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Christiane Wagner

Esttica: imagem contempornea


Anlise do conceito inovao

So Paulo
2013
Christiane Wagner

Esttica: imagem contempornea


Anlise do conceito inovao

Tese apresentada Faculdade


de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo
como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor

Orientadores:
Prof. Dr. Issao Minami
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Design e Arquitetura
Prof. Dr. Marc Jimenez
Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne
Esthtique Thorique et Applique

So Paulo
2013
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho,
por qualquer meio convencional ou eletrnico,
para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao da Publicao da Universidade de So Paulo

Wagner, Christiane
W132e Esttica : imagem contempornea : anlise do
conceito inovao / Christiane Wagner. So Paulo, 2013.
300 p.

Tese (Doutorado - rea de Concentrao:


(Design e Arquitetura) - FAUUSP.

Orientadores: Issao Minami; Marc Jimenez

1. Esttica (Arquitetura e Design) 2. Criatividade


(Arquitetura e Design) 3. Inovao 4. Imagem
5. Cultura e Mercado I.Ttulo

CDU 7.01:72:7.05

Os exemplares solicitados para depsito desta tese


foram impressos em papel 100% reciclado,
pelo compromisso com o desenvolvimento sustentvel
e apoio ao manejo florestal no Brasil e no mundo.

Suzano Report Reciclato A4 75g/m


2

foi produzido a partir de aparas pr e ps-consumo,


colaborando com a reduo dos resduos urbanos
e com a preservao dos recursos naturais.
Christiane Wagner

Esttica: imagem contempornea


Anlise do conceito inovao

Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo


da Universidade de So Paulo, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. Instituio:


Julgamento: Assinatura:

Prof. Dr. Instituio:


Julgamento: Assinatura:

Prof. Dr. Instituio:


Julgamento: Assinatura:

Prof. Dr. Instituio:


Julgamento: Assinatura:

Prof. Dr. Instituio:


Julgamento: Assinatura:

Prof. Dr. Instituio:


Julgamento: Assinatura:








































Fr Nikolas,
mein lieber Sohn,

auf eine Art und Weise


in der Welt zu sein.
Meus agradecimentos

Ao Prof. Dr. Marc Jimenez, germanista e filsofo, quem me orientou


na Sorbonne, para obteno do ttulo de doutor em Cincias da Arte,
aproximando as escolas francesa e alem no tocante importncia e ao
valor cientfico da esttica contempornea. O resultado deste aprendizado
esta tese apresentada na Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne.

Ao Prof. Dr. Issao Minami, pela forma dedicada e sempre atenta com que
me fez conduzir a pesquisa ao longo de todo este trabalho. Sua orientao
me deu a tranquilidade necessria para enfrentar as dificuldades naturais
em um trabalho dessa natureza.

Ao Prof. Dr. Adnei Melges de Andrade pelo indispensvel apoio e ateno


realizao desta tese entre a Universidade de So Paulo e Universit
Paris 1 Panthon-Sorbonne.

Prof.a Dr.a Maria Lcia Refinetti Martins pela colaborao e apoio na


organizao entre as universidades acima citadas.

Madame Danielle Goldstein, quem constantemente participou do


processo de elaborao desta pesquisa, se empenhando na reviso do
idioma francs, da verso francesa desta tese.

Vnia Cavalcanti, parceira na finalizao, colaborando com a reviso


do texto em portugus com dedicao e prioridade ao tempo planejado.

Em especial ateno ao amigo Claudio Tozzi, quem pela arte das cores,
com sua obra me sensibiliza.

Ao apoio de todos meus familiares, em Berlim e So Paulo.


Voc talvez no saiba,
que eu tambm pinto. [...]
Quando a fantasia apenas
nos suscita a figurao, ento,
isso o que me importa.[...]

Frases de uma carta de


Arnold Schnberg para
Wassily Kandinsky
de 24/01/1911.

Arnold Schnberg
Vision, 1910
Washington, The Library of Congress
Resumo

A esttica, como fenmeno abstrato, atua sempre entre a forma e a percepo. Sua

importncia percebida, ainda que subjetivamente, nas relaes econmicas e polticas e na

dinmica das relaes sociais. Com efeito, ela pode ainda ser a orientao de um primeiro

conhecimento, configurando imagens que estabelecem aproximaes ou mesmo

distanciamentos entre os homens em diferentes culturas. Ela idealiza a beleza das formas e

objetiva superar o que se entende por imperfeies. Contudo, a esttica direciona-se ainda a

diferentes concepes e a novas formas, procurando inovao conforme o contexto da criao.

Notam-se as diferentes tendncias e concepes estticas na trajetria da histria da arte. Na

arquitetura, nas artes visuais e aplicadas observa-se o exemplo de como a forma perfeita

configurada. Novas formas e contedos surgem como processo de transformaes que

implicam valores da ordem e das regras de cada cultura na construo do imaginrio coletivo.

Com o advento da sociedade de classes, novos padres e concepes passaram a obedecer

estratificao do consumo, condicionando a evoluo tecnolgica e princpios estticos

estabelecidos no universo da arquitetura e do design. Seguida pelo sentido de uma esttica da

inovao e imagens configuradas que definiriam o estatuto do indivduo contemporneo. No

entanto, somente ao analisar os aspectos da criatividade em novas formas, diferenciando a

imaginao da fantasia, que seria possvel a realizao inovadora pela qual o arquiteto e o

designer se orientariam, com razes prticas, para atender s expectativas da sociedade. Seja a

iluso por meio do imaginrio coletivo, ou no, para entender o processo de reconhecimento

dos novos paradigmas, o que resultaria na inovao.

Palavras-chave: inovao, criatividade, imagem, cultura e mercado.


Rsum

Esthtique : l'image contemporaine


L'analyse du concept l'innovation

Lesthtique, est-elle un phnomne abstrait ? Celle-ci est toujours entre la forme et la


perception. Limportance quelle peut avoir est perue, malgr que, subjectivement, on puisse
la retrouver dans les relations conomiques, politiques et dans la dynamique des relations
sociales. En effet, elle peut encore tre lorientation dune premire connaissance,
configurant les images, qui tablissent des rapprochements ou mme des loignements entre les
hommes de diffrentes cultures. Elle idalise la beaut des formes et objective de dpasser ce
que lon peut comprendre comme des imperfections. Nanmoins, ltude de lesthtique
s'adresse aussi bien de diffrentes conceptions qu de nouvelles formes, cherchant une
comprhension, selon un contexte de cration.
Nous pouvons remarquer les diffrentes tendances et les conceptions esthtiques dans
la trajectoire de lhistoire de lart. Dans les arts visuels et appliqus nous observons comment la
forme parfaite est configure. De nouvelles formes et contenus apparaissent comme processus
de transformations qui impliquent les valeurs de lordre et les rgles de chaque culture dans la
construction de limaginaire collectif. Avec lavnement de la socit de classes, de nouvelles
normes et de nouvelles conceptions, nous pouvons percevoir la stratification de la
consommation, conditionne lvolution technologique et aux principes esthtiques tablis
dans lunivers de la communication et du design. Suivie par le sens dune innovation dans la
configuration dimages qui dfiniraient le statut de lindividu contemporain. Nanmoins,
seulement analyser les aspects de la crativit dans de nouvelles formes, en distinguant
limagination de la fantaisie, la ralisation innovatrice, par laquelle la configuration des images
se guiderait, avec des raisons pratiques, pour lesquelles on fera attention aux attentes de la
socit serait-elle possible ? Il faudrait que lillusion existe au moyen de limaginaire collectif,
ainsi que la comprhension du processus de reconnaissance dans les cultures imagines pour
quil y ait de nouveaux paradigmes des formes, pour lesquelles rsulteraient des innovations.

Mots-cls : innovation, crativit, image, culture et march


Abstract

Aesthetics : contemporary image


Analysis of the concept innovation

Aesthetics, as an abstract phenomenon, always acts between form and perception.

It importance is in noticeable yet subjectively in economic and political relations and in the

dynamics of social relationships. In fact, configuring images that establish proximities or

even distances between human beings in different cultures. It idealizes beauty of forms,

and aims at overcoming what is understood by imperfections. However, aesthetics study

focuses on different conceptions and new forms, aiming at understanding according to the

creation context. Different aesthetics trends and conceptions are observed along art history.

In visual and applied arts it is observed the example of how the perfect form is configured.

New forms and contents appear as transformation processes, which imply order values and

rules of each culture in building social imaginary. With the advent of class society new

standards and conceptions began to obey consumption stratification, conditioning

technological evolution and aesthetical principles established in the universe of

communication and art, followed by a sense of innovation in configuring images that

would define contemporaneous individuals statute. However, only when one analyzes the

aspects of creativity in new forms, differentiating imagination and fantasy, it would be

possible the reach innovative realization, through which the image configuration guides

itself, based on practical reasons to meet the social expectations. Whether it is the illusion

by social imaginary or not to understand the recognition processes of new paradigms, the

result is innovation.

Keywords: innovation, creativity, image, culture and market


Lista de figuras
Figura 1: Catedral de Chartres 62

Figura 2: Vitrais na Catedral de Chartres 63

Figura 3: Cenas do testamento na Catedral de Chartres 64

Figura 4: Cenas do testamento na Catedral de Chartres 64

Figura 5: Die fertige Glocke (o sino pronto) ilustrao de Liezen-Mayer 65

Figura 7: Atuao de Mei Lan Fang no teatro chins


Cenas disponveis no filme Brecht Die Kunst zu leben
de Joachim Lang, Alemanha 2006 70

Figura 8: Chogqing Sichuan Opera Theatre


encenao da pea: Der kaukasische Kreidekreis 70

Figura 9: The Great Dictator (USA, 1940, Charlie Chaplin) 75

Figura 10: A me coragem e seus filhos (Mutter Courage und ihre Kinder)
Cenas disponveis no filme Brecht Die Kunst zu leben,
de Joachim Lang, Alemanha 2006 77

Figura 11: Cenas de A me coragem e seus filhos


(Mutter Courage und ihre Kinder) de Berthold Brecht 77

Figura12: Avio com peas de Lego 101

Figura 13: LEGO MINDSTORMS NXT 2.0 102

Figura 14: La Fontaine Stravinski, ou Fontaine des Automates,


obra de Jean Tinguely e Niki de Saint Phalle 103

Figura 15: Croqui apresentado por Lcio Costa no concurso para


Escolha do Plano Piloto de Braslia 115
Figura 16: Congresso Nacional em Braslia, construo no ano de 1958,
projeto de Oscar Niemeyer 115

Figura 17: Congresso Nacional, Braslia, 1958 117

Figura 18: Reichstag, Knigsplatz, Berlin, 1932 119

Figura 19 : Trabalhadores da empresa S.A. Loevy


colocando a dedicatria: O Povo Alemo 119

Figura 20: Detalhe do frontispcio e fachada do Reichstag 120


Figura 21: A altura da cpula antiga apresenta cerca de 20 metros
de diferena comparada com a cpula atual 121

Figura 22: Esboo de Norman Foster e ilustrao da cpula atual 121

Figura 23: guia Imperial da Federao Alem na sala do plenrio


A atual guia foi criada em 1953 pelo escultor Ludwig Gies 122

Figura 24: Norman Foster props um novo desenho para a guia.


A Federao Alem preferiu permanecer com a tradicional 123

Figura 25: Detalhe ilustrado do Reichstag 123

Figura 26: 1920, fim da I Guerra Mundial, a indstria automobilstica 125

Figura 27: Sistema de bicicletas pblicas em Paris e Berlim 126

Figura 28: Publicidade fornecedor Noruegus de energia Alemanha 130

Figura 29: Publicidade da Rheinisch-Westflische


Elektrizittswerk AG (RWE) 131

Figura 30: Panteo, Paris 134

Figura 31: Chteau de Versailles 135

Figura 32: Obra de Decio Tozzi, orquidrio e parque Villa Lobos 137

Figura 33: A forma esfrica da obra de Decio Tozzi 137

Figura 34: Obras de Claudio Tozzi 138

Figura 35: Obra de Bernar Venet, 85.8 Arc x 1 Place dArmes 139

Figura 36: Obra de Bernar Venet, 219.5 Arc x 28 Parterre dEau 140

Figura 37: Takashi Murakami - Tongari-Kun 2003 - 2004, Salon d'Hercule,


Flower Matango, Galerie des Glaces / Chteau de Versailles 141

Figura 38: Jeef Koons - Chteau de Versailles, 2008 2009 142

Figura 39: Embalando o Reichstag 142

Figura 40: Reichstag embalado pelos artistas Christo e Jeanne-Claude 143

Figura 41: Reichstag em 2012 143

Figura 42: Teto da Capela Sistina 159

Figura 43: Capela Sistina, erguida em homenagem ao papa Sisto V 159


Figura 44: Painis Guerra e Paz de Cndido Portinari 160

Figura 45: Boutique rue de Svres, 63 170

Figura 46: Colonne Moris : Place St. Sulpice 170

Figura 47: Nos anos de 1920, os surrealistas


encontram motivos de criao de vanguarda
nos reflexos das vitrines parisienses 172

Figura 48: Entrada da Galerie Vivienne 174

Figura 49: Pintura de Van Gogh, Iris, 1889.


Imaginao da Flor Azul por Van Gogh 184

Figura 50: Francesco Hayez, Itlia, 1812 188

Figura 51: Frauenkirche, Dresden, Alemanha 189

Figura 52: Altar com o rgo e cpula na Frauenkirche, Dresden, Alemanha 190

Figura 53: Coluna Vandme, em Paris 191

Figura 54: Imagens esculpidas em espiral na Coluna de Trajano 191

Figura 55: O edifcio esquerda apresenta uma fachada que no real 193

Figura 56: Potsdamer Platz, Berlim 195

Figura 57: Blanche-Neige, Le Banquet de Catherine Bay 197

Figura 58: La vie en rose avec Ben. Saint-Germain-des-Prs, Paris 202

Figura 59: 29 Bienal de So Paulo, 2010 210

Figura 60: Imagem para capa,


representando os resultados de uma economia verde 212

Figura 61: Towards a Green Economy: Pathways to


Sustainable Development and Poverty Eradication, 2011 214

Figura 62: Ao pblica contra o novo Cdigo Florestal 217

Figura 63: Obra de Frans Krajcberg. Flor do Mangue, 1965. Madeira 218

Figura 64: Fotos de Frans Krajcberg 219


.
Figura 65: Fotos de Frans Krajcberg 219
Figura 66: Parte da partitura para piano: Aquarela do Brasil, de Ary Barroso.
Arranjo de Luiz Marchetti 231

Figura 67: Parte da partitura para piano:


Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes, Garota de Ipanema
Arranjo de Paulo Jobim 232

Figura 67: Christus und die Ehebrecherin, obra de Vermeer, falsificada por
Han van Meegeren 240

Figura 68: Recentemente foi descoberta outra obra, tambm falsificada por
Meegeren, de Dirck van Baburen 240

Figura 69: Plakataktion Nrnberg, 1971. Fonte: Klaus Steak 243

Figura 70: David et Goliath, Npolis, 1988.


La mort de la Vierge, Napoli, 1990.
Desenhos em carvo inspirados nas obras de Caravagio
de Ernest Pignon-Ernest 243

Figura 71: Cabine 7, de pinturas de uma serie de 10 cabines,


representando o espao noturno de 1997 a 1999.
Esboo para Pieta sud-africaine. Soweto Warwick, 2002.
de Ernest Pignon-Ernest 244

Figura 72: Soweto Warwick, 2002. Fonte: Ernest Pignon-Ernest 244

Figura 73: Laocoonte, sculo I a.C. Roma, Musei Vaticani.


Obra realizada pelos artistas da antiguidade grega:
Agesandros, Polydoros et Athnodoros de Rhodes. 247

Figura 74: Imagens das cenas de Me coragem, com Helena Weigel,


cena 3: ano1628/29, durante a Guerra dos 30 anos
Me Coragem [com um grito] e uma expresso de cadver
voltou a negar seu filho, para salvar a si e seus outros filhos.
(Mutter Courage angesichts einer Leiche
ihrem Sohn nochmals verleugnet,
um sich und ihre Kinder zu retten) 249

Figura 75: Nessa sequncia de Mutter Courage, cena 3: ano1628/29,


durante a Guerra dos 30 anos,
que no original era representada pelo
grito e expresso de cadver. 249

Lista de Tabelas:
Tabela 1: Crescimento da populao, do PIB,
do comrcio e das emisses de CO2, 1990-2008 214
Sumrio

Introduo 30

1. Criatividade e inovao 47

1.1. O renascimento das ideias e novas imagens 53

1.2. Simulacro made in China


Relatos e origem da imagem em transformao 71

1.3. A arte e a tcnica para realizaes 84

1.4. Expectativas das imagens 104

2. Transformaes da imagem urbana 102

2.1. Espao, ideologias e realizaes 102

2.2. Indstria e comunicao 124

2.3. Tradio e ideias contemporneas 132

2.4. Reconfiguraes urbanas


Polis-ideologia 150

3. Trompe-lil cotidiano 179

3.1. Cidade sob a iluso do real 179

3.2. Parmetro default para configurar


Standard & Export 199

3.3. Metrpoles globais: presena e influncia 220

Consideraes finais 238

Referncias 270
Apndices 279
Anexos 288
ndice de nomes 291
INTRODUO

Novas formas e contedos surgem como processos de transformaes que implicam

valores da ordem e das regras de cada cultura na construo do imaginrio coletivo e na

percepo do indivduo. A imagem contempornea formada pelos novos princpios da

tecnologia digital, simulando cenrios e ambientes pelo sentido de inovao na configurao

dos espaos urbanos. No entanto, somente ao analisar os aspectos da criatividade pelos

novos meios de realizao, diferenciando a imaginao da fantasia, que seria possvel aos

indivduos uma orientao, com razes prticas, para atender s expectativas da sociedade?

Contudo, o estudo da imagem direciona-se a diferentes concepes e a novas formas

no contexto da criao e da esttica predominantes nos dias de hoje, para compreender o

processo dos novos paradigmas. Com a mesma importncia, espera-se o resultado do

procedimento tcnico na programao visual como solues ao risco de iluso nos sistemas

comunicativos e de sinalizao das grandes metrpoles. Sendo assim, interessa saber o que

designaria e condicionaria as artes s mudanas em contraste com as prprias definies

de seus observadores pela inovao na imagem contempornea.

A ideia que essas disciplinas, ao se diferenciarem por meio de uma codificao

especfica dinmica de suas comunicaes, estariam condicionando as inovaes de ordem

cultural. Comum a essa condio, ressalta-se o estudo da produo urbana, representando

algo de distinto como produto da imaginao com uma discusso interdisciplinar em

cincias da arte e comunicao.

30
Em princpio, deve-se para a anlise da imagem contempornea nos centros

urbanos reconsiderar as obras importantes sob as estruturas ideolgicas. A realidade , ao

mesmo tempo que a ideologia, as significaes em torno das relaes sociais, nas quais o

sujeito social pode se apoiar para se realizar.

A orientao que a anlise clssica de Louis Althusser nos oferece em sua obra

intitulada Sur la reproduction1, aps importante interpretao da teoria de Marx sobre o

Capital, nos permite compreender a constituio moderna das formas institucionais que

orientam as relaes, no sentido do ser social, para a configurao da imagem como

expresso e referncia do discurso ideolgico. Configurao esta que, de um ponto de vista

terico, implica o valor do ideal referente cidadania mundial e ao direito cosmo-poltico.

Trata-se tambm das diversas formas histricas de interpelao e existenciais no geral,

constitutivas da humanidade pelos seus aspectos subjetivos.

Referindo-se ao sistema de comunicao mundial, pela configurao da imagem

contempornea, abordamos a diversidade cultural das sociedades que so importantes para

os centros urbanos. Como um conceito de formao social, isto , um conceito cientfico,

um sistema onde encontramos diversas teorias para designar sociedades situadas em seu

tempo histrico. Conforme Althusser, o sistema das noes ideolgicas, ao qual se reporta

a noo idealista de sociedade, encontra-se nas relaes de produes. Essa dinmica das

relaes de produo se mantm sempre em desenvolvimento. A partir dessa relao,

podemos destacar os modos produtivos dominantes para descrever a contemporaneidade

nos centros urbanos definindo a imagem para conceituar a sociedade de hoje.

1
Trad. do ttulo: Sobre a reproduo (leitura da obra no original em francs, interpretada por Christiane Wagner).
ALTHUSSER, Louis. Sur la reproduction. Paris: PUF, 1995.

31
Na sociedade de consumo, a produo das imagens est estreitamente ligada ao

sistema do mercado mundial, isto , ao capitalismo. O qual, por outro lado, integra-se a

esse processo no s por meio dos valores de uso e de troca, segundo anlise das relaes

de produes e foras produtivas de Louis Althusser, mas tambm pelos valores

simblicos para dar s imagens criadas uma significao no universo da indstria cultural.

o que nos mostram os estudos de Jrgen Habermas e a anlise esttica de Theodor

Adorno, em seu trabalho sobre a sociedade de massa (1947) e Walter Benjamin com seus

ensaios, entre eles, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1935)2. Tais

estudos foram muito importantes para a anlise das imagens a partir da segunda metade do

sculo XX. Quando elas passaram a ser configuradas e emitidas ilimitadamente, com

facilidade, continuadamente e a cada nova tecnologia. At que, atualmente, diante da

convergncia tecnolgica e das imagens configuradas, uma possvel hiptese encontrada:

se o mundo dependente da produo de imagens estimulando o consumo, supe-se,

ento, que existe um mundo imaginado de consumismo e, portanto, que teramos uma vida

urbana que se apoia em nada de real. Face importncia das imagens na sociedade

contempornea, importante a reflexo sobre a participao social do homem por meio de

suas representaes tradicionais e/ou de inovaes. Isso possibilitaria que entendesse e

conservasse o que representa o real, sem detrimento do elemento simblico. Nesse sentido,

as imagens do mundo atual estimulam o desejo de consumir tudo o que se apresenta como

realidade. Isso s possvel por meio das condies tcnicas atuais, pelas inovaes,

2. Existem quatro verses da Obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. A primeira foi escrita em 1935. Em
1936, Benjamin introduziu mudanas significativas para a sua publicao. Este artigo, com as significativas mudanas,
foi apenas postumamente, em 1955, publicado. Em 1936, ele tambm escreveu, com a ajuda de Pierre Klossowski, uma
verso francesa do seu texto que foi publicada na Zeitschrift fr Sozialforschung. Verso esta que foi publicada nos
escritos de Walter Benjamin em francs (Gallimard, 1991). A quarta e ltima verso, entretanto, remonta a 1939. Foi
traduzida em 1959 por Maurice de Gandillac em trabalhos selecionados de Benjamin (Julliard), a traduo publicada
em primeiro lugar em uvres II. Posie et rvolution (Denol, coll. Les Lettres Nouvelles, 1971) e LHomme, le
langage et la culture (Denol-Gonthier, coll. Mediations, 1983). Finalmente, revisada por Rainer Rochlitz, em uvres
III (Gallimard, 2000). Uma outra traduo de Christophe Jouanlanne e Marc B. de Launay se encontra no volume Sur lart et la
photographie (Ed. carre, coll. Arts et Esthtique, 1997). ditions Allia, Paris, 2009.

32
invenes e criaes para que se possa prever as consequncias eventualmente imaginadas.

Nessa condio, a imagem se torna o produto principal da tcnica, isto , do

desenvolvimento e da transformao dos processos, dos meios tornando-se os fins e vice-

versa. Assim, a produo e fascnio das imagens no cessam de indicar condicionalmente

que a realidade , por ela mesma, a imaginao. Isso significa dizer que tudo pode ser

representado ou produzido em um processo provvel pela evoluo tecnolgica.

As imagens so transmitidas de contextos e tempos diferentes e manifestam-se por

meio de diversas interpretaes em concepes estticas. No decorrer do tempo, o termo

esttica adquiriu dimenses e significados to amplos e imprecisos, que hoje necessria

ateno ao us-lo. Caso contrrio, corre-se risco de estimular ainda mais sua banalizao.

Em 1750, o filsofo alemo Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) introduziu essa

expresso em seu livro intitulado justamente Aesthetik. Ele defendia a tese de que so

objetos da arte as representaes sensveis como primeiro conhecimento. De outra parte,

o conhecimento racional so as representaes diferentes, a saber, os conceitos. Em

outras palavras, para esse pensador, o que significa no sentido stricto esttica a doutrina

do conhecimento sensvel.

Convm registrar que os escritos de Baumgarten sobre esttica tiveram

significativa influncia no trabalho de seu contemporneo Immanuel Kant (1724-1804).

Tanto assim que, em um dos seus trabalhos mais conhecidos, Crtica da razo pura,

Kant fala de um espao externo a ns, que representamos pelas nossas relaes

imaginando-os de forma determinante e concreta. na realizao de uma certa forma do

espao, isto , o que se forma, segundo Kant, um conceito a priori constitudo da

representao do espao, como experincia do que temos como intuio exterior antes

mesmo que possamos pensar, ou imaginar algum contedo. a representao, a

possibilidade de compreender a exterioridade pelos meios dos objetos configurados.

33
A esttica transcendental um juzo esttico que deve ser entendido como o juzo

sobre a arte e sobre o belo. Para esclarecer melhor, ele prefere chamar de esttica

transcendental, isto , a doutrina que se ocupa das formas a priori do conhecimento

sensvel. Os escritos de Kant alusivos arte e ao belo, porm, j no mais se restringiam

doutrina de Baumgarten. Eles vo bem mais alm. Nota-se aqui, o carter construtivo da

arte, especialmente no tocante forma e ao contedo. A partir desse momento, Kant

passou a conceber a atividade esttica como uma forma de juzo reflexivo. Assim, o carter

construtivo kantiano passa, necessariamente, pela anlise e observncia meticulosa do

objeto artstico, sem que isso signifique lanar mo de uma lgica racional preestabelecida.

O melhor exemplo contemporneo do carter construtivo da arte justamente a atividade

criativa. Apenas para enumerar algumas, citamos aqui as exposies mundiais, com

propostas inovadoras sobre os centros urbanos. No que diz respeito s exterioridades e seus

contedos. Partindo da filosofia kantiana, encontram-se no pensamento de Georg Wilhelm

Friedrich Hegel (1770-1831) outras reflexes no menos fecundas acerca da esttica e da

arte. So anlises e elementos conceituais que certamente ajudaro no substrato terico

desta pesquisa no campo da imagem contempornea. parte sua tese sobre a originalidade

absoluta da arte, encontra-se, em Curso de esttica3, no uma obra no sentido especfico da

palavra, mas uma organizao realizada pelos seus alunos dos escritos e notas que Hegel

desenvolvia ao preparar suas aulas. Essa publicao tornou-se indispensvel, atravessou o

tempo, influenciou o pensamento do final do sculo XIX, todo o sculo XX e permanece

ativa em nossos dias. No tocante filosofia poltica, por exemplo, foi inegvel a

importncia da obra de Hegel para que Karl Marx construsse toda sua teoria sobre o

capital e o trabalho, ou seja, sobre as relaes de produo. Mas mesmo em seu trabalho

anteriormente citado que se encontram as melhores lies de uma confluncia harmoniosa

entre a arte e a filosofia.

3. HEGEL, G.W. F. Vorlesungen ber die sthetik, Werke 13,14 und 15. Auf der Grundlage der Werke von 1832 1845 neue editierte
Ausgabe Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Frankfurt : Suhrkamp, 1986.
Id. Hegel esthtique. Textes choisis par Claude Khodoss. Paris : PUF, 2010.

34
No por acaso, Hegel acrescenta que podemos imaginar que o artista seleciona no

mundo exterior as melhores formas e as configura, por meio de sua escolha de

composio, para encontrar aquelas mais adequadas ao seu contedo. Mas quando assim,

ainda no fez nada, pois o artista deve ser criador e, em sua fantasia, com o

reconhecimento das formas verdadeiras, com o sentido profundo e a sensibilidade que

dariam fora para ele exprimir o significado de modo espontneo com fora.

Na mesma linha do pensamento hegeliano, encontram-se as ideias do filsofo

hngaro Gyrgy Lukcs (1885-1971), para quem a arte o reflexo da realidade. Ela

resulta da interao entre o homem e a natureza, tendo o trabalho e a sociedade como

elementos essenciais para o ato de criao. Assim, o momento histrico teria importncia

capital no s no momento de criao do artista, mas na prpria concepo esttica da sua

obra. Assim, Lukcs concebe a arte como a forma de expresso mais apropriada e uma

autoconscincia maior da humanidade, conscincia prpria do genero humano 4.

Do mesmo modo, so imprescindveis obras de pensadores contemporneos, para

melhor entendermos o estudo da inovao em esttica e das imagens5 em configurao.

Para tanto, a obra do Professor Marc Jimenez6, da Universidade Paris 1 Panthon-

Sorbonne importante como orientao. No menos so as reflexes dos principais

tericos da Escola de Frankfurt. A noo da indstria cultural, desenvolvida por Theodor

Adorno e Max Horkheim no cenrio da teoria crtica da cultura, particularmente uma

referncia para esta pesquisa. Principalmente porque a configurao da imagem em termo

de transformao esttica no ambiente da indstria cultural objeto de estudo e entendida

4 Dictionnaire des philosophes. Sous la direction de Denis Huisman. LUKCS, G., Paris: PUF, 2009. p. 1195.

5 H de se tratar de duas imagens. A primeira entendida objetivamente so representaes grficas, fotogrficas, plsticas
e dinmicas, como a imagem em uma fotografia, impressa em uma revista ou em um jornal, transmitida pela televiso,
em uma tela de pintura, de um artefato. A segunda imagem subjetiva, a palavra imagem compreendida como uma
lembrana, uma impresso que se tem de algo, como por exemplo, a imagem que se tem dos dolos, a que se tem dos
artistas. As imagens objetivas ultrapassam as fronteiras, criam e fornecem acesso livre imaginao e, portanto, tm
lugar para alm do ambiente social imediato.

6 JIMENEZ, Marc. Quest-ce que lesthtique? Gallimard/Folio Essais, 1997.


Id. Lesthtique contemporaine. Paris: Klincksieck, 2004.

35
aqui como a concepo da imagem de um ambiente, de sua apresentao esttica no

espao, forma e funcionalidade. Concepo e realizao esto estreitamente ligadas

profisso criativa. Alis, esclarecendo melhor, estas so verdadeiramente os responsveis

pelo resultado de um projeto de comunicao visual. Nesse contexto, porm, deve-se

pensar no surgimento de uma esttica da contemporaneidade. No aspecto visual, por

exemplo, algo que v ao encontro dos mais diversos segmentos da sociedade,

independentemente da classe social. Outro aspecto diz respeito difcil representao

democrtica do belo quando esse conceito pensado em termos de gosto. Seja como for, o

criativo e seus congneres, todos eles tero, por dever de ofcio, de se comunicar com a

sociedade da melhor forma, apresentando seu projeto esttica e simbolicamente atualizado.

A partir desses clssicos e de uma breve apreenso das principais noes sobre arte,

percepo e esttica em que se fundam a anlise da esttica contempornea e o estudo da

percepo, como os estudos da Gestalt, da psicologia da forma.

O estudo da percepo essencial por toda teoria do conhecimento considerando

os parmetros e todas suas estruturas. Sobre esse ponto, muitas experincias de

representaes figurativas foram apresentadas, no somente pela combinao de

elementos, mas tambm pela composio de uma imagem. Os estudos sobre percepo e

imagem desenvolvidos pelos tericos da Gestalt, como a obra do professor alemo Rudolf

Arnheim7, do Departamento de Estudos Visuais e Ambientais da Universidade de Havard,

so importantes para entender a dinmica das composies no universo dos objetos.

7
Terico das Artes, Rudolf Arnheim desenvolveu o conceito do cinema como arte, focando nas qualidades prprias de um meio de
representao pela tela. Fortemente inspirado pela psicologia da forma, a teoria da Gestalt, e de suas descobertas no domnio da
percepo o visvel, como percebido pelos nossos olhos e distorcido pelo prisma dos nossos processos mentais , Arnheim, em sua
nica obra consacrada ao cinema (Film als Kunst), parte da ideia que um tema idntico captado por outro meio como o cinema
fotografia, pintura, literatura, etc. resultaria em uma representao diferente sendo assim, a teoria do material. Diplomado em
psicologia experimental na Universidade de Berlin (1928), Rudolf Arnheim comeou a escrever sobre o cinema em 1925 em um
jornal satrico, Das Stachelschwein. Em seguida, contribuindo para o jornal semanal intelectualizado Die Weltbhne, escreveu crticas
sobre os filmes (1928-1933). Fugindo da asceno do nazismo na Alemanha, Arnheim emigrou primeiramente para Roma, onde
escreveu sua obra Enciclopedia del cinema (1933-1938), depois em Londres. Por fim, foi para os Estados Unidos em 1940, tornando-
se cidado americano (1946). Depois de ter lecionado no Sarah Lawrence College e na New School for Social Research de New York
(1946-1968), foi professor de psicologia da arte na Universidade de Harvard (1968-1974); depois, na Universidade de Michigan
(1974-1984) universidades onde se tornou professor emrito.

36
Com a mesma grande importncia, h o trabalho do terico professor Ernst Hans

Gombrich8, da Universidade de Londres, que escreveu algumas obras sobre a psicologia

das imagens. J no ano de 2000, Gombrich escreveu que todas as imagens so sinais. Para

quem a disciplina que deve estud-las no a psicologia da percepo como ele prprio

acreditava , mas a semitica. Muitos estudiosos j discutiram as consequncias

psicolgicas e sociais das imagens e sua relao com a crtica da cultura. Nesse aspecto,

portanto, deseja-se uma atualizao do conhecimento sobre imagens. Interessa pensar no

estatuto da imagem, cuja teoria, tcnica e elemento emprico sejam igualmente importantes

como nas cincias sociais aplicadas. O conhecimento terico possibilitou um trabalho

consistente. A tcnica, por se tratar de uma pesquisa sobre comunicao visual nos centros

urbanos, tornou-se imprescindvel. H toda uma tecnicidade, especialmente com a

constante evoluo desse segmento. Ela contribuiu sensivelmente para os projetos no

aprimoramento tcnico em comunicao visual, nos grandes centros, na busca de solues

para a sociedade do sculo XXI. A literatura sobre a comunicao visual abre um espao

significativo para os pesquisadores interessados em seus efeitos sociais. Ao mesmo tempo,

em face do seu largo alcance, algumas de suas especialidades, sem prejuzo das outras, tm

sido priorizadas no que diz respeito pesquisa acadmica.

O objeto de estudo justifica-se pela necessidade de pesquisa, estudo, anlise e de

uma melhor compreenso da inovao na configurao da imagem contempornea.

Entende-se que no basta apenas atribuir o fascnio que a beleza esttica exerce sobre o

indivduo. Nem mesmo a funcionalidade, sua serventia eficaz, cmoda, prtica ou

utilitria, explica essa polissemia da obra do criativo. Do mesmo modo que a obra de arte

consagrada na arquitetura ou nas artes visuais, o belo tem sempre uma multiplicidade do

seu significado, o trabalho do desenhista na configurao do seu projeto tambm a tem.

8
Foi um dos maiores e mais influentes personagens de sua poca (Viena, 1909 Londres, 2001). Ele era autoridade sobre o
Renascimento, terico da percepo, escritor sobre a psicologia das imagens, historiador cultural amplo, provocador da arte moderna,
um estudioso amante da msica clssica e professor de geraes de estudiosos britnicos em Oxford, na Universidade de Londres e
no Instituto Warburg em Londres, onde foi diretor at sua aposentadoria , em 1976. Disponvel em <http://www.gombrich.co.uk>.
Acesso em maio de 2011.

37
Nesse caso, porm, h um aspecto que precisa ser pensado. Diferentemente de

outras manifestaes artsticas, a arte do designer, muitas vezes, passa a ter uma

convivncia contgua entre o objeto e seu usurio. como se houvesse mesmo uma

interao, um dilogo entre ambos. esta espcie de apropriao recproca entre

pessoas e coisas que diferencia o trabalho de criatividade. Mas o que chamamos

anteriormente de apropriao recproca apenas uma das qualidades distintivas inerentes

ao trabalho do criativo. parte esse aspecto, outros segmentos da profisso apresentam

mltiplas atividades produtivas, que, ao contrrio do que foi registrado anteriormente, so

obras contempladas pelo grande pblico, presentes no cotidiano criativo dos centros

urbanos. E aqui convm registrar um aspecto bastante importante: a confluncia entre o

trabalho do designer, do arquiteto e do artista, justamente pela estreita relao que sempre

existiu e existe entre essas atividades. Estas que sempre objetivaram a inovao.

Um dos trabalhos que conduzir o pensamento acerca da inovao na sociedade

contempornea o livro O va le monde?9, de autoria do socilogo francs Edgar Morin.

Segundo ele, o futuro elaborado pela ao do presente abstrato, que estaria vinculado ao

conhecimento do passado. Nessa tica, Edgar Morin se ope concepo simplista de que

passado e presente so conhecidos e que a ao do desenvolvimento linear. Argumentos

no faltam para explicar que o passado contribui para o conhecimento do presente. As

experincias do presente contribuem para o conhecimento do passado em transformao,

ou seja, o presente se modifica, as experincias se sucedem a cada novo presente. Assim,

as ideias de Morin nos levam a interpretar que o conhecimento do presente torna-se

essencial para a formao de um eventual conhecimento do futuro. Isso seria, segundo ele,

primordial para o conhecimento do presente. A exposio de suas ideias, nessa lgica de

raciocnio, nos leva a admitir que, a condio das criaes e invenes contemporneas

pode ser imaginada.

