justiceiro implacvel, est
sentado no fundo dos Infernos sobre um trono e segura na mo o ceptro com que governa, sem piedade, as
almas dos mortos que povoam o sombrio e desconhecido reino. [] Rodeado pelas divindades dos Infernos,
suas servas e mensageiras, ele determina a terrvel lei da morte.
26
Outra figura sombria e sinistra relacionada com a morte Caronte, filho imortal de rebo e da Noite,
ancio mal vestido que tem por funo acolher os mortos, fazendo-os atravessar o rio que separa o mundo
dos vivos do mundo dos mortos. Este barqueiro infernal, assumindo uma posio de dureza e inflexibilidade,
no permite a nenhum vivente subir para a sua barca e realizar a menor travessia. A principal caracterstica
do Barqueiro do Hades a avareza, dado que exige aos passageiros um bulo, da que se coloque sempre
uma pequena moeda na boca do morto, antes de o entregar pira. Na pintura, este tema est patente, por
exemplo, num leo de Joachim Patinir, em que o barqueiro do rio Estige transporta as almas dos mortos,
conforme o mito escatolgico sobre a morte. O pintor italiano Luca Giordano tambm tem uma tela intitulada
La Barca di Caronte.
17
ou no cho (como no caso do cavaleiro ferido num combate), o que transformava este
momento numa cerimnia pblica qual o prprio agonizante presidia e orientava,
segundo os protocolos conhecidos:
Na Idade Mdia, a morte desempenha um papel imenso nas artes, nos

jogos, na decorao religiosa ou leiga, na pedagogia. A cada passo, pensa-se na
vida, na morte, na vida eterna. Quando a morte aparecia era recebida com
simplicidade e se tomavam imediatamente as providncias rituais de tratamento do
cadver e de comunicar a todos a sua chegada.27
No mundo ocidental de matriz crist, quando se observavam os primeiros sinais de

morte, o indivduo preparava-se condigna e ritualmente para receb-la: deitava-se com o
olhar voltado para o cu, as mos cruzadas sobre o peito, fazia a sua profisso de f,
confessava os seus pecados (a presena de um sacerdote era habitual para os ltimos
sacramentos e, usualmente, era o moribundo quem o mandava chamar), pedia perdo s
pessoas que o rodeavam, ordenava que fossem reparados os erros que, possivelmente, tinha
cometido, escolhia a sua sepultura e fazia em voz alta o seu testamento.
Durante sculos ou milnios, assume-se em relao morte uma atitude familiar e
de proximidade absolutamente oposta actual, em que a morte revela-se a todo o custo
ignorada. A despedida realizava-se sem choros desmedidos, todos deveriam manter
silncio e conservar as portas e janelas abertas para facilitar a entrada da morte. Esta
deveria ser consciente para que os ritos funcionassem e, se uma pessoa no percebia que
ela se aproximava, os seus prximos tinham o dever de adverti-la. Reflectindo sobre os
motivos, acima mencionados, conducentes ritualizao da morte, Philippe Aris salienta:
Tal como a vida, a morte no um acto apenas individual. Assim, como

cada grande passagem da vida, celebrada por uma cerimnia sempre mais ou
menos solene, que tem por objectivo marcar a solidariedade do indivduo com a
sua linhagem e a sua comunidade.
Trs momentos fortes do a esta cerimnia o seu sentido principal: a
aceitao pelo moribundo do seu papel activo, a cena das despedidas e a cena do
luto. []
A ritualizao da morte um caso particular da estratgia global do
homem contra a Natureza, feita de interditos e de concesses. Eis por que razo a
27
Jos Carlos Rodrigues, op. cit., p.119.
18
morte no foi deixada a ela mesma e sua desmedida, mas, pelo contrrio,
aprisionada em cerimnias, transformada em espectculo. Eis por que razo no
podia ser uma aventura solitria, mas um fenmeno pblico que empenhava toda a
comunidade.28
A morte era vivida colectivamente e concebida como uma questo comunitria, da

a noo de um lao contnuo entre vivos e mortos, unidos na terra e unidos na eternidade.
A partir dos sculos XI e XII, ocorrem subtis alteraes nas atitudes das pessoas
perante a morte, adquirindo um carcter mais dramtico e pessoal. O moribundo mostra
tendncia para se preocupar com as atitudes que tomou durante toda a vida e que vo
determinar o seu juzo final. A morte convida o homem ocidental, particularmente o rico,
poderoso ou letrado, a ganhar autoconscincia, passando de uma atitude de mera
resignao, perante uma lei indiscutvel da natureza, para o reconhecimento da aquisio
da conscincia, pouco tranquila, da morte de si prprio. No sculo XIII, o juzo final
representado como um tribunal, onde o agonizante julgado de um modo muito especfico,
atravs do acto de pesar as boas e as ms aces praticadas e que esto registadas no liber
vitae29.
Ao longo da Idade Mdia, a morte manifestava um valor muito forte e no final
desse perodo atingiu uma intensidade que se traduziu nas imagens aterradoras das artes
macabras e que culminava numa concentrao dos pensamentos e dos sentidos no exacto
momento da sua ocorrncia30. A maior parte dos historiadores reconhece um carcter de
catstrofe nos finais do perodo medieval e que nenhuma outra poca concedeu tanta
importncia e nfase morte, dado que as grandes epidemias devem ter deixado
recordaes e marcas indelveis na memria colectiva.
Nos sculos XIV e XV, torna-se frequente encarar o momento da morte como uma
reflexo autobiogrfica que implica o arrependimento pelas faltas ou pecados cometidos.
Assim, a morte no leito carrega-se de um sentido dramtico que no existia antes e que
pode ser associado a transformaes importantes nas concepes da morte e da vida,
nomeadamente dvidas sobre a salvao, o medo de no ser eleito, o pavor de ser
discriminado, a angstia de ser julgado e de que o demnio se apropriasse do livro da vida.
O medo do alm comea a manifestar-se numa sociedade que, anteriormente, no receava
28
Philippe Aris, op. cit., pp.360-361.
29
Cf., Ablio Oliveira, op. cit., pp.43-44.
30
19
a morte e que (con)vivia, de um modo familiar, com ela, dado que a fuso do momento da
morte com o instante da deciso suprema transformou-a num evento temvel.
Este sentido dramtico aumentar no decurso dos sculos XVI e XVII: a morte
comear a ser considerada como o ponto onde o tempo linear pra, onde o ser humano se
defronta com a eternidade. A partir do sculo XVI, o exacto momento da morte, no quarto
e no leito, vai perder a sua importncia relativa, atenuando-se o papel da advertncia, que
chega mesmo a desaparecer. O moribundo deixou de exercer sozinho a soberania sobre a
sua vida e sobre a sua prpria morte.
Na poca barroca, da segunda metade do sculo XVI ao sculo XVIII, a morte
teatralizada, exaltada e dramatizada de forma exuberante e majestosa. Simultaneamente, o
ser humano preocupa-se cada vez mais com a morte do outro, da pessoa prxima ou
amada, concedendo-lhe um sentido romntico e retrico, em detrimento da sua prpria
morte31.
Nos sculos XVII e XVIII, os membros da Igreja vo comear a ser substitudos
pelos mdicos na cabeceira dos moribundos e j estar, largamente, anunciada a morte
quase, integralmente, laica do sculo XX. O interesse do mdico no final do sculo XVIII
desloca-se do doente para a prpria doena, dado que a nova medicina comea a investigar
as causas especficas das doenas mortais. A morte deixou de depender dos desgnios de
Deus e comeou a estar directamente relacionada com o saber do mdico.
No sculo XIX, todo o cerimonial de morte no leito mantido, mas aqueles que
rodeiam o moribundo emocionam-se, choram, rezam e gesticulam, imbudos de uma dor
apaixonada. Eis aqui o grande sinal de intolerncia em relao separao, que torna a
simples ideia de morte comovente. Se a primeira grande mudana, surgida no final do
sculo XVIII, e caracterstica do romantismo, consiste numa atitude complacente perante a
ideia de morte, a segunda maior modificao diz respeito relao do moribundo com a
famlia32.
Antes do sculo XIX, isto , antes dos surpreendentes progressos da longevidade, a
morte fazia parte dos riscos quotidianos. Nestas condies, o indivduo no esperava tanto
da vida, no se sentia vencido como no sculo XIX. Desde a infncia, a morte era mais ou
menos esperada, o indivduo no ficava aniquilado e nunca era a surpresa brutal que se
tornou nesse sculo33.
31
Cf., Ablio Oliveira, op. cit., p.48.
32
33
20
No que diz respeito s cerimnias fnebres, durante toda a primeira Idade Mdia,
os funerais so dominados pela expresso ritual de dor e de elogio do defunto, bem como
pelo cortejo fnebre at sepultura34. Embora a participao religiosa seja importante, tais
ritos so eminentemente civis, no possuindo ainda o carcter dominante que comear a
ter a partir do sculo XVII, com a recitao de ofcios e celebrao de missas nos dias
posteriores morte e ao enterro.
Habitualmente, as exquias comportavam quatro fases fundamentais: a primeira
consistia na expresso da dor e tinha lugar logo aps a morte, sendo a nica fase que
apresentava um carcter dramtico; a segunda, a nica religiosa, era constituda pela
absolvio proferida sobre o moribundo por um sacerdote e repetida, mais tarde, sobre o
cadver. A terceira fase era composta pelo cortejo fnebre, num momento em que as
manifestaes de dor tinham acalmado, envolvia-se o morto na sua mortalha e era
transportado ao local de inumao, acompanhado de alguns dos seus amigos. A quarta
etapa consistia na inumao, realizada de um modo breve e sem solenidade35.
A cidade medieval herdou dos romanos a prtica do sepultamento, que se fazia em
cemitrios rsticos ou em tmulos independentes, em pleno campo, ao longo das estradas.
Por volta do sculo VIII, a inumao exterior s cidades tinha praticamente desaparecido e
comeava a ser realizada dentro dos limites urbanos, junto ao sepulcro dos mrtires, em
terrenos sagrados. Na prtica, os enterros ocorriam dentro das igrejas para os mais
abastados e nos seus ptios para os mais carenciados.
No sculo XIII, surge a representao individual e realista do morto sobre a sua
jazida. Entre o referido sculo e o XVII desenvolve-se, progressivamente, a prtica de
designar por uma inscrio, uma pintura ou um monumento o lugar preciso da sepultura e a
pessoa a quem ela pertence. Pouco a pouco, entre os sculos XV e XVII, a famlia comea
a apropriar-se do local de inumao e do monumento funerrio, comeando a privatizar-se
o espao e os destinatrios das homenagens fnebres.
At ao sculo XVII, o cemitrio no era apenas o lugar onde se sepultava os
mortos, mas constitua o centro da vida social, uma praa pblica, um espao onde se
comercializava, onde os diversos modos de informao colectiva ocorriam. As pessoas
frequentavam e habitavam os cemitrios sem se perturbarem com as exumaes e sem se
34
Cf., Edgar Morin, O Homem e a Morte, trad. Joo Guerreiro Boto e Adelino dos Santos Rodrigues, Mem
Martins, Publicaes Europa Amrica, 1988 (1 ed., 1970), p.23: Mas h um outro passaporte sentimental,
que no objecto de qualquer metodologia de qualquer classificao, de qualquer explicao, um passaporte
sem visto, mas que encerra comovedora relao: a sepultura, isto , a preocupao pelos mortos, isto , a
preocupao pela morte.
35
Cf., Jos Carlos Rodrigues, op. cit., p.120.
21
incomodarem com a proximidade das grandes fossas comuns que ficavam abertas at que
se enchessem. Os mortos moravam dentro das cidades e fundiam-se, anonimamente, na
comunidade dos vivos36.
Relativamente ao papel exercido pelo testamento, antes do sculo XII, esse
documento parte integrante do rito de morrer em que o moribundo transmitia oralmente
as suas ltimas vontades. Do sculo XII at ao sculo XVIII, constitui um instrumento por
meio do qual os seres humanos reflectem na sua posio entre a vida terrena e a vida
eterna, entre a ruptura e a continuidade, passando a ser redigido por uma autoridade
eclesistica e estritamente obrigatrio, elevado condio de sacramento, dado que
aqueles que falecessem sem o elaborar seriam, em princpio, excomungados e,
consequentemente, no teriam direito ao enterro numa rea pertencente Igreja. Essa
obrigatoriedade estendia-se a todos, possuidores ou no de bens a legar. Na segunda Idade
Mdia, a funo religiosa dos testamentos ainda predominante e estender-se- at ao
sculo XVI37.
Por volta do incio do sculo XVIII, surgem modificaes importantes: o objectivo
do testamento continua a ser o de fazer o ser humano pensar na sua morte enquanto ainda
h tempo, mas no redigido pelo sacerdote, j no tem o carcter de sacramento. Apesar
de cada vez mais laicizado, continua fortemente impregnado de religiosidade, valendo
como um gesto atravs do qual o ser humano evidenciava preocupaes espirituais ou
materiais. Com o decorrer do tempo, vai-se transformando num instrumento
exclusivamente jurdico, que distribui bens e fortunas s famlias e no mais aos conventos
e s obras de caridade, o que originou a formao das grandes dinastias burguesas.
A partir de finais do sculo XIX, o ser humano quer cada vez menos pensar na sua
prpria morte e, mesmo estando doente, o mdico dificilmente o advertir da gravidade do
seu estado e da proximidade do desenlace final. Tornou-se possvel retardar o momento
fatal e a durao da morte pode depender de uma concertao entre a famlia, o hospital,
at mesmo a justia, ou de uma deciso soberana do mdico. O moribundo delega na
famlia a direco do fim da sua vida e da sua morte.
A resignao ideia de morte j no se coaduna com os novos tempos e com a
figura do mdico, que adquirindo, paulatinamente, um considervel papel de relevo se
apropria dela, porque a sua principal funo prolongar a vida dos seus pacientes. Aqui
36
Cf., idem, pp.125-126.
37
Cf., idem, p.143.
22
reside a origem prxima da morte contempornea e o incio do tratamento hospitalar

intensivo.
1.4 A morte nos nossos dias

As sociedades contemporneas apontam para uma configurao inteiramente
diferente da morte, que comporta um significado antropolgico tambm distinto, dado que,
pela primeira vez, uma sociedade dispe-se a neg-la nos seus sistemas de representao,
silenciando sobre ela, fazendo como se no existisse. No entanto, o silncio sobre a morte,
numa sociedade que a tem como realidade do quotidiano, revela-se contraditrio.
A morte, que foi sempre considerada absolutamente importante pela sociedade,
sofreu, ao longo do sculo XX, uma profunda transformao a nvel das prticas
funerrias, dos pensamentos e sentimentos a elas associados, porque os modelos, que
vigoraram no Ocidente at ao incio do sculo, entram, gradualmente, num processo de
decadncia. Os comportamentos rituais vo sendo cada vez mais escassos, nomeadamente
fechar as janelas, acender velas, aspergir gua benta pela casa, afixar cartazes com a
notcia do falecimento e solicitar servios religiosos. Todos esperam que a pessoa enlutada
seja capaz de exibir permanentemente um rosto sereno, que a sua expresso de dor seja
comedida, de modo a demonstrar equilbrio emocional.
A regra na sociedade actual a neutralizao dos ritos funerrios e a ocultao de
tudo que diga respeito morte. Jos Carlos Rodrigues observa que os dois fenmenos
esto estreitamente associados:
[] porque nossa civilizao nega a morte, no pode suportar sua

ritualizao; e inversamente, por no possuir os necessrios instrumentos rituais
para enfrent-la, a civilizao ocidental moderna obrigada a banir a morte e a
neg-la por todos os meios.38
Nos nossos dias, o quarto do moribundo transferiu-se de casa para o hospital,

devido a factores tcnicos e mdicos e, a partir do momento em que um risco grave ameaa
um membro da famlia, esta priva-o ao nvel de informao e de liberdade. O doente
tratado como algum incapaz de tomar decises sobre a sua prpria vida e a famlia decide
o que ele deve fazer e saber. O moribundo privado dos seus direitos e, em particular, do
direito considerado outrora essencial: o de conhecer a sua morte, de a preparar e de a
38
Idem, p.187.
23
organizar. Ele deixa que tal suceda, visto que est convencido que para o seu prprio
bem.
A morte foi entregue s equipas de profissionais da sade, uma vez que o hospital
no somente um lugar com grandes tcnicas cirrgicas e mdicas, de observao e de
ensino, mas tambm um lugar de concentrao de servios auxiliares, nomeadamente
laboratrios farmacuticos. Controlar a morte transformou-se no objectivo da cincia e a
sociedade passou a exigir dela o que no passado se esperava da magia e da religio.
A ocorrncia da morte no hospital pretende ser discreta, no deve interromper a
rotina hospitalar, mais frgil que a de outro meio profissional. Uma morte demasiado
teatral e ruidosa suscita no ambiente uma emoo que no compatvel com o dia-a-dia de
quem trabalha em entidades hospitalares. A expresso actual de boa morte corresponde
precisamente morte perturbadora e maldita do passado: a mors repentina et improvisa.
Nos nossos dias, ousar falar da morte, admiti-la nas relaes sociais, j no como
outrora, dado que provoca uma situao excepcional, exorbitante e dramtica. A morte foi,
ao longo de sculos, uma figura familiar e, hoje em dia, basta somente nome-la para
desencadear uma tenso emotiva incompatvel com a regularidade da vida quotidiana.
Procuramos ignorar a morte, anular os seus sinais aparentes e desprezar tudo o que
com ela se relaciona e que renega o estar vivo. Ablio Oliveira constata que, substituindo o
lugar que era concedido ao sexo, a morte converteu-se no maior tabu do sculo XX:
A morte tornou-se no maior interdito da nossa civilizao e revela,

metaforicamente, as dificuldades que temos e com que nos deparamos ao
tentarmos melhorar o mundo. [] Qualquer que seja a explicao para o iludir da
morte, evidente que esta escapa nossa vontade prpria e viola mesmo o mais
recndito desejo de imortalidade.39
Um dos aspectos, que parece ter caracterizado a generalidade da sociedade

ocidental do sculo XX, a manifesta relutncia em discutir a mortalidade, apesar das duas
guerras mundiais terem gerado mortes a uma grande escala. No entanto, na viragem para o
sculo XXI, o interesse por assuntos relacionados com a morte e o morrer reacendeu-se,
dado que um domnio que atravessa diversos campos do saber, articulando-se com
diferentes reas histricas e culturais.
39
Ablio Oliveira, op. cit., pp.24-25.
24
Correspondendo verso moderna de imposio de silncio morte, o cemitrio

passou a ser objecto de preocupaes estticas, de planeamento urbano, transformou-se
num parque, onde as sepulturas podem ser muito simples e discretas.
Dada a persistncia da recusa do luto, Philippe Aris considera notvel que a
retomada do discurso sobre a morte no tenha abalado a determinao da sociedade em
rejeitar a sua imagem real40.
Actualmente, a crise da morte assume a forma de um mal-estar na sociedade e a sua
redescoberta pode ser uma das vias de uma tomada de conscincia41. O regresso a essa
questo um grande acontecimento civilizacional e o problema de conviver com a sua
ocorrncia vai inscrever-se, de um modo mais intenso e profundo, no nosso viver, dado
que a morte a caracterstica mais humana, mais cultural de cada indivduo.
2. A morte na cultura brasileira

2.1 A antropofagia
A morte na cultura brasileira apresenta-se com semelhanas e diferenas em relao
cultura europeia. O aparecimento do ser humano no continente sul americano bem
posterior sua manifestao no continente europeu ou asitico, mas sabemos que j h
prticas fnebres desde o Paleoltico Mdio - entre 10.000 e 35.000 anos antes da nossa
era -, quando os homens de Neanderthal experimentavam em relao aos seus mortos um
sentimento de afeio e de interesse. Ao chegarem ao Brasil, os portugueses
confrontaram-se com rituais de morte que desconheciam e que at os chocavam: tratava-se
de prticas canibais ou antropofgicas.
O canibalismo, praticado desde a pr-histria, representa um modo particularmente
expressivo de se conceber as relaes entre os vivos e os mortos. uma prtica
caracterstica dos povos tupis - habitantes da costa brasileira, na altura em que os
portugueses descobriram o Brasil - que despertou a curiosidade dos europeus, sendo
narrada com riqueza de detalhes por todos os cronistas da poca e representada nas
gravuras publicadas em edies de Jean de Lry e Hans Staden. O primeiro, aps uma
estadia de dez meses, entre 1557 e 1558, numa colnia francesa e diversas vicissitudes,
publicou, em 1578, a obra Histoire dun Voyage Fait en la Terre du Brsil. O segundo era
um mercenrio alemo, capturado pelos Tupinamba antropfagos, que passou um ano
entre eles e que conseguiu no ser sacrificado, devido cor ruiva dos cabelos e aos seus
40
41
Cf., Michel Vovelle, La Mort et lOccident : De 1300 nos Jours, Paris, Gallimard, 1973, p.761.
25
conhecimentos mdicos. O seu livro - publicado em 1557 e traduzido em francs sob o

ttulo Nus, Froces et Anthropophages - considerado um documento extraordinrio sobre
a sociedade tupi da poca42, causando um impacto considervel, bem como as cinquenta
gravuras que acompanhavam o texto, suscitando horror e provocando a diabolizao do
aborgene brasileiro, embora o autor no deixasse de assinalar o carcter ritual da
antropofagia43, bem como o facto de constituir uma homenagem coragem do adversrio
batido em combate e no um mero ritual indgena de cariz selvagem.
O prisioneiro, que era submetido ao ritual antropofgico, desempenhava um papel
fundamental nas relaes inter-aldeias, devendo ser exibido nas povoaes aliadas, que
eram convidadas a participar no banquete canibal, transformando-o numa manifestao
colectiva de consolidao de alianas e que era antecedido de um acto festivo de cantos e
danas durante cinco dias:
A cerimmia podia durar vrios dias. No primeiro, o prisioneiro recebia

uma corda de algodo especial e era conduzido ao terreiro, onde lhe pintavam
todo o corpo. No segundo e no terceiro dias realizavam-se danas em torno da
grande figura. No quarto, ele era levado logo cedo para um banho, e s ento
comeava o sacrifcio propriamente dito. Sua coragem era testada durante todo o
tempo, e esperava-se que demonstrasse altivez para merecer morte to importante.
No quinto dia consumava-se o sacrifcio. [] Toda a preparao ritual, as danas
e os cantos chegavam ao fim. Armado de borduna, um guerreiro valente o abatia;
[] Ento seus restos eram levados para o lado de uma fogueira. Algumas partes
do corpo eram comidas cruas; outras, mais nobres, eram moqueadas ou assadas.44
Na Histria da Provncia de Santa Cruz, publicada em 1576, Pro de Magalhes de

Gndavo assinala que um dos aspectos em que os ndios mais se distanciavam dos outros
seres humanos e que causava repugnncia natureza humana consistia nas grandes e
excessivas atrocidades que executavam nos inimigos. Alm de lhes provocarem uma morte
desumana, a sua carne era comida por todos de uma forma mais cruel do que sucedia com
os animais ferozes. O autor referido descreve as etapas do canibalismo tupi de um modo
anlogo ao dos seus contemporneos, todavia acrescenta observaes das suas prprias
42
Cf., Jean-Claude Laborie (intr. & trad.), La Mission Jsuite du Brsil : Lettres & Autres Documents : 1549-
1570, Paris, ditions Chandaigne, 1998, p.22.
43
J desde 1530 e a partir da fundao de So Vicente por Martim Afonso de Sousa, os portugueses
manifestavam um esforo por eliminar a antropofagia, cuja origem era considerada infernal.
44
Jorge Caldeira et allii, Histria do Brasil, So Paulo, Companhia das Letras, 1997, p.17.
26
experincias, designadamente o facto de alguns portugueses terem escapado com a ajuda

de suas esposas ndias e a observao sobre a crena indgena de que a criana era oriunda
unicamente do pai, no trazendo caractersticas da me45.
Na correspondncia46 dos jesutas era frequente a aluso aos ritos antropofgicos
dos ndios no Brasil47. Em 10 de Agosto de 1549, o Padre Manuel da Nbrega48 envia de
Salvador da Baa uma carta ao Dr. Martin Azpilcueta Navarro, em Coimbra, na qual alude
religio, antropofagia e a outros costumes dos gentios do Brasil, salientando que um
dos aspectos mais abominveis entre os ndios consistia no facto de que quando matavam
algum inimigo na guerra traziam-no aos pedaos, colocavam-no ao fumo e depois
comiam-no com solenidade e num ambiente de festa49.
Numa outra carta enviada da Baa aos Padres e Irmos de Coimbra, no mesmo ms
e ano, o Padre Manuel da Nbrega refere que, quando os ndios capturavam algum
inimigo, traziam-no, de um modo festivo, com uma corda na garganta e concediam-lhe
uma mulher50 - a filha do principal da tribo ou qualquer outra que mais lhe agradasse - e
punham-no a engordar como um porco at ao momento em que o matavam, durante o
decorrer de uma cerimnia qual assistiam todas as tribos amigas da regio. No dia do
ritual, o prisioneiro era colocado no terreiro atado pela cintura com uma corda
(mussurana), cujas extremidades eram seguradas por dois ou trs homens e um dos
indgenas, devidamente adornado, executava um ritual dos seus ancestrais51. Depois da
45
Cf., Pro de Magalhes de Gndavo, Histria da Provncia Santa Cruz a que Vulgarmente Chamamos
Brasil, Lisboa, Assrio & Alvim, 2004 (1 ed., 1576), p.111.
46
Cf., Jean-Claude Laborie (intr. & trad.), op. cit., p.18 : Les lettres que les missionnaires de la Compagnie
de Jsus au Brsil envoyrent leur hirarchie, ds larrive du premier jsuite en 1549, constituent de fait un
document historique de premire importance.
47
Cf., Berta Ribeiro, O ndio na Histria do Brasil, So Paulo, Global, 1983, p.45: O maior empenho dos
jesutas era fazer os ndios abandonar costumes tidos como selvagens, sobretudo os rituais profanos, a
antropofagia, a nudez e a poligamia. Combatiam tambm o hbito da embriaguez, a que os colonos
procuravam afeioar os ndios, para melhor subjug-los. Por essas prticas eram severamente castigados.
48
Cf., Jorge Caldeira et allii., op. cit., p.36: Junto com Tom de Sousa, desembarcou na Bahia um pequeno
grupo que por mais de dois sculos iria crescer em nmero e importncia, desempenhando papel fundamental
no trato com os ndios: os seis jesutas liderados pelo padre Manuel da Nbrega. A Companhia de Jesus fora
fundada pouco antes (1540) e uma de suas principais metas era a difuso da f catlica. Os ndios pareciam
alvos ideais: puros e inocentes, seria fcil convert-los verdadeira f. Tanto na Europa como em territrios
distantes, os jesutas procediam sempre da mesma maneira, fundando colgios para moldar o esprito
malevel das crianas. Foi o que fizeram no Brasil. O padre Manuel da Nbrega chefiou o primeiro grupo
de seis jesutas, pertencentes Companhia de Jesus, que desembarcaram, a 29 de Maro de 1549, na Baa.
49
Cf., Serafim Leite, Cartas dos Primeiros Jesutas do Brasil, Vol. 1, So Paulo, Comisso do IV Centenrio
da Cidade de S. Paulo, 1954, p.137.
50
A mulher-ndia tinha a funo de vigiar os passos do cativo, bem como cuidar dele, de modo a atenuar-lhe
o sentimento de tristeza e melancolia, devido penosa situao em que estava envolvido, cujo desfecho era
inevitavelmente a morte, uma vez que o perodo entre a captura e a execuo podia ser longo, desde alguns
meses at mesmo anos.
51
O executor estava profusamente pintado com diversas cores e enfeitado com adornos plumrios e a dana
que realizava, junto do prisioneiro, tinha como funo imitar as evolues de uma ave de rapina.
27
consumao da morte, decepavam-lhe, de imediato, o dedo polegar, porque com ele atirava
as flechas, e cortavam-lhe o corpo em pedaos para o comerem assado ou cozido52.
Na Crnica da Companhia de Jesus do Estado do Brasil, o padre Simo de
Vasconcelos (1596?-1671), que ingressou na mesma em 1616, referia que os ndios eram
extremamente vingativos e, revelando uma crueldade atroz, no se esqueciam jamais das
afrontas at conseguirem vingar-se do inimigo, mesmo que este se encontrasse j nos
momentos derradeiros da sua existncia. Destaca ainda que, quando capturavam s mos o
adversrio, atavam-no a um pau suspenso como se pendurassem uma fera e cortavam-no s
postas, as quais iam comendo pouco a pouco, at deixar-lhe os ossos esbrugados. Noutras
situaes coziam as postas do cadver, assavam-nas ou torravam-nas ao sol sobre pedras
ou ainda, quando o dio era maior, comiam-nas cruas53.
Os prprios jesutas, na sua correspondncia, evocavam muitas vezes o risco de
serem sacrificados nestes rituais indgenas. At ao sculo XVIII, as descries relativas s
populaes ndias do Brasil nunca deixam de assinalar o canibalismo e o prazer
monstruoso que tal acto suscitava, o que se constata pela leitura da crnica franciscana,
datada de 1761 e intitulada Novo Orbe Serfico Braslico, da autoria de Antnio de Santa
Maria Jaboto54.
Destaquemos ainda a dimenso ritual e simblica das prticas antropofgicas,
porque, contrariamente ao que com alguma frequncia se pensa, s em casos excepcionais
podem ser consideradas como gestos puramente alimentares, destinados a garantir aos
organismos dos vivos um suplemento de protenas. necessrio distinguir o canibalismo
alimentar - praticado por grupos tribais caribes, aruaques, js e outros - da antropofagia
ritual dos Tupis, destinada a comemorar os ancestrais mticos e dignos de memria, bem
como vingar os membros da aldeia mortos em combate. A ingesto da carne das vtimas
teria um significado simblico, uma vez que acreditavam que esse acto proporcionava a
apropriao das qualidades dos sacrificados, possibilitando a perpetuao do sistema de
vingana, com o intuito de assegurar a supremacia militar e mgica sobre o grupo a que o
mesmo pertencia. Assim, aps matar e nutrir-se de muitos guerreiros, a morte, num ritual
52
Cf., Serafim Leite, op. cit., p.152.
53
Cf., Simo de Vasconcelos, Crnica da Companhia de Jesus do Estado do Brasil, Vol.1, 3 ed., Petrpolis,
Editora Vozes, 1977, pp.99-100.
54
Cf., Bartolom Bennassar e Richard Marin, Os homens nus e a terra sem mal, in Histria do Brasil,
trad. Serafim Ferreira, Lisboa, Teorema, 2000, p.20.
28
antropofgico, seria o corolrio de uma vida herica, dado que a carne ficaria purificada e
o esprito livre do processo de decomposio55.
Relativamente concepo da morte, os Tupis consideravam que a sua funo era
auxiliar o esprito do finado a alcanar o Guajupi - um paraso situado para alm das
montanhas, onde aquele se encontraria com os seus antepassados e viveria no meio de
grande abundncia - e proteger a comunidade do seu espectro. Entre os Tupis existia a
crena de que as aparies dos mortos eram espritos malficos responsveis por
acontecimentos negativos, designadamente secas, incndios, inundaes, dificuldades na
caa e derrotas na guerra. Para impedir o seu regresso, colocavam na sepultura todos os
instrumentos de que a pessoa necessitaria durante a viagem at ao paraso56.
No que diz respeito s causas de morte entre a populao indgena, salientemos as
doenas, derivadas do contacto com os colonizadores, os maus-tratos, a imposio da
prtica da agricultura regular, bem como a promulgao de leis repressivas57. A este
propsito, Francisco Teixeira assinala:
Os que no se submetiam ao trabalho nas lavouras, nos currais, nos

garimpos, na extrao florestal iam sendo encurralados e abatidos em massa pela
guerra e pela fome. Os que se deixavam agregar vida das fazendas e povoados
iam sendo dizimados pelas epidemias.58
Apesar da escravido a que estavam sujeitos, os cativos vindos de frica revelaram

uma maior facilidade de adaptao aos penosos trabalhos impostos pelos senhores dos
engenhos59 do que os indgenas. A cultura da cana do acar e de tabaco revelou-se uma
tarefa demasiado rdua para os ndios, populaes nmadas que no estavam minimamente
preparadas para a sua execuo.
2.2 A morte e os mortos no quotidiano dos vivos

No Brasil, as atitudes diante da morte e dos mortos foram tomando novas formas e
novos sentidos ao longo do sculo XIX. A morte era considerada apenas como o fim do
corpo e uma passagem espiritual, na qual figuravam importantes ritos simblicos, visto que
55
Cf., Jorge Couto, A Construo do Brasil: Amerndios, Portugueses e Africanos, do Incio do Povoamento
a Finais de Quinhentos, Lisboa, Edies Cosmos, 1995, pp.106-107.
56
Cf., idem, pp.112-113.
57
Cf., Gilberto Freyre, Casa Grande & Senzala, Lisboa, Edio Livros do Brasil, 1957, p.156.
58
Francisco M. P. Teixeira, Histria Concisa do Brasil, So Paulo, Global, 1993, p.64.
59
Do sculo XVI ao XIX, a morte de um senhor do engenho significava, na maior parte das vezes, a
concesso em testamento da alforria a alguns escravos, frequentemente filhos bastardos seus ou de familiares.
29
eram concebidos de modo a promover uma boa viagem do esprito do morto para um outro
mundo, uma outra vida:
As concepes sobre o mundo dos mortos e dos espritos, a maneira como

se esperava a morte, o momento ideal de sua chegada, os ritos que a precediam e
sucediam, o local da sepultura, o destino da alma, a relao entre vivos e mortos
eram todas questes sobre as quais muito se pensava, falava, escrevia e em torno
das quais se realizavam ritos, criavam-se smbolos, movimentavam-se devoes e
negcios.60
No Brasil cristo do sculo XIX, a morte era preparada detalhadamente, dado que
suscitava um ntido receio. A preocupao com o destino no alm-tmulo revestia-se de
um carcter aterrorizador, uma vez que nem todas as pessoas, apesar de esperarem e
desejarem a salvao, tinham a certeza de que ela ocorreria. O temor da morte estava
intimamente relacionado com a crena no dia do juzo final e, associado a este medo,
existia a apreenso em relao morte repentina, pois cada ser humano podia no estar
devidamente preparado para ela. Os cristos inquietavam-se, durante a vida terrena, com a
iminncia da morte e com o investimento na salvao eterna, atravs do ingresso em
irmandades ou do recurso aos sacramentos preparatrios da vida eterna, no esquecendo a
elaborao de testamentos61. Estes, at meados do sculo XIX, representavam um
importante mecanismo de ordenao econmica e de reparao moral, uma vez que o
moribundo s partia tranquilamente se pagasse as suas dvidas comerciais e se corrigisse
atitudes incorrectas cometidas durante o percurso terreno.
O medo da morte derivava de no se conseguir obter a salvao da alma, que,
inevitavelmente, estaria condenada ao Inferno, onde as penas seriam eternas, destino a que
todos queriam fugir. Esse receio constitui um dos pilares sobre os quais a Igreja se
afirmou, ao longo dos tempos, como instituio predominante no Ocidente, da que o
discurso eclesistico conceda nfase ideia de que a vida terrena apenas uma preparao
para a vida eterna62.
60
Joo Jos Reis, O cotidiano da morte no Brasil oitocentista, in Histria da Vida Privada no Brasil:
Imprio, Vol. 2, So Paulo, Companhia das Letras, 2002 (1 ed., 1997), p.96.
61
Cf., Cludia Rodrigues, Lugares dos Mortos na Cidade dos Vivos: Tradies e Transformaes Fnebres
no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Secretaria Municipal da Cultura, Departamento Geral de Documentao e
Informao Cultural, 1997, p.150.
62
Cf., Cludia Rodrigues, Nossa companheira, a morte, in Nossa Histria, Ano 1, n. 11, Rio de Janeiro,
Setembro de 2004, pp.52-53.
30
No perodo colonial e, em parte, imperial, a proximidade fsica dos fiis com os

mortos fez-se acompanhar de rituais funerrios que primavam pelos detalhes simblicos e
mticos, pela publicidade e pela exterioridade, conduzindo designao de catolicismo
barroco brasileiro. A morte era um acontecimento social, tanto para quem partia como
para os que ficavam, visto que, por um lado, morria-se em casa na companhia de parentes,
amigos, sacerdotes e mesmo crianas e, por outro lado, o momento em que saa o cortejo
fnebre constitua um espectculo onde a pompa poderia ser expressa, tanto na quantidade
de participantes como em todo o aparato de objectos funerrios utilizados63.
As famlias ricas distribuam centenas de cartas-convite, todavia no eram somente
os amigos que participavam nos cortejos, uma vez que se juntavam tambm pobres
especificamente contratados, mediante a atribuio de esmolas estabelecidas nos prprios
testamentos64. Os funerais constituam manifestaes emocionantes da vida social e eram
organizados detalhadamente, como se fossem festas, com o intuito de impressionar os
representantes celestiais, de modo a que recebessem bem o morto:
Alm de muitos padres, todo funeral respeitvel devia ter orquestra. Nada
mais respeitvel e saudvel do que morrer com msica, tocada s vezes at por
quarenta instrumentistas. Tocava-se na sada do cortejo de casa e durante a missa
de corpo presente. [] A celebrao da morte dispensava o silncio: os pobres
rezavam em voz alta, as carpideiras pranteavam, os msicos tocavam e o sacristo
repicava o sino.65
As cerimnias fnebres assumiam um carcter pblico e a capacidade de mobilizar

muitas pessoas para um funeral era um sinal de prestgio do morto e da sua famlia, um
smbolo de poder secular, e, ao mesmo tempo, uma maior proteco para a alma do
defunto, que podia beneficiar das oraes da multido.
Ao longo do sculo XIX, uma percentagem muito elevada dos habitantes do
Imprio era constituda por escravos africanos e seus descendentes, nomeadamente as
cidades de Salvador e do Rio de Janeiro tinham populaes maioritariamente negras e
mestias. De suas terras de origem, os africanos trouxeram os ritos fnebres e concepes
muito prprias sobre o Alm, dado que a morte prematura, a morte por feitiaria, a falta de
ritos fnebres e sepultura adequados conturbavam a travessia do africano para o mundo
63
Cf., idem, p.55.
64
Cf., Joo Jos Reis, op. cit., p.117.
65
Idem, p.120.
31
eterno. Deportados e feitos escravos no Imprio, os povos oriundos de frica foram

forados a obedecer a regras catlicas, mas nunca abandonaram inteiramente as suas
tradies. No entanto, o catolicismo barroco - com a efuso de ritos, smbolos e cores, e
com a cultura processional de rua - no lhes foi de todo estranho66. Nos seus funerais
reinava um clima de festa, principalmente quando o cortejo saa, com danas
acompanhadas por palmas, tambores e foguetes:
Nos relatos dos viajantes percebe-se realmente um clima de festa que os

funerais africanos, descritos por eles, pareciam transmitir. [] Entre os africanos,
vrios grupos tnicos apresentavam, nos ritos funerrios, este contedo festivo.
Entre os jejes do Daom, por exemplo, as famlias e os amigos dos mortos
cantavam, danavam, comiam e bebiam nas cerimnias fnebres.67
O antroplogo Louis-Vincent Thomas elaborou um estudo sobre o papel da morte

em alguns grupos tnicos africanos e constatou que essa conduta festiva funcionava como
uma tcnica para afastar ou para dominar a dor da morte e as suas nefastas consequncias
na comunidade68.
Apesar de a morte adquirir contornos diferentes de acordo com a classe social, a
filiao religiosa e a origem tnica do defunto e seus familiares, os funerais e o momento
da morte eram ocasies que, dificilmente, seriam discretas, da o surgimento de muitas
descries de funerais - em maior nmero do que de baptismos e casamentos - nos relatos
dos viajantes que estiveram no Brasil, na primeira metade do sculo XIX, e que realam o
modo de morrer marcado pelo aspecto festivo, adoptado por grande parte da sociedade
brasileira da Colnia, bem como do Imprio, e reforado pelas tradies africanas.
As prticas de sepultamento eclesistico foram trazidas e institudas nas terras
brasileiras pelo povo colonizador, o portugus, sendo adoptadas pela maioria da populao
at meados do sculo XIX. As referidas prticas estiveram vinculadas cultura crist e
ocidental, cuja base era a familiaridade existente entre os vivos e os mortos, expressa na
inumao no interior e em redor das igrejas catlicas, isto , no interior da comunidade, o
que demonstrava que a morte e os mortos estavam plenamente integrados no quotidiano
dos vivos. At meados do sculo XIX, nas igrejas catlicas, o cho era ocupado pelas
campas, sobre as quais os fiis se sentavam para assistir s eucaristias e oravam pelos seus
66
Cf., idem, pp.98-101.
67
Cludia Rodrigues, op. cit., 1997, p.162.
68
Ver a este propsito Louis-Vincent Thomas, Anthropologie de la Mort, Paris, Payot, 1976.
32
mortos, ocorrendo uma familiaridade e proximidade fsica que nem os odores dos corpos
em decomposio pareciam incomodar a populao69.
O facto de ser sepultado na igreja implicava a ideia de uma maior ligao ao mundo
dos vivos. As igrejas catlicas brasileiras eram um local onde se celebravam os momentos
mais importantes do ciclo da vida - baptismo, casamento e morte - e que serviam tambm
como sala de aula, recinto eleitoral, auditrio para tribunais e discusses polticas70.
Ter a sepultura dentro da igreja era tambm uma forma de os mortos manterem um
contacto frequente com aqueles com quem tinham dividido a vida quotidiana, para que no
se esquecessem de fazer oraes pelas suas almas. A proximidade das habitaes era muito
importante, uma vez que auxiliava na permanncia do morto na memria da comunidade,
dos parentes e dos vizinhos, da que os lugares de moradia dos mortos revelem no s uma
forte relao dos vivos para com eles, mas tambm uma posio de destaque nas
representaes culturais e funerrias da poca.
2.3 As concepes e prticas conducentes desvalorizao da morte

