estudos

Estudos
sobre o ator
 Para dar continuidade aos estudos sobre
o ator segundo o Sistema Stanislvski, publi-
camos agora a segunda parte da palestra re-
alizada por Nissim Castiel em 1 de outubro
de 2009. Complementando a edio passada
do Caderno de Registro Macu, em que foram
abordados alguns dos conceitos trabalhados
no curso de Preparao de Atores 1 (PA1), se-
ro agora discutidos os seguintes contedos:
Objetivo, Conflito, Interao, Acontecimen-
to Inicial e Principal, Adaptao, Comunho,
Tempo-ritmo.
A transcrio, edio e apresentao do
texto, a cargo de Lucas De Lucca, transpare-
cem o cuidado em preservar a originalidade
da fala, ainda que em sua formalizao textual.
Trabalho esse que se estender aos contedos
do PA2, PA3, PA4 e PA5, retomados tambm
das explicaes de Nissim, e publicados nos
prximos nmeros da seo Estudos sobre o
ator, sob a organizao do professor Lucas.
 estudos
Metodologia por Nissim Castiel
Palestra realizada por Nissim Castiel em 1 de outubro de 2009 sobre os contedos do PA1,
transcrita e editada pelo professor Lucas De Lucca.
Mais uma vez, com satisfao, que trans-
crevo com muita cautela os conhecimentos
desse grande homem. E, sintetizados em pou-
cas linhas, deveras difcil ao falar de um con-
ceito no esbarrar em outro, justamente por
se trata de um sistema.
OBJETIVO
Metodologicamente, hoje, ns dizemos que o
Acontecimento proporciona o Objetivo para uma
personagem em determinada cena. Afinal, a mu-
dana do Acontecimento faz com que se tenha
um novo Objetivo diante de uma nova Circunstn-
cia.
No podemos nos esquecer da importncia de
se ter um Superobjetivo, que permeia a pea in-
teira; mas, o Objetivo imediato, da ao imediata,
daquele momento da trajetria em cena deve mu-
dar juntamente com determinado Acontecimen-
to, porque seno, de fato, no h Acontecimento.
Pois bem, j dissemos que a Ao o mais im-
portante e, portanto, que o Objetivo fundamen-
tal para nossa metodologia. Sem Objetivo no h
Ao, por isso a descoberta do Objetivo em uma
cena crucial.
A partir do momento em que modificamos
nossa metodologia e trouxemos para primeiro
plano as Circunstncias, o Objetivo poderia ter
sido subestimado. Poderamos at ter abolido o
Objetivo da metodologia, porque ele, com essa
mudana, passou a no ser o fundamento. Mas
o Objetivo ajuda muito a saber o que fazer. Pois,
com seu auxlio, se descobre algo que no se al-
canaria a no ser enfrentando obstculos, e as-
sim praticando aes. E eu preciso praticar aes
para influenciar as Circunstncias. Ou seja, tudo
acaba se interligando.
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| Caderno de Registros Macu
Ento, manter o Objetivo na metodologia ex-
tremamente importante, ainda que ele no seja
mais a prima donna. Pois, a nossa prima donna
agora so as Circunstncias: o Eu nas Circuns-
tncias.
Ator que no tem um Objetivo, no tem o di-
reito de subir no palco. Quer dizer: o que te d o
direito de subir no palco um Objetivo. Eu acho
que continua vlida essa ideia.
O problema todo consistia e ainda consiste no
fato de que a viso do aluno estreita. Quer por
falta de uma cultura, ou por falta de um conheci-
mento maior, de uma vivncia maior, ou ainda, por
causa da prpria idade. Esses alunos ainda no
desabrocharam seus melhores elementos. Ento,
os Objetivos que eles trazem so, via de regra, Ob-
jetivos fracos, muito tnues e que no lhes propor-
cionam aes relevantes diante de um obstculo
importante, para que ele continue querendo aqui-
lo que estabeleceu como um Objetivo fraco.
Primeiro lugar ento: o Objetivo precisa ter
uma ordem de grandeza. Ele no pode ser qual-
quer coisa. Ele no pode ser: Ah, eu quero que
meu pai me deixe ir ao cinema. Na adolescncia,
ir ao cinema tem certa relevncia, mas no um
Objetivo teatral.
Alm de no ter beleza alguma, no significa
nada, banal demais para ter importncia social.
No tem importncia tica, nem filosfica, no
tem importncia alguma. Ento, o aluno vai se ba-
sear em qu? Na sua vontade de ir ao cinema e
seu pai no deixar: isso que ele traz.
O professor precisa ajudar esse aluno a trazer
Objetivos sociais, filosficos, que tenham reper-
cusso na alma e no apenas no cotidiano. Tudo
imaginrio! E se o prprio Objetivo pequeno, eu
no tenho molas, locomotiva e fora para criar
Aes interessantes. Precisa ser colorido, precisa
ser, de fato, relevante o que eu quero.
Portanto, a importncia do estudo, a impor-
tncia dos ideais do bom ator em no banalizar a
vida. Os professores no devem perder a oportuni-
dade de levar ao aluno aspectos culturais, da vida
social e artstica para que ele abra os horizontes e
tenha Objetivos maiores.