9 MORIN, Edgar. O va le monde ? Paris : ditions de LHerne, 2007. p. 16. (Para onde vai o mundo?).
(Ttulo trad. por Christiane Wagner)

38
As teorias mostram que o processo de criatividade objetiva a relao entre arte e

indstria em seus aspectos estticos e sociais. No tocante aos estudos da indstria cultural,

so necessrios para se estabelecer o estatuto da imagem contempornea o apoio

bibliogrfico dos clssicos da Escola de Frankfurt e os escritos contemporneos da Escola

Francesa sobre sociedade de massa. O estatuto da imagem contempornea analisado em

seu carter polissmico, ou seja, sua forma, a multiplicidade do seu significado na

sociedade contempornea, contedo, utilidade e transformaes tecnolgicas na

configurao. Com base nas leituras das obras de Baudrillard, observa-se que toda a

semiologia em torno do simulacro e simulao, ou mesmo da iluso, desiluso esttica10,

oferecem um sentido ao objeto desta pesquisa.

A partir das teorias estruturalistas de Roland Barthes11, Jean Baudrillard analisou

os problemas tradicionais da imagem em funo das repercusses no domnio das novas

formas de comunicao e informao. Ele trouxe importantes contribuies ao estatuto da

imagem na contemporaneidade. Porm, por meio de uma anlise crtica de sua obra em

relao aos demais tericos relacionados na bibliografia, procura-se entender os limites da

originalidade do pensamento de Baudrillard.

com base nos princpios de produo e do mercado mundial, que desenvolvemos

a pesquisa de inovao conforme evidncias das anlises econmicas e sociolgicas do

mercado contemporneo. Este que faz parte do desenvolvimento ilimitado, seguido do

aumento da atividade econmica, ao valor lquido dos bens produzidos e tendo por

finalidade a melhor qualidade como resultado da inovao. Por consequncia, contribuindo

para as transformaes culturais pelos novos recursos e tecnologias.

As correspondncias em torno das imagens contemporneas esto ancoradas nos

modelos dos bons costumes, do bem-estar, da satisfao do consumidor, dos produtos e

servios, sob o modelo exemplar da famlia, do trabalho, de todos os desejos que os

10
BAUDRILLARD, Jean. Illusion, dsillusion esthtiques. France : Sens & Tonka, 1997.
11
BARTHES, Roland. Textes choisis et prsents par Claude Coste. France : ditions Points, 2010.

39
burgueses desejam realizar. Em seguida, medida que os valores de troca e de uso se

correspondem, ns encontramos os efeitos das transformaes culturais, como j

comentado, estas que constituem o ritmo de uma renovao, de uma dinmica

materializada sendo apenas a diferenciao como os meios de inovao. Processo pelo qual

os indivduos possam ideologizar, imaginar no sentido prprio do termo: criar imagens.

Ao mesmo tempo que se espera a necessidade dos indivduos pelas realizaes

produtivas, espera-se existir novas formas para que o sistema possa produzir seus bens.

a condio do prprio sistema, de produzir a diferena para obter novas demandas, isto

, a continuidade da produo pelas necessidades na medida das correspondncias sociais

pelos meios de significaes.

O ritmo das correspondncias sociais gira em torno da produo da ideologia

capitalista, pelas imagens que traduzem as ideias essenciais para assegurar o sistema de

consumo. As imagens so, para a maioria, o produto de consumo. o consumo o principal

meio onde a concorrncia exerce sua fora com as estratgias publicitrias produzindo

imagens, pelas quais se atribui todo o universo social urbano, pela aculturao de

comunidades tradicionais, rurais ou marginais. Todos os cidados so integrados neste

processo, isto , o ritmo das correspondncias ideolgicas do capitalismo. No h uma

nica condio em que a indstria cultural possa ter seu prprio desejo sem que esteja no

processo de diferenciao.

a lgica da diferenciao que acompanha toda a anlise desta tese sobre a

configurao da imagem contempornea, porque o desenvolvimento econmico da

sociedade se caracteriza pela diferenciao. A ideia de uma maioria, de uma padronizao

do gosto, remeteria ideia de estarmos sujeitos a uma democratizao do gosto. O que

seria impossvel, por se tratar de uma subjetividade da essncia humana, esta que nica a

cada existncia. Alm disso, sabemos h muito tempo pelos economistas que o

crescimento o responsvel pela discriminao.

40
Dessa forma, alm da bibliografia fundamental, justifica-se ainda o estudo das

teorias de Jrgen Habermas, um dos ltimos representantes da Escola de Frankfurt em

plena atividade. Em sua obra Teoria da ao comunicativa12, ele analisa duas dimenses

que coexistem na sociedade: o sistema e o mundo da vida. O sistema trata da reproduo

material, a lgica da tecnologia em processo de adaptao de acordo com os objetivos,

mantendo relaes poltico-sociais, culturais e econmicas. Para a dimenso do mundo da

vida, ele discute a reproduo simblica, a linguagem, ao analisar as composies de redes

de significados referentes aos fatos objetivos, s normas sociais ou aos contedos

subjetivos. A expressividade a representao da experincia, conforme anlises de

Habermas referentes ao mundo subjetivo prprio do indivduo e sua correspondncia com

a sociedade, em nome da verdade, que se pode adquirir em acesso privilegiado de uma

experincia com o mundo exterior. As expressividades tambm so racionais e todas as

imaginaes representadas, isto , no sentido de Althusser, a ideologizao pode ser aceita

pela comunidade desde que compreensvel. Tal ideologizao se encontra em um estado de

avaliao e em nome das mesmas razes pelas quais a sociedade de consumo se orienta,

face ao julgamentos de valores.

A partir de uma comunicao racional pela anlise fenomenolgica, Habermas

desenvolve um conceito da prtica racional de comunicao, que significa a resoluo, a

avaliao discursiva de cada expresso pretendida (Geltungsansprche). O discurso ou a

argumentao so decisivos na instncia de um comportamento racional. Habermas

distingue o discurso terico, o discurso prtico, a crtica esttica, as crticas teraputicas e

os discursos explicativos que os media refletem para que o objetivo da comunicao que

repousa sobre uma razo que consiste em melhorar o discurso possa ser acessvel e

pertinente pelos procedimentos de aprendizagem.

12
HABERMAS, Jrgen. Kommunikatives Handeln und detranszendentalisierte Vernunft. Reclam Verlag, Stuttgart,
2001. Theorie des kommunikativen Handelns, 1981 (Thorie de lagir communicationnel, 1987).

41
Considera-se a obra de Jrgen Habermas e de Edgar Morin o eixo terico que

orienta a tese. Estes pensadores adquiriram um grande conhecimento do que representou a

passagem do sculo XX para o XXI. Eles contriburam para uma viso do mundo sob nova

perspectiva, onde o indivduo capaz de criar novas realidades, determinando o

surgimento de novas formas de representao de seus ideais por meio da tecnologia e da

convergncia dos meios de comunicao, da hipermdia e dos media como objetos de

novas teorias em esttica e, sobretudo, para auxiliar a conceituar o estatuto da imagem

contempornea e do cotidiano de uma metrpole.

Em um dos ltimos livros de Niklas Luhmann, Die Realitt der Massenmedien13,

que se traduz em A realidade da mdia de massa, ele fornece uma anlise do sistema dos

meios de comunicao de massa. Considera o terico que a realidade resultado do

sistema interno de funcionamento da mdia de massa. Luhmann tambm descreve a mdia

de massa como um cdigo especial que funciona como sistema autnomo: a novidade da

informao. Se a informao nova ou velha, o que determina a forma como o

fornecimento de meios de comunicao se desenvolve, sendo, ao mesmo tempo, o produto

dele. A realidade dessa forma, segundo Luhmann, produzida e avaliada de maneira

diferente. A manipulao orientada por outro sentido para determinados fins. Para esse

terico, a construo da realidade segue as leis internas do estabelecimento dos meios de

comunicao. Para ele, a funo principal dos media seria, ento, um reforo da memria

social. A partir dessa comparao, procura-se uma anlise para entendimento da inovao

pelas teorias atuais, ao refletir sobre a questo tradicional das artes na configurao da

imagem, como essncia, o estudo nas relaes sociais. Levando-nos questo referencial:

o que designaria e condicionaria as mudanas na arte, na arquitetura e na configurao da

imagem? A ideia que a arte, a arquitetura e a configurao da imagem nas relaes

13
LUHMANN, Niklas. Die Realitt der Massenmedien. Deutschland: Verlag fr Sozialwissenschaften, 2009.

42
econmicas, polticas e sociais, se diferenciam por meio de uma codificao especfica da

dinmica de suas comunicaes. Ressalta-se, portanto, uma discusso interdisciplinar da

configurao de imagem, em esttica e cincias da comunicao para o estudo da

percepo, como problemtica e formulao de hipteses.

As teorias da percepo constituem hipteses. Em algumas situaes, so

confirmadas, desconsideradas ou modificadas. Em geral, na percepo, as aes dos

indivduos so estabelecidas h muito tempo, por uma atividade perceptiva adquirida antes

do incio da nova ao, em determinada situao. O indivduo escolhe, organiza e

transforma as informaes que lhe chegam do ambiente. Essas informaes so indcios ou

sinalizaes que servem para evocar a hiptese, para confirm-la ou no. A percepo

uma interpretao, no implica nenhuma garantia de validade, de certeza, mantendo-se na

esfera do provvel. Dessa forma, como em qualquer conhecimento provvel, para ser

validada, a percepo precisa ser submetida prova, para ser confirmada ou no. Entende-

se que, a configurao da imagem, consiste na problemtica da percepo. Ao mesmo

tempo, esse o processo por meio do qual os fatos so traduzidos em conhecimento para a

realizao, configurao e formao de imagens, baseando-se principalmente nas relaes

das imagens mentais e na realidade externa, expondo-se s probabilidades de iluso.

A dimenso mais clara sobre a presena e a participao de novos projetos visuais

ou artsticos na sociedade contempornea inicia-se com as mudanas sociais, econmicas,

culturais e com as transformaes tecnolgicas que intervm em uma concepo de mundo

com caractersticas e necessidades prprias, mas que pode variar segundo a cultura, a

sociedade e a economia. O Estado cria polticas e propostas sociais para a sociedade.

Essenciais, nos dias de hoje, como etapas da vida do indivduo e como processo que faz

parte da realidade social. Desse modo, a criatividade e a esttica contempornea buscam

uma inovao nos aspectos da interatividade do indivduo com a realidade social.

43
Assim, a hiptese principal de uma perfeio realista da imagem, sem espao para

uma iluso esttica, seria varivel porque a iluso no dependeria especificamente da

perfeio de uma imagem. Condicionando-se existncia de uma realidade da imagem

com o objetivo da iluso. Logo, seria possvel imaginar a realidade conforme interpretao

a partir da abstrao, ou dos processos de criao, medida que cada imagem apresentasse

uma nova circunstncia. Esta, configurada aos padres contemporneos da esttica, com

objetivos pragmticos em mensagens transmitidas, sugerindo a inovao. Mensagens estas

que seriam, ainda, responsveis por relacionar os elementos de uma associao simblica

ao imaginrio coletivo. Por essa razo, vemos a importncia da hiptese secundria, se

existiria uma iluso por meio do imaginrio coletivo capaz de reconhecimento dos novos

paradigmas para discernir a iluso da realidade. Dessa forma, baseando-se na hiptese

primria e secundria, fica condicionada a existncia do que seria inovao para a

realidade social a partir de uma problematizao no sentido de esclarecer a influncia da

produo cultural na configurao da imagem contempornea nas grandes metrpoles.

Consequentemente, procurando hbitos do cotidiano urbano em meio configurao das

imagens que traduzam a realidade.

Segundo Baudrillard, a imagem contempornea constri simulacros, o que

representa o sentido ilusrio da conduta social. Ao se considerar que existe uma

participao da comunicao contribuindo para o desenvolvimento e urbanizao das

prximas geraes, supem-se que investimentos imediatos devem ser assegurados. Ou

melhor, um planejamento de comunicao visual para garantir o futuro pblico com as

produes nos dias de hoje. Finalizando, a problematizao desta pesquisa para as

hipteses formuladas encontra-se nesse universo miditico em constante transformao.

Ou seja, onde quase sempre a imagem distorcida de seu sentido com certa facilidade.

44
Descobrir os artifcios das imagens em configurao, que idealizam a esttica

contempornea e a inovao como tema universal da criatividade, fundamental por meio

das supostas iluses, baseadas nas realizaes de maior significado social como realidade.

A pesquisa condiciona-se ao problema do verdadeiro sentido da imagem. Seja no

plano esttico ou de inovao. O fato que, nessa imagem, encontramos razes da

realidade contempornea, de acordo com o pensamento kantiano quando fala da razo.

Com definies objetivas de organizao dos elementos pertencentes ao processo de

criatividade para realizao, se esclarece a abstrao da configurao das imagens,

procurando melhores razes para entender a relao entre o indivduo e o seu ambiente. Ao

mesmo tempo, h que se considerar o carter de manifestao da imagem por meio das

produes imagticas de toda ordem, em constante busca de reconhecimento. O terico,

Baudrillard, diz em seu ensaio Iluso, desiluso estticas, ao afirmar que, nos dias de hoje

todas as coisas querem se manifestar. Os objetos tcnicos, industriais, miditicos, os

artefatos de todo tipo querem significar, serem vistos, lidos, registrados e fotografados.14

Sob essa tica e para melhor enfatizar o problema da pesquisa, visa-se empregar

secundariamente, como fundamento, o imaginrio da realizao social. Pois, como afirma

ainda o autor, se um indivduo pensa por prazer querer fotografar um objeto, na verdade, o

objeto que quer ser fotografado. As tecnologias de informao e comunicao seriam

vistas como responsveis pela formao do ambiente e como meios de expresso, ou ainda

como fonte de inovao e criatividade ao influenciar o indivduo desde sua infncia, das

imagens ldicas s imagens em geral.

14
BAUDRILLARD, Jean. Illusion, dsillusion esthtiques. France : Sens & Tonka, 1997. p. 31.
(Cit. trad. do francs por Christiane Wagner)

45
O mesmo ocorreria no tocante coerncia e continuidade de uma obra de arte em

comparao com o ambiente nos seus aspectos estticos e culturais. Restaria, finalmente,

entender a indstria cultural nos seus aspectos criativos, com o objetivo de fazer coincidir a

esttica contempornea, na inovao da imagem urbana, com uma economia do mercado

local e global, no sentido pragmtico. O elemento emprico resulta da observao direta do

fenmeno inovao, com profissionais do mercado de criao, professores e pesquisadores,

eventos culturais como exposies, instalaes, entre outros. A confluncia entre teoria,

tcnica e observao emprica possibilita a compreenso do estatuto da imagem

contempornea em seus valores de percepo por meio das principais transformaes na

esttica contempornea.

46
1. Criatividade e inovao

O binmio criatividade e inovao tem uma interdependncia quase que

instantnea. A criatividade estabelece novas formas, contedos, estruturas, planejamento e

diversidade. Todas essas possibilidades podem resultar em inovao ou, como destacado,

quase. Considerar que excees so possveis torna-se evidente, quando observamos, de

um lado, deduzindo que os mesmos elementos, configurados a cada vez de uma forma,

estabelecem a prtica criativa . Por outro lado, essa prtica criativa, pela diversidade de

composio, massiva e dificilmente se iguala s outras realizaes de domnios

semelhantes. Sejam elas em arquitetura ou em artes aplicadas.

Porm, quando se encontra uma igualdade, evidentemente, pelas probabilidades

existentes de configurao, deduzimos no haver criatividade. Quando no, ainda, entender

que tratar de uma semelhana nos induziria a uma anlise das possibilidades e contexto da

realizao. Mas, tambm, desse mesmo modo, em casos considerados extremamente

criativos. Sem nenhuma dificuldade, os especialistas podem classificar, investigar todo o

universo dos elementos. Existe uma sistematizao de caractersticas em relao ao tempo,

cultura, aos materiais, s cores, s formas, enfim, materializao de cada elemento ou

sntese de sua configurao. Inmeros so os meios para uma anlise pelos quais uma

compreenso possa ser induzida. A experincia do especialista, aquele dotado de um

conhecimento stricto, que estabelece os limites para um esclarecimento. Enquanto que,

do mesmo modo, o criativo tambm se encontra nos limites do conhecimento de sua

experincia para realizao. Os limites so as fronteiras da realidade.

47
Enquanto que, nem sempre uma inovao considerada como o resultado de novas

configuraes criativas, quase sempre por no ser identificada no universo da realidade,

que o mundo cognitivo distante do nosso domnio para reconhecimento das formas e dos

procedimentos caractersticos e diferenciadores. Um mundo real distinto e desprovido de

qualquer reconhecimento, at encontrar alguma orientao por meio de seu criador. Essa

orientao pode ser tanto de ordem terica para esclarecimento como de ordem tcnica

para utilizao ou aprendizado. Mas, como entender o princpio e origem de tal inovao?

Ou seja, se ela assim for reconhecida, para tanto, partir-se-ia de uma concepo de que

estaria fora do universo de reconhecimento emprico? Pode ser. At que se constatem

indcios de uma verdade real. Mas, ento seriam elementos j existentes? Como definir

inovao na imagem, que objeto de muitos sentidos? Enquanto isso, no faltam exemplos

de criatividade e inovao, do ponto de vista de estarem j definidos como tais, para

verificarmos que teorias no mbito de uma analise dedutiva especulam alm das fronteiras

da realidade cognitiva, e que teorias de uma analise indutiva permitem-nos uma orientao

pragmtica em meio s diversidades do quotidiano no qual nos relacionamos.

Encontramos na teoria de Kant uma forma de entender o mundo dividido entre o

racionalismo e o empirismo. Um encontro do pensamento emprico com origem em

Francis Bacon e do racionalismo que tem suas origens na antiguidade grega. Ao objeto de

estudo proposto, configurao da imagem, orientamo-nos a encontrar um sentido em

meio s especulaes tericas sobre o assunto percepo. Na obra Crtica da razo pura,

em Esttica transcendental, buscamos no sentido kantiano dos termos crtica, esttica

e transcendental concepes que representem, em sua totalidade, um raciocnio clssico

do pensamento ocidental europeu. Esse raciocnio conduz, ainda hoje, muitas teorias

contemporneas a situarem-se na complexa relao dos fenmenos da existncia humana

(Sein) e do que existe no mundo (Seiendes).

48
A percepo estaria, assim, pelo pensamento kantiano, como meios de

entendimento deste mundo pelos sentidos do homem em perceber seu universo,

contemplando-o, observando-o, admirando-o, pelo olhar ou pelo som. Podendo ou no

estar em relao ao tato: a sensao da textura, do peso, do volume, da grandeza. Ou ainda,

ao sabor amargo, azedo, picante, doce ou salgado. Associando ou no ao perfume ou, ao

mau odor que se possa sentir. Tudo isso para Kant resume-se em: Sinnlichkeit15. Mas, para

um entendimento, precisamos muito mais que Sinnlichkeit, afirma Kant: uma compreenso

(Verstand). Para um entendimento, a compreenso precisa dos sentidos. Apenas para

esclarecer mais o sentido kantiano em sua esttica transcendental, Ralf Ludwig mostra que

no sentido etimolgico do termo, a palavra esttica (sthetik no alemo) tem sua origem na

palavra grega aisthesis e, na obra de Kant, encontramos um derivado do idioma alemo, o

adjetivo sthetisch. Porm, o pensamento de Kant para esse termo vai ao encontro da

palavra perzeption no latim. Em portugus, percepo, tambm com significado de

intuio. Diferenciando-se da definio da esttica de Baumgarten, que em sua obra

AEsthetica (1750) tem uma concepo baseada em Leibniz, aistetha, para os

conhecimentos verdadeiros, mas sensveis, e que, englobando o universo da arte, as

imagens da arte so concretas e sensveis, ou seja, para Baumgarten um conhecimento

sensvel que se torna cincia. Assim, surge a arte como objeto de filosofia, em que o

sentimento do belo a reflexo sobre a arte, um objeto concreto. A esttica, porm, em sua

evoluo, se define como um fato sui generis que se preocupa de modo atemporal com a

realizao artstica. Ela busca um sentido do ideal e suas transformaes nos sculos XVIII

e XIX. No sculo XX, dada mais importncia s suas categorias e formas de existncia

de uma sensibilidade. Porm, no sculo XXI, a esttica se encontrava em meio a um

15
Conceito kantiano para expressar que para existir um entendimento primeiramente necessrio a percepo por
meio dos cinco sentidos.

49
contexto social definido como racional e por meio dos conceitos kantianos foi definida,

como afirma o vocabulrio de esttica de tienne Sourieu16, abrindo novas vias nos

estudos em esttica. Porm, no se restringe aqui a uma definio do termo atribudo

esttica, em seu amplo conhecimento filosfico. Apenas para entendermos o sentido com

que Kant emprega o termo esttica, torna-se necessrio para o sentido desta pesquisa, ou

seja, a esttica transcendental, pela qual Kant reflete sobre todas as ofertas de

possibilidades de percepo ou intuio. Um conhecido ditado alemo, que surgiu da obra

de Kant diz: Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.17

A capacidade de o objeto fazer efeito pelos sentidos que encaminha o indivduo a

uma percepo. Em seguida, pensando, o indivduo compreende e forma um conceito

(Begriffe). Essa relao dos conceitos e viso, sensao (Empfindung), trata-se da

influncia dos objetos sobre nossos sentidos. O objeto dessa viso, ou seja, uma percepo,

ou mesmo um instinto ou, enfim, um desejo (Erscheinung) em Kant conceitualmente

argumentos iniciais para orientar seu raciocnio de um momento em que o objeto em si,

diante de nossa presena, se mostra atraente; em seguida, seduzindo-nos pelos nossos

sentidos (Sinnlichkeit) e, enfim, nos impressionando e despertando o desejo (Erscheinung).

Consideremos, a seguir, o universo dos objetos, por meio da experincia diante das

relaes sociais. Um universo emprico e, que pela sua complexidade, permite aos

interessados uma grande tarefa nas anlises de sua diversidade configuradora. Observa-se

que, o termo imagem refere-se ideia antecedendo o objeto ou de um objeto j

concebido. Para a ideia, abordaremos o modo de entendimento do objeto e, o quanto mais

distante possvel se mantiver de qualquer experincia. Quanto ao objeto j concebido,

16
SOURIEU, tienne. Vocabulaire desthtique. Paris : PUF, 2010.
17
"Pensamentos sem contedo so vazios, vises sem conceitos so cegas." (Cit. trad. por Christiane Wagner)
LUDWIG, Ralf. Die Kritik der reinen Vernunft. Eine Lese-Einfhrung. Mnchen : Deutscher Taschenbuch Verlag,
2011. p. 58.

50
colocamo-nos diante de seu poder de seduo. Essas duas condies do objeto referem-se

imagem como termo empregado ao desenvolvimento deste atual estudo, diferenciando-

se em alguns pontos do sistema dos princpios de uma razo pura, elaborado por Kant, ao

tratar a esttica transcendental. Essa diferena consiste em situar a imagem em uma

configurao com inovao. Termo este que, conforme o raciocnio de Kant, poderia ser

considerado, sim, neste estudo, um conceito (Begriffe). E, portanto, no estando na mesma

dimenso do espao ou do tempo. Mas, tambm, nem mesmo no universo dos objetos.

Seria possvel compreender a natureza das correspondncias imaginrias para situar a

imagem em uma configurao com inovao como meio de idealizao pelos indivduos?

A teoria do Belo o ponto de partida para que possamos nos situar no sistema dos

ideais, referindo-nos vida em sociedade, ao mundo das imagens, pelo olhar esttico. Em

princpio, a questo, anteriormente introduzida, se a representao que os indivduos fazem

pelas correspondncias sociais est vinculada s suas experincias imaginrias e reais,

poderamos considerar a arte como um dos meios representativos, para que eles possam

realizar suas fantasias.

As atividades, responsveis pelas realizaes artsticas, pela intelectualidade do

criador, fazem parte das anlises em cincias da arte desde que a esttica teve sua

autonomia. Podemos ainda nos basear nas reflexes filosficas em esttica por meio do

olhar contemporneo da configurao da imagem para compreender, nos dias atuais, a

sensibilidade. Frequentemente, discute-se esse fenmeno que contrrio ao mundo

racional e sempre ligado ao mundo das ideias para realizar de diferentes formas as

imagens. As transformaes sociais, depois da antiguidade, permitiram s cidades o seu

desenvolvimento, a medida de seus novos modos de vida, de acordo com as mudanas dos

sistemas econmicos e polticos.

51
Progressivamente, as cidades cresceram em consequncia do xodo rural nos centros

urbanos. Com desenvolvimento dos centros urbanos, as grandes metrpoles formam novos

e complexos processos estruturais, envolvendo meio-ambiente, comunicao visual e

cidado. Assim, torna-se cada vez mais necessrio o estudo, especialmente no que diz

respeito aos meios de comunicao de massa no espao pblico. O que apresenta o

interesse de pesquisa do Professor Issao Minami da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

da Universidade de So Paulo FAU USP, nos orientando que:

A publicidade pode ter uma destacada importncia


dentro deste contexto no enfrentamento de alguns problemas deste
cenrio (contextualizados nos termos "poluio e/ou conflito visual")
que decorrem da falta de sintonia no oferecimento de servios e
atividades cotidianas que sustentem uma dinmica positiva de
animao e valorizao dos espaos da cidade para os seus
moradores.18

Estas consideraes esto associadas ao status quo da sociedade, s concepes

reais de sua existncia na sociedade e sua possibilidade de realizaes. Trata-se do espao

como imagem nica, composta de muitas outras imagens. A totalidade que representa a

imagem de uma cidade , na sua fragmentao, uma dinmica da criatividade em todo o

domnio da produo.

18
MINAMI, Issao. Paisagem urbana de So Paulo, publicidade externa e poluio visual, 2010.
Disponvel em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos> Acesso em maio de 2010.

52
1.1. O renascimento das ideias e novas imagens

No que diz respeito s anlises sobre o presente para conhecimento do passado e

reflexo sobre o futuro, consideremos a observao de Marc Jimenez sobre o

Renascimento19, principalmente na Itlia e na Frana, aparentemente uma poca

superestimada. Os historiadores do sculo XIX, preocupados em destacar a importncia

sobre a renovao que essa poca representa em todos os domnios, tanto artstico como

cientfico, idealizaram de certa forma o perodo. O Renascimento ainda hoje presente e

alimenta-se da iluso em torno das imagens de inovao e descoberta. Em princpio, para

sermos justos, diremos redescoberta. Nesse caso, no podemos considerar redescoberta por

inovao. Pois, o que comporta esse momento da histria o que diz respeito ao fim das

sujeies de um povo s regras da Idade Mdia. Era um momento de ruptura. A inovao

era, na poca, a consequncia de toda a capacidade do homem para o propsito de sua

liberdade de pensar, de se engajar, pela curiosidade. A ideia de genialidade foi tambm

outra iluso porque esses homens no tinham o conhecimento, mas uma grande vontade de

conhecer as ideias da Antiguidade e de aplic-las, adicionando sua curiosidade intelectual.

Os florentinos, no incio do Quattrocento, seguiram os critrios de beleza da civilizao

grega e romana. Mas, o interesse consistia na descoberta da beleza a partir da natureza sem

qualquer ideia preconcebida e ir at o limite da perfeio humana, isto , ser perfeito e com

um esprito livre por conquistar a excelncia em arte e, sobretudo, pela renovao. V-se

como necessria uma reviso do desenvolvimento da arte para se saber do que se trata, na

histria da civilizao, o emprego de uma perfeio em relao arte grega e sua imitao

pelas pocas posteriores. A representao do mundo visvel pelos gregos conduziria

19
JIMENEZ, Marc. Quest-ce que lesthtique? Gallimard/Folio Essais, 1997. p. 40.

53
perfeio pela configurao da imagem com modificaes. Alteraes estas calculadas

pela diferena entre o que era real e a melhor forma de mant-las. Com efeito, a

arquitetura, a escultura e a pintura gregas portavam a descoberta dos efeitos da perspectiva,

a contemplao do espao e o emprego da luz. Desde o sculo V a.C., a arte se desenvolve

na representao de uma constante melhora das formas da natureza, que fascinam o olhar.

Gombrich20 nos conta que seu mestre Emmanuel Loewy orientava teorias sobre as artes

gregas, sublinhando que a criatividade sempre foi, a priori, precedente a todas as analogias

com relao natureza. Mas, o desenvolvimento seguiu um perodo progressivo de

correes orientadas pela observao da natureza, como realidade, at a Antiguidade

tardia. Esse crescimento do emprego tcnico em arquitetura, em escultura e em pintura

extensamente promovido pelos romanos.

Mas, somente no perodo do Renascimento, por meio de um novo olhar e das ideias

inovadoras de Leonardo da Vinci, que conhecemos, em meio s obras de outros pintores

desta poca, ele mesmo, como o grande gnio at os dias de hoje. Leonardo da Vinci, em

particular, foi o exemplo do gnio, tanto como criatura de Deus, que representa toda iluso

que temos hoje, de um conhecimento cientfico para o status da arte. O artista, como

grande mestre, interpretou o mundo visvel pelo domnio das tcnicas de representaes,

de acordo com a divindade que a ele concedia o caminho a essa natureza e conhecimento.

Tal faculdade de interpretao do mundo visvel foi a condio da concepo da obra de

arte com o domnio da reproduo e dos efeitos visuais no procedimento tcnico da pintura

e da escultura. Essas so as tcnicas para regular, no espao, a imagem em seu campo de

viso. Dessa forma, a perspectiva teve grande importncia, por meio de uma pintura

ilusionista da composio. Os artistas tericos de Florena, em particular Leon Battista

Alberti e Leonardo da Vinci, debatiam os temas da arte, sobretudo a geometria. O que foi

20
GOMBRICH, E.H. Lart et lillusion. Psychologie de la reprsentation picturale. Paris : Phaidon, 2002

54
muito importante. Conforme Apeles, pintor geomtrico no fim da Antiguidade muito

reputado durante a Idade Mdia e at o Renascimento pelas somatrias dos conhecimentos

atribudos geometria. Com efeito, as trs principais figuras planas o crculo, o tringulo

e o quadrado simbolizaram a geometria de Apeles. Associamos a Pitgoras os cinco

slidos: a pirmide, o cubo, o octaedro e os poliedros de vinte e de doze faces (icosaedro e

dodecaedro) e a estrutura dos elementos estveis por Plato de quatro slidos geomtricos.

Desde a Antiguidade, os elementos geomtricos, ao serem empregados, no estavam

ligados s cores, exceto por Antoco, um astrlogo ateniense. Esses elementos foram

atribudos como caracterstica secundria da matria durante a Idade Mdia. Temos a

referncia de uma relao de cores21 estabelecida por Theon de Esmirna, em que o preto

representa a terra; para o ar, o vermelho; o branco para dar a impresso da gua; e no

amarelo podemos ver o fogo.

Durante o perodo do Quattrocento, Alberti religou as cores aos elementos

empregando o vermelho para representar o fogo; para o ar, ele empregou o azul; o verde

representando a gua; e para a terra, o cedro. Mas, quais so as razes pelas quais so

atribudas tais cores a tais elementos desde a Atiguidade? Considera-se a importncia da

esttica em relao aos critrios de beleza dessas pocas e os aspectos que conduziram a

pintura s iluses. Existe uma imagem que foi o primeiro quadro que representa Apeles

contemplando as figuras geomtricas. Essa pintura foi feita por Nicolleto Rosex, gravurista

do norte da Itlia, no incio do sculo XVI. Os aspectos simblicos da Antiguidade em

relao aos elementos geomtricos de Apeles, de Pitgoras e de Plato, atravessaram

pocas e fizeram parte dos temas de debates dos artistas tericos do Renascimento. Esse

perodo foi marcado sobretudo por uma diversidade de opinies entre os artistas sbios

com relao ao emprego das cores e dos elementos na pintura. O que j mostrava a razo

pela qual eles procuravam critrios para a configurao da imagem no Renascimento

21
GAGE, John. Couleur et culture. Usages et significations de la couleur de lAntiquit labstraction.
Thames & Hudson SARL, 2008.

55
eram os tratados sobre a pintura. Mas, as qualidades supostas de Apeles foram

perpetuadas durante o Quattrocento. O modo de representao, constitudo a priori no

perodo do Renascimento, foi a esttica grega na concepo de Plato, isto , a da mimsis.

De toda forma, a arte do Renascimento no foi uma cpia da arte grega, mas uma

transformao. Esse processo frente ao olhar dos pintores e dos tericos estava vinculado

importncia que a eles tinham, quando tambm, para toda a civilizao ocidental, a

contrario, de uma cultura primitiva, esta era uma cultura do conhecimento, da cincia, do

amor pela sabedoria a Filosofia. Em face da qual, o homem, no auge de sua inteligncia

se questionava e afirmava o mundo visvel e pensava nas condies que poderiam nos ser

inteligveis, do ponto de vista da formao de uma imagem para formular as questes

ontolgicas, como a influncia que elas exercem sobre ns.

Plato formulou a problematizao do processo de transformao em relao s

condies do Ser no mundo ilusrio. Para ele, o artista no produziria que no em um

mundo de iluso, induzindo o olhar. No entanto, sua teoria da mimsis evoluiu ao longo da

Histria, fazendo aluso ao seu termo mesmo, significativo no grego, que quer dizer

imitao. Mas, Plato o empregava para designar a representao do real pelas diferentes

formas poticas. Essa teoria faz parte de sua obra A Repblica, mais tarde revista por

Aristteles de outra forma, com sentido positivo para a concepo da arte. De todo modo,

na Tragdia de Aristteles, a imitao um meio de se chegar a uma verdade, a uma

compreenso. A obra de Aristteles torna-se, ao longo de todo o progresso do

conhecimento, um marco para a reflexo dos conceitos abordados pelos principais

pensadores ocidentais. No que diz respeito ao mtodo que orienta a potica, entenderemos

melhor o princpio do que representariam, nos nossos dias, as anlises estticas ao

pensarmos nos conceitos mimses e catharsis, alm, claro, dos processos de imaginao e

formas de representao. Ao considerarmos a distino que Aristteles atribui s tcnicas

potica e retrica pelas suas formas de ao, entendemos que, pelo procedimento da

retrica, a funo o argumento persuasivo com resultados diante de um pblico e de uma

audincia. Agora, com a potica, temos tanto a preocupao de efeito com um pblico,
56
como tambm, principalmente, seus aspectos particulares de efeito pelo discurso como

inveno no sentido de uma imitao (mime) pela obra artstica. Visto que, ao longo da

histria, os principais fatos ligados aos aspectos da imagem na narrativa representaram

momentos de transformaes. O provvel, imagens de possibilidades como realidade so,

pela tcnica ou pela cincia da arte, o efeito da potica. Uma finalidade de realizaes

oferecendo o prazer como resultado dos efeitos esperados no espao pblico. Embora o

desenvolvimento tecnolgico represente uma importncia nas formas representativas,

observa-se aqui apenas a estrutura, o sentido da construo de uma narrativa pela imagem,

como discurso potico ao esperar um efeito diante de seu pblico seguindo uma lgica

para uma verdade. Tanto a retrica como a potica seguem a lgica e configuram uma

probabilidade, portanto, a necessidade de um raciocnio para analisar os efeitos de cada

configurao em seus resultados prticos no espao pblico, estrito poltica. Reportamo-

nos dialtica e tica na formao de um juzo, seja pela moral, seja pela razo.

No decorrer dos sculos, as teorias tambm se transformaram, no sentido de uma

progresso. Todas as teorias, considerando as regressivas, medida que essas se

fortificam, em oposio s progressistas, tornam-se a razo pela qual so asseguradas as

possibilidades de um futuro e da evoluo da civilizao. No um paradoxo a razo de

uma sensibilidade pela qual o artista intelectual do Renascimento poderia estar

profundamente vinculado satisfao de criar e de ter a felicidade. Satisfao que pela sua

fora tanto quanto divina por fazer acreditar que o homem poderia ser capaz de tal arte, ele

mesmo, de faz-la. Ento, um artista, tambm criatura capaz de produzir com perfeio.

A experincia j nos mostrou como melhor encontrar a forma perfeita: pela

observao da repetio at encontrar as formas expressivas que convm expressar as

ideias aos expectadores. Segundo Jacques Derrida, no uma questo de imitao, da

reproduo do real, mas a arte de exprimir o que os outros no podem ver, isto , pelo

olhar dos artistas ns teremos outra forma de ver alm da que conhecemos.

57
Entre as razes da existncia da arte em nossas vidas, ou mesmo de tudo o que

designaria a arte na existncia humana est vinculado a um momento da Histria, se

encontram a experincia e o conhecimento para o desenvolvimento ou estabelecimento do

status sociocultural. No presente, temos conscincia de nossa evoluo quando

observamos o passado, sobretudo nos centros urbanos. Podemos ainda ter a experincia de

viver como antes. H muitas cidades que transmitem uma imagem ou aparentam o que

podemos imaginar da Idade Mdia ou do Renascimento e de lugares de outros tempos. Ns

podemos nos imaginar em pocas primitivas se nos encontrssemos de sbito no meio da

Amaznia ou da frica em uma experincia tribal, para efeito de compartilhar nos dias

atuais as culturas constitudas como uma comunidade histrica, pelas quais as condies

geogrficas so fundamentais. o caso das etnias ou das minoridades tnicas.

