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Pr Wagner Pacheco

Igreja Famlia de Deus

Esta apos la foi escrita para servir como esboo para nosso treinamento de tcnicos
para a Igreja Famlia de Deus. Algumas lies esto bem sinte zadas, pensadas para
aulas presenciais, mas decidimos compar lhar gratuitamente porque acreditamos
que ser l para muitas igrejas e tcnicos do Brasil.

Darei nestas primeiras pginas, alguns conselhos muito teis aos colegas pastores e
tcnicos que desejam adquirir um sistema de som para sua igreja e no tem o
conhecimento necessrio para fazer a melhor escolha. Logo aps, vem a parte
tcnica.

Caso sua igreja queira receber nosso curso presencial, entre em contato conosco que
teremos imenso prazer em agendar uma data para estar com vocs. Nosso curso tem
durao de 20h, divididos em 4 aulas de 5h, sendo dois nais de semana, ou em dois
dias com 10h/aula cada.

Espero que este material seja l para aqueles


que apreciam Som Prossional e desejam a excelncia
no dom que recebeu de Deus

Criao, editorao e artes: Pr Wagner Pacheco

www.igrejafamiliadedeus.org

*Alguns textos nesta apos la foram extrados da internet e nos que nham o autor, foi citado.
O que voc precisa saber antes de adquirir um sistema de
som prossional para sua igreja?

Conhecimento e planejamento.

Em primeiro lugar preciso saber e compreender a diferena entre um sistema de


som ruim e outro bom.

Certo dia estava indo com minha famlia a um igreja, e no caminho, a Patrcia,
minha esposa, disse que iria ver se o som da igreja era bom. A eu perguntei a ela:

O que um som bom? Quais aspectos voc vai avaliar para concluir se o som
bom ou ruim?

Ela parou, pensou, e disse: No sei! E riu...

E eu respondi: Um som de qualidade tem vrios aspectos como cobertura sonora,


mbre, presso sonora, alinhamento e o mizao corretos, disperso, efeitos
aplicados mixagem, compresso e gates corretos, posicionamento de
microfones, equalizao dos instrumentos e da voz, nvel de sinal/rudo,
reverberao e outros efeitos indesejados da sala (acs ca), posicionamento da
house mix, transmisso se sinais RF dos microfones, resposta de frequncias do
sistema, inteligibilidade, e tantos outros aspectos...

Quando olhei para o lado, no banco do carona ela estava assustada... (Risos).

Avaliar um som de forma subje va pode ser bom para seu gosto pessoal, mas no
caso de uma compra de sistemas, preciso avaliar de maneira mais prossional,
para que a compra seja feita de forma consciente e precisa.

Alm disso, um ponto que julgo importante a durabilidade dos equipamentos.


Um bom sistema dura at 10x mais do que um sistema com componentes ruins.
Entenda por ruim, o barato, pois em som, voc ouve exatamente o que paga.
Sistemas baratos so ruins e quanto mais caros so melhores. Isso um fato!
Talvez voc ache caro pagar R$ 1.000,00 (mil reais) em um microfone Shure ou
Sennheiser com o e paga R$ 150,00 (Cento e cinqenta) em um Xing Ling.
A princpio pareceu vantagem comprar seis microfones Xing Ling com o preo de
um bom, mas vamos pensar. Voc ter seis microfones com sonoridade ruim por
no mximo um ano, depois disso j perdem os agudos, esto quebrados, com
globo enferrujado, etc, enquanto um microfone Shure por exemplo duraria no
mnimo vinte anos com a mesma qualidade. Economia em som bobagem.

Outra coisa a referncia. Infelizmente acostumamos com som de m qualidade e


no conseguimos perceber, ( como acostumar com cheiro ruim, de repente voc
nem sente mais o mal cheiro e ele se torna comum), mas depois que voc se
acostuma com nveis mais elevados de qualidade sonora, comea perceber a
diferena.

Agora vamos ao ponto! E o dinheiro? O dinheiro no problema, o problema a falta


de planejamento. Se voc comprar um equipamento ruim, em dez anos ter que
comprar no mnimo dois ou trs vezes novamente, se comprar um equipamento bom,
em 10 anos ter apenas pequena manuteno. No nal, o melhor saiu mais barato e
lhe rendeu elogios porque seu culto cou agradvel. Seu ministrio de louvor car
feliz, ter um desenvolvimento muito maior e no geral sua igreja ver os frutos.

A seguir, darei alguns conselhos em perguntas e repostas, algumas delas so minha


opinio prpria, outras so de fato, inques onveis.
Perguntas e Respostas:

1. melhor comprar os componentes e mandar um marceneiro fazer as caixas ou


comprar caixas prontas?
Resposta: Compre caixas prontas de boa qualidade. Uma caixa de som de empresas
srias tem mais do que madeira e transdutores, h uma engenharia onde eles
gastam milhes em pesquisas para lhe entregar um som com qualidade e delidade.
Caixas como as marcas RCF, FBT, QSC, Turbosound, FZ, K-Array, Renkus-Heinz, entre
outras, so de qualidade.

2. Quantas caixas eu preciso?


Resposta: O mnimo possvel! Isso mesmo! Voc no precisa e nem deve colocar
duas caixas para sonorizar o mesmo local. Cada caixa deve sonorizar uma parte do
ambiente.

3. Apenas um sistema bom resolve meus problemas?


Resposta: NO! Voc pode ter um sistema mo e um som ruim se no ver um
tcnico treinado que saiba o que est fazendo. Invista em uma equipe de tcnicos e
voc ver a diferena. Mesmo com um sistema de menor qualidade, se ver um
tcnico capacitado, seu som ser agradvel.

4. Mas a igreja pobre, no temos dinheiro, o que fazer?


Resposta: Planejamento! Voc precisa saber onde quer chegar. Primeiro chame um
prossional da rea para uma consultoria, ele precisa conhecer o local e outros
vrios detalhes, depois far um levantamento e voc compra ou parcelado, tudo de
uma vez, ou pouco a pouco. melhor comprar uma caixa boa do que quatro caixas
ruins. Depois vai comprando... At chegar no obje vo...

5. Geralmente, quais equipamentos uma igreja precisa?


Resposta: Em som, menos mais. Um som de qualidade no precisa de muita coisa,
mas de pouca coisa com qualidade. Uma mesa digital, um processador digital, duas
caixas a vas para o PA e duas caixas ou fones de ouvido para o retorno dos msicos,
cabos e microfones bons... Com isso, para igrejas pequenas e mdias, j faz um som
bonito. Claro que isso o bsico, mas um setup ideal para a maioria das igrejas no
pas.
6. No poderei inves r tudo de uma vez, tenho que comprar por partes, por onde
comeo?
Resposta: Se voc vai comear do zero, precisar no mnimo de uma caixa, um
microfone e um cabo para ligar o instrumento caixa. Depois compra mais caixas e a
mesa de som, processador, etc... Se j possui algum equipamento, mesmo que muito
simples, compre o que voc ainda no tem ou o que est pior em seus sistema.

7. Esses equipamentos vo melhorar a acs ca da igreja? Vo resolver todos os


meus problemas de reverberao e falta de inteligibilidade?
Resposta: NO! O tratamento acs co da sala no se resolve com equipamentos,
por melhor que sejam. Podem at dar uma pequena melhorada, mas longe de
resolver. preciso planejar um tratamento acs co mesmo.

8. Posso ir a loja e pedir para o vendedor me ajudar na escolha dos equipamentos?


Resposta: NO! Os vendedores, mesmo que sejam muito presta vos, nem sempre
sabero qual a sua necessidade. preciso fazer um projeto, ainda que simples, de
suas reais necessidades, para depois pensar na compra. E isso depende de algumas
variveis que s conhecendo o local e levantando algumas informaes poder fazer
um projeto sensato e uma compra inteligente.

9. Caixas a vas ou passivas? Qual melhor?


Resposta: Caixas a vas so aquelas que tem o amplicador interno. A vantagem
delas que j vm processadas e so mais pr cas. Para a maioria das igrejas de
pequeno e mdio porte podem ser a melhor opo. Desde que sejam caixas de
qualidade de marcas renomadas. Evite comprar aquelas caixas que so uma a va e
outra passiva. Se a a va queima, voc ca sem som nenhum.
As caixas passivas, so aquelas que necessitam de amplicadores e processamento
externo. So ideais para eventos de porte maior, apesar de que nada impede que
sejam usadas na igreja, porm, exigem maior conhecimento tcnico para sua
congurao e processamento ideal.

10. Cabos e conectores de qualidade so importantes?


Resposta: SIM! Com certeza! No economize nos cabos e conectores. Acredite! Eles
evitaro muita dor de cabea na hora dos seus cultos e eventos. Compre o melhor!
Teoria do udio
1. O que o som? (Frequncia Hertz e Khz)
2. Espectro de Frequncias
3. Graves - Mdios - Agudos
4. 20hz - 200hz / 200hz - 2Khz / 2Khz - 20Khz
5. Resposta de frequncias dos transdutores e caixas
6. Treinamento do Ouvido
7. Decibel
8. Curvas de Audibilidade (As Curvas de Fletcher-Munson)
9. Curvas de Ponderao

Microfones
1. Resposta de Frequncias (Observe o Grco)
2. Modelos de Microfones:
2.a. Dinmico (Duro)
2.b. Condensador (Macio)
3. Padro Polar
3.a. Cardioide
3.b. Supercardioide
3.c. Figura 8
3.d. Omnidirecional
4. Tipos de Microfones:
4.a. Microfone de Mo
4.b. ShotGun
4.c. Lapela
4.d. Microfone Condensador para Estdios
5. Microfone de RTA para anlises acs cas

Cabos
1. Cabo PP (Conexo de sinais amplicados)
2. Cabo coaxial (Conexo de sinais no amplicados)
3. Mul -Cabo / Medusa
4. Cabos Balanceados e No Balanceados

Conectores 4. Speakon 8. USB


1. XLR 5. Powerkon 9. FireWire
2. P10 6. RCA
3. P2 7. Steak
Mesa de Som
1. Nveis de sinal de udio
2. Sesso de Entrada (Input)
3. Cabo Insert
4. Fader (Volume de sada)
5. GAIN (Estrutura de ganhos)
6. Sesso de Sada da Mesa de Som
7.Sadas Auxiliares
8. Sub Grupos
9. Direcionamentos
10. Phantom Power 48v
11. udio Analgico e Digital
12. Nveis de Ganho Analgico X Digital

Processadores de Dinmica
1. Compressores
1.a. Threshold - Ra o - A ak - Release - Knee
2. Gates
3. Limiter
4. Compresso Paralela

Efeitos
1. Delay
2. Reverb
3. Chorus

Equalizadores e Filtros
1. Equalizador Grco de 31 bandas
2. Equalizador Paramtrico
3. Hi-Pass e Low-Pass
4. Taxas de Atenuao 12db8 24db8
5. Equalizao Corre va e Ar s ca
Procesadores Digitais
1. Crossover A vo Altamente Congurvel
1.a. Cortes de Frequncias
1.b. Taxas de Atenuao 12dB 8 24dB 8
1.c. Filtros Bu erworth e Linkwitz-Riley
1d. Crossover Ideal na maioria dos casos o Linkwitz-Riley 24dB/oct
2. Estrutura de Ganhos no Processador (Nveis de Entrada e Sada)
3. Funes RTA

Amplicadores
1. Potncia, Sensibilidade e Impedncia
2. Em que volume deixar o amplicador? (Potencimetro)
3. Headroom

Transdutores (Alto-falantes e Drivers)


Alto-falante
Driver fenlico ou de tnium
Ohms (impedncia)
Ligao em paralelo ou srie
Sensibilidade & Potncia
Sonoridade (Timbre)

Caixas de Som
1. Caixas A vas e/ou Passivas
1.a. Line Arrays
1.b. Fly (Line Errei)
1.c. Cluster Central
1.d. Sistema LR
2. Presso Sonora (dB SPL)

Alinhamento do Sistema
1. Equalizao Corre va (Deixar o som Flat)
2. Alinhamento Ver cal dos Transdutores
3. Fase - Polaridade X Tempo
4. Disperso Sonora e Cobertura
5. Real Time Analyzer (RTA) e So ware Smaart V7
6. Microfone de RTA
Acs ca
1. Tratamento Acs co
2. Isolamento Acs co
3. Sala Anecica

Introduo
Antes de entrarmos no estudo propriamente dito, vamos entender a base de quase
todo o curso.
Ao estudar Som Prossional, precisamos entender que estudaremos duas formas de
energia, ENERGIA ACSTICA que so os sons e *SINAIS ELTRICOS que so aqueles
que vo do microfone at as caixas acs cas. Por isso, quando estudamos os
equipamentos de Som Prossional, estamos estudando na verdade a Energia
Eltrica que passa por eles e o que estes equipamentos podem fazer com essa
energia.

A energia entra no equipamento (IN), pode ser ou no alterada, e depois sai para o
prximo estgio (OUT). O desenho abaixo ilustra os grcos que usaremos em vrias
aulas. Voc ver sinais abaixo ou acima do 0. Obviamente que quando o sinal es ver
abaixo ele sofreu uma atenuao e quando es ver acima ele sofreu um ganho.

Na linha horizontal, abaixo de cada fader, est um nmero representando uma


frequncia que pode ter um ganho ou atenuao subindo ou descendo o fader.

As frequncias comeam em 20 Hertz e vo at 20.000 Hertz (ou simplesmente


20Khz.) So estas as frequncias que, teoricamente, os humanos podem ouvir.

Abaixo de 20Hz esto os chamados Infrasons e acima de 20Khz esto os ultrasons.

*Por a voc j percebe a importncia da energia eltrica para o sistema de som?


O som consiste em oscilaes (ondas) de presso que se propagam atravs de um
meio material slido, lquido ou gasoso. O som que se propaga atravs do ar, ao
entrar em contato com os ouvidos, causa vibraes que resultam na sensao
sonora. Sons so reproduzidos por fontes sonoras, as quais podem ser as cordas
vocais, a pele de um tambor, as cordas de um piano ou violo, etc. Sons se
propagam, necessariamente, em um meio material, ou seja, o som no se propaga
no vcuo.