Em meados do sculo XIX, altura em que se desenvolveu a campanha mdica a
favor da higienizao pblica, a inumao no interior das igrejas e a utilizao profana
dos cemitrios passa a ser objecto de vigorosos protestos da Igreja e, sob o impulso de uma
ideologia higienista inspirada pela cincia, os cemitrios deixam de ser locais de
acontecimentos pblicos. Acrescentemos ainda a ameaa de doenas contagiosas, as
epidemias devido decomposio dos corpos e as diversas teses dos mdicos que
pretendem provar o poder fatal dos cadveres inumados nas igrejas, tornados naquela
altura responsveis pelas mortes de crianas que a se reuniam para aprender o catecismo.
Estas teorias reabilitavam as decises dos povos da Antiguidade, no sentido do colocar os
mortos em sepulturas perifricas71. Assim, assistimos manifestao de uma nova
conscincia urbanstica e higinica, lembrando que determinados abusos no poderiam
continuar a ser praticados, especialmente a visvel facilidade com que se permitia a
construo da morada dos mortos no meio das habitaes dos vivos.
Ainda em meados do sculo XIX, a morte-espectculo sofrer um impacto
profundo, devido s epidemias de febre-amarela e sobretudo de clera, que assolaram o
Rio de Janeiro e diversas regies do Brasil. As consequncias da peste revelaram-se
69
Cf., Cludia Rodrigues, op. cit., 2004, p.52.
70
Cf., Joo Jos Reis, A Morte uma Festa: Ritos Fnebres e Revolta Popular no Brasil do Sc. XIX, So
Paulo, Companhia das Letras, 1991, pp.171-172.
71
Cf., Jos Carlos Rodrigues, op. cit., pp.164-166.
33
avassaladoras, face precariedade sanitria da Corte, impotncia das autoridades,

confuso dos mdicos, resignao dos religiosos, ao desespero da populao e,
principalmente, ao medo de todos. Os milhares de enfermos, oriundos das diversas
categorias sociais, j no podiam receber os cuidados que at ento os sobreviventes lhes
dedicavam, para que desfrutassem de uma boa morte.
A atitude hostil em relao proximidade com o moribundo e o morto, que os
mdicos recomendavam que fosse evitada por motivos de sade pblica, fundamentava-se
na denominada doutrina dos miasmas, desenvolvida cientificamente ao longo do sculo
XVIII. Segundo essa teoria, as matrias orgnicas em decomposio, em particular de
origem animal, sob a influncia de elementos atmosfricos - temperatura, humidade,
direco dos ventos - formavam vapores ou miasmas daninhos sade, infectando o ar que
se respirava72.
Nas primeiras dcadas do sculo XIX, assistimos ao desenvolvimento e difuso
do saber mdico que, preconizando a preveno de doenas, procurou centrar-se numa
poltica de higienizao dos espaos urbanos, direccionando o seu olhar e o seu olfacto
para os sepultamentos eclesisticos, uma das prticas mais nefastas para a sade pblica.
As prticas de inumao, at ento vigentes, foram consideradas pelos mdicos como
passveis de serem extintas, uma vez que as emanaes cadavricas poluam o ar, o que era
agravado pelo facto de um grande nmero de igrejas se situar no permetro urbano, todas
repletas de sepulturas que, quando abertas na presena dos fiis, provocavam odores
mefticos, causadores de doenas e alimentadores de epidemias.
Cludia Rodrigues sublinha que, j desde o sculo XVIII, preconizava-se a
necessidade de transferncia de sepultamentos para fora das zonas urbanas, devido, alm
do que j foi referido, ao perigo das jazidas prximas das residncias. Apesar do reforo
que esta ideia teve desde a primeira metade do sculo XIX, sendo a imprensa um veculo
de difuso da mesma, ela no se colocou, de um modo definitivo, em prtica, uma vez que
foi ignorada pelos rgos oficiais73.
Este processo gerou debates durante dcadas e os mdicos, aps classificarem os
enterros nos templos de actos de superstio e no de religio, conseguiram que as
autoridades governamentais promulgassem leis sobre a criao de cemitrios pblicos,
72
Cf., Joo Jos Reis, op. cit., 1991, p.75.
73
Cludia Rodrigues analisa, na obra Lugares dos Mortos na Cidade dos Vivos, os sepultamentos ao longo
do sculo XIX, dado que estes constituem, na sua opinio, um modo de se observar em que medida as
modificaes nos lugares dos mortos implicaram alteraes nos rituais e costumes fnebres do Rio de
Janeiro da poca e, consequentemente, nas relaes entre os vivos e os mortos.
34
locais para onde seriam conduzidos os cadveres. O seu estabelecimento revelou-se um

processo moroso e as decises foram, por sucessivas vezes, proteladas. S com o advento
da febre-amarela, em 1849/1850, e com os seus efeitos drsticos, conseguiu-se que os
mortos fossem sepultados fora das igrejas e das cidades, visto que a febre-amarela - ao
contrrio de outras epidemias anteriores que vitimavam, em geral, as classes mais pobres -
tambm fazia vtimas mortais entre a elite residente nas reas centrais, no concedendo
nenhum privilgio, nem nenhuma iseno a quem quer que fosse. Este facto contribuiu,
indubitavelmente, para a celeridade na tomada de decises, no sentido de extinguir a
presena de cemitrios nas zonas principais da Corte74.
Na obra O Medo no Ocidente, Jean Delumeau destaca o pnico colectivo que uma
epidemia causava na populao, levando-a a repudiar os cadveres, considerados
contaminadores75. Foram os surtos epidmicos, nos incios e meados do sculo XIX, que
facilitaram a implantao de novas necrpoles, estabelecendo uma nova geografia urbana
na relao entre os mortos e os vivos:
No cemitrio longe de casa e da parquia as visitas seriam ocasionais,

como se vivos e mortos tivessem de repente se tornado estranhos. A partir daquela
mudana radical de cena, instaurou-se um estranhamento entre o mundo dos vivos
e o mundo dos mortos, acompanhado de um esfriamento nas relaes das pessoas
com o sagrado. [] O surto epidmico de meados do sculo XIX serviu como
catalisador das mudanas que j vinham lentamente trabalhando a mentalidade do
sculo, inclusive no que diz respeito ao modo de morrer.76
A partir de meados do sculo XIX, o impacto das medidas higienistas, que tinham
como objectivo promover a salubridade pblica e a preveno de doenas, transformou os
ritos fnebres, que desde sempre foram realizados para se obter a salvao das almas. De
facto, ocorreu uma desritualizao dos funerais, aspecto tambm relacionado com a
laicizao da sociedade, que se afasta nitidamente da Igreja, entidade que foi perdendo,
paulatinamente, o controle sobre as prticas funerrias. Assim, constatamos a progressiva
substituio da figura eclesistica, como especialista na arte de morrer, pela do mdico,
isto , a primazia de critrios mdicos e cientficos sobre os religiosos.
74
Cf., Cludia Rodrigues, op. cit., 1997, p.22.
75
Ver a este propsito Jean Delumeau, O Medo no Ocidente 1300-1800, trad. Maria Lcia Machado, So
Paulo, Companhia das Letras, 1989, p.107.
76
Joo Jos Reis, op. cit., 2002, p.141.
35
Os sepultamentos nas igrejas foram transferidos para cemitrios construdos fora

dos limites das cidades, a ttulo de exemplo podemos referir os cemitrios de Recife,
Fortaleza, So Paulo, Salvador e Rio de Janeiro, criados entre os anos de 1840 e 1850.
Dado que as necrpoles foram construdas longe das residncias e do rudo das cidades, foi
notrio o distanciamento fsico entre vivos e mortos.
Todavia, a proibio dos enterros nas igrejas no foi um processo pacfico nem de
fcil realizao em Salvador da Baa - o mais importante centro urbano do Brasil, depois
do Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XIX - porque os membros das irmandades
e ordens terceiras, juntamente com a populao, cerca de trs mil pessoas, revoltaram-se
contra a construo do Campo Santo (nome do novo cemitrio) e, no dia 25 de Outubro de
1836, destruram-no totalmente, acontecimento que ficou conhecido como Cemiterada77.
No Rio de Janeiro, as irmandades e ordens terceiras cumpriram as medidas
governamentais, uma vez que a proibio dos sepultamentos nas igrejas, em 1850, foi
considerada como algo benfico para a sade pblica.
O sculo XIX foi marcante para o Brasil no domnio da transformao ocorrida na
rea da medicina, que passou a ser encarada como constituindo um apoio cientfico
indispensvel ao exerccio do poder do Estado. O objecto da medicina deslocou-se da
doena para a sade, procurando-se impedir o aparecimento da enfermidade, ou seja,
investigando sobre as suas causas. A sade pblica e a defesa da cincia mdica foram os
dois objectivos estabelecidos pela Sociedade de Medicina, como parte do seu projecto de
realizao de uma medicina social, cujos alvos eram os cadveres, os sepultamentos e os
cemitrios. Alm de se apresentarem mal cuidados, visto que as suas valas rasas no
escondiam, convenientemente, os corpos em decomposio da voracidade dos animais,
tambm eram considerados insalubres, propondo-se um projecto de um cemitrio onde
determinadas exigncias deviam ser cumpridas, nomeadamente a nvel da altitude do
terreno, composio do solo e sua vegetao.
Outra mudana que se impunha era a das prticas diante dos doentes e dos mortos.
Em Salvador, os mdicos protestaram contra funerais ruidosos, provocados pelo som
acentuado dos sinos que amedrontava e deprimia tanto as pessoas ss como as enfermas. A
medicina da poca afirmava que o abatimento moral e o medo predispunham o indivduo a
receber o contgio, da a vigilncia auditiva que defendiam, bem como a vigilncia
olfactiva, ensinando a vigiar e a no disfarar o cheiro cadavrico78.
77
Cf., Joo Jos Reis, op. cit., 1991, p.13.
78
Cf., Cludia Rodrigues, op. cit., 1997, pp.56-62.
36
O cemitrio situava-se longe de casa e da parquia, sendo as visitas com hora

marcada, como se, repentinamente, os vivos e os mortos se tivessem tornado estranhos.
Esta mudana radical de localizao do sepultamento dos mortos instaurou um
estranhamento entre o mundo destes e o dos vivos, sendo acompanhado de um
esmorecimento nas relaes das pessoas com o sagrado. Alm da visvel desintegrao
entre o teatro da vida e o teatro da morte, registou-se, igualmente, um empobrecimento e
um esvaziamento dos cortejos fnebres, a partir dos surtos epidmicos e da consequente
proibio dos enterros nas igrejas e cemitrios paroquiais79.
Salientemos ainda um outro evento scio-cultural, do incio da colonizao, que
poder ter contribudo para a desvalorizao da morte: a comemorao carnavalesca. A
primeira folia de Carnaval do Brasil foi o Entrudo, que era uma brincadeira violenta, a qual
inclua atirar cal, farinha, baldes de gua suja, bales cheios de groselha ou vinagre. Com o
decorrer do tempo e com os insistentes protestos, o entrudo civilizou-se e adquiriu mais
graa e leveza. Somente no incio do sculo XX, registou-se o acrscimo dos elementos
africanos, o que contribuiu, de um modo significativo, para o desenvolvimento e
originalidade do Carnaval brasileiro. Desde a sua chegada ao Brasil, as populaes
oriundas de frica, apesar da penosa situao como escravos, revelaram, alm de uma
grande capacidade de adaptao, uma personalidade alegre e viva, que contrastava com a
introverso e a taciturnidade dos indgenas, da que a sua alegria, expansividade,
sociabilidade e espontaneidade tenha exercido uma evidente influncia nas tradies e nos
costumes brasileiros.
A folia carnavalesca possui a fora restauradora, capaz de, por momentos, retirar o
ser da realidade e oferecer-lhe o nimo e a alegria para continuar a viver e esquecer
problemas relativos a enfermidades e morte. O Carnaval - festa popular que inclui folias,
diverses, bailes, fantasias e msica - permite o efeito catrtico de esquecer a realidade
crua da fome, da desintegrao dos princpios fundamentais da existncia e da
impossibilidade de o ser realizar-se em condies propcias, atenuando o extravasamento
da dor.
Grande parte dos brasileiros de matriz judaico-crist deixou de ser influenciada pela
Igreja ou pelas pregaes clericais sobre o outro mundo e sobre a salvao da alma. A
figura que se convoca, aquando da iminncia da morte, o mdico, e no mais o sacerdote,
79
Cf., Joo Jos Reis, Prefcio, in Lugares dos Mortos na Cidade dos Vivos: Tradies e Transformaes
Fnebres no Rio de Janeiro, de Cludia Rodrigues, Rio de Janeiro, Secretaria Municipal da Cultura,
Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural, 1997, p.14.
37
com o objectivo de evit-la, e no a apresentar como inelutvel, ou ainda com o intuito de

a fazer recuar.
Nos nossos dias, verifica-se uma atitude de repdio que oposta do Brasil
colonial e mesmo imperial. O medo de cada ser humano se defrontar com a morte, de
perder a vida terrena, muito valorizada, afasta-o do ambiente constrangedor dos hospitais e
dos funerais.
38
Singulire souverainet de
la mort puisque Thanatos
se substitue ros ou
se conjugue avec lui.
Louis-Vincent Thomas, Mort et Pouvoir
II - BREVES REFLEXES SOBRE A MORTE NA LITERATURA:

EXEMPLA E ASPECTOS
1. Frequncia e dominncia do tema da morte na literatura

A morte constitui um universo que transcende a nossa compreenso imediata e que
implica um esforo interpretativo para ser passvel de ser assimilado pelo seres humanos
que com ela convivem. A morte estimula a imaginao dos que ficam e tentam erguer um
mundo simblico que ajude a atenuar e a ultrapassar o vazio deixado pelo fim da vida de
algum. Um dos meios mais poderosos de representao ou explicao da morte a
literatura, que desde sempre a elegeu como um dos seus temas favoritos, associado ou no
ao tema do amor:
A relao ou o jogo entre a vida e a morte tem sido uma das preocupaes
que passa pela poesia ao longo do tempo. Desde os poetas gregos actualidade,
esse tema torna-se recorrente. E porqu? Porque a morte , ao mesmo tempo, tema
e metfora. Falar da morte ou, se se preferir, cantar a morte um modo de
evocar a presena do homem como finitude, como condenao, como
cerimnia80
Na obra La Littrature et la Mort, Michel Picard salienta que a morte um

fenmeno eminentemente verbal, um ser da linguagem, cuja utilizao se revela mais
subtil e mais vigorosa, uma vez que na fico literria ser sempre metafrica81. Realando
a ntima relao entre a morte e a literatura, Edgar Morin assinala:
O espectro da morte assediar a literatura. A morte, at ento mais ou

menos envolta nos temas mgicos que a exorcizavam, ou recolhida na participao
esttica, ou camuflada sob o vu da decncia, aparece nua. [] Obras inteiras
80
Fernando Guimares, O centro da vida, in Letras & Letras, Dossier Fernando Echevarra, n. 57, 16 de
Outubro de 1991, p.11.
81
Cf., Michel Picard, La Littrature et la Mort, Paris, PUF, 1995, pp.39 e 41.
39
como as de Barris, Loti, Maeterlinck, Mallarm e Rilke, sero marcadas pela

obsesso da morte.82
Na literatura da Idade Mdia, a aceitao do dogma da vida eterna fazia com que o
maior temor no consistisse em morrer, mas em ser condenado a um perptuo sofrimento
no Inferno, devido aos pecados cometidos durante a existncia terrena. Na literatura do
Renascimento, refora-se a conscincia do valor da vida individual e da sua fugacidade e,
em vez de uma profunda meditao sobre a morte, propicia-se o desenvolvimento da arte,
das cincias e de tudo aquilo que reafirmar o sentido da obra do ser humano na terra. Mais
tarde, nos sculos XVII e XVIII, aprofunda-se o horror prpria morte, o que se reflecte
no pnico que provoca ser enterrado vivo, to reiterado em muitos dos contos de Edgar
Allan Poe. O sculo XIX v aparecer o ideal contraditrio da morte bela, representada
como uma mulher que atrai de modo fatal os vivos at ao seu regao83.
Para os romnticos, amor e morte convertem-se num par quase inseparvel: s
verdadeiro amor aquele que se sublima na morte. Citemos a ttulo de exemplo o par Tristo
e Isolda cujo falecimento os liberta de uma vida que lhes probe a realizao do sentimento
que os une e os liberta dos tormentos impostos pela sua separao, determinada pela
vontade dos seres humanos e pelas leis do Deus Cristo, mas justifica o seu prprio amor,
realizando a unio que lhes era recusada pela vida84.
No romance Por Quem os Sinos Dobram, Ernest Hemingway descreve um
sentimento semelhante de vitria do amor sobre a morte. Sob um ngulo um pouco
diferente, o triunfo de eros sobre thanatos encontra-se exposto por Dante na primeira parte
de A Divina Comdia, intitulada O Inferno. No decurso da visita que fez no lugar da
condenao e do sofrimento, o poeta encontra numerosos casais de apaixonados, que
incorreram na condenao eterna por causa da natureza ilcita do seu amor85.
No sculo XX, nos anos posteriores ao holocausto surge, sobretudo na Europa, uma
literatura e um pensamento filosfico que tentam reencontrar o sentido da existncia e
superar o sentimento de absurdo, perante a crise de valores provocada pela guerra e pela
presena quotidiana da morte. As dcadas de 60 e 70 viram irromper na Amrica Latina
82
Edgar Morin, op. cit., pp.265-266.
83
Cf., Tania Prez Cano, Narrar la muerte: una aproximacin la cuentstica de Rubem Fonseca, in
Acercamientos a Rubem Fonseca: Premio Juan Rulfo 2003, Guadalajara, Universidade de Guadalajara e
Centro Universitrio de Cincias Sociais e Humanidades, 2003, p.116.
84
Cf., Ignace Lepp, La Mort et Ses Mystres : Approches Psychanalytiques, Paris, Grasset, 1966,
pp.167-168.
85
Cf., idem, pp.195 e 197.
40
regimes ditatoriais, que aplicaro o terror e a morte como instrumentos de controle social.
Assim, o aniquilamento de uns seres humanos por outros converte-se em norma, o que,
necessariamente, altera a percepo da vida e da prpria morte. A literatura assume nesse
continente duas formas predominantes: um modo realista, que chega inclusivamente ao
testemunho, com o objectivo de denunciar, e um modo alegrico, em que a leitura se
produz atravs de smbolos que o leitor pode descodificar, a partir do conhecimento dos
dados provenientes da vida real86.
No domnio literrio, a morte pode permitir alcanar a imortalidade, como no caso
do destemido guerreiro grego Aquiles que, em vez de desfrutar de uma vida longa e
permanecer no anonimato, preferiu enfrentar o risco da morte para honrar, condignamente,
a memria do seu incomparvel amigo Ptroclo. Inevitavelmente, o preo a pagar por esse
ousado desafio foi ir ao encontro da morte87, todavia alcanou com a clebre obra
homrica Ilada um lugar de destaque entre as personagens imortalizadas pela literatura. A
morte pode tambm produzir no leitor a ktharsis, a purificao de paixes semelhantes s
dos protagonistas da representao trgica, ou constituir uma forma de alcanar a liberdade
ou ainda um meio de se exprimir ambio, vingana, dio ou, pelo contrrio, amor,
coragem, ousadia.
A morte pode, igualmente, ser concebida enquanto impossibilidade, como sucede
nas obras de crtica literria, mas tambm na fico de Maurice Blanchot, cujas
personagens ficcionais parecem pairar, incertamente, sobre a morte e sobre a vida ou
assumem uma existncia espectral aps a morte88.
No mbito literrio surgem, ao longo dos tempos, distintos exempla de morte:
morte natural, morte em combate, imolao, homicdio - especificamente uxoricdio,
matricdio, fratricdio, filicdio -, suicdio, antropofagia, entre outros.
A morte um tema que preocupa o ser humano desde a Antiguidade at aos nossos
dias, da a utilizao dos rituais funerrios e a intensa necessidade de representar a morte e
86
Cf., Tania Prez Cano, op. cit., p.118.
87
Cf., Jean Pierre Vernant, O Universo, os Deuses e os Homens, trad. Magda Bigotte de Figueiredo, Lisboa,
Publicaes Dom Quixote, 2000, pp.98-99: Escolhe partir para longe, abandonar tudo, arriscar tudo,
entregar-se antecipadamente morte. Ele quer ser contado entre o pequeno nmero dos eleitos que no
querem saber de conforto, nem de riquezas, nem de prazeres vulgares, mas que querem triunfar nos combates
onde o que est em jogo sempre a prpria vida. [] Aquiles escolhe a morte em glria, na beleza
preservada de uma vida jovem. Vida encurtada, amputada, reduzida, e glria imperecvel. O nome de
Aquiles, as suas aventuras, a sua histria, a sua pessoa permanece para sempre vivo na memria dos homens
cujas geraes se sucedem de sculo em sculo, para desaparecerem todas uma aps outra, na escurido e no
silncio da morte.
88
Cf., Ian Maclachlan, Enciclopdia da Morte e da Arte de Morrer, Lisboa, Crculo de Leitores, 2004, p.292.
41
o alm na literatura, na pintura, ou em qualquer outra forma de expresso, com o intuito

de atenuar a dor, o medo, concedendo, desse modo, um novo impulso a essa questo.
2. A morte nalgumas obras-primas da literatura ocidental

2.1 Ilada e Odisseia de Homero
O tema da morte surge nas mais diversas obras de todos os tempos; encontramo-lo
em todos os gneros: pico, lrico e dramtico. Encontramo-lo nas obras homricas, na
tragdia grega, na Eneida de Virglio, em A Divina Comdia de Dante, n Os Lusadas de
Cames, nas tragdias de Shakespeare, em Goethe, como encontramos em quase todas as
grandes obras dos clssicos modernos, de Camilo a Machado de Assis, de Kafka a Beckett
ou Gabriel Garca Mrquez.
A Ilada - poema pico com dezasseis mil versos distribudos por vinte e quatro
cantos - apresenta vrios tipos de morte: causada por uma peste mortfera, em combate e o
suicdio, surgindo conjuntamente a referncia, por diversas vezes, a jogos funerrios. Logo
no canto I, ocorre um morticnio no exrcito grego, cuja causa uma praga misteriosa, e
todas as noites ardem centenas de piras funerrias. No final do canto IV, os exrcitos
troiano e grego confrontam-se violentamente, ocorrendo numerosas mortes em combate de
ambos os lados.
No canto V, Diomedes mata inmeros troianos, incluindo Pndaro, um dos seus
chefes, depois fere Eneias, o filho da deusa Afrodite, apodera-se dos seus esplndidos
cavalos, como trofu de guerra, e pretende mat-lo, todavia a me desce dos cus para lhe
conceder proteco divina. No incio do canto VI, ocorre um elevado nmero de mortes e,
no seu ardor para derrotarem os troianos, os gregos nem se detm a recolher despojos. O
sensato e idoso Pramo, pai de Heitor, envia uma mensagem a Agammnon com o pedido
de uma trgua, durante a qual os troianos possam sepultar os seus mortos. Na manh
seguinte, procede-se aos ritos funerrios, erguendo-se grandes piras sobre as quais os
mortos so cremados e, posteriormente, os ossos e as cinzas so enterrados sob enormes
montes de terra.
No canto XVI, Ptroclo pede a Aquiles89 que o autorize a utilizar a sua armadura e
a conduzir as suas tropas para o combate, ele consente, contudo avisa o amigo de que no
89
Aquiles a personagem central da Ilada e o maior guerreiro do exrcito grego, no entanto o defeito mais
significativo do seu temperamento o orgulho desmedido. Apesar de ser o protagonista, est afastado da
vista do leitor durante os primeiros dezoito cantos, dado que continua agastado e encolerizado em
consequncia da desconsiderao de que foi alvo no canto I por parte do rei Agammnon (este ficou com a
mulher que lhe fora atribuda), recusando-se a combater.
42
deve fazer mais do que salvar os navios, dado que, se atacar Tria, pode ser morto. Os
troianos entram em pnico ao acreditarem que Aquiles decidiu desencadear a sua fria
contra eles e, rapidamente, o exrcito grego destri a vantagem troiana. Heitor e os seus
homens precipitam-se na direco de Tria e Ptroclo persegue-os at s muralhas da
cidade, praticando muitos feitos hericos pelo caminho. No entanto, Apolo decide entrar
na luta como aliado de Heitor e, quando o corajoso guerreiro grego est a dominar nove
troianos numa nica carga, o deus atinge-o de um modo to violento nas costas que o seu
elmo de viseira projectado, ficando com a lana quebrada e a prpria armadura cada ao
cho. Nesse momento, enquanto Ptroclo permanece entontecido, um soldado troiano
trespassa-o entre os ombros com uma lana. Ele tenta refugiar-se entre os seus
companheiros, todavia Heitor v-o e atinge-o tambm com uma lana no baixo-ventre.
A queda de Ptroclo provoca um estrondo, ficando todo o exrcito grego atnito, e
Menelau tenta proteger do inimigo o corpo do desafortunado guerreiro, porm acaba por se
pr em fuga devido a Heitor. Este despeja o corpo da bela armadura de Aquiles, de que se
reveste ele prprio e, quase imediatamente, desencadeia-se uma batalha pelo cadver nu de
Ptroclo. Os troianos esperam lev-lo para a sua cidade, a fim de o mutilarem como aviso a
todos os gregos, enquanto estes desejam proporcionar-lhe uma cerimnia fnebre
adequada. Finalmente, o corpo de Ptroclo resgatado e levado em segurana para o
acampamento, de modo a que se realizem os ritos funerrios apropriados e a alma siga o
seu rumo.
No canto XVIII, Aquiles toma conhecimento da morte do incomparvel amigo e
reage notcia com violncia, irrompendo em pranto, dado que o doloroso evento constitui
um golpe directo contra ele prprio. O seu triste lamento ouvido pela me, Ttis, que o
vai confortar, advertindo-o que, se vingar Ptroclo, ser, ele prprio, morto.
Apesar do aviso da me, ele escolhe correr o risco, uma vez que a sua estima por
aquele que foi assassinado superior a qualquer outro sentimento. O desgosto de Aquiles
intensificado pela viso do cadver do companheiro, prometendo, como vingana, no s
matar Heitor, mas tambm sacrificar doze guerreiros troianos junto da pira funerria de
Ptroclo. A determinao do heri blico, por excelncia, em vingar o amigo revela-se
veemente, uma vez que se sente responsvel pela sua morte, sentindo-se to irado consigo
prprio como com os troianos. Entre Aquiles e Ptroclo estabelece-se uma relao de amor
herico, um elo de lealdade inquebrantvel mesmo aps a morte. frequente os guerreiros
gregos e os troianos arriscarem a prpria vida no campo de batalha s para evitarem a
43
mutilao ou a espoliao do corpo de um amigo morto. Segundo os cnones do amor

herico, dar a vida por quem j morreu adquire pleno sentido90.
No canto XXI, Aquiles aniquila muitos dos elementos das tropas troianas e, no
canto XXII, defronta-se com Heitor num duelo decisivo. Aps um difcil combate, a lana
do destemido guerreiro grego penetra no pescoo do comandante troiano:
Ora todo o corpo de Heitor estava revestido pelas brnzeas armas,

belas, que ele despira a Ptroclo depois de o matar.
Mas aparecia, no stio onde a clavcula se separa do pescoo
e dos ombros, a garganta, onde rapidssimo o fim da vida.
Foi a que com a lana arremeteu furioso o divino Aquiles,
e a ponta trespassou completamente o pescoo macio.
Mas a lana de freixo, pesada de bronze, no cortou a traqueia,
para que Heitor ainda pudesse proferir palavras em resposta.
Tombou na poeira. E sobre ele exultou o divino Aquiles:91
Ao morrer, Heitor implora-lhe que o seu corpo seja entregue famlia para ter um
funeral condigno, no entanto esse pedido recusado. Nos dias que se seguem, Aquiles
arrasta, ignobilmente, o cadver de Heitor, atrelado ao seu carro, em torno do tmulo do
amigo, a ponto de os prprios deuses sentirem repugnncia.
Conseguindo entrar no acampamento grego sem ser visto, Pramo suplica a Aquiles
o resgate do corpo do seu filho e, aps uma emocionante conversa, concedida uma trgua
de doze dias para que os troianos tenham tempo suficiente para realizar os ritos funerrios
de Heitor, cujo corpo queimado numa grande pira funerria.
semelhana do que sucede com a Ilada, ao longo dos vinte e quatro cantos da
obra homrica Odisseia92 surgem diversas referncias morte, designadamente
90
Cf., Frederico Loureno, Introduo, in Ilada, de Homero, Lisboa, Cotovia, 2005, pp.12-13.
91
Homero, Ilada, trad. Frederico Loureno, Lisboa, Cotovia, 2005, pp.441-442.
92
Cf., Frederico Loureno, Introduo, in Odisseia, de Homero, Lisboa, Cotovia, 2003, pp.11-13: A
Odisseia homrica , a seguir Bblia, o livro que mais influncia ter exercido, ao longo dos tempos, no
imaginrio ocidental. No por acaso que a literatura romana comea, no sc. III antes de Cristo, com a
traduo para latim da Odisseia, tarefa empreendida por Lvio Andronico, que preteriu significativamente a
Ilada em favor do poema sobre o Retorno de Ulisses. E embora durante a Idade Mdia, essa influncia tenha
sido operada por via indirecta, mormente por textos j de si derivados da Odisseia (como a Eneida de
Virglio e as Metamorfoses de Ovdio), o Renascimento, com a nova traduo para latim da Odisseia de
Lencio Pilato, que tanto encantou Petrarca e Boccaccio, veio repor a primazia do modelo homrico, a ponto
de a Odisseia ter acabado por ofuscar qualquer outro poema pico, excepo talvez da Eneida. Tal como no
caso da Ilada, impossvel apontar uma data para a composio da Odisseia que avulte isenta de
controvrsias. Tradicionalmente, tem-se apontado o incio do sc. VII. Mas quando um helenista da craveira
44
antropofagia, quando, no canto IX, Polifemo, o gigante com um s olho, descobre os

marinheiros gregos, na sua gruta, e devora, imediatamente, dois deles, prometendo, com
sarcasmo, que comeria os outros mais tarde, evento que veio a ocorrer na manh seguinte,
ao ingerir mais dois companheiros de Ulisses. Este desce, no canto XI, ao Hades, a terra
dos mortos, para interrogar a alma do tebano profeta Tirsias, conversando tambm com os
espritos de vrios defuntos, nomeadamente com Elpenor, membro da sua tripulao que
tinha morrido na ilha de Circe, e com a me, Anticleia, que morrera de desgosto, aps a
sua partida para Tria:
Depois de com preces ter suplicado s raas dos mortos,

tomando as ovelhas, degolei-as por cima da vala,
e o negro sangue turvo correu; e vieram
do rebro as almas dos mortos que partiram:
[]
Primeiro veio a alma do meu companheiro Elpenor.
Pois no fora ainda sepultado sob a terra de amplos caminhos.
O corpo tnhamo-lo deixado no palcio de Circe,
sem o termos chorado ou sepultado: outras tarefas premiam.
[]
A alma da minha me falecida aproximou-se ento de mim,
Anticleia, filha do magnnimo Autlico,
que eu deixara viva quando parti para lion sagrada.
[]
Veio ento a alma do tebano Tirsias, segurando
um ceptro de ouro; reconheceu-me e disse:
Filho de Laertes, criado por Zeus, Ulisses de mil ardis,
porque aqui vens, desgraado, tendo deixado
a luz do Sol, para ver os mortos e o lugar isento de prazer?93
Ulisses encontra-se tambm com Tndalo, Ssifo, Hrcules, Fedra, Ariadne, Jocasta
e outros homens e mulheres do passado. O protagonista da Odisseia enfrenta mltiplas
experincias - essencialmente contrariedades e obstculos que retardam a sua chegada a
taca - que vm ao seu encontro, desce ao mundo dos mortos e consegue sobreviver.
de Martin West sugere a possibilidade de a Odisseia, que ns conhecemos, ser um poema do sculo VI, o
melhor optarmos por que alguma reserva sobre o assunto.
93
Homero, Odisseia, trad. Frederico Loureno, Lisboa, Cotovia, 2003, pp.181-182.
45
No final do poema, quando o heri da Odisseia chega, finalmente, sua ilha,

constata que os pretendentes da sua esposa Penlope assumiram, na sua ausncia, uma
conduta intolervel, dado que no s dizimaram os bens, mas tambm desrespeitaram o seu
filho Telmaco, da o castigo sangrento que lhes ser aplicado na sala do palcio real de
taca. No canto XXII, Antnoo e Eurmaco so mortos com setas disparadas por Ulisses e o
traidor Melanteu tambm executado e o seu corpo horrivelmente mutilado, perpassando
uma certa falta de comiserao e impetuosidade nesta vingana. No entanto, quando a ama
Euricleia quer entoar um hino de triunfo sobre os cadveres dos inimigos, Ulisses
lembra-lhe que impiedade alegrar-se perante a morte de algum.
Comparando as duas obras homricas, constatamos que na Odisseia a morte
abordada, apesar de tudo, de um modo mais tnue, dado que surge na sequncia de graves
injustias cometidas, predominando o humanismo, enquanto que na Ilada a
inexorabilidade da dor e da morte confere-lhe um visvel cariz trgico.
2.2 A tragdia grega: squilo, Sfocles e Eurpides

A squilo - nascido em Elusis em 525/4 a.C. e falecido em 456/5 a.C., criador da
tragdia grega e elogiado at por Aristfanes - se ficou a dever, em 458 a.C., a grandiosa
trilogia temtica Oresteia94, a nica que conseguiu chegar at aos nossos dias, constituda
por Agammnon, as Coferas e as Eumnides. No mbito das festividades dionisacas, os
poetas trgicos participavam nos concursos dramticos com conjuntos de quatro peas
(tetralogias) e um drama satrico.
Na primeira tragdia esquiliana, o protagonista, Agammnon, regressa a casa aps a
destruio de Tria e vem encontrar uma morte inesperada e executada pela sua esposa
Clitemnestra, que vinga com sangue a morte da filha de ambos: Ifignia, a virgem inocente
que foi imolada pelo prprio pai, imposio atroz colocada por Zeus como condio para
ele chefiar a expedio contra Tria.
A autora do assassinato, fascinada com o xito do seu plano, vangloria-se do acto
cometido contra o marido e reala que recebera os salpicos do sangue dele como flores
divinais, em glria, no momento do desabrochar. Clitemnestra explica a causa do seu acto
sanguinrio fazendo referncia imolao da prpria filha cometida por Agammnon:
94
Alm da Oresteia, as tragdias mais clebres de squilo so Prometeu Agrilhoado, Suplicantes (peas cuja
datao muito problemtica), Sete Contra Tebas (467 a.C.) e Persas (472 a.C.)
46
CLITEMNESTRA No creio que se possa considerar indigna a morte

deste homem. Efectivamente, no foi pela traio que ele fez a desgraa cair sobre
o palcio? Sofreu o que merecia, por ter dado ao meu rebento, dele concebido a
minha muito chorada Ifignia, uma sorte imerecida. No poder jactar-se no
Hades: pagou com a morte pela espada o mal que fez.95
Egisto, o cmplice do assassinato, acompanhado de guardas armados, manifesta,

igualmente, jbilo pelo sucedido, justificando a sua participao no crime como uma
vingana legitimada pelos males que Atreu, pai de Agammnon, infligira ao seu
progenitor, Tiestes96. O coro, recusando-lhe o perdo, julga-o culpado dos crimes de
orgulho e de impiedade, devido ao facto de ter morto um rei e acusa-o de planear uma
morte traioeira, que no teve a virilidade de executar, confiando a tarefa a uma mulher.
Por fim, a nica esperana o regresso de Orestes para vingar a morte do pai,
ameaa do final de Agammnon que fica em aberto, corporizando-se no incio da tragdia
Coferas, na qual surge o princpe Orestes - que estava a viver na Fcida quando
Clitemnestra assassinou o rei - a prestar homenagem sepultura do pai, onde depe um
tufo de cabelo. distncia, v um cortejo de mulheres, as Coforas - portadoras de
libaes, destinadas a aplacar o morto - que acompanham a sua irm, Electra, a qual
manifesta uma profunda tristeza pelo sucedido. Desesperado pela morte ignominiosa e
brutal do rei, Orestes preferia que o pai tivesse encontrado uma morte nobre no campo de
batalha e todas as foras dos homens e dos deuses se unem para que ele vingue a morte do
seu progenitor97.
Orestes e Plades, armados de espadas, enfrentam Clitemnestra, que chora a morte
do amante Egisto, e, quando o primeiro mostra que tenciona matar a me, ela avisa-o de
que ser amaldioado por matricdio. Apesar do seu acto ser determinado pelas leis dos
deuses e dos homens, Orestes transforma o acto de ceifar a vida progenitora em deciso
realmente sua:
CLITEMNESTRA Parece que sempre queres matar a tua me, meu filho!
ORESTES No serei eu, mas tu, que te vais matar a ti prpria.
95
squilo, Oresteia: Agammnon - Coferas - Eumnides, intr. e trad. Manuel de Oliveira Pulqurio, Lisboa,
Edies 70, 1998, p.93.
96
Referncia ao assassnio dos filhos de Tiestes, que lhe so servidos durante uma refeio pelo irmo Atreu
como vingana pelo adultrio contra ele praticado.
97
Cf., Manuel de Oliveira Pulqurio, Introduo, in Oresteia: Agammnon - Coferas - Eumnides, de
squilo, Lisboa, Edies 70, 1998, p.104.
47
CLITEMNESTRA V bem: pensa nas cadelas98 furiosas da tua me.

ORESTES E como fugir s de meu pai, se eu descurar a sua vingana?
CLITEMNESTRA Parece que a um tmulo que, viva, dirijo em vo as
minhas splicas.
ORESTES O destino de meu pai determina a tua morte.99
Aps vingar a morte do pai, Orestes prepara-se para ir ao encontro de Apolo,

ocorrendo a viso das Ernias, as reais divindades vingadoras. squilo criou as condies
dramticas de um conflito que coloca em confronto dois grandes poderes: o de Apolo, que
defende a necessidade de qualquer crime ser punido pelo parente mais prximo da vtima,
e o das Ernias, cujo empenho especfico consiste em castigar e perseguir sem trguas
aqueles que derramam o seu prprio sangue. Qual destas concepes prevalecer?
A resposta a esta questo ser fornecida pela ltima tragdia da trilogia esquiliana,
as Eumnides, que completa o ciclo das vinganas assassinas que comearam com o pai de
Agammnon, Atreu, e passam para o filho daquele, Orestes. Este explica, humilde e
corajosamente, a sua origem, bem como os problemas familiares que conduziram morte
de seu pai e ao assassinato da me Clitemnestra, aconselhado por Apolo.
O caso de Orestes apresenta uma visvel complexidade, dado que o matricdio que
cometeu foi ordenado por um deus e, ao cumprir a vontade divina, ficou emaranhado numa
teia inextrincvel que o obriga a violentar a prpria natureza. O seu sofrimento intenso,
mas tambm purificador, preparando-o para o perdo final, que surgir no desfecho das
Eumnides, atravs de um acordo entre homens e deuses, reunidos num mesmo tribunal,
que superar, definitivamente, os problemas insolveis da vingana de sangue.
A tragdia da condio humana Rei dipo, de Sfocles,100 narra a fatalidade de um
homem que, perseguido pelo fatum traado pelos deuses, assassina o pai e casa-se com a
me. Inicialmente, dipo sente-se indignado devido ao facto de Creonte, o seu cunhado, o
ter acusado de assassinar o primeiro marido da sua esposa. Jocasta intervm fazendo
referncia profecia que levou Laio a abandonar o filho recm-nascido, que estava
destinado a matar o pai. A descrio dessa morte, na Fcida, onde a estrada de Delfos se
cruza com a de Dulia, perturba dipo, recordando-se do homem que ele matara naquele
98
Referncias s Ernias, divindades vingadoras do sangue materno derramado.
99
squilo, op. cit., p.165.
100
Sfocles (495-405 a.C.) foi um clebre tragedigrafo da tica, amigo ntimo de Herdoto, que viveu e
escreveu durante o apogeu de Atenas, revelando-se muito dedicado s artes. As suas tragdias atingiram um
nvel notvel, modificando o teatro grego, com a introduo do terceiro actor, atingindo, por essa via, uma
flexibilidade desconhecida do drama clssico mais antigo.
48
cruzamento, e solicita a Jocasta que convoque a nica testemunha ainda viva, um pastor,
que pode responder a todas as perguntas e fazer descansar as conscincias.
Aps as informaes fornecidas pelo referido pastor, dipo compreende todo o seu
passado e sente-se amaldioado no nascimento, no casamento e no acto de derramar,
involuntariamente, o sangue do prprio pai. Com a revelao do seu desventurado destino
de parricida incestuoso e perante a viso do cadver da esposa/me, que se tinha suicidado,
o seu desespero de tal modo incomensurvel que arranca os olhos com os alfinetes de
ouro de Jocasta, ficando o seu rosto impregnado de sangue:
MENSAGEIRO [] E num terrvel grito, como que guiado por algum,

contra os dois batentes se lanou. Do seu encaixe faz ceder os ferrolhos
encurvados e lana-se na alcova. Vemos, ento, a esposa suspensa do n corredio
de uma corda que a estrangula. Ele, ento, assim que a v, lana um brado
aflitivo, o infeliz, e desce-a da corda suspensa. E quando em terra a depe o
desgraado, terrvel foi de ver o que ento sucedeu. que, depois de arrancar das
suas vestes as fbulas de ouro com que se ornava, ergue-as ao alto e fere com elas
os seus olhos, []101
Da unio de Jocasta com dipo nasceram quatro filhos: Etecles, Polinices,

Antgona e Ismena. A descoberta do parricdio e do incesto involuntrios provoca o
suicdio de Jocasta, a cegueira de dipo e arrasta a maldio daquele sobre os filhos
vares, que perecero s mos um do outro na guerra pelo trono de Tebas.
Na tragdia sofocliana Antgona - cuja data de representao aponta para 441 ou
442 a.C. - a corajosa filha de dipo morre por obedecer aos mandamentos divinos em
contraposio vontade desptica do seu tio, o tirano Creonte. A aco comea aps a
morte de Etocles e Polinices na luta fratricida, assumindo o poder Creonte, que dispensa
honras e um funeral de Estado ao primeiro, todavia decreta que o corpo do segundo seja
deixado a decompor-se ao ar livre, para ser devorado pelos animais predadores e pelos
pssaros, como castigo pela sua traio ao atacar a cidade. Estava decidido que Polinices
reinaria juntamente com o irmo, porm Etecles traiu-o e fez com que fosse banido.
Contra a ordem promulgada em Tebas, Antgona protege o irmo injustiado e decide
sepult-lo, uma vez que assume como dever sagrado proceder aos sacrifcios rituais junto
101
Sfocles, Rei dipo, trad. Maria do Cu Zambujo Fialho, Coimbra, Instituto Nacional de Investigao
Cientfica, 1986, pp.125-126.
49
ao seu cadver, para que a alma possa encontrar o repouso eterno. Revelando-se uma
herona de coragem incomensurvel e, movida pela piedade aos mortos, aceita as
consequncias do seu acto, empenha-se no funeral de Polinices, concedendo primazia
obedincia aos deuses em detrimento da lei humana:
ANTGONA [] A ele, eu darei sepultura. Para mim, belo morrer por

executar esse acto. Jazerei ao p dele, sendo-lhe cara, como ele a mim, depois de
prevaricar, cumprindo um dever sagrado - j que mais longo o tempo em que
devo agradar aos que esto no alm do que aos que esto aqui.102
Aps ter conhecimento que Antgona fez uma libao aos deuses e espalhou terra
sobre o cadver do irmo, Creonte profere o juramento de que ela morrer encarcerada
numa caverna, s com o alimento que a piedade ordena. No entanto, seguindo o conselho
do coro, Creonte revoga o decreto de morte e corre a libert-la, porm esta j tinha
cometido suicdio e apenas encontra Hmon, o seu filho e noivo da desafortunada filha de
dipo, que tenta punir o pai e, como o ataque falha, volta a espada contra si prprio:
MENSAGEIRO [] Vamos ver: no interior do tmulo avistamo-la

suspensa pelo pescoo, presa pelo lao de um tecido fino. Ele, agarrado a ela com
os braos apertados em volta, lamentava a destruio da sua noiva do alm, a
aco do seu pai e a desgraa das suas npcias. [] O filho deita-lhe um rpido e
fero olhar, cospe-lhe no rosto, e, sem nada responder, puxa dos copos da espada,
mas no atinge o pai, que se precipita na fuga. Em seguida, o desventurado,
furioso consigo mesmo, tal como estava, coloca-se sobre o montante, apoia-o
contra o seu flanco at metade e, ainda lcido, atrai a donzela aos seus braos a
desfalecer.103
Lamentando e chorando pela amarga lio, Creonte regressa ao palcio, quando lhe
comunicam que a esposa Eurdice, em luto pelo filho, se suicidara. Aps perder a famlia,
o rei de Tebas implora, desesperadamente, que o matem, de modo a cessar com os seus
sofrimentos. A tragdia termina com uma referncia ao carcter inelutvel do destino que
comanda a vida de todos os mortais.
102
Sfocles, Antgona, trad. Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Fundao Calouste Gulbenkian e
Junta Nacional de Investigao Cientfica, 1992, pp.41-42.
103
Idem, p.90.
50
Nos sculos que se seguiram, o tragedigrafo mais apreciado foi Eurpides104, cuja
tragdia Alceste (438 a.C.) ilustra o nobre sacrifcio da jovem mulher que, num gesto
supremo de afecto e dedicao conjugal, aceita morrer pelo marido Admeto para que ele
seja preservado da morte, isto , ela resigna-se imolao face ao profundo sentimento de
amor que nutre pelo esposo:
ALCESTE Eu vejo eu j estou vendo o sinistro barco de dois remos.

O guia dos mortos, Caronte, j me chama: Por que demoras tu? Caminha, pois,
que me retardas!. E assim fora-me a apressar-me. []
Admeto, bem vs a que extremidade cheguei; desejo, antes de morrer, que
ouas o que te quero revelar. Amando-te sinceramente, e dando a minha vida para
que continues a ver a luz, morrerei por ti quando poderia viver por longo tempo
ainda []105
A prpria morte uma das personagens da tragdia, na qual o sacrifcio da

protagonista de tal modo incomensurvel que os deuses lhe concedem que retorne da
sepultura vida. Num singular gesto de amizade para com Admeto, Hercles vai ao mundo
dos mortos buscar Alceste, cujo marido exulta de alegria perante tal oferta divina:
ADMETO doce olhar de minha esposa amada! Sim, s tu, na verdade!