Mas era em Florena22 que os burgueses, homens do comrcio, e tambm os

artesos, viviam com maior fora a turbulncia das grandes cidades italianas entre as

grandes corporaes e sob o poder da igreja durante o Quattrocento. Hoje, a iluso que

temos dessa poca consiste na construo do imaginrio em torno dos grandes nomes do

Renascimento. Nomes que nos do a impresso que a genialidade era o grande fator das

transformaes culturais na arte e na cincia. De todo modo, h um peso sobre essas

celebridades. Mas elas faziam parte de um momento histrico que lhes permitia adquirir

condies socioculturais para muitas mudanas. Sobretudo no que consiste a ruptura com a

Idade Mdia. No sculo XV, na Histria da civilizao europeia, pases como a Itlia, a

Frana e a Alemanha, principalmente este ltimo, no tinham mais o poder de seu imprio,

nem o controle dos cavaleiros sobre a Europa. O ltimo cavaleiro, Maximilien, imperador

alemo, descendente de Habsbourg, encomendou a Albrecht Drer pinturas e gravuras com

temas sobre sua glria. Para se lembrar dos tempos onde havia, ainda, o poder dos

22
Gombrich. E.H. Brve Histoire du monde. (Traduit de lallemand par Anne Georges). Paris : ditions Hazan, 2007.

58
cavaleiros para as estratgias de guerra, controle e conquistas. De um lado, temos uma

imagem de glorificao antes da descoberta do canho plvora, razo pela qual seu poder

foi enfraquecido. De outro lado, a glorificao a Deus, que no era somente vinculada

devoo, mas s encomendas dos ricos eclesisticos da famlia dos Mdicis e corte do

Papa que era em Roma, para onde acorriam os artistas de toda parte da Itlia para pintar os

temas da igreja. Alm disso, por volta de 1400, os burgueses e os artistas eram

considerados pagos e diferentes dos homens da Idade Mdia porque havia uma ruptura de

valores, em consequncia de outros interesses, sobretudo a respeito da definio dos

critrios de beleza e uma grande vontade de descobrir e conhecer.

Com relao a uma concepo esttica do Renascimento, o que designava o status

era o humanismo, o homem segundo sua escolha, sobretudo sem ideias preconcebidas e

mesmo sem uma ideia clara entre a razo e a sensibilidade. Contudo, ainda foi preciso

esperar muito tempo para que as criaes pudessem ser desvinculadas de uma celebrao

divina. Leonardo da Vinci (1452 a 1519) foi o principal pintor que desejava ter um

conhecimento perfeito para executar no somente as pinturas, mas todo um grande

conhecimento. A intelectualidade adquirida pelos artistas do Quattrocento possibilitava-os

uma ascendncia ao status de humanista. A pintura dava-lhes a liberdade de produzir, no

lhes permitindo ainda adquirir um reconhecimento da autonomia de artista tanto como de

criador. De uma forma artesanal, visando uma rentabilidade pelas encomendas dos

clientes, o artista detinha os meios de produo, a condio que o caracterizava pela

liberdade de exercer uma atividade em respostas s demandas da sociedade daquele

perodo. A sociedade influenciava de forma decisiva no status do artista, dando-lhe meios

de adquirir o conhecimento de um significado do valor de uso. Conforme as lies de

Jimenez, somente no sculo XV que haveria uma transformao dos meios produtivos;

com uma liberao no decorrer do tempo, pintores e escultores de corporaes e do sistema

59
feudal passavam de uma produo artesanal para um modo de produo capitalista.

Recordamos tambm a inveno da imprensa pelo alemo Gutenberg, que permitiu o

acesso a obras em latim, sobretudo para os burgueses. Eles desejavam adquirir um

conhecimento que os conduziria a uma mudana e compreenso de ser e estar no mundo,

o que muito importante no que diz respeito inovao do pensamento e das formas.

O humanismo favoreceu as pessoas, que eram livres dos valores da Idade Mdia.

Desde ento, elas poderiam agir livremente. Referentemente ao tema: agindo livremente,

em princpio, temos o conceito de liberdade, anterior ao da ao. A liberdade, sobretudo de

pensar e de refletir, sempre foi a nica condio do indivduo adquirida realmente em

sociedade. Porque, as teorias, de um ponto de vista lato senso, esto submetidas s leis e s

regras na sociedade. Relativamente ao, que uma condio de vnculo ao contexto

scio histrico e dinmica de cada cultura. Abordaremos a imagem contempornea

conforme as teorias de Jrgen Habermas23 sobre a ao comunicativa. Mas necessrio

fazer algumas observaes histricas para compreender a evoluo do homem como

imagem de vida, do cidado da passagem do sculo XX para o sculo XXI, isto , o

sentido de inovao pela potica, mimsis e catharsis.

Pela interpretao de Philippe Beck24, no prefcio de Potique, observa-se a tcnica

da retrica na potica, mas sem que a potica seja dependente do espao pblico como a

retrica. Por um lado, a potica representa a produo e, por outro, retrica representa a

ao. A potica a cincia da produo de um objeto a obra de arte considerando tudo

do que se refere criao de obras. A palavra potica um termo, tratado nesta reflexo

esttica, no contexto da criao, cujos aspectos implicam uma categoria, o potico (le

potique), como tambm um estudo pela potique como uma dimenso de possibilidade a

23
HABERMAS, Jrgen. Kommunikatives Handeln und detranszendentalisierte Vernunft. Reclam Verlag, Stuttgart, 2001.
24
ARISTOTE. Potique. Texte traduit para J. Hardy. Paris : Gallimard, 1996.

60
partir da sensibilidade, da percepo ou inspirao que so sensveis s imagens como

definio de uma configurao. Em esttica, potica trata-se de uma rea que estuda as

possibilidades de criao de obras artsticas. A potique tem como objeto tudo que tem

interesse em dar existncia por meio das extenses tecnolgicas, at as mais avanadas.

Sempre procura verificar o emprego e os traos da criao nas realizaes, muitas vezes

obscuros em relao s produes, configuraes, instauraes, elaboraes, obras

mecnicas e artsticas. A palavra potique foi criada por Paul Valry em 1937, que,

partindo do sentindo tradicional da potica, passou a no se restringir apenas elaborao

do poema, mas capacidade de uma fora pela qual tudo se concentra no Ser e se exprime

para o mundo. Nesse sentido, referindo-se a uma posis (nome grego que significa

produo de obras de arte) de uma fora de ordem ontolgica implicando a metafsica.

Consideramos sobretudo a reflexo do fazer arte, dos meios que conduzem criao.

Nesse espao de produo, os artistas e artesos so os tcnicos e especialistas em produzir

objetos. Objetos no necessariamente teis ou mimes objetivando formas de aes como

na poesia, a tragdia, com a necessidade da catharsis e de snteses mimticas fices

(synthses mimtiques) de onde a vida na cidade possa tirar o seu prazer.

Na polis, no espao pblico das utilidades e do prazer, por meio da tcnica no

sentido grego significando arte, tem na Idade Mdia uma mudana, diferenciando o que de

fato seja arte produtiva, a arquitetura, que, nas configuraes das cidades medievais tem

fora centralizada na construo das catedrais demonstrando sua liberao das artes

mecnicas. A cathedra (sede) representa uma promoo extrema da arquitetura,

conferindo s cidades medievais o papel de capitais, mostrando-se como smbolo de

superioridade e autoridade no s pela harmonia de suas construes bem calculadas, mas

pelas alturas de suas abbodas, elevando o sentimento acima da matria, como por

exemplo na Frana, em Chartres.

61
Figura 1: Catedral de Chartres
Fonte: fotografada por Christiane Wagner, em 21/05/2012.

Este smbolo no se restringe ao poder que exercia a catedral, mas tambm ao valor

que ainda hoje prevalece pela perfeio e grandiosidade arquitetnica que desde os sculos

XII tm fora na Frana, sendo, portanto, um valor esttico por meio dos maiores e belos

exemplos de obras primas nas artes. Esta obra tem em sua abrangncia e coletividade do

espao arquitetnico a capacidade de oferecer, pela ornamentao imaginada, dogmas ao

universo dos iletrados, aos moldes de uma iconolatria de forte persuaso pblica. Porm,

quanto aos aspectos de realizao, de construo, em que todo tipo de tcnicos, clrigos ou

leigos e at mesmo o povo da cidade trabalhavam sob orientao annima de um mestre de

obra, alguns registros de assinaturas sobre as pedras como em Chartres nos mostram a

62
preocupao com uma identidade e autoria. Ainda hoje, como verificado in loco, a cidade

de Chartres mantm como tradio a suntuosidade de sua Catedral como universo esttico

para o que essa obra de arte possa oferecer de mais transcendente. De todos os fatores que

colocam a arquitetura como obra de arte, produo tcnica e princpio da realizao

artstica, especificamente em Chartres, temos os vitrais oferecendo a nobreza da

iluminao no seu interior e principalmente uma iconografia, especialmente como a

rosa25, como tambm toda uma ornamentao figurativa para uma narrativa com mais de

setecentas esttuas dos temas ideologizados das cenas do Velho e do Novo Testamento.

Figura 2: Virais na Catedral de Chartres


Fonte: fotografada por Christiane Wagner, em 21/05/2012.

25
Em A divina comdia, de Dante Alighieri, no Canto XXXIII, no Empreo, Dante se torna apto nova viso em uma
dimenso imaterial de pura luz, e tem a viso da Rosa Mstica. A Rosa dos beatos, imagem espetacular pela qual os
beatos eram adejados de anjos. Confira em apndice A desta tese, Dante Alighieri, A Divina Comdia.

63
Figura 3: cenas do testamento na Catedral de Chartres
Fonte: fotografada por Christiane Wagner, em 21/05/2012.

Figura 4: cenas do testamento na Catedral de Chartres e janela com luz do dia.


Fonte: fotografada por Christiane Wagner, em 21/05/2012.

A vida pblica, a polis o espao do esprito coletivo por meio de seus smbolos,
em que a inspirao oferece continuidade s realizaes artsticas, resultando em obras de
artes, seja pela msica e tambm pelos seus temas a exemplo La Cathdrale Englouti,
preldio de Claude Debussy, ou pela escultura, como Rodin representou com o gesto de
duas mos se envolvendo, ou ainda, pelas pinturas e poesia. Na Alemanha, em Colnia,
temos a catedral gtica como importante smbolo e, tambm, outros elementos
significativos para a vida pblica e parte vital de uma catedral e da polis o sino,
representado em um dos mais significativos poemas lricos da literatura alem com autoria
de Friedrich Schiller, A cano do sino26 (Das Lied von der Glocke).

26
Confira o poema em Anexo B Friedrich Schiller, Das Lied von der Glocke.

64
Figura 5: Die fertige Glocke (o sino pronto) ilustrao de Liezen-Mayer.
Fonte: disponvel em < www.slideshine.de/5897>. Acesso em 14/02/2012.

A catarse (catharsis, em latim e, em grego, que significa purificao),

em A potica de Aristteles, permanece indefinida, como tambm o papel da mimsis na

catharsis porque parte de sua obra foi perdida. O que sabemos que em sua obra A

poltica, Aristteles entende que a msica pode suscitar um encontro de tranquilidade do

esprito, podendo ajudar nos estados de confuso e inquietude mental. A obra musical ou

teatral vista por Aristteles no como expresso de sentimentos, mas como imitao dos

estados afetivos produzidos por ela mesma.

Vejamos que ao tratarmos de potica, a produo dos elementos configuradores a

condicionam a um modo de criao sem garantia de um resultado especfico de

sentimento, pois no se estaria criando uma obra para expressar estados emotivos, mas

uma obra que, pela sua configurao prpria, pode estar em afinidade com o estado

afetivo, dando origem a um estado de sentimento por analogia.

65
A importncia dos aspectos sensveis do termo catharsis, pelo pensamento de

Aristteles, nos orienta a entender os efeitos da imagem sobre os valores estticos. O

indivduo, ao contemplar uma imagem, no est desprovido de sentimentos. Pelo contrrio,

no s est repleto de sensaes, ruins ou boas, como tambm diferenciando-se dos estados

sensveis de outros indivduos. Portanto, essa relao por semelhana dos aspectos

sensveis entendida por catharsis. Para Aristteles esse efeito se produz mais pelos

sentidos auditivos do que pela viso. Vejamos, ento, que, ao nos reportarmos narrativa

visual em relao evoluo tecnolgica, as configuraes das imagens ganham o som,

oferecendo mais sentido ao espectador. Consideremos, sobretudo, a linguagem

cinematogrfica ao se liberar como arte. Quando um novo estado sensvel surge a partir

de uma obra, leva tendncia sutil de um esprito ao prazer simples e inocente. Uma parte

desse prazer devida ao que o indivduo encontra na obra, conforme a caracterstica de sua

configurao. A outra parte do bem-estar que a catharsis, ela prpria, procura como um

reconforto ou consolo.

Conforme estudos sobre a catharsis e a mimsis de Philippe Beck, para nos

situarmos nas configuraes da imagem de forma ideal ou figurativa, consideremos o

sentido do prazer do espectador pela identificao. Quando pela obra trgica, no pelos

efeitos patticos sobre o espectador, mas pelos efeitos de uma mimsis suscitando o terror e

a piedade do espectador, ao expressar uma distncia da realidade e tambm uma distncia

com o prazer de uma identificao. Na condio de um filtro da realidade, a catharsis

compreendida como um estado de distanciamento. Este como processo de discernimento,

oferecendo uma abstrao no entendimento pela exposio da imagem. De modo que,

nesse processo, o que, de um modo , por exemplo, desagradvel, possa ser recebido como

prazeroso. A passagem de uma sensao a outra, sendo oposta ou no, viabilizada pela

obra. Ao longo do progresso do conhecimento, os estudos tomaram uma dimenso muito

vasta na interpretao da catharsis, levando a uma diviso do seu sentido.


66
Pelo sentido clssico, como j vimos, temos a teoria de Aristteles, mas as

reflexes posteriores se concentram no modo de como a catharsis funciona e na

dificuldade do entendimento do paradoxo aristotlico sobre a forma de um

restabelecimento de um desvio intencionado do equilbrio ou de um desequilbrio natural.

Com esse raciocnio, a catharsis esttica entendida na medida em que o

indivduo, ao dispor de experincias de certos sentimentos excessivos que possam

desequilibr-lo, a obra de arte pode, por meio de uma realidade fictcia, oferecer uma

segurana. De certa forma que, o indivduo ao confrontar os sentimentos ou emoes com

intensidade, depositando-os sobre a obra fictcia, faz disso um recurso para retornar

realidade de forma equilibrada. Esta forma de entendimento da catharsis de um sentido

quantitativo, ou seja, do que existe de excedente, provocando o desequilbrio. A outra

forma consiste na qualidade, quando, por meio de uma experincia com a obra de arte,

pelo imaginrio, depositamos as emoes e sentimentos que julgamos ruins e que no

desejamos experimentar na vida real. Mas, por outro lado, no sculo XVII, tal

entendimento foi motivo de grandes controvrsias em seus aspectos morais no que

possibilitaria uma prorrogao, sem inteno de se livrar, pela autossatisfao ou por uma

indulgncia com relao s imagens e s representaes que so reprovadas ou condenadas

pela razo moral de uma determinada poca e cultura. Para essas formas de entendimento,

a catharsis se consolida pela identificao do espectador com a obra, pelos seus

personagens ou pela imagem. Mas ainda, nesse perodo clssico, em oposio a essa

identificao, outra interpretao se manifestou que a do papel da obra como reflexo da

realidade, permitindo ao espectador, ao pblico, ter uma imagem objetiva de si prprio.

Desse modo, podendo julgar seus sentimentos sem estar envolvido. Essa forma de

interpretao vai ao encontro da tese de uma teoria moderna de Bertolt Brecht (1898-

1956), o distanciamento (Distanz und Verfremdung). O distanciamento , sem dvida, uma

67
caracterstica na dramaturgia de Bertolt Brecht, fazendo aluso a um estilo e tcnicas

especficas na concepo do teatro pico que se define pela necessidade no de se

identificar com o personagem, mas de ter uma posio crtica, levando o espectador a uma

conscientizao. Com interrupes na continuidade do espetculo introduzindo reflexes,

visando uma oposio iluso de modo a provocar interrogaes de interesse do indivduo

na sociedade. A importncia da imagem representativa ou ideal na concepo de uma

narrativa visual sempre influenciou o indivduo. As interpretaes sobre catharsis do ponto

de vista clssico, em artes, so ainda somadas s interpretaes modernas que nos levam a

entender as imagens representadas como meios de condicionamento, pela exposio

fracionada a uma experincia sensvel de uma fico da realidade. O esprito encontra um

estado de melhor resistncia frente s circunstncias reais. Essa interpretao faz referncia

sua concepo medicinal de uma purificao. Assim, ao considerarmos uma oposio

identificao com a imagem, temos, na concepo moderna, o emprego pela psicanlise,

principalmente por Freud, para a catharsis aristotlica, em que a arte, em suas formas

diversificadas de representao fantasiosas e analgicas, evocaria lembranas pessoais

reprimidas, permitindo-lhes, dessa forma, chegar conscincia. A catharsis entendida

pela psicanlise, tambm aqui, em sua forma medicinal, oferecendo um melhor equilbrio

ao indivduo. Agora, o sentido mais interessante o que se v pela catharsis como meio de

eliminar a contemplao esttica de todos os elementos no estticos, ou anaisthsis

(anesthtiques)27, procurando apenas a verdade pela arte. Os valores anaisthsis se

diferenciam dos valores estticos (aisthsis), mas so igualmente considerados pela cincia

da arte. Os diversos tipos de sentimentos encontrados em uma obra de arte podem diminuir

o seu carter artstico, devido aos valores hierrquicos que so diferentes entre a realidade

27
Esthtique, Ethique, Logique et Linguistique compares., L'anne psychologique, 1928, vol. 29, n 1, pp. 514-529.
< http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1928_num_29_1_4853>.
Acesso em 01/02/2012.

68
humana e a artstica. A arte tem seus valores em si mesma, que so estticos (aisthsis) ou

tcnicos, e avalia outros valores apenas em funo de si prpria. A desproporo dos

valores estticos (aisthsis) e no estticos (anaisthsis) est frequentemente associada

s disparidades sociais. Em todas as pocas, os artistas ou amadores formam classes

distintas na sociedade, levando a uma diferena de valores estticos ou no estticos e a

uma viso hostil pela realizao de algumas obras, independentemente do grau de

civilidade e de culturas. Veem-se, por exemplo, realizaes com propsitos nacionalistas.

Contudo, sempre a mesma obra julgada de diferentes formas por diferentes indivduos e,

sobretudo, em diferentes pocas. Como identificar evoluo da arte diante desse fato?

Diferente de outras grandes evolues humanas, nem mesmo uma mudana se constata.

Porm, retornando s formas de representao, especialmente considerando a

catharsis, a partir da modernidade, devemos observar que as tcnicas do distanciamento

empregadas por Bertolt Brecht sempre existiram. Justamente, pelo teatro chins e os

gneros de espetculos no lineares, como o circo, que eram empregadas as tcnicas do

distanciamento. Assim, Brecht em maio de 1941, em viagem por Moscou, se impressionou

com o desfile de 1 de maio e comemorou a inaugurao do metr com um poema. Como

tambm contemplou com grande interesse uma apresentao do ator de teatro chins Mei

Lan Fang, que atuava tambm como mulher. Nesse momento, podemos entender quando

Brecht teve uma experincia esttica e na qual, possivelmente, por meio de aluso e

iluso (adiante, comentaremos as observaes de Baudrillard em relao ao tetro chins, a

Opera de Pequin), ele encontra outras formas criativas para o seu teatro, escrevendo que,

ao assistir a Mei Lan Fang, percebeu o efeito de estranhamento (Verfremdung) na arte

chinesa, declarando que esse estranhamento consistia em criar um deslumbramento.

Percebe-se com esse relato a sua experincia esttica frente quela obra.

69
Figura 7: atuao de Mei Lan Fang no teatro chins.
Fonte: Cenas disponveis no filme Brecht Die Kunst zu leben de Joachim Lang, Alemanha 2006.

Experimentou um momento em que o conhecimento ocidental se encontrava com o


oriental por meio das tcnicas chinesas de espetculos, configurando a imagem. Brecht
produz a pea de teatro Der kaukasische Kreidekreis (O crculo de giz caucasiano), escrita
em 1944/45 nos Estados Unidos e, em 1954, apresentada em Berlim. Nos dias de hoje,
podemos experimentar relaes culturais com uma narrativa visual, por exemplo, em
Wiesbaden quando, nos dias 22 e 23 de maio de 2012, foi reapresentada no Hessisches
Staatstheater, em cooperao com Chogqing Sichuan Opera Theatre, esta pea de teatro
devido a 2012, o ano da cultura chinesa na Alemanha.

Figura 8: Chogqing Sichuan Opera Theatre, encenao da pea: Der kaukasische Kreidekreis
Fonte: Kulturministerium der Volksrepublik China. Design by :
Disponvel em < http://www.cn2012de.com/deactivityall.aspx?type=add&tid=12>. Acesso em 24/5/2012.

70
1.2. Simulacro made in China
Relatos e origem da imagem em transformao

Ideias, linguagem e suas formas de expresso representam culturas pela

configurao da narrativa do homem em suas conquistas. O conhecimento orienta a

capacidade tcnica e prtica para as relaes sociais, todavia, para domnio de todas as

faculdades do conhecimento que tem sentido do ocidente ao oriente. Sobretudo,

considerando que importantes descobertas da histria da civilizao tambm surgiram do

oriente. Nas artes e literatura, a China contribuiu de forma muito significativa, no s para

o ocidente, mas para o patrimnio artstico da humanidade.

Principalmente pelo fato de que o resultado de uma inovao tecnolgica ou a

difuso de ideias tem grande importncia com a presena da China nos dias atuais. Mas o

acesso dos ocidentais a esse pas foi, por muito tempo, dificultado pela distncia

geogrfica, alm de a China ser marcada por perodos de grandes diferenas em relao ao

mundo ocidental, pela indstria e sua cultura que se mantiveram fechadas para o resto do

mundo e autofocadas. Hoje, com os museus, a internet e os meios de comunicao,

conhecemos melhor a cultura chinesa e seu universo artstico. Assim, representada no

ocidente, em seus aspectos culturais importante na influncia da imagem e principal

elemento de sustentao da produo em massa e da globalizao. Porm, no sculo

XVIII, surge tambm no ocidente, com o conceito de esttica, a expresso esttica

chinesa com referncia aos produtos que chegavam do pas. Os chineses, percebendo que

seus produtos, principalmente em artes decorativas, pelas caractersticas diferentes e como

objetos exticos, eram de grande interesse para o mercado Europeu, fortaleceram a

respectiva imagem que o prprio ocidente idealizou.

71
Com essa imagem ainda mais forte, eles mantinham suas vendas, exportando, pois

a Europa esperava que eles correspondessem a esta imagem. Mas a sensibilidade esttica e

criatividade do ocidente encontraram formas de diferenciar a realizao pela novidade que

encontravam na cultura chinesa. A arte chinesa tem suas formas prprias tanto na

arquitetura, na pintura, na msica como no teatro. Mas tambm no sentido prprio do

termo, a esttica chinesa a reflexo dos chineses sobre as artes e sua filosofia da arte e do

belo. Tambm como disciplina na tradio chinesa. No vocabulrio de esttica,

encontramos registros de A introduo pintura de paisagens, de Tsong Ping no sculo V,

sem nos aprofundar na vasta histria da China, mas apenas com o propsito de indicar a

importncia das artes na formao da personalidade do chins, da sua relao com o

mundo tanto na experincia da estrutura do universo, como influncia mgica sobre o

mundo. Sobretudo o valor da arte na relao com as estruturas sociais e uma concepo

mais recente com princpios marxistas. A conjuntura atual do mundo vem tomando, nas

ltimas dcadas, uma dimenso diferente. Desde um perodo em que a Europa imperialista

dominava pases asiticos ao sculo XIX, com a Revoluo Industrial e, principalmente,

com o avano do capitalismo possibilitando aos pases hegemnicos vantagens cada vez

maiores sobre os demais pases ainda em desenvolvimento. Vantagens mercantis, ou

melhor, pelo controle econmico, sem caracterizar uma colonizao ou ocupao, como na

China. At ento, h pouco tempo, em consequncia dos ideais poltico-sociais.

Noes elementares de uma dinastia, que antecede em sculos a idade de Cristo,

para o avano tecnolgico e desenvolvimento de uma economia que tomou, cada vez mais,

uma dimenso de poder para o ocidente. Um drago, que alm de um ideal, tornou-se

referncia real aos olhos do mercado mundial. Um espetculo que ultrapassa os objetivos

mercantis e, sua imagem, configura o simulacro made in China.

72
A dimenso das artes chinesas como simulacro na tradio ocidental e imagem

configurada tem, a partir das primeiras dcadas do sculo passado, notoriedade pela

dramaturgia de Bertolt Brecht, com a tcnica do distanciamento, mas esta sendo apenas

original em integrar aquelas em suas obras. Por um lado, a imagem se configura,

prevalecendo o momento (tempo) e a oportunidade (espao) para caracterizar a realizao

e domnio pblico do que possa ser diferente e, talvez, inovador. A novidade como

qualidade abre outra discusso, mas a ideia de inovao sempre associada a de uma ao

de inovao pelo que se prope nesta reflexo.

Por outro lado, constata-se que no passado, durante o perodo clssico, tanto na

tragdia como na comdia, todas as tcnicas que comportavam essas mesmas

caractersticas, pela tradio, para com as convenes, tinham um sentido de

distanciamento; mtodo do teatro pico em oposio ao teatro dramtico, que envolvia o

espectador na iluso.

Duas teorias centrais na anlise das imagens, ambas versam sobre a polmica

dicotomia iluso e real, desde sempre. Porm, mesmo que nos reportemos s origens, ainda

de forma generalizada a nos situarmos na busca do verdadeiro sentido, isto , encontrar

uma lgica para a configurao da imagem na contemporaneidade. Visto que, pelos

estudos de Walter Benjamin (1892-1940) sobre a percepo, o papel da aura em relao

reprodutibilidade tcnica e, tambm, pelas anlises sociolgicas de Jean Baudrillard,

notamos uma grande influncia das obras de Bertolt Brecht no pensamento desses tericos.

Mas, com grande importncia, deve-se considerar que Brecht no era comunista. Mas,

pelas influncias das obras de Marx e Hegel em suas obras na dcada de 1930, ele tinha

ideais que podiam ser entendidos como marxistas, sem que tivesse nenhuma militncia

poltica no comunismo ou partidria. Porm, aqui, o importante salientar a importncia

das obras de Marx e Hegel na concepo de suas obras.

73
Assim sendo, nessa poca, Walter Benjamin frequentava os mesmos ambientes que

Brecht, principalmente em Berlim e, como colegas, participavam das discusses sobre

poltica, sociedade, desenvolvimento industrial, o papel da cultura e principalmente, a

produo cultural: o teatro, a fotografia, o rdio, o cinema, a publicidade e os meios de

comunicao. Enquanto que, de outra forma, pela pesquisa e interesse sociocultural, o

terico francs Jean Baudrillard, tambm germanista, se interessa pela obra de Brecht e as

traduz do alemo para o francs. A coincidncia de muitas das abordagens sobre os

aspectos relacionados percepo do indivduo, na sociedade de consumo em face

semiologia e todos os aspectos sedutores da cultura industrial, remete no s a um

mesmo mtodo de anlise crtica semiolgica como tambm permite, pela teoria,

identificar, antes mesmo do distanciamento de Brecht, a importncia que a obra O

capital, de Marx, teve ao constatarmos reflexes sobre a mais-valia e valores de uso e

troca. Reflexes especficas, delimitando-se ao entendimento da distncia entre a realidade

scio-histrica, por meio do distanciamento em relao arbitrariedade do signo, como

distncia que deve existir entre o significado e significante.

Como representao cnica, tienne Souriau28 apresenta um esclarecimento como

modelo da tcnica do distanciamento que a transposio da Histria de Hitler e do

Terceiro Reich para o universo do circo, procurando distncia nas passagens das cenas

com humor, principalmente, como fez Chaplin.

28
SOURIAU, tienne. Vocabulaire desthtique. Paris : Presses Universitaires de France, 2010. p. 627.

74
Figura 9: The Great Dictator (USA, 1940, Charlie Chaplin)
Fonte: disponivel em <http://djardine.blogspot.com/2010/07/great-dictator-usa-1940-charlie-chaplin.html>.
Acesso em 10/03/2012.

O distanciamento revela sempre uma crtica. Segue-se o modelo da dialtica

materialista. Os elementos se distinguem em uma relao de oposio, mas se apresentam

juntos e significam a estrutura da representao. Com formas de interrupo na

continuidade, dando a impresso de montagens oferecendo uma distncia entre as cenas. A

obra tem um modo especfico de identificar o real, eliminando a iluso e o espectador

precisa tambm decifrar e entender esse modo de leitura. Porm, em relao iluso como

teoria, de forma sistemtica e contrria teoria do distanciamento, observa-se a

ambiguidade da relao do espectador com o espetculo, conforme enunciado por tienne

Souriau, ao mostrar que o espectador pode acreditar e no acreditar no que est vendo:

lillusion est galement une convention,


une rgle de jeu que le spectateur veut bienaccepter.29

No ensaio de Jean Baudrillard, intitulado Lillusion cinmatographique perdue, ele

questiona a possibilidade da ausncia de iluso pela linguagem cinematogrfica em sua

evoluo e progresso tcnico. Na proporo de um avano tecnolgico, passando do

cinema mudo ao falado, do preto e branco e em cores at a alta tecnologia.

29
A iluso igualmente uma conveno, uma regra de jogo que o espectador bem quer aceitar.
(Trad. por Christiane Wagner.) Ibid. p. 627.

75
Para esse pensador, nessa alta definio cinematogrfica que a iluso se torna

ausente. Afirma ele que o cinema atual no conhece mais nem a aluso nem a iluso. O

espectador se encontra em um estado hipertcnico, hipereficaz, hipervisvel sem deixar

espao, silncio, perdendo a especificidade das imagens em direo a uma tecnologia de alta

definio no sentido de uma perfeio intil da imagem. Esclarecendo melhor, o autor diz:

Plus on approche de la dfinition absolue de la perfection realiste


de limage, plus se perd sa puissance dillusion.30

Quando Baudrillard na concluso de seu ensaio afirma que ns esquecemos o que

a modernidade nos ensinou, a probabilidade de que ele faz aluso ao distanciamento

grande, pelos motivos anteriormente citados, sobre seu interesse pela obra de Brecht e

naturalmente, pela sua prpria obra, indicando que a subtrao que oferece a fora e que

da ausncia nasce a energia. Do ponto de vista dos valores da modernidade, podemos

perceber na obra de Brecht, depois de conhecer a atuao do artista chins Mei Lan Fang

e quando trabalha o efeito de estranhamento (Verfremdung) da arte chinesa, que consistia

em criar um deslumbramento31, segundo Brecht. Vejamos tambm A me coragem e seus

filhos (Mutter Courage und ihre Kinder), em seu pranto ensurdecedor, porm,

representado (pela atriz e esposa de Brecht, Helene Weigel) pela ausncia do som.

30
Quanto mais nos aproximamos da definio absoluta, da perfeio realista da imagem, mais se perde
o poder de iluso. (Cit. trad. de Christiane Wagner)
BAUDRILLARD, Jean. Illusion, dsillusion esthtiques. Lillusion cinmatographique perdue.
France : Sens & Tonka, 1997, p. 11.
31
(Informao verbal) Depoimentos de amigos e famlia no filme Brecht Die kunst zu leben, de Joachim Lang,
Alemanha 2006.

76
Figura 10: A me coragem e seus filhos (Mutter Courage und ihre Kinder)
Fonte: Cenas disponveis no filme Brecht Die Kunst zu leben, de Joachim Lang, Alemanha 2006.

Por outro lado, como j sabemos, as representaes chinesas foram modelos para a

obra de Brecht. Justamente nesse ensaio32 de Baudrillard, este pensador nos convence de que

o poder da iluso est na Opera de Pequim, relatando que com o simples movimento do corpo

dois atores so capazes de imitar com vivacidade toda a superfcie do rio. Diferentemente da

alta definio atual que ofereceria uma imagem real dessa superfcie do rio.

Figura 11: cenas de A me coragem e seus filhos


(Mutter Courage und ihre Kinder) de Bertolt Brecht.

Fonte: disponvel em
<http://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article10958445/Wie-Brecht-sich-
sein-Berliner-Ensemble-ertrotzte.html>. Acesso em 14/02/2012

32
Ibid. 1997, p. 11.

77
O sentido do distanciamento (Distanz) ou pelo estranhamento (Verfremdung) era

mesmo romper com qualquer iluso. Porm, a realidade nunca esteve na representao,

mas na capacidade do discernimento do espectador, encontrando a realidade, em estado

consciente, pela dialtica entre o que representado e o que de fato vive. O contexto da

criatividade de Brecht era, sem qualquer outra referncia, aquele das transformaes das

formas de realizao, das tcnicas empregadas e da forma como a sociedade era percebida

no inicio do sculo XX. Em plena Guerra Fria, ano de 1948, os ensaios de Mutter Courage

und ihre Kinder j se realizavam no setor sovitico em Berlim, no teatro alemo de Berlim

(Deutschen Theater Berlin). A imprensa anunciou a primeira apresentao em Berlim, em

11 de janeiro de 1949, como uma sensao artstica. A obra de Brecht se apresentava em

Berlim, que, mesmo dividida ideologicamente, contava com ambos os lados, oriental e

ocidental, como tema dos media. Podemos ter ideia pelo que diz um trecho do artigo

publicado em 13 de janeiro de 1949, de Paul Rillas, no Berliner Zeitung:

Ein Triumph der Dichtung. Ein Triunph der Auffhrung in ihren


wesentlichen Absichten. Bert Brecht mit seiner Gattin Helene Weigel, Erich
Engel und das Ensemble mssen sich immer wieder dem Tumult des Beifalls
stellen. Brechts Arbeit in Berlin und auf der fhrenden Berliner Bhne darf
keine Episode bleiben.33

33
Um triunfo da poesia. Um triunfo da performance no seu propsito essencial. Bertolt Brecht e Helene Weigel, sua
esposa, Erich Engel e a sua companhia de teatro (Ensemble Theater) se encontram continuamente na multido de
aplausos. Trabalho de Brecht em Berlim e no Berliner Bhne no deve ser apenas um episdio.
Trad. de Christiane Wagner
in: SCHALLENBERGER, Stefan. Bertolt Brecht, Mutter Courage. Stuttgart: Reclam, 2008. p. 7579.

Nota: Berliner Bhne: Teatro Alemo de Berlim/Deutsches Theater Berlin. Nos anos de 1920, encenavam-se nesse
teatro apenas obras clssicas e seu pblico era conservador. De 1945 at a reunificao alem, o Deutsches Theater
Berlin pertencia aos comunistas e aristocracia.

78
Nesse perodo, Berlim vivia tambm a repercusso dos debates sobre o realismo
e, portanto, um redator chefe, Fritz Erpenbeck, da revista sobre o teatro atual (Zeitschrift
Theater der Zeit) publicou um comentrio citando uma afirmao de Gyrgy Lukcs :

trotz fortschrittlichen Wollens und hchsten formalen Knnens


eine volksfremde Dekadenz ausmacht 34

Lukcs estudou em Berlim e tem a maioria de suas obras em alemo e dedicou-se

teoria da literatura alem. Esse filsofo, nascido em Budapest, tem grande importncia na

renovao das ideias marxistas durante o sculo XX e tem uma obra35 bastante complexa

desenvolvendo a sua crtica literria pelas anlises sociohistricas sobre realismo, como

tambm mais tarde, uma de suas ltimas obras, Esttica, publicada em 1963. Com grande

influncia na crtica literria alem, ainda mais em poca de discusses sob o tema

Realimus, o crtico de teatro Fritz Erpenbeck e assistente recente de Lukcs posicionou-se

no universo do palco (Weltbhne) de um ponto de vista onde o teatro pico seria um

caminho formalista equivocado, mas essas poucas palavras de Lukcs fazem parte de uma

abordagem terica e geral sobre toda a literatura avantgarde. Logo em seguida, no mesmo

universo do palco, Wolfgang Harich respondeu crtica de Erpenbeck posicionando-o

como um conservador formalista. Enfim, esta discusso em princpio deu a entender que

Brecht estaria em oposio a Lukcs, mas ele estava era buscando espao para a sua obra

realista, o seu teatro pico.