O que Frequncia?
o nmero de ondas produzidas pela fonte sonora por segundo. 20Hz por exemplo
signica que houve vinte ondas em um segundo e 20Khz so vinte mil ondas
reproduzidas em um segundo.

Frequncia - Hz Qual a velocidade do SOM?


O som tem a velocidade de 344m/Segundo
Temperatura e presso atmosfrica podem alterar a velocidade do
som.

O que Hz e Khz
O Hertz, representado pela sigla Hz, signica o
nmero de ondas por segundo. Mil Hertz um Khz assim
como mil metros um Km. Hz a sigla da frequncia.
Qual o tamanho de uma onda sonora?
Cada frequncia tem um tamanho diferente de onda.
O comprimento da onda igual VELOCIDADE dividido
pela FREQUNCIA.
Veja alguns exemplos:
344ms /20Hz = 17,2m
344ms /40Hz = 8,6m
344ms /80Hz = 4,3m
344ms /160Hz = 2,15m

Dentro dos equipamentos no trabalhamos com sons, mas com sinais eltricos.
O microfone capta o som e transforma em energia eltrica, e as caixas pegam a
energia eltrica e transforma em som novamente. (SOM = Energia acs ca)
O que OITAVA?
o dobro ou a metade de uma determinada frequncia ou nota musical.
Exemplo: Uma oitava acima de 100Hz 200Hz e uma oitava abaixo 50Hz.
As frequncias por oitavas seriam: 20Hz, 40Hz, 80Hz, 160Hz, 320Hz, 640Hz...

O que Amplitude?
A amplitude a caracters ca que nos permite dis nguir um som fraco de um som
forte. Esta caracters ca est relacionada com a quan dade de energia
transportada pela onda onda sonora e medida em dB (decibels).

O que TIMBRE?
O mbre a caracters ca que nos permite dis nguir dois sons com a mesma
frequncia e a mesma amplitude, mas produzida por fontes diferentes.

Quando ouvimos, por exemplo, uma nota tocada por um piano e a mesma nota
produzida por um violino, podemos imediatamente iden car caracters cas
sonoras muito dis ntas. Isso possvel porque cada instrumento vibra de forma
dis nta e produz harmnicos com amplitudes e frequncias diferentes, de acordo
com sua cons tuio.
Humanos conseguem ouvir sons que estejam dentro das seguintes frequncias:

20hz 20Khz
Grave Mdios Agudo

Todo som reproduzido entre 20Hz a 20Khz pode ser ouvido pela maioria das
pessoas com boa sade audi va. O bom tcnico deve saber reconhecer cada
frequncia dentro deste espectro pois o sucesso do seu trabalho est diretamente
ligado a isso. Todas as msicas existentes acontecem dentro deste espectro, e um
bom sistema de som precisa reproduzir de forma equilibrada de 20Hz a 20Khz.

Para nossa melhor compreenso, dividiremos em trs partes:


Graves, de 20Hz a 200Hz, Mdios, de 200Hz a 2Khz e Agudos de 2Khz a 20Khz. Para
cada faixa de frequncia, usa-se um transdutor diferente. Em um sistema
convencional que usaremos de modelo, temos um Alto-falante de 18" nos graves,
uma alto-falante de 12" nos mdios e um driver de tnium nos agudos.

No sistema ao lado temos um modelo


2Khz / 20Khz com uma caixa para os graves e outra
para mdios e agudos com um exemplo
de corte de frequncia para ilustrar a
200hz / 2Khz funo de cada transdutor no sistema.

Os cortes de frequncia podem variar de


um sistema para o outro ou at no
mesmo sistema pode-se tentar vrios
cortes diferentes para um melhor
20hz / 200hz resultado nal sempre respeitando os
limites dados pelo fabricante de cada
transdutor.
No basta ter caixas que respondam de 20Hz a 20Khz se as amplitudes das vias
no es verem harmoniosas. Se uma ou um grupo de frequncias aparecerem
demais ou no aparecerem nada, vai prejudicar seu som. Por isso o ideal o som
plano (Flat), mantendo o equilbrio entre as vias.

Veja nos grcos abaixo qual sistema est com som Flat?
Som Plano (Ideal)
20hz 200hz 200hz 2Khz 2Khz 20Khz

Graves Mdios Agudos

Falante de 18" 21" Falante de 12" 10" 8" Driver de Titnium

Som com vales e sobras (Som deciente)


20hz 200hz 200hz 2Khz 2Khz 20Khz

Graves Mdios Agudos

Falante de 18" 21" Falante de 12" 10" 8" Driver de Titnium

Falta de Graves e sobra de Agudos (Som deciente - Magro e Estridente)


20hz 200hz 200hz 2Khz 2Khz 20Khz

Graves Mdios Agudos

Falante de 18" 21" Falante de 12" 10" 8" Driver de Titnium

Imagina que voc tem uma guitarra com um som fants co, ou sua voz tem aquele
grave do Cid Moreira e quando voc vai tocar, cantar ou falar no microfone, sua
voz reproduzida como se es vesse com o nariz tampado ou sua guitarra perde
toda a caracters ca sonora porque o som no reproduz de maneira el?

O som mal alinhado e o mizado pode deixar sua voz magra ou com muitos pufs,
sibilante ou sem brilho, ardida ou ininteligvel e at metlica ou com som de
papelo. Por isso o som plano com resposta de frequncia completa essencial
para quem ouve e para quem est tocando, cantando ou falando ao microfone.

A o mizao do sistema feita com o so ware Smaart e


um microfone especial, como veremos mais a frente.
Decibel
O decibel a unidade mais l na engenharia de som.
Coloquei unidade entre aspas porque essa justamente a primeira lei do decibel: dB
no uma unidade, e sim uma COMPARAO de grandezas. Sempre que
expressamos alguma medida em dB, estamos comparando o que estamos medindo
com alguma REFERNCIA. Depois que a referncia expressa (e portanto a unidade
dela), podemos iden car de que grandeza estamos falando.
Como dB u liza uma frmula logar mica, ele faz mais sen do quando o fenmeno
medido tem comportamento logartmico. Exemplo, a audio humana: nossa
percepo de volume dobra quando a potncia sonora aumenta 10 vezes, e no 2
vezes ! Para dobrar o volume novamente, a potncia ser agora 100x o valor da
incial (1010), enquanto que o volume nos parece apenas 4x (22) mais alto.

Valores clssicos em dB:


1dB = pequena variao de volume
3dB = notvel variao de volume = dobro da potncia (na prxima vez que trocar o
seu som de 50W do carro por um modelo de 100W, lembre-se que a variao de
volume no ser to grande)
6dB = grande variao de volume
10dB = dobro de volume percebido = 10x a potncia

Veja, ainda, que 0 dB signica que o valor medido IGUAL REFERNCIA, e no


que vale 0 ou nada.

Em udio, estas referncias so conhecidas e tornam o processo de comparao e


interpretao mais fceis. Alguns dos principais pos de dB no udio e suas
referncias so:

dBSPL: Nvel de Presso Sonora. Ref=Limiar de audio humano (portanto 0dB SPL
o som mais baixo que podemos escutar, e NO ausncia de som)
dBV: Voltagem. Ref=1V (udio doms co)
dBu: Voltagem. Ref=0,775V (udio prossional)
dBFS: Full Scale (udio digital). Ref=Mximo valor digital representvel (portanto
0dBFS=nvel mximo no domnio digital, todos os outros valores so nega vos)
Curvas de Audibilidade As Curvas de Fletcher-Munson
As Curvas de Igual Sonoridade (conhecidas tambm como Fletcher-Munson curves
ou Equal-loudness contours) demonstra-nos a tendncia que o nosso ouvido tem
de ouvir cada vez mais frequncias baixas e agudas a medida que a presso sonora
maior.

Em outras palavras, quando o som est fraco, ouvimos menos os graves e agudos.
Nosso ouvido mais sensvel aos sons mdios. O efeito LOUDNESS d um ganho
nestas frequncias quando o som est fraco para ajustar nossa audibilidade.
Conforme o som aumenta, ouvimos o espectro mais plano.
Curvas de Ponderao
Porqu os ltros de ponderao em frequncia?
As curvas de ponderao so u lizadas para adequar a resposta de frequncias de
uma mixagem de acordo com a audio humana segundo as curvas de Fletcher-
Munson, ou Curvas de Loudness.

A Curva A u lizada com presso sonora menor que 55dB SPL


A Curva B u lizada com presso sonora entre 55dB SPL e 85dB SPL
A Curva C u lizada com presso sonora maior que 85dB SPL
A Curva D u lizada com presso sonora maior que 120dB SPL

A curva A a mais u lizada na maioria das normas. Ao equalizar uma MIX com a curva A,
usa-se para referncia a sigla dB(A) ou dBA. O mesmo com as outras.
Ao ver a letra aps o dB, voc sabe qual curva foi u lizada na congurao.
Microfones
Sempre perguntamos: Qual o melhor microfone do mundo? A resposta a esta
pergunta di cil tanto de falar quanto de compreender, porque cada microfone
serve para um m especco, e um mo microfone que ca mo para o bumbo da
bateria pode ser o pior microfone para uma voz por exemplo.

Existem muitos microfones diferentes em seu padro polar, resposta de frequncias,


tamanho do diafragma, dinmicos, condensadores, microfones de ta, valvulados,
etc. Cada um tem uma melhor performance em determinado po de uso.

Veja a seguir algumas informaes importantes sobre microfones.


Escolhemos alguns modelos muito usados para ns did cos.
Resposta de Frequncias (Observe o Grco)
Veja o grco de frequncias de alguns microfones:

Shure Beta 58a

Resposta de frequncias
(50Hz 16.000 Hz)

Padro Polar: Supercardioide

Observe a dire vidade da captao e o


local ideal para posicionar os retornos
evitando a microfonia.

Oriente os cantores e pregadores para


usarem corretamente os microfones.
Sennheiser E835 - Frequncia de resposta 40Hz a 16000 Hz - Cardiide

Neumann KMS 105 - Frequncia de resposta 20Hz a 20000 Hz - Supercardioide

Shure Beta 52a - Frequncia de resposta 20Hz a 10000 Hz - Supercardioide


Microfones Dinmicos: Os microfones dinmicos so construdos com capsula e
diafragma capazes de suportar alta presso sonora como bateria, instrumentos de
sopro, amplicadores e tambm vocais para uso no palco. Os microfones
dinmicos so amplamente u lizados no palco em shows ao vivo pois uma de suas
vantagens o fato de reduzir o nvel de captao de rudos de manuseio e sons
vindos de outros instrumentos ou caixas de som e retorno presentes no palco.
Devido a essa caracters ca esse po de microfone tambm reduz a chance de
surgirem aquelas indesejveis microfonias.

Microfones Condensadores: Os microfones condensadores (condenser) so


projetados para captar muito mais nuances e detalhes dos sons de instrumentos e
de vozes. Por esse mo vo um dos pos de microfone mais u lizados em gravaes
em estdio ou at mesmo ao vivo. Vale lembrar que os microfones condensadores
necessitam de phantom power para funcionar. Phantom power uma corrente
eltrica disponvel na maioria das mesas de som (mixers) disponveis no mercado,
essa corrente eltrica quando habilitada alimenta o microfone condensador
atravs do prprio cabo de microfone (xlr) permi ndo que ele funcione
corretamente. Vale ressaltar que para u lizar esse po de microfone ao vivo
importante que o sistema de monitorao u lizado seja in-ear (com fones de
ouvido intra auriculares), pois caso contrrio, devido sua extrema sensibilidade de
captao, podem surgir microfonias indesejveis.
3. Padro Polar
3.a. Cardiide capta sons mais direcionais (Direcional)
3.b. Supercardioide capta sons mais direcionais (Direcional)
3.c. Figura 8 capta sons dos dois lados e suprime os sons laterais (Bidirecional)
3.d. Omnidirecional capta sons em 360 (Omnidirecional)

Microfones direcionais (cardiide, supercadiide, hipercardiide) so mais


usados em sistemas ao vivo onde o ambiente mais ruidoso e requer a
captao direta da fonte sem captar sons que venham dos lados ou de trs.
J os microfones omni ou bidirecionais so mais usados em ambientes
acus camente tratados onde podem captar a ambincia da sala.

Escolha sempre o que melhor se adapta a suas necessidades.


Veja abaixo, a posio correta dos retornos para cada padro polar.
A posio dos monitores deve ser pensada conforme a captao de cada padro
polar para minimizar a ocorrncia de realimentao (microfonia).

Tipos de Microfones e seus usos:


Microfone de Mo - Usados para cantores e apresentaes ao vivo.

Microfone Microfone
Com o Sem o

ShotGun - Usados para gravaes de lmes, novelas, documentrios onde o


microfone no pode aparecer. Geralmente segura-se o microfone na ponta de
um basto ou preso na lmadora. O shotgun tem captao ultra direcional e
capta sons a distncias maiores do que qualquer outro.

Microfone de Lapela usado onde precisa de um microfone discreto e com pouca


presso sonora como entrevistas ou programas de televiso ao vivo ou gravados.
Geralmente vai preso na gravata ou na camisa prximo fonte sonora.
Microfone Headset muito usado por palestrantes ou cantores que desejam
liberdade em suas performances. As mos cam totalmente livres.
O ponto ruim deste microfone o perigo da microfonia. Se o sistema de som no
for de qualidade melhor no usar um headset. Principalmente se for
omnidirecional.

Microfone Condensador para Estdios muito usado para gravao vocal em


estdios e rdios ao vivo. Raramente usado em palco ao vivo por ser muito sensvel e
deve ser usado sempre em um Shock Mount (mais conhecido como aranha) que
protege o microfone contra impactos por ser ele muito sensvel.

Microfone de RTA (Real Time Analyzer) usado para fazer analises e alinhamento em
sistemas de som. Com resposta at (plana), devidamente calibrado.
Cabos Balanceados e Desbalanceados

Os sinais desbalanceados e balanceados possuem caracters cas bem


diferenciadas, o que nos permite iden c-los de forma bem fcil. No devemos
confundir sinais desbalanceados e balanceados com sinais mono e estreo.
A seguir explicaremos cada um deles, dando exemplos especcos para que no haja
confuso, o que um problema comum entre aqueles que trabalham no ramo do
udio. Esta confuso, ou mau entendimento causa normalmente inmeros
problemas que poderiam ser evitados facilmente trabalhando-se de forma correta.