Contra toda a expectativa, eu te possuo de novo, eu, que supunha nunca mais te
ver! [] Oh! Onde lutaste contra thanatos, o nume terrfico da morte?
HRACLES Bem perto da sepultura, onde dela me apoderei, sustendo-a
nos braos.106
Na tragdia euripidiana Medeia (431 a.C.) esto presentes a perverso do

sentimento materno e a vingana, dado que a protagonista, desesperada e sentindo-se trada
por Jaso, devido ao facto de aquele ter desposado Glauce, a filha de Creonte, assassina os
prprios filhos, cometendo filicdio:
104
Quando Eurpides (cerca de 480 a.C. - 406/405 a.C.) nasceu, squilo era um vigoroso jovem e Sfocles
era um adolescente de quinze anos. Apesar desta diferena etria no ser significativa, Eurpides j pertence a
uma outra poca intelectual, reflectindo no seu teatro as novas problemticas. Ao contrrio de Sfocles,
nunca se imiscuiu nos negcios pblicos, contemplando tudo de longe, levando uma vida de estudo, solitria
e retirada. Como precursor, em tantos aspectos, da sensibilidade helenstica, destacou-se ao imprimir maior
profundidade psicolgica personagem central. No existem dados para reconstituir a primeira fase da
carreira de Eurpides, mas existem informaes de que se apresentou, pela primeira vez, como concorrente
nos festivais dramticos dionisacos de Atenas em 455 a.C..
105
Eurpides, Alceste, So Paulo, Editora Martin Claret, 2003, pp.45-46.
106
Idem, pp.73-74.
51
CORO desgraado, que no sabes a que ponto chegaram teus males,

Jaso! [] Teus filhos esto mortos pela mo de sua me.
JASO Ai de mim, que dizes? Como tu me deitaste a perder, mulher! []
Correi j as fechaduras, servos, soltai essas trancas, para eu ver a dupla
desgraa, [os que morreram e aquela a quem eu farei pagar as culpas.]
(Medeia aparece na mechane107, em plano mais elevado, no carro do Sol, com os
cadveres dos filhos)108
Na tragdia grega, a morte est presente sob diversas formas; alm do suicdio em
Rei dipo e Antgona de Sfocles, surgem distintos casos de homicdios, designadamente o
mariticdio em Agammnon, o matricdio nas Coferas de squilo, o fratricdio na
Antgona e o filicdio na Medeia de Eurpides.
2.3 Eneida de Virglio

A Eneida de Virglio (70-19 a.C.), o mais clebre dos poetas latinos, tem como
tema central as origens troianas de Roma e o seu protagonista, o heri pico Eneias, logo
no canto inaugural, quando Juno desencadeia uma tempestade de modo a afast-lo de
Itlia, rejeita a vida e lamenta no ter perecido na defesa gloriosa da sua ptria.
Na ltima noite de Tria, quando o inimigo penetra na cidade graas ao estratagema
do cavalo, Eneias sentiu a tentao da morte e a sua bravura vacila quando v Pramo,
assassinado s mos de Pirro, com a imagem do incndio da cidade estampada no olhar. O
corpo do rei decapitado na areia da praia o smbolo da destruio total de Tria.
Posteriormente, o heri troiano chega a Cartago, cuja rainha, Dido, ser mais uma
vtima do destino implacvel. Passados os momentos de letargia, Jpiter ordena a Eneias
que parta para Itlia, porm ele no sabe como dar a notcia rainha cartaginesa e resolve
ocultar a informao. Seguindo as instrues de Mercrio, ele e os companheiros
embarcam, durante a noite, em segredo. De manh, Dido descobre o que sucedeu e
enfurece-se, amaldioando-o, bem como aos seus descendentes, vaticinando guerra eterna
entre o seu povo e o dele. Face ao desespero e ao ser constantemente invadida por
sentimentos no s de culpa, mas tambm de desgosto, ela resolve subir ao alto da pira
funerria, que tinha mandado erigir, pondo termo vida com uma espada que fora presente
de Eneias:
107
Maquinismo que colocava em cena as figuras num nvel mais elevado.
108
Eurpides, Medeia, trad. Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigao
Cientfica, 1991, pp.80-81.
52
Morrerei sem vingana. Morra embora! Mesmo assim, mesmo assim me

apraz descer ao reino das sombras! Que o cruel Troiano, l do mar alto, ponha os
olhos nestas chamas e consigo leve o agouro da minha morte.
Falara. E em meios a tais palavras vem as servas que ela sobre o ferro
deslizara, vem a espada espumejante de sangue, as mos desfalecentes. Aos altos
trios sobem os clamores.109
Toda a cidade de Cartago lamenta profundamente a morte da sua rainha e Juno,

apiedando-se da pobre mulher, manda ris libertar a alma dela e conduzi-la ao mundo do
alm. O episdio de Dido revela-se importante, no apenas pelo efeito que tem no
desenvolvimento da personalidade e posio de Eneias, mas tambm porque o seu trgico
suicdio fornece uma justificao potica rivalidade de morte e ao dio que marcaram as
relaes entre Roma e Cartago, durante o perodo das trs Guerras Pnicas.
No Livro VI110, quando Eneias pede para ser conduzido aos Infernos, com o intuito
de consultar o seu falecido pai Anquises, que lhe fornece conselhos e instrues preciosas
sobre a sua fixao no Lcio, a profetiza Defobo tenta desencoraj-lo, explicando-lhe
todos os perigos que envolve essa visita. O prncipe troiano persiste no seu desejo e
conduzido pela sibila consegue chegar ao rio Aqueronte, sobre cujas guas todas as almas
mortas tm de ser transportadas para o Inferno. Entre elas, encontra-se Palinuro, o
timoneiro afogado, e, quando ele se aproxima, o heri troiano promete, logo que voltar
terra, dar ao seu corpo um funeral adequado, promessa que alegra um pouco a alma
defunta.
Na rea do Inferno reservada aos suicidas, o protagonista da Eneida reconhece
Dido e, por entre lgrimas, pede-lhe perdo, todavia ela no o concede. Eneias v ainda a
morada eterna dos grandes guerreiros, onde est um nmero significativo daqueles que
morreram na guerra de Tria. Os seus velhos amigos renem-se ansiosos em torno dele, ao
mesmo tempo que os gregos mortos recuam de terror. Aps o moroso encontro do heri
com o seu passado, Defobo indica que chegou o momento de ele abandonar o mundo das
trevas e regressar ao mundo dos vivos, isto , de transitar do passado para o futuro, da
morte para uma nova vida.
109
Virglio, Eneida, trad. Lus Cerqueira, Cristina Guerreiro e Ana Alexandra Alves, Lisboa, Bertrand
Editora, 2005, p.84.
110
O Livro VI da Eneida baseado no canto XI da Odisseia, no qual Ulisses visita os Infernos durante a sua
viagem de regresso a casa. A concepo de Homero acerca do Inferno e da vida para alm da morte torna-se
mais ntida atravs da narrao de Virglio.
53
2.4 A Divina Comdia de Dante

Foi durante a segunda metade do exlio de Dante Alighieri (1265-1321) em Ravena,
cidade onde o poeta acabou por se estabelecer e onde morreu, que escreveu a Comdia111,
na qual se coloca a si prprio como personagem, fazendo uma narrao na primeira pessoa.
Levado pela mo do poeta latino Virglio, Dante atravessa o mitolgico Estige na barca de
Caronte e levado a conhecer o Inferno, onde se depara com pecadores que so castigados,
numa ordem progressiva, de acordo com a gravidade do delito cometido.
No canto III, chegando porta do Inferno, Dante e Virglio entram e alcanam o
Aqueronte, rio onde Caronte, o barqueiro infernal, conduz as almas dos danados margem
oposta, rumo ao suplcio:
Eis que de ns se acerca, em nave, um velho

De branca barba antiga, que nos grita:
Ai de vs! Ai de vs, almas perdidas,
Que perdido pra sempre haveis o cu!

Por vs sou vindo da fronteira margem
De eternas trevas, de gelo, de brasa.
[]
De olhos em chama, Caronte as espera:
A todas acena, a todas recolhe
E a quem se atrasa, com o remo bate.112
Apesar da viso do Inferno suscitar terror, averso e uma profunda inquietao, o

poeta Virglio tenta mostrar a Dante a diferena que existe entre o bem e o mal, de modo a
111
O longo poema - elaborado durante os dez ltimos anos da sua existncia (1310-1321) - composto por
trs partes, que correspondem viagem pelos trs reinos do mundo do alm: Inferno, Purgatrio e Paraso.
Cada parte composta por trinta e trs cantos, excepo do Inferno, que possui trinta e quatro cantos, sendo
o primeiro uma introduo a toda a obra. Devido ao facto de constituir um painel integral da vida e dos vcios
da Itlia da poca, A Divina Comdia considerada, tambm, um compndio, rigidamente estruturado, sobre
a civilizao medieval, uma suma potica da Idade Mdia (tendo como fonte doutrinria as sumas teolgica e
filosfica de So Toms de Aquino e como fonte esttica a Eneida virgiliana). Vivendo num mundo que
considerava imerso em pecados e injustias sociais, Dante escreveu uma obra to didctica quo repleta de
beleza potica, que aponta a culpa e os pecados humanos como aspectos directamente relacionados com os
bens materiais que provocam a alienao. Por outro lado, salienta a valorizao de bens espirituais, como o
nico modo de se alcanar a redeno moral do indivduo - a primeira clula da sociedade -, condio
necessria para a perfeio social, ou seja, para a harmonia da vida comunitria e a notoriedade das
instituies polticas e sociais.
112
Dante Alighieri, O Inferno, in A Divina Comdia, Vol. 1, trad. Fernanda Botelho, Lisboa, Crculo de
Leitores, 1981, pp.44 e 47.
54
que ele seja prudente e siga o caminho dos justos, uma vez que s assim ficar livre das
trevas.
2.5 As tragdias de Shakespeare

William Shakespeare (1564-1616) tem sido admirado por diversas vezes como
pintor das diferentes pocas histricas e das culturas europeias. Na sua vasta obra
encontramos grande frequncia e variedade de mortes, em especial assassinatos, mas, entre
as suas tragdias, distinguiremos a incidncia desse tema em Romeu e Julieta, Hamlet e
Macbeth. Na primeira, deparamo-nos com a natureza italiana e com a sua veemncia
apaixonada. surpreendente o contraste existente entre essa obra e as outras, no domnio
da linguagem, dos costumes, das personalidades e das paixes. Na maior parte das
tragdias de Shakespeare descobre-se, paulatinamente, o carcter das personagens, uma
vez que os seus sentimentos so ocultados interiormente, recalcados e, dir-se-ia que s
contra a vontade delas so revelados, sob a forma de alucinaes e de vises. Em Romeu e
Julieta, no existe o mnimo esforo para dissimular a exteriorizao das paixes, visto que
os protagonistas so dois jovens cujas aces e sentimentos revelam uma grande
intensidade e coragem. Perante a imposio paterna de obrigar Julieta a casar com Pris,
ela confessa a Frei Loureno que prefere pr termo vida.
Romeu, aps verificar que a morte se apoderou da sua amada, dado que Frei
Loureno no o conseguiu prevenir que se tratava de uma encenao para o unir a Julieta,
consome avidamente o lquido letal:
ROMEU Minha querida! Minha esposa! A morte sugou-te o mel da tua

respirao, no se assenhoreou da tua beleza! [] Ser possvel que a imaterial
morte se apaixonasse por ti, e, monstro esqulido e hrrido, te guarde no meio das
trevas para fazer de ti a sua amante? Horror! por isso que eu venho habitar
para perto de ti! [] por ti que eu morro! (Bebe o veneno.) Abenoado
boticrio! Foi rpida a tua droga! Morro com um beijo nos lbios! (Morre)113
Entretanto Julieta acorda e, ao constatar que o seu amado se encontra morto,

comete, igualmente, suicdio, utilizando o punhal pertencente a Romeu:
113
William Shakespeare, Tragdias: Romeu e Julieta, Hamlet, Macbeth, trad. Domingos Ramos, Barcelona,
Mediasat Group, 2004, p.196.
55
JULIETA [] o veneno, bem vejo que o matou to cedo! Egosta!

Bebeste-o todo, bem podias deixar-me por amizade uma gota para mim! Vou beijar
os teus lbios! Talvez ainda tenham restos para me matar, sorvendo o cordial dum
beijo. (Beija e abraa Romeu.) Como teus lbios escaldam! [] Meu Deus! A vem
gente! Depressa. Oh! Abenoado punhal! (Tira o punhal de Romeu.) O meu corpo
h-de ser a tua bainha. (Apunhala-se.) Cria aqui ferrugem dentro de mim, que eu
morro. (Cai sobre Romeu.)114
De todas as tragdias de Shakespeare, Hamlet a mais melanclica, aquela em que

a aco decorre mais lentamente, em que a anlise predomina, no deixando de ser
intensamente dramtica. O protagonista vive atormentado por inmeros sentimentos
antagnicos: o respeito e proteco que deve a sua me, a inquietao pelos destinos
futuros do seu pas, bem como sentir-se perseguido pelo espectro do pai, que implora
vingana, dado que foi vtima de uma traio atroz:
ESPECTRO Vinga-o dum infame e desnaturado assassinato.

HAMLET Dum assassinato?
ESPECTRO Dum assassinato odioso; sempre vil assassinar, mas este
atingiu o supremo grau da infmia, estupendo, depravado. [] Quando eu,
segundo o meu costume, dormitava no jardim, teu tio aproximou-se de mim p ante
p, quela hora da tarde, em que estava sem defesa, e, com um frasco cheio do
maldito suco do meimendro, lanou nos meus ouvidos esse leproso lquido, []
semelhante s gotas de cido no leite, coagula e coalha o sangue fluido e sadio;
assim fez ele ao meu sangue; de repente uma erupo como herpes cobriu de vil e
repugnante crosta o meu corpo liso, tornando-o como o dum leproso. Foi assim
que eu, durante o meu sono, fui privado ao mesmo tempo da minha vida, da minha
coroa, da minha rainha, pelas mos dum irmo meu, arrancado do mundo, com a
alma toda abismada no pecado, sem estar preparado para a morte, []115
O rei Cludio, irmo do falecido pai de Hamlet, receia as atitudes de loucura que o
sobrinho evidencia e comea a ser avassalado por sentimentos de culpa em relao ao
fratricdio que cometeu. Hamlet, julgando assassinar o rei Cludio, acaba por,
involuntariamente, pr termo vida do idoso Apolnio, pai da sua amada Oflia, que fica
desesperada e, ao colher flores na margem do rio, cai gua e morre afogada. Oflia
114
Idem, p.199.
115
Idem, pp.317-319.
56
tornou-se o mito da mulher virgem, adorvel, atingida pela loucura em plena juventude, da
mulher flutuando nas guas, imagem mrbida e bela. Surge a dvida se o seu afogamento
ocorreu ou no de um modo deliberado, o que est directamente relacionado com uma lei
inglesa da poca, que consistia em no proporcionar um sepultamento cristo a quem se
suspeitasse de ter cometido suicdio.
Devido aos diversos crimes cometidos pelo rei Cludio, Hamlet, apesar das
vacilaes, cumpre os desejos do pai e mata o seu assassino, porm no consegue evitar a
morte de me, que ingere uma bebida contendo veneno, destinada ao filho, e este acaba por
sucumbir ao ser ferido por um florete tambm envenenado.
Logo na cena inicial, o protagonista da tragdia Macbeth demonstra um entusiasmo
brbaro perante a derrota dos Noruegueses, isto , perante o acto de disseminar a morte em
redor de si. Macbeth um predestinado ao crime, devido fora da ferocidade e alegria
selvagem que saboreia no decorrer do combate: mata por prazer e, essencialmente, por
ambio. Regressa da guerra, brio de sangue e de aclamaes, radiante do seu triunfo e
surgem-lhe as feiticeiras, que lhe embargam a passagem e o sadam, profetizando-lhe que
havia de ser rei, numa ocasio excelente para lanar as sementes do mal numa alma
perturbada de vitrias e carnificina.
Uma vez cometidos os assassnios, Macbeth comea a manifestar todo um conjunto
de fenmenos de conscincia que subjazem ao arrependimento, sentindo-se avassalado
pelas vises e pelos receios contra si mesmo. O crime faz erguer perante si milhares de
invisveis inimigos, da que urge matar desenfreadamente, porque s assim se dissipam
esses adversrios. Sente necessidade de afogar em sangue a recordao de atrocidades
antigas no terror de novas crueldades, sendo fundamental aniquilar, visto que o nico
meio de recuperar a energia que perdeu no crime precedente.
Observemos que quem o instiga para o assassinato de Duncan, rei da Esccia,
Lady Macbeth, que, depois de Medeia e Clitemnestra, representa de um modo exemplar os
mais sombrios pensamentos e nunca hesita em persuadir o marido a praticar actos
sanguinrios, revelando-se ambiciosa, calculista e desumana.
Macbeth determina ainda a morte de Banquo, general do exrcito do rei, bem como
os filhos e a esposa de Macduff, nobre escocs, no entanto este acaba por se vingar e
aniquila aquele que destruiu toda a sua famlia:
MACDUFF - Mostra a tua face, tirano! Se eu te no matar por minhas

prprias mos, as sombras de minha mulher e de meus filhos ho-de continuar a
57
visitar-me. [] a ti, Macbeth, que eu quero matar, de contrrio, meto a espada

na bainha, virgem e com o seu gume intacto. []
Entra MACDUFF com a cabea de MACBETH.
MACDUFF - [] Olha! na extremidade deste chuo est espetada a
cabea do usurpador: o nosso pas livre!116
Poderamos ainda referir outras tragdias de Shakespeare, designadamente Otelo -

tragdia em que o cime, a insensatez e a perfdia conduzem a que o protagonista assassine
a esposa Desdmona (acto denominado de uxoricdio) - e O Rei Lear, tragdia que tem
origem no grave erro cometido na cena inicial pelo protagonista, que se prope dividir o
reino pelas trs filhas, na proporo do amor e afeio que estas lhe expressarem
verbalmente. Regane e Goneril, as duas perversas filhas, ao proferirem palavras to
enganadoras quo aduladoras, so compensadas pelo pai, todavia, mais tarde, elas
revelam-se os algozes que lhe tornariam amargurados os ltimos dias da vida e cuja
ingratido e crueldade o conduzem loucura e morte. Enquanto que a outra filha,
Cordlia, ao decidir no proferir palavras de extremo afecto, foi severamente punida pelo
pai, revelando-se, de facto, a nica que o amava verdadeiramente, sendo ainda vtima da
maldade das irms, que determinam o seu enforcamento na priso. Todos estes eventos so
de tal modo penosos para Lear que acaba por perecer.
Alm da morte ser uma presena constante nas diversas tragdias de Shakespeare,
seja sob a forma de suicdio ou de homicdio, elas tm por base diferentes sentimentos que
se revelam fatdicos, designadamente o amor em Romeu e Julieta, a ambio em Macbeth,
o cime em Otelo, a ingratido em Rei Lear, bem como os vrios sentimentos adversos que
atormentam o protagonista de Hamlet.
2.6 A Paixo do Jovem Werther e Fausto de Goethe

O suicdio de um jovem advogado que Goethe (1749-1832)117 conhecera vtima de
um fracasso pessoal e de um amor infeliz, conjugado com um amor mal sucedido por
Charlotte Buff, a noiva de um amigo, serviu-lhe como ponto de partida para o romance
epistolar A Paixo do Jovem Werther. A publicao, em 1774, da histria de um jovem
116
Idem, pp.739,740 e 745.
117
Johann Wolfgang von Goethe nasceu em 1749, em Frankfurt, e, durante a sua estadia em Estrasburgo, fez
amizade com outros jovens autores. Juntos, sob a influncia do pensador Johann Gottfried von Herder (1744-
1803), desencadearam um movimento de renovao das letras e da cultura alems que ficaria conhecido
como Tempestade e mpeto, o nome oficial do pr-romantismo germnico, devido ao ttulo de uma pea de
um deles, Friedrich Maximilian von Klinger (1752-1831).
58
sensvel que a incompreenso e o desamor conduzem ao suicdio causou entusiasmo, pois

no era apenas o teor da narrativa que atrara os leitores, mas tambm o seu estilo. As
missivas da personagem pareciam, aos contemporneos, no o arremedo de um
estratagema narrativo, mas cartas verdadeiras e cada vez mais desesperadas. Numa obra de
carcter essencialmente psicolgico, Werther118, ao conversar com Albert, apresenta a
aco de pr termo prpria vida no como um acto de cobardia, mas como soluo de um
impasse, face ao insuportvel sofrimento humano:
A natureza humana, continuei eu, tem os seus limites: pode suportar a

alegria, o sofrimento, a dor at certo ponto, arruna-se, porm, mal ele seja
ultrapassado. Assim, a questo no ser-se fraco ou forte, mas conseguir suportar
a medida do seu sofrimento, seja moral ou fsico. E acho to estranho chamar
covarde a quem pe fim prpria vida como a quem morre de uma febre
maligna.119
Quando o disslabo Goethe surge numa determinada frase, aparece,

120
indissoluvelmente, vinculado a outro disslabo: Fausto , a histria do mago-cientista que
faz um pacto com o demnio. Na ltima cena da primeira parte, intitulada Crcere,
Fausto vai ao encontro de Margarida, todavia no consegue evitar a morte da amada:
FAUSTO: J raia o dia! Meu amor! Minha querida!

MARGARIDA: Dia! Sim, dia! O ltimo dia a nascer!
[]
O sino chama, cai a varinha.
J eles me agarram, vo-me amarrar,
Para o cadafalso sou levada.
Todas as nucas j sentem a espada
Que a minha ir decepar.
Est mudo o mundo como um sepulcro.
[]
FAUSTO: - Tu hs-de viver!
118
A figura atormentada de Werther tornou-se o modelo do heri pr-romntico da poca e o seu acto suicida
provocou inmeros suicdios na vida real, dado que usufruiu de uma repercusso invulgar em toda a Europa,
sendo este apenas um exemplo, entre muitos, da interdependncia da vida e da arte.
119
Johann W. Goethe, A Paixo do Jovem Werther, trad. Teresa Seruya, Mirandela, Joo Azevedo Editor,
1989, pp.75-76.
120
Em Fausto - cuja primeira parte foi publicada em 1801 e a segunda somente em 1832 - est presente o
grito da alma, o desespero do ser humano que pedira, em vo, cincia a soluo do problema do Universo.
59
MARGARIDA: - Meu Deus, a ti me vou entregar!

MEFISTFELES (para Fausto):
Anda, ou ficas com ela na priso!
MARGARIDA: - Sou tua, Pai! Estende a Tua mo!
Vs, anjos, falanges celestiais,
Protegei-me, suplico-vos que me envolvais!
Henrique, tenho pena de ti!
MEFISTFELES: Ela est julgada!
VOZ (vinda de cima):
- Est salva! MEFISTFELES (para Fausto):
Junta-te a mim!
Desaparece com Fausto.
VOZ (de dentro, esmorecendo):
Henrique! Henrique!121
Na segunda parte, continuam os esforos de Mefistfeles para domar Fausto, e

prosseguem cada vez mais vastos e enrgicos os passos deste no caminho do
aperfeioamento e desenvolvimento do seu ser, consagrando-se, totalmente, ao efeito
benfico dos seus trabalhos junto dos outros. A figura demonaca aproveita o momento
para mat-lo, todavia a alma de Fausto escapa ao seu domnio, dado que os anjos
antecipam-se e conseguem lev-la, o que lhe provoca indignao e desalento:
FAUSTO: []
S quem dia aps dia a conquistar
Merece a vida e sua liberdade.
E assim passam, em perigos sobre-humanos,
Crianas, homens, velhos, duros anos.
[]
No antegozo de to feliz evento
Desfruto agora do supremo momento.
Fausto cai para trs, os Lmures pegam nele e deitam-no no cho.
[]
CORO DOS ANJOS: O ar est puro,
Salve-se a alma.
Elevam-se, levando consigo a parte imortal de Fausto.
121
Johann W. Goethe, Fausto, trad. Joo Barrento, Lisboa, Relgio Dgua Editores, 1999, pp.253-255.
60
MEFISTFELES (olhando sua volta):

E agora? Onde que se meteram?
Os imberbes colheram-me de surpresa
Quando volta da campa se puseram
Pra levar pro cu a minha presa.
Um tesouro nico, talvez o maior,
A alma nobre que eu tinha em penhor,
Palmaram-ma com a sua esperteza!122
No final, o resgate de Fausto pelo amor assume uma sublime expresso, dado que
constitui a chama que o eleva, sendo Margarida a redentora do seu amado.
3. A morte nalgumas obras da literatura portuguesa

3.1 Da lrica trovadoresca ao sculo XVII
Desde as cantigas de amigo e de amor, o tema da morte real e simblica tem sido
um dos mais privilegiados na literatura portuguesa. Numa cantiga de amor de Paio Soares
de Taveirs, encontramos o motivo da morte de amor no correspondido:
Como morreu quen nunca ben

ouve da ren que mais amou,
e quen viu quanto receou
dela, e foi morto por n:
Ay mia senhor, assi moireu!
Como morreu quen foi amar

quen lhe nunca quis ben fazer,
e de que[n] lhe fez Deus veer
de que foi morto con pesar:
Com ome que ensandeceu,

senhor, com gran pesar que viu,
e non foi ledo nen dormiu
depois, mia senhor, e morreu:
122
Idem, pp.543-544 e 554.
61
Como morreu quen amou tal

dona que lhe nunca fez ben,
e quen a viu levar a quen
a non valia, nen a val:
Ay mia senhor, assi moireu!123
A poesia cortes do Cancioneiro Geral (1516) atribui um lugar relevante ao mito

de D. Pedro e Ins, nas Trovas Morte de D. Ins de Castro, de Garcia de Resende
(c.1470-1536), dado que a relao amor-morte torna-se um dos mais importantes smbolos
da nossa cultura. Relacionado poeticamente com o Cancioneiro Geral, Bernardim Ribeiro
(c.1480-c.1542) desenvolve em Menina e Moa (1554) o fascnio pelo tema,
nomeadamente no prlogo, dado que a contemplao da morte do rouxinol, fatigado de
cantar, funciona como uma metfora crepuscular da prpria condio humana124.
O episdio de Ins de Castro n Os Lusadas (1572), de Lus de Cames (1524?-
1580), concede nfase ao trgico acontecimento do assassnio da amada do prncipe D.
Pedro - vtima do destino, do amor e das razes de Estado - perpetrado pelos algozes, cuja
aco condenada, de um modo veemente, pelo poeta, comparando este cruel acto com a
brbara morte da linda moa Policena, filha de Pramo, rei de Tria, que foi imolada por
Pirro sobre o tmulo de seu pai Aquiles:
Traziam-na os horrficos algozes

Ante o Rei, j movido a piedade;
Mas o povo, com falsas e ferozes
Razes, morte crua o persuade.
Ela, com tristes e piedosas vozes,
Sadas s da mgoa e saudade
Do seu prncipe e filhos, que deixava,
Que mais que a prpria morte a magoava.
[]
Arrancam das espadas de ao fino
Os que por bom tal feito ali apregoam.
Contra hua dama, peitos carniceiros,
123
Paio Soares de Taveirs, in Cancioneiro da Ajuda, Carolina Michalis de Vasconcellos (edio crtica e
comentada), Vol. I, Halle, Max Niemeyer, 1904, pp.76-77.
124
Cf., Nuno Jdice, Morte, in Biblos Enciclopdia Verbo das Literaturas de Lngua Portuguesa, Vol. 3,
Lisboa/S. Paulo, Editorial Verbo, 1995, p.956.
62
Fero vos amostrais e cavaleiros?
Qual contra a linda moa Polycena,

Consolao extrema da me velha,
Porque a sombra de Aquiles a condena,
Co ferro o duro Pirro se aparelha;125
Notemos o aspecto elegaco deste episdio, no qual a fragilidade e o sofrimento da

dama, condenada morte, contrastam com a crueldade e a falta de humanismo dos seus
terrficos carrascos.
Contemporneo de Cames, Diogo Bernardes (c.1530-c.1596) foi um poeta cujo
sofrimento no cativeiro, aps a desastrosa jornada da Batalha de Alccer Quibir, o deve ter
estimulado produo de vrios poemas onde a morte, apesar de temvel, aparece como
instrumento de esperana e garantia do resgate dos erros da vida.
Outro autor que elaborou sonetos reflexivos sobre a morte foi D. Francisco Manuel
de Melo (1608/1666), cuja fase inicial como poeta foi dominada pelo gongorismo, estilo
que se impe com brilho no poema necrolgico Pantheon, imitado das Soledades de
Gngora. O autor de Hospital das Letras publica ainda, em 1628, um livro intitulado Doce
Sonetos por varias Acciones en la Muerte de la Seora D. Ins de Castro. Da sua poesia
reunida em Obras Mtricas (1665), podemos citar o soneto Aplogo da Morte, inserido
em As Segundas Trs Musas:
Vi um dia a Morte andar folgando

Por um campo de vivos, que a no viam.
Os velhos, sem saber o que faziam,
A cada passo nela iam topando.
Na mocidade os moos confiando,

Ignorantes da morte, a no temiam.
Todos cegos, nenhuns se lhes desviam;
Ela a todos co dedo os vai contando.
Ento, quis disparar, e os olhos cerra:

Tirou, e errou! Eu, vendo seus empregos
125
Lus de Cames, Canto III, in Os Lusadas, Porto, Porto Editora, 1987, pp.160-161.
63
To sem ordem, bradei: Tem-te homicida!
Voltou-se, e respondeu: Tal vai de guerra!

Se vs todos andais comigo cegos,
Que esperais que convosco ande advertida?126
Neste soneto, o tema da morte, frequente na poesia seiscentista, decorre do

sentimento barroco da fugacidade do tempo e de que tudo quanto existe caminha,
inexoravelmente, para a decomposio e o nada.
3.2 Do pr-romantismo aos finais do sculo XIX

Ao fazer da morte o espelho da vida, o poeta Manuel Maria Barbosa du Bocage
(1765-1805) v atravs desse rosto insuportvel o nada do ser, quando refere J Bocage
no sou!... cova escura/ Meu estro vai parar desfeito em vento. A procura da solido
e o incessante desejo da morte, associados aos cenrios do locus horrendus, invadem
reiteradamente o sujeito potico. A obsesso pela morte revela-se um modo de evaso e at
um conforto para as incompreenses e desesperos que o avassalam, quando a invoca no
soneto Insnia:
Retrato da Morte! Noite amiga,

Por cuja escurido suspiro h tanto!
Calada testemunha do meu pranto,
De meus desgostos secretria antiga!127
[]
Bocage abre caminho ao sentimento que anuncia o Romantismo e que encontra

tanto em Eurico, o Presbtero (1844), de Alexandre Herculano (1810-1877), como em Frei
Lus de Sousa (1844), de Almeida Garrett (1799-1854), duas expresses diversas que
procedem a uma identificao da vocao religiosa com a morte, colocando em confronto
o amor profano com o amor divino, impulsionador do conflito nas duas obras citadas. No
entanto, a pea de A. Garrett adquire uma conotao simblica, visto que a entrada para as
ordens religiosas de Manuel de Sousa Coutinho e de D. Madalena de Vilhena representa a
126
D. Francisco Manuel de Melo, As Segundas Trs Musas, Lisboa, Clssica, 1944, p.97.
127
Manuel Maria du Bocage, Obra Completa, Vol. I, ed. de Daniel Pires, Porto, Edies Caixotim, 2004,
p.52.
64
morte definitiva de Portugal, que sonha com o regresso de D. Sebastio, personificado na

filha Maria, cuja morte precipitada pela perda dos progenitores128.
Durante a segunda metade do sculo XIX, a morte deixa, em geral, de ser sempre
vista como bela, acentuando-se mesmo os aspectos repulsivos da doena com a descrio
pormenorizada do processo biolgico da decomposio do corpo do ser humano. A
referncia a secrees corporais conduz a que as enfermidades sejam consideradas
inconvenientes129. Assim, a doena circunscreve-se a um mbito ainda mais privado, dado
que o acesso restringido, excepto a alguns ntimos, capazes de vencer a sua repugnncia,
e aos indispensveis prestadores de cuidados mdicos.
O lado negro do Romantismo vai ser exacerbado com a segunda gerao romntica,
designadamente em Amor de Perdio130 (1862), de Camilo Castelo Branco (1825-1890),
cujo mundo dos adultos no consente a unio de Simo Botelho e Teresa Albuquerque,
dado que pertencem a famlias inimigas. Essa ser a causa da perdio dos amantes: ele,
por amor, assassina Baltasar131, pretendente rejeitado por Teresa; ela fica enferma por amor
a Simo, salientando, numa das cartas, a iminncia da sua prpria morte:
Morrerei, Simo, morrerei. Perdoa tu ao meu destino Perdi-te Bem

sabes que sorte eu queria dar-te e morro, porque no posso, nem poderei jamais,
resgatar-te. Se podes, vive; no te peo que morras, Simo; quero que vivas para
me chorares. Consular-te- o meu esprito Estou tranquila. Vejo a aurora da
paz Adeus at ao cu, Simo.132
Aps a leitura da ltima carta de Teresa, Simo atingido por uma febre violenta,
diagnosticada como maligna e, volvidos nove dias, morre. Mariana, a jovem que tanto o
amara em silncio e em dedicao, no momento em que o corpo lanado gua, atira-se
128
Cf., Nuno Jdice, op. cit., p.957.
129
A imagem da fealdade da morte notria numa das obras mais significativas da literatura russa - que
corporiza o drama de um ser humano a quem a morte pressentida arranca aos simples prazeres do
funcionalismo abastado - intitulada A Morte de Ivan Ilich, de Lon Tolstoi (1828-1910), cujo processo de
envelhecimento do protagonista concentra-se em alguns meses de uma doena incurvel, sendo focados os
odores prprios da enfermidade, bem como a natureza dos cuidados, o que a torna repulsiva. No romance
Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert (1821-1880) retrata, de um modo pormenorizado, a agonia da
protagonista, cuja enfermidade a transforma numa moribunda desfigurada e completamente desprovida da
beleza que a caracterizou no passado.
130
Obra que conjuga a narrao dos factos, numa prosa de grande conciso, com a evocao dos mesmos, nas
cartas trocadas entre os amantes, em prosa potica. O acontecimento trgico surge envolto numa atmosfera
potica e mtica semelhante ao da tragdia grega.
131
Baltasar pretendia casar com Teresa, mas esta repele-o devido ao amor que sente por Simo. O preterido
resolve matar Simo, todavia o amado de Teresa que acaba por assassin-lo, sendo condenado, de incio,
forca e, posteriormente, a pena comutada em dez anos de degredo na ndia.
132
Camilo Castelo Branco, Amor de Perdio, Lisboa, Editorial Comunicao, 1983, p.287.
65
ao mar e abraa-se ao cadver do seu amado. A morte dos protagonistas de Amor de

Perdio arrastar Mariana para uma morte deliberada, na procura do noivado sepulcral
com Simo:
Dois homens ergueram o morto ao alto sobre a amurada. Deram-lhe o

balano para o arremessarem longe. E, antes que o baque do cadver se fizesse
ouvir na gua, todos viram, e ningum j pde segurar Mariana, que se atirara ao
mar.
voz do comandante desamarraram rapidamente o bote, e saltaram
homens para salvar Mariana.
Salv-la!...
Viram-na, um momento, bracejar, no para resistir morte, mas para
abraar-se ao cadver de Simo, que uma onda lhe atirou aos braos.133
Na poesia, o lado sombrio do Romantismo vai ser tambm exacerbado com

Guilherme Braga (1845-1874) que, em Heras e Violetas (1869) e no poema Cadveres,
expe uma sensibilidade mrbida, ou ainda com Soares de Passos (1826-1860), cujo
Noivado do Sepulcro se torna um dos mais conhecidos poemas dessa poca, recitado e
cantado nos sales. Na poesia ultra-romntica so ainda mais frequentes as aluses morte
ou a mortos, a cemitrios, a tmulos ou sepulcros.
A partir da dcada de 1860 far-se- sentir a influncia de Charles Baudelaire134
(1821-1867) em poetas como Cesrio Verde (1855-1886), Jos Duro (1875-1899)135,
Guerra Junqueiro (1850-1923) e Gomes Leal (1849-1921), os quais so influenciados pelo
lado negro da obra Les Fleurs du Mal (1857). No entanto, ser em dois outros poetas que a
133
Idem, pp.306-307.
134
Cf., Urbano Tavares Rodrigues, O Tema da Morte: Ensaios, Coimbra, Centelha, 1977, pp.20-21: E
Baudelaire, margem do veio sobre-realista que subterraneamente vinha canalizando atravs dos sculos o
seu fantstico trevoso, prestou honras ao espectculo da morte, analisado nos seus pormenores exteriores
mais repugnantes. Foi o pintor de La Charogne. Captou o horrvel confrangente no seu poema em prosa
Mademoiselle Bistouri, a qual nos aparece, embriagada de gozo, a cortar nos cadveres. Escreveu, no
obstante, um dos mais belos sonetos da caridade (La Mort des Pauvres), onde as agruras da vida
transformam em suave esperana o pavor da morte. A atitude de Baudelaire perante a morte extremamente
complexa: ora parece aceit-la como benfico repouso (La Fin de la Journe), ora nega essa tranquilidade
final (Le Squelette Laboureur); ora inclina a uma exaltante sobrevivncia (La Mort des Amants), ora a
repudia (Le Mort Joyeux). Vivncias que se sucedem, oscilaes de um esprito rico, cruzam-se e
degladiam-se na sua poesia a esperana no Alm (La Mort des Artistes) e o mais completo cepticismo
sobre a vida eterna (La Rve dun Curieux).
135
Cf., idem, pp.21-22: Baudelaireano por excelncia, no cultivo do ttrico e do horrvel, com poses de
poeta maldito mas com um acento de sinceridade que a ameaa da morte prxima lhe concedia, foi entre ns
um poeta tuberculoso e consciente da doena implacvel que o minava: Jos Duro, autor do Fel, publicado
em 1898.
66
morte adquire um tratamento individualizado: Antnio Nobre (1867-1900) e Antero de

Quental (1842-1891). No primeiro, a tsica e o afastamento da ptria iro exacerbar o gosto
nocturno, de tonalidade pr-simbolista, fazendo com que a morte se torne a figura
repousante de uma derradeira ama. A morte da amada da personagem Hamlet de
Shakespeare constitui ainda uma temtica abordada por Antnio Nobre, nomeadamente no
soneto intitulado Enterro de Oflia:
Morreu. Vai a dormir, vai a sonhar Deix-la!

(Falai baixinho: agora mesmo se ficou)
Como Padres orando, os choupos formam ala,
Nas margens do ribeiro onde ela se afogou.
Toda de branco vai, nesse hbito de opala

Para um convento: no o que Hamlet lhe indicou,
Mas para um outro, olhai! que tem por nome Vala,
Donde jamais saiu quem, l, uma vez entrou! 136
[]
Neste poema encontramos a juno metafrica do mbito religioso com o mbito

da natureza, desde as rezas dos padres-choupos, passando pela imagem central do
Convento-Vala-Morte. Na primeira quadra, o topos literrio da morte apresentado como
um sono entremeado de sonhos, na segunda o Convento-Morte designado por Vala.
Antero de Quental adoptou como sua divisa morrer ser iniciado e, ao longo dos
Sonetos, atribuiu uma consistncia fsica presena constante da morte que ir ter, no seu
suicdio, uma ressonncia emblemtica para a poca. A superao do pessimismo atravs
do refgio na morte libertadora visvel no poema Mors Liberatrix:
[]
Firo mas salvo Prostro e desbarato,
Mas consolo Subverto, mas resgato
E, sendo a Morte, sou a liberdade.137
136
Antnio Nobre, Poesia Completa, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 2000, p.327.
137
Antero de Quental, Poesia Completa, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 2001, p.278.
67
A identificao da morte com a liberdade ainda perceptvel no soneto intitulado

O Elogio da Morte (V):
[]
Dormirei no teu seio inaltervel,
Na comunho da paz universal,
Morte libertadora e inviolvel!138
Na literatura portuguesa, do pr-romantismo aos finais do sculo XIX, a temtica

da morte uma presena constante nos diversos gneros, adquirindo o valor de libertao e
de consolo.
3.3 No sculo XX
Como prolongamento para o sculo XX, na prosa da segunda metade do sculo
XIX, a morte abordada por Ea de Queirs (1845-1900) que colaborou, com Antero de
Quental, Batalha Reis (1847-1935) e Ramalho Ortigo (1836-1915), na criao do poeta
satnico Fradique Mendes, de inspirao baudelairiana.
Destaquemos ainda a obra de Raul Brando (1867-1930), herdeiro do visionarismo
negativo do romance russo, para quem a imagem da morte recupera os contrastes e a
violncia da construo barroca, embora submetida a um racionalismo descrente e
autodestrutivo139. Em 1896, sob a influncia de um simbolismo decadentista, o referido
autor publica Histria de um Palhao (A Vida e o Dirio de K. Maurcio), exprimindo a
nevrose finissecular. A mesma obra ser refundida e publicada, em 1926, sob o ttulo A
Morte do Palhao e O Mistrio da rvore, da qual destacamos o captulo V, intitulado A
ltima Farsa, uma vez que a derradeira farsa da vida do Palhao concretiza-se durante o
espectculo de circo, quando as cordas do trapzio so cortadas e ele cai estrondosa e
fatalmente. Este episdio ultima a farsa que envolve toda a sua existncia e representa o
desfecho de um espectculo grotesco e trgico, onde a arena do circo simboliza o palco da
vida, o mundo interior da personagem, cuja existncia foi transformada numa
encenao140, encontrando na morte a libertao.
138
Idem, p.302.
139
140
Cf., Alexandra Maria Loureno Dias, O Dirio da Morte do Palhao K.: Transposio Intersemitica de
Raul Brando a Filipe Abranches, [Dissertao de Mestrado em Literatura Portuguesa Moderna e
Contempornea], Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2003, p.106.
68
Da gerao de Orpheu distinguir-se- Mrio de S-Carneiro (1890-1916),

revelando-se obcecado pela questo da morte e antevendo o seu prprio funeral, no poema
Fim, sob a forma excntrica de um desfile carnavalesco:
Quando eu morrer batam em latas,

Rompam aos saltos e aos pinotes
Faam estalar no ar chicotes,
Chamem palhaos e acrobatas.
Que o meu caixo v sobre um burro

Ajaezado andaluza:
A um morto nada se recusa,
E eu quero por fora ir de burro
...
..141
A morte constitua para o poeta uma aventura psicolgica, uma tentao constante
de um esprito irrequieto, angustiado, insatisfeito, que tinha conscincia de um caos
interior, do sentimento trgico do vazio. O Baro de Teive, ltimo heternimo criado por
Fernando Pessoa, suicida-se por no ter conseguido realizar as obras que pretendia,
enquanto que para Mrio de S-Carneiro a ideia de suicdio era, pelo contrrio, um
estmulo para a sua produo literria e est presente como tema ou acontecimento em
cinco dos sete contos que constituem o seu primeiro livro, Princpio, publicado em
1912142.
Em alguns poemas ortnimos de Fernando Pessoa (1888-1935) perpassa o tema da
morte, particularmente em O ltimo Sortilgio e No Tmulo de Christian
Rosencreutz, tendo deixado inmeros fragmentos que buscam a revelao desse mistrio,
que tanto o seduz quanto lhe suscita abominao.
Surgem ainda, nas dcadas de 20 e 30, novos afloramentos temtica da morte,
com a poesia de Jos Rgio (1901-1969) e de Florbela Espanca (1894-1930). O primeiro,
nos Poemas de Deus e do Diabo (1925), integra o tema no espao de uma religiosidade
141
Mrio de S Carneiro, Poemas, Lisboa, Relgio Dgua, 2003, p.95.
142
Cf., Richard Zenith, Prefcio, in Crnica de Um Suicdio Anunciado, de Mrio de S-Carneiro, Lisboa,
Editora 101noites, 2005, pp.5-6.
69
que anula o seu aspecto macabro143, enquanto que a poetisa, no soneto Morte, inserido
em Reliquiae (1931), manifesta o deleite perante uma entrega doce Senhora:
Morte, minha Senhora Dona Morte,

To bom que deve ser o teu abrao!
Lnguido e doce como um doce lao
E como uma raiz, sereno e forte.144
[]
Sendo a morte um elemento constante do real, no surpreende que ela surja ao

longo da fico do sculo XX, desde o neo-realismo contemporaneidade, sobretudo em
Apario (1959), de Verglio Ferreira (1916-1996), um dos autores que mais aprofundou a
relao entre a literatura e a morte, assumindo-a como algo de incontornvel no percurso
do ser humano. A sua presena est tambm marcada no conto Nero, de Miguel Torga
(1907-1995), inserido em Bichos (1940), e na Balada da Praia dos Ces (1982), da autoria
de Jos Cardoso Pires (1925-1998), que alude relao entre a poltica e a morte.
Em Sobre os Mortos (1991), de Fernando Echevarra, encontramos uma reflexo
sobre a condio da morte e da relao que se estabelece entre os vivos e os mortos, numa
atmosfera de harmonia, em consequncia do derrubar de fronteiras a nvel da visibilidade.
No romance O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), Jos Saramago consegue
uma sntese das relaes entre Histria, Literatura e Morte, atravs do encontro
fantasmtico de Fernando Pessoa com o seu heternimo, Ricardo Reis, que regressa do
Brasil, em finais de Dezembro de 1935, para visitar o tmulo do poeta no Cemitrio dos
Prazeres. a metfora da sobrevivncia do ser humano, atravs da sua criao, que se
corporiza nessa personagem em busca de uma realidade145. O autor publicou ainda, em
2005, As Intermitncias da Morte, romance que narra a histria de um pas onde as pessoas
deixam de morrer. A morte, cansada de ser odiada pela humanidade, decide abandonar o
seu ofcio, todavia o sonho milenar da imortalidade transforma-se num grave problema a
nvel social, poltico e religioso.
143
144
Florbela Espanca, Reliquiae, in Poesia Completa, 3 ed., Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 2002,
p.388.
145
70
A temtica da morte atravessa a literatura desde as mais remotas pocas at

contemporaneidade, surgindo como o espao onde a vida sentida no intervalo entre a
escrita e a prpria morte.
4. A morte nalgumas obras da literatura brasileira