Mas antes mesmo da estria de Mutter Courage und ihre Kinder, o ensaio de

Walter Benjamin sobre o teatro pico em 1931 fala da realizao naquela poca, em

Berlim, da parbola Homem por homem (Mann ist Mann) em relao ao no

reconhecimento da crtica e at em que medida o teatro pico seria potico (potique) no


34
Apesar de uma grande vontade progressiva e habilidade formal constata-se um efeito de decadncia ignorada pelo
povo. Trad. de Christiane Wagner. Ibid., p. 75-79.
35
Der russische Realismus in der Weltliteratur. Aufbau, Berlin 1949. 293p.
Lhumanisme dans lart et la dcadence de lidologie bourgeoise. Nouvelle Critique, no.3(feb.), p.5965.
Brve histoire de la litterature allemande. Du 18 sicle nos jours. Trad. par L. Goldmann, M. Butor. Nagel, Paris
1949. 259p. Collection Penses Preface pour ledition franaise.

79
sentido tradicional. Explica Benjamin que no consistia tanto no desenrolar das aes, mas

em apresentar as situaes. Somando, ainda, que estaria longe de ser uma reprise do teatro

naturalista com objetivo da cena ilusionista. Um objetivo fixo sua principal finalidade,

sem mesmo se destacar como teatro, seguindo sua narrativa, reprimindo at a

configurao, a representao do real. Ao contrrio, o teatro pico mantm

conscientemente a noo de que teatro. Por meio dessa leitura, esse pensador nos mostra

que, ao tratarmos dos elementos do real, conscientes na configurao experimental que

compreendemos os estados das coisas. Ainda mais que, ao analisar os ensaios de Brecht,

percebeu a inteno de inovar que existia, alm de constatar o quo longe remonta sua

origem histrica. Benjamin mostra que, desde os Gregos, a procura do heri no trgico

nunca teve fim na cena europeia. Mesmo que sempre com o renascimento da Antiguidade,

os grandes autores dramticos mantiveram a maior distncia da forma autntica da tragdia

grega. Sem se aprofundar nos motivos pelos quais durante a Idade Mdia ou mais tarde

ainda, por exemplo, com a obra de Goethe no segundo Fausto (Faust).

Enfim, Benjamin nos encaminha a perceber um sentido alemo nestas formas, mas

fazendo tambm aluso a um caminho sinuoso e discreto por meio de uma forma slida e

sublime do infecundo classicismo, que se configurou como herana do drama medieval e

barroco. Assim sendo, nesse mesmo caminho sinuoso, estariam tambm os dramas de

Brecht que no excluem o heri no trgico como elemento da tradio alem. esse o

sentido da compreenso, da configurao da imagem como cena paradoxal, que Walter

Benjamin destaca e afirma em 1931:

Que sa paradoxale existence scnique demande tre ralise par


notre existence nous, voil que fut compris trs tt, non par la critique
certes, mais par les meilleurs esprits du prsent des penseurs comme
Georg Lukcs et Franz Rosenzweig. 36

36
Que sua paradoxal existncia cnica seja necessria pela nossa existncia para ns, o que to cedo j foi reconhecido,
no pela crtica, mas certamente pelas melhores cabeas de pensadores como Georg Lukcs e Franz Rosenzweig.
(Cit. trad. por Christiane Wagner). BENJAMIN, Walter. Essais sur Brecht. France : La Fabrique editions, 2011, p.18.

80
As discusses apenas sustentaram os media e davam ainda mais notoriedade a

Mutter Courage und ihre Kinder, que ficou em cartaz at 1966. Bastante significativa a

obra para o povo de uma Berlim destruda pela II Guerra Mundial. Quantas mes

coragens e seus filhos existiram e que no tiveram outra escolha, apenas viver ou morrer.

Dessa forma, a sobrevida em todas as suas formas que caracterizava o ser humano na

figura de me coragem (Mutter Courage). Essas mes que ainda deixaram suas ptrias

para sobreviver durante e aps a guerra, aventurando-se em naes distantes. Como

exemplo, grande parte da cidade de So Paulo recebeu depois da II Guerra Mundial

imigrantes alemes, entre eles berlinenses que relatam (informao verbal)37 suas

experincias em relao a Berlim e So Paulo desde o perodo de guerra aos dias atuais.

Sem a iluso, a realidade da obra estaria, pela esttica de Brecht, no sentido de um

realismo socialista, que se origina na observao da realidade em oposio ao imaginrio

idealizado ou, sobretudo, convencional, apresentando um lado modernista e testemunha de

seu tempo, fixando-se a reproduzir as cenas do cotidiano da realidade social do momento,

como os pintores realistas que fizeram do efmero uma categoria esttica ou, de outra

parte, ainda a configurao da imagem da primeira metade do sculo XX. A obra de Brecht

se aproxima do realismo de maneira a apresentar uma intensa impresso de realidade.

Ainda antes mesmo do ensaio de grande importncia, A obra de arte na poca de

sua reprodutibilidade tcnica38, escrito em 1935 por Walter Benjamin, podemos constatar

observaes e anlises do que estava em transformao na sociedade em relao cultura

(Bildung), na configurao da imagem.

37
Inf. fornecida por Reinhard Rudolf Wagner e Elfriede Wagner, berlinenses, imigrantes em So Paulo desde 1949.
38
Cf. cit. 2 neste texto, p. 6.

81
Entre muitas afinidades, Bert Brecht ou Bertolt Brecht (1898 1956), foi estudado

no incio dos anos 1930 (1930-1936) por Benjamin. Quando escreveu, em 1931, a primeira

verso sobre o seu teatro pico, ao comparar ao drama dizendo:

devant cet tat de choses comme devant beaucoup dautres, la routine,


loin de prendre en compte la ralit, sest donn pour tche de la dissimuler. Cest
ainsi que continuent toujours scrire des tragdies et des opras qui en
apparence disposent dun appareil scnique prouv depuis longtemps, alors quils
se bornent en fait en approvisionner un menac de ruine.39

Com essa afirmao, Benjamin apresenta o motivo pelo qual Brecht se ope

iluso que o teatro naquela poca representava, seguindo a literatura dramtica da

burguesia. Assim sendo, para Brecht, o drama teria ausncia de clareza da situao de seus

prprios realizadores e grandes consequncias para o povo, pouco percebidas. Pois,

enquanto pensavam possuir o aparelho, na realidade, era este que os possua. Sem nenhum

controle, esse aparelho no serviria mais de meio para seus realizadores, como ainda

acreditavam, mas um meio contrrio. Se de um lado mantinha-se a rotina; por outro,

Brecht queria transform-la com o teatro pico, pelas tcnicas de distncia e

estranhamento (Distanz und Verfremdung), ele configurava uma relao entre espectador

e palco com tendncia didtica e de contexto poltico em que se desenvolvia uma crtica

pelo seu pblico, que era o proletariado. Dessa forma, o teatro pico inverte a funo do

teatro dramtico, chegando mesmo a propor encenaes entre espectadores e atores no

palco. Essa forma de atuao importante para entendermos a diferena que existe nas

formas de configurao de imagens que orientam o indivduo para iluso ou no. O teatro

dramtico, ao oferecer a iluso como principal funo, tem, na configurao das

representaes de personagens, uma enorme separao da realidade dos espectadores,

aproximando o ator da figura representada, tornando-se idntico ao objeto representado.

39
Frente a este estado de coisas, como de muitas outras, a rotina, longe de perceber a realidade, se encarregou de
dissimul- la. , dessa forma, ainda que se continue a escrever tragdias e peras que na aparncia dispem de um
aparelho cnico h muito tempo aprovado, e ento, que eles se contentem de fato a investir em uma ameaa da
runa. (Cit. trad. Christiane Wagner). Ibid., p.18.

82
Consequentemente, no conduz o espectador a uma reflexo crtica e, sem semelhana

alguma, apresenta-se como uma norma. A narrativa na configurao da imagem tem seus

cdigos de dominao por meio dos quais a ideologia , por fim, de forma geral, entendida

como uma norma vlida. Assim sendo, a sociedade se torna alienada pelo tabus que a

conduz aos mitos morais ou ticos. Enfim, o indivduo no se encontra em estado para

desenvolver uma reflexo crtica e recebe a configurao da imagem como importante ou

imprescindvel.

Na arte contempornea, diversos movimentos como o novo realismo, o hiper-

realismo ou uma nova objetividade fornecem uma grande importncia aos objetos do nosso

novo ambiente industrializado. Mas, a preocupao de traduzir o real na arte, de ser

verdadeiro, no falso ou convencional sempre existiu na condio de natureza, do

natural e nela est contido tambm tudo o que o homem real-iza, tudo que

configurado: sociedade, cultura, arquitetura, escultura, pintura, msica, poesia, dana,

mmica, teatro, circo, cinema, rdio, televiso, fotografia, histria em quadrinhos, arte

digital, culinria ou arte grfica etc.

Agora, se por um lado compararmos a tecnologia de pocas antecessoras s

atuais, verificamos que todos os nossos sentidos se adaptaram outra tecnologia, a

percepo tambm se modificou. Mas, de todo modo, na medida da evoluo e do

progresso tcnico, sempre o indivduo buscou, por meio de realizaes pela imitao, no

sentido das artes, uma potica em que a mimsis a tcnica predominante. Se temos a

capacidade de discernimento do que representado ou no, ento, resta apenas avaliar o

grau da capacidade da imitao pela imagem em sua arte e tcnica. Hoje, no mundo do

consumo, a produo de imagens est muito ligada ao mercado mundial o capitalismo.

Esse mercado est ligado pelos valores de troca econmica, mas tambm, pelos valores

simblicos, sobretudo, em consequncia das emisses de imagens provenientes da

indstria cultural.

83
1.3. A arte e a tcnica para realizaes

Em face do fenmeno do poder das imagens na sociedade contempornea, torna-se

necessrio refletir sobre a participao do homem, pelas suas representaes tradicionais e

de inovao, quanto ao propsito de uma percepo e concepo do que seja real. Alm

disso, as imagens do mundo presente agem poderosamente sobre o desejo de consumir

tudo o que existe como realidade. A possibilidade do que seja recebido como real est

condicionada tcnica do presente por meio das inovaes, das invenes, das criaes

para uma capacidade de prever consequncias que possam ser eventualmente imaginadas.

Nessa condio, a imagem se tornou o produto principal da tcnica, isto , do

desenvolvimento e das transformaes dos processos. Assim, a produo e idolatria das

imagens no cessam de indicar condicionalmente que a realidade , por ela mesma, a

imaginao de tudo que pode ser representado ou produzido em um processo provvel pela

evoluo tecnolgica. Por todos os argumentos mencionados acima, a evoluo, segundo

Edgar Morin, no segue o processo que parece provvel a um dado presente. Para ele, de

fato, o passado no cessa de nos indicar que a evoluo a evoluo somente quando ela

no segue o processo provvel. De uma parte, a imprevisibilidade pode ser tambm uma

situao do presente distorcido pela imaginao como processo que alimenta a crena.

Esse processo a realidade de um mundo que entrou em uma crise econmica e cultural.

De outra parte, a avaliao do processo de produo de imagens, estas que, por


meio da pesquisa em inovao na configurao da imagem contempornea, interrogam,
em princpio, sobre o modo de funcionamento e sobre a influncia que a imagem exerce
sobre ns mesmos, no presente. O que conduz o pensamento face ao fenmeno de
inovao na nossa sociedade contempornea, trecho do livro Para onde vai o mundo?,
Obra de Edgar Morin. A tese expe, na lgica do pensamento de Morin, a condio de
criaes e de invenes contemporneas, conforme os trechos a seguir:

84
peuvent tre ventuellement imagines 40.
() La plus grande illusion est de croire connatre le prsent parce que nous
y sommes. () Or, le futur est la difficult de penser le prsent. Laveuglement
sur le prsent nous rend ipso facto aveugles au futur .41

Compreender o sentido da tcnica compreender a histria da evoluo do homem.

O pensamento ocidental, desde a filosofia antiga, sempre deu ateno ao conceito

tecnologia, sendo ela a formadora de culturas. O impulso para a humanidade produzir, seja

arte ou artefatos, , em primeira instncia, uma necessidade. O fato que tanto na histria

da arte como da prpria civilizao, o homem em sua evoluo sempre almejou mais do

que lhe fora, em princpio, oferecido pela natureza. No apenas melhores recursos de

sobrevivncia, mas tambm, melhores ideais para aceitar o mundo a ele oferecido. Essas

so reflexes feitas a partir de uma perspectiva filosfica, conforme estudos de Ursula

Meyer42, a considerar o aspecto da tcnica, sob uma viso filosfica, o meio que enseja a

capacidade do homem imaginar e representar. O indivduo se condiciona aos meios

pragmticos para materializar seus objetivos. Convm, assim, nessa abordagem, analisar a

origem do conceito tecnologia. Em sua origem, o sentido era dado ao termo tchne, na

Grcia antiga. Ele atingia, nessa poca, um espectro muito maior do que nos dias atuais.

Naquela poca, o sentido no era empregado apenas para mquinas ou produo de

objetos. Esta palavra, tchne, antigamente, no tinha nenhuma importante ligao com as

atividades, seu sentido era o mesmo tanto para o trabalho manual como para a arte ou para

estratgias militares. Por esse motivo, manifestou-se como tcnica no apenas para obras

manuais, mas tambm mentais, como retrica, potica e aritmtica. Tambm hoje, o

conceito tcnica tem a ideia de um procedimento do conhecimento.

40
MORIN, Edgar. O va le monde ? Paris : ditions de LHerne, 2007. p. 16.
(Para onde vai o mundo? Ttulo trad. por Christiane Wagner) podem ser eventualmente imaginadas.

41
Ibid. p. 14, 15. (Cit. trad. do francs por Christiane Wagner) (...) a maior iluso acreditar conhecer o presente em
que estarmos. (...) Ora, o futuro nasce do presente. Isso quer dizer que a primeira dificuldade de pensar o futuro a
dificuldade de pensar o presente. No enxergar o presente nos coloca ipso facto cegos diante do futuro.
42
MEYER, Ursula. Der philosophische Blick auf die Technik. Aachen : Ein-Fach-Verlag, 2006.

85
Como fenmeno, a tcnica tambm objeto para a filosofia, tema de estudo [da

autora como docente e pesquisadora]43 e para a sociologia e subreas aplicadas como o

design. Somando-se ao conhecimento, sem ainda poder entender sua complexidade para

definir a lgica. Muitas so as hipteses para estudos da tcnica, uma vez que a

problematizao a sua complexa lgica. Por sua vez, impossibilitada de ser contida, na

evoluo da tcnica, uma delimitao lgica por si mesma, para que ela tenha inovao

tecnolgica. As solues para as problematizaes em muitos projetos buscam, por meio

da criatividade, um futuro ou reparam o passado para justificar sua importncia para a

sociedade. Consequentemente, apenas pelo seu resultado que seria percebida uma

eventual adequao ou mesmo um ajuste tcnico para uma nova lgica. A tcnica tem em

sua prpria existncia uma concepo de realidade, mas sempre atuou em resposta

capacidade extraordinria que o homem tem de imaginar.

Todas as questes em relao ao passado e inovao se dividem em duas

perspectivas: a primeira a imagem de uma iluso perfeita, que levaria a realidade

imaginada a perder seu encanto com a alta e fcil produo de imagens. A segunda uma

discusso sobre a capacidade que o homem tem de produzir imagens como abstrao do

mundo. Ao termo dessa dimenso de mundo real, a realizao o resultado da evoluo

tecnolgica em sua origem pela iluso em potencial. Alm disso, a criatividade

absolutamente essencial por meio da tcnica, e em seguida para a evoluo tecnolgica e o

futuro da humanidade. Alm disso, fato que essa ideia de criao se impe no processo

de desenvolvimento do mercado no sculo XXI, em que se constituiu a sociedade de

consumo. Dessa forma, ela configura o espao onde se expem e se relacionam as diversas

ideologias. Assim, pode-se dizer que a realidade consiste nesse espao no qual

encontramos todas as condies pelas quais essa evoluo tecnolgica e as imagens

configuradas so exercidas de forma privilegiada e submetidas esttica da ideologia

dominante, isto , aquela que tem o poder e fora econmica.

43
WAGNER, Christiane. Lgica, Tecnologia e Criatividade. (artigo) Revista Belas Artes, 2011. 02-22 p.

86
Arte e a cultura so fundamentais para a sociedade em constante transformao.

Durante o sculo XX, muitos pesquisadores estudaram as consequncias das inovaes

como importantes e necessrias nas reas de culturas tcnicas, polticas e materiais da vida

cotidiana. Assim, no que diz respeito ao imaginrio, entende-se como uma crena de ver o

mundo no sculo XXI para que se possa desenvolver, de forma incisiva, e atender aos

ideais propostos da realidade tecnolgica propostos pela criatividade procura de

inovao. Em princpio, podemos empregar a noo de tcnica e cincia como ideologia

conforme Jrgen Habermas44 e, como referncia geral, o ponto de vista filosfico sobre a

tecnologia, conforme obra de Ursula Meyer, para refletir sobre o sistema de hoje.

Em torno de tantas definies para o conceito tcnica, a definio em ingls,

technology, ficou conhecida como a cincia da produo e seu processo. No latim, a

palavra technologia havia assumido o ensinamento das artes, de sistemas e mtodos das

Artes Liberales (as sete artes livres: gramtica, astronomia, msica, retrica, dialtica,

aritmtica e geometria). Ela abrangia as mais importantes disciplinas na antiguidade e na

Idade Mdia. Mais tarde, pelo Iluminismo, technologie passou a ser empregada como

cincia do conhecimento, o que hoje denominado terminologia. A tcnica como grande

aliada do conhecimento e da cincia, em diferentes domnios da atividade humana, foi

durante toda a histria o principal objeto de anlise das transformaes da sociedade. O

desenvolvimento do maquinismo e a industrializao, de uma parte, o progresso da cincia,

de outra, levaram a uma transformao completa do universo. As novas relaes

estabelecidas no cotidiano urbano na sociedade contempornea na arte e na comunicao

visual pela atividade tcnica do homem tm, sob os aspectos tempo/espao, uma

importante contribuio aos fatores de percepo do indivduo e evoluo de sua

capacidade de raciocnio e cognio.


44
HABERMAS, Jrgen. Technik und Wissenschaft als Ideologie. Frankfurt : Suhrkamp, 1968.

87
Uma das grandes causas das transformaes no desenvolvimento e evoluo na

histria do ocidente foi a influncia do cartesianismo. Ren Descartes (1596 -1650), certo

de sua concluso em sua obra Discurso do Mtodo: cogito, ergo sum, que significa penso,

logo existo, constitui o pensamento predominante dos iluministas e filsofos no sculo

XVIII como o perodo da razo esclarecida, em que o conhecimento s seria alcanado

sem nenhuma dvida e, assim sendo, o que se aceitaria como verdade. Segundo Descartes,

existem, na realidade, apenas dois caminhos para se chegar verdade: a intuio e a

deduo. A intuio um ato do entendimento e a deduo, uma nova intuio, a partir de

duas intuies anteriores. Se considerarmos somente a percepo como referncia para um

estudo em comunicao visual, sem as bases metodolgicas do conhecimento, o resultado

seria deficiente e levaria a enganos. Considere-se, como exemplo, a percepo que se tem

de uma enorme escultura em um ponto alto da cidade, onde toda sua grandeza aos olhos

parece apenas miniatura por causa da distncia entre a escultura e olhar. Por esse motivo,

para a busca da certeza que se evidencia a dvida como principal meio na busca do

conhecimento, caracterizando o mtodo cartesiano.

Desde os primrdios da natureza humana e da conscincia do mundo exterior, o

homem sempre procurou formas de adquirir mais conhecimentos e procurou meios de

como saber, ou seja, poder adquirir o conhecimento, como descobrir os caminhos que o

levaria a esse objetivo. A capacidade de organizao, de classificao, seleo e anlise,

com base no raciocnio matemtico como tcnica de uma pesquisa metodolgica dedutiva,

adquire um sentido de veracidade e de descoberta que no se limita demonstrao

organizada, mas a um todo pela inovao, para alm da racionalidade. Sem referncias

precisas aos aspectos visuais, s transformaes e evoluo da indstria cultural e das

diversas formas de representao e reproduo visuais, no se encontra orientao de

forma racional, a no ser no plano linear de uma histria.

88
Em primeira anlise, ausenta-se a razo, ao considerar que a percepo, ou a

primeira fase do conhecimento, ainda em seus aspectos sensveis, escaparia de qualquer

relao ao mtodo cartesiano. Para Descartes, era uma relao de julgamento do gosto,

sempre individual, que depende sempre da fantasia de cada um ligada sua memria, sua

experincia passada e varivel no presente. E, principalmente, ao que se diz belo, no

podendo ser mensurvel e submetido ao clculo matemtico e cientfico, muito menos a

um resultado universal. Para conquistar estatuto cientfico, o reconhecimento deve ser

universal e o belo de ordem do sentimento individual. O pensamento sobre o julgamento

do gosto, a partir das reflexes de Descartes, , aps um sculo e meio, base da obra de

Immanuel Kant (1724-1804) sobre a Crtica do Julgamento.

Mas no auge do racionalismo cartesiano, na abordagem de conceitos relativos ao

Belo, ao gosto e sensibilidade, no havia espao para reflexes, pois o sujeito cartesiano

no era um sujeito com reflexes estticas, pelo ponto de vista de ser subjetivo. Mas,

reconhecendo o papel da subjetividade para determinar o que bom ou agradvel, o

cartesianismo pretende, com a pesquisa, definir as condies aos objetivos da beleza ideal.

Contradies entre subjetividade e julgamento de gosto, a partir das reflexes cartesianas,

sero mais tarde resolvidas pela reflexo de Kant ao propsito do julgamento sobre o belo,

condicionando tal julgamento s vezes pessoal e universal, ou seja, a universalidade

subjetiva. O cartesianismo tem uma grande influncia na evoluo tcnica. As suas

conseqncias, devido doutrina da razo, trouxeram controvrsias em torno das noes

de percepo, do belo e da imaginao que influenciaram a maior parte das criaes nos

sculos seguintes. Se considerarmos as questes do tempo e espao em relao s criaes,

sob os aspectos das influncias dos pensamentos predominantes na histria do

conhecimento ocidental, daramos uma cronologia ao tempo, conforme o espao que este

ocuparia na evoluo da civilizao.

89
O espao, em um sentido abstrato no qual se encontra a evoluo. Mas a evoluo,

segundo Edgar Morin, no obedece nunca uma lei nem mesmo um determinismo

preponderante. A evoluo no nem mecnica nem linear. No h nenhum fator

dominante para control-la. Para Morin, o futuro seria efetivamente muito simples se a

evoluo dependesse de um fator predominante e de uma causalidade linear. Portanto,

ainda mais sem sentido, se partirmos de uma previso fundada na concepo simplista de

evoluo. A realidade social multidimencional. Nela, esto contidos os fatores

demogrficos, econmicos, tcnicos, polticos e ideolgicos. Para Morin, cada um desses

fatores pode ser dominante em certos momentos e, mesmo em seus processos autnomos,

exercem uma causalidade prpria e submetem-se s determinaes exteriores.

Enfim, as invenes, as inovaes, criaes, tcnicas, culturas, ideologias, surgem

e modificam a evoluo, s vezes revolucionam, a partir de seus princpios de evoluo. As

inovaes e criaes constituem as excees s regras, pelas quais podem desenvolver e

fortalecer as tendncias, e serem introduzidas na tendncia dominante, modificando a

orientao, ou mesmo, substituindo-a. A histria no segue como um rio, segundo Morin,

ela se desenvolve contornando as normas para uma nova norma. A evoluo mudana. O

desenvolvimento da indstria se faz no pela civilizao anterior, mas pela persuaso na

sociedade tradicional.

Assim, a evoluo, o tempo e o espao, no sculo XX e sua passagem para o sculo

XXI, representaram um progresso importante no desenvolvimento cientfico tcnico,

econmico, industrial, consumista, sociocultural e tecno-burocrtico. Mas, sobretudo, o

sculo XX, marcado por duas grandes guerras mundiais, as maiores de toda a histria da

humanidade. Por um lado, um sculo de progresso e desenvolvimento, de uma aparncia

racional e, de outro, marcado pelo horror das guerras e conflitos.

90
A partir da segunda metade do sculo XX comea o novo boom econmico, um

processo de urbanizao e de industrializao na Europa, no Japo e nos Estados Unidos.

Um perodo marcado pela crise e que, do ponto de vista de Morin, ns no estamos apenas

em uma sociedade na qual surgiram a crise cultural, em 1968, e uma nova crise econmica

sob os efeitos do enriquecimento com o petrleo que predominam at hoje. Vivemos o

modo de ser desta sociedade, ou seja, uma sociedade em crise, no incio do sculo XXI.

La crise nest pas le contraire du dveloppement, mais sa forme mme45.

A ideia de que a crise se tornou o modo de ser de nossa sociedade de que o

desenvolvimento comporta em si mesmo um carter de crise como o seu prprio processo.

O movimento transformador e acelerador que o desenvolvimento tem : desestruturao e

desorganizao econmica, social e cultural. O desenvolvimento inseparvel da

destruio e transformao com base no processo desorganizador e reorganizador,

caracterstico da crise. As reflexes do socilogo Edgar Morin se concentram no indivduo

como ser social, em todas as contradies das representaes que o fragmentam,

principalmente na sociedade do sculo XXI. Sua teoria possibilita uma nova viso da

sociedade de consumo, da vida urbana, na qual a identidade humana est em jogo no curso

da crise planetria. Sua obra defende a ideia da relao entre passado, presente e futuro,

discutindo aonde esse caminho nos levar, o que significa a crise e do que valem as velhas

ideologias em face dos interesses do sculo XXI: invenes, inovaes, criaes, tcnicas,

culturas, ideologias, que modificam ou revolucionam os princpios de evoluo.

Inicialmente, uma das consequncias da inovao tcnica o desenvolvimento industrial.

A produo de bens culturais, nesse contexto, circula no mundo obedecendo a lgica do

45
A crise no o contrrio do desenvolvimento, mas a sua forma mesma.
(Cit. trad. por Christiane Wagner) MORIN, Edgar. O va Le monde ? Paris : LHerne, 207 p.32

91
mercado global. A dinmica do mercado mundial ser analisada neste capitulo por uma

produo cultural. O que compreende essa produo so os conhecimentos, as crenas, as

artes, as leis, a moral, o costume, e a somatria das conquistas sociais. a vida em

sociedade que conduz a cultura, o sentido de ser do indivduo para construir sua

identidade, conforme a caracterstica cultural, por ela mesma.

Entre outros, em um ambiente urbano contemporneo, por exemplo, Paris ou

Berlin, no incio do sculo XXI, o poder dos media ficou marcado pelas inovaes em

torno da configurao das imagens que propem as ideias para o avant-garde do

progresso. Ainda, no domnio do conhecimento, da ao ou da criao de projetos e de

planos, as culturas representam o real para chegar a concretizaes, notadamente,

resultando em opinies. Assim, a somatria das opinies orienta a sociedade, por

consequncia, o mundo. Depois, a realizao cultural das grandes metrpoles econmicas.

O modo de vida contemporneo com o suporte dos media permitem a difuso das ideias.

A existncia da forte produo da indstria da imagem pode ser possvel em um

contexto favorvel, a tal ponto que o conduziria ao consumo de imagens. Porque as

metrpoles contemporneas e a sociedade contam e representam suas histrias e suas

experincias, enfim, seu cotidiano, atravs das imagens, propem uma projeo da

identidade do ator social, isto , a conduta do indivduo na sociedade. Uma projeo que

transmite, para a maioria das pessoas, o imaginrio coletivo. Alm da diversidade dos

programas de televiso, os audiovisuais, a produo cinematogrfica e a publicidade so os

meios pelos quais as imagens podem construir as identidades culturais. Nesse contexto de

valores intrnsecos nao, isto , o idioma, a tradio, a arte, a histria etc., as imagens

so expostas no espao pblico com suas ideologias, no mercado local e em seguida no

mercado mundial. Este ltimo uma produo na cultura mundializada que o mundo de

trocas de fragmentos de identidade.

92
o carter da mundializao cultural que incita a hiptese se haveria uma esttica

pelas reapropriaes e as mediaes diversas, pelas configuraes das imagens,

procurando, antes de tudo, o status, que poderia convidar para uma complexidade do olhar

e a participao em meio s particularidades da diferena cultural. Seguindo o principal

ponto sobre o papel da produo cultural como meio de transmisso da tradio,

encontramo-nos em um raciocnio segundo o qual as opinies servem de apoio pelos

elementos bem representativos das novas teorias de inovao. uma opinio suplementar,

pela qual o artigo de Monique Dagnaud sobre as indstrias da imagem, publicado na

Frana, pela La vie des ides, em 15 de maio de 200946, analisa a diversidade da produo

da imagem atual. O que no esgota o debate sobre a globalizao em nossos dias.

Dagnaud considerou, entre as naes, trs pases para exemplificar os modelos

criativos e suas economias mais diferentes umas das outras: a ndia, os Estados Unidos e a

Frana. So as naes onde podemos analisar o sucesso e a diferena da sua indstria de

imagens no mercado mundial.

Aps citar os pases, no que diz respeito hegemonia econmica sobre o mundo da

indstria das imagens, podemos analisar que ela est longe de estar na mesma condio de

uma hegemonia cultural. O gosto pelas produes nacionais o mais diverso e convida

uma complexidade do olhar e percepo. A ndia prope um imaginrio distante de

Hollywood. Os dois primeiros, cada um com seu mtodo, criaram as indstrias das

imagens com satisfao: a ndia, com o principal fundamento que o de manter a tradio,

exaltando sua identidade. Para a Frana, a atividade artstica destinada a estimular o

imaginrio nacional e as relaes sociais, antes de visar o mercado mundial pela

transmisso de imagens por questes bem vagas.

46
DAGNAUD, Monique. Les industries de l'image. La vie des ides.
Disponvel em <http://www.laviedesidees.fr>. Publicado em 15.05.2009, Frana. Acesso em : 04/2011.

93
Por esses aspectos, poderamos nomear de vontade cultural, isto , o total de

produes de imagens, por exemplo, os filmes como importncia para o olhar cultural,

mais os aspectos intelectuais e de expresses artsticas do que o aspecto econmico.

Os Estados Unidos tm, de toda forma, uma cultura em torno da indstria de massa

e, por consequncia, uma fora criativa e comercial para provar seu poder por meio dos

efeitos especiais na produo cinematogrfica no mundo inteiro. No mais, esses pases

tm, em sua origem, seus interesses nacionais das identidades para desenvolver uma

indstria do entretenimento, na qual todos os habitantes se reconhecem culturalmente.

Esses pases vivem de uma economia fechada em torno de sua indstria de imagem, mas

graas aos mercados nacionais e a dispora no mundo. O que torna uma conjuntura a

facilitar os investimentos. Com efeito, a hegemonia cultural no mundo uma vantagem

dos pases que so capazes de investir e de absorver os custos de produo da indstria da

imagem. Eles se beneficiam de um pblico local, da indstria de massa e da eficcia

econmica. Obedecem a uma lgica de saturao dos mercados domsticos e externos em

face das megaprodues e de uma diversidade.

Certos pases dispuseram de uma atividade econmica que recorreu aos capitais de

diversas origens para o mesmo empreendimento, o da indstria da imagem. A poltica

monetria sempre traz a melhor contribuio estabilizao da produo, isto , a melhor

adaptao do emprego e da produo ao gosto do mercado de Estado. Os aspectos aqui

parcialmente abordados sero analisados nos captulos a seguir sobre as culturas industriais

e criativas, segundo a conjuntura dos Estados para a configurao das imagens

contemporneas no mundo afora. Portanto, quando falamos de mundializao, referimo-

nos para alm das fronteiras do Estado, uma poltica do mercado de unificao do gosto

entre culturas diversas. Dito de outra forma, encontramo-nos em um expansionismo do

gosto da cultura do mundo, que heterogneo. Foi nesse domnio que o mercado conheceu

o seu mais forte impacto e tambm a maior mudana depois da globalizao.

94
Assim, na dimenso mundial, em que se encontram as diferenas entre as culturas,

temos notadamente a hegemonia cultural do cinema americano. No entanto, existe a

visibilidade do cinema francs para os aspectos da arte, como tambm o cinema indiano

para a fascinao da imagem tradicional. Alm disso, algumas produes da indstria da

imagem, como atualmente da Alemanha, a preferncia investimento na produo dos

telefilmes ou das sries, com escolha pela televiso em detrimento do cinema, para

consolidar a relao social.

Dados os repertrios de ao e de representaes no quadro da mundializao da

cultura, em funo do contexto da tradio, podemos dizer que, a produo das imagens

a orientao ou as relaes significativas da cultura. A caracterstica singular de uma

cultura se assume na medida do contexto social, dos meios de expresso, ou de uma lngua

adotada em relao ao seu ambiente as relaes entre os indivduos no que se referem s

instituies ou aos eventos. Ento, a fim de assegurar a funo de orientao, a tradio

deve ser transmitida, integrando a mudana. As tradies podem ser tambm reformuladas

em funo do contexto histrico.

Nos aspectos da transformao esttica, no cenrio da indstria cultural, entende-se

que a concepo de um produto ou ambiente (aparelhos, brinquedos, mobilirio urbano,

parques temticos etc.) relativamente sua apresentao esttica, sua forma e sua

funcionalidade, est estreitamente ligada profisso do designer. Nesse contexto, porm,

deve-se pensar na esttica contempornea. Em um aspecto visual, que v ao encontro dos

mais diversos segmentos da sociedade, independentemente da classe social. E diante da

difcil representao democrtica do belo, quando esse conceito pensado em termos de

gosto. Seja como for, o designer e seus congneres, todos eles tero, por dever de ofcio, de

se comunicar com a sociedade da melhor forma, apresentando seu produto esttica e

simbolicamente ao contexto da poca.

95
No entanto, preciso registrar o seguinte: essa no uma exigncia apenas

ocasional de momento. Ela naturalmente parte integrante da sociedade do capital, vale

dizer, uma imposio de mercado em face da alta competitividade. essa a aluso que faz

o socilogo americano Richard Sennet47 em seus livros, A cultura do novo capitalismo e O

artfice, ao mencionar a guerra de imagens, formas e apelos visuais na sociedade

contempornea. Nesse aspecto, o trabalho do designer busca sua importncia social. No

apenas pelo sentido das formas que cria, mas tambm pela incessante reproduo

imagtica do seu trabalho por meio das mdias contemporneas. Que se pense, por

exemplo, no cinema, na televiso, na internet e na comunicao visual de logradouros

pblicos. E aqui as observaes de Brdek48 so bastante esclarecedoras, especialmente

quando ele discute as diversas definies e descries de autores ditos ps-modernos

acerca do design. Sugeriu o autor, na passagem do sculo XX para o XXI, o seguinte:

em vez de uma nova definio ou descrio do design, que fossem


nomeados alguns problemas que o design dever sempre atender. Como por
exemplo: visualizar progressos tecnolgicos; priorizar a utilizao e o fcil manejo
de produtos (no importa se hardware ou software); tornar transparente o
contexto da produo, do consumo e da reutilizao; promover servios e a
comunicao, mas tambm, quando necessrio, exercer com energia para evitar
produtos sem sentido.49

Importantes as palavras de Brdek, especialmente no tocante aos aspectos tcnicos


do design. De certo modo, elas vo ao encontro dos conceitos elaborados em 1979, pelo
International Design Center de Berlim. So eles:

bom design no se limita a uma tcnica de empacotamento. Ele precisa


expressar as particularidades de cada produto por meio de uma configurao prpria;
ele deve tornar visvel a funo do produto, seu manejo, para ensejar uma clara
leitura do usurio; bom design deve se ater apenas ao produto em si, mas deve
responder s questes do meio ambiente, da economia da energia, da reutilizao,
declarao e de ergonomia; o bom design deve fazer da relao de homem e do
objeto o ponto de partida da configurao da medicina do trabalho e da percepo.50

47
SENNET, Richard. O Artfice. Rio de Janeiro: Record, 2008.
Id. A cultura do novo capitalismo. Rio de Janeiro: Record, 2006.
48
BRDEK, Bernhard. Histria, teoria e prtica do design de produtos. So Paulo: Editora Blcher, 2006.
49
Ibid., p. 16.
50
Ibid., p.15.

96
A literatura sobre o design51 abre um espao significativo para os pesquisadores

interessados em seus efeitos estticos. Ao mesmo tempo, em face do seu largo alcance,

algumas de suas especialidades, sem prejuzo das outras, tm sido priorizadas no que diz

respeito pesquisa acadmica. O design de produto, design grfico, por exemplo,

ganharam fora e at mesmo prestgio profissional. Certamente a crescente demanda por

esses profissionais que se opera nos setores da produo econmica tem estimulado esse

status quo para o designer.

Do mesmo modo que a obra de arte consagrada na arquitetura ou nas artes

plsticas, por exemplo, tem sempre uma multiplicidade do seu significado, o trabalho do

designer na configurao do seu projeto tambm o tem. V-se a partir das teorias descritas

anteriormente, em sua trajetria histrica at as teorias mais recentes ao se considerar,

principalmente, os movimentos Arts and Crafts e Jungendstil, destacando Johannes Itten,

Paul Klee e Oscar Schlemmer; De Stijl com Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Gerrit

T. Rietveld, que transformaram a indstria com as propostas inovadoras da Bauhaus.

Seguidamente com o The International Styles (estilo internacional), de Frank Lloyd Wright

e Le Corbusier, ao propor uma tendncia mundial da criao e realizao funcionalista da

cultura de massa. Do ponto de vista americano, uma forma pragmtica de desenvolvimento

social. Segundo teorias do design ao analisar a organizao dos elementos, em que o

processo de criatividade objetiva a relao entre arte e indstria em seus aspectos estticos

e sociais. Destacam-se esses profissionais porque no decorrer do tempo tornaram-se

referncia em suas respectivas reas, muito embora no sejam excees.