Cabos com Sinais Desbalanceados


Os sinais desbalanceados so aqueles em temos um condutor que transporta o sinal
e uma malha que o condutor de referncia. As entradas e sadas chamadas
desbalanceadas possuem poucas caracters cas posi vas, sendo que vrios
problemas de rudos normalmente esto relacionados a loops de terra, gerados
pelas interligaes entre equipamentos com sinais desbalanceados.

Caracters cas Posi vas


Baixo custo de fabricao;
Cabos de fcil construo, quase que a prova de erros.
Caracters cas Nega vas
Fcil ocorrncia de Loops de terra;
Sem rejeio a rudos externos;
Cabos devem ser curtos, de preferncia menores que trs metros.

Cabos com Sinais Balanceados


Para estes sinais temos dois condutores centrais e uma blindagem (malha). O sinal
de udio presente na linha balanceada tem polaridade oposta em cada condutor, ou
seja, quando a tenso presente em dado momento em um condutor posi va (em
relao ao terra, que a malha), no outro nega va. Um aparelho que tenha uma
entrada balanceada (uma mesa de som, por exemplo), ao receber esses sinais,
inverte a polaridade de um deles e soma ao outro. A gura abaixo ajuda entender o
processo.
Observe na gura 3 que a polaridade do sinal no pino 3 est inver da em relao ao
pino 2 (180). Este po de entrada o que chamamos de diferencial, pois ela ir
pegar a diferena entre os dois sinais (pino 2 e pino 3), no dependendo do terra
(malha) como referncia. Como o sinal de sada a soma dos sinais, ou seja, duas
vezes o sinal de entrada, temos um ganho de 6dB.
At esse ponto nada de mais, pois ganho fcil de se conseguir de outras formas. A
grande vantagem a quase completa eliminao do rudo externo (induzido) por
esse processo, pois enquanto o sinal de udio viaja por vrios metros por meio de
mul cabos entre o palco e a mesa a qual costuma car no meio da platia, assim
rudos externos penetram no cabo (zumbido provocado pela rede eltrica, rdio-
interferncias, etc.) e viajam pelos condutores.
O grande detalhe que o rudo induzido com a mesma polaridade nos dois
condutores, mas o sinal no. Quando os sinais so somados em uma mesa, por
exemplo, como o udio tem polaridades opostas nos condutores, ele preservado,
mas o rudo, por ter a mesma polaridade em ambos cancelado, eliminado. O
circuito de entrada diferencial realiza uma operao de subtrao, isso assegura
uma grande imunidade a rudos externos, mas depende muito da qualidade do cabo
e da eletrnica u lizada.

Caracters cas Posi vas


Muito boa rejeio a rudos;
U lizao de cabos de tamanhos maiores;
Independncia da malha de terra evitando loops de terra.
Caracters cas Nega vas
Custo mais elevado;
U lizao de cabos com trs condutores;
U lizao de plugues e conectores com trs pinos.
Montagem de Cabos Balanceados
Sinais Mono e Estreo
Os sinais mono e estreo no tem semelhana nenhuma com sinais desbalanceados
e balanceados.
Podemos ter um sinal Mono desbalanceado ou balanceado e um sinal Estreo
tambm desbalanceado ou balanceado. Observe os exemplos a seguir para entender
melhor.

Sinais Mono
Os sinais monofnicos ou simplesmente mono, so aqueles em que a reproduo de
udio feita com apenas um canal. Um exemplo pr co pode ser um contrabaixo. O
sinal gerado por este monofnico (mono) e pode ser enviado mesa de som
desbalanceado ou balanceado. A gura abaixo ilustra um sinal monofnico
desbalanceado e um sinal monofnico balanceado.
Sinais Estreo
Os sinais estereofnicos ou simplesmente estreo, so aqueles em que a reproduo
de udio feita em dois canais L (le -esquerdo) e R (right-direito). Um exemplo
pr co pode ser um teclado ou um aparelho de CD. Os sinais gerados por estes so
estereofnicos (estreo) e podem ser enviados entrada da mesa de som
desbalanceados ou balanceados. A gura abaixo ajudar entender o
comportamento de um sinal estreo desbalanceado ou balanceado.

Na gura acima observamos que o sinal produzido pela fonte sonora de exemplo
(teclado) estreo, ou seja, dois canais (L e R), e este pode ser conectado a mesa
de som desbalanceado ou balanceado.

No devemos fazer confuso entre mono-estreo e desbalanceado-balanceado.

Mono (fonte sonora em um canal)


Estreo (fonte sonora em dois canais)
Desbalanceado (sinal com apenas uma polaridade (posi va) e terra (malha))
Balanceado (sinal com duas polaridades (posi va em um condutor e nega va no
outro condutor, 180 fase inver da) e terra (malha))

Fonte: Eng. Adriano Luiz Spada - A ack do Brasil


Conectores
1. XLR 4. Speakon 7. Steak
2. P10 5. Powerkon 8. USB
3. P2 6. RCA 9. FireWire
Muitos problemas na hora do evento vem dos cabos e conectores de m
qualidade, velhos ou mal soldados. No economize nos cabos e conectores!
Veja a seguir alguns pos de cabos e conectores mais usados em som prossional.
Cabo PP
(Conexo de energia eltrica e/ou sinais amplicados)

Cabo para Microfone


(Conexo de sinais no amplicados)

Mul -Cabo / Medusa


(Conexo da Mesa de Som na House Mix at o Palco)

O mul -cabo um cabo com vrios cabos nos dentro dele sendo de duas at
dezenas de vias... Hoje existem mul -cabos digitais onde o sinal vai do palco at a
House Mix por um simples e leve cabo de rede.
Conectores Usados em Sistemas de Som Prossional

XLR
Para conexo de microfones e interligao de
perifricos.

P10
Para conexo de instrumentos ao Direct Box.
Pode ser mono ou estreo (TRS - Balanceado)

P2

Usado em fones de ouvido, celulares e Notebooks.

Speakon
Conexo de sinal de audio amplicado
dos Amplicadores s Caixas de Som.

Powerkon
Conexo para energia eltrica dos equipamentos
e gerenciadores de energia eltrica.

RCA
Conexo no prossional mas man do em alguns
equipamentos como mesa de som para ligar a
aparelhos residenciais de DVDs e CDS, porm
pouco usadas em Sistemas Prossionais.
Steak

Conexo para energia eltrica da rede ao


Main Power ou Gerenciador de Energia.
Conectores usados em sistemas de Som Prossional

Conexo muito usada em equipamentos mais


USB
modernos para transmisso de audio e/ou dados
para atualizao de rmwares e comunicao entre
equipamentos e computadores.

FireWire um padro de conexo a cabo criado


FireWire pela Apple para ser superior ao USB de vrias
m a n e i r a s . U s a d o e m e q u i p a m e nto s q u e
necessitam de velocidade superior de dados.

A principal funo de um DI converter um sinal no balanceado e de alta


impedncia (como aquele gerado pelos captadores de uma guitarra) em um sinal
balanceado de baixa impedncia permi ndo que voc passe cabos por uma
distncia maior sem acrescentar rudo. Outra funo muito l a de eliminar rudo
de corrente eltrica ou eletromagn ca.

Um DI bsico tem no mnimo uma entrada e duas sadas. As sadas so: uma direta
para ser ligada no amplicador do instrumento musical e a outra com nvel de sinal
de microfone, para ser ligada, na mesa de som, em uma entrada de microfone.

O Direct Box pode e deve ser usado em guitarras, teclados, baixos, violes, e
instrumentos em geral.
Mesa de Som
A Mesa de Som o corao do sistema. o equipamento que recebe
vrios sinais vindos de vozes, guitarras, baixo, bateria (bumbo, caixa,
pratos, tons, chimbal, etc), percusso, violo, teclado, e precisa misturar
todos estes sons para depois sarem por apenas duas sadas L (Esquerda)
R (Direita).

Hoje existem mesas analgicas e digitais mas devido a tecnologia de hoje,


99,9% so digitais.

As diferenas entre uma analgica e digital so muitas, mas na pr ca,


uma digital tem equalizadores grcos e/ou paramtricos, compressores,
gates, efeitos, etc. Tudo isso por canal, alm de vrias outras funes que
fazem das digitais as mesas do sculo.

Um tcnico de som precisa conhecer cada funo de sua mesa para rar
um som de qualidade, fazendo cortes precisos e aplicando efeitos e
compresso corretas.

A primeira vez que vemos uma mesa de som assustamos pela quan dade
de botes, mas ao contrrio do que parece, fcil aprender, porque os
canais so iguais, ento basta conhecer um que conheceremos todos.

Alm dos canais de entrada, as mesas tm a sesso de sada com o


Master LR, Auxiliares, Matrix, etc.
Nveis de sinal de udio
Existem basicamente trs nveis de sinal num sistema de som:
nvel de microfone, nvel de linha e nvel de alto-falantes.

O nvel de microfone tambm conhecido como baixo nvel, mic level ou low level.
Como voc j deve ter percebido, o nvel mais baixo de um sistema de udio e
opera numa faixa que pode ir de 52 dBu (2 mV) at 10 dBu (245 mV). Como o
nome j diz, nesta faixa que os microfones trabalham. Tambm esto nesta faixa
os sinais enviados por direct boxes.

Devido ao baixssimo nvel do sinal, qualquer rudo facilmente percep vel, da a


importncia de se trabalhar, principalmente no nvel de microfone, com linhas
balanceadas.
Nas mesas de som e consoles, as entradas MIC esto preparadas para receber
sinais neste nvel de intensidade e por isto possuem baixa impedncia de entrada.

O nvel de linha, tambm conhecido como line level, o nvel de sinal onde operam
os instrumentos musicais a vos (violo, guitarra, contrabaixo etc) e eletrnicos
(teclados). Os sinais trocados entre os equipamentos que compem o sistema de
som tambm trabalham em nvel de linha. Esta faixa de nvel opera entre 10 dBu
(245 mV) at + 30 dBu (24,5 V).

As entradas LINE das mesas so projetadas para suportar o nvel de linha e por isto
tm a impedncia de entrada mais alta que as entradas de MIC.

As entradas e sadas dos diversos componentes do sistema de som, com exceo da


sada do amplicador, operam igualmente em nvel de linha.

Alguns equipamentos vm com uma chave seletora para o nvel de operao: 10


dBv ou + 4 dBu (lembre-se que dBv = dBu). Verique se os seus equipamentos
possuem esta chave. Em caso arma vo, coloque-as na mesma posio (tanto faz
se em 10 ou + 4). Se alguns possurem a chave e outros no, selecione + 4 dBu
naqueles que a possuem, uma vez que os equipamentos mais novos trabalham
com este nvel de linha como default.

O nvel de alto-falante, tambm chamado de alto nvel ou high level, o nvel de


operao de sada dos amplicadores. Estes sinais possuem amplitude maior que +
30 dBu (24,5 V).
O que fazer e o que no fazer?

Nos nveis de microfone e de linha, como os sinais possuem menor intensidade,


pode-se trabalhar com cabos mais nos. Em alto nvel recomenda-se trabalhar
com cabos de bitolas mais grossas, no mnimo 2,5 mm2. No entanto, no se
esquea que a bitola do cabo vai depender da distncia e da impedncia das caixas.

No conecte equipamentos que gerem sinal de linha nas entradas MIC das mesas e
consoles. O sinal ser distorcido e poder danicar o pr-amplicador de entrada
da mesa.

Equipamentos que gerem sinal de microfone conectados entradas LINE no


danicaro a mesa, mas devido ao baixssimo nvel do sinal e alta impedncia de
entrada pra camente no excitaro os circuitos pr-amplicadores e
provavelmente estaro carregados de rudos.

Direct Boxes devem ser conectados sempre s entradas MIC, independentemente


de quais instrumentos estejam conectados a eles.

Nvel de Microfone
- 52 dBu (2 mV) at -10 dBu (245 mV)

B
INPUT
Nvel de Linha
(BAL) - 10 dBu (245 mV) at + 30 dBu (24,5 V).

Nvel de Alto-falante

-16 -60
+4 GAIN -40 Amplitude maior que
PEAK
+ 30 dBu (24,5 V).
SIGNAL
Entrada Balanceada XLR para microfones e
instrumentos ligados no DirectBox.
Phantom
Power
B 48v
INPUT
(BAL)
LOW CUT
Este boto faz um corte em 80Hz no canal. Geralmente
80Hz 24dB8
INSERT

OUT IN
LOW CUT
80Hz 24dB8
se aperta em todos os canais, exceto Bumbo o Baixo.
(UNBAL)

INSERT I/O

Controles de ganho giratrios que ajustam a


-16 -60
+4 GAIN -40
-16 -60
+4 GAIN -40 sensibilidade de entrada. Ajustar o Ganhos de todos
PEAK
SIGNAL
PEAK
SIGNAL os canais imprescindvel para um som de qualidade.

Atenua ou d ganho nos graves do canal em 80Hz.


LOW 80Hz LOW 80Hz

Atenua ou d ganho na frequncia escolhida no Knob


640Hz
MID
1Khz 640Hz
MID
1Khz
1.2Khz
abaixo.
1.2Khz
320Hz
320Hz
160Hz
1.8Khz
3Khz 160Hz
1.8Khz
3Khz Neste Knob voc escolhe a frequncia que deseja alterar e usa o
5Khz
100Hz
FREQ
5Khz 100Hz
FREQ
Knob de cima para dar ganho ou atenuar.

Atenua ou d ganho nos agudos do canal em 12KHz.


HIGHT 12 Khz HIGHT 12 Khz

Volume do canal AUX usado para enviar o audio da


AUX 1 AUX 1
mesa para os monitores de palco com volume individual.
O boto PRE (Pre-Fader) apertado envia o sinal para a sada
AUX 2
AUX da mesa sem passar pelo fader do canal. (Mesmo com o
AUX 2
PRE PRE fader baixo, o som con nua saindo nos retornos.)
O PAN (Panormica) usado para enviar o sinal do
L R
canal para a sada L ou R da mesa. Se o PA estreo e o
PAN L
PAN
R
teclado est um pouco direita no palco, coloque o PAN um pouco
direita e dar impresso que o som est vindo do teclado.
+10
Botes de Endereamento. Ao apertar um destes botes o
5
sinal do canal enviado para onde est indicado no boto.
0 MUTE
Voc pode escolher para onde quer enviar e para onde no.
5
AUX 1

10
Muta o Canal (O som no vai para nenhum lugar)
MUTE
AUX 2
15 Envia o som para a sada AUXILIAR 1 da mesa.
AUX 1
20 PFL
Envia o som para a sada AUXILIAR 2 da mesa.
AUX 2
30
LR
40
50 Envia o som para os fones e para medir o sinal de entrada.
PFL
8

Envia o som para a sada principal LR.