4.1 O suicdio
semelhana do que sucede com a literatura ocidental e com a portuguesa, a morte
comparece tambm nas encenaes de Jos de Anchieta e em diversas obras da literatura
brasileira publicadas ao longo dos sculos XIX e XX, que escolhemos a ttulo de exemplo.
Na literatura romntica brasileira, lvares de Azevedo (1831-1852) transmite, de
um modo invulgar, o ser humano vencido em si mesmo, numa obra onde o mrbido
pessimismo, associado a uma indiferena total pela existncia e a uma exaltao incessante
da morte, revela-se o impulsionador dos acontecimentos. Em Macrio146, h uma
permanente obsesso pela morte e notemos que esta no constitui o fim de tudo, mas
alcana o valor de vida e de auto-afirmao, face ao desespero existencial147.
O momento do suicdio , no romantismo, o instante em que o ser se desvela, em
que o ser se assume como pessoa. Mesmo ficticiamente, as lgubres reflexes em torno do
acto suicida no se restringem a enredos amorosos; o revs, seja ele afectivo ou no, traz
consigo, como nica sada, a morte. A elementar descoberta da traio, da ausncia de
amigos verdadeiros, suficiente para o aflorar do desejo de evaso, de vingana, de
suicdio.
Este acto voluntrio de pr termo vida est presente num romance de ntida
explorao psicolgica, So Bernardo (1934), de Graciliano Ramos (1892-1953), cujo
protagonista, marcado por uma infncia miservel, tem como ambio fundamental
possuir bens e riquezas. Aps alcanar a posse da fazenda So Bernardo, Paulo Honrio
decide casar com Madalena apenas com o objectivo de assegurar um herdeiro que,
futuramente, lhe administrasse os seus bens. A esposa, apesar de frgil, oferece resistncia
146
Ver a este propsito lvares de Azevedo, Macrio, in Obras de Manoel Antnio lvares de Azevedo, 3
Tomo, 7 ed., Rio de Janeiro, H. Garnier, [s.d.], pp.243-330.
147
Cf., Luciana Stegagno-Picchio, Histria da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, Lacerda Editores, 2004,
p.211: O ambiente onde esse mini-Byron brasileiro construa os seus textos, ora nebulosamente areos ora
terranamente pantagrulicos e libertinos, era (pelo menos na potica reconstruo de Pires de Almeida) de
estrita ortodoxia ultra-romntica. O ambiente onde ele escrevia as suas bblias do satanismo, como a Noite na
Taverna e Macrio, era paradigmtico. Seu tinteiro era uma rtula oca apoiada em duas clavculas em cruz;
na cabeceira de sua cama velava, com as grandes asas inteiramente abertas, um urubu-rei (o vampiro de
Byron mas tambm do doutor Polidori); e os seus livros descansavam sobre lousas sepulcrais.
71
o que provoca no marido uma profunda perturbao e um cime irracional. No entanto,

Madalena no suporta a sua doentia desumanidade e perseguio, acabando por sucumbir:
Entrei apressado, atravessei o corredor do lado direito e no meu quarto

dei com algumas pessoas soltando exclamaes. Arredei-as e estaquei: Madalena
estava estirada na cama, branca, de olhos vidrados, espuma nos cantos da boca.
Aproximei-me, tomei-lhe as mos, duras e frias, toquei-lhe o corao,
parado. Parado.
No soalho havia manchas de lquido e cacos de vidro.148
O suicdio da esposa transforma Paulo Honrio num ser de tal modo absorto em
recordaes que estas se transformam em fantasmas e assombram os dias de um homem
intensamente atormentado pelo passado, sendo os mortos unicamente capturados pela
memria e pela imaginao.
Alm dos motivos referidos, observemos as diferentes perspectivas em que o acto
de pr termo vida pode ser considerado, desde a veemente recriminao em O Encontro
Marcado (1956), de Fernando Sabino (1923-2004), a um suicdio ideolgico, como sucede
em Os Condenados (1922), de Oswald de Andrade (1890-1954), face condenao de
uma sociedade e de uma cidade desumanas,149 ou um suicdio-homicdio, de Joana
Karewska, em O Resto Silncio (1943), de rico Verssimo (1905-1975), que se afigura,
numa escala menor, como o suicdio da humanidade, a qual mergulha numa guerra
absurda. Parte-se da morte para proceder a uma reflexo, uma vez que ela regula a vida e
oferece os alicerces da existncia150.
So raros os casos de suicdio na obra machadiana, no obstante a morte ser uma
temtica constante e claramente representativa ao assinalar a sua presena nos quartos dos
moribundos, nos funerais, nos cemitrios e nos rituais fnebres. A temida senhora surge
por variadas vezes participando, de um modo activo, na dinmica narrativa. Ela irrompe
em qualquer momento e em qualquer meio social para denunciar a fugacidade do tempo e
a inevitvel efemeridade da vida, emergindo como uma das nicas certezas inelutveis.
148
Graciliano Ramos, So Bernardo, 74 ed., Rio de Janeiro, Editora Record, 2002, p.168.
149
Cf., Jos Fernandes, O Existencialismo na Fico Brasileira, Goinia, Ed. da Universidade Federal de
Gois, 1986, p.159.
150
Idem, p.115.
72
4.2 A morte como estratgia e como viagem

A opinio pblica exerce sobre as personagens machadianas uma ntida fora e um
dos mecanismos a que Machado de Assis (1839-1908) recorre para criticar, vigorosamente,
os princpios que regem a estrutura da sociedade que retrata procurar na morte a
autorizao para que sejam explicitados os aspectos que permaneciam ocultos. Deste
modo, a morte funciona como uma excelente e irrevogvel estratgia de desvendamento,
por meio da qual torna-se permissvel proceder criao de uma rea privilegiada,
marcada pela liberdade de expresso, que seria invivel se o narrador ainda se encontrasse
sujeito aos olhares e comentrios dos outros seres humanos.
Essa estratgia visvel no romance Memrias Pstumas de Brs Cubas (1891), no
qual Machado de Assis retira a morte da sua imobilidade usual e coloca o protagonista, o
prprio morto, a narrar as suas aventuras e desventuras, bem como algumas desonestidades
que sustentam as aces humanas. Notemos que, pertencendo comunidade dos mortos,
Brs Cubas usufrui da excelente oportunidade de converter-se num mero espectador da
encenao protagonizada por aqueles que ainda vivem, da que ele possa exercer um poder
delator sobre o mundo dos vivos, bem como o seu desprendimento para nos enunciar,
atravs das suas memrias, tudo o que ficava camuflado pelas aparncias e para proceder
ao desvendamento de verdades antes inacessveis. Assim, torna-se um privilegiado
observador imune a crticas e detentor de um distanciamento absoluto dos aspectos que
narra, assegurando-nos: Agora, porm, que estou c do outro lado da vida, posso
confessar tudo.
Brs Cubas, rodeado de alguns parentes e amigos, morre, aos sessenta e quatro
anos, e, enquanto o corpo se extingue por completo, atravs da narrao das suas
memrias que ele se despede do mundo terreno, encetando uma viagem definitiva cujo
destino desconhecido. A referncia morte como viagem est, igualmente, presente em
Esa e Jac (1904) - o penltimo romance de Machado de Assis - num dilogo em que
Flora se queixa a Aires de uma forte dor de cabea:
Por que no vai a Petrpolis? concluiu.

Espero fazer outra viagem mais longa, muito longa
Para o outro mundo, aposto?
Acertou.
J tem bilhete de passagem?
Comprarei no dia do embarque.
73
Talvez no ache. H grande concorrncia para aquelas paragens;

melhor comprar antes, e, se quer, eu me encarrego disso; comprarei outro para
mim, e iremos juntos. A travessia quando no h conhecidos, deve ser fastidiosa;
s vezes, os prprios conhecidos aborrecem, como sucede neste mundo. As
saudades da vida que so agradveis. A gente a bordo vulgar, mas o
comandante impe confiana. No abre a boca, d as suas ordens por gestos, e
no consta que haja naufragado.
O senhor est caoando comigo; eu creio at que estou com febre.
Deixe ver.
Flora estendeu-lhe o pulso; ele, com ar profundo:
Est; febre de quarenta e sete graus, a mo est ardendo, mas isto
mesmo prova que no nada, porque aquelas viagens fazem-se com as mos
frias.151
A ideia da morte como viagem significativa, uma vez que consiste na aluso
metafrica a uma deslocao do mundo terreno para o mundo do alm, o que pressupe
determinados cuidados nos preparativos, para que a alma prossiga o seu caminho sem
percalos. Em Dom Casmurro (1889), Escobar visto por Bentinho como um
amaldioado, por isso o seu desejo negar-lhe a sepultura, de modo a conden-lo a
tornar-se um morto errante, indigno de um lugar na moradia eterna.
4.3 A morte natural

Por diversas vezes, a morte natural sentida como um absurdo, como uma etapa
anmala da existncia, sobretudo quando ocorre prematuramente. Nas Memrias Pstumas
de Brs Cubas, alude-se ao flagelo da febre-amarela que, ao alastrar-se, ceifa,
inesperadamente, em 1850, a vida a uma jovem, Eullia, a pretensa noiva de Brs Cubas:
O epitfio diz tudo. Vale mais do que se lhes narrasse a molstia de

Nh-lol, a morte, o desespero da famlia, o enterro. Ficam sabendo que morreu;
acrescentarei que foi por ocasio da primeira entrada de febre amarela. No digo
mais nada, a no ser que a acompanhei at o ltimo jazigo, e me despedi triste,
mas sem lgrimas. Conclu que talvez no a amasse deveras.
Vejam agora a que excessos pode levar uma inadvertncia; doeu-me um
pouco a cegueira da epidemia que, matando direita e esquerda, levou tambm
151
Machado de Assis, Esa e Jac, Porto Alegre, L&PM Pocket, 1998, p.216.
74
uma jovem dama, que tinha de ser minha mulher; no cheguei a entender a
necessidade da epidemia, menos ainda daquela morte. Creio at que esta me
pareceu ainda mais absurda que todas as outras mortes.152
Em meados do sculo XIX, a cidade do Rio de Janeiro foi assolada pela

febre-amarela, registando-se inmeras perdas humanas, dada a rapidez com que se
disseminou o surto, provocando um grande sofrimento nos habitantes da Corte.
Na poca, um funeral com parcos acompanhantes a homenagear o falecido
provocava constrangimentos, sendo considerado um desprestgio, da o desalento do pai de
Eullia, naquele momento to funesto, acentuar-se perante o nmero reduzido de pessoas
(doze) que acompanharam o funeral da filha, apesar de ter enviado oitenta convites. Pelo
contrrio, o cortejo do funeral de Flora, em Esa e Jac, registou um elevado nmero de
acompanhantes e suscitou, mesmo, os olhares curiosos de desconhecidos, devido a um
certo aparato festivo.
Alm de Machado de Assis, vrios escritores brasileiros registaram a importncia
social dos funerais nos romances oitocentistas, nomeadamente Manuel Antnio de
Almeida (1831-1861), em Memrias de Um Sargento de Milcias (obra publicada em
folhetins em 1853 e em volume no ano seguinte), que descreve o enterro do marido de
Luisinha como um verdadeiro espectculo pblico. Nele se deveria expressar a pompa
fnebre, cujo objectivo primordial era a manifestao do infinito desejo de salvao da
alma do defunto e a nsia de conseguir a redeno na vida eterna:
O enterro saiu acompanhado pela gente da amizade; os escravos da casa

fizeram uma algazarra tremenda. A vizinhana ps-se toda janela, e tudo foi
analisado, desde as argolas e gales do caixo at o nmero e qualidade dos
convidados, e sobre cada um desses pontos apareceram trs ou quatro opinies
diversas.153
Os funerais que tinham subjacente a tragdia eram, igualmente, bastante

concorridos, como o de Amncio, personagem assassinada em Casa de Penso (1884), de
Alusio Azevedo (1857-1913).
152
Machado de Assis, Memrias Pstumas de Brs Cubas, Lisboa, Edies Cotovia, 2005, p.264.
153
Manuel Antnio de Almeida, Memrias de Um Sargento de Milcias, Mem Martins, Publicaes
Europa-Amrica, 1989, p.144.
75
Relativamente aos rituais que antecedem o momento da morte, na obra Dom

Casmurro (1889), Machado de Assis faz aluso aos preparativos para a administrao dos
sacramentos a uma enferma, solicitando-se a presena dos fiis com o toque dos sinos, o
que foi alvo de crticas por parte dos mdicos, uma vez que consideravam que o som
acentuado dos sinos atemorizava e deprimia tanto as pessoas sadias como as doentes.
Nesse romance, Jos Dias e Pdua protagonizam uma inusitada disputa pelo plio na
procisso do Santssimo Sacramento, dado que se pensava que seriam concedidas
indulgncias, promovidas pelos sumos pontfices, a quem participasse, numa posio de
destaque no cortejo.
Nas obras de Machado de Assis, no so realizados sepultamentos dentro das
igrejas, uma vez que o cemitrio j est, inteiramente, configurado como o lugar dos
mortos, servindo de veculo de comunicao com os vivos. Esse local no s um dos
principais cenrios do Memorial de Aires (1908), mas tambm o espao em que o
Conselheiro Aires e Fidlia se conhecem. Neste romance, a velhice adquire a funo de
preparao para a morte, da o surgimento, na ltima pgina da derradeira obra
machadiana, da imagem do casal Aguiar, que exprime a espera pela morte, que passa a ser
a nica possibilidade futura para aqueles cujo percurso chegar, em breve, ao seu trmino.
Aceitar a morte natural no s um acto de resignao ao irremedivel, mas tambm a
percepo de um momento esperado desde h muito tempo e antecedido de uma longa
preparao.
4.4 A morte numa dimenso metafrica e grotesca

O romance Crnica da Casa Assassinada (1959) considerado o mais significativo
de Lcio Cardoso (1913-1968), no qual a morte, entidade a quem atribuda uma
dimenso metafrica, assume diversas faces e significados, estando associada a
experincias de esquecimento e de solido, nas quais a famlia Meneses se v mergulhada
e que originam um contexto de angstia e de imobilidade, que no permite a renovao da
vida ou que a mesma alcance dinamismo154.
A prpria casa tambm assume a dimenso de um imenso cemitrio dos vivos, de
um universo esttico em que as personagens vivem imersas na solido das suas lembranas
e dos desejos reprimidos, o que contribui para o alastramento da morte por todos os cantos
154
Cf., Leda Maria da Costa, O Invisvel Reflectido: A Representao da Morte e dos Mortos nas Memrias
Pstumas de Brs Cubas e Crnica da Casa Assassinada, [Tese de Mestrado em Literatura Brasileira], Rio
de Janeiro, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2003, p.106.
76
da Chcara dos Meneses. Perpassa uma sensao de abandono nos objectos, nos mveis,
no jardim, assim como em todos os membros da famlia, devido incomunicabilidade
sobre a qual as relaes interpessoais so construdas, da a inviabilidade de entendimento
mtuo155. Perante este ambiente mrbido e repressivo, um forte mpeto de pr fim
prpria vida invade algumas figuras, sobretudo Nina, e o suicdio chega a ser tentado por
Valdo, contudo ser unicamente consumado pelo jardineiro Alberto.
A morte est em toda a parte e, algumas vezes, associada a Nina, cujo
definhamento do corpo cancergeno, ao emitir odores indesejveis, oriundos da
decomposio da carne, gera consternao e pavor. O quarto - no qual a mulher, que no
passado irradiava beleza, passa os derradeiros dias - funciona como um tipo de sepultura
onde a colocam para ocult-la dos olhares alheios, todavia durante a morosa e terrvel
agonia os odores ptridos da sua carne disseminam a morte pela Chcara dos Meneses,
cuja extino coincide com a de Nina.
O ltimo romance de rico Verssimo (1905-1975), Incidente em Antares (1971),
tece, por um lado, de um modo satrico, o panorama scio-poltico de represso no Brasil
ps-1964, parodiando o prprio Golpe desse ano e, por outro lado, transforma-se em
meditao sobre o tema da morte, apresentando sete defuntos insepultos que, numa
sexta-feira, dia 13 de Dezembro de 1963, se erguem dos seus caixes para exigirem das
autoridades o sepultamento a que tinham direito e lhes tinha sido recusado, dando lugar a
um julgamento dos vivos, em que os mortos, atravs do seu advogado, expem o lado
obscuro das figuras mais destacadas da cidade de Antares, municpio situado na fronteira
do Rio Grande do Sul com a Argentina. Atravs da incurso no mundo do fantstico, rico
Verssimo denuncia, de um modo irnico e mordaz, as arbitrariedades, as injustias e a
corrupo patentes na sociedade antarense - smbolo do vasto universo brasileiro - e
exprime a descrena absoluta nos heris oficiais, despojados do brilho intil das
condecoraes e reduzidos sua real dimenso.
Os ttulos dos trs romances dos anos 70 da autoria de Rui Mouro (n.1929) -
Curral dos Crucificados (1971), Cidade Calabouo (1973) e Jardim Pago (1974) -
evocam um sentimento de isolamento penoso e de opresso. A personagem central do
segundo romance citado o povo oprimido das grandes cidades, a quem o Carnaval, com o
seu poder catrtico, em vez de atenuar os sofrimentos, desencadeia o extravasamento da
dor, irrompendo as aces mais ignbeis subjacentes ao comportamento humano que,
155
Cf., idem, p.116.
77
reduzido ao absurdo de si mesmo, orienta-se somente pelo instinto de intolerncia,

irracionalidade, violncia, destruio e morte. Aps diversas tribulaes, uma famlia de
refugiados empobrecidos termina o seu percurso de um modo to trgico quo grotesco, ao
ser aniquilada pelas mos de uma multido impessoal156 e srdida, num mundo em que a
violncia substitui o humor e o sacrifcio cruel toma o lugar da utopia:
O avano foi geral e de todos os lados, as dezenas de mos agarraram o

baiano, a mulher do baiano, as filhas do baiano pelas pernas, pelos braos, pela
cabea comearam a puxar, a esticar, outras mos surgiram em ajuda para mais
fora as partes comearam a se destacar dos troncos, que despencavam como
sacos pesados, sangrentos.157
A temtica da morte surge ainda no ltimo romance de Clarice Lispector (1925-

1977), A Hora da Estrela (1977), que retrata a vida deprimente de Macaba - uma
alagoana rf, apenas alfabetizada e totalmente desprovida de atractivos fisicos - que veio
para o cosmopolita Rio de Janeiro procura da promessa de sucesso material e que,
todavia, acaba por perecer dramtica e ironicamente no asfalto da cidade, ao ser atropelada
por um carro de luxo conduzido por Hans, homem frio e indiferente. A sua morte, alm de
constituir o paradigma da tragdia metropolitana do Brasil em relao migrao interna,
revela-se uma fuga ao sofrimento, crueldade e ao abandono experimentados pelo ser
humano.
Aspectos de desesperana, desiluso e desintegrao comparecem, de forma
exemplar, numa narrativa de Joo Gilberto Noll (n. 1946), Hotel Atlntico (1989), relato
de uma viagem sem destino e, aparentemente, sem sentido, de um excludo do mundo do
capitalismo e do trabalho, um actor desempregado que, sado do Rio de Janeiro, atravessa
de transporte pblico as rodovias asfaltadas do Sudeste. Aparentado a uma fuga, o priplo
do viajante marcado por bruscos incidentes e por situaes estranhas em que se alternam
inquietao e deleite, distraco e tenso, morte e sexo, olhares afectuosos e fisionomias
intimidadoras. Assistimos imobilizao gradual e mutilao fsica e psicolgica do
ex-actor que, deriva, vive uma situao-limite, capitalizando as prprias perdas: desde
ser obrigado a usar muletas, cadeira de rodas, e, posteriormente, forado surdez,
156
Cf., Malcolm Silverman, Protesto e Novo Romance Brasileiro, trad. Carlos Arajo, 2 ed., Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 2000, p.158.
157
Rui Mouro, Cidade Calabouo, So Paulo, Quron, 1973, p.108.
78
interrupo simultnea da errncia e do fluxo verbal158, culminando com a sua prpria

morte ao contemplar o Oceano Atlntico. Joo Gilberto Noll apresenta um mundo
destitudo de valores, deserdado de utopias e cuja angstia existencial conduz morte,
persistente motivo de Hotel Atlntico.
Numa escrita densa e simbolicamente complexa, Luiz Ruffato, em Eles Eram
Muitos Cavalos (2000), utiliza a unidade de um dia como suporte a uma pluralidade de
aces, que retratam a vida numa grande e vertiginosa cidade como S. Paulo, a qual serve
de metfora do mundo e do planeta. um romance que nos apresentado como um
caleidoscpio, um repositrio de vrias coisas, em que surgem as diferentes categorias
etrias, psicolgicas, sociais e que possui uma grande versatilidade tcnica, uma
diversidade de enunciaes, salientando-se o fulgor das sugestes e das elipses. Cada
fragmento um estilhaamento do todo e Luiz Ruffato conta a histria do ponto de vista
dos derrotados, das personagens annimas que vivem em bairros degradados e violentos,
em condies miserveis e que morrem sem que ningum os recorde, sem nunca terem
usufrudo de uma vida condigna. Surgem figuras das mais diversas classes sociais,
colocadas sempre em situaes extremas - esmagadas pela fome, pela opresso ou pela
solido - sendo notrio, em cada um dos fragmentos, que vo compondo o romance, um
tom marcante de denncia, conduzindo o leitor a questionar-se se haver vida para aquelas
pessoas que vivem nessas circunstncias e se essa vida no se encontra j integrada num
processo de morte lenta.
Atravs dos exemplos citados podemos avaliar o modo como na literatura brasileira
se concebe a morte natural e no natural e a importncia de ritos fnebres ou a dimenso
metafrica ou simblica da morte. Essas e outras perspectivas da morte sero objecto de
anlise mais minuciosa em quatro narrativas brasileiras da segunda metade do sculo XX.
158
Cf., Therezinha Barbieri, Fico Impura: Prosa Brasileira dos Anos 70, 80 e 90, Rio de Janeiro, EdUERJ,
2003, pp.58-59.
79
Linconnu est au bout de

de la vie et au commencement
de la mort.
Edmond Jabs, Le Livre des Ressemblances
III - A MORTE EM QUATRO NARRATIVAS BRASILEIRAS DA

SEGUNDA METADE DO SCULO XX
1. A morte social em pera dos Mortos (1967) de Autran Dourado
1.1 Autran Dourado e o romance pera dos Mortos

O escritor Autran Dourado considerado um dos grandes renovadores do romance
brasileiro, particularmente no domnio da construo tcnica e do apurado tratamento
artstico da linguagem, cuja escrita revela um pendor intimista, dado o manejo hbil do
monlogo interior. Nasceu no ano de 1926, em Patos, Minas Gerais, e passou a infncia
em Monte Santo de Minas, onde fez o ensino primrio. Prosseguiu os estudos num
internato em So Sebastio do Paraso, experincia que viria a estar na origem de um grupo
de textos intitulado Trs Histrias no Internato, do livro Nove Histrias em Grupos de
Trs (1957), livro posteriormente integrado em Solido Solitude (1972). A atribuio do
seu primeiro prmio literrio ocorreu, em 1942, com o conto O Canivete de Cabo de
Madreprola, publicando a sua primeira obra, a novela Teia, em 1947 e Sombra e Exlio,
em 1950. No ano anterior, obteve o bacharelato em Direito e vive desde 1954 no Rio de
Janeiro, onde foi secretrio de imprensa do presidente Juscelino Kubitschek, no quinqunio
1955-1960.
Nos nossos dias, constituiu-se como um dos romancistas brasileiros de maior
prestgio no s a nvel nacional, mas tambm a nvel internacional e a sua obra composta
por romances, contos, novelas e ensaios literrios tem sido premiada e traduzida em
diversas lnguas159.
159
O romance pera dos Mortos (1967) est includo na Coleco das Obras Representativas da Literatura
Universal da UNESCO e Os Sinos da Agonia (1974) foi adoptado para os exames de agregao das
Universidades Francesas. O Pen Club do Brasil escolheu O Risco do Bordado (1970) como o melhor
romance do ano. Autran Dourado foi galardoado, em 1978, com o prmio Heliodoro Valle da B. N. do
Mxico, o seu livro As Imaginaes Pecaminosas (1981) recebeu do governo alemo o prmio Goethe de
Literatura e, em 1982, o autor foi contemplado com o prmio Jabuti. O conto Os Mnimos Carapinas do
Nada foi publicado em Os Melhores Contos da Global Editora de So Paulo, em 1997, e, em 2000, foi
tambm includo na antologia Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Sculo, da Editora Objectiva, do Rio
de Janeiro. Ainda em 2000, Autran Dourado foi o vencedor do prmio Lus de Cames, o mais prestigiante
para escritores de lngua portuguesa, sendo o quinto brasileiro a receber tal distino, seguindo-se a Joo
80
J prestigiado pela sua fico, Autran Dourado lanou, em 1967, pera dos
Mortos, em que a partir do ttulo se insinua o tema central da morte que, alis, se prolonga
por duas obras, onde comparecem as mesmas personagens: os membros da famlia
Honrio Cota. O romance Lucas Procpio160 (1985) protagonizado pelo av de
Rosalina161 - a personagem principal de pera dos Mortos - e, em Um Cavalheiro de
Antigamente162 (1992), a figura central Joo Capistrano, o pai de Rosalina. Deste modo,
constitui-se uma trilogia abordando as trs geraes do cl.
pera dos Mortos tem a sua aco na regio de Minas Gerais como muita da fico
de Autran Dourado. Mais do que mero cenrio, o universo mineiro surge como fora
propulsora, acontecendo mesmo em certos textos haver lugares que assumem o estatuto de
personagem.
No primeiro volume da trilogia, o destaque vai para a neta de Lucas Procpio, uma
moa que reside e sobrevive ao isolamento, acompanhada da criada Quiquina, negra e
muda, no sobrado construdo pelos ascendentes, dois homens de personalidades distintas e
mesmo opostas. O fundador da famlia - Lucas Procpio Honrio Cota - era uma pessoa
violenta, com um passado provavelmente criminoso, enquanto o seu filho - Joo
Capistrano - revelava nobreza nas atitudes e virtudes idealistas, que terminaram por
separ-lo do meio medocre onde vivia.
A personalidade de Rosalina resulta dessa sntese, dado que, como o pai,
distancia-se da sociedade e adopta um posicionamento aristocrtico e frio, no entanto
guarda de Lucas Procpio um desejo e uma violncia interna que sente eclodir noite e
que se corporiza quando vem trabalhar no sobrado Jos Feliciano - tambm chamado Juca
Cabral de Melo Neto, em 1990, Rachel de Queiroz, em 1993, Jorge Amado, em 1994, e Antnio Cndido,
em 1998.
160
Ver a este propsito Autran Dourado, Lucas Procpio, Rio de Janeiro, Editora Record, 1985. Neste
romance, Autran Dourado leva-nos de volta ao passado de Minas Gerais, para com ele procurar os
antecedentes da famlia Honrio Cota. A grande surpresa deste romance consiste em descobrir que o inculto
e brutal Coronel Lucas Procpio Honrio Cota, cuja presena se revela obsessiva em pera dos Mortos, no
tinha direito ao nome, visto que o verdadeiro Lucas Procpio foi assassinado por aquele que passou a usar a
sua identidade e a usurpar da sua fortuna: Pedro Chaves, antigo feitor das lavras, que o acompanhava e
prestava-lhe servios.
161
Cf., Ana Belo, Mil e Tal Nomes Prprios, Lisboa, Edies Pergaminho, 1997, p.215: Rosalina:
derivativo de Roslia. Gostam dela porque Rosalina gosta dos outros. A alguns desagrada a sua vivacidade e
altrusmo. Mas Rosalina no tem com que se preocupar pois os que gostam dela so, decididamente, a
maioria! Agrada pela sua coragem, pela sua noo das responsabilidades e pelo calor humano. A
protagonista de pera dos Mortos destaca-se no s pelo seu altrusmo e pela noo de responsabilidade em
relao ao pai, mas tambm pela sua coragem ao viver num isolamento e solido profundos.
162
Ver a este propsito Autran Dourado, Um Cavalheiro de Antigamente, Rio de Janeiro, Rocco, 2001 (1
ed., 1992). Neste romance, o autor define, atravs do ttulo, a sua preferncia pela figurao de uma
personagem deslocada de seu tempo, emergindo Joo Capistrano com o seu carcter ntegro de velho
patriarca da imaginria cidade de Duas Pontes, cuja carga dramtica se constri de noes ticas relacionadas
com a pureza e o pecado. O drama o da culpa, assediado pela tormenta inconsciente do cime edipiano.
81
Passarinho ou Z-do-Major - o qual acaba por a seduzir. A habitao, com a sua estrutura
em dois andares contraditrios, simboliza a duplicidade do comportamento de Rosalina:
equivalendo a parte de cima, mais requintada, ao seu lado consciente e a de baixo, mais
instintiva, ao seu lado inconsciente e libido.
A saga da famlia Honrio Cota, bem como o seu orgulho e o seu relacionamento
com a morte, so questes recorrentes na trilogia, sendo que o ltimo aspecto focado
constitui o nosso objecto de anlise no romance pera dos Mortos.
1.2 O papel da morte

A morte o problema fulcral com que se debate, de um modo consciente ou
inconsciente, Rosalina, mas tambm diversas personagens das narrativas de Autran
Dourado. Ela torna-se uma presena constante a nvel de conflitos, do ambiente fsico e
dos prprios objectos:
Pode dizer-se que todas as narrativas de Autran Dourado organizam-se

em torno de um ncleo ideolgico mnimo e totalizante como significao/
significado: a morte. Problema fundamental com que se debatem, consciente ou
inconscientemente, seus personagens, agentes da narrativa, a morte caracteriza-os
e torna-os presena inarredvel a nvel de conflitos, de ambiente fsico, de
objectos, de animais e at de matria. Morte, morrer constitui-se, pois, em
situao-chave. Vivida, sentida, observada ou conhecida por interposta pessoa
(histrias que se contam sobre a morte de algum) ela confere sentido ao estar no
mundo do protagonista ou de personagens segundrias.163
sob o aspecto do desaparecimento de pessoas que a morte parece mais importante

em pera dos Mortos, dado que condiciona, de um modo muito expressivo, a aco dos
agentes secundrios e da protagonista, integrando o ambiente do enredo. Alm de ser
reprimida por convenes sociais, a vida de Rosalina , claramente, pautada pelos seus
ancestrais mortos: o pai e o av. A ausncia fsica dos mortos compensada pela sua
presena na memria, enquanto modelo exemplar e objecto de culto.
A tragdia de Rosalina assume uma dimenso maior, uma vez que a nica
sobrevivente da famlia, aquela sobre quem recai, inteiramente, a responsabilidade do culto
dos mortos. Ela no tem com quem partilhar esta incumbncia nem a condio de
163
Maria Lcia Lepecki, Autran Dourado: Uma Leitura Mtica, So Paulo/Braslia, Quron/Instituto
Nacional do Livro, 1976, p.5.
82
modelada por tais desgnios. A sua vivncia da morte total e est na origem mais
profunda da sua actuao e conduta.
Constituindo-se como a mola propulsora das situaes vitais, a morte inscreve-se
no ciclo vital e no o interrompe completamente. Na obra em anlise, os mortos no devem
ser considerados como arremessados do mundo dos vivos, visto que eles continuam, de
uma certa forma, a viver, tornando-se mesmo agentes provocadores de conflitos na
protagonista e noutras personagens.
A continuidade da vida para alm da morte afecta a prpria narrativa, onde se
sucedem ou alternam vrios passados, cada vez mais remotos - do pai ao av - e mostra, a
nvel temporal, que, no reino dos mortos, existe a vida, porque ali se explica a forma que
assume no s a existncia, mas tambm o prprio texto. A dimenso mtica, negadora da
morte como destruio, permite a elevao do estatuto do morto dentro do grupo a que
pertence, tornando-se modelo para os descendentes. Neste horizonte, quem morre partilha
do sagrado arcaico, mas nem por isso se desvincula das posteriores vivncias dos que
sobrevivem164, facto que constatamos no condicionamento de Rosalina diante da memria
do pai.
O texto no trabalha apenas com a morte real, mas tambm e, principalmente, com
a morte simblica, dado que a protagonista de pera dos Mortos um ser que sofreu uma
mutilao violenta a nvel social e sexual, devido s determinaes do pai. A nvel
simblico, ressaltemos a imagem das voorocas, que se apresentam como a pulso de
morte, algo temvel e de aproximao inconveniente. Juca Passarinho considera-as,
aquando de sua chegada cidade, pressgios de mau agouro para a sua permanncia na
mesma:
Que aquilo, Seu Silvino? quase gritou, disse espantado Jos Feliciano
apontando o buraco enorme como o leito de um grande rio seco, que ia desde a
margem da estrada at se perder de vista, se confundindo com o vale, vermelho e
negro. Ah, disse Silvino, o senhor nunca viu uma vooroca? J vi aluvio, eroso
virar vooroca, disse Jos Feliciano, mas deste tamanho, nunca na minha vida!
Desta vez no mentia, no exagerava no elogio. Tinha at medo de olhar
aquelas goelas de gengivas vermelhas e escuras, onde no fundo umas arvorezinhas
164
Cf., idem, p.7.
83
cresciam, um riachinho comeava a correr. Que coisa mais medonha, Seu

Silvino.165
A proximidade do sobrado em relao ao cemitrio refora a conotao com a

destruio e a morte. Ao longo do romance surgem determinados vocbulos relativos a
esse domnio - enterrar, defunto, caixo, cova - e algumas referncias ao cemitrio como
um local que no atrai Juca Passarinho e o faz reflectir na prpria morte:
No gosto muito de cemitrio, disse Jos Feliciano, mas se o porto

como o senhor diz, quando passar por l vou apreciar. Olhe, at j quiseram me
dar um emprego num cemitrio, comeou ele a mentir. No quis, e olhe que era
bom emprego, de ordenado e todas as mais garantias. No dava praquilo, ficar
enterrando gente, lidar com defunto de Santa Casa, que vem em caixo aberto sem
tampo. Jogam o coitado na cova de qualquer jeito, depois aproveitam o caixo
com outro infeliz. No tenho corao pra isso, sou muito chegado ao sentimento.
[]
Os dois iam agora calados, pensavam na morte, em coisas tristes, no sem
jeito da vida. (pera dos Mortos, p.75)
O cemitrio serve ainda de refgio a Juca Passarinho quando se sente muito

confuso devido ao contraste entre o comportamento diurno e nocturno de Rosalina, o que
provoca espanto nos seus amigos:
Fez um nome-do-padre exagerado. S mesmo voc, Juca Passarinho, pra

ter uma idia dessas, vir no cemitrio pra refrescar as ideias, disse ele. Quem sabe
cemitrio no mesmo bom? disse Juca Passarinho. A gente, vendo os mortos, se
lembra que est vivo e fica mais vivo ainda. (pera dos Mortos, p.182)
A morte no surge na narrativa na aluso directa ao acto de falecer, na presena de

mortes e no nmero de mortos, mas sobretudo a nvel denotativo ou conotativo do
vocabulrio, na descrio de paisagens humanas ou naturais e na angstia que marca as
personagens166.
165
Autran Dourado, pera dos Mortos, Rio de Janeiro, Rocco, 1999 (1 ed., 1967), pp.76-77.
166
Cf., Maria Lcia Lepecki, op. cit., p.9.
84
No final de pera dos Mortos, se considerarmos a partida de Rosalina como uma

fuga para a morte, teremos que aceit-la como origem e modelo da prpria narrativa.
Vencida pelo tempo do qual fugira, s lhe resta a loucura, meio particular de sair do
conflito. Ela enlouquece na sequncia de uma ciso interna, dividindo-a em cumpridora
das determinaes da famlia, mantendo a distncia social e aparentando absteno sexual,
e transgressora delas, ao relacionar-se com Juca Passarinho. Esta figura feminina
mltipla e vazia e a sua fragmentao leva-a ao delrio, que concretiza o sonho de uma
outra vida: a noiva pura e branca, realizada no seu desejo de mulher e acompanhada de
Emanuel, amigo de infncia e com quem esteve para se casar, todavia ela recusou para no
infringir as determinaes do pai:
De branco, o vestido comprido e rendado, uma rosa branca refolhuda no

cabelo, l vinha ela. L vinha Rosalina descendo a escada de brao dado com Seu
Emanuel. Desciam devagar, a passos medidos. Ele se voltava para ela numa
ateno especial, como se tivesse medo de que de repente ela pudesse cair. A
cabea erguida, o porte empinado, hiertico, ela mais parecia uma rainha
descendo a escadaria dum palcio, uma noiva boiando no ar a caminho do cu.
(pera dos Mortos, p.247)
[]
Rosalina no quis se casar eu sei por qu. Mesmo com Seu Emanuel, que
era quase parente. Tinha de deixar a casa. Mesmo que no tivesse de deixar o
sobrado, o pai ia ficar sozinho. Tinha de quebrar o trato que com certeza mesmo
sem palavra os dois fizeram escondido. (pera dos Mortos, p.107)
Ela um ser que cumpre, tragicamente, o destino que lhe imposto, traa uma
evoluo concntrica para retornar sempre ao mesmo ponto: a morte para a vida social.
vtima do autoritarismo do sangue que, se por um lado unidade, provoca, por outro lado,
a desagregao da sua identidade.
Comparando Rosalina com algumas heronas trgicas gregas, Marlene Guedes da
Fonseca Pereira salienta que o contacto com a morte - primeiro, atravs dos ancestrais, e
depois, atravs do filho - assemelha-a a Electra, a Antgona e a Medeia. Todavia, por mais
paradoxal que parea, ela tambm endossa as caractersticas do trgico moderno, uma vez
que o seu drama manifesta-se a nvel da sua conscincia, ao sentir-se fragmentada e
dividida. A morte est, inevitavelmente, associada ao trgico, colocando as personagens
num emaranhado, sendo que esse aspecto, no caso de Rosalina, desenvolve-se na sua
85
prpria interioridade psicolgica, ao manifestar represso dos desejos, carncia, obsesso

pelo passado e incapacidade de construir uma histria prpria, devido ao excessivo apego
memria do pai e do av167.
A conduta da protagonista de pera dos Mortos similar de Margarida da obra
Fausto, de Goethe, que, endoidecida, embala na priso o seu filho morto, visto que, aps o
falecimento do recm-nascido, Rosalina enlouquece e entoa o seu doloroso canto, ao
imaginar embalar o filho, vagueando em horas de grande silncio pelas ruas de Duas
Pontes rumo s voorocas. Ela ousou ir contra as regras da pacata cidade, passeando e
cantando, durante a madrugada, uma cano que ningum conseguia entender168.
A fico de Autran Dourado revela um mundo de subsolo, onde destacamos a
presena da Rosalina nocturna que, enclausurada no sobrado e no seu quarto, guarda o
germe da insatisfao e da revolta. Ela incomoda a ordem e a organizao social, dado que
se move na estrutura de um tempo que no avana, em que o peso do passado e o culto aos
mortos geram um visvel mal-estar, que denuncia o fracasso do presente, a sensao de
derrota e a nulidade dos esforos. Aparentemente passiva, esta personagem guarda uma
instintividade agressiva, uma violncia sem medida, que explode, muitas vezes, numa
sexualidade perversa. Pressentimos algo de doentio e patolgico nas suas paixes, que a
conduz a carregar todo o peso do passado. A loucura e a morte aparecem como respostas
ao drama psicolgico em que se fecha Rosalina169. As personagens do subsolo vivenciam a
experincia de um tempo abolido, de uma intemporalidade que funciona como forma de
preservao dos valores tradicionais e como sintoma da inadaptao aos valores da
realidade.
Neste romance, a aluso morte deriva, essencialmente, da vida reprimida, limitada
e perturbada por convenes sociais, pelas dificuldades de relacionamento com os outros.
ntida a recusa de uma vida social, bem como o facto de no usufruir, inteiramente, da
existncia.
167
Cf., Marlene Guedes da Fonseca Pereira, O Cantar da Rosa-Lina no Solo da Terra: Anlise Contrastiva
entre a Personagem Rosalina de Autran Dourado e Algumas Heronas Trgicas Gregas, [Tese de Mestrado
em Literatura Brasileira], Rio de Janeiro, Departamento de Cincia da Literatura da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, 1993, p.127.
168
Cf., idem, pp.204-205.
169
Cf., Maria Cristina Prates Fraga, Fices Mineiras: O Espao de Subsolo, [Tese de Doutoramento em
Literatura Brasileira], Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2000, pp.21-22.
86
1.3 Rosalina: personagem marcada pela morte

A protagonista do romance pera dos Mortos est envolvida, fatalmente, numa teia
de mortes: a morte do av (que morreu quando o pai de Rosalina tinha apenas dez anos),
dos irmos, da me (que morre um ano aps a derrota eleitoral do marido), do prprio
progenitor e do seu filho. Certamente, as mortes pesaram na opo pelo seu estilo de vida e
de algum modo pela sua no vida, isto , ao no assumir a vida em plenitude.
Todos os descendentes que os pais tiveram antes dela morreram, o que revela que o
nascimento problemtico est presente na famlia Honrio Cota, cujas sucessivas
repeties das mortes dos recm-nascidos provoca um notrio desalento e um vazio:
Dona Genu ficava mais triste ainda vendo os olhos tristonhos nos silncios
de Joo Capistrano.
E os filhos no vinham e no vingavam. Nasciam temporos e mortos ou
no iam alm de meio ano. [] E l ia o preto Damio, seguido da menina
Quiquina, levar para o cemitrio, sem nenhum outro acompanhamento, a miualha
perdida, os frutos pecos do ventre de dona Genu. Que graa podia achar Quiquina
naqueles enterros de anjinhos mal nascidos? E o coronel Honrio mais dona Genu
iam povoando o cho vermelho do cemitrio. Os quartos do sobrado iam ficando
cada vez mais vazios. (pera dos Mortos, p.29)
No entanto, Rosalina fugira, inconscientemente, da morte, caracterizando-se como

a nica viva do ventre de sua me, o que constituiu um motivo de grande regozijo para o
pai, o coronel Joo Capistrano:
E veio um dia Rosalina, nasceu em janeiro, no capricrnio; consultou

Quincas Ciraco no seu almanaque, quando foi no Natal ainda estava que era s
beleza e vio. O coronel se regalava, quis mostrar a sua alegria, todos deviam
participar do grande encantamento. (pera dos Mortos, pp.29-30)
A ntima relao de Rosalina com a morte desde o nascimento at idade adulta

realada por Lgia Vassallo:
A relao de Rosalina com a vida est comprometida desde o nascimento.