Outro aspecto importante: o Objetivo tem que
ser Eu. No posso imaginar que socialmente esse
Objetivo relevante, se para mim ele no quer
dizer nada. Ele tem que ser importante tambm
para mim.
Ns precisamos ensinar ao aluno, desde logo,
a entender a sua condio, o seu ideal de vida.
Seno, vai fazer Teatro por qu? Para qu? Est
fazendo teatro para aparecer no palco? Para ter
luz em cima de voc? Porque voc est fazendo
Teatro? Essa uma pergunta relevante que o alu-
no tem que responder no PA1. Por que ele quer
fazer teatro? E esse amor e essa paixo pelo Teatro
precisam ter uma repercusso em mim, que dia-
logue com aspectos filosficos e sociais. E no
apenas em meu pequeno mundo do dia-a-dia.
CONFLITO
No PA1, os Conflitos tm que ser claros. Os
Conflitos devem ter uma diferena acentuada,
no podendo haver um Conflito sutil ou psicol-
gico.
Quanto mais preto e branco for, no sentido de
que um quer uma coisa e o outro quer uma coisa
que o primeiro no quer, tanto mais fcil o Confli-
to ser.
Um Conflito sutil exige Aes sutis. Pois bem,
j difcil encontrar grandes Aes. As pequenas desconfortvel, o nome tambm usado para designar a vida de caserna
e certeiras ento... Agora, encontrar a filigrana1
da divergncia exige de um ator muita tarimba.2
E pedir isso para um ator que est comeando no
PA1 muito difcil.
No entanto, muitos professores trazem peas
em que o conflito tnue, no preto e branco.
Com isso, tem que se apelar para a inteligncia
no s da personagem, mas do espectador tam-
bm. No PA2, peas que tm esse problema de
Conflito sutil no so recomendadas.
Portanto, a orientao de se fazer realismo,
pois se tem um conflito claro. Nas peas realistas,
o Conflito, s vezes, tem problemas de ordem su-
til. Mas, ainda que a sutileza no seja alcanada,
ao se ter um Conflito grande, torna-se mais fcil
alcan-lo.
Peas de William Shakespeare, por exemplo,
raramente tm Conflito claros. Voc capaz de ler
uma pea de Shakespeare inteira e no descobrir
Conflito algum. Em Shakespeare, quando a me
fala para o Hamlet: Vai matar teu tio, ela no fala
de forma direta. E o Hamlet, com medo, no diz:
Eu estou morrendo de medo, tudo na penum-
bra. Tudo dito de um jeito e recebido de outro. E,
se voc no vive aquilo, no tem Conflito nenhum.
INTERAO
Interao no : voc fala, eu respondo. E tam-
bm no : voc faz assim, que eu fao assim.
Corporalmente pode at ser, mas no teatro, se eu
1.Filigrana um trabalho ornamental feito de fios muito finos e pequeni-
nas bolas demetal,soldadasde forma a compor umdesenho.
2.Tarimba um estrado demadeira, plano e duro, onde dormem ossol-
dadosnos quartis e postos de guarda. Considerada cama rude, dura e
ou vida de soldado. Neste contexto, no sentido honroso da palavra, signifi-
ca profissional das armas com larga experincia ou grande prtica.
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 estudos
no quero nada do outro, eu no consigo interagir.
Posso ouvir com muito interesse, acompanhar as
palavras do outro, at mostrar que eu estou inteiro
ali, mas se eu no quero nada do outro, ento no
tem Interao.
Interao um querer alguma coisa do outro e
o outro alguma coisa minha. Seno, vai um para
cada lado.
ACONTECIMENTO INICIAL
E ACONTECIMENTO PRINCIPAL
Toda pea tem um Acontecimento Inicial e um
Acontecimento Principal. O Acontecimento Ini-
cial est nos primrdios da pea ou j aconteceu
antes mesmo da pea comear. E o Acontecimen-
to Principal vem a ser algo que precede o fecha-
mento da pea.
E, somado a isso, cada cena tem seu Aconteci-
mento Inicial e Principal. Ento, um exagero ter
Acontecimento Inicial e Principal em cada cena?
Pode ser, mas ajuda muito naquela determinada
cena, porque voc tem mudana do Tempo-ritmo,
do clima. H mudana de atitude dentro de um
pequeno mdulo e no apenas na pea inteira.
uma lembrana importante!
Lembre-se de que o Acontecimento no est
no texto. Ou seja, eu o crio com minhas Aes ou
ele no existe. E prudente descobri-lo, para que
a pea no se desenvolva somente em linha reta.
J perguntaram para Bertolt Brecht, para Peter
Brook e parece que todos eles disseram o mesmo
para a seguinte pergunta: O que precisa ter no te-
atro? O que um bom teatro? Todos respondem:
Tem que ser interessante!
O que ser interessante em teatro? difcil.
Voc pode at dizer que o texto interessante.
Mas no o texto. O texto eu leio em casa. Na ver-
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| Caderno de Registros Macu
dade, a interpretao tem que ser interessante!