LR
Phantom
Phantom Power 48v usado em microfones condensadores. (S ligue quando
Power
48v usar um Microfone condensador.)

INSERT

OUT IN
(UNBAL)
Com um cabo de INSERT possvel ligar um equalizador ou efeito no
INSERT I/O
canal por esta entrada.
O sinal sai da mesa, passa pelo EQ ou FX e volta no mesmo cabo.

Cabo INSERT

IN OUT

Ao conectar um cabo de INSERT, o sinal sai da


mesa entra no EQ ou FX depois volta para a
mesa novamente.

+10

5
Fader (Volume de sada)
0
O GAIN do canal, atua no volume de entrada e deve ser usado sempre para colocar o
5 sinal de entrada. Enquanto o msico toca na passagem de som, voc aumenta ou
atenua para que seu sinal de entrada chegue em 0dBU. O FADER j o volume de
10
sada e envia o audio para o LR ou para outras sadas da mesa como por exemplo as
15
sadas AUXILIARES e deve ser usado para MIXAR o audio da banda conforme o gosto.
Um detalhe importante que voc nunca deve deixar o FADER acima da marca 0.
20
(Nunca, jamais, em hiptese alguma!). Esse espao entre 0 e +10 o que chamamos
30
de Headroom. Este espao pode mudar de uma mesa para outra, mas independente
40 disso, nunca passe seu FADER de 0.
50
8

O headroom uma folga que sua mesa precisa para trabalhar com picos de som.
como um carro que marca 180Km/h e o motorista quer andar a 180Km/h.
Sinal de Entrada

1 Conecta o instrumento
ou microfone e toca/canta
na mesma intensidade
que vai cantar no culto.

+24dBu = 12,3v
+20dBu = 7,75v
B
LOW CUT
INPUT 80Hz 24dB8
(BAL)

INSERT

OUT IN
(UNBAL)

INSERT I/O 4
Comece a dar ganho at que o sinal
no VU Meeter chegue a 0dBu = 0,775v
+4dBu = 1,23v -16 -60
+4 GAIN -40

PEAK
SIGNAL

3 0dBu = 0,775v
Observe o VU Meeter
+10

MUTE
2
0
Pressione o PFL (Pre Fader Listen)
mostrando o 5
AUX 1 para visualizar o SINAL DE ENTRADA
SINAL DE ENTRADA 10 nos VU Meeters.
AUX 2

15
PFL
20

LR
30
40
50
8

Equipamentos Digitais trabalham com nveis de ganho em +4dBu = 1,23v e os


analgicos trabalham com 0dBu = 0,775v. Se voc es ver usando um processador
digital aps a mesa de som, deve calibr-la para +4dBu, mas se usa equipamentos
analgicos como equalizadores ou crossovers, ajuste o ganho de sada da mesa
para 0,775v.

O ideal consultar sempre o manual de todos os equipamentos, saber seus nveis e


deixar todos ou com 0dBu ou com +4dBu. Nunca trabalha cada equipamento com
uma sensibilidade diferente do outro.
Uma das tarefas mais importantes para o tcnico de som fazer a correta
Estrutura de Ganhos no sistema, especialmente na mesa de som.

Para entender a Estrutura de Ganho vamos aprender primeiro sobre:


S i n a l / R u d o - To d o e q u i p a m e n t o t e m u m a r e l a o S i n a l / R u d o .
Quando o som es ver ligado, deixe um canal qualquer sem audio e aumente o
fader do canal bem alto e voc ouvir um rudo forte caracters co dos
equipamentos eletrnicos. Quando o canal est com audio no ouvimos o rudo,
mas ele est l. Alguns fatores aumentam ou diminuem este rudo.
A Estrutura de Ganhos tem a funo de buscar o maior nvel de audio com menor
nvel de rudo possvel alm de alinhar a sensibilidade dos equipamentos entre si.

Headroon - Imagina um carro que marca 180Km/h. Ningum vai andar a 180Km/h
nele, visto que foraria o motor ao extremo. Na estrutura de ganhos igual. A mesa
precisa trabalhar sempre com uma folga. Isso vai melhorar a sonoridade, o controle
do audio e evitar a saturao do audio por clipamento.
Congurando a Estrutura de Ganhos em Mesas Analgicas
O tcnico precisa considerar o SINAL DE ENTRADA e o SINAL DE SADA como sinais
dis ntos. Para entendermos, imagina uma rvore que entra na marcenaria e a
sada de um mvel lindo depois. O sinal que vem do microfone/instrumento no
chega pronto; precisa ser bem trabalhado para depois sair para os amplicadores.
O sinal entra na mesa pelos INPUTS e inicia o trabalho do tcnico.
O sinal pode entrar muito fraco ou muito forte e por isso o GANHO o primeiro
estgio do trabalho. Se voc tem um sinal fraco deve aumenta-lo, se for muito forte
deve diminui-lo at que seu sinal de entrada esteja em 0dBu = 0,775v.
Todas as mesas prossionais tm um boto chamado PFL; quando voc o pressiona,
o VU Me er da mesa mostra o nvel do SINAL DE ENTRADA e quando o PFL est solto
o VU Meeter mostra o nvel de SINAL DE SADA. (Veja o manual de sua mesa)

Pressione o PFL do canal que deseja fazer a estrutura de ganho, pea que o msico
toque/cante e vai aumentando o GANHO at o VU Meeter bater em 0dBu.
Depois passe para o prximo canal at que toda a banda esteja com
GANHOS DE ENTRADA em 0dBu = 0,775v...............................................................

Agora sim voc j sabe que seu sinal de entrada de todos os canais est perfeito,
vamos para o processamento do sinal e depois para o estgio nal, a sada no LR.
Sadas Master LR e Mono - Estas sadas enviam o sinal geral da mesa de som
para as caixas do PA ou para os seus amplicadores. A sada LR enviam o sinal
estreo para suas caixas, esquerda e direita, respec vamente, e a sada Mono a
juno dos sinais LR para sistemas Mono.

Sada Mono Sadas Estreo LR (XLR e TRS)

Sadas AUXILIARES so usadas para enviar o sinal para os monitores de palco ou


fones de ouvido independente do sinal que vai para o Master LR da mesa.

As caixas do PA geralmente so diferentes dos retornos e nunca usam o mesmo


volume nem equalizao, por isso precisam de processamento separado. Mesas
prossionais usam o recurso de AUXILIARES para isso. O audio entra na mesa por um
canal e sai da mesa por vrios para alimentar o PA, os RETORNOS, GRAVAO, etc.
Assim voc pode mixar cada sada individualmente.
Imagine uma mesa com 16 canais! No canal 1 est o cantor e no canal 2 o teclado. O
som no PA est perfeito, mas no retorno do cantor a voz est alta e o teclado muito
baixo. Voc vai no AUX daquele retorno, no caso o AUX 1, e abaixa a voz e aumenta o
teclado.
Veja o esquema de ligao no grco abaixo:

PA = Public Address

AUX 1

MASTER L AUX 2

MASTER R
Mesa de Som - SUB GRUPOS
Com a funo de SUB-GRUPOS na mesa de som voc pode ajuntar vrios canais em
apenas um. Imagina uma bateria microfonada, voc passa o som do bumbo, da
caixa, pratos, tons, chimbal e a bateria ca ma, porm, no meio do evento voc
precisa subir o volume de toda a bateria, a est o problema, nunca vai conseguir
subir canal por canal e car como estava antes na passagem de som, para isso existe
o SUB-GRUPO, voc direciona todos os microfones da bateria para um SUB-GRUPO e
agora s com um fader voc aumenta ou abaixa toda a bateria. Muito l tambm
para naipe de vozes e back vocal.

Para enviar o sinal para os subgrupos voc deve usar os botes de direcionamento
em sua mesa. Ao lado do fader de cada canal tem alguns botes para voc escolher
para onde deseja enviar o sinal do canal. Geralmente tem LR ou ST (Streo) para
enviar o audio do canal para as sadas Master LR, 1/2 para enviar o sinal para os
subgrupos 1/2 e 3/4 para enviar o sinal para o subgrupo 3/4.

Para enviar o sinal a um subgrupo voc solta o boto LR para cortar o envio para as
sadas master e pressiona o subgrupo desejado. Pronto!

X X
X X
Veja abaixo um exemplo de uma bateria no subgrupo 3/4 e os backs vocal no
subgrupo 1/2. Se quiser aumentar ou abaixar a bateria toda ou os backs, basta usar
o master do subgrupo enviado. Viu como facilita o trabalho?

X X X X X X
X X X X X X
X X X X X X X X X X

Bateria Backing Vocals

Phantom Power 48v


Esta chave usada para alimentar microfones condensadores, um po de microfone
que necessita de uma energia especial para seu funcionamento. Ao ligar o Phantom
Power, a mesa envia um sinal de 48v pelo cabo do microfone para aliment-lo.

S ligue o Phantom Power se seus cabos es verem devidamente balanceados e se for


usar um microfone condensador na mesa. Em sistemas com cabos mal feitos, com
solda solta, no balanceados, voc pode ter problemas desde estalos at a queima
de equipamentos. S LIGUE NA CERTEZA!
Posio da Mesa de Som
A mesa de som no deve car em nenhuma hiptese, em alguma salinha
escondida, ou pior ainda atrs das caixas de som.
O tcnico de som precisa estar na frente das caixas, ouvindo o mesmo som dos
ouvintes, no meio do salo. Somente assim seu trabalho ser bem feito.
Uma informao de extrema importncia para quem trabalha com mesas de som
conhecer o nveis do sinal de sua mesa e alinhar todos os equipamentos com a
mesma sensibilidade.

Depois que o audio entra no microfone ele se transforma em sinais eltricos, ento
vamos pensar no som como tal.

Em uma mesa analgica, quando o sinal chega em 0dBu, ela libera em sua sada,
0,775v, se o sinal chegar em +4dBu, a mesa libera em sua sada, 1,23v e se bater l
no vermelho e ela marcar +24dBu, a mesa libera 12,3v. Algumas mesas chegam a
20dBu, outras 24dBu. Preciso ver no manual para conferir esses detalhes e
conhecer os nveis que ela trabalha.

Em uma mesa digital, quando o sinal chega a -24dBFS ela libera 0,775v na sada, e
em -18dBFS libera 1,23v, se chegar ao LED vermelho ela libera +24dBu que igual a
12,3v. Isso varia de mesa para mesa. Sempre preciso ver o manual do fabricante
para conferir os nveis de sinal.

Os equipamentos de som prossional trabalham geralmente com 0dBu liberando


0,775v ou com +4dBu liberando 1,23v. Por isso importante saber a sensibilidade de
todos os equipamentos de seu sistema e congurar para que todos trabalhem com a
mesma sensibilidade.
Amplicadores tambm podem e devem ser congurados para 0dBu ou +4dBu.
Analgico Digital
Mackie 1202 VLZ-4 Yamaha 01V96i

0dBFS = (+24dBu) = 12,3v


+20dBu = 7,75v

+ 4dBu = 1,23V
-18dBFS = (+ 4dBu) = 1,23v
0dBu = 0,775v -24dBFS = (0dBu) = 0,775v

Obs.: O 0dB de sua mesa analgica pode representar 0dBu (0,775v) ou +4dBu (1,23v)
Consulte sempre o manual da mesa para saber a referncia do 0dB nela.
Dinmica, em udio, a diferena entre a maior e a menor amplitude
encontrada em um programa musical (msica, instrumento-solo etc.) Os
compressores e limiters tm como fundamental aplicao a diminuio dessa
margem dinmica. J os gates e expanders tm como caracters ca o aumento dela.

COMPRESSORES
O compressor um equipamento muito comum em sistemas de udio de pequeno,
mdio e grande porte. Dentro de um estdio, u lizado na captao do som, para
que se ganhe amplitude, achatando suavemente alguns transientes e
aproveitando, assim, todos os bits do conversor AD. No momento da mixagem,
u liza-se compressor para dar mais corpo ao som, com cuidado de no estragar o
udio com uma compresso abusiva. muito importante dominar cada parmetro
do processador, pois, com ajustes mal feitos, os resultados podero ser
decepcionante.

Porque usar um compressor


Instrumentos como metais, cordas, vocais e guitarras podem apresentar
diferentes nveis de amplitude entre si e inuenciar regies de freqncias diversas.
Essas regies, eventualmente, desaparecem e, subitamente, "saltam" em uma
mixagem. O que o compressor faz equilibrar a mixagem e diminuir variaes
bruscas de volume e de respostas de freqncias. Um compressor
permite, inclusive, minimizar oscilaes de volume provenientes de mudanas de
posicionamento de um (a) ar sta frente ao microfone. O compressor tambm serve
para melhorar a relao sinal rudo. O principio disto bem simples: a par r do
momento em que os sinais com maior amplitude so reduzidos, pode-se ampliar os
sinais com menor amplitude, provocando um "encorpamento" geral do sinal e,
consequentemente, um maior volume mdio para uma mesma quan dade de
rudo (constante), inerente ao sistema.
Um compressor usado adequadamente "permite, ainda, aumentar a
inteligibilidade de um som, como a gravao de um vocal, por exemplo .Imagine a
performance de um cantor que oscile entre uma frase sussurrada e um grilo
extremamente alto. No fosse o compressor, o volume de gravao teria de ser
ajustado em um valor muito baixo para que distores no ocorressem nos
momentos de maior intensidade da voz. Embora seja possvel fazer ajustes de
volume manualmente, em tempo real, isto no funciona na maioria das situaes
em que ocorrem variaes extremas e rpidas de amplitude.
Parmetros do Compressor
Threshold dene o ponto onde vai comear a compresso. Se voc congurar o
threshold para -10dB assim que o audio chegar a esta intensidade o compressor
comea atuar, se o audio no chegar a -10dB o compressor no atua.