Escapara biologicamente da morte, pois nascera viva de um ventre gerador de
mortos, escapara psicologicamente da morte enquanto conseguira manter
87
separados os mortos conflitivos que em si guardava. Rosalina tem conscincia da

proximidade da morte: est fixada no sobrado. motivadora da morte
simblica.170
Ela a ltima descendente do outrora poderoso cl da famlia Honrio Cota, cujo

av, Lucas Procpio, detinha um carcter violento e cruel, mas, em contrapartida, o pai,
Joo Capistrano, seguia comedido os ditames da lei e da ordem, porm, na sequncia de
grandes frustraes polticas, rompeu relaes com quase todos os membros da sociedade
de Duas Pontes, cidade imaginria do Estado de Minas Gerais. Rosalina recebe essa pesada
herana paterna, assumindo os problemas do passado que no so seus, no vive em
condies razoveis e salutares, mas contra os outros e sem os outros. A sua personalidade
e a sua actuao derivam do av e do pai, determinando que ela queira viver o antes e no
o depois, conduzindo-a a uma transposio para o tempo passado e a uma recusa em
assumir e viver plenamente o presente.
O carcter e a conduta de Rosalina resultam do apossar-se, de um modo muito
particular, das personalidades contraditrias dos seus dois ancestrais, dado que, durante o
dia, adopta, conscientemente, a vertente do pai, mostrando-se repressora e reprimida,
enquanto que, noite, inconscientemente, volta-se para o modelo do av, libertando a sua
fantasia a vrios nveis, atravs do corpo de um amante (Juca Passsarinho) e da presena
imaginria de outro (Emanuel). Ela oscila de uma esfera instintiva e primitiva -
representada pelo av - para o mbito de um certo equilbrio com determinadas regras e
proibies que remetem para o pai.
Enquanto que o corte de relaes do coronel Joo Capistrano com a cidade
motivado, o da filha no tem nenhuma causa intrinsecamente relacionada com ela, mas
surge como representao, em nome do pai. O modelo paterno leva-a a assumir um
comportamento idntico, por conseguinte no esquece nem perdoa o que considera ser uma
traio feita ao seu progenitor, manifestando dio e rancor em relao aos habitantes da
cidade. Ela a principal vtima do orgulho que caracteriza a sua famlia, da que, aquando
do momento das eleies, percebendo o sofrimento infligido ao pai pela sociedade de Duas
Pontes, resolve assumir o mesmo silncio daquele, bem como toda uma postura de
distncia relativamente a toda a comunidade:
170
Lgia Maria Pond Vassallo, Uma Leitura das Imagens em pera dos Mortos, [Tese de Mestrado em
Literatura Brasileira], Rio de Janeiro, Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1974,
pp.14-15.
88
Rosalina, j moa, procurava ampar-lo, e a sua maneira de amparar era

assumir o silncio do pai, aquele mesmo ar casmurro e pesado, de dignidade
ofendida, aquele dio em surdina, duradouro, de quem nunca se esquece. (pera
dos Mortos, p.39)
No que diz respeito relao de Rosalina com a me, nunca surgem, ao longo da
obra, aluses a este aspecto, surgindo apenas uma referncia ao choro dela aps o funeral
de Dona Genu. No entanto, a afinidade com a figura paterna mais profunda, dada a
admirao e a subjugao total sua conduta, que se revela bem perceptvel aquando da
morte da me, dado que pai e filha no demonstram publicamente nenhuma emoo, tal
como Joo Capistrano tinha determinado:
Agora ns somos os dois sozinhos no mundo, disse o pai. Quando o enterro

da mame saiu. Depois que a gente chorou, a gente no podia guardar por mais
tempo o choro engolido. Pra ningum ver que a gente tinha chorado. Na frente
deles. Ningum pode saber, esta morte s da gente, tudo que eles dizem
fingimento. (pera dos Mortos, p.44)
Durante a cerimnia fnebre, essa identificao com o pai refora-se quando

Rosalina lhe d o brao. A partir deste momento, ocupando fisicamente o lugar da me, ela
torna-se ainda mais prxima dele, uma vez que s se tinham um ao outro, passando a fazer
todos os dias passeios juntos. Quando o coronel Joo Capistrano morre, ela mostra-se dura
e fria perante os habitantes da cidade e repete os gestos e a postura paternais, aquando da
morte da me, inclusivamente a paragem de um relgio da sua habitao.
Desvinculada de relaes com a comunidade, aps o falecimento do pai, Rosalina e
a sua habitao tornam-se uma s, no havendo mais contacto com o mundo e tendo
apenas por companhia a velha criada muda Quiquina, que lhe respondia por meio de gestos
e olhares, mas que no lhe traz notcias do mundo, como se no pudesse traduzir nada que
vem do exterior. A importncia da ama para Rosalina notria no seu monlogo interior:
Sem Quiquina eu no podia viver. [] Mesmo no seu silncio Quiquina

fazia falta. A presena de Quiquina mexendo pela casa, ocupada na cozinha, na
horta, ajudava nas flores, era um sinal de vida, de tempo. Quiquina para ela
queria dizer que a vida continuava, no estava morta, toda a sua vida no era um
pesadelo de que nunca mais conseguia acordar. [] Meu Deus, se ela morrer
89
como que vou ficar sozinha neste casaro? Eu fico louca, eu morro, de vez.
Ningum me procura, no quero saber de ningum. O orgulho, a gente deve de no
procurar ningum. (pera dos Mortos, p.51)
tambm Quiquina quem vende as flores artificiais, de seda e de papel,

confeccionadas pela patroa. Estabelecendo um paralelo entre a confeco de flores e a
personalidade da protagonista de pera dos Mortos, Lgia Vassallo observa:
Rosalina fabrica objectos sua imagem e semelhana: pairando no

tempo, suspensos entre a vida e a morte. Rosalina prefere as flores artificiais
imutveis, em detrimento das reais, perecveis, cujo cheiro remete ao velrio do
pai Ora o cheiro traduz a enunciao, pois pelo olfacto Rosalina lembra sem ver
um acontecimento real, enquanto que as suas flores artificiais permitem visualizar
vontade, sem necessidade de lembrar.171
As flores de papel remetem para o desejo de fuga do seu mundo, da sua inspida e
repetitiva vida. As flores de seda que confecciona so a face da sua feminilidade,
acompanhando sempre os momentos em que ela se imagina casada e a passear de brao
dado com Emanuel, amigo de infncia e com quem esteve para se casar. Ele era o filho do
seu padrinho Quincas Ciraco e era o administrador de todos os negcios da famlia
Honrio Cota, constituindo a nica visita que Rosalina esperava ansiosamente e que
recebia no fim do ano:
Meu padrinho Quincas Ciraco tinha morrido, deixou Emanuel tomando

conta das coisas, do armazm, da Fazenda da Pedra Menina, quando ela
precisava era Quiquina que ia apanhar dinheiro com ele, ele nunca vinha, s no
fim do ano, pra prestar contas, to cerimoniosos os dois, polidos. Ele bem que
quis. Agora ele estava casado, no podia nem mais pensar. [] Ela se vestia
melhor, esperava a visita de fim de ano, aflita. (pera dos Mortos, pp.51-52)
Contrariando os preceitos de isolamento, concedida a Juca Passarinho a entrada

no sobrado pelo facto de ser um forasteiro naquela localidade, prestando, de incio,
diversos servios domsticos e, mais tarde, relacionando-se, sexualmente, com a prpria
Rosalina.
171
Idem, p.53.
90
A permanncia do elemento masculino e da sua voz no sobrado faz com que ela se
interrogue, desperte para a vida, tomando conscincia do quanto a sua existncia fora triste
e vazia at ento:
Uma das razes por que Rosalina no o mandou embora foi exatamente o
que disse Jos Feliciano: a gente carece de ouvir voz humana, pra sair das
sombras. Um homem no s, um lago de silncio, necessita de ouvir a msica da
fala humana. []
Rosalina ouvia Jos Feliciano. A voz de Jos Feliciano veio dar vida ao
sobrado, encheu de msica o oco do casaro, afugentou para longe as sombras
pesadas em que ela, sem dar muita conta, vivia. Agora ela pensava: como foi
possvel viver tanto tempo sem ouvir voz humana, s os grunhidos, os gestos s
vezes desesperados de Quiquina quando ela no conseguia se fazer entender?
Aprisionada por uma estrutura hiertica, preconceituosa e cclica, que a predestina

paralisia e repetio, Rosalina sente-se perseguida por fantasmas familiares e questiona o
seu percurso de isolamento e solido:
Os olhos de novo frios olhavam os mveis da sala, o relgio-armrio

parado, o lustre de cristal, as mos abertas sobre a mesa, as suas mos vazias.
Tinha vontade de chorar, de uns tempos para c tinha vontade de chorar. Ela, que
antes no chorava. Como viver ali, naquela sala, naquela casa, naquela cidade
hostil, quando havia uma vida to diferente l fora, no grande mundo de Deus?
Somente quando um estranho consegue penetrar no seu reduto fechado, ela

principia a descobrir-se como ser, deixando aflurem sentimentos que at ento tentara
sufocar e permitindo, tambm, que a lembrana de Emanuel se manifeste, mais fortemente,
em clara transferncia afectiva.
A presena de Juca Passarinho foi de tal modo marcante que despertou nela a
conscincia do estado em que se encontrava, chegando a perguntar-se como conseguira
suportar tanto tempo uma solido que a transformava quase num ser sem vida. Rosalina
no entende a razo de se ter deixado arrastar por aquela situao e chega a lanar o seu
dio contra os relgios que, ao serem parados deliberadamente, iniciaram e compactuaram,
91
de um modo simblico, com a sua desgraa, conduzindo-a a sentir-se sufocada pelo tempo,
imersa num mundo solitrio e trgico, e a questionar a inutilidade do gesto repetido:
Tudo comeou com eles, malditos relgios. [] Aquele orgulho, aquele

silncio, aqueles ponteiros que no avanavam. Eles deviam esperar
pacientemente em silncio a hora da vingana, a hora final, a hora da morte. []
Relgios desgraados, disse ela, os punhos cerrados. Como se ameaasse
destru-los, como se quisesse destruir as horas antigas por eles marcadas uma a
uma, indiferentes, juntando-as detrs dos ponteiros no fundo abissal do tempo.
(pera dos Mortos, pp.166-167)
Ela e a casa esto isoladas no tempo e no espao e, no aparente imobilismo,

entrelaam a teia da vida, atravs da diviso da personalidade: a Rosalina das rosas, diurna,
racional e tradicional, tal como o pai, e a Rosalina nocturna, nada conservadora,
embriagada pelos vinhos e licores, pelas lembranas e sonhos, tal como o av. Suspensa no
tempo, os seus dias eram vazios e repetitivos, entregando-se bebida para vencer a
angstia do isolamento, a ruptura com a comunidade, com os vnculos sociais. ntida a
luta entre a educao e os instintos, entre o consciente e o inconsciente desta personagem.
Na sua simplicidade, Juca Passarinho apercebe-se da existncia de mltiplas Rosalinas:
Que pessoa estranha, dona Rosalina. Ela o deixava desconcertado no

apenas pela ambivalncia de sua conduta mas pelo mistrio mesmo do seu ser.
Como que uma pessoa era assim? Ele no entendia, por mais que verrumasse a
cabea no conseguia entender. Ela lhe dava a impresso de duas numa s:
quando ele pensava conhecer uma, via que se enganara, era outra que estava
falando. s vezes mais de uma, to imprevista nos modos, nos jeitos de parecer.
Um ajuntamento confuso de Rosalinas numa s Rosalina. (pera dos Mortos,
p.120)
Dada a variedade de imagens e consequente incapacidade de captar uma nica

Rosalina, Juca Passarinho associa-a ao guar, animal igualmente difcil de apreender e
possuindo a qualidade de escapar quando se pensa t-lo capturado.
Quando est embriagada, ela fala para os retratos, de olhos fechados, e entrega-se
plenamente aos prazeres sexuais. A aceitao ertica da rosa por Juca Passarinho
concede-lhe movimento e odor, vendo-se a protagonista de pera dos Mortos numa rosa
92
viva, cujo desejo se liberta da represso. Neste sentido, a flor, que paira entre a vida e a
morte, ganha vida no momento da seduo:
Ele viu que ela tirava qualquer coisa escondida nos seios. Uma rosa
branca, vaporosa, uma rosa como uma aranha de ptalas. Uma rosa de pano, viva.
Uma rosa mais viva do que as rosas de carne e seiva dos jardins. O brilho da rosa,
a sua vida. Rosaviva. (pera dos Mortos, p.155)
Esta figura feminina ainda caracterizada como tendo o visgo das voorocas,
atraindo Juca que, mesmo conhecendo o perigo, no se conseguia afastar. Alm de
constiturem a premonio e imagem da tragdia que o envolvero, as voorocas so ditas
feridas mal cicatrizadas, enquanto ela caracteriza-se por uma fora sombria que
precisa de ser libertada. Esta libertao feita por Juca, visto que, ao relacionar-se com
Rosalina, torna viva a parte que ela herdara do av. Durante o dia, conversava com Juca
Passarinho sobre o seu passado, de noite comunicava com o corpo, enquanto o seu
pensamento pairava entre os antepassados e Emanuel.
No entanto, o rompimento da barreira da interdio paterna, pela admisso de
algum no sobrado e, consequentemente, por tornar possvel a sua via de realizao
pessoal e sexual, provoca-lhe angstia e desestruturao. Apesar de Juca Passarinho
representar o vento - o portador de vida - que fecunda a terra Rosalina, o compasso
existencial dela comea a fragmentar-se a partir do momento em que passa a manter o
relacionamento ertico/amoroso com o seu funcionrio.
Seguir a trajectria do pai significa abandonar o seu prprio percurso, da ela
sentir-se culpada e chegar loucura, nica vlvula de escape a um cdigo que no lhe diz
respeito, uma forma de auto-punio pela transgresso e, simultaneamente, uma forma de
libertao. A relao com o forasteiro destri o seu equilbrio instvel, no a reconcilia
com o exterior, nem a abre ao exterior e agrava a sua qualidade de vida, j de baixo teor,
ainda que lhe d um filho, que Quiquina172 no deixou que vivesse, o que contribuir para
acentuar os traos da sua tragdia pessoal.
172
Quiquina que acompanha sozinha o parto de Rosalina e, invertendo a sua posio de continuadora da
vida, provoca a morte do recm-nascido de modo a conservar a honra da famlia e entrega-o a Juca
Passarinho para que o enterre nas voorocas. Dessa forma, a criada muda uma personagem que exerce um
papel similar s Parcas, estabelecendo a mediao entre a vida e a morte, visto que quando era muito jovem
acompanhava os fetos da me de Rosalina ao cemitrio e, em adulta, ajudava no ofcio de parteira.
93
1.4 As circunstncias e o espao da morte social

Alm da complexa questo da herana familiar que Rosalina recebeu, o romance
levanta ainda a questo da relao da tribo com o todo social, dado que ela ficou s,
constituindo o nico elemento do seu cl familiar, marcando a oposio ao que no tribo,
o que implica que se faa referncia ao mundo interior do sobrado e ao mundo exterior ao
mesmo.
Rosalina est sempre retida na habitao dos ancestrais, ela permanece
enclausurada, isolada na sua fortaleza, defendendo os valores e a honra da famlia Honrio
Cota, alienando-se num mundo s seu. O silncio habita o espao fsico basilar de pera
dos Mortos, bem como determinados objectos marcantes, nomeadamente os relgios, que
condicionam a relao espao-tempo. Os relgios detm uma importncia simblica no
sobrado, uma vez que identificam-se com o comportamento dos seus habitantes: a cada
morte pra-se um deles. Ao permanecerem inactivos constituem a afirmao da viabilidade
da paralisao temporal, procedendo-se a uma negao do prprio tempo e das
personagens que vivem nessa atemporalidade. Os relgios no param acidentalmente, mas
por vontade expressa de algum, para marcar o momento da perda que no pode ser
suportada: uma derrota poltica ou uma morte. Tal como os relgios esto parados,
Rosalina est morta para a sociedade. O nico relgio que ainda permanecia a funcionar no
sobrado - smbolo da sua proprietria - era o da cozinha, que parado no dia em que ela
deixa a sua residncia.
evidente a amplitude de uma casa para uma mulher s, cuja habitao o mundo
onde ela se move e cujos principais espaos interiores focados so a sala, o quarto e a
cozinha. As portas permanentemente fechadas da habitao retm o tempo comprimido nas
imagens do passado, constituindo uma metfora do drama interior de Rosalina. Notemos
que as janelas praticamente no se abrem, ela nunca surge debruada s janelas, sinal
evidente da recusa do exterior e do fechamento da personagem. Apesar de ser amplo, o
sobrado um espao fechado, de interioridade e isolamento.
A habitao da famlia Honrio Cota est englobada na cidade, um espao nuclear
situado geograficamente num local de grande visibilidade, o Largo do Carmo, no centro da
cidade de Duas Pontes, atrs da igreja com o mesmo nome, de cuja torre se vem os muros
do cemitrio. O narrador salienta o facto de que a residncia teve um passado glorioso, o
qual contrasta com o seu estado actual, de modo que a mesma deve ser olhada sob o prisma
da memria.
94
O modelo arquitectnico da residncia de Rosalina remete-nos para a sua

construo barroca, onde predomina a linha curva, sendo constituda pelo primeiro andar,
edificado pelo seu av, reflectindo a maneira de ser pesada e rstica daquele, e pelo
segundo andar, construo do pai, cuja leveza das curvas e delicadeza das cornijas reflecte
tambm a personalidade de Joo Capistrano. O sobrado construdo em dois tempos e dois
estilos, por dois homens de geraes diferentes, mas da mesma linhagem, formando, no
entanto, um todo nico. Nele ocorrem os sucessivos dramas dos Cota, marcados por
mortes, e nele que Rosalina se debate entre a permanncia e a mudana, ou seja, o espao
fsico, onde ela reside, participa no seu prprio drama. Todos os conflitos passados entre as
suas paredes suspendem-se no tempo, no se integram nas vivncias quotidianas do povo
da cidade.
O sobrado tem uma funo ambivalente, dado que constitui o seu refgio, mas
tambm representa a sua priso. um espao que s a ela pertence, fecha-o s visitas,
como fecha o seu corao para os outros e ela prpria se fecha, ser em concha, protegida
pelos muros da casa. Rosalina conhece a alma da sua habitao e dos seus objectos, da as
diversas sensaes que despertam a sua memria involuntria, transportando-a ao passado:
a viso, o olhar sobre os objectos da sala; o olfacto, o cheiro dos funerais com a mistura de
velas e flores; a audio, o som do relgio da cozinha; o tacto, o cetim utilizado na
confeco das rosas; e o paladar, ao saborear de noite, antes de se deitar, o vinho madeira
doce.
Os espaos fsicos reflectem as experincias existenciais das personagens de Autran
Dourado, nomeadamente a casa, a expresso maior do mito da famlia e do passado, a
igreja e o cemitrio, locais ritualsticos que reforam o culto aos mortos e ao domnio do
sagrado. A residncia da famlia Cota possui histrias estranhas, que revelam a
complexidade emocional dos seus habitantes, povoando-se apenas com os fantasmas
familiares nocturnos, onde ecoam as vozes ancestrais dos que viveram, historicamente, no
mesmo lugar e que agora o protegem:
Mas as coisas naquela casa no eram frias e silenciosas, um pulso batia

em seu corpo, ecoava estranhos rudos, como se de noite acordada tinha sempre
uma porta batendo. Agora ele desce a escada, os tacos da sua bota vibravam no
corredor. O pai ou vov Lucas Procpio? Ser que Quiquina tambm ouvia? Mas
ela no tinha medo nenhum, os fantasmas familiares, queria que eles aparecessem
para que sua vida ficasse povoada. (pera dos Mortos, p.52)
95
O excerto acima transcrito incide na personificao do sobrado, bem como na

simbiose deste com os homens que o edificaram. A habitao, reflectindo a trajectria e a
personalidade da famlia Honrio Cota, isola-se num tempo paralisado e constitui uma
metfora da sua proprietria:
A casa passa a representar no s o espao exterior objetivo, mas tambm

o espao interior de Rosalina, comungando com seu ser ntimo, num processo
dialtico.173
A casa da praa e as suas divises revelam-se um espao misterioso que incorpora a

qualidade do sagrado para os habitantes da cidade, dado que permanentemente
inacessvel. O divino pode provocar xtase, mas, concomitantemente, angstia e medo,
relacionando-se, por esta via, com a morte, como sucede no caso de Juca Passarinho. Ele
passa a temer aquela habitao, porque a que a sua vida sofre profundas alteraes,
acabando por se desconstruir.
O sobrado uma realidade polivalente que resguarda Rosalina dos olhares curiosos
da cidade, mas, paradoxalmente, aprisiona-a, constituindo um universo opressor com
rgidas e inelutveis marcas dos seus ancestrais. o espao da sua possvel defesa contra a
cidade, constituindo o smbolo da inatingibilidade e da impenetrabilidade.
1.5 Reflexo final

A morte, alm de assumir projeces mticas, uma constante na fico de Autran
Dourado, nomeadamente no romance pera dos Mortos, cujos sentimentos so marcados
pelo desaparecimento de outras personagens. Em funo destas mortes ou perdas, todos os
agentes sofrem e integram-se num tipo de pathos definvel como oposio conflituosa
entre o presente e o passado. Notemos a circunstncia de que o mundo do presente aquele
onde se sente a perda e a ausncia, estando marcado pela carncia que se deseja suprimir.
Numa entrevista concedida a Roberto Reis, Autran Dourado assinala que a sua
trilogia iniciada com pera dos Mortos, seguida de Lucas Procpio e concluda com Um
Cavalheiro de Antigamente, percorre vrios temas, designadamente a decadncia, a
173
Slvia Maria Ximenes Carneiro, A Tcnica Ficcional de Autran Dourado, [Tese de Mestrado em
Literatura Brasileira], Rio de Janeiro, Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1975,
p.75.
96
solido, a incomunicabilidade, a loucura e a morte174. Esses temas e, em especial, o da

morte so bem definidos nas personagens da famlia Honrio Cota.
Encobrindo os instintos recalcados, a ltima descendente da referida famlia a
solitria encarnao da vida reprimida, de uma existncia que um tipo de hierarquizao
social comprime at ao esgaramento do ser. Rosalina sufoca a sua sexualidade
sublimando-a na confeco das flores ou apaziguando os desejos do corpo no torpor do
lcool. Marcada tragicamente pela solido, necessrio que se fragmente para que noite,
bria, se entregue a Juca Passarinho e para, na manh seguinte, apagar qualquer resqucio
da noite anterior.
Autran Dourado procura analisar e descobrir a complexidade das emoes e a
perplexidade desta figura feminina diante dos seus desejos inconscientes, recorrendo ao
monlogo interior, o principal recurso para delinear o seu carcter. A vida que o autor
oferece s suas personagens , essencialmente, interior e o movimento que lhes imprime ,
nitidamente, psicolgico.
pera dos Mortos projecta uma mulher que no est, minimamente, integrada no
seu meio, nada do exterior lhe chega. como se a vida social lhe no interessasse, como se
o mundo para alm do sobrado no existisse, o que nos conduz denominao de morte
social de Rosalina.
174
Cf., Roberto Reis, Autran Dourado: cavalheiros de antigamente, in Revista de Literatura Brasileira,
n. 12, Ano 7, 1994, p.107.
97
2. O homicdio como motivo desencadeador de A Grande Arte (1983)

de Rubem Fonseca
2.1 Rubem Fonseca e o romance A Grande Arte

Jos Rubem Fonseca - romancista, contista e roteirista de cinema - nasceu em Juiz
de Fora, Minas Gerais, em 11 de Maio de 1925, mas vive no Rio de Janeiro desde criana,
salvo o limitado tempo em que estudou nos Estados Unidos. Terminou o curso de Direito
em 1948 e especializou-se em Direito Penal, exercendo vrias profisses, antes de se
dedicar inteiramente s actividades literrias. Esse facto relevante, uma vez que o prprio
autor acredita, tal como Joseph Brodsky, que a verdadeira biografia de um escritor est nos
seus livros.
Em 31 de Dezembro de 1952, Rubem Fonseca iniciou a sua carreira na polcia,
como comissrio, no 16 Distrito Policial, no Rio de Janeiro. Foi um aluno notvel da
Escola de Polcia, destacando-se em psicologia e no demonstrando, ento, pendores
literrios. Em 1958, encerrou a referida carreira, tornou-se professor de Relaes Pblicas
na Fundao Getlio Vargas e estudou Administrao e Comunicao nas universidades de
Nova Iorque e Boston.
Comeou o seu percurso literrio175 aos 38 anos com o livro de contos Os
Prisioneiros, marcado pelos temas do crime e da violncia. Nos seus romances e contos, a
questo da morte central e abordada em diferentes perspectivas, designadamente a
antropofgica, como sucede no conto Nau Catrineta, inserido no livro Feliz Ano Novo,
que se refere famlia portuguesa Matos, na qual a maioridade do sobrinho Jos
comemorada num ritual macabro: aps a relao sexual com Erm, Jos envenena-a e o
corpo dela devorado pela famlia ao jantar. A morte sacrificial neste conto executa-se
175
A obra de Rubem Fonseca vasta e tem sido contemplada com numerosos prmios literrios: Os
Prisioneiros (contos, 1963); A Coleira de Co (contos, 1965, Prmio Pen Club Brasil e Jabuti); Lcia
McCartney (contos, 1967, Prmio da Fundao Cultural do Paran e da Fundao Cultural de Braslia); O
Homem de Fevereiro ou Maro (antologia, 1973); O Caso Morel (romance, 1973); Feliz Ano Novo (contos,
1975); O Cobrador (contos, 1979, Prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte e Prmio Estcio de
S); A Grande Arte (romance, 1983, prmio Goethe e Jabuti); Bufo & Spallanzani (romance, 1986); Vastas
Emoes e Pensamentos Imperfeitos (romance, 1988, Prmio Pedro Nava do Museu de Literatura e Prmio
Giuseppe Acerbi); Agosto (romance, 1990); Romance Negro e Outras Histrias (contos, 1992, prmio
Jabuti); O Selvagem da pera (romance, 1994); Contos Reunidos (antologia, 1994); O Buraco Na Parede
(contos, 1995, prmio Jabuti); Histrias de Amor (contos, 1997); E do Meio Prostituto s Amores Guardei ao
meu Charuto (novela, 1997, Prmio Machado de Assis); A Confraria dos Espadas (contos, 1998, Prmio Ea
de Queirs da Unio Brasileira de Escritores); O Doente Molire (novela, 2000, Prmio da Associao
Paulista de Crticos de Arte); Secrees, Excrees e Desatinos (contos, 2001); Pequenas Criaturas (contos,
2002, prmio Jabuti); Dirio de um Fescenino (romance, 2003); 64 Contos (antologia, 2004) e Mandrake: a
Bblia e a Bengala (romance, 2005). Em 2003, recebeu, pelo conjunto de sua obra, o Prmio Lus de Cames
e o Prmio de Literatura Latino-americana e do Caribe Juan Rulfo.
98
para dar cumprimento a um rito de pertena a uma famlia, cujo patriarca se encarregar de
transmitir o culto da morte de gerao em gerao.
No conto Feliz Ano Novo, trs marginais, privados de necessidades primrias de
sobrevivncia e de desejos, resolvem assaltar uma residncia num bairro bem situado,
matando desnecessariamente, dado que no encontram resistncia. Eles cometem
assassnio devido revolta que sentem perante a constatao das desigualdades sociais,
aniquilam num jogo ldico e por sadismo. As vtimas no tm sequer nome, perdem a
dimenso individual, tratando-se de mortes colectivas e annimas.
No romance Agosto, surgem as vrias faces da violncia, desde o crime econmico
e poltico organizados, a criminalidade do dia-a-dia, os assaltos, os homicdios e a
perversidade afectiva. Nos contos 74 Degraus, Henri e Passeio Nocturno: Parte II, o
acto de violncia com que se elimina o outro deixa de ser motivado pela necessidade
bsica de sobrevivncia. As personagens cometem assassnio por compulso, impelidas por
motivos que elas mesmo desconhecem, quase sempre usando o acto de matar para atenuar
tenses provocadas pelo quotidiano e das quais no tm conscincia, numa sociedade onde
o absurdo a norma, uma vez que impera a lgica da violncia, sendo notrio um perverso
prazer em ceifar a vida de outras pessoas.
A morte percorre tambm os contos de Histrias de Amor, embora aqui ela se
afirme mais em espaos interiores ou nos desejos e nas frustraes mais profundas das
personagens. Ela torna-se mais privada e aparece relacionada com as contraditrias e
obscuras paixes dos seres humanos. A morte deixa de constituir um meio brutal para
obter um fim e converte-se numa consequncia da incomunicabilidade, da solido, da
pobreza de esprito, do desvio humano num mundo incompreensvel e doente, surgindo
como um caminho que permite indagar sobre o sentido da vida, sobre a capacidade de
amar e de odiar dos seres humanos176.
A questo da morte ainda central no romance A Grande Arte, publicado em 1983,
duas dcadas aps o incio da carreira literria de Rubem Fonseca. A obra est dividida em
duas partes: uma intitulada Percor, constituda por dezassete captulos, que incide sobre a
ocorrncia e a apreciao de Mandrake177 relativamente a determinados assassinatos, e
outra intitulada Retrato de Famlia, englobando dezoito captulos, que consiste numa
176
Cf., Tania Prez Cano, op. cit., p.133.
177
Notemos que o advogado criminalista Mandrake, que se v envolvido nos crimes praticados por uma
organizao criminosa em A Grande Arte, j tinha surgido nos contos O Caso de F.A. de Lcia McCartney,
Mandrake de O Cobrador e Dia dos Namorados de Feliz Ano Novo. Esta personagem tambm o
protagonista do ltimo romance de Rubem Fonseca, intitulado Mandrake: a Bblia e a Bengala.
99
tentativa de entendimento, percepo e explicao desses homicdios. Nesta parte, com o

objectivo de mostrar que o crime no somente exclusivo da actualidade, penetra-se na
vida dos antepassados dos criminosos do presente, desvendando aces ignbeis
escondidas pelo estrato situado no topo da pirmide social. Qualquer uma das partes do
romance comea com um pequeno texto introdutrio aos captulos numerados.
O texto inicial da primeira parte coloca-nos, imediatamente, perante uma cena de
assassinato, dado que, num primeiro momento, temos uma narrao neutra, objectiva,
reconstitutiva, como se o narrador estivesse presente (narrao cnica) e assistimos
descrio do instrumento de morte com que o assassino desenhar a letra P. Depois,
apresentado o interior de um quarto, destacando-se a cor das paredes e um toca-discos,
revelando-se, de imediato, um narrador omnisciente, ao justificar pela negativa a inscrio
do P no rosto da vtima. Aps estas referncias, surge uma insinuao simblica de acto ou
prazer sexual e, em seguida, o homicida assassina a prostituta, o que nos remete para a
associao de sexualidade e morte.
A cena acaba com o abandono do apartamento e o cuidado do assassino em apagar
os traos digitais, de modo a que tudo se concentre na relevante inscrio do P.
Curiosamente, num primeiro momento, a letra P pode ser vista como a abreviatura do
termo prostituta, mas, na referncia origem da letra, podemos, por um lado, conjecturar
uma aluso ao holocausto e condio judaica, todavia, por outro lado, no devemos
desprezar a indignao do narrador que nos diz que essa letra, no alfabeto dos antigos
semitas, significava boca, relacionando-se esta, por sua vez, com a questo da alimentao
e da fala. Surpreendentemente, temos a escrita na face do corpo feminino, revelando-se a
face e a boca e a boca na face, juntando o inscrito e o oral, insinuando a presena da
linguagem, a transmisso de sinais que levam ao conhecimento. Notemos que a inscrio
do P no tem qualquer ressonncia literria, mas tambm no tem ressonncia moralista,
insinuando-se que um acto de puro sadismo. O assassino queria ter o prazer de matar e
no queria ter sanes, escolhendo as prostitutas por serem seres desvalorizados
socialmente. O texto introdutrio primeira parte termina com a referncia ao modo como
o narrador tomou conhecimento deste e de outros assassnios, mas tambm d conta do seu
trabalho de interpretao.
100
2.2 O homicdio: motivo desencadeador da narrativa

As personagens masculinas de A Grande Arte contracenam em situaes de
combate, destruio e morte, tal como os deuses e heris guerreiros referidos no romance.
Ao usar o artifcio de situar os advogados Wexler e Mandrake como scios num escritrio
especializado em criminalstica, a narrativa percorre uma trajectria sangrenta e paradoxal,
cujo enredo depende da sua capacidade de continuar relatando mortes obscuras178.
A morte um aspecto que est presente em diversos momentos de A Grande Arte,
quando Mandrake, ao resolver vingar-se de seus agressores, procura informaes sobre o
corpo humano, designadamente artrias e rgos vitais, com o objectivo de, ao ter
conhecimento da fragilidade do organismo, destru-lo. Ele torna-se um estudante aplicado
de determinados elementos da medicina, sistematizados em nome da defesa da vida, para
revert-los e desencade-los em favor da morte. O advogado pretende ter um saber
fragmentado e relativizado, que consiste essencialmente em conhecer as tcnicas de como
matar algum em poucos segundos. Esse saber pode servir vida ou morte e
concretiza-se atravs do bisturi do mdico ou da faca de quem pretende matar.
No decorrer do romance surge um conjunto de agresses e homicdios que, alm de
constiturem o motivo da narrativa, garantem a progresso da mesma. O prazer advindo da
destruio do corpo do outro notrio quando Thales Lima Prado179 leva um cavalo
morte, aps alucinante cavalgada. Ele suspeito de matar prostitutas durante encontros
amorosos, nomeadamente Elisa - tambm chamada Gisela - e Carlota - ainda conhecida
por Danusa - enquanto a ex-prostituta e dona da boutique Messina, Laura Lins, foi
assassinada pela amante Rosa Leito, vtima dos seus cimes:
Raciocinando, a posteriori, fiquei intrigado pelo fato de Cila no ter sido

morta da mesma maneira que as outras. Por que Lima Prado no estrangulara e
marcara um P no seu rosto, tal como fizera com Elisa-Gisela e Carlota-Danusa e
possivelmente outras, no Brasil e no mundo?
178
Cf., Maria Antonieta Pereira, No Fio do Texto: a Obra de Rubem Fonseca, Belo Horizonte, Edio da
Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais/FALE, 2000, p.97.
179
Thales Lima Prado, pertencente a uma classe social elevada, presidente de uma poderosa organizao
criminosa designada de Escritrio Central, que lida com vrios tipos de actividades exploradoras das
fraquezas humanas, desde as aprovadas pela sociedade, como as financeiras, at publicao de livros e
revistas pornogrficas, jogos e drogas. ele que executa e manda executar a grande maioria dos assassinatos
retratados no livro.
101
Simples: quem matou Cila no foi Lima Prado. Foi Rosa.180
Cumprindo ordens da organizao criminosa denominada Escritrio Central181,

presidida por Thales Lima Prado, Rafael (assassino cruel) e Camilo Fuentes (matador
profissional) tornam-se tambm responsveis pelo assassinato de vrias personagens
annimas masculinas ao longo do romance:
Mateus, alguns dias aps a morte de Barreto, procurou Fuentes para lhe
dizer que estavam, ele e os seus amigos, muito satisfeitos com a sua atuao, ainda
mais pelo fato de ter sido enganada a polcia que atribura o crime a uma das
quadrilhas que agia no centro da cidade. [] Desde ento Fuentes passou a
trabalhar para Mateus. Sabia que acima de Mateus havia outras pessoas que
davam ordens. Mateus falava num certo Escritrio Central, mas Fuentes no fazia
perguntas; pagavam bem e era isso que importava.
Em sua terceira incumbncia conheceu Rafael. Os dois haviam sido
contratados para matar trs homens que moravam na rua dos Arajos, na Tijuca,
no Rio. (A Grande Arte, p.132)
Com o pretexto de corroborar dos nobres sentimentos patriticos do boliviano

Camilo Fuentes, a referida organizao criminosa contrata-o para assassinar cidados
pretensamente nocivos. Ele revela-se um indivduo nitidamente marcado pelo crime e v
com desagrado a interferncia imperialista do Brasil no seu pas, passando a odiar os
brasileiros:
Camilo Fuentes acreditava firmemente que, para sobreviver no mundo

hostil em que vivia, era preciso estar preparado para matar. Seu pai fora morto na
fronteira porque vacilara ao enfrentar o seu assassino. [] o homem que matara
seu pai era brasileiro, como eram brasileiros os usurpadores de larga parte do
territrio boliviano. [] Por esses e por outros motivos obscuros, odiava os
brasileiros. (A Grande Arte, p.101)
180
Rubem Fonseca, A Grande Arte, 11 ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1987 (1 ed., 1983),
pp.274-275.
181
Idem, p.149: Isto d muito dinheiro neste pas esfuziante. P e Putaria, esse o negcio dos Bois, uma
cooperativa que eles chamam Escritrio Central, integrada por operadores autnomos que no se conhecem
uns aos outros e papeloteiros bissextos que s manjam o consumidor no fim da linha e que se forem
apanhados no sabero de nada, pois no sabem mesmo.
102
O prprio Camilo Fuentes reflecte sobre a vida e a morte, constatando que, em

diversos momentos, provocar a morte de algum integra todo um processo inevitvel, uma
vez que a existncia revela-se uma luta permanente entre todos os seres:
Durante as sete horas de viagem Fuentes fez um balano da sua vida.

Vivia num pas que odiava, no meio de pessoas que desprezava e que eram seus
inimigos. Por que? Devia haver alguma razo. No era apenas porque tinha um
emprego, de que gostava, principalmente quando eram brasileiros os que tinha de
matar. [] Sabia que matar era uma coisa torpe. Mas no haviam matado o seu
pai? A vida no passava de uma luta de vida ou morte entre as pessoas. Entre os
animais. Entre os povos. Entre as foras da natureza. (A Grande Arte, p.130)
Uma das personagens que procura ter Fuentes como aliado Jos Zakkai182,
homem ambicioso que, apesar de procedente dos estratos sociais mais baixos e apresentar a
configurao de um elemento marcado por fragilidades e limitaes, torna-se rico e
influente, transgredindo barreiras e desafiando o Escritrio Central e o seu presidente -
Thales Lima Prado - a quem trai para conseguir a direco da referida organizao
criminosa.
Outro momento violento, que culmina com um homicdio, ocorre durante a luta de
Camilo Fuentes com Mercedes, quando o matador descobre que ela , na verdade, uma
agente federal, acabando por assassin-la com as prprias mos. No entanto, a vtima -
182
Jos Zakkai - tambm chamado Nariz de Ferro - ano negro, sem escrpulos, vaidoso que, de acordo com
as suas prprias palavras, teria sido ameaado no passado de morrer queimado por um exterminador de
mendigos e, para evitar essa situao, passara a dormir dentro de um bueiro infestado por baratas. Da
considerar prioritrio eliminar homens, dado que estes so capazes de lanar gasolina sobre mendigos e
incendi-los, enquanto que as baratas, com as quais conviveu durante muito tempo, o maior incmodo que
causam uma mordedura nos lbios ou nos dedos de quem dorme. Administrando constantemente a sua
prpria precariedade, revela-se inteligente, converte a sua fraqueza em poder e usando astcia e cinismo,
alcana a sobrevivncia. Ele procura os momentos propcios para endurecer o jogo, arriscar-se e escapar da
morte. As gengivas violceas e os dentes pontudos, como os de um canino, so um sinal indiciador da sua
capacidade de agresso e dilaceramento. Esta sinistra personagem constitui um misto de homem/bicho,
homem/mquina, que mata com a mesma competncia, obstinao e displicncia que dedica distino entre
insectos e homens. A aco herica do romance no provm de Mandrake, erigido em narrador hermeneuta,
mas de Jos Zakkai, que, apesar de inferiorizado no tamanho, na cor da pele e na estratificao social,
consegue, no final, recuperar a cassete de vdeo, descobrindo que a mesma no possui qualquer tipo de
contedo e ficar a controlar a organizao criminosa. Num mundo em que se subvertem os valores e se altera
a semntica das palavras, a resistncia vitoriosa de Zakkai mostra o mundo a regenerar-se na fora de suas
contradies. Esta personagem ainda referida no ltimo romance de Rubem Fonseca: Mandrake: a Bblia e
a Bengala.
103
considerada uma excelente profissional - ainda consegue, com as unhas, provocar a

cegueira do olho esquerdo do boliviano:
Mercedes sabia que era impossvel sair daquela posio; num gesto rpido
estendeu os dois braos tentando perfurar com as unhas os olhos de Fuentes. Os
dedos da mo direita conseguiram atingir o globo ocular esquerdo do homem, mas
as unhas da mo esquerda lhe atingiram o superclio. Ao notar que fora ferido,
Fuentes deixou de lado a pequena brincadeira que pretendia manter com a mulher
antes de mat-la. Pegou o brao direito de Mercedes e partiu-o em dois pedaos e
passou a golpear com os punhos e os cotovelos o rosto desprotegido de Mercedes
at transform-lo numa polpa sangrenta. Para certificar-se de que a vaca
brasileira estava morta, Fuentes torceu a cabea lentamente at sentir o pescoo
estalar. (A Grande Arte, p.122)
Quando Hermes183, que presta servios a Lima Prado, preso na emboscada da

dupla Zakkai-Fuentes, que configura uma nova e provisria organizao criminosa, os
guerreiros reconhecem-se como iguais, porque detm o saber relativo ao combate
individual com uma arma branca. A troca de olhares nessa situao-limite revela a
inevitabilidade da morte como artifcio que seduz os combatentes (Fuentes e Hermes),
devido ao seu sbito poder e fragilidade: Por instantes os dois homens pareceram figuras
de um museu de cera. Estticos, estudaram-se reciprocamente. (A Grande Arte, p.285).
Mais uma vez, Fuentes consegue a proeza de assassinar, com um golpe mortal, um
adversrio muito difcil, uma vez que Hermes foi um ex-sargento do exrcito que
Mandrake livrara da priso e era professor na arte do Percor, uma sigla que definia um
conjunto de tcnicas e tcticas no manuseamento de armas brancas:
Nariz de Ferro nunca havia ouvido um som como aquele, do machete de

Fuentes rachando a cabea do Hermes. O golpe foi to violento que um pedao da
cabea foi arrancado e atirado contra a parede. (A Grande Arte, p.291)
183
Em A Grande Arte, a personagem Hermes aproxima-se do deus antigo, quando eleito pelo banqueiro
Thales Lima Prado como mensageiro e executor de seus desejos. Ensinar a lutar com a faca, instrumento que
conduz morte, e promover ardis que encobrem as actividades ilcitas da organizao criminosa so outras
das funes de Hermes que reforam as analogias com a divindade.
104
No final do romance, nem o prprio Fuentes consegue escapar morte, visto que
acaba por ser assassinado, de uma forma brutal, por um grupo no-identificado, quando
est a viver tranquilamente, numa zona rural, com Miriam, uma ex-prostituta:
Eles haviam decidido plantar milho e feijo, criar algumas rezes. O lugar
lindo, no tem luz eltrica, de noite a gente v todas as estrelas do cu. []
Eles chegaram num jipe. O Camilo estava consertando o telhado da casa.
Os homens estavam armados de carabinas e metralhadoras, e mesmo depois de
Camilo ter rolado e cado no cho, eles continuaram atirando, uma coisa horrvel.
Ele ficou to deformado que no dava para ver o rosto dele. (A Grande Arte,
p.294)
Outro matador pertencente organizao criminosa Rafael, que aniquila Roberto

Mitry - primo de Thales Lima Prado - e as prostitutas Titi e Tat. O ferimento no elemento
masculino, produzido por um golpe vertical e nico num rgo vital, distingue-se do
despedaamento horizontal efectuado na garganta das jovens mulheres: parece dizer que
deve haver mortes distintas para seres valorizados diferentemente. Enquanto um pertence
galeria dos guerreiros e merece uma morte honrada e instantnea, sem sofrimentos
adicionais, as outras no passam de simples ninfetas com quem Roberto Mitry dormia,
aps uma festa de cariz sexual no seu apartamento:
O homem levou apenas um golpe, que lhe perfurou o corao e o pulmo.