51
A origem do nome design vem do italiano disegno, um conceito que foi utilizado a partir da Renascena com
significado de projetar, desenhar e representar as ideias. A partir do sculo XVI, na Inglaterra, o conceito design
passou a ser empregado como planejamento de algo com finalidade de objeto de arte. Durante toda a histria do
design, muitas definies foram dadas a ele: qual conceito teria de incio e, a seguir, qual funo ele teria, qual o
domnio de sua existncia e quais os pontos principais. O que nos dias de hoje, porm, ainda no diferente. No
idioma alemo, at o ano de 1945, no se usava a palavra design, mas Produktgestaltung (composio do produto) ou
industrielle Formgebung (concepo da forma industrial). (Traduzido do original em alemo por Christiane Wagner,
do livro: HAUFFE, Thomas. Design: ein schnellkurs. Kln: DuMond Buchverlag, 2008, p. 89.).

97
Os processos de desenvolvimento de projetos, concepo e configurao nas
relaes entre objeto-produto, ambiente e usurio so o principal meio para a inovao
tecnolgica. Existem boas citaes exploratrias sobre metodologias para projetos de
design, mas que no do conta desse tema em questo, embora se aprofundem em outros
aspectos igualmente importantes. Elas se prendem mais s questes estticas ou tcnicas
do design. Nessas reas h trabalhos de referncia como, por exemplo, o livro de Bernhard
E. Brdek, Histria, teoria e prtica de design de produtos52 e de Gui Bonsiepe, Design:
do material ao digital53. O que interessa aqui so a lgica da inovao tecnolgica e a
criatividade. No que representam socialmente para o usurio quando configurados, por
exemplo, um novo software, um brinquedo ou qualquer outro objeto fora da linha de
produo ou recentemente lanado, tm algumas significaes a serem pensadas. A
primeira notria, quase pueril, mas de grande significado social. Ela determina o desnvel
no s entre os modelos e o prprio design, mas tambm, e especialmente, a diferena de
classe social. As sutilezas no tocante estilizao, ao redesign em relao tecnologia
atual e cores adequando-se a um conceito de inovao, tudo isso e mais outros elementos
envolvem o trabalho do designer. Mas envolve tambm um jogo de poder que passa,
necessariamente, pela diferena de classes sociais. Nesse momento, o repertrio criativo do
designer se depara com a sua prpria sobrevivncia profissional, a lgica interna do
capitalismo, isto , o lucro.
parte questes de fundo poltico-ideolgico, mas integrantes incondicional do
sistema capitalista mesmo, seria provvel que esse profissional, com seu poder criativo,
pudesse projetar objetos54 em srie sem que a redundncia de seus caracteres, da sua
esttica e da qualidade mesma ficasse diferenciada. Mas a fora da estratificao do
consumo e a lgica interna das relaes de troca pesam mais. Pesa o poder aquisitivo que
diferencia as classes sociais para manter o equilbrio do consumo. No s sua
representao pela forma. O objeto em seu conjunto uma sntese de aes, representada

52
BRDEK, Bernhard. Histria, teoria e prtica do design de produtos. So Paulo: Editora Blcher, 2006.
53
BONSIEPE, Gui. Design: do material ao digital. Florianpolis: FIESC/IEL, 1997.
54
Cf. os Apndices B - design tem sua significao prtica; C design/sociedade por Vilm Flusser.

98
pelas diferentes classes sociais e seus respectivos segmentos, que atribuem valores a ele.
Todo discurso social se encontra em um espao de dissuaso articulada pela ideologia de
visibilidade, de transparncia, de polivalncia e de consenso para exposio dos objetos em
uma relao que transforma bens culturais em bens de consumo. A arte pelo objeto ou o
objeto pela arte se expem em espaos sem sentido esttico. Mas esperam algo, o novo
olhar ou qualquer sentido de inovao, com as antigas formas em novas reapresentaes.
Marc Jimenez nos relembra em a Discusso da arte contempornea55, as celebres
contradies desde a Antiguidade, sobre estar pela ou contra a imitao (mimsis) e o
trompe-loeil , a contrarreforma em relao iconoclastia, e mais recentemente a
oposio dos antigos contra os modernos sob um cenrio poltico. Assim sendo, as
modificaes que a modernidade trouxe aos sentidos deixaram a tradio cada vez mais
sem espao em relao s novas artes. A experincia do novo tomou conta de todos os
aspectos da vida cotidiana, transformando a representao da vida moderna antes mesmo
que essa vida pudesse perceb-la pelas realizaes concretas. Com isso, entendemos a
transformao no percurso das artes no sculo XX. Nas ltimas dcadas, experimentamos
as artes em seu contexto sem sentidos, no qual o objeto arte ou a arte objeto tornam-se a
realidade em uma dimenso potencializada. Um dos melhores exemplos dessa situao
encontra-se nos estudos do socilogo Jean Baudrillard, sobre a hipercultura analisando o
Efeito Beaubourg, imploso e dissuaso56, ao nos dizer o seguinte:
Ici slabore la masse critique au-del de laquelle la marchandise
devient hypermarchandise, et la culture hyperculture cest--dire non plus lie
des changes distincts ou des besoins dtermins, mais une sorte dunivers
signaltique total, ou de circuit intgr quune impulsion parcourt de part en part,
transit incessant de choix, de lectures, de rfrences, de marques, de dcodage. Ici
les objets culturels, comme ailleurs les objets de consommation, nont dautre fin
que de vous maintenir en tat de massa intgre, (...) 57

55
JIMENEZ, Marc. La querelle de lart contemporain. Paris, Gallimard, Folio Essais, 2005, p. 16-17.
56
BAUDRILLARD, Jean. Leffet Beaubourg: implosion et dissuasion. Paris : ditions Galile, 1977.
57
Aqui desenvolvido desenvolvida a massa crtica para alm do qual a mercadoria se torna hipermercadoria, e a
cultura hipercultura isto , deixaram de estar ligados ligadas s trocas distintas e s necessidades determinadas, mas
a uma espcie de universo de signos, ou de circuito integrado ou de uma impulso que percorre de parte em parte, um
transito trnsito incessante de escolhas, de leituras, de referncias, de marcas, de codificao. Os bens culturais aqui,
como alhures, bens de consumo, no tem tm outro propsito alm de mant-lo em um estado de massa integrado, (...).
Ibid., p. 30. (Cit. trad. do francs por Christiane Wagner).

99
O processo de inovao e renovao esttica dos objetos implica diretamente no
trabalho do designer e outros profissionais, mas tambm na grande rotatividade do
consumo. As inovaes tecnolgicas e o desejo de possuir objetos novos com design atual
estimulam o consumidor a integrar-se cada vez mais na lgica da sociedade de massa,
justamente procura de identificao. Nesse sentido que a indstria da produo e
reproduo em srie exige certa ousadia do designer em seu processo de criao. Inovar,
criar novos modelos para o mesmo objeto, torn-lo funcional e bonito ao mesmo tempo o
que se espera do designer. A expectativa de que ele transforme um produto de massa em
algo que se parea consumo exclusivo. como se a todo o momento o designer estivesse
criando o que se chama aqui de inovao. Seja como for, uma coisa certa: retoma-se aqui
a estratificao do consumo, a qual implica na forma do objeto, estilo, esttica, design,
materiais e, evidentemente, seu valor de mercado depois de pronto e disponvel para
compra. Este objeto, apenas recm-criado j se aproxima da obsolescncia, no em face do
desgaste causado pelo uso, mas pelo surgimento de produtos novos, por eventuais
inovaes tecnolgicas, a criao de novo design ou, simplesmente, por uma modificao
superficial apenas para transform-lo em novo uma vez mais.
Em outros termos, maquilar o que j existia para dar novo aspecto e estmulo ao
produto e ao consumidor. Nesse processo, o trabalho do designer se destaca justamente por
causa do aspecto visual. So muitos os produtos relanados no mercado com nova forma58
externa, nova configurao esttica. inegvel que, algumas vezes e dependendo do
objeto, ocorre efetivamente uma inovao tecnolgica aliada sua atualizao visual.
Nesse caso, o designer certamente dever incluir em seu novo trabalho algum sinal
indicativo, um signo, um indcio de produto inovador. O surgimento do novo produto
algumas vezes pode significar um avano, uma inovao tecnolgica. Outras vezes, no.
Apenas a esttica de sua apresentao no que diz respeito ao estilo, ao design e forma
que muda. Precisamente, a compreenso do processo de criatividade de arquitetos e
designers envolvidos em um imaginrio diferente de seus prprios contextos, intercalando

58
As influncias do pensamento ocidental contemporneo nas artes design e arquitetura , resultou na tese de livre
docncia do Prof. Dr. Carlos Zibel Costa no ano de 2008, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
So Paulo (USP). Alm das formas. Annablume, 2010. O autor discute a inovao das formas.

100
fantasia e realidade. De outra forma, podemos tambm pensar a inveno dos simulacros
para alimentar o imaginrio infanto-juvenil pela criatividade adulta. Como por exemplo, a
Legolndia, parque temtico com as peas Lego (peas de encaixar de plstico injetvel,
inventadas pelo dinamarqus Ole Kirk Christiansen, em 1949), ou mesmo jogos no
ambiente digital. Dentro do universo de formas, a criatividade desses simulacros so
reprodues do imaginrio. Ou, ainda interpretaes com efeitos fantasiosos. A exemplo
dessa experincia, segundo dois crticos de arte e design de Berlim, Christine Sievers e
Nicolaus Schrder, afirmaram as peas de construo, lembranas da infncia e
metforas: os Legos so um reflexo do mundo59.

Figura12: avio com peas de Lego, desenvolvido em 2007, por Nikolas Wagner Bozzolo, de 9 anos.
1 lugar, categoria experiente, no concurso para crianas promovido pela Lego.
Fonte: arquivo pessoal.

Considerando sua abstrao e sua capacidade de modulao, o Lego pode ser

entendido como um imprio de sentidos para uma percepo que confirma uma forma de

construir o mundo, por meio de um projeto ldico a ser realizado com as bases do

imaginrio da sociedade, o que resultaria nos ideais de futuras geraes. Como apresentado

na introduo, o fato de os media serem responsveis pela formao do ambiente e como

meios de expresso ou como fonte de inovao e criatividade influencia o indivduo desde

sua infncia. Essa anlise foi baseada nas reflexes de Walter Benjamin sobre imagens

ldicas e imagens em geral.

59
SCHRDER, Nikolaus. SIEVERS, Christine. Les objets cultes Du XXe sicle. France : ditions de La Mertinire, 2007.
(Trad. Didier Debord do alemo para o francs), p. 96.

101
Figura 13: LEGO MINDSTORMS NXT 2.0,
consiste em um sistema de montagem com peas Lego combinadas com sistemas de hardware e software
para crianas a partir de 10 anos construrem conforme modelo ou configurar novas possibilidades.
Fonte: disponvel em <http://www.lego.com/de>. Acesso em 14/02/2012.

A ideologia de produo cultural, segundo Baudrillard, no esttica (antithtique)

de toda cultura, da visibilidade e do espao polivalente em utilidade permanente e

inalterada, resultando em nada. Nada mais significa uma cultura com sentido e sentimento

esttico. Nas anlises do espao de dissuaso de cultura, em relao ao Centre Pompidou,

como exemplo, esse autor fala do que representa a cultura de massa nos espaos culturais

em relao aos materiais das obras, dos objetos, dos livros, das pessoas e seus

102
comportamentos trs design, adapt la structure dun espace moderne. Assis dans

leur coin, qui nen est justement ps un, ils spuisent scrter une solitude artificielle

[...]60 No qual o espao em questo apresenta uma proposta moderna pelas aparncias em

coexistncia com a contradio dos valores conservadores. E que ainda assim, como uma

carcaa que poderia servir de mausolu com uma intil funcionalidade dos signos.

Somando-se exposio das mquinas efmeras e autodestrutivas de Jean Tinguely como

o signo de eternidade da cultura. O trabalho realizado em 1983 em conjunto com Niki de

Saint Phalle evoca a obra musical do compositor russo Stravinski smbolo de ecletismo e

de internacionalizao artstica , como parte do projeto cultural de construo do Centre

Georges-Pompidou. Dessa forma, neutralizando os efeitos, como diz Baudrillard:

Tinguely est embaum dans linstituition musale, Beaubourg est rabattu sur ss

prtendus contenus artistiques.61

Figura 14: La Fontaine Stravinski, ou Fontaine des Automates,


obra de Jean Tinguely e Niki de Saint Phalle.
Realizada em 1983, trata-se de uma encomenda pblica da cidade de Paris, ministrio da cultura e do Centre Pompidou.
Fotos de Christiane Wagner, agosto de 2010.

60
trs design, adaptado estrutura de um espao moderno. Sentados em seu canto, que no justamente apenas um,
eles se esgotam destilando uma solido artificial Ibid., p. 13. (Cit. trad. do francs por Christiane Wagner).
61
Tinguely embalsamado na instituio museu, Beaubourg rebaixado pelos seus pretendidos contedos artsticos.
Ibid., p. 17. (Cit. trad. do francs por Christiane Wagner).

103
1.4. Expectativas das imagens

Design: formas, funes e sentidos no se esgotam e, de acordo com os mais

diversos contextos, no poderiam ser independentes, pois estariam sempre condicionados

s incessantes mudanas e perspectivas do objeto no universo que o envolve. Como regra

geral, uma proposta inevitavelmente efmera. Para mais, difcil saber o que no seria

design no mundo contemporneo com a hegemonia do anglicismo, aplicando delibe-

radamente um vocbulo, se beneficiando de um estatuto na indstria de massa e do

simulacro da imagem, ilusria e cometendo equvocos ao absorver tudo em que se

emprega D-E-S-I-G-N.

Assim, o design comanda o desenvolvimento de um projeto, a construo de uma

metodologia, o clculo de dimenses experimentais, processos de fabricao, com um

nico objetivo: a realizao. Esta, com nfase nos imperativos ambientais, que no

poderiam perder lugar para ideologias ou razes estticas, mas funcionais e objetivas. So

os modos de representao de uma cultura, de um imaginrio infinitamente rico em

contedos e valores simblicos. , sobretudo, a histria social da criatividade, do desenho,

da matria e do gestual, possibilitando a materializao de uma cultura que produz e

consome a imagem do design. A evoluo de uma imagem, no se limita a uma marca,

considera-se tambm o sentido da formao do indivduo em sua cultura, no como a

imagem sendo uma simples reproduo da realidade, mas o que ela produz e descreve em

funo das regras sociais. A definio de uma imagem, seus meios de anlises, a leitura

publicitria, o complemento texto/imagem abordados nos exemplos da criao tm o

objetivo de mostrar que a imagem um meio de comunicao e de expresso enraizado no

patrimnio cultural. V-se, assim, ao finalizar esta abordagem, a complexidade da imagem,

em seus aspectos semiolgicos ao descrever os mltiplos suportes e suas funes icnicas

104
para o propsito de anlises detalhadas. Com frequncia, a semiologia realizada em obras

consagradas ou mesmo em marcas, conforme exemplo deste captulo62, o estudo que con-

centra anlises sobre uma imagem j construda. Mas, de forma mais complexa, pelo

mesmo estudo, ao se aprofundar nas mensagens icnicas em torno da qual se concentram

todas as expectativas individuais e em soma o universo cultural de todas as sociedades,

entendemos que a imagem em seu processo, antes mesmo de ela existir, de se materializar,

consiste em: C-R-I-A-T-I-V-I-D-A-D-E, para uma formao da unidade criatividade, a

identificar alguns significados. Mas, tambm alguns sentidos. E ainda de forma mais

abrangente, poder aludir s mais diversas experincias do pensamento humano. Processos

espontneos ou a priori de qualquer experincia buscando um entendimento, soluo e

inovao como precursoras de uma nova forma de pensar, no imbudas de mtodos,

clculos ou qualquer programao anterior. Mas por razes, sejam elas quais forem

no como forma de expresso, mas principalmente pela complexidade das razes em que

Immanuel Kant desenvolve sua crtica, ao exemplificar com a descoberta de Coprnico.

No pela razo de a Terra girar em torno do sol como novo paradigma. Mas, pela razo

que o levou a tal descoberta. Ou ainda melhor, como referncia em arquitetura, tomemos

como exemplo as pirmides egpcias, em Giz, s margens do rio Nilo, que foram

construdas aproximadamente em 4560 a.C. e hoje so consideradas uma das sete

maravilhas do mundo antigo. Quops, Qufren e Miquerinos tm, respectivamente, cerca

de 145m, 130m e 65m de altura. Sabe-se que o matemtico Tales de Mileto (c.624 a.C.

548 a.C.) calculou a altura de uma das pirmides pelo comprimento de sua sombra. Esse

raciocnio serve de referncia na teoria kantiana.

62
WAGNER, Christiane. Perspectiva da imagem. Revista H&C - Vol - n 58 - Nov/Dez. So Paulo, p.55 - , 2009.

105
Para entender a mudana do pensamento como processo de inovao (em princpio,

do modo de pensar), usando como referncia a resoluo de Tales a partir das descobertas

da Escola Pitagrica, ao estabelecer uma relao entre as medidas dos lados de um

tringulo retngulo que consolidou um conhecimento com origem nessa escola que ficava

em Crotona, Grcia. Kant afirma que, ao se saber a formula do Teorema de Pitgoras como

conhecimento universal, possibilitou-se o desenvolvimento de novas descobertas.

Conhecido como Teorema de Pitgoras, consiste em saber que, em qualquer tringulo

retngulo, a soma dos quadrados das medidas dos catetos igual ao quadrado da medida

da hipotenusa:

a2 + b2 = c2

Em qualquer tringulo retngulo, o maior lado chama-se hipotenusa (no grego

hypotenousa significa contrrio a) e os lados que formam o ngulo reto so

denominados catetos (no grego kathetos significa que cai perpendicularmente).

Tales, viajava pelo Egito (600 a.C.), quando, por curiosidade do fara, precisou

calcular a altura da pirmide Quops. Ao lado da pirmide, por meio de um basto fincado

no cho, formando um ngulo reto e, sabendo a medida do basto, pois ele esperou o

momento em que a o basto e a sombra deste tivessem a mesma medida. No mesmo

momento, foi medida a sombra do comprimento da pirmide. O raciocnio que Tales usou

foi devido ao seu conhecimento sobre tringulos. Portanto, a razo entre a altura (do

basto) e o comprimento de sua sombra era igual razo entre a altura da pirmide e o

comprimento de sua sombra mais a metade da medida do seu lado, considerando os raios

solares paralelos. Porm, o que Kant esclarece com esses exemplos o fato de que,

necessria , para uma revoluo na forma de pensar (Revolution der Denkart), uma

mudana do pensamento. Assim foi a Escola Pitagrica, naquela poca, quando

106
representava uma forma de pensar revolucionria pela formao dos primeiros grandes

pensadores. Mas, quando Tales apresenta seu teorema, no sentido kantiano a priori de uma

concepo prpria e representativa (Konstruktion), ele apenas representa um progresso,

que deve avanar, sem dvidas, pelos princpios do conhecimento, ento estabelecidos

como apresentado no exemplo com os tringulos retngulos. Para Kant, essa expresso a

priori (lat.: prior) tem um significado muito importante em sua teoria. Ele a emprega no

sentido de um conhecimento independente de qualquer experincia. Quando afirma que

nem todo conhecimento vem da experincia, em relao ao empirismo. Para Kant, o

sentido est na razo pura (reinen) e se entendermos a priori, como usualmente

utilizada no sentido de uma ideia preconcebida, baseada em um fundamento, esse saber

(Wissen) estaria condicionado a uma experincia qualquer e, portanto, no seria puro. Com

esses exemplos, Kant nos encaminha para o sentido do conhecimento emprico, at

entendermos o empirismo como cincia, desde o pensamento do filsofo britnico, Francis

Bacon (1561-1626). A partir dessas teorias, o pensamento empirista construdo

considerando que o conhecimento adquirido em forma de objetos da natureza, mas sob

nossas interpretaes. Assim sendo, dependendo exclusivamente do mtodo de observao

e condicionado pelas hipteses. O que contraria os princpios aristotlicos da interpretao

da natureza, mtodo dedutivo, considerando os casos particulares ou o pensamento

ocidental clssico desde a antiguidade grega.

Em suma, a experincia leva ao conhecimento real, pelas causas. Os seguidores do

empirismo, por meio de suas teorias e histria social da influncia do anglicismo para o

universo presente de uma globalizao, a exemplo do design, nos encaminham, sobretudo

ao que se refere inovao, como mudana esttica ou funcional de qualquer produto,

considerando o resultado da diferena como proposta do novo em resposta demanda do

mercado como fato emprico. A capacidade criativa de uma imagem no mercado

107
estreitamente dependente dos meios de realizao, em consequncia dos aspectos

econmicos. O desenvolvimento do design limita-se a uma otimizao dos meios ao que se

concerne comercializao, considerando a criatividade um caso inteiramente sem garantia

de sucesso ou rentabilidade. Ela surge, muitas vezes, sem a inteno mesmo de ser uma

criao. Muito menos se seria adotada ou rentabilizada. Com nfase: ela sem inteno.

Sem objetivos. O que pelo pensamento kantiano podemos considerar como um

entendimento transcendental, que se ocupa, sobretudo, no com o objeto em si, mas com o

nosso modo de entendimento do objeto e, o quanto mais distante a priori possvel, assim se

mantiver. A distncia de uma forma ou formato, de onde concentraramos as anlises

necessrias, mantm-se longe de uma inteno. Mas que estaria tambm a priori em

princpio de sntese (die Prinzipien der Synthesis) o que tal coisa seria por tal forma ou

formato. Um modo de preparao, de realizao, onde for possvel, por meio de uma

lgica para encontrar um reconhecimento da realidade, de um Organon63.

Ao contrrio, o design, j objeto, objetivo em sua natureza, dispe de inveno e

artifcio64 em busca constante de novas mensagens em meio s transformaes culturais

para re-criar por meio de linguagens (empirismo) a inovao. A partir do contexto

favorvel criatividade com a produo e consumo de imagens, a indstria cultural seguiu

a lgica do mercado capitalista e formou as bases de referncia em moda e estilo de vida

nas sociedades hegemnicas. De tal modo, os indivduos mantiveram suas formas de

relacionamento pela percepo e interpretao de imagens, projetando uma identidade,

pelo seu significado. As imagens transmitem, para a maioria das pessoas, um modo de

entender o universo em que vivem e servem como modelo de comportamento na

sociedade, tornando-se um ideal coletivo, construindo a moda da esttica contempornea.


63
Aristoteles classifica a cincia em trs partes: a terica, a prtica e a potica. Na terica ele integra a metafsica no
sentido teolgico, juntamente com a matemtica e a fsica. Sem utilizar propriamente a palavra lgica, Aristteles
atribui o seu sentido, e em retrica, ao citar a cincia analtica, presume-se o sentido da lgica. Quanto ao Organon,
define-se como o instrumento de toda cincia. Cf. Philippe Beck in Aristote, Potique, Paris : Gallimard, 2011.
64
WAGNER, Christiane. In Art: inveno e artifcio. Design e Comunicao. Blcher, 2009.

108
Mas, que valores so responsveis por essa construo?

Vivemos reportando e representando histrias e experincias com diversos

sentidos e significaes. Nesse universo social, a relao entre as pessoas forma valores

abstratos que definem o que se entende por esttica um termo, originalmente Aesthetik,

do terico alemo Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) , que designava a

reflexo filosfica sobre as artes. A trajetria dessa palavra teve, ao longo de dois sculos,

por outros estudiosos, diversas interpretaes e sentidos para designar os aspectos da

percepo do que seria o sublime e o belo na obra de arte. Com importncia, ainda, na

elaborao de regras e leis para a obra de arte.

Mas, nos dias de hoje, a esttica , ainda, um ideal da beleza. Porm, no como se

propunha antes, sob o olhar dos crticos e tericos do universo das artes. Mas, como um

ideal contemporneo da moda como arte de beleza e, principalmente, sem a necessidade

de grandes reflexes filosficas e conhecimento terico em arte.

A partir do seu ofcio original o universo das pinturas , a esttica passou por

uma transformao dos valores e, tambm, da prtica artstica. Ela se torna, assim e de

acordo com a tica de cada cultura , uma grande aliada na configurao de materiais,

processos e produtos como realizaes que oferecem sentido ao cotidiano atual. Contudo,

fundamental para a criatividade e o design. Como tambm, tornando-se a responsvel por

estabelecer critrios subjetivos que definem o gosto.

H, sem dvida, um gosto esttico como referncia entre as classes sociais e entre

as naes hegemnicas da indstria da beleza. Um pas que podemos citar como exemplo

do modelo criativo e econmico para uma moda da esttica contempornea a Frana.

Podemos analisar seu sucesso no mercado mundial no segmento de cosmticos e

perfumaria nos aspectos de uma imagem da tradio e do culto bela forma. A etiqueta

legitima: Paris, made in France. Os cremes oferecem a jovialidade da pele e todos os

109
antdotos para o tempo que nos envelhece. A maquiagem busca a perfeio dos traos em

harmonia com as especialidades de tratamentos para os cabelos. Uma composio perfeita

para pintar a imagem da moda da esttica e identidade com os cones da beleza e da

elegncia contemporneas. Elementos essenciais para o equilbrio dos tons, oferecendo o

contraste e o brilho da frmula perfeita para impor seu valor esttico ao mercado.

Os cnones da beleza contempornea dependem, sobretudo, de pesquisas,

desenvolvimento de novas tecnologias, processos produtivos e planejamento de mercado

para o resultado de uma imagem naturalmente bela. Com efeito, a hegemonia econmica

da Frana no segmento de cosmticos e perfumaria uma vantagem para os novos

investimentos e, consequentemente, para a absoro dos custos de produo nacional, se

beneficiando de um pblico mundial, da indstria de massa e de uma economia global

eficaz. A Frana tem sua lgica na explorao do mercado65 interno e externo pela mega

produo e diversidade em cosmticos e perfumaria, aliadas ao reconhecimento mundial

de uma tradio esttica do gosto sofisticado. Diante do mundo da imagem da beleza, entre

diversas naes, na moda da esttica contempornea66, at onde observamos, encontramos

um contexto de produes que oferecem uma variedade muito complexa em opes para

todos os gostos. Enfim, conclumos sem encontrar o que designaria o padro esttico da

moda contempornea de uma hegemonia cultural.

Quais so as implicaes polticas, sociais e econmicas do design? O design de

fato uma atividade que poderia transformar o indivduo e a sociedade? O design em Paris

empregado em sentido amplo, a todos os aspectos da nossa existncia, segundo pensadores

e profissionais que contribuem com pesquisas ao Centre Pompidou Institut de recherche

et dinnovation, sob direo de Bernard Stiegler. As pesquisas tm como objetivo analisar

65
Misses econmicas da Frana no Brasil em 2009, ano da Frana no Brasil.
Disponvel em < www.ubifrancebrasil.com.br>. Acesso em 12/2009.
66
WAGNER, Christiane. A moda da esttica contempornea. Revista H&C Vol - n 59 - Jan/Fev. So Paulo, p.53, 2010

110
as tendncias de transformao caractersticas de nossa sociedade industrial. Os primeiros

resultados ganharam uma publicao com o ttulo O design de nossas existncias em poca

de inovao ascendente67. O design da nova existncia a relao com a concepo

industrial e as prticas cotidianas contemporneas na configurao e esttica para inovar.

Sobretudo, ainda, considerando o estimulo ao consumo como lgica da sociedade de

massa, exigindo do design inovaes com a expectativa de transformar o indivduo e a

sociedade. Se, por um lado, o design atende s necessidades e desejos de um determinado

pblico; de outro, cria-se a necessidade por meio da imagem com tcnicas de persuaso

para despertar o desejo. verdade, que as novas necessidades surgem medida que se

transformam as condies sociais e que o progresso tcnico possa permitir que elas sejam

satisfeitas. Alm, claro, do respeito aos direitos do homem como base essencial para novas

ideias atenderem ao bem comum social. Veja-se como exemplo o evento de 9 de novembro

de 2010 a 13 de maro de 2011 em Paris, Observeur du design 11, Cit des sciences et de

lindustrie, uma exposio de grande pblico para melhor compreender o design, seus

campos de aplicao e analisar o seu papel em face das exigncias da sociedade,

apresentando com grande importncia solues para o desenvolvimento sustentvel, no

apenas na Frana mas no mundo.

67
STIEGLER, Bernard. (dirig) Le design de nos existences lpoque de l'innovation ascendante.
Institut de recherche et dinnovation, 2007. Centre Pompidou. Paris: Fayard, 2008.

111
2. Transformaes da imagem urbana
2.1. Espao, ideologias e realizaes

O processo de evoluo atende aos objetivos do indivduo em seu desenvolvimento

nas grandes cidades ao apresentar um percurso pleno de significados na histria da

civilizao e na vida social, em relao s mudanas tecnolgicas. Consideram-se as

transformaes a principal caracterstica de uma cultura visual urbana como representaes

de uma concepo de mundo de caractersticas e necessidades prprias, que variam

segundo a cultura, a sociedade e a economia. Entre muitas realizaes, ser apresentada

neste captulo a anlise histrica e reflexiva do tempo e espao de alguns perodos

essenciais, comparando as possibilidades tcnicas, como etapas da vida do indivduo e um

dos diversos processos da realidade social.

A criatividade apresentada em seus processos de realizao como sentido da

imagem urbana em seu processo de transformao contempornea e realidade da

sociedade de consumo. Desse modo, encontra-se o sentido no pensamento de Morin o

desenvolvimento deste estudo em inovao e criao como configuradores de imagens,

sendo estas, exceo regra comum, uma caracterstica que se fortalece como tendncia

nos projetos de comunicao visual e arquitetura. Assim, a ao do presente se

desenvolve em torno da economia, da tcnica, da cincia, das ideologias, da vontade

poltica etc. Essas aes transformam a evoluo e, em tal perspectiva, pode-se refletir

sobre as condies que permitem a inovao e as criaes dos fatos cotidianos. possvel

mencionar, entre elas, a configurao das imagens que caracteriza a exceo em regra

geral, transformando o previsvel e tudo o que visto como convencional ou tradicional.

112
Nesse sentido, uma das consequncias da inovao tcnica o desenvolvimento

industrial. A produo dos bens culturais circula em torno do mundo obedecendo lgica

do mercado global. A lgica da dinmica cultural, por ela mesma, compreende o

conhecimento, a crena, a arte, as leis, a moral, os costumes e todas as conquistas sociais.

a vida em sociedade que conduz a cultura, bem como a orientao de um

indivduo para construir sua identidade e manter o equilbrio do prprio ethos cultural.

Alm disso, uma cultura se caracteriza, de todo modo, pela sua forma de transmisso, que

pode ser compreendida como uma tradio. Essa a condio para manter, atravs do

tempo, a sabedoria das geraes, suas conquistas e histria, ou melhor, aceitar o passado

no presente conservando-o para transmiti-lo ao futuro. Entre outros aspectos, no contexto

urbano contemporneo no incio do sculo XXI. Da mesma forma, o poder da mdia

marcado pelas inovaes em torno da configurao das imagens que propem ideias de

vanguarda e de progresso. Ainda, na rea do conhecimento, da ao ou da criao de

projetos e de planejamentos, as culturas representam o ethos social para atender s

concretizaes, notadamente, resultando em opinies. No entanto, as opinies conduzem a

sociedade e, como decorrncia, o mundo.

Ento, a realizao cultural das grandes metrpoles representa o modo de vida da

sociedade urbana. Esse estilo de vida contemporneo tem por base os media difundindo as

ideias da sociedade de massas. A larga produo de imagens possvel em um contexto

que seja favorecido pela prpria dinmica do mercado, conduzindo-as ao consumo. Isso

porque as metrpoles contemporneas e a sociedade reportam e representam suas histrias,

experincias, esperanas, enfim, seu cotidiano, pelas imagens que propem uma projeo

como identidade do ator social, isto , o indivduo agindo em sociedade. Projeo essa que

transmite, pela maioria das pessoas, o imaginrio coletivo.

113
A evoluo nos conduz, sobretudo, ao desenvolvimento urbano, ao aumento da

populao urbana e evoluo na arquitetura. Ao tratar-se de tempo e espao no momento,

parte reflexes metafsicas, o que h em arquitetura e comunicao visual para anlise do

tempo e espao o que diz respeito disposio dos volumes no espao e a relao em

termos de explorao urbana. O crescimento das cidades exige projetos que possam

solucionar problemas de aglomerao, comunicao visual e sinalizao. Propostas de

criao com diferentes tcnicas para o desenvolvimento urbano so resultados do final do

sculo XX. O crescimento da cidade um fenmeno desde o surgimento da civilizao. O

tempo, portanto, est mais relacionado capacidade de relacionar o desenvolvimento da

tcnica para soluo de projetos que possam ser resolvidos de acordo com o crescimento

dos centros urbanos. A relao do espao com a transformao da cidade. Esse o grande

desafio. medida que o tempo passa, o processo de mudana na forma da cidade implica

medidas de controle tanto do crescimento populacional como da descentralizao dos

centros metropolitanos. Como, por exemplo, as solues encontradas por algumas cidades

que seguiram ideias ainda da Idade Mdia, mas sob uma nova forma adequada

contemporaneidade. Seguindo o modelo das cidades muradas medievais.

Como, por exemplo, a cidade de Braslia com o centro governamental a Praa

dos Trs Poderes (Legislativo, Executivo e Judicirio) com seu planejamento urbano

desenvolvido por Lcio Costa e com grande parte, projetada por Oscar Niemeyer e

inaugurada em 21 de abril de 1960 durante a presidncia de Juscelino Kubitschek, tem seu

planejamento, o plano piloto em forma de avio. Mas Braslia foi projetada e s depois

passou a ser povoada. A transformao da cidade est mais caracterizada com relao ao

tempo e desenvolvimento da sociedade. Ideias aliadas somente ao espao no

correspondem aos resultados esperados para uma cidade em constante crescimento,

transformao e evoluo.

114
Figura 15: Croqui apresentado por Lcio Costa no concurso para escolha do Plano Piloto de Braslia.
Fonte: disponvel em: <http://doc.brazilia.jor.br/plano-piloto-Brasilia/plano-Lucio-Costa.shtml>. Acesso em 12/08/2011.

Figura 16: Congresso Nacional em Braslia, construo no ano de 1958, projeto de Oscar Niemeyer.
Fonte: disponvel em <http://www.niemeyer.org.br> ,
<http://www.nytimes.com/slideshow>, foto de Richard Davis. Acesso em 12/08/2011.

115
Sigfried Giedion apresentou, em seu estudo publicado no livro Espao, Tempo e
Arquitetura o desenvolvimento de uma nova tradio, a forma das cidades em constante
mudana. Pode-se compreender a partir dessa obra ideias impossveis para resolver
problemas de organizao de uma cidade em constante mudana, como aquelas sem
sentido de destruio total da cidade para construir uma nova, como desejava Frank Lloyd
Wright. Uma destruio total da cidade s seria possvel mediante uma catstrofe natural.
Segundo Sigfried Giedion, a concepo do espao no se d de forma independente e
autnoma, mas pela organizao das formas no espao. Em qualquer perodo da histria da
civilizao, a condio para projeo a percepo de espao/tempo ao relacionar os
volumes dispostos em espaos interno e externo, ou da inter-relao entre eles. Com os
espaos prprios das grandes civilizaes como no Egito, as pirmides em Giza; ou na
Grcia, os templos em Atenas. O que mais caracterizava esta relao de volume no espao
era a amplitude ilimitada que moldou o espao. O significado na forma arquitetnica e na
relao entre espao interno e externo tem uma grande importncia em relao ao
espao/tempo, quando observamos o sentido da tradio pelas obras em grandes espaos
com projetos de coberturas pelas abobadas.
Contudo, podemos exemplificar caractersticas predominantes de criatividade,
utilizando os mesmos elementos fundamentais, em relao ao espao, mantendo em seu
tempo os aspectos simblicos que representam a tradio, porm de forma inovadora.
Como a criatividade de Oscar Niemeyer na realizao do Congresso Nacional. Vejamos as
palavras do arquiteto: E o mesmo ao adotar a cpula a abbada que os egpcios usavam
e os romanos multiplicavam no edifcio do Congresso Nacional. Para Niemeyer, a
criatividade estava na interveno plstica, na modificao procurando, como diz o
arquiteto, faz-la mais leve. A arquitetura do Congresso Nacional foi realizada com os
elementos fundamentais que so os dois plenrios onde so tomadas as decises do
governo brasileiro. Portanto, esse foi o critrio para a sua realizao, como confirma
Niemeyer: dar-lhes maior nfase foi o nosso objetivo plstico, situando-os em
monumental esplanada onde suas formas se destacam como verdadeiros smbolos do poder
legislativo.

116
Figura 17: Congresso Nacional, Braslia, 1958.
Fonte: disponvel em <http://www.niemeyer.org.br>. Acesso em 12/08/2011.