Imagine um carro onde voc pode limitar sua velocidade mxima e quando
chegar na velocidade estabelecida o sistema a vado. Voc poderia escolher uma
velocidade de 70, 80, 100, 120Km/h conforme sua necessidade. Assim o
Threshold, onde voc coloca-lo ser o limite, e depois dele o som ser comprimido.

No esquea que para o Threshold ser a vado o sinal precisa ultrapassa-lo, o


tcnico deve sempre coloca-lo prximo ao limite do audio para comprimir o que
passar acima dele.
Ra o dene a taxa de compresso. Pode ser congurado como 2:1, 3:1, 4:1, 20:1
:1.
Ra o 2:1 Indica que se o sinal exceder 4dB do threshold, ser atenuado 2dB. Se
passar 10dB do threshold, o compressor s deixa passar 5dB e assim por diante.

Ra o 4:1 indica que se o sinal exceder 4dB do Threshold, o compressor s vai


liberar 1dB acima do threshold. Se passar 10dB acima do threshold, o compressor
vai liberar apenas 2,5dB e assim por diante.
A ack Aps o audio passar o limite do Threshold, demora alguns milissegundos
para iniciar a compresso, esses milissegundos podem ser congurados para mais
ou menos, e isso chamamos de A ack.

Release Aps o A ack abaixar o audio, voc pode escolher quanto tempo deseja
que o audio permanea comprimido para depois voltar a seu nvel normal. Esse
tempo chamamos de Release.

Knee O momento que o compressor ataca o audio pode ser mais abrupto se voc
congurar em Hard Knee ou mais suave se voc congurar So Knee.

Anotaes:
Compresso Paralela
Esta uma super dica de compresso para seu som car lindo. Pode ser usada na
voz principal, no bumbo, caixa, baixo, etc...

Tambm conhecida como "New York Compression", a compresso paralela


basicamente consiste em tocar simultaneamente dois sinais de udio iguais - um
sem compresso (sinal "dry") e o outro com bastante compresso (sinal "wet"), com
as sadas de ambos indo para o mesmo mix bus ou submix. O compressor pode ter
um ra o elevado (em torno de 10:1, por exemplo) e o threshold costuma ser baixo, a
m de tornar o efeito da compresso bem evidente (o make up gain ou output do
compressor tambm deve ser aumentado para compensar a reduo de decibels
que ocorre). Caso seja prefervel uma compresso mais "transparente", uma dica
reduzir o ra o e/ou subir o threshold. De qualquer forma, o volume da trilha com o
sinal com compresso geralmente mais baixo do que o da trilha com o sinal sem o
efeito. Em algumas variantes dessa tcnica, tambm inserido um equalizador no
canal auxiliar, antes do compressor, com um alto ganho de dBs nos graves. Isso far
o compressor "reagir" aos graves e aumentar o peso do instrumento.

A mistura destes dois tracks resultar num maior volume mdio (RMS) e um som
mais gordo.

Anotaes:
Noise Gate (Porto)
Noise Gates so usados para silenciar uma entrada de microfone abaixo de um
determinado nvel para minimizar o rudo de fundo, ideal para uso em microfones de
bateria para evitar vazamentos de tambores e instrumentos prximas.

Gate signica (Porto) e Noise signica (Rudo). Se voc congurar o threshold do


gate para -30dB ele s vai abrir e liberar o som se a intensidade for acima de -30dB.
Sons e rudos com intensidade menor no sero captados.
Vejamos exemplos pr cos na aula presencial.

Imagina que voc queira captar o som do bumbo e evitar os sons dos pratos, da
caixa, etc... Voc congura o GATE para abrir quando o baterista bater no bumbo e
logo aps fecha evitando a captao de rudos indesejveis e vazamentos. Claro que
o som do bumbo estar bem mais forte do que os demais e vai abrir o porto e os
demais sons mais fracos no tero a fora para abrir.
Obs.: Conguraes de gate devem ser extremamente precisas para no estragar o
som.

Limiter
Como o prprio nome diz, um limiter no deixa o som passar do threshold
congurado. Imagina voc em uma sala com teto de laje e uma bolinha de borracha
na mo. Por mais forte que voc jogar a bolinha para cima, ele no vai passar do
teto. Assim o Limiter!
Efeitos

1. Delay (atraso), um efeito que gera um atraso do som em relao ao sinal


original gerado por um equipamento ou instrumento musical. Chamamos delay
tambm, o atraso de sinal que aplicamos em caixas de som ou transdutores para
alinha-los aos demais transdutores do sistema.

2. Reverb um efeito que simula sons de salas, palcos, igrejas, estdios. como se
voc es vesse tocando em um estdio mesmo ou em um grande galpo.
Os parmetros room, hall, plate e outros se referem ao tamanho da sala que simula,
ou seja, quanto maior a sala, maior o reverb, logo uma simulao do ambiente
real onde estaria sendo executada a msica.

Excesso de reverb d sensao que a voz est longe enquanto a falta dele deixa a voz
seca.

Coloque o efeito bem forte depois vai abaixando devagar,


quando ver a impresso que ele sumiu, a um ponto prximo ao ideal.

Os reverbs que os processadores geralmente simulam so:


Plate (Simula o reverb de placa de metal e em algumas unidades simula uma sala
pequena com super cies muito reexivas)
Room (Sala de porte mdio tem a inteno de soar um ambiente caseiro comum)
Hall ou Cathedral (Sala de grande porte, ambientes amplos som de Catedral)
Chamber Hall (Cmaras de concerto)
Spring (Reverb de mola dos amplicadores de guitarra)
Stage (Simula o reverb de um palco).
3. Chorus um efeito de modulao u lizado em vrios instrumentos e at mesmo na
voz. Ele composto, basicamente, pela mistura do som original com ele mesmo,
porm levemente desafado e desanado. O tempo de defasagem geralmente no
ultrapassa os 20 ms, caso contrrio comea-se a ter uma sensao de eco.

Pra que serve?

O Chorus serve para produzir uma sensao de aumento na quan dade de fontes
sonoras. basicamente como se voc ouvisse 2 guitarristas tocando a mesma coisa,
ao mesmo tempo, porm cada um com caracters cas diferentes.

Esse efeito muito u lizado, tambm, para dar uma senssao de som estreo sons
mono. A primeira u lizao do efeito chorus que se tem no cia foi feita por Les Paul
(um dos nomes mais importantes do surgimento da guitarra eltrica e criador do
modelo Les Paul, consagrado pela Gibson) que criava defasagens em estdio
colocando dois discos para gravar ao mesmo tempo, porm um levemente atrasado
em relao ao outro.
Equalizador Grco de 31 bandas

J aprendemos que humanos ouvem de 20Hz a 20Khz. O Equalizador Grco


um equipamento que divide este espectro de frequncias em 31 partes menores
para corrigir a resposta de caixas acs cas ou para dar um toque ar s co em um
som, seja instrumento ou voz.

Quanto mais equilibrado for o som de uma caixa menos voc usar o
equalizador, pois uma das suas principais funes atenuar frequncias que esto
sobrando em um sistema. E um sistema bom no tem sobras.
Voc j ouviu um som ardido, metlico? sobra de mdias-altas. J ouviu
aquele som magro e sem peso? falta de graves. J ouviu um som de papelo sem
brilho? falta de agudos. E aqueles Pufs quando o pregador fala as letras P e B?
sobra de 80Hz... Para tudo isso o equalizador pode te dar uma boa ajuda.
TONE - Aumenta ou atenua uma via completa de LOW, MID ou
HIGH.

CUT FILTERS - Onde voc escolhe o Hi-Pass e Low-Pass.


Se deixar o fader LOW em 120 e o HIGH em 10 signica que
s vai sair do equalizador as frequncias entre 120Hz a 10Khz.

LEVEL - (IN / OUT) D ganho ou atenua o sinal de entrada (IN)


ou o sinal de sada (OUT). Se o fader car em 0 o sinal no
alterado.

BYPASS - Liga e desliga toda a equalizao feita para comparar


o som original com o som equalizado.

+12 - +6 Se voc subir todo o fader de uma frequncia ela pode


ter ganho de 6dB ou 12dB, e o mesmo, se abaixar o fader ao
mximo. Voc escolhe neste boto se quer o equalizador mais
forte ou mais fraco.

VU Meeter IN/OUT - Mede os nveis do sinal de entrada (IN) e de


sada (OUT). Para uma boa estrutura de ganhos trabalhe
sempre com sinais batendo em 0dB.

O Equalizador surgiu da necessidade de corrigir sinais de telefonia no passado.


Devido a distncia que o sinal percorria pelos cabos, o audio sofria alteraes e
perdia a inteligibilidade. Em busca de uma soluo, os engenheiros da poca
criaram um equalizador para a telefonia e depois viram que poderiam
aperfeioar sua inveno e hoje um equipamento mais do que essencial no Som
Prossional.
Equalizador Paramtrico
No equalizador paramtrico possvel escolher e alterar alguns parmetros para
aplicar na equalizao. Nestes parmetros esto a escolha da frequncia central, o
fator Q, o ganho ou atenuao e os ltros HI-PASS e LOW-PASS. Veremos a seguir
cada parmetro e como u liza-los?

Fator Q - Quando voc equaliza uma determinada frequncia, altera tambm


outras que esto ao lado da frequncia central. Veja no grco abaixo:
+6 +12 +6 +12

Q Maior
0 0

Q Menor
-6 -12 -6 -12
20 25 31.5 40 50 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630 800 1K 1.25K 1.6K 2K 2.5K 3.15K 4K 5K 6.3K 8K 10K 12.5K 16K 20K

O boto Q existente apenas nos equalizadores paramtricos, permite alterar o


nmero de frequncias que sero afetadas junto com a frequncia central.

HI-PASS / LOW-PASS
Os ltros Hi-Pass e Low-Pass so conhecidos tambm como Passa-Altas e Passa-
Baixas so cortes de frequncias nas pontas do espectro. Nem todas as vozes ou
instrumentos respondem de 20Hz a 20Khz, ento fazemos um corte de frequncias
para que o microfone ou intrumento no suje o som onde ele no atua e que um
som mais bonito tambm. Uma voz por exemplo, voc d um Hi-Pass e vai subindo
at ouvir a voz limpa, geralmente deixa o corte l pelos 120Hz.
+6 +12 +6 +12

0 0

-6 -12 -6 -12
20 25 31.5 40 50 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630 800 1K 1.25K 1.6K 2K 2.5K 3.15K 4K 5K 6.3K 8K 10K 12.5K 16K 20K

Estude cada instrumento e conhea qual a faixa de frequncias ele vai trabalhar, depois basta
cortar as sobras, equalizar e deixar espao no espectro para outros instrumentos ou vozes.

*Os pratos da bateria podem ser cortados na mdia de 3Khz a 5 Khz, assim o microfone no vai
captar o som da caixa e do bumbo por exemplo, resultando em um som mais limpo.
Escolha da Frequncia Central
Com um equalizador paramtrico possvel tambm, escolher qual ser a frequncia
central para aplicar a equalizao. Veja o exemplo abaixo:
+6 +12 +6 +12

0 0

-6 -12 -6 -12
20 25 31.5 40 50 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630 800 1K 1.25K 1.6K 2K 2.5K 3.15K 4K 5K 6.3K 8K 10K 12.5K 16K 20K

GANHO
Tanto para dar ganho quanto para atenuar a frequncia escolhida.
EQUALIZADOR 601 da Yamaha

Quando o sinal entra em seu EQ e voc equaliza, o sinal aumentado ou atenuado


conforme a equalizao que voc zer e consequentemente ter um nvel diferente
na sada. Para corrigir este sinal, use os knobs INPUT e OUTPUT e mantenha
sempre o equilbrio entre o nvel de entrada e de sada.
Leia o tpico ESTRUTURA DE GANHOS para mais informaes.
Funes no Equalizador Paramtrico

Cada gura representada acima provoca algum po de reao, quando regulada.


Vamos explicar cada uma delas. Os knobs representados pela letra F signicam
Frequncia, letra G Ganho e letra Q rea de atuao do Band Pass.

Low Cut / Hi Cut


Esse parmetro realiza um corte a par r da frequncia que voc escolher. Para
explicar melhor citaremos dois exemplos.
Exemplo 1: Regulando a frequncia do Low Cut em 100Hz, voc estar cortando
todas as frequncias abaixo de 100Hz no canal que ele est sendo aplicado.
Exemplo 2: Regulando a frequncia do Hi Cut em 10KHz, voc estar cortando todas
as frequncias acima de 10KHz no canal que ele est sendo aplicado.

Low Shelf / Hi Shelf


O Low She e o Hi Shelf da um ganho em todas as frequncias abaixo ou acima da que
voc escolheu.
Exemplo 1: Regulando a frequncia do Low Shelf em 250Hz e o ganho em 4dB, voc
estar aumentando 4dB de todas as frequncias abaixo de 250Hz.
Exemplo 2: Regulando a frequncia do Hi Shelf em 12KHz e o ganho em 2dB, voc
estar aumento 2dB de todas as frequncias acima de 12KHz.

Band Pass
O Band Pass atenua (corta) ou aumenta uma determinada frequncia. Essa
frequncia de sua escolha. Se a frequncia 500Hz es ver te incomodando e voc
quiser re ra-la, basta regular a frequncia do Band Pass at o lugar desejado e
diminuir o ganho de acordo com a necessidade. O parmetro Q serve para a
regulagem da rea de atuao do corte ou ganho que estar sendo aplicado na
frequncia. Quanto maior a sua regulagem, menor a rea de atuao, quanto menor
a sua regulagem, maior a rea de atuao.
Quando aplicamos um HI-PASS ou LOW-PASS no espectro de frequncias, podemos
escolher qual ser a taxa de atenuao do audio aps a Fc (Frequncia de Corte). Se
voc aplicar o Hi-Pass em 200Hz com 12dB8 em um alto-falante, quando o som
es ver uma oitava abaixo, ou seja, em 100Hz, estar 12dB mais baixo, e em 50Hz
estar 24dB mais baixo... Se voc aumentar a taxa de atenuao para 24dB8, seu
falante responder 24dB mais baixo a cada oitava.