O instrumento usado foi uma faca de gume duplo com lmina de cerca de quinze
centmetros de comprimento e trs e pouco de largura. Nos pescoos das mulheres
foram produzidas leses mltiplas, de esgorjamento e degolamento, entre a laringe
e o osso hiide, e na nuca. [] H um interessante contraste na maneira de agir
do assassino no h dvida de que foi apenas um em relao s suas vtimas. A
vtima masculina recebeu um nico golpe letal. Mas o assassino, depois de infligir
leses mortais nas mulheres, continuou ferindo furiosamente. (A Grande Arte,
pp.195-196)
[]
Voc que fez o servio na Vieira Souto? As meninas e o bacana?
Ordens dos homens. Sou um soldado. Como voc.
Rafael contou em detalhes a morte de Mitry, Tat e Titi. (A Grande Arte, p.254)
105
Posteriormente, Rafael morto por Jos Zakkai na sua casa de Friburgo, onde
plantava rosas, dado que se recusa a dizer onde estava a cassete de vdeo que foi procurar
no apartamento de Roberto Mitry:
Nariz de Ferro arrancou a lmina da tesoura do peito de Rafael. O golpe

no fizera sua vtima morrer imediatamente; Rafael balanou vigorosamente o
rosto de um lado para o outro, como se estivesse negando alguma coisa com
veemncia. Segurando a tesoura, curioso, Zakkai notou os meneios da cabea de
Rafael e curvou-se para golpe-lo novamente. (A Grande Arte, p.278)
Nuns casos h a descrio minuciosa da morte e noutros os assassinatos so

descritos com menos pormenor, como o do jovem jornaleiro Benito morto por dois homens
- Lupiscnio e Dirceu Guimares - incumbidos, a mando de Mateus - outro elemento
pertencente organizao criminosa - de matar Fuentes e que acabam por ser assassinados
pelo prprio matador boliviano. Surgem outros homicdios que apenas so referidos,
nomeadamente o de Eronides (chefe de um grupo que dava proteco a comerciantes), que
marca a entrada de Mateus para a Organizao Escritrio Central, bem como o assassinato
do portugus Amndio, funcionrio de Zakkai, por parte de Hermes.
Neste movimento da morte, presente em A Grande Arte, podemos referir dois
assassinatos invulgares, realizados por mulheres e amantes: o homicdio de Maria do
Socorro, tia de Thales Lima Prado, a jovem lsbica da famlia Lima Prado, praticado por
uma meretriz polaca com uma arma de fogo, e o assassinato de Laura Lins, vtima dos
cimes de Rosa Leito. Essas mortes destoam das outras, visto que no dada uma
descrio minuciosa das mesmas e foram provocadas por motivos passionais. O elemento
feminino apresentado no como uma vtima mas como um sacrificador, cujo intenso
desejo de posse, ao produzir desconfianas e inquietaes, transforma as assassinas em
mulheres amargas, desesperadas e cruis.
Outro cenrio de morte aparece quando Lima Prado, aps descobrir que Maria
Clara - a tia que foi segregada do convvio familiar ao ser enclausurada na penumbra dos
subterrneos da manso da famlia, devido aos uivos e gritos que emitia - , na verdade, a
sua me e vai procur-la num asilo que est em runas. Durante a descrio desse espao
fsico, salienta-se o odor nauseabundo das diversas divises, o uniforme cinzento e a
prostrao dos idosos internos, que vo compondo uma imagem de agonia e morte. So
referidos corpos envelhecidos e deficitrios, expresses repulsivas e cadavricas que
106
funcionam como uma espcie de mortalha que envolve seres vivos. A questo da velhice
abordada numa perspectiva agnica e cruel, isto , como ante-sala da morte ou
enfermidade incurvel:
Caminharam por um longo corredor, passando por vrias enfermarias at

chegar quela em que estava Maria Clara. A pobreza tinha um cheiro, a velhice
tinha um cheiro, a morte tinha um cheiro - e todos eles pairavam misturados no ar
do corredor, como uma espessa neblina ranosa e invisvel, que parecia umectar a
pele do rosto e as narinas de Lima Prado. (A Grande Arte, p.267)
A procura da morte atravs do suicdio surge em A Grande Arte como um gesto

auto-destrutivo que se repete em abismo, funcionando como uma herana delegada s
geraes posteriores no caso dos vares Lima Prado. De acordo com as informaes
fornecidas pelo narrador, Jos Priscilio Prado deu um tiro na cabea, a 14 de Junho de
1940, o seu filho, Fernando Lima Prado, tambm se suicidou, em 1950, e Thales Lima
Prado, neto do primeiro, cravou uma faca na prpria axila esquerda:
Lima Prado se matou. Enfiou a faca na axila, como no suicdio de Ajax,

que ele descreve nos Cadernos. Partiu para juntar-se a Hermes, no campo dos
asfdelos.
E j viu algum suicidar-se assim?
O Ajax. (A Grande Arte, p.295)
Ao perfurar o seu prprio corpo, gesto similar figura de Ajax184 na mitologia,

Thales Lima Prado erige-se em vtima e sacrificador, purifica-se e mancha-se com o seu
prprio sangue, reeditando a morte do guerreiro, cuja recusa em aceitar as leis dos homens
levou-o a ser considerado mpio e indigno de honras fnebres. A prpria escolha de
Hermes185, como elemento integrante do Ncleo de Servios Especiais da Organizao
184
Ajax foi um valente soldado que se notabilizou em combates singulares na Guerra de Tria e que era
invulnervel, excepto na axila esquerda. Aps a morte de Aquiles, Ajax disputou as suas armas com Ulisses e
foi vencido. Num acesso de loucura, Ajax saiu de noite da sua tenda e degolou os rebanhos, pensando que
estava a matar guerreiros. Quando recuperou a conscincia, foi objecto de troa de todos e, perante tal
desonra, atirou-se sobre a sua prpria espada, suicidando-se.
185
Na Grcia, Hermes era o intrprete da vontade dos deuses e seu mensageiro. Circulando livremente entre a
Terra, o Hades e o Olimpo, ele configurava o logos, aquele que tudo sabe e tudo pode, porque detm a sua
cincia em segredo. Esse deus cultivava ainda a arte do perjrio, do furto e dos ardis, desenvolvendo prticas
mgicas, razo pela qual era protector dos ladres e dos negociantes. De acordo com a mitologia, Hermes
ensinou aos homens a luta, a dana e a eloquncia.
107
liderada por Lima Prado, ocorre em virtude da mitologia existente em torno desse nome,
remetendo para o deus antigo que actuava como um juiz e, atravs do caduceu, conduzia as
almas dos mortos para a luz ou para as trevas.
O cadver constitui a presentificao mais concreta da morte em A Grande Arte,
mormente quando o corpo de uma mulher estrangulada descrito com detalhes, no
momento em que Mandrake relembra uma aula de Medicina Legal leccionada pelo
professor Sette Neto. O carcter didctico e distanciado da descrio sugere uma profunda
indiferena perante a prpria morte e em relao s violncias sofridas pela vtima.
A morte, com a sua fora ameaadora e inelutvel, constitui um evento que integra
o mundo violento e atroz dos matadores e dos matados, no qual os primeiros pertencem a
uma linha de montagem, sendo, por conseguinte, designados de operadores, cujas
principais caractersticas so o desprezo e o dio:
Creio que o servio est com um operador chamado Rafael, mas no

tenho certeza, voc sabe que eu no me envolvo com a linha de montagem. []
A cidade possua um nmero imenso de pessoas, que ele nem tentava
avaliar, com potencial para integrar a equipe de operadores do Escritrio Central.
[] A pessoa que ele procurava tinha que ter o instinto certo para matar, porque
o impulso errado todos os homens tinham. Era preciso ter tambm a capacidade
de desprezar e odiar. (A Grande Arte, pp.234-235)
Em A Grande Arte, assistimos a vrias mortes, as quais, curiosamente, s so

homicdios e suicdios, no se registando nenhuma morte natural, da a ausncia de sinais
de luto e a inexistncia de figuras associadas morte como os coveiros. Todo este
ambiente em que surgem organizaes de morte, como o Escritrio Central, cujo objectivo
matar, refora a importncia da mesma, convocando vrias profisses, nomeadamente os
j referidos matadores e os vendedores de armas como lvaro Monteiro, convidado de
Roberto Mitry na sua festa: Experimenta, vai combinar com a tua profisso de
intermedirio da destruio. (A Grande Arte, p.188). Acrescentemos ainda outras
profisses, como a do polcia Raul, que trabalha na seco dos homicdios, os advogados
criminalistas Mandrake e o seu scio Wexler, o professor de Medicina Legal Sette Neto e
Hermes, o professor de Percor.
Os leitores da obra de Rubem Fonseca parecem situar-se num espao em que o feio
constitui objecto de reverncia, ao serem confrontados com situaes-limite to tensas e
108
cruis que culminam com a morte. Essa experincia desenvolvida em cenas dolorosas, em
acontecimentos macabros, narrados com ironia e cinismo, exige do leitor uma reflexo
ininterrupta sobre a morte e o seu reverso, a vida, ao deparar-se com um mundo de
assassinos, traficantes, violadores, prostitutas, onde impera a ausncia da lei186 e a luta pelo
poder e pela sobrevivncia, num universo profundamente hostil e desumano.
2.3 As circunstncias e os espaos da morte

Na fico de Rubem Fonseca, a cidade o cenrio privilegiado das diversas faces
da violncia urbana, no apenas porque o lugar onde ocorrem muitos crimes, mas porque
o espao onde as narrativas proliferam, onde circulam inmeras verses sobre um
acontecimento, que acabam por tornar incua qualquer tentativa de conhecimento da
realidade.
o que acontece, por exemplo, no romance A Grande Arte, em que o assassino das
prostitutas nunca ser descoberto e a cassete de vdeo - o objecto causador de tantas mortes
e procurado incessantemente, dado que deveria conter uma importante revelao - no tem
nada gravado. Proceder identificao de responsveis e chegar verdade torna-se algo
inatingvel, uma vez que o mundo do crime e os grandes negcios so cmplices de uma
violncia annima, que perpassa os mais diversos campos, impossibilitando a descoberta
do ponto onde tudo comea, visto que no se consegue fazer a distino entre o verdadeiro
e o falso:
A cidade, na obra de Rubem Fonseca, , ento, por excelncia, a Babel

enlouquecida, marcada pela profuso de mensagens cifradas, pela parania da
decifrao do sentido oculto na mensagem alheia e pela incomunicabilidade, como
vemos tambm no conto O outro, de Feliz Ano Novo, no qual o narrador, cego
pelo medo, cria uma imagem ameaadora do menino que pedia esmola e acaba
por mat-lo187.
Na fico de Rubem Fonseca, a cidade do Rio de Janeiro representada com as

suas divises de ordem social e econmica: a Zona Sul, onde residem predominantemente
os abastados, e a Zona Norte, subrbios em geral, onde vivem os mais desfavorecidos.
Todavia, a aproximao pode ocorrer de diversas maneiras e as fronteiras desta diviso
186
Cf., Maria Antonieta Pereira, op. cit., p.13.
187
Vera Lcia Follain de Figueiredo, Os Crimes do Texto: Rubem Fonseca e a Fico Contempornea, Belo
Horizonte, Ed. UFMG, 2003, p.48.
109
podem ser relativizadas pela geografia do crime, quando os marginalizados executam os

assassnios a mando dos poderosos, tornando-se assalariados desse mundo extremamente
adverso e cruel188.
O mundo do crime ultrapassa qualquer fronteira ou limite, at porque Rubem
Fonseca nega-se a tematizar apenas a violncia dos oprimidos, constituindo a sua obra
como que um amplo painel no qual o tema abordado de diferentes ngulos, revelando as
suas inmeras faces. A geografia da violncia impe-se, assim, a outros possveis recortes
da cidade, diluindo contornos. O mecanismo de segregao existente na metrpole gera um
tipo de populao que circula por todos os espaos, dado que no possuem nenhum espao
fixo onde vivam. Os excludos vivem pelas ruas ou em ncleos de pobreza que se situam
prximo dos bairros dos ricos, nomeadamente edifcios degradados ou favelas:
As marcas de plis perversa parecem estar gravadas na histria da cidade,

cujas sucessivas reedies ampliam-nas. O narrador de Rubem Fonseca aponta
tais marcas para revelar uma cidade espacial e socialmente segregada, em que a
convivncia e a linguagem comum h muito se esgararam.189
Os enredos das obras de Rubem Fonseca revelam um mundo em que a

marginalidade e a violncia imperam e assumem propores alarmantes nos grandes
centros urbanos, com especial incidncia no Rio de Janeiro. Aps Mandrake revelar que
advogado criminalista nessa cidade, a personagem Mercedes alude, num tom jocoso, a esse
aspecto: No Rio no deve faltar cliente, no ? A cada minuto, ou ser a cada segundo?
um crime de morte. (A Grande Arte, p.106)
O macro-espao onde ocorrem os homicdios a cidade, o micro-espao tanto pode
ser o apartamento ou, especificamente, o quarto, local do assassinato de Mitry, das ninfetas
e de Cila, ou a casa de banho, no caso de Benito, ou ainda as casas de banho pblicas em
que Fuentes mata dois homens. O prprio Hermes e Rafael so assassinados em espaos
interiores, todavia Fuentes assassinado no exterior, quando est a trabalhar no telhado de
sua casa.
A Grande Arte um romance denso, que observa com profundidade as relaes
humanas, em cujo ncleo esto a solido e a violncia, apresentando uma viso macabra e
brutal da sociedade brasileira, onde predominam traficantes, prostitutas, violadores, viles
188
Cf., idem, p.31.
189
Renato Cordeiro Gomes, Todas as Cidades, a Cidade: Literatura e Experincia Urbana, Rio de Janeiro,
Rocco, 1994, p.149.
110
multimilionrios, chantagistas e criminosos. A obra de Rubem Fonseca exprime os

conflitos e as angstias do ser humano contemporneo, que vive amontoado nas grandes
metrpoles, reflexo das transformaes sociais, que trazem consigo a excluso social e a
consequente marginalidade.
2.4 Os instrumentos e os sentimentos perante a morte

Em todos os crimes focados, os homicidas usam diversos instrumentos de morte,
variados tipos de armas, particularmente a faca, qual concedido um relevo especial,
uma vez que o prprio Mandrake, aps ser violentamente agredido, solicita uma lio de
Percor a Hermes, adquirindo e lendo diversa bibliografia sobre esse assunto:
Hermes explicou, de maneira fria e didtica, as tcnicas consagradas. A de

Fairbair, a de Applegate, a de Styers, a dos gurkas nepaleses, a cigana espanhola,
a Kenjutsu. (A Grande Arte, p.82)
[]
Os livros que estavam minha frente, e pelos quais me interessava agora,
tratavam de um extraordinrio instrumento, uma das principais ferramentas do
homem, a primeira arma produzida cientificamente a faca. (A Grande Arte, p.88)
So ainda referidas e utilizadas armas de fogo, designadamente revlveres e

carabinas, Havia na casa duas carabinas Urco e cinco revlveres Taurus, calibre 38. (A
Grande Arte, p.134), bem como metralhadoras, quando ocorre o assassinato de Fuentes;
enquanto que o objecto utilizado por Zakkai para assassinar Rafael uma tesoura:
Nariz de Ferro apanhou a tesoura que estava no cho. Estendeu-a para

Fuentes.
Acaba com ele.
No mato um homem amarrado.
Rafael fechou os olhos.
Eu mato, disse Nariz de Ferro. (A Grande Arte, p.255)
O machete o objecto utilizado por Fuentes para assassinar Hermes:
O desvio de Hermes foi rpido e ele conseguiu livrar a cabea. No

impediu, porm, que o machete atingisse em cheio o seu ombro, dilacerando os
111
msculos trapzio e o pequeno rombide e fraturando os ossos da clavcula e da

omoplata. (A Grande Arte, p.286)
Ao envolverem-se nesta guerra declarada, as personagens masculinas revelam-se

autnticos soldados de exrcitos inimigos em conflito, onde o perigo de ser atacado
constante. A prpria mo constitui uma arma na obra em questo, dado que vrias
personagens so mortas por estrangulamento, nomeadamente as prostitutas Gisela e
Danusa, a agente federal Mercedes e um dos homens incumbido de assassinar Fuentes. So
homicdios que tm em comum a ausncia de qualquer arma interposta entre o corpo do
assassino e o da vtima. Deste modo, o vocbulo mo no designa apenas uma parte do
corpo, mas remete para a violncia de uma morte realizada por mos desarmadas e para o
exerccio de um determinado poder ou domnio sobre o outro.
Nestas situaes de grande tenso, ser importante analisarmos os comportamentos
e sentimentos perante a morte de quem se v ameaado, de quem ameaa e mesmo de
quem assiste a violentas agresses ou de algum que perseguido.
Logo na parte inicial do romance, Mandrake esfaqueado por Rafael e por Camilo
Fuentes e a sua namorada Ada seviciada. Alm de constiturem uma tentativa de
homicdio, a violao e a agresso so um caminho, uma preparao para a morte,
provocando graves leses nos corpos:
Ada gemeu. Chega, o homem est morto, estranho sotaque, o do homem

grande. O cordo de ouro foi arrancado com violncia do meu pescoo. []
Tiraram um pedao assim do teu intestino, mostrou Wexler com os
dedos. []
O que foi que fizeram com a minha namorada?
Bem, ela foi seviciada. []
Eles usaram o cabo da faca, me parece. Na vagina e no nus. (A
Grande Arte, pp.75-78)
Aps estas atrocidades, a ateno do advogado concentra-se na literatura existente

sobre a luta com armas brancas, aprendendo diversas tcnicas da arte de manusear a faca,
para poder dar continuidade sua investigao, de um modo mais seguro e com menos
receio.
Ao longo da primeira parte do romance, o leitor acompanha Mandrake na
perseguio a Camilo Fuentes. O facto de este ter tentado mat-lo e de ter ferido a sua
112
companheira cria uma relao pessoal entre os dois, nutrida por sentimentos de vingana, o
que leva o advogado a extrapolar, totalmente, o nvel de participao que estava a ter no
caso - um meio caminho entre a actuao profissional e o interesse particular em descobrir
a verdade - e a imaginar a morte do adversrio:
Mas a morte, de um jacar ou de uma pessoa, no tinha nenhuma

transcendncia para mim, ali no meio do mato. Eu ia matar Fuentes e sabia,
amargurado, que a morte do meu inimigo me daria a mesma satisfao de
esmigalhar uma barata com o p. (A Grande Arte, pp.104-105)
Associado violncia surge o medo, que visvel, em diversos momentos de A

Grande Arte, quando Ada, aps ser violada por Rafael e Fuentes, parte para a sua terra
natal, Pouso Alto, no interior do Brasil, dado que receia viver no Rio de Janeiro:
O corpo de Ada revolvia-se na cama, o seu rosto contrado de angstia.

Toquei de leve no seu ombro, acordando-a.
Estava tendo um pesadelo horrvel, disse Ada. []
Ns fomos mordidos por dois ces danados []
Eu vou-me embora. Vou deixar voc. Vou para a casa de minha me. (A
Grande Arte, p.82)
O pavor , igualmente, visvel nos gestos do porteiro do prdio de Roberto Mitry e

no seu funcionrio, Evilsio, que temem sanes ou ser mortos por Rafael:
Quieto seno eu te mato, disse Rafael.

O porteiro ficou imvel, segurando o embrulho, as mos tremendo. Rafael
tirou o revlver que estava na sua cintura. []
Plido, Evilsio comeou a tremer e deixou-se arrastar, junto com Joo
para o interior do apartamento. (A Grande Arte, pp.190-191)
Salientemos o sentimento de dio e a frieza que Camilo Fuentes manifesta durante

os combates que trava, particularmente quando se confronta com Hermes:
Hermes sabia que o oponente mais fcil de lidar era aquele movido pelo
dio ou pelo medo. Percebeu logo, porm, que Fuentes no sentia nenhuma dessas
113
duas emoes. Notou que o adversrio possua aquilo que Cassidy lhe dissera,
durante o treinamento, ser a grande qualidade do lutador o dio frio. Esse
dio extraordinrio no prejudicava, ao contrrio, fortalecia a indispensvel
disciplina mental do combatente. (A Grande Arte, p.285)
Analisemos ainda os vrios momentos antes da ocorrncia da morte, nos quais

quem est a ser ameaado manifesta, claramente, o terror que sente, como no caso de
Rafael, forado a ingerir baratas:
Fuentes retirou uma das baratas, que se debateu entre os seus dedos,
agitando pernas e antenas. Ao ver a barata Rafael arregalou os olhos e ficou
lvido. Fuentes curvou-se sobre ele, segurou seu rosto e comeou a enfiar a barata
na boca de Rafael. Rafael trincou os dentes e procurou livrar o rosto da presso
dos dedos de Fuentes. Os dois lutaram por algum tempo. Espremida contra os
lbios cerrados de Rafael a barata espedaou-se cobrindo-lhe a boca e o queixo
com uma gosma viscosa, fedorenta. Fuentes olhou o rosto de Rafael que rolou pelo
cho como um rato envenenado, raspando a boca no soalho. (A Grande Arte,
p.254)
Tambm Hermes durante o confronto com Fuentes pensava, de um modo estratgico

e calculista, em todos os gestos e atitudes que deveria executar para que o adversrio no o
apanhasse desprevenido no momento decisivo:
Hermes sabia que com Fuentes, naquela posio, a passata no

funcionaria. Seria uma luta de um golpe nico, sem os talhos, cortes, incises
preliminares comuns nas lutas de faca e que antecedem ao golpe mortal. Ele tinha,
agora, duas alternativas: aparao ou evaso. (A Grande Arte, p.286)
Em A Grande Arte, os crimes so planeados e preparados estratgica e

atempadamente, tal como sucede quando Thales Lima Prado apresenta a proposta aos
membros principais do Escritrio Central de aniquilar Zakkai, acto para o qual incumbe
Hermes:
Mas Zakkai ter me procurado no foi, no foi uma coisa boa. A Aquiles
sempre foi preservada. [] Mas seja l o que for que Zakkai sabe, s nos resta um
caminho. Esto de acordo?
114
Todos menearam a cabea concordando. (A Grande Arte, p.217)

[]
Voc tem que achar Zakkai. Achar e acabar. Se conseguir o vdeocassete,
melhor ainda.
Hermes, fleumtico, olhou Lima Prado. Rpido e rasteiro, este
acrescentou. Como costumavam dizer no Regimento. (A Grande Arte, p.234)
Zakkai tem conhecimento de que h um plano por parte do Escritrio Central para
matar Fuentes, Mandrake e ele prprio, por conseguinte procura o boliviano para que unam
as suas foras e combatam quem pretende destru-los:
Agora eu fao uma proposta e voc decide. Vamos nos unir para destruir
os nossos inimigos.
Nariz de Ferro tivera informaes de que Mateus estava recrutando dois
matadores, para fazer uma limpeza, sabia, pelo mesmo informante, que Fuentes
estava na lista vermelha; e mais, que tambm estavam marcados: um advogado
chamado Mandrake (no, no conheo, respondeu Fuentes); um traficante,
Carlinhos Gordo (tambm no), ele, Zakkai.
Pago trs vezes mais. V o que voc acha do meu plano. (A Grande
Arte, pp.227-228)
Aps a execuo da morte de Rafael e a recuperao da cassete de vdeo, que se

encontrava na casa daquele, Fuentes considera que no necessrio assassinar mais
ningum, todavia Zakkai recorda-lhe que o contrato estabelecido por ambos implicava a
morte de mais duas pessoas:
Morreu muita gente para ver, ou no ver, isto aqui. Zakkai sacudiu o
cassete com a fita.
Agora no precisa morrer mais ningum, disse Fuentes.
Temos ainda uma ltima coisa a fazer. Se no for necessrio matar, no
matamos. Mas combinamos a morte de duas pessoas. o nosso contrato. (A
Grande Arte, 279)
Zakkai deseja eliminar o presidente do Escritrio Central, de modo a assumir o

comando das operaes e tornar-se detentor de todo o poder. Ele pretende fazer uma
demonstrao de fora e provar a todos que consegue sobreviver num mundo to adverso:
115
Zakkai acreditava que, matando Lima Prado, no restaria no Escritrio

Central ningum com capacidade de liderana para aglutinar o grupo em torno de
um objectivo comum, o que lhe permitiria assumir o comando. A Mfia que
sabe das coisas, dizia Nariz de Ferro, arreglo ou morte! (A Grande Arte,
p.277)
Este romance produz uma sensao de vazio e confronta-nos com uma sociedade
multifacetada, contraditria, onde impera a desigualdade. Ao tematizar as incertezas do
homem urbano, Rubem Fonseca apresenta um mundo opressor e cruel, em que cada cena
de perseguio, morte ou sexo, contribui para a purgao de derrotas permanentes.
2.5 O corpo, a escrita e a morte

A faca - instrumento inventado pelo ser humano para facilitar o seu trabalho
produtivo - transformada num objecto que permite a um assassino, em A Grande Arte,
inscrever a letra P no rosto de uma vtima, isto , torna-se uma ferramenta desviada da sua
utilidade habitual e que empregue numa superfcie incomum. Ao referir este aspecto,
Rubem Fonseca retoma, de certo modo, uma tradio relativa escrita, dado que os antigos
romanos usavam o stilu - ponteiro de ferro ou estilete - para produzir textos sobre
tabuinhas enceradas. Atravs de um processo metonmico, o nome desse objecto passou a
ser usado para designar a escrita e depois a prpria linguagem190. Deste modo, o stilu tem
uma dupla funo: permite executar a escrita ou o prprio indivduo, traando o fio da
frase ou da morte191.
Nos nossos dias, a palavra designada como estilo e equivale ao conjunto de
qualidades que caracterizam o texto de determinado autor. Em A Grande Arte, um
homicida imprime o seu estilo na face da prostituta assassinada, atravs de uma faca,
configurando a prpria narrativa uma espcie de estilete, recuperando elementos do
passado para realizar-se no presente.
Neste sentido, o signo P indica uma abordagem da estreita relao existente entre
construo e desconstruo no mbito da literatura. Torna-se necessrio que haja um
assassinato para que a escrita se construa, a sua existncia depende do extermnio de
algum. O autor apropria-se de um objecto pr-existente - o corpo da prostituta - e mata-o,
190
Cf., Maria Antonieta Pereira, op. cit., pp.27-28.
191
Cf., idem, p.89.
116
inserindo nele, simultaneamente, outra forma de existncia - o texto. Assim, a narrativa

associa no s a morte e a vida, mas tambm a escrita e o corpo:
Ao marcar a face da vtima com sua caligrafia, num gesto que se repetir
no romance, o assassino constitui-se em metfora do prprio escritor. Da mesma
forma que a letra P ser impressa novamente no corpo de outra mulher, num ato
em que o dominador se mostra dominado por uma obsesso, o escritor embora
aparentemente submeta os signos, no consegue fugir a seu fascnio. Esse processo
sedutivo, que paradoxal e irnico, premeia o autor do texto literrio com uma
vitria parcial - a concluso da obra.192
A letra P designa boca no alfabeto dos antigos semitas; judeu e semita valem,
frequentemente, como termos sinnimos que, na cultura ocidental, tanto podem implicar a
ideia de herdeiro de Deus como, paradoxalmente, as ideias de malvadez, avareza e
ganncia. Quando o homicida recorre a um sinal grfico semita para assinar a concluso do
seu trabalho, parece provocar a insero, no texto do corpo, dessa marca de
ambiguidade. Esse signo refora o antagonismo entre a vtima e o seu carrasco, entre o
prprio texto e o corpo, entre a vida e a morte193.
A referncia boca no comeo da narrativa em questo constitui uma pista de
leitura, porque, no decorrer da histria, esse rgo do corpo ser frequentemente
enfatizado, visto que atravessa o mbito da linguagem, da alimentao e tambm do
erotismo. um rgo que ocupa um lugar de destaque desde a cena inicial, na mudez que
o assassino impe vtima, atravs da morte, e a si mesmo, numa das cenas finais, ao
suicidar-se, da que matar ou morrer em silncio, ao mesmo tempo em que se grafa um
smbolo do rgo da fala, um gesto simblico:
A tematizao obsessiva da boca - metonmia do corpo - e do texto est

presente no s em A Grande Arte, mas no conjunto da obra de Rubem Fonseca. A
busca do livro - corpus perdido, inacabado, falsificado - um motivo para a
construo do corpo da escrita. Simultaneamente, o corpo - assassinado,
escondido, superexposto - uma razo para se desenvolver a obra. Tanto a escrita
192
Idem, pp.28-29.
193
Cf., Maria Antonieta Pereira, Signos em trnsito: A Grande Arte de Rubem Fonseca, in Palavras ao
Sul: Seis Escritores Latino-Americanos Contemporneos, Belo Horizonte, Autntica Editora, 1999,
pp.14-15.
117
quanto o corpo, signos em trnsito pelo texto, constroem-se e desmancham-se

mutuamente, imagens lcidas e opacas de um real por eles mesmos inventado.194
Debruando-nos ainda mais um pouco na questo do corpo em A Grande Arte,

deparamo-nos com a apresentao de sentimentos e impulsos primitivos, extasiantes e,
concomitantemente, com reflexes filosficas, imagens sedutoras e planos minuciosos
traados com placidez. Na construo das personagens, o culto do corpo apolneo e
fulgurante, e a consequente preocupao em estetiz-lo, caminha lado a lado com o corpo
passional, impetuoso e com a sua violentao, decadncia e morte.
Ao proceder articulao entre a linguagem e o corpo, A Grande Arte afronta,
particularmente, determinados tabus sociais, com a referncia a rgos sexuais,
reprodutivos e excretores, ou com a sua evocao, atravs de termos que pertencem ao
calo. um romance que aponta processos corrosivos, em virtude dos quais o texto e o
corpo experimentam coaco e evocam constantemente a morte, concebida como ameaa
quotidiana que configura a vida, uma vez que o corpo imobilizado pela morte converte-se
em algo ignbil, em escria, sem resqucios de transcendncia.
Uma das caractersticas da obra de Rubem Fonseca consiste na tematizao do
macabro, do perecvel e do violento, atravessada tambm pelo desejo apolneo da beleza e
do equilbrio195. A constante contraposio entre o modelo solar, nobre e erotizado, e o seu
reverso, a metamorfose dionisaca, notria quando o narrador alude beleza do corpo
escultural de Ada, amante predilecta de Mandrake, e quando retrata a figura do ano
Zakkai, cujo corpo se distancia do modelo apolneo, e o rosto da me de Mercedes, que
perdeu o vigor da juventude e regista marcas de decadncia.
Ao longo do romance, Mandrake encontra-se envolvido, permanentemente, em
diversas ligaes amorosas, que se revelam perigosas, dado que, alm de Ada, ele
relaciona-se com Lilibeth, uma ex-cliente que tentava apanhar em flagrante o marido em
relaes homossexuais, e Bebel, cuja me assassinou a amante.
Num contexto em que as denominadas relaes ilcitas so, com frequncia,
associadas violncia dos processos penais e dos assassinatos, em A Grande Arte, o amor
torna-se um jogo como qualquer outro. As relaes amorosas constituem meras encenaes
de desejos postos a circular em torno de pretenses convergentes. A concepo de amor
eterno e desinteressado apontada como falsificao de uma verdade que no h.
194
Maria Antonieta Pereira, op. cit., 2000, p.34.
195
118
Seduzidos pela aparncia de um sentimento inexistente, as personagens empreendem uma

constante rotatividade de parceiros descartveis e apontam o corpo como um lugar de
desafios e descobertas, o que implica um jogo instigante e, s vezes, exaustivo, da que
Mandrake reconhea, em determinados momentos, a deteriorao da sua vida amorosa196.
A histria da sua suposta vida a prpria histria das suas leituras e das mulheres que,
aparentemente, a motivaram:
Ada e seus quadrceps salientes curvilneos sumptuosos, a elegncia

lnguida mrbida de Lilibeth, a pervertida candura de Bebel eram o meu deleite
bemaventurado. Eu acreditava que amava a todas elas, que precisava da variao
dos scripts, das retricas, das fantasias, dos triunfos sexuais que elas me
propiciavam. (A Grande Arte, p.256)
Enquanto que as relaes do advogado com as mulheres se caracterizavam por uma

ntida componente ertica, no romance surgem relaes que se caracterizam pela prtica de
violncia ou sevcias durante a relao sexual, como no caso de Camilo Fuentes e Zlia,
cujo envolvimento no possui beleza, nem existe troca de afectos, revelando-se uma
relao agressiva com traos de sadismo:
Zlia muito estpida para ser perigosa, pensou Camilo enquanto

mandava que ela ficasse de quatro no cho da cabine. Em seguida comeou a
possu-la como se faz com uma cadela, chamando-a de puta brasileira,
espancando-a e fazendo-a gemer e pedir mais, num tom de voz abafado pelo
barulho das rodas do trem. [] Ele era um homem, pensou com orgulho,
deitando-se sobre a mulher, penetrando-a com violncia; ia fazer aquela cadela
gozar mil vezes. (A Grande Arte, pp.101-102)
A relao referida encontra-se totalmente desprovida de erotismo, concebido este

como um prazer de ordem mais profunda, mais artstica, mais duradoura ou esttica,
envolvendo um desejo que no meramente sexual e implicando uma comunho de
interesses, de gostos e de afinidades:
O erotismo do homem difere da sexualidade animal, exactamente porque

envolve e implica a vida interior. [] Pode, pois, dizer-se que, se o erotismo a
196
119
actividade sexual do homem, -o na medida em que esta difere da dos animais. A

actividade sexual dos homens no necessariamente ertica, mas -o de cada vez
que no rudimentar, de cada vez que no simplesmente animal.197
Georges Bataille relaciona o erotismo com o fascnio pela morte, associando a

violncia do acto de pr termo vida de algum e a violncia sexual:
A definio dada nos romances do Marqus de Sade do assassinato como

cmulo da excitao ertica tem apenas o sentido de levar s consequncias
extremas o esboar do movimento que descrevi, no nos afastando
necessariamente do erotismo. H, na passagem da atitude normal do desejo, uma
fascinao fundamental da morte.198
[]
A violncia de uma desordem, quando o ser que a experimenta conhece a
morte, reabre em si o abismo que a morte revelou. A associao entre a violncia
da morte e a violncia sexual tem esse duplo sentido. Por um lado, as convulses
da carne so tanto mais precipitadas quanto mais prximo se est do esgotamento;
por outro, o esgotamento, desde que nos d tempo, favorece a volpia.199
Logo no incio de A Grande Arte descrita uma relao de violncia sdica, que
no envolve, especificamente, o acto sexual, dado que quando a figura feminina se prepara
para continuar a acariciar o corpo do parceiro, este ataca-a violentamente e, por fim,
assassina-a:
Era mesmo uma mulher inexpressiva, no faria realmente falta. O prazer

que podia propiciar era mnimo, fcil de achar, de imaginar.
A mulher passou a lngua no seu peito, detendo-se no mamilo. Sentindo o
ingurgitamento no baixo ventre, afastou-a e levantou-se, postando-se de p ao lado
da cama. A mulher ajoelhou-se sua frente, dctil, funcional.
Ele agarrou-a pelo pescoo e jogou-a de costas ao cho, acrescentando
fora das mos o peso do seu corpo. A mulher abriu a boca, tentando respirar,
emitiu um grunhido roufenho, os olhos arregalados fixados no rosto dele, os
braos levantados, os dedos trmulos, procurando um apoio que a salvasse de
197
Georges Bataille, O Erotismo, Lisboa, Antgona, 1988, p.25.
198
Idem, pp.16-18.
199
Idem, p.90.
120
afundar e sucumbir na escurido que rapidamente a engolfava. (A Grande Arte,

p.7)
O prazer e o distanciamento necessrios execuo dos crimes, descritos nas

pginas do romance de Rubem Fonseca, estabelecem analogias com a experincia vivida
pelo autor de um texto. Perante o assassinato consumado, algumas das personagens de A
Grande Arte, semelhana do escritor, entregam-se ao prazer de saborear o poder exercido
sobre o outro ser dominado. Cortar a respirao do corpo um gesto similar ao acto de
colocar um ponto final na obra literria, dado que, em ambos os gestos, existe o
reconhecimento de que aquele texto e aquele corpo tiveram um desfecho.
2.6 As lies da morte

Na primeira parte do romance, Mandrake, querendo entender as sucessivas mortes,
procura conhecer as suas causas e procede a uma investigao-perseguio. Na segunda
parte, o advogado-criminalista dedica-se a compor, partindo de vestgios textuais, uma
verso coerente dos factos, seleccionando e ordenando os dados no interior do universo
discursivo. Ele entrega-se tarefa de analisar os cadernos de Lima Prado - o presidente da
rede de crimes - e abandona as pistas relativas aos assalariados do crime:
O livro e os cadernos chegaram s minhas mos na mesma ocasio. Sem

eles eu no conseguiria saber tanto sobre o banqueiro - suas relaes amorosas,
suas transaes financeiras incluindo a, claro, o Escritrio Central. Usei suas
prprias palavras, muitas vezes, retiradas diretamente dos Cadernos, procurando
preservar os efeitos literrios que ele buscava, afinal Lima Prado se julgava um
homem de letras. (A Grande Arte, p.172)
A escrita denuncia um propsito de examinar os mecanismos que conduzem

morte, de modo a combat-la, humaniz-la e socializ-la. No entanto, considerar estes
cadernos como documentos provoca desconfiana, dado que a caligrafia quase
indecifrvel e h ainda a pretensa vocao literria de Lima Prado, apesar de os mesmos
permitirem a montagem de uma verso final sobre os factos:
Os Cadernos de Lima Prado foram dificlimos de interpretar e o trabalho

que tive para traduzir essa verdadeira Pedra de Roseta mereceria uma nova Carta
a M. Dacier. (A Grande Arte, p.256)
121
[]
Talvez as coisas tivessem acontecido assim. Certeza eu no podia ter.
Podia imaginar, concluir, deduzir no havia feito outra coisa naquela histria
toda. De qualquer forma eu estava muito prximo da verdade. (A Grande Arte,
p.291)
Em A Grande Arte surge um narrador que, de incio, olha de fora, tentando

decifrar os enigmas, posteriormente acaba por envolver-se, de um modo pessoal, com o
crime organizado, at que se assume como narrador omnisciente - criador e intrprete de
textos. Dessa forma, a grande arte, que, a nvel do enredo, se refere habilidade no
manejo das facas, assume, na obra, um sentido mais amplo, se pensarmos na palavra como
arma, j que oculta e revela e, portanto, trai, fere. A problematizao da palavra, que
perdeu a fora, que foi aliciada, expressa-se na metfora da faca, aludindo-se dificuldade
de se atingir, atravs da linguagem, o cerne da questo. O processo de desvendamento dos
crimes confunde-se com o prprio fazer literrio: o resultado final da investigao
produto do dilogo entre diversos textos, no s organizados mas tambm interpretados e
criados pelo narrador/autor, apesar da incapacidade de se chegar a uma verdade.
Surpreendentemente, Rubem Fonseca no manifesta inteno de culpabilizar os
seres que praticam os crimes, nem apresentar uma viso maniquesta das vtimas e dos
criminosos, mas proceder a um redimensionamento da noo de culpa, proporcionando a
reflexo sobre os contextos geradores de violncia. A palavra, ao transmitir as diversas
verses, uma vez que a verdade vista como construo discursiva, torna-se no romance
uma arma to violenta como qualquer outra, visto que manipulada pelos detentores do
seu monoplio, isto , pelos cadernos de Lima Prado e a pela interpretao que deles faz
Mandrake.
Alm de cumprir uma funo catrtica, libertadora da tenso provocada por ela
mesma, a obra fonsequiana causa incmodo, estranheza e fascnio ao apresentar
personagens e acontecimentos marcados por um cepticismo atroz, cuja frieza e falta de
carcter provocam a recusa do texto, mas, concomitantemente, seduzem o leitor para
determinadas preocupaes.
O autor de A Grande Arte envolve o leitor na sua complexa histria, d voz aos
miserveis urbanos, mas no assinala a sua posio, no revela qualquer tendncia para pr
em ordem o cosmos, para restaurar uma determinada organizao, uma vez que no h
heris, sendo todas as personagens, de certo modo, vils. Assim, a literatura fonsequiana
122
contempla e analisa, detalhadamente, o tabu, entrelaando, inexoravelmente, a vida e a

morte.
123
3. O suicdio em Trapo (1988) de Cristovo Tezza
3.1 Cristovo Tezza e o romance Trapo

Cristovo Tezza, um dos escritores de maior destaque no quadro da literatura
paranaense, nasceu em 1952 e natural de Lajes, Estado de Santa Catarina, onde viveu at
1959, ano da morte do seu pai. Em 1962, a sua famlia decide ir morar para Curitiba,
capital do Estado do Paran. Nesta cidade, ocorreram, com apenas treze anos, as suas
primeiras experincias de criao literria, que se traduziram num livro de poesias, o qual
no foi publicado. Em 1968, integra um grupo dirigido por Wilson Rio Apa, o CECAP -
Centro Capela de Artes Populares - e passa a ter contacto com diversos tipos de arte,
incluindo o teatro, a pintura e a literatura. Nessa poca, comea a sua amizade e a sua
aprendizagem com o referido director do grupo, que montou algumas peas da autoria de
Cristovo Tezza, nomeadamente Monlogo do Amanh, Os Confinados e O Stimo
Ensaio. Aqueles trabalhos marcaram a sua viso artstica, proporcionando-lhe capacidade
de sntese, valorizao da visibilidade e domnio do dilogo, bem como incrementar a
habilidade de unir as impresses visuais, sensuais e auditivas, uma vez que desenvolveu
distintas competncias como actor, director, contra-regra e mesmo iluminador.
O seu percurso de vida foi bastante diversificado e, em Dezembro de 1974, viaja at
Portugal para se matricular no Curso de Letras da Universidade de Coimbra, todavia esta
instituio estava fechada devido Revoluo dos Cravos. Por conseguinte, decide viajar
de mochila pela Europa e trabalha, ilegalmente, na Alemanha, na cidade de Frankfurt.
Regressa em Fevereiro de 1976 a Antonina e, para sobreviver, comea a trabalhar como
relojoeiro. No ano seguinte, muda-se para o Acre e inicia o Curso de Letras. Em 1978,
consegue transferncia para Curitiba e conclui o curso de Letras na Universidade Federal
do Paran. Mais tarde, em 1983, Cristovo Tezza principia o Curso de Ps-Graduao em
Literatura Brasileira, na Universidade Federal de Santa Catarina, onde tambm comea a
trabalhar como professor auxiliar. Em 1986, volta para Curitiba e contratado como
professor de Lngua Portuguesa pela Universidade Federal do Paran, conciliando, at aos
nossos dias, esta actividade com a elaborao de livros de fico, livros didcticos e artigos
de crtica. Em 1987, apresentou a sua Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira,
intitulada Os Vivos e os Mortos, de W. Rio Apa: Viso de Mundo e Linguagem,
Universidade Federal de Santa Catarina, em Florianpolis. Em 2002, Cristovo Tezza
defendeu a sua Tese de Doutoramento na Universidade de So Paulo, publicada, em 2003,
sob o ttulo Entre a Prosa e a Poesia: Bakhtin e o Formalismo Russo.
124
Como ficcionista, realcemos que os primeiros romances de Cristovo Tezza,

concludos entre 1970 e 1974 - O Papagaio que Morreu de Cncer, A Televida e A
Mquina Imprestvel - nunca foram publicados. No ano de 1975, escreve os seus primeiros
contos que, em 1980, so reunidos no livro A Cidade Inventada. Em 1977, comea a
redigir o romance Gran Circo das Amricas, publicado em 1979. No mesmo perodo, com
o conto Os Telhados de Coimbra, participa na antologia Assim Escrevem os Paranaenses e
elabora 23 Modos de Assassinar a Poesia, Introduo ao Paraso e outros poemas avulsos,
que so, posteriormente, alguns deles inseridos, pelo autor, no romance Trapo. Em 1980,
inicia o processo de escrita de O Terrorista Lrico, publicado no ano seguinte.
Em 1982, o autor inaugura uma nova fase da sua carreira literria, com a escrita de
Trapo, embora s tenha conseguido publicar o romance alguns anos depois, em 1988. A
obra serve de intermedirio entre duas fases distintas na sua produo literria, dado que,
antes da elaborao do referido romance, pode dizer-se que Cristovo Tezza testava vrios
recursos, na tentativa de alcanar ou de delinear melhor o seu estilo literrio. Em Trapo, o
escritor rene certas caractersticas j trabalhadas por ele nos romances anteriores, o que
faz com que apresente um vasto leque de matrizes, que passam a ser retomadas nas obras
posteriores, pertencentes a uma fase de maior elaborao literria. Trapo foi o seu quinto
livro publicado e o primeiro a merecer o reconhecimento nacional. A partir desse
momento, Cristovo Tezza no teve mais problemas em conseguir a publicao dos seus
livros, muitos deles tiveram mais do que uma edio e foram-lhe atribudos vrios prmios
literrios200.
No romance Trapo, cuja aco decorre na cidade de Curitiba, em 1978, o
protagonista Paulo, um poeta de vinte anos de idade, solitrio, revoltado com as situaes
da vida e viciado em drogas, um suicida que se auto-denomina Trapo, da o ttulo da
obra, nome pelo qual quer ser tratado:
200
Desde o seu primeiro livro - Gran Circo das Amricas - Cristovo Tezza teve uma produo literria
constante e a sua obra no s relativamente extensa, mas tambm tem sido contemplada com diversos
prmios. Em 1982, o escritor curitibano foi um dos vencedores do Concurso Nacional do Romance, prmio
Cruz e Souza, com o livro Ensaio da Paixo. Em 1984, dedicou-se ao romance Aventuras Provisrias,
publicado no ano seguinte ao de Trapo, tendo sido atribudo o segundo lugar no Concurso Petrobs de
Literatura. Durante os anos de 1987 e 1988, escreveu Juliano Pavollini, editado em 1989. Dois anos depois
publicou A Suavidade do Vento e, em 1992, iniciou a elaborao de O Fantasma da Infncia, que d
continuidade ao romance Juliano Pavollini. Nessa mesma poca fez a adaptao do romance Trapo para o
teatro. Em 1995, publicou Uma Noite em Curitiba e, em 1998, Breve Espao entre Cor e Sombra, que
recebeu o prmio Machado de Assis da Biblioteca Nacional. Em 2004, publicou O Fotgrafo, que ganhou o
Prmio da Academia Brasileira de Letras - melhor romance desse ano. Recentemente, Cristovo Tezza
assinou um contrato com a Editora Record, que, no primeiro semestre de 2007, lanar o seu novo romance e
ir reeditar Trapo, Aventuras Provisrias e O Fantasma da Infncia.
125
O Trapo.
Trapo?
Apelido dele. O nome era Paulo, que no diz nada, como ele mesmo me
explicava. Alm disso, dona Izolda, foi meu pai que me deu o nome de Paulo.
Logo, no vale nada. Sou Trapo.201
Trapo um tpico adolescente urbano dos anos 70, completamente submerso na

ideologia contestatria contra o sistema capitalista vigente, com a pretenso de modificar o
mundo e abalar os pilares da famlia. No tinha um bom relacionamento com o pai,
Fernando, um empresrio bem sucedido, nem com o resto da famlia, uma vez que a me,
Cludia, era manipulada pelo marido, acabando por enlouquecer devido ao suicdio do
filho, e o irmo, Toninho, revelava um materialismo e uma falta de carcter que o irritavam
profundamente.
O jovem poeta deixa uma paixo misteriosa, Rosana, para a qual escrevia inmeras
cartas e poemas, em pginas inditas que vo parar, involuntariamente, nas mos do
professor Manuel, um vivo aposentado e solitrio que leccionou Lngua Portuguesa no
ensino secundrio, durante mais de trinta anos, e Literatura Brasileira na Universidade
Federal do Estado, durante um curto espao de tempo. Essas cartas e poemas so levadas a
casa do professor por Izolda, dona da penso onde Trapo vivia e era tratado como um filho,
sendo tambm sua confidente e amiga.
A procura voluntria da morte est presente no s em Trapo mas tambm no
romance Uma Noite em Curitiba, uma vez que os seus protagonistas - Trapo e Paulo
Rennon - no completam as suas trajectrias, continuando a cometer erros sucessivos, e,
em vez de partirem em busca do que almejam, resolvem, atravs do suicdio, interromper
os seus percursos. Em ambos os casos, o suicdio pode significar fuga aos problemas e
realidade, medo do recomeo, como se a morte devolvesse s personagens a oportunidade
desperdiada por elas de alcanarem os seus objectivos202.
Relativamente a outras obras de Cristovo Tezza, salientemos a constante presena
de seres insatisfeitos, inconformados, inquietos e que experimentam a angstia da sua
inadaptao e tentam super-la atravs do rompimento radical com a situao que os
oprime. o caso da personagem Juliano do romance Gran Circo das Amricas que, na
realizao do velho sonho juvenil, foge com o circo; ou Raul Vasquez de O Terrorista
201
Cristovo Tezza, Trapo, 6 ed., Rio de Janeiro, Rocco, 1999 (1 ed. 1988), p.18.
202
Cf., Vernica Daniel Kobs, A Obra Romanesca de Cristovo Tezza, [Tese de Mestrado em Literatura
Brasileira], Curitiba, Universidade Federal do Paran, 2000, p.88. [www.cristovaotezza.com.br]
126
Lrico, que explode toda uma cidade como soluo necessria para as opresses da vida
urbana; ou ainda Pablo de Aventuras Provisrias, vtima da violncia dos outros sem saber
porqu e parte para uma comunidade alternativa em busca duma paz que lhe escapa. Na
construo das suas personagens, o autor revela uma espcie de ntima identificao com
os que vivem na margem, com aqueles cujas vidas trgicas parecem preservar as reais
dimenses da grandeza e dignidade humanas203.
Os protagonistas das suas obras so seres humanos que vivem uma profunda
solido moral, vivem divididos entre a grandeza dos sonhos e a mesquinhez do quotidiano,
uma sucesso de trivialidades. A desproporo entre querer e poder, entre planear e
realizar traduz-se em transgredir gravemente as normas ticas e sociais, afastando aqueles
que se queriam prximos, provocando o dio e o desentendimento quando se anseia por
amor e compreenso.
Determinadas personagens centrais dos romances tezzianos no so inseridas num
mundo de prodgios, mas no quotidiano de uma sociedade degradada, terminando quase
sempre a sua trajectria sem alcanarem o que pretendiam, continuando o seu caminho,
que se converte numa busca constante. Centrando-se nas caractersticas mais marcantes
desses seres, bem como no modo como surgem nos romances, constatamos que no so
introduzidos ou apresentados, surgem abruptamente divididos entre o desespero, a volpia
sincera do amor, o comodismo inspido, o abismo moral e a perplexidade. Percebem que
so o que no desejavam ser, concluindo que viveram uma vida opaca, destituda de
grandeza204. Todos estes sentimentos de insatisfao, angstia e profundo sofrimento que
as figuras criadas por Cristovo Tezza revelam - em particular o protagonista de Trapo -
conduzem-nos a proceder anlise das circunstncias reais da ocorrncia da sua morte
voluntria.
3.2 As circunstncias da morte