Projetos que possibilitam as abbadas no centro mais alto e tambm nos pontos
mais baixos, sejam elas, cncavas ou convexas, so, na percepo do indivduo, uma
imagem que oferece a exuberncia do poder, como foi o perodo Barroco conferindo um
aspecto imponente pela simetria da arquitetura, oferecendo iluses de tica e, sobretudo, a
perspectiva pelas pinturas e afrescos ilusionistas dos tetos. Mas, ao longo do tempo, a
percepo transforma os mesmos elementos fundamentais em novas configuraes,
expressando seus valores, que sejam tambm absolutos em seu tempo e espao. Como
pela modernidade de Oscar Niemeyer ou pela alta tecnologia de Norman Foster ao traduzir
os valores que uma nao idealiza.
Como percebido pelos estudos de Giedion, hoje, as formas, as superfcies e os
planos no apenas configuram o espao interno, mas tambm os limites de suas prprias
dimenses, configurando volumes distintos no espao aberto e realizando um sentido para
a concepo do espao arquitetnico contemporneo. A exemplo, nos dias atuais,
encontramos em Berlim o Reichstag, sede do Parlamento alemo, com grande importncia
na histria poltica do pas e um smbolo arquitetnico pela sua imponncia e imagem de
poder para o mundo. Um projeto concebido pelo arquiteto Paul Wallot, que concorreu com
190 outros projetos no concurso institudo em 1882 para a construo do Parlamento. Aps
inmeras mudanas no projeto, as obras iniciaram-se em 9 de junho de 1884. simblico foi
registrado quando Guillherme I (Keiser Wilhelm I) detinha o poder. Em 5 de dezembro de
1894, Paul Wallot conclui sua obra. O que mais caracterizou o projeto como smbolo a

117
cpula. Tanto no projeto inicial, quando desenvolvida por Paul Wallot e aperfeioada por
Hermann Zimmermann pelas tcnicas avanadas de engenharia naquela poca, utilizando
ao e vidro na construo da cpula que media 75m de altura, sobre a sala do plenrio,
oferecendo uma iluminao natural ao ambiente interno. Quanto ao ambiente externo, uma
referncia para simbolizar o Parlamento, e contra a vontade de Guilherme II (Keiser
Wilhelms II) que, obviamente, no queria o Parlamento, chegando mesmo a descrev-lo,
em 1892, como reino dos macacos (Reichsaffenhaus), completa e infeliz criao (vllig
verunglckte Schpfung) e altura do mau gosto (Gipfel der Geschmacklosigkeit).
Expresses que para o idioma de origem latina como o portugus, soam como palavres
fortes e pesados, imaginando-se at mesmo, o imperador em seu porte germnico
contestando o edifcio para o Parlamento. Com o Reichstag, concludo e em meio a
Primeira Guerra Mundial em 1916, a monarquia, j enfraquecida, deixa de exercer o poder
sobre o povo. E, em princpio, pelo ideal de um Parlamento alemo, estava programada
uma faixa no prtico frontal do Reichstag com a frase: O POVO ALEMO, colocada no
momento da queda da monarquia e consolidao da Repblica Federal da Alemanha. As
letras que formam esta frase em alemo so: D, E, M, D, E, U, T, S, C, H, E, N, V, O, L,
K, E (Dem deutschen Volke). A histria detalhada do significado desta frase est nos
arquivos do Bundestag e em uma publicao especial de 2010 pelo Bundestag, relatando
que a empresa contratada em 1915 para colocar as letras, em bronze, era uma empresa de
artesos judeus, o fundador era Samuel Abraham Loevy. O significado desta frase, para a
Unio dos Estados Alemes, para uma Repblica e democracia, tambm passou a ter
significados mais nicos para os judeus alemes que constituram, por escolha, famlias
alems, como a exemplo de Loevy. 27 de fevereiro de 1933: quatro semanas depois de o
Partido Nacional Socialista assumir o poder, o Reichstag incendiado. Com teorias
configuradas68 pelo poder do Partido nacional Socialista contra o comunismo, os
nazistas adquiriam fora e estratgias para destruir a democracia e transformar o Reichstag

68
Sven Felix Kellerhoff, em entrevista concedida para a publicao especial da revista Spezial Blickpunkt Bundestag em 2010,
revelou, que apesar de todas as provas indicadas, o nico autor do incndio do Reichstag foi Marinus van der Lubbe, comunista dos
pases baixos, como um ato de protesto. Pelas suas pesquisas, tudo o que se encontra so evidncias de provas concentradas nesta
acusao e nada mais. Sem provas at ento para uma outra verdade. Mas, ainda nesta entrevista, Kellerhoff concluiu o fato de
todas as ideias em torno de uma suposta possibilidade de der sido uma articulao do Partido Nacional Socialista estarem,
sobretudo, associadas s atrocidades cometidas contra os direitos e patrimnio da humanidade.

118
em um smbolo para a Ditadura Nazista. O Reichstag, de 1894 contemporaneidade,
sempre foi monumento de grande valor simblico para as transformaes que ocorreram
no mundo. Uma referncia da evoluo poltica, social e ideolgica para o povo alemo e
tambm para o mundo todo, ensejada pelas ocorrncias, fatos e realizaes que configuram
a imagem coletiva do espao urbano pela tcnica em seu amplo emprego e pelas formas de
transmisso dos valores ideologizados, que nelas esto e se materializam pela prpria
humanidade, seja arte ou no, primeira inteno ou medida do tempo como narrativa,
pela diversidade e polissemia dos sentidos. Em 1999, a sede do Bundestag em Berlim no
Reichstag o confirma monumento simblico para todo o mundo.

Figura 18: Reichstag, Knigsplatz, Berlin, 1932 e protesto de massa


em frentre ao Reichstag, em setembro de 1948.
Fonte: foto de Bundesarchiv/Klinke & Co. In. Blickpunkt Bundestag Spezial, 2010.

Figura 19 : trabalhadores da empresa S.A. Loevy colocando a dedicatria: O Povo Alemo.


Fonte: foto Ullstein Bild/AKG Pressebild. In. Blickpunkt Bundestag Spezial, 2010.

119
Em seus aspectos tcnicos nos processos de criatividade e realizao, Paul Wallot

intencionava naquela poca desenvolver um novo estilo nacional, uma referncia pela

arquitetura para a unificao dos estados alemes e regies culturais do imprio alemo.

Para a forma externa, Wallot usou principalmente as formas da alta Renascena italiana e

os combinou com elementos do Renascimento alemo, em estilo neobarroco. Para a

Cpula, como j abordado, utilizou ao e vidro na construo, o que, para a poca, era

ultramoderno. O resultado no foi bem visto por muitos crticos como uma sntese bem-

sucedida, mas como uma obra confusa. Os tradicionalistas rejeitaram a tecnologia moderna

da cpula e os jovens crticos, no se acostumam com o estilo da Renascena. No

frontispcio encontra-se o braso da unificao dos imprios alemes: Estado Federal e o

Imperador. Outros relevos encontram-se direita e esquerda. Eles apresentam os brases

de cada Estado, Pas e Cidade que em 1871 se unificaram.

Figura 20: detalhe do frontispcio e fachada do Reichstag

Fonte: Deutscher Bundestag, Referat ffentlichkeitsarbeit.


KircherBurkhardt GmbH. Bro Uebele, Stuttgart. Bundespressamt. In. Blickpunkt Bundestag Spezial, 2010.

120
Pelo seu significado simblico, Guilherme II no queria a cpula sobre a sala do
plenrio. Paul Wallot viabilizou uma construo de vidro e ao, tcnicas e materiais
resultantes da revoluo industrial e ultramodernos naquela poca. Ultrapassava em 20
metros a atual cpula, que tambm considerada uma obra high tech, desenvolvida pelo
arquiteto e designer Norman Foster, que ganhou concurso realizado para reforma do
Reichstag.

Figura 21: a altura da cpula antiga apresenta


cerca de 20 metros de diferena comparada com a cpula atual.
Fonte: Deutscher Bundestag, Referat ffentlichkeitsarbeit.
KircherBurkhardt GmbH. Bro Uebele, Stuttgart. Bundespressamt.

Hoje, porm, encontramos um outro aspecto aps a queda do muro, quando o


Parlamento Federal da Alemanha decide, em 1991, fixar sua sede em Berlim. Norman
Foster apresentou um projeto com avano tecnolgico mantendo a caracterstica histrica
do edifcio. 45.000 toneladas de material foram extradas do edifcio. Somente a partir de
1997, com a parte interna inteiramente vazia, que as obras se iniciaram. Em 1999, o
Reichstag se consolida como smbolo de uma nova poca do Parlamento Alemo.

Figura 22: esboo de Norman Foster e ilustrao da cpula atual.


Fonte: Norman Foster. Rebuilding the Reichstag, United Kingdom: Weidenfeld and Nicolson, 2000.
Deutscher Bundestag, Referat ffentlichkeitsarbeit. KircherBurkhardt GmbH. Bro Uebele, Stuttgart. Bundespressamt.

121
Figura 23: guia Imperial da Federao Alem
na sala do plenrio
A atual guia foi criada em 1953 pelo escultor Ludwig Gies.
Com quatro placas de alumnio, cada uma com
12 mm de espessura, e pesa 2,5 toneladas.
Apresenta uma rea de 58 m2, trs vezes maior
do que a anterior em Bonn.

Fonte: Deutscher Bundestag, Referat ffentlichkeitsarbeit.


KircherBurkhardt GmbH. Bro Uebele, Stuttgart. Bundespressamt.

122
Figura 24: Norman Foster props um novo desenho para a guia.
A Federao Alem preferiu permanecer com a tradicional.
Mesmo assim, a proposta de Norman Foster realizada na parte
posterior, pois em Berlim, no Reichstag, na sala do plenrio,
a guia se encontra em uma parede de vidro.

Fonte: Norman Foster. Rebuilding the Reichstag,


United Kingdom:Weidenfeld and Nicolson, 2000.

Figura 25: detalhe ilustrado do Reichstag.


Fonte: Deutscher Bundestag, Referat ffentlichkeitsarbeit.
KircherBurkhardt GmbH. Bro Uebele, Stuttgart. Bundespressamt.

123
2.2. Indstria e comunicao

As formas, no espao urbano, so realizaes e expresses na histria da arte e da

arquitetura j desde muito observadas e estudadas. Porm, o crescimento econmico e a

industrializao so fatores incisivos nas articulaes das expanses urbanas, no que

consistem o crescimento das cidades e a urbanizao. A industrializao tem como

principal fator, em sua evoluo, a modernizao de seus equipamentos. No caso das

indstrias de base, o foco est na energia e na siderurgia. Consequentemente, pelas

polticas de mercado, vejam-se por exemplo, os projetos para novas fontes de energia,

substituindo o petrleo ou energia nuclear, com fora poltica e de grande investimento

atual. A exemplo, a Alemanha, que iniciou o encerramento do uso de recursos de energia

nuclear em 2011. As transformaes incidem sobre os espaos e o habitat da populao.

As causas so variadas e distintas em cada cidade e cultura. O desenvolvimento sempre

constante, em seus inmeros nveis, e, do contrrio, no poderia existir qualquer

expectativa de civilizao. As relaes entre indstria e cidade so transformadas,

evidentemente, pela inovao tecnolgica. Mas essas mudanas so sempre condicionadas

s opes. Portanto, para saber os motivos dos investimentos para determinadas escolhas,

consultamos o ensaio de Marcel Roncayolo69, Nouveau cycle ou fin de lurbanisation ?

(Novo ciclo ou fim da urbanizao?), no qual, do ponto de vista desse autor, trata-se,

sobretudo, nos melhores exemplos, de uma estratgia e raramente de um determinismo

evidente, ao mostrar quando as industrias em sua origem se situavam mesmo na capital,

onde encontravam um artesanato de alta qualidade, como em Paris, nos melhores bairros

(Puteaux, Levallois e Neuilly). Depois, em busca de reservas de mo de obra ou lugares

mais espaosos e com melhores condies e tambm para favorecer a exportao com suas

69
RONCAYOLO, Marcel (dir.). Jacques BRUN, Guy BURGEL, Jean-Claude CAHMBOREDON, Franoise CHOAY,
Michel COSTE, Jacques JULLIARD. La ville aujourdhui. Mutations urbaines, dcentralisation et crise du citadin.
Histoire de la France urbaine. Paris : ditions du Seuil, 2001.

124
linhas de montagem em regies porturias. A urbanizao no apenas de um efeito, mas

uma causa do crescimento econmico e diz respeito, sobretudo, s transformaes do

modo de vida, no apenas pelas relaes com os objetos utilitrios do cotidiano, mas,

especialmente, pelo que o crescimento econmico proporciona em relao s mudanas

das condies de existncia coletiva. Para ter-se um parmetro desse crescimento, a

referncia fornecida por Roncayolo na Frana, a respeito da importncia da indstria

automobilstica, considerando os investimentos em equipamentos de comunicao,

infraestrutura, educao e de habitao a longo prazo, que nos, anos de 1949, houve um

crescimento de 36%; em 1954, de 63%; e em 1966, de 68%. O automvel o elemento

central das transformaes do espao pblico e da vida coletiva e, enfim, das

consequncias da urbanizao. Com o crescimento do poder de compra, as capitais, e

mesmo as demais cidades em seu processo de urbanizao, no tiveram um modo de vida

modificado pela urbanizao.

Figura 26: anos de 1920, fim da I Guerra Mundial, a indstria automobilstica se intensifica,
porm, o automvel, como um objeto de luxo e smbolo da modernidade, torna-se o grande interesse
da arquitetura parisiense na construo de edifcios modernos para garagens.
Fonte: L'architecture publicitaire du garage Marbeuf (Laprade & Bazin, 1928-1929).
Centre historique des archives nationales - Atelier de photographie

125
Mas sim pelas relaes com o espao, infraestrutura pblica e de todos os objetos

significativos e de utilidade que so produzidos para atender s necessidades cotidianas.

Portanto, como j discutido anteriormente no papel do design, um processo de objetividade

de planejamento, de estratgias, que tambm funo por parte da urbanizao. Por

exemplo, a busca por transportes alternativos e no poluentes, por meio dos sistemas de

bicicletas pblicas, projetos em parcerias com designers, arquitetos e indstria na

reurbanizao de cidades de grande rea plana, como em Paris, Lyon na Frana70 ou em

Berlim, na Alemanha71 e em todo mundo, como podemos verificar pelo The Bike-sharing

World Map72 (mapa mundial de compartilhamento de bicicleta).

Figura 27: sistema de bicicletas pblicas em Paris e Berlim.


Fonte: fotografado por Christiane Wagner em 5/2011 e 4/2012.

A utopia de muitos urbanistas e arquitetos de que seus conceitos mudariam os

modos de vida encontrada em muitos projetos criativos. Porm, a realidade consiste nos

fatos concretos e plausveis de que a urbanizao no cria modos de vida, mas oferece

apoio para possibilidades de alguns modelos que atendam s expectativas da vida pblica.

Os projetos de urbanizao, design e arquitetura que atendem realidade social se

concentram nos problemas gerados por ela. A exemplo, a implantao do sistema de


bicicletas pblicas em 2007 na cidade de Paris, pelo acordo entre a Prefeitura e a empresa
70
Disponvel em: <http://www.velib.paris.fr/> . Acesso em: 11/03/2012.
71
Disponvel em: <http://www.nextbike.de/> e tambm em: <http://www.callabike-interaktiv.de/>. Acesso em: 11/03/2012.
72
Disponvel em: <http://bike-sharing.blogspot.com> e tambm em : <http://www.metrobike.net/>. Acesso em: 11/03/2012.

126
JCDecaux (la Mairie de Paris et JCDecaux) e que, em 2009, foi revisto diante dos

problemas no previstos no oramento inicial para manuteno e viabilidade da

continuidade do servio73. A complexidade desses problemas compreende a produo, o

consumo, a cidade, os hbitos dos cidados no seu ritmo de vida em meio aos seus valores,

os mais diversificados. Entre tantos critrios que classifica o cidado mediante sua

formao cultural e educao (Bildung), consequentemente, suas escolhas, hbitos e gosto,

ao considerarmos a bicicleta em sua configurao tcnica e esttica como resultado do

projeto de Patrick Jouin74. Essa complexa relao, analisada por Edgar Morin significa que

devemos considerar sempre alguns dados particulares em relao totalidade da qual

fazem parte, como tambm, a totalidade em relao s partes. Ainda, esclarecendo-nos que

preciso unificar a avaliao e situar o objeto de estudo em seu contexto e sua

complexidade. Os problemas de nossa civilizao so consequncias dessa complexidade,

que consiste em um desenvolvimento tcnico, econmico e industrial. Fatores estes que

implicam no aumento das necessidades, da produo e consumo, sobretudo, na

contemporaneidade, saturao dos recursos de energia, devido ao constante consumo. De

um crescimento econmico chegamos ecologia. Um tema em voga, que conduz o mundo

do final do sculo XX a nossos dias, em projetos e emprego de novas formas de energia

como um novo caminho da sociedade para uma civilizao a partir do sculo XXI, sob um

contexto poltico. A polis e a diversidade cultural se fazem notar desde grandes

conferncias mundiais, com objetivos de conduzir o mundo a outro caminho, configurando

a imagem com elementos que caracterizam essa complexa realidade de consumo,

implicando a poluio, o aquecimento global e de todas as ameaas espcie humana,

acusada de grande vil pelo seu consumo e desperdcio.

73
Des usagers du Vlib' portent plainte contre JC Decaux.
Artigo publicado em : <http://www.lefigaro.fr/actualite-france/2010/12/20>. Acesso em 11/03/2012.
74
Para a cidade de Paris, JCDecaux props uma bicicleta projetada em torno de uma especificao definida pelo
gabinete de estudos condizentes ao delicado equilbrio entre esttica e durabilidade, ergonomia e conforto, segurana
perfeita e um servio impecvel. O projeto permite uma aparente ausncia de cabos e um quadro 100% aberto de
extenso mnima. A cor cinza prola mouse, proposta por Patrick Jouin e escolhida por Bertrand Delanoe, permite
combinar a elegncia e uma integrao harmoniosa ao ambiente urbano. As curvas que fluem da bicicleta so
convenientes ao usurio e oferecem uma sensao de confiana e segurana. A bicicleta combina talento artstico e
segurana, tcnica e servio. (Artigo trad. por Christiane Wagner.) Fonte: Observeur du Design 2008 / Velib',
JCDecaux SA, designer : Patrick Jouin. Disponvel em: <http://www.designaparis.com>, acesso em 11/03/2011.

127
Em 1992, chefes de Estado e de Governo do mundo inteiro, reunidos no Rio de

Janeiro, aprovaram por consenso [vejamos aqui a palavra consenso, para analisarmos a

teoria de Jrgen Habermas sobre a prtica racional de comunicao na avaliao discursiva

Geltungsansprche] um conjunto de princpios que objetivava lanar novas bases para a

produo e distribuio das riquezas geradas pelo trabalho humano, que contemplassem a

utilizao adequada dos recursos oferecidos pelo planeta e assegurassem a todos o direito

de viver com dignidade, tanto no presente, como no futuro. O documento, conhecido como

Agenda 21, aponta caminhos e define as responsabilidades de cada agente social na busca

do desenvolvimento sustentvel, ao longo de seus 40 captulos. Um deles, em particular,

trata diretamente do papel da indstria nesse processo. Parte do reconhecimento de sua

importncia decisiva na promoo do desenvolvimento econmico e social de cada pas.

Dez anos depois, uma nova Cpula Mundial sobre Desenvolvimento Sustentvel, em

Johanesburgo, teve a oportunidade de avaliar o quanto se avanou no perodo. Para a

indstria brasileira75, o momento de refletir sobre sua atuao na busca da

sustentabilidade socioeconmica e ambiental, bem como no combate pobreza e s

desigualdades que fragilizam a sociedade brasileira. A discusso em pauta, em respostas s

supostas ameaas ecolgicas, toma conta do cenrio mundial desde os anos de 1980;

passando por diversas conferncias no Canad e na Sucia sobre as mudanas climticas

at as principais, acima comentadas, na representao internacional de um compromisso

com a responsabilidade global, de cada pas, com a reduo de poluentes, ou seja, de gases

que produzem os efeitos estufa. Essas discusses foram negociadas apenas em 1997 no

Japo, em Quioto. Neste mesmo ano e local, em 11 de dezembro, foi constitudo um

documento, a abertura do protocolo de Quioto, para ser assinado pelos pases que

75
Indstria sustentvel no Brasil, Agenda 21, cenrios e perspectivas. Braslia: Confederao Nacional da Indstria -
CNI, 2002 (Livro sobre Forum Mundial - Desenvolvimento Sustentvel - Joanesburgo - ISBN 8588566281).
Desenvolvido por Christiane Wagner para Art Style Comunicao e Design em parceria com a Confederao
Nacional da Indstria - CNI, ECOM Ecologia e Comunicao, UPET/Ncleo de Informao, ASCOM/Assessoria de
Comunicao Social e em Joanesburgo, frica do Sul com The Bureau Printing. Palavras-chave: Sustentabilidade,
indstria, economia e ambiente. Referncias adicionais: frica do Sul/Ingls; Meio de divulgao: Vrios;
ISSN/ISBN: 85-88566-28-1.

128
concordam com o tratado internacional de compromissos para reduo de emisso dos

gases de efeito estufa, comprovado cientificamente. O protocolo foi ratificado em 15 de

maro de 1999, o que implica uma reforma nas atividades econmicas envolvendo uma

dinmica de cooperao internacional. Mas, sem nos aprofundarmos nas implicaes

polticas nesta relao internacional, podemos acompanhar no s os efeitos dos poluentes,

esgotamento de energia, desperdcio, e todas as consequncias de uma degradao da vida

urbana, mas tambm, as utopias que configuram fices de um futuro.

O protocolo de Quioto estabelecido pela Conveno76 das Naes Unidas sobre as

mudanas Climticas. composto de 28 artigos e de um anexo, listando os gases de efeito

estufa, os setores e categorias de recursos como energia, procedimentos industriais,

utilizao de solventes e outros produtos para agricultura e resduos. Tambm, uma lista

dos pases e suas metas de limite ou de reduo de emisso. A principal meta, em vista de

suas redues totais de suas emisses de gs, foi inferior a 5% em relao ao ano de 1990 e

no curso de um perodo de comprometimento de 2008 a 2012. E, assim sendo, entendido

pela Conveno das Naes Unidas sobre as mudanas climticas, adotada em Nova York,

em 9 de maio de 1992, e orientada pelo artigo 3 da Conveno, tratada a partir da aplicao

do Mandato de Berlim, adotado pela Conferncia dos Partidos na Conveno em sua

primeira sesso.

Em suma, com resultados discutidos em Durban em 2011, outras convenes

foram estabelecidas, at ento as mais recentes convenes com metas a longo prazo at

2050: Outcome of the work of the Ad Hoc Working Group on Long-term Cooperative

Action under the Convention77, seguidos principalmente pelo: Establishment of an Ad

Hoc Working Group on the Durban Platform for Enhanced Action78 conforme nota 5:

76
Protocole de Kyoto la Convention-cadre des Nations Unies sur les changements climatiques.
Disponvel em: < http://unfccc.int>. Acesso em: 07/03/2012.
77
Resultado do trabalho do trabalho do Ad Hoc Grupo de Trabalho a long term de Cooperao em Aes sob a Conveno.
(Trecho trad. por Christiane Wagner). Disponvel em: <http://unfccc.int>. Acesso em: 07/03/2012.
78
Estabelecimento de um Grupo de Trabalho Ad Hoc sobre a Plataforma de Ao de Durban melhorada.
(Trecho trad. por Christiane Wagner). Disponvel em: <http://unfccc.int>, Acesso em: 07/03/2012.

129
Also decides that the Ad Hoc Working Group on the Durban
Platform for Enhanced Action shall plan its work in the first half of 2012,
including, inter alia, on mitigation, adaptation, finance, technology development
[inovao] and transfer, transparency of action, and support and capacity-
building, drawing [configuraes] upon submissions from Parties [consenso] and
relevant technical, social and economic information and expertise;79

No entanto, as questes da vida e suas novas diretrizes se concentram nos


problemas da urbanizao no que dizem respeito s metrpoles, em suas superpopulaes,
costumes, transportes e habitao. Aspectos importantes ao longo do desenvolvimento j
foram muito discutidos e fizeram parte de narrativas do cotidiano urbano medida de suas
realizaes nos centros urbanos. Tais realizaes inscritas na dinmica urbana, decisivas
para as transformaes, centralizam todo o poder. Seja o da religio ou o da poltica, da
cincia ou da tcnica, orientados pelo capital e narrados pelas criaes artsticas e
transmitidos pela comunicao em todo o processo de urbanizao. Em abril de 2011, em
Berlim, o espao pblico estava repleto de publicidade dos principais fornecedores
noruegueses de energia do petrleo Alemanha. Porm, diante das novas exigncias e
medidas de segurana adotadas pela Alemanha, em 1 de novembro de 2011 foi divulgado
pelo site80 oficial da Noruega o rompimento da parceria Alemanha-Noruega.

Figura 28: publicidade fornecedor Noruegus de energia Alemanha.


Fonte: fotografado por Christiane Wagner Potsdamer Platz, Berlim, abril de 2011.

79
Tambm decide que o Ad Hoc Grupo de Trabalho sobre a Plataforma de Ao de Durban para reforar as aes no planejamento
do seu trabalho no primeiro semestre de 2012, incluindo, inter alia, a mitigao, adaptao, finanas, desenvolvimento tecnolgico
e transferncias de tecnologia [inovao], transparncia de ao, apoio e capacitao, elaborao [configuraes] mediante
submisses das partes [consenso] e relevante informao tcnica, econmica, social e conhecimento. (Trad. do trecho do idioma
ingls para o portugus por Christiane Wagner). Disponvel em: <http://unfccc.int>. Acesso em: 07/03/2012.
80
Namensartikel von Bundesminister fr Wirtschaft und Technologie, Dr. Philipp Rsler, und Norwegens l- und Energieminister
Ola Borten Moe. Disponvel em: <http://www.norwegen.no/News_and_events/germany/business/Deutsch-norwegische-
Energiepartnerschaft-wird-ausgebaut/ >. Acesso em: 01/11/2011.

130
A Alemanha busca atingir as metas estabelecidas para 2050, como tambm os

demais pases que se comprometem com o protocolo de Quioto e com as convenes a

longo prazo revistas e estabelecidas, tambm, em novembro de 2011 em Durban. Por outro

lado, podemos verificar, tambm neste mesmo perodo, as publicidades da RWE no

processo de urbanizao em Berlim. Nos principais pontos de reforma da cidade,

associando as medidas de uma nova poltica internacional nos processos de reurbanizao.

Figura 29: publicidade da Rheinisch-Westflische Elektrizittswerk AG (RWE),


uma das meiores fornecedoras Alem de energia para a Europa.

Fonte: ibid., Unter den Linden, Berlim, abril de 2011.

Portanto, para o sentido observado aqui, da configurao da imagem urbana na

contemporaneidade, designando o tempo e a sua relao com o espao, permitido

estudarmos o sentido da evoluo e percepo do indivduo em relao s novas

intervenes relacionadas com tecnologias de comunicao em sincronia com o ritmo

urbano que possibilitam imagens e novas dimenses de espaos para um futuro ecolgico

com base na indstria sustentvel e no comrcio justo.

131
2.3. Tradio e ideias contemporneas

As transformaes polticas e sociais so registradas principalmente com as obras

de arte nos espaos pblicos. Os artistas contemporneos possibilitaram um novo olhar e

uma nova forma de percepo. Na cultura visual, o sentido da arte e suas intervenes so

importantes para a sociedade e sua evoluo. Este fenmeno apresenta um percurso pleno

de significados na histria da civilizao, na vida social, em relao s mudanas

tecnolgicas e aos objetivos do indivduo em seu desenvolvimento nas grandes cidades.

Em Berlin, vimos a importncia do Reichstag na passagem da Monarquia para a

Repblica, de Guilherme II, Bismark at nosso dias, com Angela Merkel. Em So Paulo,

as principais caractersticas do que representa uma cidade do novo mundo em relao sua

verticalizao e urbanizao. Por outro lado, no velho mundo, na Frana, em Paris, muitas

realizaes e manifestaes artsticas marcaram toda a existncia dessa cidade.

Principalmente, em relao ao tempo e ao espao de alguns perodos importantes para a

transformao cultural francesa, como a sua Revoluo (1789-1799), a queda da

Monarquia e o advento da Repblica. Assim sendo, verificam-se as possibilidades da arte

contempornea ganhar notoriedade pelos seus aspectos polmicos, com pretextos

revolucionrios de ordem cultural e esttica na construo do imaginrio social. Da Frana

pela Frana, e dela para o mundo. Os espaos arquitetnicos do Chteau de Versailles so,

desse modo, no s parte de um momento histrico, mas um meio de contrapor valores

culturais no desenvolvimento de novas formas de explorar o espao. Consequentemente,

apenas por um resultado transformador que a arte contempornea seria percebida como

realidade cultural. Todas as questes do mundo fazem parte das culturas, em relao ao

passado e inovao. De modo que, na dimenso do mundo real, a realizao e o espao,

em relao s suas marcas histricas, so o resultado da evoluo tecnolgica e social.

132
Durante o sculo XX, muitos pesquisadores estudaram as consequncias das

inovaes como importantes e necessrias nas reas de culturas tcnicas, polticas e

materiais da vida cotidiana. Hoje, porm, a sociedade de consumo, a vida urbana, do ponto

de vista do socilogo Edgar Morin, se define pela ideia da relao entre passado, presente e

futuro. Mas de tal modo que condiciona a sociedade a questionar aonde este caminho nos

levar, o que significa a atual crise e do que valem as velhas ideologias em face dos

interesses do sculo XXI: invenes, inovaes, criaes, tcnicas, culturas, ideologias que

modificam a evoluo ou revolucionam os princpios de evoluo. Desse modo, encontra-

se sentido no pensamento de Morin, uma anlise deste assunto em inovao e criao

como configuradoras de imagens, sendo estas, exceo regra comum, de certa forma, a

arte contempornea. Uma caracterstica que se fortalece como tendncia em artes visuais e

que, na sua relao com o cotidiano, pelas exposies, interfere tambm na urbanizao

dos grandes centros.

Retomemos um pouco o renascimento das imagens, discutido na primeira parte,

ao enfatizar o valor do perodo renascentista, no qual se configura a imagem de cidado

reformador e que transforma o tempo. No livro de Wilfried Koch, Kleine Stilkunde der

Baukunst, atestada a conscincia do burgus de formao humanista, na construo de

residncias e prdios municipais substituindo as obras eclesisticas como fonte de cultura.

A ordem clssica valorizada, com o emprego da abbada de nervuras, com imponentes

arcos de abbadas, o arco ogival do perodo gtico cede lugar ao de volta inteira, e os

prticos e o fronto reconfiguram as fachadas. Ao compararmos com as obras do

Reichstag, e pela crtica apresentada, observamos, pela obra terica de Wilfried Koch81,

que a crtica ao estilo empregado por Paul Wallot est, sobretudo, condicionada ao o

desconhecimento dos arquitetos alemes em projetos de renovao como os italianos;

muitos nem viram a Itlia, nem as construes de estilo clssico antigo ou renascentista.
81
KOCH, Wilfried. Kleine Stilkunde der Baukunst. Mnchen : Mosaik, 1985.

133
Com o Barroco, a reforma foi favorecida na Alemanha e tornar-se-ia, por 150

anos, um modelo de vida que tomou conta da Europa, todos os elementos do Renascimento

reaparecem em extrema representao, em que as cpulas alcanam grande imponncia e

as fachadas tornam-se mais importantes. O estilo Barroco entusiasmava muito os monarcas

absolutos, sobretudo nos palcios, castelos e parques de dimenses gigantescas. Esse estilo

se integra em toda a arquitetura com a escultura, a pintura, a msica, o mobilirio, o

vesturio, a literatura, os penteados e o modo de se expressar. Mas, por conta das reaes

reacionrias ao esplendor da nobreza, os desprovidos de tal luxo e riqueza se tornam

revolucionrios buscando os ideais dos iluministas, na teorias crticas com a sociedade e, a

exemplo da Frana, colocando um ponto final no Barroco com a Revoluo. Paris, ainda

durante o Barroco tardio, j apresentava um contexto de uma monarquia decadente, de

Lus XV e Lus XVI. Com a predominncia do racionalismo, o iluminismo fortalecia as

aes polticas e econmicas para a Revoluo de 1789. A objetividade e intelectualidade

dos iluministas tm mais aceitao pelas obras neoclssicas, caracterizando a mimsis pela

imitao da Antiguidade. Temos, como exemplo, o Panteo em Paris, dos arquitetos

Jacques-Germain Soufflot e Jean-Baptiste Rondelet. Com a construo no perodo de 1758

a 1790: edifcio centralizado de Cruz grega com prtico de colunas corntias, cpula de

cruzeiro e colunas ao redor do tambor, barcos da cruz com abbada de bero, coroados

com quatro cpulas menores.

Figura 30: Panteo, Paris. Foto de Christiane Wagner.


Fonte do desenho: KOCH, Wilfried. Kleine Stilkunde der Baukunst. Mnchen : Mosaik, 1985.

134
O que mais caracteriza o Barroco Francs o emprego das formas arquitetnicas
do classicismo, no esprito do Renascimento, em sua destacada grandeza, com o Chteau
de Versailles, caracterizando-se mais na construo de castelos do que de igrejas.

Figura 31: Chteau de Versailles


Fonte: disponvel em: <www.chateauversailles.fr>. Acesso em 12/02/2011.

Hoje, porm, os espaos consagrados como monumentos histricos e preservados

pela UNESCO permanecem no tempo conferindo o patrimnio de uma tradio aos

conservadores. E queles que buscam inovao, pela modernidade, a comear pelo estilo

Liberty, na Inglaterra (1834-1896) pela humanizao do espao urbano pela arte, com

William Morris, ao buscar unidade entre arquitetura, pintura, escultura e artes decorativas

como obra global. A arquitetura moderna, por meio de novos materiais, devido s novas

tecnologias em consequncia da Revoluo Industrial, empregava o concreto, o vidro e

armaes de ferro. Inovao surge, e o sculo XX configura uma nova imagem e teorias

sobre a esttica e busca a funcionalidade aliando a indstria ao cotidiano da metrpole com

a desde ento presente frase: a forma segue a funo. Ento, aliando espao pblico e

poder, para a palavra forma, podemos entender por configurao a funo, sendo a

135
imagem de inovao a estratgia. Portanto, todos os valores contemporneos que buscam

em suas configuraes a imagem que possa caracterizar valores. Resta saber o que existe

de verdade ou iluso em cada uma destas realizaes em sua poca e realidade social.

Relativamente ao contraste de muitas realizaes que coexistem com obras de pocas

anteriores, muito mais complexa a anlise, ou mesmo, quando se trata de um

planejamento urbano. A exemplo, a soluo mais simples e absurda a da destruio de

cidades para a concepo de novos espaos, como desejou Frank Lloyd Wright. Mas, para

realizao inovadora, outros tiveram a chance de encontrar quase que uma destruio, mas

uma evacuao de rea, para a construo de uma cidade planejada, como aconteceu com

Braslia, por Lcio Costa e Oscar Niemeyer, que uma realizao possvel e favorecida pelo

momento poltico-social em que o Brasil vivia. Alm, claro, da extensa rea. Outros

motivos favorecem obras inovadoras no atual espao em relao ao tempo a

contemporaneidade. Como o exemplo inicialmente citado, o fato de catstrofes que

resultam em destruio transformarem algo passado em projetos inovadores, como a

cpula do Reichstag, que foi incendiada e, por consenso, reconstruda, porm com novas

caractersticas. O que dificilmente acontece quando a maioria defende o antigo. Como com

muitas cidades e monumentos, reconstrudos depois das guerras e mantendo seus valores

tradicionais sem mudana.

Por outro lado, um espao novo, com muita rea, sem contrastes com a civilizao

e convivendo com o povo primitivo, encontra um pleno e rico desenvolvimento,

apresentando, de forma livre e descomprometida com os cnones da antiguidade, as novas

criaes. Inovao que depende de um consenso, dos que tm o poder para decidir e

aprovar as novas propostas. Atualmente, em So Paulo, observamos os projetos de Decio

Tozzi, um arquiteto que se destaca pelos seus projetos, elogiados por Oscar Niemeyer

quando este disse que apresentam qualidade pela coragem de adotar a soluo nova que a

tantos intimida, e, ainda pelas palavras de Niemeyer, que a tantos intimida e sem dvida
136
mais difcil de conceber e elaborar82. Veja-se, por exemplo, a importncia dos projetos,

principalmente para a cidade de So Paulo, dos parques pblicos. O Villa Lobos,

idealizado no final da dcada de 1980 por Decio Tozzi, apresenta em sua extensa rea as

caractersticas por Niemeyer confirmadas, e que continuam a evidenciar em seu processo

de implantao. Principalmente, pela mais recente obra, pela qual presta homenagem ex-

primeira dama do Brasil, Ruth Cardoso, esposa do ex-presidente Fernando Henrique

Cardoso, com um orquidrio. Segundo o arquiteto, que tambm trabalhou com as formas

da abbada, com o emprego da alta tecnologia, utilizando o ao e o vidro, mostra um

desenho que remete s moradias das culturas africanas, indgenas e pr-colombianas, que

buscavam tanto proteo, como tambm iluminao e ventilao constantes. Denominada

pelo arquiteto oca difana.