Veja o grco abaixo para entender melhor:

Observe no grco abaixo que a par r da Fc (Frequncia de Corte) o sinal comea cair.
Quanto maior for a taxa de atenuao, mais abrupto ser o corte.
0 0

20 25 31.5 40 50 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630 800 1K 1.25K 1.6K 2K 2.5K 3.15K 4K 5K 6.3K 8K 10K 12.5K 16K 20K

Em DIVISORES PASSIVOS a atenuao geralmente xa.


1. Equalizao Ar s ca
A equalizao Ar s ca feita geralmente no canal da mesa, aplicando cortes de
frequncias (Low-Pass ou Hi-Pass), destacando algumas frequncias e atenuando
outras, para conseguir uma melhor sonoridade na voz ou no instrumento.

Na equalizao ar s ca voc deve conhecer cada instrumento e voz e saber suas


respostas de frequncias para poder fazer cortes, dar ganhos ou atenuar
determinadas regies para alcanar um mbre melhor no som.

Veja na tabela abaixo alguns instrumentos e vozes e suas respec vas respostas:
Abaixo temos um exemplo de equalizao de um bumbo e um baixo. Veja que o
tcnico inverteu as equalizaes para evitar o mascaramento e colocar cada
instrumento soando separadamente no espectro. Isso se aplica a todos os
instrumentos e vozes. Quanto mais instrumentos a msica ver, mais bem
trabalhado ter que ser o espao de cada um para evitar conitos.
1. Equalizao Corre va
Feita geralmente no Equalizador de 31 bandas, atua no sistema para deixar o som
FLAT (Plano).
Como j falamos, o som do PA deve estar alinhado nas vias de graves, mdios e
agudos no podendo se destacar um mais do que o outro. Esse alinhamento feito
por dois meios:

1. Intensidade da potncia aplicada no transdutor para alcanar o devido nvel de


SPL, considerando a potncia e a sensibilidade do mesmo.
2. Depois que a amplitude das trs vias esto alinhadas, entra o trabalho do
equalizador, corrigindo sobras ou vales de frequncias dentro de cada via.

Observe o processamento grco na pgina seguinte para entender melhor:


Graves Mdios Agudos
20Hz - 200Hz 200Hz - 2Khz 2Khz - 20Khz

Nesta imagem vemos as 3 vias (Grave - Mdio - Agudo) com amplitudes


diferentes causando uma decincia no som. Pelo desenho teramos um som
muito grave e brilhante e com pouca presena dos mdios. Neste caso
necessrio aplicar mais potncia na via dos mdios, rar bastante da via de
graves e atenuar um pouco a via de agudos para que as vias quem mais
harmoniosas entre si.
Veja a gura abaixo como cou aps a correta amplicao de cada via levando em conta a
sensibilidade e potncia de cada transdutor.

Nesta imagem temos um som mais equilibrado, mas ainda com algumas sobras
e vales. Precisamos deixa-lo mais plano possvel, e para isso usaremos o
EQUALIZADOR e 31 bandas para correo.

Finalmente conseguimos o SOM PLANO com ajuda do equalizador.


Tabela de sugestes para Equalizao
Subgraves (16 Hz a 60 Hz). So bem graves e so mais sen das do que ouvidas,
assim como o rudo de uma alto-estrada ou um terremoto. Essas frequncias do
senso de fora a sua mixagem, mesmo que ocorram ocasionalmente.
Contudo, se exagerar nessa faixa terminar com uma mixagem muito "abafada".

Graves (60 Hz a 250 Hz). Devido a essa faixa conter as notas fundamentais da
seo rtmica, quaisquer mudanas de EQ afetaro o equilbrio de sua mixagem,
tornando-a encorpada ou "magra". Muita nfase e se tornar grave demais
(explosiva).

Mdio Graves (250 Hz a 2 kHz). Em geral, voc vai querer enfa zar a seo
grave desta faixa e diminuir a seo mais alta. Aumentar a faixa entre 250Hz e
500Hz acentuar a ambincia do estdio e proporcionar clareza ao contrabaixo
e outros instrumentos de frequncias graves. A faixa entre 500Hz e 2 kHz pode
tornar instrumentos mdios (como guitarra, caixa, saxofone, etc.) exagerados e
muito ganho entre 1kHz e 2kHz tornar o som magro.

Mdio Agudos (2 kHz a 4 kHz). O ataque em instrumentos percussivos e rtmicos


ocorre nessa faixa. Os mdio agudos tambm so responsveis pela projeo dos
instrumentos de faixa mdia.

Presena (4 kHz a 6 kHz). Responsvel pela clareza da mixagem e proporciona


medida de controle sobre a percepo de distncia. Se voc aumentar nessa
faixa, a mixagem ser percebida como mais "prxima" do ouvinte. Ao atenuar
em torno de 5kHz voc torna o som da mixagem mais distante, mas tambm
mais transparente.

Brilho (6 kHz a 16 kHz). Enquanto que essa faixa controla a clareza e brilho da
mixagem, se exagerar no ganho pode causar irritao e clipagem e deve ser
tratada com cuidado.

ATENO! No existem receitas prontas para equalizao. Cada voz ou instrumento


soa diferente do outro, com intensidade diferente, e cada um precisa ser equalizado
de forma individual. Com o tempo e a pr ca voc vai percebendo isso e sua
mixagem vai se tornando cada vez mais precisa.

Ao mixar uma msica, voc precisa mixar o canal do instrumento individualmente e


depois o conjunto de todos os instrumentos e vozes. Muitas vezes o instrumento
tocado sozinho ca mo com determinada equalizao, mas ao se juntar com os
demais, embola o som, ou o contrrio. Devemos mixar a msica e no apenas o
instrumento. essencial equalizar para que cada instrumento seja tocado em
regies diferentes no espectro, evitando assim o mascaramento.
Os Processadores Digitais so equipamentos com vrias funes teis para o
gerenciamento de um sistema de som prossional. Destaca-se o crossover que
divide as frequncias graves, mdias e agudas, equalizadores, cortes de frequncias
congurveis, funes de RTA, delays, etc.
Veja abaixo, dois modelos mais usados em sistemas de pequeno e mdio porte:
Processador Digital DBX 260

Processador Digital Behringer DCX 2496

Um sistema de Som Prossional geralmente formado por no mnimo trs


transdutores. Um alto-falante para graves, outro para mdios e o driver para os
agudos, cada um respondendo determinadas reas do espectro. O crossover o
equipamento que recebe o sinal da mesa de som e divide este sinal em graves,
mdios e agudos e envia cada faixa de frequncia para seu devido transdutor.

Existem dois modelos de crossovers, os passivos que


so instalados dentro das caixas de som e fazem a
diviso de frequncias xas, e os a vos que so
hardwares ou perifricos analgicos ou digitais
altamente congurveis.
CROSSOVER PASSIVO
Em sistemas prossionais geralmente usa-se crossovers a vos, e com a evoluo do
mundo digital, hoje j obsoleto o uso de crossovers analgicos. Em 99,9% dos
sistemas voc ver um Processador Digital fazendo a diviso das vias.

Um sistema nunca igual ao outro. Usa-se alto-falantes e drivers diferentes, caixas


diferentes, e necessitam equalizaes e cortes diferentes um do outro. Isso fez com
que o processador digital se tornasse uma vers l e poderosa ferramenta podendo
ser usado em qualquer sistema de som prossional mul vias.

Como j aprendemos anteriormente, cada transdutor responde a uma faixa do


espectro, mas os cortes podem variar. Um driver de tnium por exemplo pode ser
cortado em 1.2Kh at 2Khz, e isso varia de driver para driver. Mas em resumo, o
processador pode congurar o corte para a frequncia que o operador desejar. Isso
faz dele um crossover poderoso e vers l.

Taxas de Atenuao
Quando voc faz um corte de frequncia no transdutor, por exemplo em 2Khz, no
quer dizer que ele no reproduz absolutamente nada acima do corte, mas sim que
ele atenua a resposta a par r deste corte. Existem taxas de atenuao de 1 a 4
ordem, so elas:

Quando voc faz um corte em 2Khz usando uma taxa de atenuao em 24dB/8 o
som estar 24dB mais baixo em 4Khz que uma oitava acima de 2Khz.

200Hz 400Hz

0dB
-6dB
-12dB

-24dB
Delay (Atraso)
A funo de delay nos processadores no igual o efeito de delay que se usa na
msica. Esta funo serve para fazer a correo de torres de delay.

Quando o espao a ser sonorizado grande, necessrio colocar alm das caixas do
PA, torres com caixas de reforo para que os ouvintes distantes ouam com a mesma
intensidade de quem est prximo ao palco. Se as caixas de reforo es verem a uma
distncia maior que 15 metros das caixas do palco, quem es ver diante dela ouvir
primeiro o som do reforo e alguns milissegundos depois o som quem vem do PA.
Isso causar um efeito desagradvel.

Usando a funo delay, voc atrasa a caixa de reforo em 15 metros, ou o quanto ela
es ver distante das caixas do PA, e assim ela s vai soltar o som quando o som do PA
chegar nela e o ouvinte tem a impresso que o som est vindo diretamente do palco.

interessante que ao aplicar o delay, temos a impresso que as caixas de reforo


esto desligadas, mas no esto. Basta aplicar o atraso e depois vai abaixando o
volume do reforo at ter a impresso que desapareceu.

Alguns processadores fazem o atraso por metros e outros por tempo, no caso de
metros, basta medir e aplicar, mas se for atrasar em virtude do tempo, a conta
simples:
A velocidade do som gira em torno de 344m/s (Metros por segundo). Para fazer um
clculo simples de delay basta dividir a distncia entre as caixas pela velocidade do
som, no caso do nosso exemplo caria assim:

15/344= 0,0436 (43,6 milissegundos)


Filtros de udio (Crossover)
Os crossovers usados para os cortes de frequncia (HPF / LPF) mais comuns em
processadores digitais so os seguintes:

Bu erworth - Bessel - Linkwitz-Riley.

Ao congurar o crossover em seu processador, voc ter opes de escolher o po de


ltro, a taxa de atenuao e a Frequncia de Corte (Fc).
No entraremos em detalhes sobre a funo de cada ltro, mas como dica,
aconselhamos que voc use o ltro (LR) Linkwitz-Riley com 24dB/8 em todas
as vias.

(Fc) Frequncia de Corte

(Fc) Frequncia de Corte nada mais que a frequncia em que voc faz o corte no
crossover ou a frequncia que um transdutor deve ser cortado.

Banda Passante
Banda Passante so as frequncias que voc permite passar pelos ltros. Se voc
corta um som de 100Hz at 16Khz, esta ser a banda passante dele. De 100Hz a
16Khz.

Hi-Pass Filter e Low-Pass Filter (HPF / LPF)


Hi-Pass ou Passa Altas o corte feito na parte inferior do espectro e Low-Pass ou
Passa Baixas o corte feito na parte superior do espectro.

Hi-Pass Filter (HPF) Low-Pass Filter (LPF)


Passa Altas Passa Baixas

20Hz 200Hz 2Khz 20Khz


Estrutura de Ganhos no Processador

Como j falamos, a estrutura de ganhos deve ser feita em toda cadeia do sistema.
Desde a mesa de som at os amplicadores.

Essa dica no serve apenas para o processador digital, mas para todos os perifricos
que voc venha ligar no seu sistema.

O udio deve vir da mesa na mdia de +4dBU que conver do em energia 1,23v que
entra no processador e passa pelo crossover, equalizaes, etc. Esse processamento
pode gerar ganhos ou atenuao no nvel de sinal na sada do processador e deve ser
corrigido para manter o mesmo nvel mdio de 1,23v na sada.

Resumindo: Toda vez que voc alterar a intensidade do udio em um equipamento,


seja no equalizador, compressor, etc, cuide para que ele no saia muito alto ou baixo
na sada. Mantenha os nveis do incio ao m.

Mesas digitais geralmente tm recursos para monitorar todos os sinais de entrada


(IN) e sada (OUT). Equipamentos analgicos podem ter um boto com ganho de
entrada e outro para sada, se ver, use-os. Se no ver o boto, geralmente tem um
meeter para monitorar e fazer a correta estrutura de ganhos pelos faders.

Real Time Analyzer (RTA)


Real Time Analyzer (RTA) ou anlise em tempo real um recurso poderoso que ajuda
o tcnico na equalizao e alinhamento de um sistema de udio. Usando um
microfone especco de RTA, voc faz medies acs cas e pode ver o que est
ouvindo atravs de uma tela no processador ou no computador atravs de so wares
especcos.

Apesar de ter este recurso na maioria dos processadores, o uso mais prossional e
comum feito por uma interface de udio ligada a um computador com o so ware
Smaart.

Falaremos disso no tpico ALINHAMENTO DE SISTEMAS.


Amplicadores Sensibilidade X Potncia

O amplicador tem um boto que altera a sensibilidade de entrada dele. No boto de


volume, de sensibilidade! O amplicador pode alcanar a sua potncia mxima com este
boto no meio ou no mximo.

importante saber que o amplicador vai amplicar o sinal que voc colocar na entrada
dele, e este sinal em volts. Se a sensibilidade es ver em 1,5v que neste caso no meio, e
voc colocar 1,5v na entrada ele vai a potncia mxima, j se voc deixar aberto ao mximo,
ele altera para 0,775v, quer dizer que se voc excitar sua entrada com 0,775v na entrada ele
vai a potncia mxima.

Equipamentos digitais como mesa, processador, trabalham com nvel nominal de ganho em
+4dBU que so 1,23v. J as mesas analgicas trabalham com nveis em 0dBU que so
0,775v. Por isso existe esse boto no amplicador, para ajustar o ganho em funo dos
outros equipamentos do sistema.

Posio do GAIN Nvel de Entrada para Independente de onde voc vai


alcanar potncia mxima. deixar o ganho, o amplicador
pode chegar potncia

+6dBU
1,54v mxima dependendo do nvel
que voc colocar em suas
entradas.
1,54V
Se voc colocar um sinal maior
do que deve nas entradas, o

0dBU
0,775v amplicador vai tentar
amplicar e vai saturar o som e
pode queimar as caixas.
0,775v
Impedncia

Na pgina que falamos de alto-falantes (logo adiante), explicamos o que


impedncia.
Amplicadores trabalham com impedncias de 8, 4 ou 2 Ohms. Quanto mais baixa a
impedncia de trabalho do amplicador mais alto-falantes voc pode ligar neles.