O romance Trapo tem incio aps uma profunda crise e tenso na vida da
personagem central, num momento em que a situao torna-se de tal modo insustentvel
que culmina no seu suicdio.
203
Cf., Carlos Alberto Faraco, Trapo e outras histrias, in Nicolau, Curitiba, Julho de 1988.
[www.cristovaotezza.com.br]
204
Cf. Elisa Campos de Quadros, Trapo de Cristovo Tezza in Revista Letras, Universidade Federal do
Paran, Publicao do Curso de Letras do Sector de Cincias Humanas, Letras, Artes da Universidade
Federal do Paran, n. 37, 1988, pp.293-304. [www.cristovaotezza.com.br]
127
Inicialmente, as circunstncias reais da morte de Trapo so fornecidas por Izolda

Petroski, proprietria da penso onde ele residia h cerca de dois anos, referindo que o
suicdio ocorreu num domingo de manh e que foi utilizado um revlver com silenciador,
funesto acontecimento que lhe causou grande perturbao:
Domingo de manh ele deu um tiro na cabea. (Trapo, p.17)

[]
Professor, eu estou tensa, preciso descarregar. Um menino de vinte anos,
uma simpatia, farrista, fino, educado, incapaz de uma maldade, de repente voc
abre a porta do quarto e v ele morto, ensanguentado, com um revlver na mo,
meu Deus! Eu no acredito! Dois anos morando comigo, era como um filho! []
Ele se matou a que horas?
Segundo os homens, entre as nove e dez da manh.
Mas vocs ouviram o tiro e
Que tiro?! Ningum ouviu nada. Tinha silenciador no revlver. Fui abrir
a porta cinco da tarde, pra trocar roupa de cama. Pensei que tivesse sado sem me
avisar, o que era raro. (Trapo, pp.21-22)
Nas cartas de Trapo surge tambm a aluso compra da arma acima mencionada,
possibilidade de pr termo vida e de assassinar o pai:
Comprei uma arma uma belssima Magnum com silenciador (a mesma

do Cobrador de Rubem Fonseca, sou exigente), munio, um pacote de maconha e
algumas gramas de cocana. Acho que no preciso de mais nada para enfrentar a
vida. []
Absolutamente limpo um anjo das trevas acariciei a Magnum
carregada. Cheguei a aventar a hiptese do suicdio no por ele em si, mas pelas
manchetes do outro dia. [] No, cedo ainda. Se eu me mato, eles jamais
sabero o que perderam. Melhor matar os outros; meu pai, por exemplo. (Trapo,
pp.57-58)
Izolda destaca a relao de grande afeio, quase maternal, existente entre ela e
Trapo, enquanto que a relao com a famlia era muito problemtica e distante:
o que eu digo, como um filho. Dona Izolda, t chegando: isso quando

estava saindo. Ou ento: Tem um leitinho a para rebater a cigarrada? Uma vez
128
ele chegou e disse, quero que esse teto caia se no verdade: Dona Izolda, que
pena que a senhora no minha me. Ele odiava a famlia, isso dava pra notar.
(Trapo, p.22)
[]
E a famlia dele?
Trapo s falava mal. Meu irmo um babaca, s pensa em se encher
de dinheiro. Meu pai um sem-vergonha. [] E minha me uma idiota, mas uma
idiota que est do lado deles. Que pena que a senhora no minha me. Nunca
me esqueci, professor. (Trapo, p.35)
Apesar da relao familiar ser conflituosa, a proprietria da penso nunca suspeitou

da possibilidade da ocorrncia de uma atitude to drstica e violenta por parte do seu
hspede preferido:
Mas, Izolda, no havia nada que sugerisse a possibilidade do suicdio?

Amanh comearei a reler as obras completas de Conan Doyle.
Absolutamente nada! Pelo menos que eu notasse. (Trapo, p.22)
Ela retrata Trapo como um jovem alegre, enrgico e bem-humorado, aspectos nada
caractersticos de um suicida, o que causa espanto ao professor Manuel:
Agora, farrista ele era. Todo o dia chegava de madrugada e dormia at a

hora do almoo. [] Ele estava sempre atropelado, no parava quieto. []
Curioso, Izolda. Pela descrio, esse tal de Trapo no tem
absolutamente nada de suicida.
Mas ele se matou! Ou o senhor acha que estou mentindo?
Claro que no, Izolda. Eu sei que ele se matou. O que quero dizer que
o temperamento dele, alegre, expansivo, farrista, justo o contrrio do que se
esperaria de um suicida.
Isso verdade. (Trapo, p.23)
No entanto, reflectindo mais um pouco sobre a conduta de Trapo, ao longo dos dois
anos de convvio, Izolda constata que ele manifestava, por vezes, sintomas de depresso:
Mas ela remexe a memria, acende outro cigarro, a sala nublada.

Trapo no era s assim. Tinha perodos de depresso tambm.
129
Completava o quadro do adolescente em revolta. Euforia e depresso.

Milhes deles pelo mundo, borboletas confusas durante dois, trs anos, at
passarem num concurso do Banco do Brasil ou tirarem o diploma de bacharel em
alguma coisa. (Trapo, p.23-24)
Pela descrio da proprietria da penso, o professor Manuel conclui que o suicida,

provavelmente, era poeta, aspecto que ela confirma, salientando o apreo que sentia pela
dedicao de Trapo leitura e escrita. Alis, encontrou-o morto com a cabea em cima de
um conjunto de livros:
E era poeta, no?

Surpresa:
Como o senhor sabe?!
Pelo quadro. []
Agora, a verdade seja dita, era um menino inteligentssimo. Passava o
dia lendo. Gastava todo o dinheiro dele em livro. Era livro por tudo quanto
canto, no tinha mais onde botar, debaixo da cama, da mesa, da prateleira, na
cadeira, na gaveta da cmoda, no cho, um em cima do outro. Duas obsesses: ler
e escrever. []
E ele morreu com a cabea em cima de uma pilha de livros, como
travesseiro, o sangue cobrindo tudo, meu Deus, eu no posso lembrar da hora que
abri a porta eu no posso nem pensar que (Trapo, pp.24-25)
Trapo no divulgou a inteno do suicdio, no partilhou com nenhum amigo a sua

dor, deixando-se invadir pelos sentimentos de incompreenso e de desespero. Assim,
decidiu, voluntariamente, pr termo vida quando se encontrava s no seu quarto, tendo
como nica companhia a arma e os seus diversos livros.
3.3 As causas da morte

Explicar um suicdio revela-se um processo complexo, da a necessidade de
proceder explorao das causas visveis e menos visveis da morte de Trapo. Existem
diferentes razes que originaram o acto desesperado do protagonista do romance em
questo, designadamente a famlia, a problemtica relao com a namorada Rosana, dada a
total oposio dos pais dela, a frustrao literria e sexual, o mal-estar com a vida, a
gerao e o sistema capitalista.
130
excepo de alguns episdios que remetem para a infncia da personagem, em

Trapo, Cristovo Tezza concede prioridade ao perodo de tempo imediatamente anterior ao
suicdio do jovem, visto que para decifrar os enigmas que encobrem o passado da
personagem e, particularmente, o motivo real da sua morte, torna-se necessria a
apresentao de momentos-chave da sua vida, os quais so investigados, seleccionados e
narrados pelo professor. Para desvendar os mistrios do acto suicida, revelando fora e
coragem, Manuel resolve, numa certa noite, ir ao bar Bodega, que era frequentado por
Trapo, de modo a poder conhecer as pessoas que conviveram com ele, no intuito de ter
algumas orientaes que lhe permitam organizar todo aquele vasto material:
A juventude me espreita: onde ir esse velho? Aqui mesmo, atravs desta

porta que Trapo tantas vezes deve ter atravessado com a cabea cheia de
maconha, cocana, lcool, qualquer coisa exceto ele mesmo. Morreu sem saber
quem era, ou, pelo menos, sem se decidir a ser o que era. Vejo-me descendo
degraus estreitos, e respiro um bafo de calor. No olho para ningum, na certeza
incmoda de que o bar inteiro parou para me ver. (Trapo, p.78)
Trapo passava as noites pelos bares na companhia de um desenhador, Hlio, o seu

melhor amigo, que tambm estava, permanentemente, em estado de embriaguez, ou ficava,
na penso, a escrever cartas desvairadas a uma jovem pela qual se apaixonara. Na redaco
das cartas, o uso frequente do calo no destoa dessa personagem e adequa-se
inteiramente, dado que vrias caractersticas do jovem poeta permitem o seu emprego,
desde a idade, a rebeldia, o meio onde vive (uma penso de baixa qualidade) e o seu
posicionamento radical contra o sistema:
O sistema se encalacra e apodrece e se renova, simultneo e mgico e filho

da puta, e no apodrecer renasce, bicho gosmento, e nos leva de cambulhada,
minha ora nomeada esposa Rosana do Ilmo Sr. Trapo. (Trapo, p.156)
O discurso do suicida deixa transparecer, nitidamente, o seu perfil e o seu carcter,

da que seja um instrumento que serve para expor a sua viso do mundo, a qual colide com
a viso de outras personagens. Um dos aspectos mais marcantes consiste na falta de
reciprocidade entre Trapo e a sociedade em que est inserido, notando-se uma evidente
ruptura, que contribui para o desenvolvimento do seu aspecto problemtico, um ser
131
marginalizado, cuja angstia e desespero existenciais so to intensos que culminam com o

acto de destruio da prpria vida.
A trajectria desta personagem tezziana e o seu trgico fim esto em sintonia com o
desencanto da poca, da chamada gerao dos anos 70, resultante da represso poltica e do
fracassado sonho romntico, que apregoava um mundo onde prevaleciam as relaes de
paz e de amor205.
O percurso de Trapo fortemente condicionado pela sua relao com a famlia,
com a qual no sente qualquer tipo de afinidade. O seu maior inimigo o prprio pai e o
conflito entre eles o culpado pelo desvio no caminho percorrido pela personagem. O uso
de drogas, a vida nocturna e marginal, at o suicdio, resultam da busca desesperada pela
sua prpria identidade, na tentativa de se distanciar da figura paterna. A prpria Izolda
constatou esse visvel conflito familiar:
Ele odiava a famlia, isso dava para notar. E deviam de ser uns carrascos.
Conheci o pai, um homem arrogante, cheio da grana, um carro na frente com
motorista. Mal olhou para o filho, o prprio filho. Tem coisa a, seu Manuel.
(Trapo, p.22)
Segundo Izolda, o pai tem uma ntida responsabilidade no suicdio de Trapo, uma
vez que nunca procurou compreend-lo:
Da eu disse que ningum tinha matado ele. Ele que se matou. O pai j
sabia, porque a polcia tinha avisado, mas quando eu falei foi como se o revlver
de Trapo tivesse dado o segundo tiro, agora no peito do pai, queima-roupa. []
O homem se segurava na parede, mais branco ainda. O senhor est bem? Quer
mais gua? Ele respirou fundo, olhando o teto. Eu vi que tinha um depsito de lixo
atravessado na garganta dele, juntado a vida inteira, e que agora ele estava
pertinho de morrer. Eu estava com muita raiva dele, porque para mim ele que
apertou aquele gatilho, de um jeito ou de outro. (Trapo, pp.37-38)
O conflito familiar orienta a vida de Paulo (Trapo), desde a sua infncia, altura em
que o pai matara o seu galo de estimao, primeiro e definitivo erro cometido por um ser
insensvel s fantasias de um mido de cinco anos. Este episdio marcante, visto que a
205
Cf., Rita Flix Fortes, O careta e o porra-louca: dois amantes da literatura, in Anais da 4 Jornada de
Estudos Lingusticos e Literrios, Cascavel, Edunioeste, 2002, p.165. [www.cristovaotezza.com.br]
132
partir desse momento que ele se apercebe das caractersticas negativas do progenitor e
nasce o seu dio pelo mesmo. Em Juliano Pavollini, a contenda entre Juliano e o seu pai,
bem como a famlia desestruturada pela morte da figura paterna e pela fuga do filho,
desempenha, igualmente, um papel fundamental na histria da personagem.
A famlia uma clula social, na qual os problemas surgem, naturalmente, devido
aos estreitos laos afectivos e materiais que unem as pessoas que dela fazem parte.
Aludindo importncia do tema da famlia, Cristovo Tezza refere, numa entrevista a
Adriana Arajo, que o considera um excelente tema literrio:
Eu acho um tema fantstico, a famlia uma instituio fantstica para a

literatura. Ela, de certa forma, uma sntese de todas as convergncias do sistema
de valores e referncias do mundo moderno, das transformaes, de duzentos anos
para c, ela uma referncia obrigatria.206
Partindo da anlise das cartas escritas por Trapo, notamos que a trajectria da
personagem, em sentido descendente, desencadeada sobretudo pelo conflito constante
entre o jovem e o seu pai, que atinge o clmax quando o filho decide sair de casa. Ele
escreve a Rosana verdadeiros manifestos contra a famlia, como fica explcito quando
refere que ela o Templo do Demnio, acrescentando ainda outras caractersticas
negativas:
A famlia esta inocente soma dos mais puros sentimentos cristos, esta
gruta solitria da sobrevivncia, este teatro colorido e sorridente a famlia a
Ponta de Lana de Sat no seu incontido desespero de domesticar a terra. []
Estas duas figuras inocentes - Pai e Me - so a incontrolvel alavanca do Inferno
[]. Colocai ambos sob o mesmo teto, e dai a eles alguns herdeiros, tambm sob o
mesmo teto, e tereis a miniatura diria do Juzo Final, um Purgatrio Perptuo, ad
infinitum. (Trapo, pp.75-76)
A famlia serve de base ao indivduo, tanto para a sua integrao social como para a
formao do prprio carcter, da que a desestruturao familiar exera uma grande
influncia no facto de Trapo ter interrompido de um modo abrupto e extremo o seu
206
Adriana Arajo, Entrevista com Cristovo Tezza, [Entrevista concedida por Cristovo Tezza a Adriana
Arajo], in Como a Luz Branca nas Cores de Espectro ou a Construo da Subjetividade em Uma Noite em
Curitiba de Cristovo Tezza, [Tese de Mestrado em Literatura Brasileira], Braslia, Universidade de Braslia,
1999, pp.76-77. [www.cristovaotezza.com.br]
133
percurso, visto que o conduziu a um desequilbrio pessoal, levando-o busca da sua

prpria identidade, e a uma notria inadaptao social. O contraste entre ambos de tal
modo acentuado que culmina no desejo do jovem aniquilar a figura paterna, o que est
explcito nas cartas em que imagina provocar a sua morte:
Tiro a mo do bolso com a Magnum e descarrego-a silenciosamente no

seu peito. Segue-se o tombo neutro de meu pai sobre uma poa de sangue que o
carpete no consegue sugar a tempo. Um segundo de silncio, o vazio universal.
Matei, meu pai. Que emoo ser essa? Que sentimento adequado a este instante
limite da minha vida? Estupor? Alvio? Desespero? Incomensurvel solido?
Interrompo aqui a morte de meu pai, devido a falhas tcnicas do meu mecanismo
mental. Amanh o matarei de novo, e assim todos os dias, at conseguir a verso
definitiva, passada a limpo, no capricho. (Trapo, pp.59-60)
Toninho, o irmo mais velho, desperta-lhe tambm um sentimento contraditrio de

inveja e desprezo, dado que , para o pai, o filho perfeito. Todavia, essa perfeio no tem
valor para Trapo, dado que apenas significa submisso, obedincia s ordens paternas, o
que o torna o oposto dele. semelhana do irmo, tambm Cludia, a me, submissa e
fraca. Por insistncia do marido, ela deixa de cuidar da educao de Paulo e opta pelo
silncio, no interferindo mais nas discusses entre pai e filho, recorrendo,
sistematicamente, medicao: A Cludia se fechou, envelheceu, silenciou, meio que
morreu. Toma comprimido at hoje. E largou o filho, como eu queria. (Trapo, p.151)
No entanto, a famlia apenas uma das causas visveis, uma vez que Trapo era um
insubmisso ordem imposta e s limitaes que contrariam a natureza humana. As suas
cartas expressam um vigoroso protesto contra a mesquinhez dos seres humanos em
diversas manifestaes. Os seus textos revelam grandes tormentos interiores, angstias,
dios que conduzem sua destruio, dado que ele, ao suicidar-se, no se reconcilia com a
vida. semelhana de outros protagonistas tezzianos, ele um ser marginalizado,
incompreendido, que acaba por sucumbir devido ao mal-estar com a vida, com o sistema e
frustrao editorial:
A terna e comovida adeso do autor a seus protagonistas-escritores-poetas

falidos evidencia-se pela crtica contundente ao Sistema que lhes ceifou as
oportunidades e frustrou a inspirao, por razes que podem insistentemente ser
atribudas incompreenso da famlia, indiferena da sociedade,
134
incompetncia dos crticos ou mesquinharia do mercado editorial. [] Se

escrever libertao, Trapo ou Juliano encaram a tarefa com a devoo dos
suicidas.207
O jovem poeta recorre ainda literatura devido sua incapacidade de lidar, de um

modo concreto, com a penosa realidade e com as situaes adversas, fazendo do seu
dilaceramento juvenil e do seu confronto com a vida uma fonte de inspirao fundamental
criao do seu mundo imaginrio. Porm, nunca conseguiu publicar o que escrevia, o que
origina um adiamento constante dos projectos, provocando-lhe frustrao a nvel literrio:
O que eu queria mesmo era escrever um romance com a sem-cerimnia

com que escrevo a voc. Talvez eu me transforme, depois de muito velhinho, cheio
de netos, num bom contador de histrias. Viu? Tudo futuro, tudo amanh, depois
de amanh, daqui a um ms, ano que vem. Ou ento l atrs: quando tinha cinco
anos, quando saa de casa, quando isso, quando aquilo. Entre um e outro, esse
buraco negro. (Trapo, p.172)
Alm dos aspectos focados, Leninha, a amiga de Trapo, pensa que existe uma
relao entre o suicdio de Trapo e o seu relacionamento com Rosana. A prpria Izolda
constata que ele revelava uma obsesso pela namorada:
[] Namoradatinha sim. Uma tal de Rosana. Nos ltimos meses ele

andava simplesmente obcecado por ela. []
O Trapo estava mesmo apaixonado, escreveu uma porrada de cartas
para ela. (Trapo, p.29)
[]
Voc conheceu a Rosana?
Nunca vi. Mas a gente fica sabendo.
Vocs acham que ele se matou por causa dela?
Silncio. Luci bebe o licor, vagarosa. Leninha:
Alguma relao tem que haver, professor. muita coincidncia. (Trapo,
p.163)
207
Lnia Mrcia Mongelli, Fico lrica e memorialstica, in O Estado de So Paulo, 20 de Outubro de
1990. [www.cristovaotezza.com.br]
135
Trapo mantinha uma relao com uma jovem de 16 anos pela qual se apaixonara,
contudo tinha grandes dificuldades em encontrar-se com a amada, devido constante
oposio dos pais dela, que exerciam uma vigilncia contnua e no lhe concediam a
mnima liberdade. A prpria residncia da famlia de Rosana era de difcil acesso, da que
o poeta a denomine de castelo ou fortaleza medieval:
Galgo os portes da mulher amada, espeto-me nas lanas de ao da

fortaleza medieval e pulo nesse trio bem cuidado, j transposto o fosso da defesa.
(Trapo, p.62)
[]
E agonia: quinze dias sem carta! Ando rondando o Castelo, na esperana
de te ver. No te encontro mais na Aliana. Continuo sem colar cartazes no
crebro. Estou vago de expectativa. Suplico urgncia. (Trapo, p.180)
Aps ler todo o material escrito pelo poeta suicida e reunir as informaes
fornecidas no s por Izolda, Leninha e Hlio, mas tambm pelos pais de Trapo e de
Rosana, o professor Manuel est de tal forma envolvido pelo seu discurso e,
simultaneamente, inebriado pela presena de Izolda e pela novidade do convvio com os
novos amigos que consegue imaginar o abalo sofrido por Rosana quando o pai, homem
ironicamente denominado de extremamente religioso, a obrigou a abortar, o que conduziu
sua tentativa de mutilao do prprio corpo:
Depois, naquela mesma noite, pai extremado, conduz Rosana, uma

Rosana trpega e ausente, para o carro. Trapo diria: gentil e pegajoso, um verme
impotente. Mas quem pode julgar to sem piedade? Foi rpido o aborto, e indolor
quela altura, qualquer dor j estava seca e morta. [] Isaura saiu do quarto, e
na volta encontrou a filha com um estilete, comeando a retalhar o corpo, os
pulsos, o rosto, sem choro, a frio, numa tarefa meticulosa. Isaura tratou dos cortes
sozinha, como pde, j sentindo que nunca mais teria a filha. (Trapo, p.193)
O professor consegue ainda intuir ou, pelo menos, imaginar o desespero de Trapo
perante tal inesperada situao, a qual motivou o seu suicdio:
Mas no domingo, pela manh, Trapo foi at a casa de Rosana. Deve ter
esperado o velho sair de carro para a missa, como sempre, para s ento apertar a
136
campainha. [] Posso at ver, Izolda, aquele menino batendo furioso no interfone,

exigindo aos berros que o atendam, vendo, como eu vi, um vulto de mulher nas
frestas da cortina l adiante, e depois a sombra de Rosana abrindo a porta e a
velha tentando segur-la pelos cabelos no v! no v! mas j sem foras e
nem coragem para impedi-la ou sequer para acompanh-la at o porto.
Ficou atrs, em pnico, num outro grau de terror, enquanto via o resto da
filha se aproximar de Trapo com o rosto e os braos e o corpo remendado e
aqueles terrveis olhos de gelo avanar contra ele aos gritos e socos num ltimo
impulso de louca. Sabe-se l o que disse a ele, mas o que ela disse foi demonaco o
suficiente para que ele voltasse ao quarto e se matasse, numa linha reta. (Trapo,
p.194)
Os factores que contriburam para que Trapo tomasse uma resoluo to drstica
quo violenta foram de ordem familiar e afectiva, mas tambm existencial e social.
3.4 Os efeitos da morte

O suicdio de Trapo, acto voluntrio e radical de protesto e negao da vida,
provoca em Izolda e tambm em Manuel um sentimento de inconformismo e absurdo em
relao existncia:
Eu no acredito! Dois anos morando comigo, era como um filho! (Trapo,

p.21)
[]
O suicdio incomoda: como se a sua inexplicvel brutalidade
(principalmente em um jovem) se espalhasse, lquida, e nos sujasse a todos, num
atestado irreconhecvel do fracasso comum. (Trapo, p.56)
Ao receber, atravs de uma estranha, o vasto esplio literrio - cartas, poemas

inacabados, bilhetes, frases soltas, contos e excertos de romances - de um poeta marginal,
revolucionrio e suicida, o sistemtico e tradicional professor Manuel v-se envolvido, de
um modo involuntrio, numa complexa tarefa:
Para voc ter uma ideia: Trapo deixou 107 cartas propriamente ditas, 622
poesias, na maioria curtas, 26 recados ou bilhetes, 32 contos, 401 projetos, em
geral de romances, nunca maiores de cinco pginas, 205 fragmentos, incluindo a
trechos de poemas, contos, frases, observaes avulsas e esquemas de obras, e
137
mais 209 textos, aparentemente cartas, mas a rigor inclassificveis. Em quase tudo
no h indicao de datas. Alm disso, falta catalogar esta pilha de manuscritos,
quase que totalmente ilegveis. (Trapo, p.118)
A proprietria da penso pretende convencer Manuel a transformar o material

escrito pelo jovem morto num livro ou escrever algo biogrfico sobre ele. Inicialmente, o
professor nega-se a fazer daquele material um livro, evidenciando uma grande relutncia
em aceitar o pedido, pois considera as pginas de Trapo uma afronta literatura, dada a sua
grande dificuldade em aceitar as mudanas sociais, comportamentais, lingusticas e urbanas
que alteraram o mundo sua volta, enquanto ele se refugiava na leitura de clebres obras
literrias, na sua decadente casa dos anos 40:
espantosa a arrogncia do garoto, de se meter a revolucionar a poesia

com tanto mau gosto, mtrica coxa, vocabulrio limitado e humor escatolgico.
Uma tragdia. No se trata simplesmente de falta de respeito com a histria da
literatura, mas desconhecimento puro e simples. (Trapo, p.50)
[]
Izolda, publicar um livro no apenas complicado; srio. Antes de
mais nada devo descobrir se a literatura de Trapo presta. Isso mesmo, desculpe a
franqueza: se presta. (Trapo, p.69)
Manuel comea a investigar a vida do poeta, os motivos do seu suicdio e acaba por
se envolver de um modo profundo na sua vida, saindo do seu microcosmos, passando a
confrontar a sua personalidade conservadora com o mundo surpreendente do jovem
suicida. No princpio do romance, ele utiliza argumentos que nos fazem acreditar que
Trapo era um poeta inculto, desleixado, todavia, no decorrer da narrativa, temos
conhecimento de que ele era um jovem dedicado leitura e amante da literatura, dado que
faz constantes referncias a vrios escritores (Rubem Fonseca, Marcel Proust, Jorge Lus
Borges, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa, entre outros) e a correntes
literrias. Observemos tambm como se estabelece um jogo entre a linguagem do jovem -
emocional e informal - e a linguagem formal e racional do conservador professor, sendo
perceptvel dois modos de comunicar bem distintos, duas vises do mundo em claro
confronto. Na sua poesia, Trapo exprime o que sente, aquilo em que acredita, todavia o
professor condena a sua forma de expresso, que no est de acordo com a linguagem
padro. O hspede de Izolda tinha um estilo de vida bomio, nocturno, direccionado para o
138
vcio, para os prazeres da bebida, encarando o mundo de uma forma egocntrica,

pessimista e, por vezes, satnica.
Contudo, apesar do contraste entre o mundo novo com que se depara e a solitria
rotina de vida que ter de interromper, medida que vai mergulhando naquele turbilho de
sentimentos e de conflitos, com o uso frequente de vocabulrio de baixo nvel, os
preconceitos literrios do mestre conservador vo-se atenuando e, como quem adopta um
filho, o velho professor comea a interessar-se, profundamente, pela vida e pelo material
escrito pelo jovem:
Ele tinha uma massa enorme de informaes, intuies, sensaes, toda a

matria-prima do trabalho literrio. []
O importante que Trapo me comove. (Trapo, p.98)
[]
Por outro lado, devo conformar-me com o fato de que Trapo, na sua
loucura juvenil, escreve muito melhor do que eu - um reconhecimento vagamente
doloroso, nesta idade. Afinal, ns somos nossa linguagem. (Trapo, p.138)
Utilizar expresses como das boas e que tal, plausveis nos textos de Trapo,
comea, gradualmente, a fazer parte no apenas dos registos escritos do professor, como
tambm do seu vocabulrio oral habitual. O seu estilo de vida altera-se completamente,
visto que embriagar-se de vodca oriunda do contrabando - em vez do licor de buti da me
- e sentir-se muito atrado pelas pernas firmes e bonitas de Izolda significa que, alm do
estilo literrio, houve tambm uma grande transformao no estilo de vida do professor.
Ao compararmos o seu texto final com os textos iniciais, fica evidente que, graas
literatura, a histria de Trapo desencadeia a latente eloquncia literria do professor e
rompe com a monotonia da sua vida208.
Manuel no herda apenas as pginas do jovem morto, mas uma parte da sua vida
que ficara por viver, aprendendo, na velhice, aquilo que Trapo sempre soubera: que viver
to perigoso quo aprazvel. Ele comea a valorizar a vida, quando espreitado pela morte
do jovem, que passa a integrar e transformar a sua existncia, despertando da solido em
que vivia, o que o leva a redimensionar a sua prpria trajectria209, bem como o modo de
encarar a prpria morte:
208
Cf., Rita Flix Fortes, op. cit., p.165.
209
Cf., Elisa Campos de Quadros, op. cit., pp.293-304.
139
E havia algo neste filho nascido morto que era um mistrio maior, sob o
pretexto da literatura: a morte. Entend-la em Trapo era entend-la em mim. []
Trapo exige um mergulho que tambm um mergulho na minha prpria realidade,
tristeza bem comportada da minha solido. Interessa-me a figura torturada que
deu um tiro na cabea. No entendo e, sbito, a ideia me faz suar, a extenso da
minha mediocridade no entendo como me arrastei dcadas e dcadas sem dar
um tiro na cabea. (Trapo, p.130)
O professor refugia-se na literatura enquanto forma de compensar o vazio e a

solido do seu quotidiano, resultante da sua falta de aptido para lidar com a vida concreta,
para alm do espao imaginrio da literatura. Esta simboliza uma forma de vnculo com a
representao da vida, mas sem muitos dos riscos implcitos ao seu fluir concreto. A
literatura ser o veculo atravs do qual a realidade invadir o seu percurso existencial e
alterar a sua repetitiva e solitria rotina210. Os textos do suicida faro com que o seu
inspido quotidiano adquira uma nova vivacidade e intensidade:
Melanclico, voltei s ruas e s praas de Curitiba, sentindo Trapo vivo

dentro de mim. De seu tmulo de suicida, chegam-me sua voz, seus argumentos,
sua loucura, seu cego mergulho, sua espcie inexplicvel de coragem, e agora, ao
escrever, sua prpria linguagem, uma soma de impulsos muito mais alta e densa
do que sua obra. Gostaria, realmente, que ele estivesse aqui, comigo, abraado
comigo, um pai enjeitado, um filho perdido, para que fssemos Bodega em plena
trs horas da tarde de um dia de semana para tomar um porre, e eu lhe contaria,
comovido (porque sou um velho piegas) que sou seu irmo. (Trapo, p.155)
[]
Grande figura, esse Trapo. Mostro a papelada da mesa: Tomou
conta da minha vida. (Trapo, p.158)
O trgico suicdio de Trapo permite que Manuel destrua as barreiras

cuidadosamente levantadas para proteg-lo do mundo que se transforma, de um modo
veloz, sua volta. As pginas que o jovem deixou acabam por lhe revelar que, apesar de
rdua, a vida uma fonte de inspirao capaz de extrapolar os limites do imaginrio.
Destaquemos ainda outros efeitos da morte de Trapo, particularmente a observao
de Izolda sobre o simbolismo e as implicaes do seu suicdio, uma vez que, ao provocar a
210
Cf., Rita Flix Fortes, op. cit., p.165.
140
sua prpria morte, ele pretendia atingir o pai e o seu modo de conceber o mundo, dado que
ferir o prprio ser uma forma subtil de ferir o ser do outro:
Ento eu compreendi o dio de Trapo. Aquele pai e Trapo s podiam ser

inimigos at o fim da vida. E eu penso uma coisa c comigo, professor: o tiro que o
Trapo deu na cabea mirava o pai dele, como um espelho. O pai era o alvo. []
Quando o homem abriu a porta passando o leno na boca, nos olhos, vi que aquela
arrogncia, aquele ar posudo de rei tinha sumido, tinha sido sugado pela morte do
filho. [] Por isso que eu digo: se o Trapo queria acertar o pai, acertou em cheio,
um tiro muito pior que a morte, daqueles que deixam aleijado pr resto da vida.
(Trapo, p.36)
O empresrio Fernando revela que o acto do filho lhe causou grandes perturbaes
familiares, o fez recorrer ao lcool e questionar-se sobre o motivo da averso que Paulo
manifestava de um modo to veemente, embora no encontre respostas:
Precisamos beber, professor. Talvez bbado eu consiga explicar. []

Que o Paulo me odiava eu sempre soube. O que eu no sabia era a fora idiota
dessa raiva, que ele tivesse tanta capacidade de acabar comigo. E por qu,
professor? por qu? Nunca ningum vai responder a essa pergunta. Porque eu sei
que a culpa no foi s dele. Eu sei. E estou tentando me acostumar com a idia de
que ele morreu. Porque eu tenho que agentar a barra, porque eu tenho mulher, e
tenho outro filho, e tenho a vida e todo um trabalho, e o Paulo est morto. (Trapo,
p.148)
Alm da me, o prprio pai de Trapo confidencia ao professor que recorre

medicao para tentar superar o conflito que vive. Manuel tenta ainda conversar com os
pais de Rosana, contudo estes sentem-se muito revoltados com a situao e o prprio pai
probe-o de procurar a esposa, ameaando-o de recorrer justia. O discurso e a atitude do
promotor Fontes revelam que a amada de Trapo encontra-se num estado muito preocupante:
Quero lhe avisar, professor, que a prxima vez que o senhor vier
minha prpria casa fazer ameaas minha esposa, eu vou acionar os dispositivos
legais para lhe pr na cadeia, se for o caso. O senhor est ouvindo? []
Em nome de um suposto estudo literrio, de um suposto poeta que se
matou e destruiu minha filha, o senhor vem profanar minha residncia?! Ou o
141
senhor muito estpido, ou mau-carcter, professor. Este seu poeta estava prestes
a ser colocado na cadeia por trfico de cocana, entre outras coisas. Se o senhor
lesse uma carta, uma s, das muitas com que ele acabou com a minha filha, minha
nica filha, se o senhor constatasse o inferno em que ele transformou minha
famlia. (Trapo, pp.181-182)
O suicdio do jovem tambm teve repercusses nos seus amigos Hlio e Leninha, a
qual salienta que o cartunista ficou muito afectado com essa perda:
Trapo era uma presena forte, magntica. No deu pra entender o

suicdio dele. Foi uma porrada na cabea da gente. []
Estavam sempre juntos. No vai ser fcil o Hlio levantar a cabea.
(Trapo, p.86)
Face ao funesto acontecimento estabelece-se no s uma amizade entre o professor

e Hlio, mas este tambm contribui, significativamente, para que Manuel decida elaborar
um romance em homenagem a Trapo e para que enfrente os desafios sem receios:
O importante, professor, que a coisa fique pronta, que a gente tenha na

mo a homenagem ao Trapo. E vai ser uma homenagem no estilo dele, do jeito
dele, sem caretice. Sabe como? Estou sentindo a coisa, o Trapo vivo, no um
amontoado de textos pstumos para esses porras de merda de leitores que no
entendem bosta nenhuma!
A avalanche de palavres em cadncia desta vez no me incomodou eu
j estava completamente tomado pelo projecto do romance (e pela vodca). At
para isso foi preciso que algum me empurrasse, toda a inrcia do mundo me
escolheu como refgio. Enquanto sonhava do meu lado, Hlio sonhava do dele, em
voz alta: []
Vagarosamente o romance de Trapo e o meu comeava a se compor na
minha cabea, fragmentos isolados. (Trapo, p.129)
No conseguindo perceber a razo do suicdio, Leninha manifesta uma profunda

admirao pelo poeta suicida e anima-se com o projecto do romance:
142
Leninha se entusiasma:
E o barato que sobre o Trapo, o poeta mais incrvel que j conheci,
professor. []
a vez de Leninha se ruborizar: as mos amassam e desamassam,
amassam e desamassam uma dobra da blusa. Uma confisso sbita:
Eu gostava muito dele. Sofri muito com a morte, no deu pra entender.
(Trapo, p.159)
A investigao de Manuel - repleta de encontros com pessoas invulgares,

pertencentes a uma gerao muito mais nova, em lugares que para ele so totalmente
estranhos - transforma-se, paulatinamente, na grande aventura da sua vida. Estimulado pela
vodca e pelas conversas com os amigos do jovem suicida, o professor, que antes no bebia,
resolve escrever um romance a partir dos dados biogrficos que conseguiu reunir:
Izolda, que tal a gente festejar o incio do livro do Trapo? Tem uma
vodca novinha no congelador, presente do Hlio. das boas, de contrabando. Que
tal? Ela sorri. [] Vejo Izolda se afastando, as pernas firmes e bonitas. (Trapo,
p.195)
De um modo involuntrio e acidental, a morte de Trapo funciona como instrumento

de reintegrao de Manuel no fluxo pulsante da vida, visto que o insere na arriscada e
emocionante travessia existencial. graas a esse evento que ele reencontra o prazer de ter
amigos, como Hlio e Leninha, bem como a possibilidade de um relacionamento amoroso
com Izolda. Todas essas pessoas invadem o seu quotidiano e proporcionam-lhe aceder a
novas e diferentes emoes. A vida dos amigos de Trapo sofre, conjuntamente, uma
transformao, uma vez que, atravs do professor, tm a possibilidade de prestar uma
homenagem a um amigo que muito estimavam.
3.5 Reflexo final

A narrativa de Cristovo Tezza procede montagem, de um modo harmonioso, de
registos to diversos como o do sistemtico professor de lngua e literatura, o mpeto de
Izolda - mulher popular e de pouca cultura, mas vivida e de ntida percepo psicolgica,
adquirida como proprietria de uma penso - e o complexo e convencional mundo familiar
143
dos pais de Trapo e de Rosana. Acrescentemos ainda o universo jovem e irreverente do bar
Bodega, sobretudo o pulsar alucinante e delirante da vida e da arte do poeta suicida211.
Durante o seu curto percurso existencial, Trapo bateu-se contra a disciplina
hipcrita, o falso moralismo, a mediocridade burguesa da vida quotidiana numa cidade
fechada e preconceituosa como Curitiba. Ele revolta-se, sobretudo, contra a sociedade
institucionalizada, que no consegue compreender os sonhos, os anseios e o
inconformismo juvenil. Por um lado, o romance retrata o mundo urbano e, por outro lado,
apela reflexo sobre a condio humana:
O mundo urbano, povoado de pessoas voluntariosas, violentas e

obstinadas, o palco onde, inconsciente ou, pelo menos, involuntariamente, os
seres destroem a prpria e alheia felicidade. O tratamento dessa temtica
marcado pela capacidade singular do escritor devassar a condio humana na sua
miudeza cotidiana. Ressalta a a preocupao em sondar, explicar e desvendar
mistrios e inquietaes, incertezas e conflitantes foras que desnorteiam o esprito
dos indivduos e alteram os rumos de cada destino. So reflexes sobre a vida, o
mundo, a grandeza e a mesquinharia.212
Ocupando-se de um mundo desencantado em que o suicdio foi o nico caminho

encontrado por um jovem poeta, que vive em permanente conflito existencial para se
evadir da penosa realidade, Cristovo Tezza contrabalana a ferocidade e a mediocridade
do quotidiano urbano de Curitiba com o resgatar da dignidade humana, visto que esse acto
auto-destrutivo de Trapo possibilitou ao professor Manuel despertar para uma nova e
empolgante vida pessoal e literria.
Neste romance, a cidade de Curitiba revela-se fria e cinzenta, face ao comovido
testemunho sobre a desproporo entre os sonhos do paraso por parte do jovem poeta e a
realidade familiar e social com a qual se depara, um mundo perverso, que retrata
existncias medocres do quotidiano em que a mesquinhez se sobrepe virtude:
Faz frio neste Agosto de 1978. Resolvo sair, finalmente.