Uma interpretao interessante aquela que leva
em conta a existncia de Acontecimentos. Portan-
to, a importncia que tem esses vrios aconteci-
mentos.
ADAPTAO E COMUNHO
Dizer que Adaptao voc se adaptar s
Aes do outro no dizer nada. Quando obser-
vamos etimologicamente, ad quer dizer para;
ao ao, ento Adaptao quer dizer para
agir. Ou seja, o que eu fao antes de agir. Isso
Adaptao. meu estado psicofsico antes de
tomar uma atitude qualquer.
No meramente me adaptar ao outro. Por
exemplo, se um est falando alto, o outro tambm
fala. uma preparao psicofsica para uma mu-
dana. E, como as mudanas so umas atrs das
outras, a Adaptao tem que ser uma atrs da ou-
tra tambm. a minha mudana psicofsica, isso
Adaptao.
A Adaptao est no PA1. E por que trouxemos
todos os conceitos do ator para o PA1? Porque o
aluno leva toda a sua vida para, continuamente,
experimentar a Adaptao; assim como a Comu-
nho. E Comunho exatamente o mesmo, s
que mentalmente. um raio mental.
Eu trabalhei a Adaptao e o raio mental da
Comunho quando eu montei com os professo-
res A lngua da montanha, de Harold Pinter. O
entendimento psicofsico desses conceitos pelos
alunos bastante difcil, ento os quis observar
com professores e alunos formados. Ns fizemos
alguns exerccios de irradiao, mas eu prprio
tinha grande dificuldade em entender o que eles
estavam fazendo.
A Comunho e a Adaptao so conceitos im-
portantes, mas, na hora da cena, j temos tantas
outras coisas para levar em conta, que fica difcil
cobrar mais isso dos alunos.
Vou dar um exemplo para clarear esses conte-
dos. Uma vez, assisti a uma pea russa no FILO
(Festival Internacional de Londrina), em que trs
atores, refugiados em um poro de uma casa
clandestina, criticavam a falta de liberdade da
Unio Sovitica. A pea se chamava Cinzano.
Em Londrina, durante o Festival, aconteciam
os festejos de So Joo e eis que, durante a apre-
sentao, comearam os fogos de artifcio l fora.
O barulho desses fogos invadiu o espao teatral e
os trs atores, sem combinar e ao mesmo tempo,
fizeram uma Parada e Transio para se atenta-
rem ao que acontecia l fora. As Aes de todos
deram a entender que pensavam se tratar de tiros
da polcia.
E ns logo entendemos o que era aquilo, pois
os atores ficaram com medo. E claro que isso
no estava no texto da pea, no tinha polcia al-
guma. Quer dizer: essa foi uma Adaptao feno-
menal.
TEMPO-RITMO
Eu acho que tenho ainda em minhas anota-
es sobre uma pesquisadora russa de que no
me lembro o nome agora que, de todo o Sis-
tema, fala somente do Tempo-ritmo. Na opinio
dela, Tempo-ritmo algo to extraordinariamente
importante, que apenas com ele se constri uma
pea inteira. No precisando falar de nenhum ou-
tro conceito. Apenas percebendo o Tempo-ritmo
de cada momento.
Se voc pensar bem, possvel mesmo. Claro
que, ao discutir qual o Tempo-ritmo ou ao im-
provisar determinado Tempo-ritmo, voc j est
levando em conta todos os demais conceitos. O
Sistema complicado porque qualquer um dos
conceitos que tomamos como base metodolgi-
ca, levado s ltimas consequncias, pode ser a
locomotiva de uma pea.
Eu me lembro de uma aula a que assisti em
Moscou. O ator entrou em cena e falou, falou, fa-
lou. Ento, o diretor se levantou e mostrou o quo
errado o ator estava na percepo do Tempo-ritmo.
Ele disse: Voc acaba de perder uma fortuna que
pertenceu aos seus antepassados durante gera-
es. Voc acaba de perder tudo isso e fica com
essa cara, desse jeito? nesse ritmo que voc vai
entrar em cena? Com isso, o diretor, estava que-
rendo dizer que a mudana rtmica deveria ser
maior, condizente com a Circunstncia da perda.
Na mesma aula, outro aluno improvisava o pa-
pel de um jovenzinho apaixonado por uma moa,
que tambm gostava dele, mas no desconfiava
de nada, porque ele no tinha coragem de contar
a ela. Essa cena se passava na estao do trem e
o ator se despediu dela como se despede de qual-
quer pessoa. E o diretor disse: No nada disso,
no nesse Tempo-ritmo. Voc nunca mais vai ver
essa menina pela qual voc est apaixonado. E
dessa maneira que voc fala? Ou seja, ns va-
mos que as Circunstncias no condiziam com o
que o ator falava, da maneira pela qual falava. Ele
estava falando qualquer bobagem, mas ele nunca
mais iria ver aquela menina.
Enfim, eu procurei aqui apresentar os concei-
tos que trabalhamos no PA1. Esse foi o assunto
que quis tratar com vocs hoje, tentado defini-los,
ao mesmo tempo em que procurei apresent-los
segundo a metodologia do Teatro Escola Macuna-
ma. E espero que tenham aproveitado!
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