Figura 32: obra de Decio Tozzi, orquidrio e parque Villa Lobos


Fonte: publicada em Projeto Design, edio 375, maio de 2011

Figura 33: a forma esfrica da obra de Decio Tozzi mostrando o centro do espao
Fonte: publicada em Projeto Design, edio 375, maio de 2011.

82
Disponvel em: <http://www.deciotozzi.com.br/>. Acesso em 12/03/2012.

137
Decio valoriza sua obra integrando as artes e o espao urbano. Veja-se aqui um

exemplo da unificao das artes com os painis do artista Claudio Tozzi, ilustrando as

passagens caractersticas dos edifcios e avenidas da cidade de So Paulo. O espao

urbano, sobretudo pblico, torna-se uma galeria ao exibir as obras dos irmos artistas,

especialmente com as obras de Claudio Tozzi, oferecendo a imagem de uma configurao

em cores, contrastando com os arranha-cus da metrpole, destacando-se dos demais

artistas no cenrio paulistano para o mundo, como confirma o socilogo Caldas:

Seu trabalho, porm, no se circunscreve apenas ao nosso pas. No


exterior, Claudio Tozzi j apresentou suas obras nas Bienais de Veneza, Paris,
Medelin, Havana, Mxico e Gelsenkirchen, na Alemanha. Em outros termos, no
se trata mais de um artista s nacional. [...] Trata-se de uma publicao [o livro
sobre a obra do artista] importante no s para os pesquisadores das artes plsticas,
mas tambm para os estudiosos da cultura brasileira.83

Figura 34: obras de Claudio Tozzi, Edifcio Exclusive e Edifcio Spazio 2222

Os territrios urbanos, a arquitetura, as cidades e suas mltiplas leituras sempre


foram predominantes no conjunto de sua obra em relao ao espao e ao tempo
no imaginrio do cidado paulistano em meio realidade
do cotidiano verticalizado da cidade de So Paulo.

Fonte: disponvel em: <http://www.art-bonobo.com/claudiotozzi/tozzi.html>


<http://www.deciotozzi.com.br/>. Acesso em: 12/03/2012.

83
CALDAS, Waldenyr. Os traos revolucionrios na obra do artista plstico Claudio Tozzi. O Estado de So Paulo,
So Paulo, p. 5-5, 26 fev. 2006.

138
Mas, outra realidade se encontra na arte contempornea na Frana, com maior

destaque em Paris. Palco de grandes transformaes sociais, polticas e artsticas e

referncia para o mundo. Ainda hoje, sempre fazendo parte dos principais temas no

universo das artes, retomo o cenrio do Chteau de Versailles como obra arquitetnica de

grande importncia histrica e a exposio das esculturas de Bernar Venet que compem a

atual imagem do castelo com duas fileiras de oito arcos de 22 metros de altura. O destaque

a obra instalada fora dos portes de entrada em que, segundo Venet, a escultura no um

parntese, mas um enquadramento da esttua equestre de Louis XIV, em primeiro plano; e

do castelo, ao fundo. O artista instalou seis obras de ao nos jardins, tambm com arcos de

linhas indeterminadas ou verticais. Para saber mais, acesse o site de Versailles e a

reportagem de Dominique Poiret para o jornal Liberation84.

Figura 35: Obra de Bernar Venet, 85.8 Arc x 16 Place dArmes, foto: Philippe Chancel
Fonte: disponvel em: <http://www.chateauversailles.fr>. Acesso em: 27/05/2011.

84
Disponvel em: <http://next.liberation.fr/arts/01012339960-bernar-venet-les-arcs-de-la-discorde-a-versailles>.
Acesso em: 27/05/2011.

139
Figura 36: Obra de Bernar Venet, 219.5 Arc x 28 Parterre dEau, foto: Philippe Chancel
Fonte: disponvel em: <http://www.chateauversailles.fr>. Acesso em: 27/05/2011.

A discusso dos antigos contra os modernos invariavelmente um assunto

constante, sem grande originalidade na histria da arte. A cada nova exposio ou nova

imagem a ser especulada sob o antagonismo entre o velho e o novo, tradio e progresso

no passam de uma simples imagem de aparncias. Principalmente na arte contempornea,

como explica Marc Jimenez : avatar postmoderne, n'entre pas dans le jeu de la simple

dualit entre le pass et le futur. Il est le prsent d'une troisime dimension, celle du

mtissage gnralis, de l'tendue - et non plus de la temporalit 85, com referncia a uma

exposio anterior, tambm polmica, no Chteau de Versailles, de Takashi Murakami, um

dos stars da arte contempornea japonesa e no da temporalidade deste show h mais

de 40 anos, mencionado por Guy Debord, ainda segundo Jimenez, como o momento em

85
( o avatar do ps-moderno e, alm do simples jogo de dualidade entre o passado e o futuro, tambm a terceira
dimenso da miscigenao generalizada). WAGNER, Christiane. Paris e So Paulo, vice-versa.Na cultura visual, o
sentido da arte e suas intervenes. Leaf Magazine, Brasil, p. 86-89, 10 out. 2011.

140
que as mercadorias ocupam o espao da vida social. Durante a exposio de Murakami, o

jornal Le Monde publicou sobre o assunto o ensaio86 de Marc Jimenez, filsofo da esttica

e germanista na Universit Paris I (Panthon-Sorbonne) e autor de La Querelle de l'art

contemporain87 (A discusso da arte contempornea), uma obra importante que esclarece

o sentido da arte contempornea em sua abrangncia. Enfim, Versailles recebeu tambm,

em suas instalaes do Castelo, dois anos antes de Takashi Murakami, as obras de Jeff

Koons para compor o cenrio.

Figura 37: Takashi Murakami - Tongari-Kun 2003 - 2004, Salon d'Hercule,


Flower Matango, Galerie des Glaces / Chteau de Versailles.
Fonte: Fotografado por : Florian Kleinefenn.
Disponvel em: <http://www.chateauversailles.fr>. Acesso em: 30/06/2011.

86
Disponvel em < http://www.lemonde.fr/idees/ensemble/2010/10/01/murakami-a-versailles-audace-ou-
sacrilege_1418732_3232.html> . Acesso em: 01/10/2010.
87
JIMENEZ, Marc. La querelle de lart contemporain. Paris, Gallimard, Folio Essais, 2005.

141
Figura 38: Jeef Koons - Chteau de Versailles, 2008 2009
Fonte: <www.jeffkoons.com>. Acesso em: 30/06/2011

Quando ainda no cenrio pblico [comparamos So Paulo e Paris sob o cenrio da

arte contempornea]88, a relao da tradio com as novas formas de se perceber o

universo simblico surpreende o cotidiano pelos seus objetos monumentais para fazer uma

histria. A narrativa do cotidiano transmitiu uma experincia no espao urbano em Berlim,

em 1995, quando o casal de artistas Christo e Jeanne Claude atraiu milhes de visitantes ao

cobrir o Reichstag. Marcando ainda mais o sucesso deste smbolo com a caracterstica

predominante da reconstruo high tech da cpula.

Figura 39: Embalando o Reichstag. Foto: Bundesarchiv/Klinke & Co.


Fonte: Blickpunkt Bundestag Spezial, 2010.

88
WAGNER, Christiane. Paris e So Paulo, vice-versa. Na cultura visual, o sentido da arte e suas intervenes.
Leaf Magazine, (artigo) p. 86-89, 10 out. 2011

142
Figura 40: Reichstag embalado pelos artistas Christo e Jeanne-Claude em 1995. Foto: Christo
Fonte: disponvel em: <http://www.christojeanneclaude.net/major_reichstag.shtml>. Acesso em: 30/03/2011.

Figura 41: Reichstag em 2012. Foto de Christiane Wagner.

Formas e contedos no espao urbano e so assuntos to comuns explorados pelos


media, de tempos em tempos, sobre a arte contempornea, na Frana, em So Paulo, em
Berlim ou mundo afora seguindo o standard da globalizao. O sentido da esttica est na
configurao da imagem, ou melhor, em seus aspectos culturais e sociais ligados
criatividade para compreender o universo semntico da contemporaneidade. Dessa forma,
as intervenes nos centros urbanos, pela tecnologia digital ou pela materializao de
novas ideias, por exemplo, instalaes, painis de artes visuais ou de publicidade, precisam
ser analisadas no sentido de um significado social pela arte e arquitetura. Uma nova
imagem, pretendendo inovar, condicionaria a diferena esttica no s entre os modelos e

143
novas concepes, mas tambm e especialmente, a diferena de classe social em suas
respectivas regies e/ou metrpoles. As sutilezas no tocante estilizao, a configurao
da imagem em relao tecnologia atual e cores conforme tendncias intencionam uma
inovao, como outros elementos que envolvem projetos de comunicao visual. Como
tambm a diferena de classes sociais. Nesse momento, o repertrio criativo da
configurao da imagem se depara com a sua condio profissional e os desafios dos
novos projetos. parte questes de fundo poltico-ideolgico, seria provvel que este
profissional com seu poder criativo, pudesse projetar a comunicao visual sem que a
redundncia de seus caracteres, da sua esttica e da qualidade mesmo ficasse diferenciada.
Mas a fora da estratificao do consumo e a lgica interna das relaes de troca pesam
mais. Pesa o poder aquisitivo que diferencia as classes sociais para manter o equilbrio da
sociedade. nesse sentido que a pesquisa e a anlise da configurao da imagem tm sua
significao prtica, emprica no cotidiano da sociedade, especificamente no projeto visual
pela importncia em solues de sistemas comunicativos e de sinalizao nas grandes
metrpoles. Sabemos que em nossos dias o projeto visual imprescindvel a representao
social, para uma comunicao com objetivos focados, suas inter-relaes e resultados
esperados. Em sntese, um entendimento sobre a condio da mundializao da cultura
indispensvel a toda reflexo sobre o destino das culturas do mundo em face da
globalizao, do fluxo dos bens culturais industrializados, com ateno ao
desenvolvimento de novas formas e funes como especificidade de uma inovao na
configurao da imagem contempornea nas grandes metrpoles. O modo de vida da
sociedade urbana na atualidade, pela representatividade que os centros urbanos tm em sua
produo imagtica na configurao da imagem padro o da imagem cosmopolita.
Imagem padro segundo a qual influencia a evoluo das ideias e de novas configuraes
expostas ao espao pblico com suas respectivas ideologias do mercado interno e, em
seguida, do mercado mundial. Esse ltimo a produo de uma cultura mundializada, que
corresponde ao mundo de trocas dos fragmentos de identidade. Na contemporaneidade, a
imagem que formamos da cidade medida que se transforma no somente a do
movimento, da velocidade, mas de todas as realizaes que buscam continuidade

144
tradio. Uma tradio que por estar em constante atualizao, ou seja, como observado
por Morin, persuadida pela inovao, se modifica e conduz a sociedade evoluo.
Considera-se a relao de elementos com o passado, o presente e ideais de um futuro como
meios para a percepo e imaginao da expresso contempornea, traduzidas e
reproduzidas em obras arquitetnicas e visuais pela arte e comunicao.
Independentemente da realizao, o importante que so esses os motivos que

condicionam as aes dos indivduos, transformando o meio social em um espao

flexvel, segmentado sob o ponto de vista mercadolgico. O espao flexvel89 pode ser

encontrado entre dois polos: o da continuidade e o da inovao; de acordo com a

orientao do cenrio poltico-econmico, esse espao obtm diversas formas e

possibilidades de apresentao, de posicionamento das re-criaes nos seus aspectos

inovadores e de continuidade. So obtidos resultados satisfatrios, de grande sucesso

individual ou na comunidade quando tm condies de se encontrar, de estar sintonizados

nesse espao flexvel, pois essa sintonia gera influncia, continuidade e sustentao de

imagens que ilustram o mundo, atendendo a desejos e necessidades, ou melhor, re-

criando meios para se desejar ou necessitar.

Uma importante caracterstica nos diferencia como homo sapiens no interior do

reino animal e, nos dias de hoje, indica a inteligncia artificial e a possvel convivncia dos

homens com as mquinas. Durante toda nossa vida em sociedade, em diversas culturas,

adquirimos e criamos infinitos smbolos que apontam uma nica importncia: dar

significado s nossas experincias e aos nossos comportamentos. Tornamo-nos, assim,

indivduos aceitos perante determinada cultura, comunidade ou meio social, pois nos

enquadramos aos padres do meio que frequentamos. Trata-se, sobretudo, do contexto

sociocultural no qual o indivduo vive e d sentido vida, no interior dos sistemas

organizados dirigidos por padres culturais.

89
O espao flexvel trata-se de uma conceituao na reflexo sobre espao e tempo em relao inovao. Nesta
presente obra, apresenta-se apenas como complemento de um raciocnio ainda em evoluo. Esse raciocnio tem suas
origens na seguinte obra: WAGNER, Christiane. In Art - inveno e artifcio. So Paulo: Blcher, 2009.

145
o sistema capitalista estabelecendo padres para as experincias e

comportamentos, no qual o indivduo se encontra, procurando e criando smbolos que do

significados sua existncia nesse sistema capitalista que se apresenta como um espao

flexvel na sua forma. Somente com muita habilidade e sensibilidade se tornaria possvel a

adequao s diversas formas nele contidas. So os signos do objeto para os efeitos

desejados, ou seus respectivos interpretantes, construindo uma continuidade inovadora, a

medida em que passa o tempo. Dar forma ao mundo interpret-lo, a cada nova

mensagem. A continuidade e a inovao so a forma de comunicao por meio das

invenes e artifcios, abrindo a possibilidade de diferentes leituras, cada qual predisposta

pela sua ideologia. Os conhecimentos e as experincias de cada indivduo, que dizem

respeito unicamente s condies particulares de sua vida, formao e subjetividade, se

apresentam como verdade em parte de uma vida, isto , como forma interpretada de

mundo, absorvida e compartilhada no seu meio cultural. Existe a troca de valores como

relao social, processada constantemente, em que o indivduo a viso parcial do mundo

a cada nova mensagem porque ele renova seus conhecimentos e suas experincias que

adquirem novos valores. A mensagem nasce por razes polticas e econmicas,

estruturando a cultura. Todos os aspectos da cultura podem ser vistos como processos

comunicacionais, como experincia adquirida, enquanto adquire sentido o novo elemento

para inveno e artifcio pela ideologia. As novas mensagens esto no percurso desse

sentido, construdas no espao flexvel entre os polos opostos da continuidade e da

inovao. Se, por um lado Jean Baudrillard afirma que onde pensamos que a informao

produz sentido o oposto que se verifica, ele observa que o emissor o receptor em

situao de anulao da comunicao sobre o sujeito e no uma anulao da causa, esta,

permanecendo ainda, sem autoria definida, mas de autoria coletiva, de causa e efeito de

emisso e recepo de mensagens e contedos. No existem dois lados; existe um espao e

tudo se movimenta nele, perante uma constante troca do signo cultural pelo inconsciente

coletivo em busca do novo.

146
A nova mensagem por meio da inveno e artifcio se efetua com significados dos

elementos culturais. Sendo que a anlise da diferena entre significantes e significados

dificulta o discernimento para identificarmos o que podemos de fato considerar nova

mensagem. Quase sempre a nova mensagem nos condiciona iluso, no limiar ao que

Walter Benjamin chamava de a aura, os valores que transportamos de uma origem para

uma reproduo, agregando valores que pertencem a outras pocas, experincias e

momentos da histria social e particular. Pode-se entender tambm que o prprio

simulacro de Baudrillard seja a reproduo coletiva sob a aura de Benjamim,

constituindo as circunstncias de influncia sobre o processo de comunicao. A

demonstrar a nova mensagem, primeiramente, por um sentido metafsico; depois, buscando

um significante com conotaes de significados, codifica-se a hiptese a priori pela

verificao de uma nova mensagem, sendo ela apenas a extenso de uma completa

linguagem artificial, produto da tecnologia. Verifica-se, portanto, que quanto mais

ramificadas so as formas de comunicao, quanto mais reprodutibilidade se encontra em

todas as dimenses, mais possibilidades existem de invenes e artifcios, sempre em

expanso, estruturando as decodificaes em diferentes campos de influncia. Contudo, a

possibilidade de definir teoricamente a nova mensagem inexistente enquanto a vida em

sociedade existir, pois sempre haver uma continuidade. Trata-se de um fato emprico

como uma contnua aventura, mostrando que ocorre o prevalecimento da curiosidade e da

necessidade de ver o mundo com a ajuda da metodologia cientfica, para melhor organizar

uma circunstncia de comunicao, experimentada neste momento histrico. As reflexes

sobre os bastidores do sistema produtivo, pela busca da inovao, da mudana, do desejo

constante de dar novos sentidos so vistas apenas como a realizao de um novo

paradigma, que nos coloca realmente condio nova. Ele se desencontra do tempo, rompe

a cadeia da reprodutibilidade, destruindo sem eliminar. Os mesmos elementos que

constroem os contedos dos meios permanecem, porm, no se pode estar entre eles para

fazer surgir o novo paradigma.

147
Uma coisa compararmos a qualidade de vida que a sociedade tinha em relao

s tecnologias h um sculo, ou mesmo em pocas mais distantes, com a atual e a possvel,

no planejamento do futuro. Outra compararmos os modos produtivos de cada poca e as

diferentes economias. Outra ainda, e que considero absoluta, analisarmos o sentido da

produtividade, sendo este o nico de todos os tempos em todos os lugares, no importando

a que sistema econmico ou poltico pertena. Trata-se de uma anlise abstrata e racional,

como a matemtica, em que o indivduo includo, afastado ou reproduzido (soma,

subtrao e multiplicao) em sua organizao (pela ordem dos fatores) e no muda o

sentido que a origem motivadora (no altera o resultado).

Como j discutido, por meio de uma busca pela verdade, verifica-se que

intrnseca ao indivduo a necessidade de ser integral, como que se lhe faltasse sempre

alguma coisa, indefinida por ignor-la e, na maioria das vezes, confundida pela condio

da verdade estabelecida. A prpria busca pelo conhecimento , por toda a histria,

tambm uma busca pela verdade em suas vrias interpretaes em relao ao tempo e

espao, conforme a argumentao kantiana que, em princpio, foi analisada desde o ponto

de vista da atividade do indivduo, sobretudo, denominado em In Art: inveno e artifcio,

de re-criador, e por seu estudo das categorias do entendimento, da Crtica da razo pura

com base nas origens do pensamento lgico da filosofia ocidental. O objetivo de achar

coisas de muito maior valor ou novas descobertas por meio da sabedoria da cincia

ignorar a soluo como concluso. A prpria soluo uma condicionante da antinovao,

que limita a inveno e o artifcio. O prazer est em se aventurar no conhecimento para

achar novidades. A sabedoria est para aqueles que pensam, e no para aqueles que

acreditam em resultados. Pois o resultado para quem procura, e quem procura j tem

limitaes amarradas preconcepo, aos ideais e aos objetivos por induo. E quem

pensa est livre para imaginar novas possibilidades no momento da descoberta. Eureka!

Alimentar a expectativa de vida da humanidade. Existem certas questes que esto

simplesmente fora do mbito cientfico.

148
No somos capazes de formular muitas das perguntas e muito menos todas as

respostas. O maior objetivo a constante busca de invenes e artifcios para o homem

construir a sua imagem com seu ideal de perfeio para a sua vida in Art.

A importncia do homem como ser criativo, mais especificamente o re-criador,

a capacidade de criar imagens fantsticas que levem ao fascnio sem oferecer, muitas

vezes, uma clara interpretao de seu significado. A ambiguidade pode ser extremamente

til ao insinuar sem comprovar, ao sugerir sem definir. A nova mensagem est sempre

vinculada ao tempo, s tribulaes da vida, sempre em um constante processo de

renovao; portanto, espera-se sempre uma nova mensagem. O mesmo contedo

suscetvel a diversas interpretaes, passa sempre uma nova mensagem e conduz seus

seguidores especulao ou obsesso pela imaginao. Claro que se sabe que

impossvel de ser atingida a verdadeira perfeio, a perfeio racional. O importante o

processo de aprimoramento contnuo. participar do ritual de descoberta. A dicotomia da

viso de mundo imaginrio e mundo real imbuda de todos o seus aspectos positivos e

negativos. A constante criao, a re-criao, por meio de invenes e artifcios o elo

desta corrente, sempre ser a constante nova mensagem que manter a relao contnua da

nossa existncia a comunicao durante nossa vida e das futuras geraes. Em suma, em

Continuidade e inovao, apresenta-se a ampla ideia de que no a infinidade de re-

criaes a ser realizada, mas sempre a continuidade da produo de nossas mensagens,

simuladas e dissimuladas, a dar sentido aos nossos modos de vida; no a infinidade das

re-criaes, mas o crescimento de possibilidades, que se resumem em um nico sentido,

que no o argumento, mas a inveno e o artifcio.

149
2.4. Reconfiguraes urbanas
Polis-ideologia

No que diz respeito reproduo das foras produtivas objeto de trabalho, meios

de produes com suas tecnologias e sua fora de trabalho , podemos dizer que a

condio sine qua non no somente a reproduo de sua qualificao, mas tambm a

reproduo da dependncia de um sistema, de submisso ideologia dominante de forma

stricte ou pela realizao dos elementos em comunicao pelas prticas ideolgicas que

existem nas instituies. Na prtica cotidiana da comunicao, necessrio que a imagem

seja representada como elemento importante para que cada ideia seja percebida como um

poder, capaz de lanar uma abordagem por objetivos de desenvolvimento econmico. Dito

de outra forma, para Althusser, as instituies representam, em cada um dos aparelhos

ideolgicos do Estado, o que o sistema. Para cada um deles, existem diferentes

instituies e organizaes que o constituem e formam um sistema que o modo de

funcionamento das infraestruturas, em que cada aparelho (instituies, organizaes,

fundaes, clubes, comunidades, grupos, associaes, partidos, entidades com fins

lucrativos ou no etc.) ideolgico. A ideologizao pelas instituies no somente

formada por ideias, necessrio as materializar, isto , organiz-las, submet-las uma

ao, para sua realizao. Para que a ideologia exista, preciso que existam meios de

materializao e seus meios, pelo contrrio, no so uma ideologia, mas a realidade.

Encontramos no domnio da esttica, a realizao das ideologias nos temas correntes do

contexto cultural. Com efeito, as observaes nos permitem classificar a teoria sob os AIE

(Aparelhos Ideolgicos do Estado) burgueses e sua utilidade terica e aplicada em arte e

poltica. Ns utilizamos como exemplo o evento artstico em So Paulo, de 25 de setembro

a 12 de dezembro de 2010, a 29e Bienal de So Paulo, que teve como tema Arte e poltica.

150
A implementao do tema por muitos artistas do mundo consistiu em uma realizao

ideolgica para expressar os pontos de vistas em torno do contexto poltico de seus pases e

tambm do mundo. Podemos encontrar muitas vezes obras polmicas, como tambm

ingnuas. Para afirmar essa representao ideolgica dizemos, segundo anlises do AIE,

que um elemento de reproduo de sua submisso s regras de ordem estabelecidas a

partir da ideologia dominante. A arte que est no evento em questo prope o tema Arte e

poltica do ponto de vista de uma instituio ideolgica do AIE burgus capitalista, um

lugar pleno e onde a arte inteiramente o meio essencial dos AIE que se correspondem,

com o qual a classe burguesa, por intermdio da arte como meio do aparelho, representa

com competncia utilizando sua ideologia. Esta deve ser real, mas antes da realizao para

que esse objetivo seja atingido, existem manobras inteligentes e possveis no sistema da

classe burguesa, que hbil, para articular os movimentos sociais fazendo acreditar que

eles sejam sujeitos ativos, quando so parte do sistema, sujeitos passivos. A percepo

dessas manobras que foi percebida por Brecht, quando influenciado pela obra de Karl

Marx (das Kapital) ao realizar suas peas pelo teatro pico, como j analisado na primeira

parte desta tese. Vejamos que seu pblico principal era o proletariado e o sindicato, e

Brecht buscando, pelo distanciamento, quebrar qualquer iluso.

O sentido de iluso prprio das manobras do sistema, em que h muitas

ideologias procura de suas condies para serem realizadas sob os efeitos da luta de

classes e, sobretudo, sob a ideologia do Estado, que o poder da classe dominante. As

aes para integrao, que conduzem o regime capitalista ao encontro da ideologia

burguesa, so as manobras polticas submetidas s regras da ideologia do Estado.

Conforme Louis Althusser90, a ideologia do Estado burgus que domina o sistema

poltico. A burguesia dispe de toda uma srie de tcnicas estabelecidas para atender aos

90
ALTHUSSER, Louis. Sur la reproduction. Paris : PUF, 1995.

151
riscos em certas circunstncias, as de dificuldades ou de funcionamento. No que diz

respeito ao imaginrio, para abordar a imagem contempornea no atual sistema do

mercado mundial, preciso rever o esquema de estruturas e de infraestruturas do Estado,

segundo as anlises de Althusser, para organizar as ideias em torno da sociedade de

consumo, isto , obter um ponto de partida para que possamos nos situar no sistema das

ideias referindo-se vida em sociedade, no mundo das imagens, pelo olhar da esttica em

seu percurso at a contemporaneidade. Primeiramente as questes: a realizao artstica

estaria na contemporaneidade em situao de interdependncia das estruturas e relaes

sociais? Qual a liberdade de expresso nas artes? Quais experincias pessoais ou coletivas

tm espao por meio das artes na sociedade contempornea? Para compreender o contexto

das artes e a dinmica ideolgica, podemos nos assegurar de uma teoria exterior

superestrutura em relao infraestrutura, conforme modo de produo que a sociedade

globalizada e contempornea exerce, analisando a tecnologia e a cincia como ideologia,

pela obra de Jrgen Habermas91.

Entender a sociedade e tambm a natureza das aes faz parte de uma

complexidade do conhecimento ao longo do desenvolvimento da tcnica, da arte de criar e

produzir. Procuramos entender nos captulos anteriores os importantes conceitos e

contextos no quais a produo artstica ou tcnica teve sua importncia. Baseamo-nos, de

forma generalizada, da Grcia antiga ao rumo scio-histrico do ocidente no universo das

realizaes artsticas. Assim, em uma cronologia de rupturas, retomadas de valores,

movimentos, guerras, revolues e inovaes, que conduziram sempre o homem busca

do prazer, da liberdade, imaginando a felicidade e acreditando na existncia de uma

verdade e, sobretudo, que seja boa.

91
HABERMAS, Jrgen. Technik und Wissenschaft als "Ideologie. Frankfurt: Suhrkamp, 1968.

152
Porm, sem o julgamento de valores, ao analisar as estruturas da sociedade e suas

dinmicas de funcionamento, organizando e reestruturando todos os elementos, e todas as

possibilidades de relao entre eles, at mesmo sob a tica de um aparelho repressor foi,

sobretudo, verificado que a grande maioria das discusses e anlises orientada pelas

teorias de Karl Marx. Mas entender todas as interpretaes , principalmente, compreender

e aceitar que ainda novas interpretaes sejam possveis, e que o mundo no outro, mas o

mesmo, em sua constante evoluo. O ano de 1968 foi bastante significativo para aqueles

jovens estudantes e marxistas, que buscavam reverter o sistema, apoiando-se nas teorias

que entendiam o Estado como aparelho repressor. As teorias de Marcuse, o pensamento

estruturalista de Altusser, ou ainda, a liderana Jean Paul Sartre com sua obra e as edies

de Tempos Modernos sustentavam a rebelio dos estudantes naquela poca e estes

acreditavam especialmente no comunismo. Hoje, porm, vemos outra realidade, pelos

relatos, por exemplo, do acordo de Charles de Gaulle com os operrios e alm,

evidentemente, de um esclarecimento do modo de entender o capital (das Kapital), sem o

comprometimento com o contexto social que os intelectuais daquele perodo viveram, e

ainda mais, experimentando, em 1989, o fim da Guerra Fria, com a queda do muro de

Berlim. Evento que confirmou para quase todo o mundo, com exceo de Cuba e Coreia

do Norte, que o comunismo na prtica pelo marxismo no se firmou como ideologia.

Em vista destes elementos, entre outros, soma-se um tempo suficiente para que

novos pensadores, nascidos ou ainda crianas nos anos de 1960 e 1970, pudessem entender

as consequncias desta poca, ou seja, de uma nova gerao. Filha de Woodstock ou Peace

and Love, que mesmo admirando a Era de Aqurio ou os clssicos do Rock, cresceu em

Shoppings Centers ou sob narrativas de aventuras e descobertas espaciais. Uma gerao

que faz parte do desenvolvimento tecnolgico com filmes e literatura que despertavam o

interesse para as descobertas cientficas e alta tecnologia; mas ainda, por outro lado,

153
convivendo com uma minoria, que mantm viva as ideias daquela poca. Como, por

exemplo, pelas msicas e pelos filmes e temas da nouvelle vague, com sua importncia no

cenrio poltico francs nos anos de 1970, mas que hoje, pela percepo desta gerao

atual, sob os efeitos do cinema de alta tecnologia, no passam de filmes representativos de

um contexto, de uma histria passada. Considera-se ainda nesse cenrio outras grandes

conquistas cinematogrficas, claro que sob uma influncia da indstria cinematogrfica,

como j comentado nos primeiros captulos. Com a Guerra Fria, o mundo leu e viu no s

as narrativas sobre as incrveis misses secretas e toda uma tecnologia altamente eficiente

e secreta como fico, mas de fato, viu e leu como realidade, desde que os primeiros

computadores atingiram suas melhores performances no mercado, depois de serem

utilizados pelo estado, para estratgias de defesa. Esse cenrio influenciou os filhos de uma

grande maioria que representava a contracultura de 1968 e que se tornou uma gerao

muito importante para a maior de todas as revolues nos anos de 1980: a Tecnolgica.

Alm de um grande engajamento para o que se denomina desenvolvimento sustentvel. E

mais recentemente, em 2011, uma juventude altamente tecnolgica e desterritorializada

conquistou a democracia, utilizando as novas tecnologias em sua convergncia por meio

das redes sociais, realizando o maior advento dos ltimos tempos. Os jovens conseguiram

o que no se podia imaginar, uma revoluo em busca da democracia no mundo rabe, e

de fato conseguiram. Resta saber agora, em outra etapa, como ser a organizao e o

controle destes pases, que vivem um perodo de transio e caos. justamente a partir

deste ponto, que nos situaremos, na grande importncia dessas revolues, para que hoje

possamos refletir abstrados de interpretaes do capital (das Kapital) e,

consequentemente, um marxismo, que no se mostrou to eficiente na prtica. Para tanto,

entender a necessidade de um controle de forma racional, pela tecnologia ou cincia, em

154
resposta ao pensamento de Marcuse92, Habermas nos situa na consequncia do que

consiste a racionalidade, segundo Max Weber93, nas escolhas de estratgias, na utilizao

das tecnologias e na organizao dos sistemas de forma apropriada conforme objetivos e

condies impostas. Assim sendo, consideram-se as necessidades de aes que tenham o

domnio desse sistema, o da natureza ou o da sociedade, ou seja, o modo para que se possa

ter controle. No significando, portanto, que tal controle seja exercido como poltica, mas

que nele esteja contida a poltica. Entende-se, assim, que o sentido de uma poltica

intrnseco existncia do indivduo na sociedade, em seu espao pblico (polis), como

cidado (politicus).

Com as grandes transformaes tecnolgicas, com a passagem mesmo para uma

nova Era, no a de aqurio, mas a digital. Toda a relao estabelecida entre foras

produtivas, que aumentaram e se institucionalizaram com este progresso tecnolgico e

cientfico, ultrapassou as propores conhecidas pelos tericos que acreditavam na

existncia de um aparelho repressor, um sistema que produzisse de forma articulada em

divises difusas tanto um trabalho social construtivo como destrutivo, que condicionava os

indivduos a uma submisso. O que, pelo descontentamento, levaria a favorecer a

revoluo, mesmo que os indivduos vivessem todos se sentindo impotentes, sob uma fora

repressora. Mas, ainda assim, quais os limites de uma liberdade de expresso? A

democracia liberal possibilitou a Revoluo Tecnolgica, com o advento da globalizao e

a internet possibilitou uma comunicao sem fronteiras. Podemos em parte, por meio das

respostas de Habermas s analises de Herbert Marcuse, em sua obra intitulada A tcnica e

a cincia como ideologia94, pensar em respostas pertinentes s questes mais

importantes a respeito de uma interdependncia nas relaes do sistema contemporneo.

92
HABERMAS, J. Antworten auf Herbert Marcuse. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1968.
93
WEBER, Max. Kultur und Gesellschaft, Industrializirung und Kapitalismus. Vol.II Frankfurt am Main, 1965.
94
HABERMAS, Jrgen. Technik und Wissenschaft als Ideologie. Frankfurt : Suhrkamp, 1968.
Id. La technique et la science comme idologie . Paris : Gallimard, 1973, para a trad. franc. Jean-Ren Ladmiral.

155
Para esse pensador, existe um paradoxo no pensamento de que possa haver uma represso,

como anteriormente acreditava Marcuse, afirmando que a represso desapareceria da

conscincia da populao porque a legitimao da dominao traz uma nova situao

como consequncia das vantagens desse domnio da natureza e de produo que sempre

oferecer melhores benefcios. Podemos, ento, na prtica, constatar que muitos que

defenderam o comunismo tornaram-se, por exemplo, grandes publicitrios nos anos de

1980, ou ainda, artistas famosos que souberam trabalhar sua prpria imagem frente de

sua prpria arte, seguindo a lgica da sociedade de consumo e se beneficiando com esse

sistema. De modo que as relaes de produo existentes so apresentadas como formas de

organizao tecnicamente necessrias de uma sociedade racionalizada. A racionalidade

esclarecida por Habermas mostra a ambiguidade do sentido de Max Weber: por um lado,

apresentando-se como um descontentamento enquanto clculo crtico do desenvolvimento

das foras produtivas, que permitem desarticular uma represso, sem significado, e que

pertenciam s relaes de produo historicamente ultrapassadas. De outro, como clculos

para justificar as relaes de produo como status institucional, adequando-se aos

objetivos reais. Em suma, Habermas mostra algo que Marcuse no poderia conhecer, que

so as consequncias de um desenvolvimento cientfico e tecnolgico, arbitrrio, que

alcanou uma configurao na qual as foras produtivas experimentam novas relaes com

as relaes de produo. Os escritos de Marcuse so especialmente dos anos de 1950 e de

1960. Agora, na contemporaneidade, no se busca uma desmistificao, um esclarecimento

(Aufklrung) poltico, mas a legitimao. Entende-se haver uma conivncia entre Estado e

sociedade, rumo s vantagens que todo esse desenvolvimento da tecnologia e cincia

oferece. Se, por um lado, a fora do poder do Estado em busca de controle exercida; por

outro, a resistncia e a busca pelos direitos de liberdade esto concentrados como fora da

massa. Portanto, duas foras opostas, em igual capacidade para manter um ponto

neutralizando as diferenas, ou seja, um sistema equilibrado pelas suas prprias condies

156
de sobrevivncia. Adicionem-se ainda analise de Habermas, ao situar Marcuse, alguns

acontecimentos que justificam, reproduzindo as palavras utilizadas por este autor, que se

confirmam quando consideramos o tema abordado no captulo anterior, sobre a ecologia, o

desenvolvimento sustentvel e o comrcio justo, que estariam legitimando uma nova

poltica econmica com metas estabelecidas para 2050, pelas convenes da ONU (Quioto

e Durban), dando nfase ao longo prazo (long term). Uma nfase racionalizada que, no

sentido de Weber, trata-se de uma racionalizao das estruturas sociais, tornando-se

tambm o verdadeiro motivo no sentido freudiano, de manter uma dominao,

objetivamente ultrapassada e dissimulada, por meio de referncias que atendam aos

interesses fundamentais do estado e da coletividade. Para tanto, a racionalidade por ela

mesma a cincia e a tcnica, organizando os elementos e oferecendo um progresso, um

sentido simples de uma potncia produtiva. Um sentido de desenvolvimento que, pelas

consequncias do capitalismo, ficou estigmatizado ao ser entendido como forma de

manipulao, como domnio intencionado.

Se as prprias teorias so ambguas sobre essa suposta racionalidade como

domnio pela tecnologia e cincia, isso prova que qualquer reflexo com alguma

inteligncia colocaria em dvida essa condio. Para confirmar esse pensamento, s

verificarmos, em toda a histria do homem, que as invenes no tiveram em sua

origem, quase sempre, nenhum objetivo, ou quando tiveram, no foi visando o mal, mas

o bem. Sempre verificamos o mal como consequncia do uso, ou seja, do mal uso, a

sociedade que corrompe o homem. Mas, de modo geral, a natureza humana, no sentido

de Rousseau, que atribui ao Homem as nicas paixes naturais que so o amor prprio,

o amor ao prximo e o desejo de conservao do bem e da paz.