Ah diablica noite de Curitiba! Pesada cerrao e um frio de ossos, de
cemitrio, de cidade morta, de sombrio esquecimento. Ah amontoado de dios, de
211
Cf., Lauro Junkes, Trapo: quem agride a vida ou o romance?, in A Notcia, Joinville, SC, 19 de Maio
de 1991. [www.cristovaotezza.com.br]
212
Elisa Campos de Quadros, op. cit., pp.293-304.
144
blis, de rancores e frustraes neste alinhamento de prdios, casas, quintais,

guardas, rvores secas, caminhos de expressos, lgubres postes de luz mortia,
prostitutas roxas de minissaias, travestis de narizes grandes e joelhos ossudos,
motoristas de txis sonolentos em seus casulos alaranjados. (Trapo, p.60)
Ao proceder ao confronto entre a breve e extremada vida de Trapo com a longa e

submissa vida de Manuel, Cristovo Tezza revela-se um observador nato do mundo
mesquinho da cidade-provncia, da burguesia curitibana, da famlia repressora, conjugando
todos esses aspectos com as pertinentes observaes de um velho professor de literatura
aposentado213. Atravs da forma crua de tratar as personagens, o romancista revela o gosto
pelo grotesco e pelo lado absurdo da existncia.
A morte de Trapo, que o ponto de partida deste romance, pode tambm ser
entendida como o fim de um tempo ou de uma gerao - herdeira dos anos 70 - e como um
renascimento, representado pelo professor Manuel, em direco reconquista da sua
prpria vida.
213
Cf., Celso Fioravante, Curitiba, mon amour, in Revista Primeiro Toque, So Paulo, Agosto/Outubro de
145
4. A morte natural em Memorial do Fim: a Morte de Machado de Assis (1991)

de Haroldo Maranho
4.1 Haroldo Maranho e o romance Memorial do Fim

Haroldo Maranho, filho do jornalista Joo Maranho e de Carmen Lima
Maranho, nasceu em Belm, no dia 7 de Agosto de 1927 e faleceu no dia 15 de Julho de
2004, em Piabet, no Rio de Janeiro. Teve uma infncia incomum, uma vez que cresceu
praticamente isolado no prdio do extinto peridico Folha do Norte, fundado pelo seu av
- o jornalista Paulo Maranho - devido perseguio poltica sofrida pela famlia, por
causa das duras crticas tecidas em relao ao poderoso governador do Par, Magalhes
Barata.
A sede do jornal era a residncia de Haroldo Maranho e a biblioteca, as oficinas e
a redaco do jornal constituam o cenrio das suas brincadeiras com o irmo, onde os dois
meninos faziam de conta que eram jornalistas. Esse exerccio dirio de imaginao, o
contacto permanente com os livros, a redaco e os acontecimentos imprevistos no jornal,
assim como o trabalho de jornalista, iniciado aos 13 anos, forjaram o alicerce da sua obra
literria. Posteriormente, o escritor criou e dirigiu o suplemento literrio do peridico, no
qual colaboraram Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. Nos anos 40, fundou
a livraria Dom Quixote, ponto de encontro de intelectuais e a revista literria Encontro,
com Benedito Nunes e Mrio Faustino, destinada a difundir a actividade literria brasileira.
Antes de iniciar a carreira de escritor, formou-se em advocacia, tornando-se procurador da
Caixa Econmica Federal do Rio de Janeiro, cidade onde viveu durante 20 anos.
A estreia como escritor s ocorreu depois dos 40 anos de idade, com a publicao
de A Estranha Xcara, em 1968, o seu primeiro livro de fico. O incio tardio na literatura
talvez seja explicado pela busca da perfeio verbal, que sempre o atormentou. A sua vasta
obra inclui romances, crnicas, contos, novelas, literatura infanto-juvenil e at mesmo um
dicionrio de futebol214.
214
Em 1975, publicou Chapu de Trs Bicos e, em 1980, Vo de Galinha. Foram diversas as obras que
obtiveram prmios literrios, nomeadamente A Morte de Haroldo Maranho (1981), prmio da Unio
Brasileira de Escritores - SP; O Tetraneto del Rei - O Torto: Suas Idas e Venidas (1982), prmio Guimares
Rosa e Hors Concours do Prmio Fernando Chinaglia; As Peles Frias (1983), prmio Instituto Nacional do
Livro; Flauta de Bambu (1983), prmio Nacional Mobral de Crnicas e Contos; Os Anes (1983), prmio
Jos Lins do Rego; A Porta Mgica (1983), prmio Vrtice de Literatura, em Coimbra. Este ltimo livro foi
indicado, juntamente com a novela Miguel Miguel, como leitura obrigatria para os vestibulares da
Universidade Federal da Universidade da Amaznia. Publicou ainda Jogos Infantis (1986), Rio de Raivas
(1987), Senhores & Senhoras (1989), Cabelos no Corao (1990) e Memorial do Fim (1991). Na rea
infantil, publicou Dicionrio Maluco (1984), O Comeo da Cuca (1985), Quem Roubou o Biso (1986) e A
146
Uma caracterstica marcante na obra de Haroldo Maranho so as vrias

personagens que transitam na divisa entre a fico e a realidade, aspecto notrio na sua
ltima obra intitulada Memorial do Fim: a Morte de Machado de Assis (1991), um livro
cuja matria-prima so os ltimos dias de um dos escritores mais representativos do Brasil
e que foi tambm um dos fundadores, em Dezembro de 1896, da Academia Brasileira de
Letras: Joaquim Maria Machado de Assis.
O escritor paraense elabora o Memorial do Fim a partir da maturidade do clebre
autor de Esa e Jac, ocupando o lugar de leitor que, movido por associaes, interrompe
a sua leitura e exercita-a. Assim, constri a sua prpria narrativa com personagens
machadianas e revisita, ficcionalmente, o ambiente que o cercava nas vsperas da sua
morte, ocorrida em 29 de Setembro de 1908. Narra os derradeiros momentos que
antecedem a morte natural de Machado de Assis/Conselheiro Aires, isto , do autor e/ou da
personagem-narrador do seu ltimo romance.
Para proceder composio de Memorial do Fim, Haroldo Maranho relia
diariamente a obra machadiana e reescrevia dezenas de vezes cada frase da sua narrativa,
cujas diversas verses foram redigidas mo, apesar da proibio mdica. Anteriormente,
o autor j tinha manifestado uma predileco pelo tema da morte ao publicar A Morte de
Haroldo Maranho (1981). Igualmente relacionado com a morte encontra-se o romance
Cabelos no Corao (1990), com quase 500 pginas e que foi escrito em quatro meses,
dado que o autor tinha receio de morrer antes de o terminar215.
4.2 A presena da morte

Em Memorial do Fim: a Morte de Machado de Assis, Haroldo Maranho retira do
contexto original os romances e as personagens machadianas, adquirindo estas ltimas at
outras identidades, uma vez que se constroem seres ficcionais que se confundem com as
figuras histricas que estiveram presentes ao longo da vida e nos ltimos dias do clebre
autor de Dom Casmurro.
Perante o ttulo, somos induzidos a pensar que o moribundo seja Machado de Assis,
porm tambm somos levados a presumir que existe a possibilidade de ser outra figura
pertencente rbita da fico machadiana, dado que, nos primeiros captulos do romance,
o agonizante no directamente nomeado e a luz foi retirada dos aposentos onde o mesmo
rvore uma Vaca (1986). Parte da sua obra foi publicada em jornais e revistas brasileiros e em publicaes
portuguesas, alm de ter ainda trabalhos publicados na antiga Checoslovquia e nos Estados Unidos.
215
Cf., Marcelo Pen, Morte e obsesso artstica marcam prosa de Haroldo Maranho, in Folha de S. Paulo,
16 de Julho de 2004. [www.meguimaraes.com]
147
se encontra. Este aspecto remete para o prprio Machado de Assis e para o conto de sua
autoria intitulado Missa do Galo216, cujas cenas so, na sua maioria, iluminadas com
luzes indirectas, havendo sempre uma rea de penumbra. O artifcio de usar zonas escuras -
que o leitor precisa de iluminar para que delas possa extrair algum significado - ser,
identicamente, utilizado por Haroldo Maranho e no ser por acaso que essa dvida
gerada a partir de referncias a nomes do mbito da obra machadiana, tais como
Conselheiro, Joaquim Maria, Livramento, que criam uma expectativa em torno do
moribundo217.
Na narrativa, a constante transio de uma personagem para outra, de Machado de
Assis para o Conselheiro Aires, do Conselheiro para Machado, implica que o leitor
proceda a uma apreenso do cdigo narrativo machadiano e do prprio cdigo haroldiano,
alicerado no autor de Quincas Borba. Deste modo, o romance em anlise tanto pode ser
lido pelo vis da morte do Conselheiro Aires, clebre personagem machadiana, como pelo
vis da morte de Machado de Assis:
a Francisca, Sr. Machado. Vim v-lo. Estava com saudades suas. E o

senhor, no sentia saudades minhas?
O Conselheiro pareceu que renascesse por uns segundos; elevou as
plpebras descobrindo os olhos afundados nos ossos da face, e buscou-a com o
olhar vazio. Murmurou deitando nas palavras as poucas foras que lhe sobravam:
E eu estou com saudades. da Vida218
Benedito Nunes destaca o papel de relevo, e mesmo obsessivo, que o tema da morte
assume na obra haroldiana, em geral, e no romance em anlise, em particular, bem como a
singular homenagem prestada por Haroldo Maranho a Machado de Assis, considerado a
figura mais representativa do Realismo:
Memorial do Fim realiza agora um j idoso amor, casando a verve ldica

nutriz da narrativa de Haroldo Maranho com o tema obsessivo da morte, que
demoradamente visitou-a na fantasmagoria carnavalesca de 1981: A Morte de
Haroldo Maranho.
216
Ver a este propsito Machado de Assis, Missa do Galo, in Contos, Porto, Lello & Irmo Editores, 1985,
pp.135-147.
217
Cf., Rogrio da Silva Lima, O Dado e o bvio: o Sentido do Romance na Ps-Modernidade, Braslia,
EDU/Universa, 1998, pp.93-94.
218
Haroldo Maranho, Memorial do Fim: a Morte de Machado de Assis, So Paulo, Marco Zero, 1991, p.73.
148
A mesma verve ldica [] responde pelo presente livro, um esplndido

jogo de espelhamento: o romance de Haroldo Maranho ficcionaliza Machado de
Assis mirando-se na morte dele, e machadianiza-se por sua vez, amador na coisa
amada transformado. S um mestre e j tempo de se proclamar o valor
magistral da fico do romancista paraense poderia atingir essa superior
metamorfose, ao mesmo tempo apaixonante homenagem de um escritor a outro
escritor.219
A morte uma presena constante e, particularmente, representativa do universo

ficcional do prprio Machado de Assis, tal como assinala Leda Maria da Costa:
Independentemente dessa atribuio, a temida senhora aparece em todos

os cantos da literatura machadiana, no como um simples adereo, mas
participando ativamente da dinmica narrativa. [] Machado opera milagres.
Retira a morte da sua habitual imobilidade e a torna um dos motores que faz seu
universo ficcional funcionar. No mundo dos vivos, rodeado de iluses e movido
pelo falseamento, ela emerge como uma das nicas verdades possveis. Verdade,
no entanto, cercada de mentiras. Se a morte desmistifica, tambm desmistificada
ao ser esvaziada dos excessos de sentimentalismo que lhe so atribudos e que,
muitas vezes, so sustentados por interesses escusos e dissociados da simples
piedade crist ou de qualquer outro sentimento real.220
A autora, que estudou os vrios modos atravs dos quais a morte representada em
Memrias Pstumas de Brs Cubas, refere que o quarto do moribundo, os enterros, os
cemitrios e os rituais fnebres constituem um apoio configurao do cenrio em que a
fico machadiana se desenrola.
Em Memorial do Fim, a isotopia da morte passa por substantivos como choro, luto,
velrios, bito, defunto, enfermo, morredio, finado, sucumbente, morto, cadver, enterro,
atade, sepultura, jazigo e cova; por verbos como morrer, inumar e sepultar; e por
expresses como foras da morte, leito morturio e trabalhos fnebres.
O romance de Haroldo Maranho tem como personagem central Machado de
Assis/Conselheiro Aires, este ltimo protagonista do derradeiro romance machadiano,
intitulado Memorial de Aires, coincidncias no mundo da fico que se fundem com o
219
Benedito Nunes, A morte de Machado de Assis (intr.), in Memorial do Fim: a Morte de Machado de
Assis, de Haroldo Maranho, So Paulo, Marco Zero, 1991.
220
Leda Maria da Costa, op. cit., p.72.
149
mundo do real histrico, aspecto que tambm ocorre noutros romances do autor221. Alm
da fuso entre o real e a fico, Benedito Nunes observa a presena sistemtica de thanatos
na obra em anlise:
Eis porque, como texto basculante entre o real e o imaginrio, Memorial

do Fim (A Morte de Machado de Assis) ocupa o lugar inconfundvel na linhagem
do romance biogrfico [] a linha ou linhagem tantica, que recapitula o curso
de uma vida a partir de seu fim, concentrando-se no momento extremo da morte,
por onde o ficcional se introduz no biogrfico. [] Aqui, Machado de Assis
morituro, personagem do romance, permanece na rbita da sua prpria fico.
Quem morre, superpondo Carolina a Carmo, a bela Fidlia prestimosa Hilda,
o Conselheiro Aires, cujo Memorial chega ao ltimo fim. Conversa do papel para
o papel.222
O romance Memorial do Fim constitui uma inslita e sbria homenagem ficcional

prestada a Machado de Assis por Haroldo Maranho, revelando-se uma densa reflexo
sobre a questo da morte e da escrita.
4.3 As circunstncias e as causas da morte

Em Memorial do Fim surgem diversas referncias ao gradual agravamento do estado
de sade do enfermo, revelando-se um processo moroso:
O provado Conselheiro Ayres avanava passo a passo no andamento dos

larghetti, sem destoar do compasso binrio de um metrnomo. Avanava para
abstrato mas povoado pas no abarcado nas cartas; ele sabia, os presentes todos
sabiam que estava ali, certamente que sim, mas no estava mais ali. (Memorial do
Fim, p.39)
O moribundo recebia, diariamente, muitas visitas e todas as pessoas amigas

constatavam, com grande apreenso, que a morte era inevitvel. A imprensa anunciava, por
antecipao, a sua ocorrncia, facto que o enfermo teve conhecimento:
221
Ver a este propsito Haroldo Maranho, Cabelos no Corao, Rio de Janeiro, Rio Fundo Editora, 1990. O
romance considerado uma biografia ficcional ou uma fico biogrfica romanceada de um heri, Filipe
Alberto Patroni Martins Maciel Parente, que nasceu nos finais do sculo XVIII. Ver ainda O Tetraneto
Del-Rei - O Torto: Suas Idas e Venidas, Lisboa, Edies Livros do Brasil, 1988 (1 ed., 1982). O romance
uma obra de fico que integra, conjuntamente, aspectos e figuras do domnio histrico.
222
Benedito Nunes, op. cit..
150
Amigos chegavam, cerrados de semblante pelas ms expectaes que

percorriam os quatro cantos da cidade. Um vespertino at lhe anunciou a morte, e
o moribundo soubera. Jornais quase sempre vo adiante da morte; da verdade,
raro andarem emparelhados. (Memorial do Fim, p.127)
O prprio agonizante constata que o seu percurso existencial estava a chegar ao

momento derradeiro, uma vez que at recebe a visita de figuras ilustres pertencentes ao
mundo da poltica:
A segunda ponderao remeteu-o certeza de que terminantemente

chegavam ao cabo os seus dias; e de que as esperanas eram esperanas areas,
atado agora cama at que o encerrassem na urna, como um voto eleitoral frio.
Ministro no visita enfermo a caminho de melhoras; o protocolo impe-lhe o nus
da presena em antecmaras fnebres, onde se despeam bafos derradeiros ou
quando de todo cessaram. T-lo-o advertido: o Conselheiro expele ares finais.
(Memorial do Fim, p.29)
Os seus amigos e discpulos assistem com profundo pesar e desalento, aos ltimos
dias de vida do notvel mestre:
um fato pequeno em face do fato maior que nos esmigalha, ao vermos o

amigo e mestre finar os dias como finda, muito lacerado de sofrimentos que s
podemos imaginar, porque no os denuncia. (Memorial do Fim, p.167)
O romance ainda composto por cartas de amigos prximos de Machado de Assis,

como Jos Verssimo, nas quais est patente a presena da morte, bem como a dor, o
sofrimento que o moribundo tem que enfrentar nesta etapa final da vida em que o momento
da morte se aproxima, paulatinamente, e em que a medicina j forneceu todo o seu
contributo possvel e a doena somente acompanhada nos seus avanos:
A doena avana devagar; mas sempre avana, e quem saber se mais

devagar realmente? Que sabemos dos organismos vivos e esfaimados que nos
roem internamente? A medicina foi alm do impossvel. O Couto, pobre dele,
ignora como proceder para lhe aplacar os padecimentos. Tenho meditado sobre
como o querido enfermo resiste aos ataques dolorosos, com que armas. Ele um
homem plcido, mas s vezes ira-se. [] E a ira, te pergunto, no lhe valer, nas
151
dores que o Couto diz serem cruis, como elmo ou carapaa de ferro? (Memorial
do Fim, p.19)
Atentemos na carta de Mrio de Alencar ao amigo Medeiros, que traduz grande

mgoa perante o sofrimento que a doena infligiu ao seu estimado mestre:
No devo ocultar o desgosto pela carta que lhe escreveu o nosso

Verssimo, de cujos termos voc me fez ciente. Anda-me o esprito gravemente
dodo, a mim me atingindo por igual o calvrio do nosso mestre amado, que morre
espartanamente; e haveria de nublar-se a sua cmara de sofrimentos com um
excesso e uma demasia, para assim melhormente dizer-se do que seria quase um
despautrio. (Memorial do Fim, p.66)
A iminente ocorrncia da morte era sentida por todos os que visitavam o enfermo:
A casa era um murmrio s, dos amigos que assistiam o mximo de todos

eles, nas fracas horas da vida. A qualquer momento os padecimentos podiam
findar; padecimentos concluem-se imprevistamente. No entanto sempre haver
quem preveja. Desta noite no passa!, um agouro predissera como se
mantivesse tratos com a augusta senhora, caprichosa mulher, que determina o
minuto certo: agora; agora, no, depois; dentro de duas horas; dentro de dois
dias. (Memorial do Fim, p.135)
Apesar da morte estar prxima, registamos a ausncia em Memorial do Fim, cuja

aco decorre em 1908, de uma figura eclesistica. No entanto, esta situao coaduna-se
com o que estava a suceder no Brasil, nos finais do sculo XIX e nos incios do sculo XX,
uma vez que a figura do mdico comeava a adquirir um maior relevo em detrimento da
figura do sacerdote:
Ela agora preocupava-se com a ausncia de religio naquela casa. []

Jos Verssimo leu-lhe o pensamento como a uma pgina impressa.
Entendeu-lhe a vontade calada, mas animosa, de abalar-se em busca de um
sacerdote para salvar a alma posta a pique.
Seria uma inutilidade, senhora, uma hipocrisia, porque ele
absolutamente no cr. Um desgosto que lhe daramos, um aborrecimento a mais.
152
A ocorrncia da morte natural de Machado de Assis/Conselheiro Aires um

processo lento, testemunhado e acompanhado por figuras histricas e por personagens
ficcionais, no se encontrando elementos pertencentes Igreja neste cenrio de dor e de
pesar a fornecer os servios habituais.
Durante vrios sculos, os momentos que antecediam a morte constituam um
episdio pblico em que toda a comunidade participava, enquanto que, nos incios do
sculo XX, todos os aspectos ligados morte comeam a provocar averso, tal como se
comprova em Memorial do Fim pelo incmodo sentido pelo Baro diante do moribundo.
Observemos que, logo no primeiro captulo, surgem indicaes de que a doena, bem
como todos os aspectos relacionados com os respectivos sintomas e tratamentos
necessrios, deixou de pertencer a um mbito pblico e passou a estar restringida ao
domnio privado, devido repulso que os gemidos, as tosses, os odores, os suores
causam:
Aqui, o enfermo sujeitava-se a mal dormir e a finar sem conforto e sem

paz, afligido de vexames. Tossir e gemer so atos privados. Haver quem no se
peje de faz-lo vista dos mais aproximados pela amizade. H mais impdicos que
estrelas num palmo de firmamento. Gemidos podem sempre ocultar-se atrs dos
dentes soldados; j tossir compulso, e a tosse pula-nos da laringe como r. A
tosse mulher palreira, que fcil se desconcerta nos mercados de peixe. Ora
tosses, ora gemidos, ora a roupa enxovalhada do suor noturno, ora um corpo de
ancio nuamente entremostrado! (Memorial do Fim, pp.11-12)
A proximidade com a morte provoca uma ntida sensao de desconforto e de

inquietao no Baro, de modo que os seus olhos procuram, desesperadamente, por algo
que possibilite libertar-se, de uma forma rpida, de todo e qualquer sinal de contacto com a
doena e com os seus inconvenientes sintomas. O prprio agonizante apercebe-se,
claramente, da reaco de repulso do Baro:
Seus olhos buscavam o que logo encontraram, para l decidido rumando:

uma pia de lavar mos, de gua corrente. J o Conselheiro mais trmulo no
poderia estar. A fisionomia chumbara-se. Tudo espreitava, e tudo ouvia; no lhe
escapavam gestos, olhares, murmrios.
O Baro abriu a torneira e ensaboou as mos; e as reensaboou denotando
aflio, temente dos salpicos da doena imunda. O moribundo seguiu-lhe cada
153
movimento, a gua asseando as raspas do cancro, arrastando-as para a fossa.

Algum reclamou no sem impacincia e levando em mira adular:
Uma toalha limpa para o Baro!
O Conselheiro Ayres em silncio se deitou, voltando-se para a parede. O
pobre Baro seria uma pouca pessoa para voltar as costas. Ele dava as costas no
para a vida, que amava; dava as costas para a humanidade. (Memorial do Fim,
p.41)
Ao longo da obra so escassas as referncias s causas da morte e somente referido

que o motivo da mesma devido a uma doena cancergena:
Ser? Ser o qu?, voz annima vivamente respondeu-lhe ao p do ouvido,

a um pensamento apenas debuxado. A tosse raivosa aplaca-se, quando mais no
for da fadiga de tossir, tossir, tossir. O cancro sacia-se; tem sucedido que se sacie.
Na poca a medicina possua escassos meios para conseguir vencer a doena ou

para retardar a morte, da que a sua ocorrncia seja inevitvel.
4.4 Os efeitos e as lies da morte

medida que o estado de sade do moribundo se agrava acentuam-se os sintomas
fsicos, a notria magreza e palidez:
Calmo e de olhos quebrados, quietamente sentado, quanto lhe consentiam

ossos gastos, que se esfarinhavam, Ayres no se avisava, porque no sabia, do
estar enormemente roubado de carnes. As carnes perdiam guas; a palidez
instalara-se; e era agora a cor preponderante; ele mirrara libras considerveis, e
talvez no pudesse opor resistncia a um p-de-vento. Um espelho, se lhe pusessem
frente, obra de desvario e crueldade, p-lo-ia diante de outra pessoa. (Memorial
do Fim, pp.39-40)
Quando o enfermo assume o papel de narrador, ele prprio traduz os efeitos do

aproximar da morte, sentindo que jamais ir escrever ou ver o nascer do sol, uma vez que o
tempo se esgota de um modo irreversvel:
154
O tempo foge-me. Pena, tinta, papel, tenho-os a dois passos desta cama
onde termino. Pena! Tinta! Papel! J no me posso mexer. Mexer-me constitui-se
no resumo das mil dores que suporto. No verei mais o sol quando daqui a pouco
amanhecer. Amanh, serei um nome no obiturio, e carnes magras e poucas a
decomporem-se abaixo do cho. O corpo pra; o esprito persiste, o que um
equvoco do esprito, teimosia tola, que a nada vai. (Memorial do Fim, p.179)
A prpria morte personificada, agindo como algum detentor de um grande poder:
Momento chega em que o doente entrega-se; entregando-se, a morte

instalando-se; e houvera entrega, desistncia, e a morte rondava, a dous palmos,
talvez trs, no mais que essa distncia. [] Teria tudo que andar rpido,
rapidssimo, porque a morte, quando quer, no anda, no corre, voa, e agarra o
que seu com as dez garras. (Memorial do Fim, p.121)
No percurso narrativo da obra, testemunhamos um entrecruzar frequente entre o

domnio ficcional e o domnio historiogrfico, cujas fronteiras se apresentam tnues. Por
um lado, a presena de personagens pertencentes ao universo machadiano configura a
realidade ficcional e, por outro lado, a presena e circulao de amizades de Machado de
Assis ou externas a ele, ou ainda pertencentes histria poltica do Brasil, configuram o
real histrico. Constatamos essa simbiose entre a fico e a realidade histrica devido
oscilao constante na forma de apresentao da figura do moribundo, dado que a cada
momento o agonizante nomeado de um modo diferente. Num determinado momento, o
narrador, que no texto tambm se multiplica, narra a agonia de Machado de Assis -
inserido no plano do real histrico - e noutro momento narra os ltimos dias do
Conselheiro Aires - figura do domnio ficcional - que, no decorrer da narrativa, encarado
como alter-ego do prprio autor de A Mo e a Luva, originando a simbiose entre a morte
real e a morte fictiva:
Eram 3 horas e quarenta e cinco minutos de 29 de Setembro quando o

Conselheiro Ayres enfim cessou de respirar. Os olhos exorbitaram-se, e assim
estagnaram. Olhava com perplexidade para um lugar que especialmente lhe
chamava a ateno, de onde no se afastava; enxergava em negro ou em branco, o
que d no mesmo, porque assim, branco, negro, negro, branco, que o nada.
Fecharam-lhe as plpebras; o costume. Logo acudiam os que moldaram a
155
mscara do morto no seu primeiro minuto, quando possvel que o ltimo nervo
d ainda a impresso de se mexer. O rosto eternizava-se com peremptria dureza.
neste contexto que Lucilinda Teixeira assinala, no Memorial do Fim, o

entrecruzamento de narrativas e de narradores, alm do entrecruzamento entre fico e
realidade:
Misturando personagens verdicas (amigos de Machado) com outras

tiradas de romances do prprio Machado, naquela simbiose entre criador e
criatura, Haroldo se empenhou em dar vida a criaturas de papel, trazendo para
sua fico, a fico de Machado, isto , colocando a realidade - fico de
Machado para a fico. uma histria de estrutura narrativa complexa, repleta
de flashbacks, digresses, entrecortada por comentrios endereados diretamente
ao leitor e articulada a partir de variados pontos de vista.223
Percorrendo todo o romance, observamos a presena de Machado de Assis e dos

seus amigos mais ntimos - Jos Verssimo, Raimundo Correia, Euclides da Cunha, Mrio
de Alencar, Medeiros e Albuquerque -, bem como algumas das personagens do seu
romance Memorial de Aires, nomeadamente o Conselheiro Aires, que identificado, por
diversas vezes, com o prprio Machado e Dona Carmo que, por sua vez, identificada com
Dona Carolina de Novais Assis, a esposa do escritor.
O Conselheiro Aires, Brs Cubas, Marcela Valongo, Dona Carmo, Aguiar e Lobo
Neves so criaes ficcionais, dado que as suas existncias restringem-se ao campo da
linguagem que circunscreve a obra machadiana; todavia, ao emigrarem para a realidade
ficcional do Memorial do Fim, onde passam a conviver com a realidade do facto histrico,
realizam uma transposio que as insere, simultaneamente, em dois universos distintos: o
histrico e o ficcional224. O constante processo de metamorfose e de espelhamento a que
Haroldo Maranho submete as personagens destacado por Rogrio Lima:
No correr da narrativa constata-se a existncia de um constante

espelhamento de personagens. Um jogo de iluses ou embaralhamento da
memria, que recuperado aos pedaos, leva o leitor a penetrar no espao
223
Lucilinda Ribeiro Teixeira, Ecos da Memria: Machado de Assis em Haroldo Maranho, So Paulo,
Annablume, Centro de Estudos de Crtica Gentica, 1998, p.15.
224
Cf., Rogrio Lima, op. cit., p.131.
156
fragmentado do texto sem que disso ele se aperceba. Os personagens esto

constantemente se metamorfoseando: Marcela transforma-se em Dona Carmo que
se transforma em Fidlia que novamente Marcela. [] Estas transformaes no
ocorrem de forma abrupta, pelo contrrio, so feitas com extrema subtileza.
possvel perceber que Fidlia traz consigo as marcas de Marcela. [] Este
processo de espelhamento ir percorrer toda a narrativa, como se no processo de
recuperao da memria os fragmentos se embaralhassem produzindo novos
personagens.225
Marcela confunde-se com Hilda, que tambm Leonora, ambas inventadas, mas
que tm na personagem Fidlia de Memorial de Aires a sua correspondente. visvel um
jogo de nomes, o que cria um certo mistrio, isto , uma mesma personagem remetendo a
diferentes nomes femininos.
A presena da personagem histrica de Jos Verssimo, logo no captulo inicial,
denota uma preocupao com o estabelecimento de um caminho para uma verdade
narrativa, que o leitor ir seguir ao longo de todo o texto. Dado que se trata de um
memorial, o texto necessita de uma voz de autoridade - que confira autenticidade ao que
vai ser narrado - garantida pela presena da figura acima mencionada, que tem assegurado
o seu lugar dentro do real histrico.
O modo como a personagem apresentada revela-se, particularmente, engenhoso:
Nunca me h-de esquecer este dia. Atravs do seu pensamento, Jos Verssimo instaura,
de incio, a curiosidade do leitor, conduzindo-o a tentar compreender o acontecimento que
originou tal pensamento. Por outro lado, funciona como uma forma de preparar o leitor
para o facto invulgar com o qual ele est prestes a se deparar: a sbita apario de Marcela
Valongo. O inslito surpreender tambm o historiador, visto que uma figura de fico,
pertencente ao universo de outro memorial: Memrias Pstumas de Brs Cubas. Porm,
no o facto de Marcela Valongo integrar um universo ficcional e transitar por outro que
causar surpresa a Jos Verssimo, o que se configura como inusitado e lhe causa surpresa
estar diante de uma mulher numa casa em que a presena feminina era to reduzida226.
O pensamento inicial do professor, atravs do qual se toma contacto com o texto,
remete de imediato para um outro pensamento, oriundo de uma personagem ficcional do
conto Missa do Galo de Machado de Assis: Nunca pude entender a conversao que
tive com uma senhora, h muitos anos, contava eu com dezassete, ela trinta. O narrador
225
Idem, pp.91-92.
226
157
do conto machadiano traz consigo uma dvida que ele tenta esclarecer, tal como sucede
com o professor Verssimo, no romance haroldiano.
Outra figura portadora de uma condio histrica e pertencente dimenso do real
que cruza o Memorial do Fim Mrio de Alencar que, relativamente presena feminina
no chalet do Cosme Velho, procura, infatigavelmente, descobrir se realmente existe a
figura de Marcela Valongo, acabando por concluir que tudo no passara de uma confuso
estabelecida por Jos Verssimo. Marcela era afinal Leonora, jovem leitora que assumiu
determinados afazeres domsticos na casa do moribundo, facilitando o trabalho das
funcionrias.
O prprio ttulo Memorial do Fim estabelece de imediato uma relao de
intertextualidade com a obra machadiana, dado que remete a um outro memorial, o
Memorial de Aires. O vocbulo memorial tem vrias acepes, mormente a de criao
literria a partir de signos j cristalizados, e est tambm directamente relacionado com a
palavra memria que, por sua vez, remete para uma outra obra ficcional de Machado de
Assis, anteriormente citada, Memrias Pstumas de Brs Cubas.
Ao estabelecer todas estas conexes, Haroldo Maranho deixa transparecer uma
vontade de recuperar toda uma memria formada por leituras, cujos fragmentos iro
constituir o corpo textual do romance em questo. Deixa ainda entrever que a imaginao
ou inveno da morte dos outros estabelece uma relao com a vivncia da morte pessoal.
Realando o fascnio que a obra e o mundo ficcional machadianos exercem em Haroldo
Maranho, Rogrio Lima constata:
O acontecimento em o Memorial do Fim decorrente do estado agnico

da personagem. Machado de Assis agoniza em um leito de morte improvisado no
seu escritrio. So esses ltimos momentos do escritor que servem de mote para o
escritor Haroldo Maranho, um apaixonado pela obra de Machado, engendrar
aquilo que ele denomina de pastiche da obra do mestre. Maranho, em seu
posfcio, se confessa um leitor apaixonado pela obra machadiana. O seu romance
resultado de um amor, de uma leitura desejante, cuja origem se encontra na
adolescncia. Dessa forma, Haroldo Maranho lana o seu olhar apaixonado
sobre o leito de morte do autor-moribundo para de l extrair um pouco da luz que
a experincia proporciona na hora da morte.227
227
Idem, pp.100-101.
158
Alm de representar o encontro entre duas figuras ilustres da literatura brasileira, o

Conselheiro Aires e o grande mestre e criador dessa mesma personagem, Memorial do Fim
constitui uma obra que recupera a trajectria de uma vida a partir do seu fim e mergulha no
universo machadiano, de modo a assimilar o seu estilo na escrita, sendo Machado de Assis
um protagonista que convive, simultaneamente, com as personagens que criou e com as
pessoas que conheceu numa insinuao da fico e da vida.
159
CONCLUSO
A sociedade essencialmente um sistema de comunicao e de significao, o que

implica que ela seja tambm um sistema de regras que organizam o pensamento, o
comportamento e as atitudes dos seus membros. No Ocidente, durante sculos ou milnios,
assumiu-se em relao morte uma atitude de familiaridade e de proximidade, totalmente
contrria que actualmente comum.
A morte constitui um fenmeno universal, que est presente no nosso quotidiano
atravs dos variados casos de morte natural, homicdio, suicdio, acidentes com vtimas
mortais e confrontos em situaes de guerra, divulgados incessantemente pelos meios de
comunicao social. Esta matria um acontecimento discutido mas tambm , por
diversas vezes, silenciado, dado que os comportamentos variaram ao longo dos sculos,
dando origem a diferentes perspectivas.
Ao abordar a morte, a literatura d-nos conta das suas distintas modalidades, da
diversidade de pontos de vista sobre ela e das mudanas que afectam a sua viso ou
recepo, uma vez que as concepes da morte e os seus rituais conhecem diferenas ao
longo dos tempos. Na literatura ocidental (e mesmo universal), o tema da morte est
presente nas mais diversas obras de todos os tempos, surgindo diferentes exempla de morte
em rituais antropofgicos, em combate, por homicdio e por suicdio, bem como a morte
social e a morte natural.
Casos h, como os que se verificaram no Brasil at ao sculo XVIII, em que a
morte ocorria nos rituais de antropofagia das populaes ndias, relatados pelos jesutas, na
sua correspondncia, considerando esses costumes brbaros. Contudo, para os indgenas, a
morte, num ritual antropofgico, tinha um significado bem diferente: seria o corolrio de
uma vida herica, dado que a carne ficaria purificada e o esprito livre do processo de
decomposio.
No Brasil, at ao sculo XIX, era comum a sepultura dentro da igreja e prximo das
habitaes - tratava-se de uma forma de os vivos manterem contacto com os mortos e
auxiliava na permanncia destes na memria de toda a comunidade. Todavia, devido s
epidemias de febre-amarela e sobretudo de clera, que assolaram diversas regies
brasileiras, comeou a manifestar-se uma nova conscincia urbanstica e higinica, uma
vez que existiam efeitos nocivos para a sade pblica. A necessria separao entre o
mundo dos vivos e dos mortos teve repercusses, conduzindo a prticas que, nos nossos
160
dias, repudiam a morte e afastam cada vez mais o ser humano do ambiente constrangedor
dos hospitais e dos funerais. Porm, na viragem para o sculo XXI, o interesse por assuntos
relacionados com a morte e o morrer reacendeu-se, dado que um domnio que atravessa
diversos campos do saber, designadamente o literrio. A literatura brasileira no constitui
excepo e a morte comparece tambm em distintas obras, desde as mais antigas s mais
modernas, nomeadamente na recente fico brasileira.
Na presente dissertao, estudamos a morte, com diferentes perspectivas, em quatro
narrativas brasileiras da segunda metade do sculo XX. No romance pera dos Mortos, de
Autran Dourado, a morte resulta da vida reprimida por rgidas convenes paternais,
conduzindo a protagonista - Rosalina - a afastar-se totalmente dos habitantes da sua cidade,
recusando a dimenso social da vida, tendo apenas por nica companhia, durante os dias
vazios e montonos no seu sobrado, a velha criada muda Quiquina. Ela entrega-se bebida
para vencer a angstia do isolamento social; e a partir do momento em que passa a manter o
relacionamento ertico/amoroso com o seu funcionrio, o forasteiro Juca Passarinho, entra
num processo de notrio desequilbrio, que culmina com traos de loucura, ao percorrer de
madrugada as ruas da cidade entoando uma melodia para, supostamente, embalar o seu
filho morto.
Com a sua sinistra fora, a morte integra, em A Grande Arte, de Rubem Fonseca,
um mundo profundamente violento e atroz, em que a ocorrncia de agresses e homicdios
povoa toda uma macabra realidade urbana, narrada com ironia e cinismo. Nesta obra temos
um plano geral da sociedade brasileira, na qual visvel o aniquilamento do indivduo pelo
sistema, dado que a violncia decorrente de diversas formas de poder que os seres
humanos procuram exercer uns sobre os outros, inviabilizando o estabelecimento da
comunicao. Perante a consecuo do assassinato, determinadas personagens, atravs de
um processo anlogo ao do escritor, deleitam-se a saborear o poder exercido sobre o outro
ser dominado. Colocar um ponto final na obra literria um gesto comparvel ao acto de
cortar a respirao do corpo, uma vez que, nesses gestos, existe a constatao de que
aquele texto e aquele corpo tiveram um fim. O processo de desvendamento dos crimes
confunde-se com o prprio fazer literrio, visto que o resultado final da investigao
produto do dilogo entre diferentes textos, organizados, interpretados e elaborados pelo
narrador/autor, apesar da impossibilidade de se conseguir alcanar com exactido a
verdadeira verso dos eventos.
So diversos os motivos que originaram o suicdio do protagonista do romance
Trapo, de Cristovo Tezza, desde a famlia, a problemtica relao com a namorada
161
Rosana, dada a total oposio dos pais dela, passando pela frustrao literria e sexual, e a
m relao com a sociedade. O suicida Trapo acaba ainda por exercer um fascnio em
Manuel, professor aposentado, que vai dedicar todo o seu tempo tarefa de saber quem ele
realmente era, como vivia, o que fazia, o que pensava, com quem se relacionava. Para o
professor, a morte do jovem concedeu-lhe um novo alento para terminar com a sua
montona e repetitiva rotina, proporcionou-lhe uma profunda transformao nas suas
vivncias quotidianas, conquistar a amizade de Hlio e Leninha, a afeio de Izolda e
concretizar um velho sonho pessoal e literrio de escrever um romance. Para Trapo, o
suicdio coerente com a sua insubmisso s rgidas regras sociais; vale como libertao
da realidade penosa e intolervel, sobretudo depois de saber que a sua amada,
completamente destroada, foi forada pelos pais a praticar aborto.
Alm de constituir uma homenagem ficcional prestada a Machado de Assis, o
romance Memorial do Fim: a Morte de Machado de Assis, de Haroldo Maranho, constitui
uma densa reflexo no s sobre a morte, mas tambm sobre a escrita. A obra, estruturada
de forma fragmentria e descontnua, narra ora a agonia final de Machado de Assis, ora a
agonia do Conselheiro Aires, protagonista do derradeiro livro do autor, intitulado
Memorial de Aires, que constitui o remate harmonioso da sua vida, como ser humano e
como escritor.
Estas obras permitem-nos no s assinalar a recorrncia do tema da morte na fico
brasileira das ltimas dcadas, mas tambm destacar as suas diversas modalidades e
perspectivas. Nos romances estudados, os espaos da morte so a prpria habitao em
pera dos Mortos; as ruas da cidade ou uma das divises dos apartamentos em A Grande
Arte; e o quarto o lugar da morte para os protagonistas de Trapo e de Memorial do Fim.
A nvel temporal, no se pode precisar o momento histrico em que decorre a narrativa de
Autran Dourado (tempo indefinido); em Rubem Fonseca , claramente, o ltimo quartel do
sculo XX; no caso do romance de Cristovo Tezza so os finais dos anos 70; e a narrativa
de Haroldo Maranho situa-nos na primeira dcada do sculo XX.
Relativamente s causas da morte, podemos mencionar o isolamento social no caso
de Rosalina, a luta pelo poder e pela sobrevivncia num mundo profundamente hostil na
narrativa fonsequiana, os problemas familiares e sociais de Trapo e ainda a doena e a
velhice do protagonista do romance haroldiano. Como instrumentos de morte utilizados
nos crimes narrados em A Grande Arte surgem diferentes tipos de armas, nomeadamente
um machete, uma tesoura, facas, armas de fogo, carabinas e revlveres. Este ltimo
objecto, munido de um silenciador, tambm foi utilizado por Trapo para pr termo vida.
162
Os agentes da morte so, no caso de A Grande Arte, matadores contratados e pagos para
aniquilar seres humanos e, em pera dos Mortos e Trapo, podemos indicar as inexorveis
e penosas presses familiares e sociais.
Os distintos narradores apresentam uma concepo particular sobre a morte: uma
certa distncia e cinismo perante a violncia urbana que culmina em homicdios, na
narrativa de Rubem Fonseca, e uma ntida proximidade e complacncia por parte dos
enunciadores, nos outros trs romances analisados.
As narrativas estudadas permitem-nos perceber e reflectir sobre os diversos
aspectos da morte na sociedade brasileira, nomeadamente as consequncias do isolamento
que conduz morte social, o agravamento da violncia nas cidades que origina o aumento
do nmero de assassinatos, a fuga s rgidas regras familiares e sociais que levam ao
suicdio e a inevitabilidade da morte natural. Da que a morte assuma a dimenso de
viagem, de metfora, de estratgia e de mistrio na cultura e na literatura brasileiras,
constituindo um modo de reflectir sobre a vida e o seu sentido.
Tal como dissemos, a morte (foi e continuar a ser) um tema privilegiado por toda
a literatura. Romancistas, poetas, dramaturgos contribuem no s para nos elucidar sobre
os pensamentos e sentimentos provocados pela morte, mas tambm para nos
familiarizarmos com ela. Escrever constitui uma meditao permanente sobre o ser
humano e sobre a questo da morte, acerca da qual os escritores tm uma perspectiva
dupla: a da obra onde eles criam e confrontam vrias personagens com a temida senhora
e a da sua prpria vida.
Tema forte e fecundo, a morte obriga-nos a pensar nos limites da vida e
envolve-nos nos mistrios da existncia e do seu sentido. Dada a estreita relao entre a
morte e a literatura, esta pode ajudar a compreender e esclarecer um dos maiores enigmas
do ser humano.
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Faculdade de Letras da Universidade do Porto

A MORTE EM QUATRO NARRATIVAS

Isabel Maria da Cunha Ferreira

Dissertao para a obteno do Grau de Mestre em

Orientador: Professor Doutor Arnaldo Saraiva

A arte ngreme que pratico escondido no sono pratica-se

Herberto Helder, Poesia Toda

Gostaria de expressar o meu agradecimento a todos aqueles que de algum modo,

II - BREVES REFLEXES SOBRE A MORTE NA LITERATURA:

III - A MORTE EM QUATRO NARRATIVAS BRASILEIRAS

1. A morte social em pera dos Mortos (1967) de Autran Dourado 80

2. O homicdio como motivo desencadeador de A Grande Arte (1983)

3. O suicdio em Trapo (1988) de Cristovo Tezza 124

4. A morte natural em Memorial do Fim: a Morte de Machado de Assis (1991)

No incio do sc. XX s cerca de 20 por cento das pessoas morriam no

Nas ltimas dcadas, a morte acontece, com frequncia, no leito de um hospital,

Lhomme libre ne pense

1. A morte na cultura ocidental

Num plano mais vasto, j Heraclito afirmava que os quatro elementos em

apenas a destruio de um estado fsico e biolgico, mas , simultaneamente, a de um ser

Na verdade, a natureza da morte, bem como a prpria realidade da morte

Toda a preocupao social em afastar a morte das nossas vidas repletas de

1.2 Os tipos de morte

ocorrendo a denominada morte por velhice. No entanto, a morte definitiva no

quadro Ophelia (1851-52) de Millais retrata a herona flutuando antes do afogamento,

esta dimenso de liberdade da coragem do acto suicida que est na origem da

1.3 A morte ao longo dos tempos

Na Idade Mdia, a morte desempenha um papel imenso nas artes, nos

No mundo ocidental de matriz crist, quando se observavam os primeiros sinais de

Tal como a vida, a morte no um acto apenas individual. Assim, como

A morte era vivida colectivamente e concebida como uma questo comunitria, da

reside a origem prxima da morte contempornea e o incio do tratamento hospitalar

1.4 A morte nos nossos dias

[] porque nossa civilizao nega a morte, no pode suportar sua

Nos nossos dias, o quarto do moribundo transferiu-se de casa para o hospital,

A morte tornou-se no maior interdito da nossa civilizao e revela,

Um dos aspectos, que parece ter caracterizado a generalidade da sociedade

Correspondendo verso moderna de imposio de silncio morte, o cemitrio

2. A morte na cultura brasileira

conhecimentos mdicos. O seu livro - publicado em 1557 e traduzido em francs sob o

A cerimmia podia durar vrios dias. No primeiro, o prisioneiro recebia

Na Histria da Provncia de Santa Cruz, publicada em 1576, Pro de Magalhes de

experincias, designadamente o facto de alguns portugueses terem escapado com a ajuda

Os que no se submetiam ao trabalho nas lavouras, nos currais, nos

Apesar da escravido a que estavam sujeitos, os cativos vindos de frica revelaram

2.2 A morte e os mortos no quotidiano dos vivos

As concepes sobre o mundo dos mortos e dos espritos, a maneira como

No perodo colonial e, em parte, imperial, a proximidade fsica dos fiis com os

As cerimnias fnebres assumiam um carcter pblico e a capacidade de mobilizar

eterno. Deportados e feitos escravos no Imprio, os povos oriundos de frica foram

Nos relatos dos viajantes percebe-se realmente um clima de festa que os

O antroplogo Louis-Vincent Thomas elaborou um estudo sobre o papel da morte

2.3 As concepes e prticas conducentes desvalorizao da morte

avassaladoras, face precariedade sanitria da Corte, impotncia das autoridades,

locais para onde seriam conduzidos os cadveres. O seu estabelecimento revelou-se um

No cemitrio longe de casa e da parquia as visitas seriam ocasionais,

Os sepultamentos nas igrejas foram transferidos para cemitrios construdos fora

O cemitrio situava-se longe de casa e da parquia, sendo as visitas com hora

com o objectivo de evit-la, e no a apresentar como inelutvel, ou ainda com o intuito de

II - BREVES REFLEXES SOBRE A MORTE NA LITERATURA:

1. Frequncia e dominncia do tema da morte na literatura

Na obra La Littrature et la Mort, Michel Picard salienta que a morte um