Impedncia do Quantos Alto-falantes de 8 Ohms


amplicador em paralelo pode ligar em cada canal?
8 Ohms 1
4 Ohms 2
2 Ohms 4
Headroom

Pela lgica pensamos que um amplicador mais forte do que o alto-falante pode
queima-lo, mas na verdade o contrrio. muito mais fcil queimar um alto-falante
com um amplicador mais fraco do que ele do que com um mais forte.

O ideal usar um amplicador com no mnimo o dobro da potncia do alto-falante.


Isso mesmo! Se voc vai usar um alto-falante de 800 Wa s, seu amplicador precisa
ter 1.600 Wa s.

Isso porque o alto-falante pode suportar picos de at 4 vezes o valor de sua potncia
RMS por alguns poucos segundos.

Imagina que voc tem um alto- falante de 800 Wa s e um amplicador com a


mesma potncia, 800 Wa s. Os dois esto trabalhando no mximo, quando de
repente o baterista empolga e l vem aquela baquetada... O alto-falante suporta
picos de at 4 vezes sua potncia, mas e o amplicador j est no mximo, de onde
ele vai rar fora para esse pico da super baquetada do baterista? De lugar nenhum!
O que vai acontecer que ele vai saturar e enviar ondas quadradas para seu alto-
falante podendo queimar ou diminuindo sua vida ul l.

Observe que todos alto-falantes e drivers tm uma especicao sobre Potncia


RMS e Potncia Muscial. No caso deste exemplo abaixo o RMS 800 Wa s e
Programa Musical 1600 Wa s, ou seja, o dobro.
Transdutores (Alto-falantes e Drivers)
Transdutor qualquer disposi vo capaz de transformar uma forma de energia em
outra. Alto-falantes e Drivers transformam energia eltrica em energia acs ca, por
isso so chamados transdutores.

Em um sistema convencional, usa-se geralmente 3 pos de transdutores, um para os


graves, um para os mdios e outro para os agudos.

Por que no usamos apenas um transdutor para toda a faixa audvel?


Porque para reproduzir frequncias graves preciso gerar ondas maiores e mais
pesadas e para isso o transdutor de graves precisa ser maior. Em sistemas
prossionais usa-se geralmente, alto-falantes de 18" ou 21" ao passo que as
frequncias mais altas so reproduzidas por materiais mais leves e menores. Usa-se
geralmente drivers de tanium na maioria das caixas de Som Prossional, apesar de
exis rem outros materiais u lizados para reproduzir agudos, mas so pouco
usados.
Driver de Titnium reproduzem frequncias AGUDAS,
geralmente a par r de 1.5Khz a 2Khz at 20Khz podendo
variar o corte conforme marca e modelo mas sempre
respondendo as altas frequncias.

MID BASS - Alto-falante de 12" usado para reproduzir


as frequncias mdias, geralmente a par r de 200Hz at
2Khz podendo variar os cortes conforme a marca e
modelo. Alto falantes menores acostumam ter respostas
alm de 2Khz.

WOFER - Alto-falante de 18" usado para reproduzir as


frequncias GRAVES, geralmente a par r de 20Hz at
200Hz podendo variar os cortes conforme a marca e
modelo.
Resposta e Cortes de Frequncia dos Transdutores

O Driver de Titnium usado como exemplo nesta apos la (Selenium D408 TI) pode
responder de 800Hz a 20Khz, porm, o corte de frequncias que fazemos no
crossover no igual resposta do driver; geralmente se faz um corte entre 1.2Khz
at 2Khz neste driver. Devemos sempre consultar o manual e observar as
informaes de potncia e cortes recomendados pelo fabricante.

O mesmo acontece com os alto-falantes de mdios e graves. Apesar de terem uma


determinada resposta de frequncias, mas o corte nunca ser nos limites desta
resposta. Apesar do fabricante falar que o alto-falante responde determinadas
frequncias, mas ele s ter uma boa resposta em uma determinada rea do
espectro. Ou seja, nenhum falante responde bem do incio ao m de sua resposta.
Veja como exemplo, o grco deste falante de graves citado e observe a rea de
melhor resposta:

OVERSOUND - SUB WOOFER 18.2-600


Impedncia Nominal: 4/8 Ohms
Resp. de Frequencia: 30~1500 Hz
Freq. Mn. de Corte: 40 Hz
Sensibilidade: 97dB
Potncia RMS: 600 Wa s
Potncia Musical: 1200 Wa s
Dimetro da Bobina: 4 Polegadas

120

100

80

60

40

20
Hz

Hz

Hz

1K

2K

5K

K
0H

0H

0H

10

20
10

20

50

10

20

50
Ohms (impedncia)
A impedncia uma resistncia (oposio, impedimento, fora contrria) que um
circuito (no caso dos alto-falantes, a bobina), faz passagem de corrente eltrica.

A impedncia de um alto-falante varia de acordo com a frequncia que


reproduzida nele, e por isso medida pelos fabricantes de acordo com algumas
regras:

A impedncia nominal denida ento como o menor valor da soma das


resistncias (eltrica+mecnica) encontrada em toda a resposta de frequncia do
falante.

Alto-falantes prossionais geralmente tem a impedncia de 8 Ohms e os


amplicadores so 4 Ohms ou 2 Ohms.

Dois alto falantes de 8 Ohms ligados em paralelo a impedncia cai para 4 Ohms. Se
ligar 4 alto-falantes em paralelo cai para 2 Ohms.

Um amplicador que trabalha com carga de 2 Ohms pode tocar at 4 alto-falantes


de 8 Ohms ligados em paralelo por canal. Se o amplicador de 4 Ohms, s pode
ligar nele dois falantes de 8 Ohms em paralelo.

Quando ligado em srie, a impedncia dobra de valor, mas geralmente no vale


a pena este po de ligao em som prossional.
Sensibilidade & Potncia
O que devemos considerar ao comprar um alto-falante ou caixa de som no apenas
a potncia pois voc pode ter dois alto-falantes com a mesma potncia mas um ter
muito mais som do que o outro devido a sua sensibilidade.
O que SENSIBILIDADE?

Todo alto-falante tem um parmetro que se chama "Sensibilidade" que por padro
medido a 1W e 1 metro de distncia, a sensibilidade a presso sonora (SPL, em
outras palavras, volume) em dB ob do a 1m de distncia que um falante consegue
gerar quanto recebe um sinal de 1W RMS.

Por exemplo: Um alto-falante com sensibilidade de 86dB consegue gerar 86 dB de


volume medido a 1 metro de distncia com 1 W RMS.
Vamos comparar dois alto-falantes com a mesma potncia mas com
sensibilidades diferentes para entender:
1 Wa = 101dB SPL
2 Wa s = 104dB SPL
4 Wa s = 107dB SPL
8 Wa s = 110dB SPL
16 Wa s = 113dB SPL
32 Wa s = 116dB SPL
64 Wa s = 119dB SPL
128 Wa s = 122dB SPL
256 Wa s = 125dB SPL
512 Wa s = 128dB SPL

1 Wa = 95dB SPL
2 Wa s = 98dB SPL
4 Wa s = 101dB SPL
8 Wa s = 104dB SPL
16 Wa s = 107dB SPL
32 Wa s = 110dB SPL
64 Wa s = 113dB SPL
128 Wa s = 116dB SPL
256 Wa s = 119dB SPL
512 Wa s = 122dB SPL
Sonoridade (Timbre)
O mbre considerado a qualidade que faz com que o som seja dis nguido na
mesma intensidade e na mesma altura, mesmo sendo emi dos por fontes
diferentes.
Os harmnicos, ou seja, as freqncias ml plas so os responsveis pelo mbre,
pois eles acompanham cada som, por exemplo, se um violino ou um piano emi r a
mesma nota musical com intensidades iguais poder dis nguir os dois sons, porm
cada um apresentar o seu mbre.
Este fato ocorre pelo fato dos harmnicos acompanharem o som de cada
instrumento variando assim em intensidade e quan dade.
Isso da para cada instrumento uma forma de onda diferente. Portanto podemos
dizer que o mbre de um som est relacionado respec va forma de onda.

Eu imagino o mbre como as cores, veja todos estes quadros, embora tenham tons
diferentes mas todos so da mesma cor.
Caixas de Som

Existem caixas de som com conguraes diferentes. Vamos aprender algumas:


Caixa A va: J vem com amplicador interno.
Caixa Passiva: Precisa de amplicao externa.
Caixa Full-range: J vem com crossover interno dividindo as frequncias e usa
apenas um amplicador para o driver e o alto-falante.
Caixa Mul -Vias: Precisa de um crossover ou processador externo para fazer os
cortes e usam um amplicador para cada via.

Em som prossional, geralmente usamos um alto-falante para os graves, outro


para os mdios e um driver de tnium para os agudos, cada um com um
amplicador separado respondendo determinadas frequncias.
Isso chamado de VIAS.
Neste caso o sistema de 3 VIAS - GRAVES MDIOS E AGUDOS

A grande diferena entre caixa a va e passiva que no sistema passivo possvel


fazer conguraes diversas para que o sistema se adapte ao ambiente que ser
sonorizado enquanto a caixa a va j vem congurada de fbrica e ca limitada
quela congurao ou alguns poucos presets.

Outra diferena que no sistema passivo possvel usar amplicadores com


potncia maior do que os alto-falantes tendo um Headroom maior tornando o
sistema mais musical e com mais qualidade.

Caixas a vas o mas para pequeno porte visto que elas j vem pra camente
prontas de fbrica, basta ligar na tomada e comear o trabalho.
Line Array
Os sistemas Line Array viraram febre em todo o mundo, primeiro porque bonito,
segundo pelas caracters cas de disperso sonora que lhe d certa vantagem sobre
os sistemas convencionais.
A meta de uma boa sonorizao fazer com que todos os ouvintes ouam com a
mesma intensidade, desde a primeira la at quem est l atrs e com o Line Array
foi possvel conseguir isso com mais facilidade e delidade. Repare que as caixas de
um Line so posicionadas de maneira a garan r maior direcionamento ao pblico.

Sistema Line Array

Sistema Convencional
Sistema Fly
Os sistemas Fly so caixas usadas na posio horizontal parecidos com Line Array
mas no so Lines. So caixas deitadas. Muitos sistemas que ouvimos so iguais um
line array visualmente mas no so nem de longe igual um line de verdade.

Sistema de Cluster Central


Cluster Central tambm um posicionamento de caixas de som, uma ao lado da
outra, xadas geralmente no centro do local a ser sonorizado. Para Igreja estreitas
uma ma opo para maior aproveitamento do som e menos desperdcio da
energia sonora nas paredes e teto, alm de evitar cancelamentos.

Sistema LR
Sistema LR o mais comum que encontramos onde uma caixa ca do lado
L (Le ) - Esquerdo e outra do lado R (Right) - Direito.

Sistema Estreo e Mono


Sistema Estreo quando se grava ou toca o lado L separado do lado R, assim voc
pode ouvir por exemplo a guitarra de um lado e o violo do outro lado. muito bom
ouvir som estreo.

Sistema Mono quando ajunta os sinais LR e enviado para apenas um lado,


geralmente o sinal mono vai para o lado L. Assim, as caixas do lado L e R tocam a
mesma coisa sem efeito estreo.

Presso Sonora
Presso Sonora o quo forte est o som. Quanto maior a presso sonora mais forte
ser seu som.
No meio prossional no falamos som alto ou baixo porque isso se refere ao tom,
falamos som forte ou fraco porque isso sim se refere a potncia ou intensidade do
som.

Presso Sonora medida em dB SPL


Alinhamento do Sistema de Som
Alinhamento do sistema de som um processo com vrias tcnicas e obje vos para
que o som seja mais el e com a melhor qualidade possvel.

Equalizao Corre va (Deixar o Som FLAT)


Um sistema de qualidade deve responder de 20Hz a 20Khz de maneira plana, ou
seja, sem sobras ou faltas de frequncias em determinadas reas do espectro.
Um som com muito agudos ca estridente, e com a falta deles ca abafado. Um som
com excesso de graves pode car embolado e com a falta deles o som ca magro. Por
esta causa, o sistema deve ter uma resposta equilibrada e o mais plana possvel.

Alinhamento Ver cal dos Transdutores e Caixas


Um procedimento muito importante o do alinhamento ver cal dos diversos
transdutores (falantes e drivers) que compem uma caixa acs ca.

Na gura 1 temos uma caixa hipot ca; ela composta por trs transdutores, sendo
um falante de 18", um de 12" e um driver de 2". Digamos que o falante de 18"
responda de 60Hz at 160Hz; o falante de 12", de 160Hz at 1250Hz e o driver de
1250Hz at 18000Hz. Como podemos ver, cada transdutor responsvel por uma
faixa de freqncias. Entretanto, nas freqncias de crossover, cada dois
transdutores so igualmente responsveis pela emisso destas. No nosso exemplo,
estas frequncias so 160Hz e 1250Hz Por isso, de extrema importncia que os
transdutores estejam ver calmente alinhados, ou seja, os diafragmas dos falantes
devem estar milimetricamente alinhados, e estes devem estar alinhados com o
diafragma do driver. Se isto no ocorrer, a chance de termos cancelamentos nas
freqncias de crossover muito grande. An gamente, quando eram u lizadas
caixas separadas para cada regio de freqncias, era comum movermos as caixas
para frente e para trs at que os transdutores es vessem perfeitamente alinhados.
Atualmente, com u lizao de caixas que contm os diversos transdutores
necessrios agrupados, ca impossvel aquela pr ca.
Quando encontramos sistemas onde j esto integrados processadores ou
crossovers, ou mesmo em alguns sistemas ou monitores com divisores passivos, o
alinhamento dos transdu-tores j est feito. Entretanto, quando estamos usando
algum sistema que no seja integra-do, precisamos providenciar estes ajustes. Para
isso, precisamos de um crossover que tenha delay ajustvel entre bandas.
Basicamente, podemos proceder este alinhamento de trs formas. Uma delas
consiste em medir a distncia sica entre os diafragmas. De posse dessas medidas,
basta dividi-las pela velocidade do som, para que obtenhamos os tempos de delays
que vamos aplicar nos trans-dutores. O transdutor mais afastado da "boca" da caixa
no receber nenhum delay, enquan-to que o mais prximo receber um tempo
maior, para que, assim, os transdutores estejam devidamente alinhados.
Se for possvel a u lizao de um analisador FFT, podemos u lizar a funo "Delay
Finder" ou "Delay Locator" para nos auxiliar nesta tarefa. Esta funo nos permite
encontrar a diferena de tempos de chegada do som emi do por cada um dos
transdutores at um microfone, comparados com um sinal de referncia, que pode
ser msica ou rudo rosa. Naturalmente, haver uma diferena de tempo entre cada
um dos transdutores; assim, basta subtrairmos os tempos encontrados para
acharmos o tempo de delay a ser aplicado a cada um dos trans-dutores. Veja a gura
2.
A terceira forma envolve a u lizao de um analisador, RTA ou FFT. O procedimento
simples. Primeiro, vamos alinhar os transdutores de mdias e os de altas:
colocamos o microfone de referncia bem prximo caixa, entre os transdutores
que vamos alinhar. Alimentamos o sistema com rudo rosa e vamos lentamente
aumentando o nvel da via de altas, at que aparea uma leitura representa va no
analisador; conhecendo-se a frequncia de crossover entre os transdutores
(1250Hz no nosso exemplo), vamos localizar tal frequncia na tela do analisador e
marcar sua amplitude. Agora, "mutamos" a via de altas, sem alterar nenhum outro
parmetro e vamos abrindo grada vamente a via de mdias, at que, na
frequncia de crossover, o analisador mostre a mesma amplitude anotada
anteriormente na via de altas. Neste ponto, basta "desmutarmos" a via de altas; se
os transdutores es verem perfeitamente alinhados, acontecer uma soma de
amplitudes na freqncia de crossover, de 3 a 6 dB. Se os transdutores no
es verem alinhados, haver uma diminuio na amplitude, ou at mesmo no
haver alterao alguma. Da, basta atrasarmos o transdutor que es ver mais
prximo do microfone, at que a soma de amplitudes aparea na tela do analisador
e, depois disso, repe r todos os passos para os outros pontos de crossover. Observe
a sequncia da gura 3. Mas cuidado: se for necessrio alterar a regulagem de
alguma banda j alinhada anteriormente, ser necessrio realizar todo o processo
novamente, a m de no perdermos os alinhamentos j efetuados. Por isso,
melhor comearmos pela via que necessita de MENOR atraso, no nosso exemplo, a
via de mdias.
U lizando esta forma de alinhamento, temos a certeza de que a interao entre os
falantes estar correta, uma vez que estamos u lizando a leitura de amplitude para
procedermos ao alinhamento, enquanto nos outros dois procedimentos, estaremos
u lizando a medida da distncia sica entre os transdutores para realizarmos a
correo e, procedendo desta forma, podemos deixar de ter a mxima interao
entre os falantes por algum problema de fase entre os mesmos

Fonte: h p://www.musitec.com.br/revistas/?c=4757

Fase - Polaridade X Tempo

Um dos assuntos mais confundido no udio Fase. Vamos aprender se pra apertar
o boto inversor ou mudar o posicionamento do microfone ou caixas quando as
coisas soarem estranhas.

A grande confuso que as pessoas usam o termo FASE para expressar mais de um
problema. Mas h duas coisas que pode se concluir como um problema de fase,
mesmo que seja errado o termo, a pessoa pode estar referindo-se a POLARIDADE ou
DIFERENA DE TEMPO. Vamos esclarecer o que cada qual.

Voc ver um boto em alguns preamps e equipamentos de


udio rotulados como fase, inverso de fase, etc. Isto
realmente Polaridade.

Outros engenheiros vo falar sobre trocar o pino 2 pelo pino 3


num cabo XLR. Isto tambm Polaridade.

O som vibrao do ar. As molculas so empurradas(+) e puxadas(-), em seguida,


empurrado em seguida removido e assim por diante. Essa vibrao do ar a fora
que move uma cpsula de microfone. Quando o ar empurra, deve haver um
aumento acima de zero na forma de onda. Quando o ar puxa o elemento deve haver
uma queda abaixo de zero. Empurrar ou puxar Polaridade. Se voc inverter a
polaridade, um empurro contra a cpsula ir causar uma queda abaixo de zero em
vez de acima.
Ns simplesmente estamos invertendo a relao entre pesso do ar e sua
representao eltrica.

Vamos examinar um caso ideal de polaridade: ao combinar dois sinais idn cos
(em espectro, volume e tempo) o volume dobrar. Se voc inverter a polaridade
de apenas um desses sinais (como mostrado acima) e combin-los, eles vo
cancelar perfeitamente.

Duas Caixas reproduzindo o mesmo Sinal podem somar ou cancelar

+
Em Fase
Soma

+ +
Fora de Fase
Cancela

- -
Diferena de Tempo
Fomos ensinados que ao colocar dois mics captando a mesma fonte poderemos ter
problemas de fase. Mas quando o som da caixa chega primeiro no microfone da
caixa ao invs do microfone do over, podemos descrever esta situao precisamente
como diferena de tempo.

Em uma gravao digital voc pode corrigir isso apenas colocando em fase as duas
waveforms, fazendo elas comearem a onda no mesmo tempo.

A diferena de fase pode causar *Comb ltering , as vezes com uma mudana su l,
porm, prossionais experientes logo percebem quando h comb lter atuando no
sinal.
Para evitar gerar confuso, tenha em mente isso:

FASE = TEMPO
Inverso de polaridade outra coisa.

Talvez se comearmos a usar o termo correto acabamos com essa grande


confuso nos termos.
Dispero Sonora e Cobertura
O posicionamento correto das caixas de som fundamental para uma boa
sonorizao do ambiente. Cada caixa tem seu ngulo de disperso ver cal e
horizontal e devem ser levados em conta na hora de posicionar suas caixas para
evitar cancelamentos e desperdcio de energia acs ca nas paredes e teto, alm de
deixar alguns ouvintes prejudicados.
40,00


,00
40

00
40,
Disperso Horizontal - Alm do alinhamento ver cal, preciso pensar tambm no
alinhamento horizontal para uma melhor distribuio da energia sonora, evitando
desperdcios e m cobertura sonora do ambiente.
Observe as imagens abaixo e diga qual posicionamento seria mais ideal para este
caso:
Real Time Analyzer (RTA) Smaart V7
A equalizao corre va como j falamos, consiste em deixar o som mais plano
possvel. Para essa tarefa existem recursos que nos ajudam e muito.

Precisamos de uma interface de udio, um microfone de RTA, um so ware de


medio acs ca e um Rudo Rosa.

Interface de udio Focursrite Scarle 2i 4 Microfone de RTA da DBX

So ware Smaart Live V7

O Rudo Rosa responde todas as frequncias igualmente e usado para o alinhamento de sistemas de som.
Basicamente, esta equalizao consiste em colocar um sinal de rudo rosa para tocar
nas caixas e com o microfone de RTA, captar o udio e vai aumentando o que est
baixo e abaixando o que est alto at que esteja mais plano possvel.

Veja no desenho abaixo uma ilustrao deste processo:

Nesta primeira imagem temos o sinal reproduzido pelas caixas e um tanto deciente.
A misso deixar todas as frequncias mais prximo de 0 possvel. Para isso
precisamos subir o que est baixo e abaixar o que est alto.

+12

-12

Depois de algum trabalho enm podemos observar o espectro respondendo mais


plano (FLAT) em todas as frequncias. Assim o que for tocado no microfone ser
reproduzido de maneira el pelas caixas.

+12

-12

Funo de Transferncia
O so ware Smaart V7 tem um recurso chamado Funo de Transferncia onde voc
coloca o sinal de Rudo Rosa para tocar e com o microfone de RTA captando o som das
caixas voc compara com o sinal original dentro do computador e vai equalizando
com muita preciso.

Microfone de RTA
O microfone usado para medies acs cas calibrado especialmente para este m
e tem uma resposta plana. No se deve fazer medies acs cas com qualquer
microfone pois os resultados no sero sa sfatrios.
Acs ca
O som uma vibrao que se propaga num meio els co com uma frequncia entre
20 e 20.000 Hz, capaz de ser percebida pelo ouvido humano.

O som pode ser ree do ou absorvido ao bater em um obstculo.


Imagine o som como uma bolinha de borracha! Se voc joga-la bem forte em uma
sala vazia, ela vai bater em uma parede e no vai parar, ela vai con nuar batendo de
um lado para outro at acabar sua fora e ela parar. O som assim tambm.

Agora imagina jogar centenas de bolinhas de borracha com muita fora dentro de
uma sala vazia...

Alguns materiais reetem o som em nveis diferentes e outros absorvem tambm.

Se voc entrar em uma sala vazia e falar alto ver que ela reverbera o som de sua voz
e depois que colocado o sof, cor nas, tapetes, etc, o som ca melhor. Isso
acontece porque o som de sua voz absorvido pelos materiais ali colocados
enquanto na sala vazia ele cava ree ndo como uma bolinha de borracha.

No legal abafar totalmente uma sala, porque ela ca sem nenhuma reexo e o
som ca ruim tambm. A sala ca morta.

Mas por outro lado, uma sala muito reverberante horrvel. O som ca ininteligvel
e nosso crebro ca todo confuso sem entender nada do que est sendo falado pois
ele recebe o som direto junto com o som ree do.

Prossionais da rea de acs ca orientam que se faa um projeto acs co antes de


iniciar a construo de uma sala que usar um sistema de som porque os efeitos
indesejveis da acs ca esto ligados diretamente dimenses da sala.

Infelizmente, a maioria das vezes chama-se o engenheiro acs co para consertar os


defeitos de salas j construdas ao invs de cham-los antes de construir e a por
mais que ele faa no ca com a mesma qualidade sonora, exceto claro se puder
mexer na estrutura da sala.
Tratamento Acs co
O tratamento acs co a aplicao de tcnicas para domar as ondas sonoras e sua
relao com a sala. Uma sala tratada acus camente sem dvidas tem uma
qualidade innitamente superior, aumenta a inteligibilidade do som e o torna muito
mais agradvel de ouvir. S quem j ouviu uma sala tratada sabe!

No tratamento acs co usa-se reetores, difusores, absorvedores, devidamente


calibrados para trabalhar as frequncias problem cas na sala. Isso feito mediante
um detalhado exame acs co.

Isolamento Acs co
O isolamento acs co o processo de impedir que o som vaze da sala para seu
exterior e que o som do exterior entre na sala. Isolamento acs co deve ser pensado
desde a construo pois exige o fechamento total do ambiente, alm do uso de
materiais especcos como janelas e portas acs cas.

O som se propaga alm do ar, por paredes e pelo cho. Algumas salas de estdio so
completamente isoladas do solo para evitar o vazamento do som.

Cmara Anecoica
Uma cmara anecoica (an-echoic, sem eco) uma sala projetada para conter
reexes, tanto de ondas sonoras quanto eletromagn cas. Elas tambm so
isoladas de fontes externas de rudo. A combinao de ambos os aspectos signica
que elas simulam um espao aberto de dimenso innita, que uma caracters ca
l quando inuncias externas podem interferir nos resultados.

O termo cmara anecoica foi originalmente u lizado no contexto de acs ca (ondas


sonoras) para minimizar as reexes em uma sala. Mais recentemente, salas
projetadas para reduzir a reexo e o rudo externo em rdio frequncia tem sido
u lizadas para testar antenas, radares ou interferncia eletromagn ca.

Cmaras anecoicas podem variar desde pequenos compar mentos do tamanho de


um forno de microondas doms co at o tamanho de grandes hangares para
aeronaves. O tamanho da cmara depende do tamanho do objeto a ser testado e do
espectro de frequncia dos sinais u lizados, apesar de modelos em escala poderem
ser u lizados algumas vezes para testar comprimentos de onda menores.
Cmaras anecoicas so geralmente u lizadas em acs ca para conduzir
experimentos em condies de "campo livre". Toda a energia sonora estar viajando
pra longe de sua fonte, com pra camente nenhuma reexo de volta. Experimentos
comuns em cmaras anecoicas incluem medir a funo de transferncia de um alto-
falante ou a direo da radiao do rudo de um equipamento industrial. Em geral, o
interior de uma cmara anecoica muito silencioso, com nveis de rudo na faixa de
1020 dBA. Existem algumas cmaras anecoicas onde possvel medir um nvel de
rudo abaixo de 0 dBA, que o limite onde o ouvido humano pode picamente
detectar sons, portanto um ser humano em uma cmara como essa poderia ter a
sensao de total ausncia de som.

FIM
O FIM aqui apenas o comeo... No pare de aprender! Leia quantas vezes for
necessrio at compreender todos os conceitos.

Um detalhe importante que fazer msica uma arte, tanto para os msicos quanto
para o engenheiro ou o tcnico de udio. Sendo uma arte, h de se pensar de
maneira tcnica e tambm ar s ca.

Som subje vo, cada um vai gostar de um. como vrios tons de uma cor, voc
gosta do amarelo ouro e o outro do amarelo canrio, mas todos gostam do amarelo.

So centenas de caixas diferentes, transdutores, instrumentos, vozes, sons


diferentes criando milhes de combinaes, uma mais linda (ou no) que a outra.
Abuse de sua cria vidade, ouse fazer diferente, crie e faa sua msica soar como
nehuma outra.
A Trombeta Som o ministrio ocial de Sonorizao da Igreja Famlia de Deus e
nasceu com a nalidade de elevar ao mximo a qualidade do nosso audio tanto ao
vivo quanto nas transmisses via internet, rdios e Tvs. Estamos comprome dos
com o nvel do nosso louvor e acreditamos que a excelncia glorica o nome do
SENHOR. Alm disso, nos dispomos a compar lhar um pouco de nossa viso com
tcnicos e igrejas que tenham a mesma viso de inves r em capacitao tcnica e
elevar o nvel naquilo que a igreja mais sabe fazer: CANTAR e PREGAR.

Wagner Fernandes Maciel Pacheco


Igreja Famlia de Deus