Talvez pelos motivos acima, a experincia esttica de algumas obras foi

consagrada pelo tempo e as tornou obras primas. Independentemente dos critrios de

avaliao estticos de obras que fizeram a histria da arte ocidental pelos especialistas,

157
mas pelos valores de sua presena eterna, passando por transformaes culturais. Obras

que atravessam o tempo e continuam sendo contempladas, tocando a sensibilidade de seus

observadores, um pblico no especializado em arte, mas que percebe na imagem valores

intrnsecos sua natureza humana que o sentimento, com necessidade mesmo de um

entendimento (Verstand), no sentido kantiano, pelo qual possvel entender um objeto de

arte, compreendendo-o por meio dos sentidos. Recordando que a experincia da esttica

transcendental tem o sentido de percepo (Perzeption) como esclarecido anteriormente,

nos primeiros captulos. Vamos retomar: pelo sentido que o objeto oferece se a obra de

arte tem o poder de atingir os sentidos , se percebido, ento pode-se pensar sobre o objeto

e compreend-lo de acordo com o repertrio de cada indivduo e, em seguida, conceitu-lo.

O conceito (Begriffe) e a percepo oferecem ao indivduo sensaes (Empfindung) que

influenciam seus sentidos (Sinnlichkeit) e, enfim, possibilitando despertar seus interesses

ou desejos (Erscheinung) pela obra. Se, por um lado, preocupamo-nos com o que existe no

mundo (Seiendes) pelo empirismo; por outro, questionamos sempre e buscamos respostas

que no encontramos. Encontramos apenas formas diferentes de respostas para as mesmas

coisas em diversas configuraes. Se essas respostas estiverem resolvendo ou

solucionando as coisas no mundo, significa, ento, uma constante reconfigurao. Mas,

diante da complexa relao dos fenmenos da existncia humana (Sein) para um sentido

inovador, procuramos a tradio ocidental para pensar sobre a inovao diante de tantos

elementos configuradores que encontramos no espao.

Citaremos no um espao especfico para contemplao de uma obra que seja o

museu ou galeria, mas o espao pblico. Espao este que apresenta todos os aspectos da

vida cotidiana, e que, ao longo de toda a histria das criaes artsticas, desde a

Antiguidade, e onde, mesmo com a transformao da percepo, qualquer indivduo,

iniciado ou no, em artes, poderia ter sentimentos pela arte e se emocionar. Seja com os

afrescos na Capela Sistina projetados por Michelangelo, em especial, ao ver o Juzo Final,

ou ainda, pelos valores contemporneos, presentes no edifcio da Sede da Organizao das

Naes Unidas, em Nova Iorque, diante de Guerra e Paz, obra de Cndido Portinari.

158
Figura 42: Teto da Capela Sistina [ possvel uma visita on-line ao museu do Vaticano].
Museo do Vaticano on-line : < http://mv.vatican.va/5_FR/pages/MV_Musei.html>. Acesso em 02/04/2012.
Foto: disponvel em: <www.lightmatterphotography.com>. Acesso em: 02/04/2012. Aaron Logan, 2003.

Figura 43: Capela Sistina, erguida em homenagem ao papa Sisto IV.


Entre afrescos de artistas do Cinquecento, Michelangelo teve maior destaque pintando os temas
dos testamentos em todo o teto e o altar com o Juzo final.
Fonte: resenha de Luiz Antnio Giron, para a Revista poca, edio 314, 24/05/2004.

159
Figura 44: painis Guerra e Paz de Cndido Portinari (1903 - 1962),
pintados entre 1952 e 1956 pelo artista brasileiro para atender ao pedido do governo do Brasil,
especialmente para a sede da Organizao das Naes Unidas, em Nova York, instalados em 1957,
no hall de entrada da Assemblia Geral da ONU. Mas sem que Portinari pudesse estar presente
na inaugurao, pois no obteve autorizao do governo americano porque era comunista.

Fonte: Memorial da Amrica Latina, So Paulo, exposio visitada em 25/02/2012.

A arte transformou, em sua histria, o modo de entend-la. No importa qual a

metrpole, para que se tenha certeza de que a evoluo tcnica, a importncia do estatuto

cientfico tenha contribudo para elevar a arte e seus congneres a uma grande importncia.

Embora que, na mesma proporo, a banalizao sob os julgamentos de valores subjetivos,

baseados no gosto em seus aspectos populares na relao com a polissemia do sentido seja,

sobretudo, diante de uma imensa diversidade de valores, a orientao das especulaes

artsticas. A transformao dos modos de vida, desde a pr-histria aos da vida da

sociedade contempornea, nos oferece um imenso inventrio de todas as realizaes que

no teriam espao para aqui serem apresentadas. Portanto, de modo geral, o que representa

a configurao de uma imagem contempornea, em sua busca pela inovao, entender

que a dinmica das metrpoles globais, em seu processo de transformao, busca sempre

160
atender s necessidades do modus vivendi. No apenas pelos meios j to comentados e

que isoladamente conduziriam a outras reflexes dos constantes movimentos artsticos, das

modificaes do sistema e mercado, das relaes de produo e trabalho, dos novos

objetos e servios; tudo, em sntese, como a consequncia de uma mundializao e

padronizaes na configurao de uma nica imagem. Essa imagem a representao de

uma civilizao padro. A arte se encontra diante da evoluo tecnolgica e da cincia, em

um cenrio de uma universalidade contempornea que no s no das transformaes

sociais, mas sobretudo do ambiente. Podemos confirmar essa situao pelos estudos da

obra de Pierre Francastel, Arte e tcnica95, e com suas palavras consolid-la em

consequncia da evoluo tcnica:

Dsormais les objets o sincarne lactivit de lhomme pntrent


uniformment dans toutes les rgions de la terre ; et leur degr toujours plus
grand daccessibilit rduit les distinctions anciennes de classes. Il en resulte
pour lart, dans la mesure o il participe la transformation matriele du
monde, une force de pntration accrue en mme temps que labandon de tout un
aspect des plus marquants de son ancienne activit. Il ne souligne plus,
desormais, la specificit de formes rserves certaines categories troites de
personnes potentats ou initis , il exalte au contraire la gnralit des
perceptions et des messages. 96

Na primeira parte97, comentamos os aspectos da arte como uma experincia tribal,

para efeito de compartilhar, nos dias atuais, com as culturas constitudas como uma

comunidade histrica. Alm do fato dessa coexistncia primitiva com a contempornea

como o das etnias ou das minoridades tnicas, em relao civilizao da metrpole

global. Vejamos que, j nos anos de 1950 e 1960, pelas observaes de Francastel, as

manifestaes de certos grupos folclricos ou populares de arte face s realizaes,

observadas por esse terico como correntes que no oferecem qualquer resistncia
95
FRANCASTEL, Pierre. Art et technique, aux XIXe et XXe sicles. France : Minuit, 1956.
96
Agora os objetos que representam a atividade do homem penetram de maneira uniforme em todas as regies da terra,
e seu grau cada vez maior de acessibilidade reduz as diferenas de classes antecessoras. Resultado na arte, medida
que participa na transformao material do mundo uma fora de infiltrao crescente, ao mesmo tempo que o
abandono de qualquer um dos aspectos mais marcantes de sua atividade anterior. Ela no enfatiza mais as formas
peculiares reservadas para certas categorias de pessoas prximas - poderosas ou iniciadas -, pelo contrrio, exalta a
generalidade das percepes e das mensagens. (Cit. trad. do francs por Christiane Wagner). Ibid., 1956, p. 224.
97
Cf., p. 32.

161
realizaes no domnio das artes, com caractersticas idnticas aos objetos e imagens

primitivas. Porm, ao mesmo tempo que uma padronizao caracterizada nas metrpoles

desde o final da II Guerra Mundial e, especialmente hoje, sculo XXI, algumas sutilezas no

que se refere s transformaes regionais de algumas cidades na relao com a busca dos

novos valores permanecem.

Como tratamos no captulo O renascimento das ideias e novas imagens, ainda

assim, como modus vivendi, constatamos marcas fortes e diferenciadoras de culturas e

gostos. Como exemplo, o carnaval brasileiro, com grande fora no Rio de Janeiro, na

Bahia, em So Paulo, no Recife, e outras regies do Brasil, com exceo do sul. Ou, por

exemplo, a cultura Maori, na Nova Zelndia. De modo que, pelas palavras98 do socilogo

Waldenyr Caldas, apesar de uma tendncia global para a padronizao, de um apelo da

indstria cultural e de tudo que nela esteja como produto para ser comercializado, seria

quase impossvel os maoris danarem samba, nem mesmo o carnaval tomaria conta dos

dias da semana e das ruas na Nova Zelndia. Como, tambm, uma maioria do povo no Rio

de Janeiro no ficaria com os rostos por toda suas vidas tatuados. Esse socilogo da

Universidade de So Paulo, estudioso das teorias da Escola de Frankfurt, diz que em suas

anlises da teoria da Indstria Cultural, Adorno questiona principalmente a qualidade da

obra artstica, a esttica, discute o gosto e ideologia; de forma pouco otimista ainda, ao

considerar que a Indstria Cultural tivesse uma dinmica deliberada de integrao partindo

de uma classe dominante de consumo; que, pelas observaes de Caldas, consiste em uma

dinmica de integrao apenas na aparncia. Confirma Caldas:

Ela no pode se efetivar porque, entre outras coisas, fere o


princpio da estratificao social do capitalismo. Nesse sentido, portanto,
uma utopia. Ao mesmo tempo, a tentativa da arte superior (pode ser entendida
como arte erudita) e da arte inferior (a arte popular), um produto acessvel a
toda a sociedade, redundaria em prejuzo de ambas.99

98
CALDAS, Waldenyr. A cultura ldica brasileira [mensagem eletrnica]
Informao pessoal. Recebida por : Christiane WAGNER, em 14/06/2012.
99
Id. Utopia do gosto. So Paulo: Brasiliense, 2009, p. 121.

162
Assim, mesmo que possamos consumir da mesma forma em Paris, Berlim e So

Paulo, que a configurao da imagem pelas artes e seus congneres sejam padronizadas, as

diferenas so sutis e as caractersticas prprias de cada cultura permanecem resistindo

hegemonia. A arte popular, com caractersticas ainda de origens distantes e primitivas,

perderia sua funo de realizar e expressar os valores de cada cultura ou comunidade como

elemento essencial de existncia. Porm, resta ainda, diante das transformaes que a

evoluo industrial apresenta, avaliar o que resta como caracterstica no industrial.

Os estudos das teorias da chamada Escola de Frankfurt tiveram grande

importncia para o momento que a Alemanha vivia, diante das condies polticas e

sociais de um cenrio da indstria ps-Segunda Guerra Mundial, mas sobretudo, devido

herana de um pensamento clssico da filosofia ocidental, influenciado por Kant, Hegel e

Marx que marcaram o desenvolvimento do sculo XX, atravessado por duas grandes

guerras, diante de divergncias ideolgicas entre capitalismo e comunismo, e das grandes

revolues e movimentos da modernidade, do que diz respeito ao desenvolvimento da

indstria e a produo cultural. As teorias que representavam tal linha de pesquisa tiveram

como precursores os filsofos da Goethe-Universitt Frankfurt am Main (Universidade

Goethe, localizada em Frankurt, s margens do rio Meno). So eles: Max Horkheimer e

Theodor Adorno que, enquanto desenvolviam uma obra publicada em 1947, intitulada A

dialtica da razo (Dialektik der Aufklrung), criaram a expresso Indstria cultural

(Kulturindustrie). O termo tinha o objetivo de diferenciar a cultura popular da cultura de

massa. Aparentemente, esses termos poderiam suscitar confuso, pois o popular, inerente

ao povo, no pode ser o mesmo que uma maioria padronizada a massa. Os objetivos

dessa linha de estudos eram as anlises do desenvolvimento industrial como cultura.

Primeiramente, no cenrio alemo; em seguida, na Amrica, decorrente do exlio poltico

desses tericos, deixando a Alemanha pelos Estados Unidos. Com as novas experincias,

em uma cultura de mercado de grande potencial, esses tericos concentraram seus estudos

na produo industrial de bens culturais os media , e nos efeitos causados na sociedade.


163
As consequncias de uma produo industrial encaminhou a sociedade para uma

nova realidade, em que a cultura tradicional se transformava rapidamente. Todos os

valores, principalmente os estticos, estavam se modificando. O aspecto mais relevante

discutido pelos pensadores da escola de Frankfurt a relao da produo, priorizando a

quantidade em detrimento da qualidade. Eles percebiam uma dinmica ideolgica para

uma cultura padronizada, com objetivos econmicos visando o lucro. O que

impossibilitaria, segundo Adorno, a qualidade de uma obra artstica, principalmente a

musical e a literria. Com uma produo em massa, os indivduos estariam consumindo

intensamente os produtos culturais pela quantidade, atendendo a uma dinmica de

constantes novas solicitaes e pela rapidez da produtividade, dificultando no s a

qualidade da produo, mas tambm da obra, que resultaria em um produto desqualificado

em comparao obra erudita, devido falta do tempo necessrio para aprofundar um

conhecimento da obra ou mesmo para produzi-la. Assim sendo, eles viam nessa dinmica

uma forma de manipulao do sistema de mercado.

Estas teorias tm, alm de seus precursores, Horkheimer e Adorno, a importncia

das anlises de Hebert Marcuse e, de forma mais diferenciada, as de Walter Benjamin.

Essas obras so parcialmente publicadas na Alemanha, nos Estados Unidos, e s em

meados dos anos de 1970 que comeam a ter maior importncia. Na Frana, s passam a

suscitar interesse ao pensamento francs nos anos de 1980, como nos informa Marc

Jimenez, conhecedor da Escola de Frankfurt, e tambm quem traduziu a Teoria Esttica de

Adorno e interpretou a maior parte das teorias dessa Escola para o francs, em filosofia e

cincias da arte. Esse filsofo e germanista francs da Sorbonne ainda esclarece que

Horkheimer e Adorno percebiam que os administradores de uma cultura democrtica ou

democratizada estavam obedecendo, na realidade, aos imperativos do mercado,

beneficiando-se com a difuso dos mitos de uma cultura tradicional burguesa, denominada

por esses pensadores de mistificao das massas. Com tal raciocnio, no s Adorno,

164
mas tambm Marcuse, desenvolveu suas teorias estticas. Para Adorno especialmente, que

defendia a arte moderna, desde que ela pudesse ser da mais alta qualidade pelas novas

tcnicas, at mesmo oferecer um certo hermetismo como forma de reao manipulao

das necessidades no sistema, em que o poder era o da tcnica ou daqueles que dominavam

economicamente a sociedade. Com Marcuse, orientado por Martin Heidegger com a tese

Ontologia de Hegel e o fundamento de uma teoria da historicidade, 1932 (Lontologie de

Hegel et le fondement dune thorie de lhistoricit), com grande influncia de Heidegger,

pela obra O ser e o tempo, 1927 (Ltre et le temps), esse pensador desenvolve um

raciocnio tambm fenomenolgico devido s leituras de Wilhelm Dilthey (1833-1911).

Dilthey100 teve bastante significado, principalmente no final de sua produo cientfica por

meio dos valores que fundaram as cincias sociais e contriburam para os estudos em

esttica, pela forma que entendeu o universo das artes, conhecendo muito bem o percurso

da realizao artstica na Alemanha e na Itlia, e reconhecendo que a atividade artstica

estava enraizada na totalidade das aes do ser humano. Marcuse constitui, assim, as bases

para a sua filosofia concreta. Mas, mesmo com perspectivas de se aprofundar nas pesquisas

ao lado de Heidegger, com a chegada do nazismo, Marcuse se separa de Heidegger e se

une aos tericos da Escola de Frankfurt, Horkheimer, Adorno e Benjamin.

Para o pensamento francs, mesmo que os artigos que representam a influncia do

pensamento da Escola de Frankfurt ainda no fossem importantes, constatam-se registros

de que em 1936, em Paris, Marcuse e Adorno publicam em colaborao Estudos sobre a

autoridade e a famlia e, consecutivamente, artigos e obras foram desenvolvidos e sua

forma de pensamento evolua e se encontrava com o pensamento materialista comum a

100
Uma configurao (eine Gestaltung) que define a atividade artstica da forma e a obra de arte, sendo encontrada por
Dilthey em um lugar comum. A partir das concluses de Kant, Wilhem Dilthey estuda a constituio do ser como
tendo um significado pelo seu conhecimento histrico, no qual a compreenso no est na instropeco, mas sempre
pela histria. Desenvolve um raciocnio, buscando a distino entre as cincias naturais e as do esprito. Mostrando
que tanto umas como as outras se justificam, concluindo que ns esclarecemos a Natureza, mas pela experincia
ntima (das Seelenleben) que ns a compreendemos, ou seja, experimentando, expressando e compreendendo.
Dilthey considerado o fundador das cincias humanas (die Geisteswissenschaften). EHRICH, Florian. Der Vater
der Geisteswissenschaften. Disponvel em: <www.dradio.de/dkultur/ >. Acesso em: 01/10/2011.

165
Horkheimer e Adorno. Mas, ao aproximar as teorias de Marx s de Freud, ele promove no

s a aproximao da psicanlise com o marxismo, mas tambm uma crtica da ideologia

burguesa e uma prtica poltica que impulsiona os jovens a se revoltarem contra a

autoridade capitalista e aderirem a uma forma mais liberal relativamente sexualidade.

Marcuse evolui seu pensamento at chegar s teorias que analisam a sociedade capitalista

de forma negativa e tratando dos aspectos da represso e da realidade da sociedade de

consumo, afirmando que o prazer no um valor cultural, mas apenas discutindo os

aspectos irracionais de uma sociedade industrial, sobretudo na relao desejos e

necessidades que orienta a produo industrial, ou ainda dos conflitos entre desejo e falta.

Especificamente ao desenvolvimento tecnolgico, Marcuse esperava uma liberao

equivalente do homem, em relao necessidade como tambm ao sacrifcio de energia e

do tempo. Mas ainda concentrando suas anlises nos aspectos polticos, desenvolve uma

esttica voltada ao cotidiano pela poltica, procurando significados da obra de arte na

modernidade, caracterizada como forma de protesto ao sistema. A importncia das obras

de Brecht, apresentada nos primeiros captulos, tem grande significado como realizao

artstica rompendo com as formas clssicas das artes, e Marcuse tambm exemplifica com

a obra de Brecht, Me Coragem, essa qualidade de obra subversiva ao sistema. Mas,

sobretudo, seu pensamento ficou marcado pela expresso cultura afirmativa, devido ao

seu artigo intitulado Sobre o carter afirmativo da cultura, 1937. Na sociedade industrial,

a cultura moderna e democrtica era desenvolvida pela dinmica do consumo de massa dos

bens culturais renunciando s formas que a arte da antiguidade oferecia, que eram os meios

de transferncias de realizao de desejos pela arte. Na psicanlise, esse processo

chamado de sublimao. Ao invs de encontrar meios pela arte de sublimar os desejos, na

sociedade moderna, o prazer encontrado pelos recursos materiais e concretos, uma

cultura material, inversa a uma cultura idealista e que, portanto, menos afirmativa,

caracterizando, assim, a cultura moderna, que no cria mecanismos para transformar

166
progressivamente a realidade. Isso est detalhadamente analisado nos primeiros captulos a

respeito da cathrsis e do teatro pico de Brecht, que buscava o rompimento com a iluso e

uma aproximao do pblico com a realidade social. Ainda nesse perodo, sem tempo

suficiente para que as transformaes poltico sociais tivessem o percurso necessrio para

que novas formas de interpretar o sistema, em seu desenvolvimento, surgissem; essas

teorias, foram intensamente discutidas e valorizadas na Amrica Latina, especificamente

no Brasil. Em 1964, com o advento do Golpe de Estado, o Brasil passou a viver sob um

autoritarismo militar que durou at 1985. Um cenrio extremamente antidemocrtico e de

represso, em que as foras militares exerciam seu poder. As teorias de Adorno e Marcuse

atendiam realidade desse perodo e apoiavam as primeiras pesquisas em sociologia e

estudos em comunicao e cultura, de poucos intelectuais e, sobretudo, resistentes a essa

manipulao do Estado. Em 1969, na Faculdade de Filosofia da Universidade de So

Paulo, situada na Rua Maria Antnia, o Professor Gabriel Cohn introduziu os textos101

traduzidos por ele, do alemo para o portugus, e influenciava toda uma gerao que se

tornou, desde ento, discpula da Escola de Frankfurt. Dela fazem parte nomes como Ciro

Marcondes, Gilberto Vaconcellos e Olgaria Matos, professores em cincias da

comunicao, sociologia e filosofia. Como tambm, o socilogo Waldenyr Caldas, que

teve Gabriel Cohn como seu orientador ao longo de toda a sua formao na Faculdade de

Filosofia e Cincias Sociais da Universidade de So Paulo, representando no s esse

perodo, mas tambm a evoluo do pensamento a partir dessa poca. Alm de obras

representativas para o cenrio brasileiro da poca, baseadas nas teorias de Adorno, na

msica popular brasileira, na literatura de massa, enfim, na sociedade de consumo e

comunicao, esse pensador apresenta, sobretudo, a realidade poltico-social brasileira na

contemporaneidade, evidentemente, em So Paulo, como metrpole e resultado das

transformaes sociais e culturais.

101
COHN, Gabriel. Comunicao e industria cultural. So Paulo: Companhia Editora Nacional/EDUSP, 1971.

167
No cenrio internacional, pelas presentes lies de Jimenez, as posies

intransigentes e negativas na crtica de Adorno so dificilmente aceitveis nos dias de hoje.

Mas esclarece que Adorno, ainda antes de falecer, em 1969, havia compreendido que a sua

teoria da modernidade estava confrontando o declnio da arte moderna, o kitsch tomava

mais espao diante da fora j bem estabelecida da indstria cultural, submetida aos lucros

do mercado. Assim sendo, hoje prevalece a expresso indstrias culturais designando as

novas tecnologias com finalidade de produo, difuso e prticas artsticas e culturais.

Mas, mesmo assim, no impedindo o mrito de Adorno e Horkheimer de perceber o risco

de uma tecnocultura padronizada e mundializada em detrimento das experincias

individuais, diferenciadas e originais, afirma Marc Jimenez.

Mas, de outra forma, no pelos aspectos sociolgicos e filosficos, mas

semnticos mesmos, ao analisarmos formas, independentemente dos materiais, mas

principalmente pela linguagem, verificamos os resultados que a imaginao apresenta de

forma atemporal. Pierre Francastel citou, no captulo Fonction de lart dans la societ

mcanise (Funo da arte na sociedade mecanizada), que na arte moderna, com

frequncia imaginativa, ao apresentar de modo abstrato o tempo e o espao, participa do

cotidiano dos indivduos tanto pelos signos puramente figurativos, como pelos objetos

fabricados. Entendemos, portanto que, ainda antes da linguagem evoluir, chegar escrita e

atingir uma capacidade de uma comunicao quase que perfeita, se consideramos as

diferenas de inteligncia, conhecimento e domnio pela populao e, principalmente, os

diferentes idiomas, a linguagem pictrica ainda continua a unificar a comunicao de

diferentes culturas, acompanhando as novas formas de representao. Pois as novas

tecnologias oferecem novas possibilidades, independentemente de qualquer semelhana

pela imagem com as caractersticas de uma arte especfica de qualquer tempo ou lugar.

168
Ainda, sob os efeitos da modernidade, Francastel nos situa em uma evoluo por

meio de um exemplo temporal do ritmo de vida que representava a sociedade francesa,

com uma diferena de um sculo ao citar que Victor Hugo, em 1850, dizia que o mundo

iria de vago e falava francs, e que, em 1950, o prprio autor, dizia em sua obra102 que o

mundo iria de avio e desenharia e esculpiria como em Paris. Hoje, porm, diramos que o

mundo se desterritorializou e no encontramos mais o tempo nem mesmo o lugar, e Morin

questiona: para onde vai o mundo? Aparentemente, configurando a imagem

contempornea, em suas narrativas visuais. J desde das primeiras grandes realizaes na

polis, e marcando ainda as referncias com Paris. Vejamos as informaes que constam em

arte e tcnica103:

Cest avec Toulouse-Lautrec, en particulier, que lon est pass


dune formule de publicit par la devise une formule purement visuelle. Quand
Cesar Birotteau veut toucher, vers 1840, le public parisien, Balzac nous dcrit la
vitrine quil fait dcorer au centre de Paris. Il sagit dune publicit crite. Des
lettres poses sur la glace dune vitrine vantent les mrites de La Reine des
Crmes, dans un cadre directement issu des recueils clbres de La Msangre,
cho attard du got Directoire ou Restauration. Le style de Daumier, aussi bien
que celui de Gavarni ou de Devria, implique la lgende. Durant tout le XIXe
sicle, limage illustre au matrialise un propos. Dsormais, au contraire, la
lgende recule, disparat. Limage parle toute seule ; elle senrichit non plus dune
devise mais dune couleur. La rclame participe ainsi au dveloppement le plus
sotrique de lart de ce temps.

O desenho tornou-se tecnicamente reprodutvel por meio da xilogravura e esta a

tcnica responsvel pela reproduo da escrita por consequncia a imprensa. O incio da

reproduo se d com a primeira tcnica, a xilogravura; depois, as tcnicas de estampa e

chapa de cobre, gua forte e a litogravura. Por meio dessas tcnicas, as artes grficas

passaram a ilustrar a vida cotidiana. No final do sculo XIX, com o surgimento da

fotografia, o processo de reproduo das imagens situou-se no mesmo nvel da palavra oral.

102
FRANCASTEL, Pierre. Art et technique aux XIXe et XXe sicles. Paris : Gallimard, 1956, p. 225.
103
Ibid., Op. Cit. p. 225.

169
Figura 45 (esquerda): Boutique rue de Svres, 63.
Fonte: ATGET, Eugne. Mtiers, boutiques et talages de Paris. (1898-1911)

Figura 46 (direita): Colonne Moris : Place St Sulpice.


Fonte: ATGET, Eugne. Mtiers, boutiques et talages de Paris. (1898-1911)

Outra obra literria importante para o universo das imagens o romance de

Marcel Proust, la recherche du temps perdu104. Nela, encontramos, alm da cidade, a

sociedade parisiense de seu tempo. Um trabalho escrito, porm, pelo estilo de narrativa,

visualmente configurada. O processo de reproduo tcnica da narrativa se desenvolve na

histria com grande intensidade. Sem nos esquecermos de que a concentrao urbana

reforada pela revoluo industrial e, concomitantemente, a reproduo e distribuio de

imagens so enfatizadas. O que difere ao longo da histria so as tcnicas e os meios de

reproduo. Como tambm o propsito de reproduo e os relatos dessas imagens

representadas nas histrias e comunicao. As imagens so de grande importncia. O leitor

desenvolve a imaginao, desenvolvendo a fantasia e a realidade ao interpretar uma forma

de ver o contexto.

104
PROUST, Marcel. la recherche du temps perdu. Paris : Gallimard, 1999.

170
As fronteiras poticas visuais tambm permitem o acesso livre imaginao. A

histria transporta o leitor para os valores que podem levar iluso, condicionado a

sequncia de imagens para o emocional. justamente essa obra de Proust aqui citada em

que Walter Benjamin, no incio do sculo XX, juntamente com Franz Hessel, trabalha na

traduo para o Alemo. Uma grande influncia no conhecimento de Benjamin, como

outros nomes da literatura, como Baudelaire e Balzac, tambm traduzidos ou comentados.

Benjamin procurava um sentido, o conhecimento no mundo dos objetos, exercendo a seu

modo os mtodos indutivos de pesquisa, valorizando o sentido do empirismo e no o de

uma tradio ocidental que sempre buscou a essncia alm do universo material. Assim

sendo, diante de uma poca que experimentava as novidades que a revoluo industrial

promovia, e na qual se permitia intensamente uma vasta experincia com todas as formas

de apresentao dos objetos, da produo e desenvolvimento e, evidentemente, um cenrio

frtil de criaes, interpretaes e discusses que foi o da modernidade. Em Paris,

principalmente, no universo artstico, a esttica e a moral eram intensamente discutidas. O

objeto, a vedete do palco, foi motivo para contestar os cnones e a tradio burgueses.

Surgem os iconoclastas com o dadasmo, incitando desorganizao e dessacralizao no

universo artstico em Zurique, e rapidamente tomando conta do cenrio de Berlim, Paris e

outras cidades europeias. parte todas as descries incessantes das manifestaes

dadastas, vejamos que, de fato, todas as manifestaes antiestticas procuravam oferecer

uma nova forma de ver os objetos, ou seja, o ato de criar, destruindo para reconstruir.

Inmeras formas artsticas surgem de reconfiguraes no universo das letras e das

imagens, at mesmo, por fim, ser denominado como um carnaval esttico por Marcel

Duchamp, e sendo por ele mesmo a crena de que essa era a forma de se descobrir a

magia da obra de arte. Que paradoxo! Com princpios iconoclastas, os dadastas

proclamaram a iconolatria de uma nova forma de imagem, consagrando suas formas de

criao artstica. A maior vedete desse perodo, os ready-made de Duchamp, firmaram o

171
objeto de menor importncia esttica; porm, com grande notoriedade no cotidiano, por

exemplo, o urinol e a roda de uma bicicleta como obra de arte, oferecendo ao observador

uma mudana da percepo dos valores conhecidos e, desde ento, de uma forma indita

oferecendo novas possibilidades no espao para uma percepo. Uma maneira para

perceber as coisas, para mudar os valores artsticos e que resiste ainda hoje na arte

contempornea como antdoto aos puristas e conservadores que valorizavam a esttica

prevalente nos sculos XVII e XVIII.

Enfim, um marco para nos situar nessa constante busca de novas formas de

realizaes por muitos e tambm por muitos outros que buscam entender o sentido do

mundo por meio das coisas. Alm, claro, de que mesmo que curto e marcante, o dadasmo

abriu as fronteiras da criatividade e imaginao no universo das artes para o advento do

surrealismo, que buscava outras formas de entender a relao do ser humano no seu mundo

material. Porm, sem destruir essa concepo material de mundo, mas ausentando-se de

sua aparente realidade, refugiando-se no universo psicanaltico, dos sonhos e dos delrios.

Paris, capital de grandes acontecimentos, uma fonte de seduo para todos aqueles que se

interessam pelas realizaes do ser humano.

Figura 47: nos anos de 1920, os surrealistas encontram


motivos de criao de vanguarda nos reflexos das vitrines parisienses.

Fonte: CHROUX, Clment. Sur quelques vitrines dEugne Atget : fascination surraliste
disponvel em: <http://expositions.bnf.fr>. Acesso em: 30/03/2012

172
Walter Benjamim buscava entender o mundo pelo cotidiano e discusses tericas.
A influncia que esse cenrio exerceu no incio do sculo XX, contando com a companhia
de Brecht, Aragon, Breton, Franz Hessel, ou ainda, pelas suas crenas religiosas, pela
experincia com as drogas, memrias de infncia, ou mesmo, pelas orientaes
equilibradas de Theodor Adorno, possibilitou a Benjamin reflexes que resultaram em uma
vasta obra, sobretudo fragmentada. Walter Benjamin apresenta uma importante referncia
para muitas das mais importantes pesquisas sobre a imagem porque a sua obra retrata a
desintegrao da cultura em bens que podem ser objeto de posse da humanidade, o que
confirma Jrgen Habermas105, completando ainda ao informar que, publicamente,
Benjamin nunca falou de uma Revogao da cultura (Aufhebung der Kultur)106.
Evidenciamos a importncia da obra de Benjamin em relao imagem no seu
percurso pela cidade de Paris, pelos registros que hoje encontramos publicados do seu
modo de observar as transformaes que implicavam as tcnicas de seduo de massa e
todos os aspectos da realizao humana. Com sua obra Le livre de passages107 (o livro
de passagens) no qual ele descreve os anos de 1927 a 1929, e retoma em 1934, verificamos
as principais caractersticas de uma imagem da capital do sculo XIX, pelas exposies
universais, moda, publicidade, lojas, passagens, construes de ferro e vidros, as ruas de
Paris, e mais: a vida parisiense. Mas, principalmente, um aspecto importantssimo: o da
definio do seu conceito, em 1935, da aura que surge de suas anlises sobre as formas
de reproduo e essa relao com os efeitos das imagens na sociedade. Tomando como
princpio uma imagem em sua inteno como arte, e a arte ao longo de sua histria,
mostrando sua existncia e presena pela cpia, mas mantendo suas caractersticas de uma
origem do tempo e lugar pela aura. Ou seja, no a original, nem a experincia esttica
diante do momento e espao da realizao ou da obra, mas apenas o respectivo
conhecimento. Abaixo, uma das imagens representativas do espao cotidiano analisado por
Benjamin, conforme registros em sua obra Le livre de passages.

105
des Zerfalls der Kultur in Gter, die der Menschheit ein Objekt des Besitzes werden knnen.
HABERMAS, Jrgen. Politik, Kunst, Religion. Stuttgart : Reclam, 1978, p. 50.
106
Ibid., Op. Cit., p. 50.
107
BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe sicle le livre des passages. Paris: Les ditions du CERF, 2009.

173
Figura 48: entrada da Galerie Vivienne pela rua Vivienne.
Uma das mais importantes Galerias de Paris,
construda em 1823, representando o desenvolvimento industrial e do comrcio parisiense.
A Galeria Vivienne est situada no 2e arrt de Paris, monumento histrico desde 7 de julho de 1974.
Fonte: <www.culture.gouv.fr>. Acesso em: 03/04/2012.

A obra de arte sempre foi reprodutvel, seu processo de reproduo tcnica se

desenvolveu durante toda a histria com grande intensidade. O que se diferenciou foram as

tcnicas e os meios de reproduo. Como tambm a finalidade das reprodues e a relao

dessas imagens, enquanto expresso, representao, narrativa ou comunicao. Uma das

primeiras obras mais relevantes na histria da reproduo de uma narrativa a Coluna de

Trajano. No no sentido de cpia do original, mas como a imagem de uma histria

reproduzida e transmitida. A narrativa esculpida na Coluna, a conquista do Imperador

Trajano, foi reproduzida pela obra arquitetnica representando o poder com cenas

marcantes e vitoriosas do Imprio Romano. At hoje, em Roma, essa realizao simboliza

uma tradio, alm de ser o exemplo marcante da importncia da imagem na construo do

imaginrio social, do ritmo de vida de uma grande civilizao ocidental. Naquele perodo,

a importncia da construo da imagem do imperador e a sua reproduo foram

trabalhadas conforme possibilidades tcnicas alcanadas e desenvolvidas.

174
poca, ainda prevalecia a capacidade das primeiras artes: a arquitetura e a

escultura. Havia dois processos de reproduo de obras de arte: o molde e a cunhagem.

Apenas moedas e terracotas eram produzidas em massa. Todas as outras obras eram nicas

e eternas, isso se deve principalmente ao estgio da tcnica, obrigando a produzir valores

eternos. Diferentemente de hoje, em que prevalece o efmero e a arte reproduzida em alta

escala, com grande perfeio a ser valorizada, em particular, com a publicidade e o

cinema, no qual, durante toda a filmagem, existe a possibilidade de correo de cenas e,

ainda com todas as cenas prontas, na montagem, possvel a seleo das melhores ou

ainda o retoque. Enquanto os gregos visavam os valores eternos, como a escultura que

vinha de um s bloco, hoje, em relao arte diferente.

A pintura, o domnio das tcnicas, a capacidade de reproduzir a natureza e o ser

humano, a representao divina e o sentido do encanto, da beleza e do sublime envolviam

toda a sociedade. A reproduo do ideal, naquela poca, em outras pocas ou no nosso

tempo, a imagem da ideologia predominante, em todas as suas formas de expresso e

reproduo tcnica. A tcnica se caracterizava pelos domnios e conhecimentos do

arquiteto, do escultor, do artista e do arteso. E a expresso, pela capacidade de representar

as ideias, a dinmica das relaes sociais. Toda evoluo se concentra, primeiramente,

nas realizaes, nos resultados produtivos e, em seguida, nas consequncias dos resultados.

Esse processo tem importncia como fator de transformao social, de novas formas de

relaes e de meios produtivos.

No ensaio de Walter Benjamin108 sobre a reproduo tcnica, por meio de suas

reflexes, compreendemos que a reproduo tcnica no permite, em seu momento de

existncia, uma perda da imagem da obra de arte como valor visual. Mas, as

transformaes ocorridas com a passagem do tempo e as relaes de propriedade em


108
BENJAMIN, Walter. uvres, Tome I, II et III. France: Gallimard, 2000.

175
relao obra original ou o distanciamento, estas, sim, permitem a perda do contedo de

sua autenticidade. Contedo este que, e por meio da tcnica, pode ficar perfeito, mas

desvalorizado por no ser a obra original de Leonardo da Vinci, Mona Lisa (La

Gioconda), leo sobre tela; a escultura (em mrmore); o Panthon ou a Torre Eiffel,

arquiteturas em Paris; obras de arte e, tambm, representativas em sua localizao e

momento. Essa autenticidade significa ter origem, estado material e seu testemunho

histrico para transmitir uma tradio. Com a reproduo, tudo o que foi transmitido pela

tradio desaparece, pois no existe o testemunho das pessoas que viveram cada um desses

momentos histricos. Quando viveram, o acesso a essas obras era seletivo, restrito, ou elas

eram, de uma forma ou outra, percebidas. Algumas obras, em sua localizao e tempo,

foram, para a maioria das pessoas, significativas, como anteriormente apresentado pela

Coluna de Trajano. Com ela, pela narrativa emocionante, a civilizao percebia o poder do

Imperador Romano. A Mona Lisa (La Gioconda), no Louvre; e a Coluna de Trajano, em

Roma. Do original reproduo, e desta a uma reproduo em srie, levando ao domnio

da tradio do objeto reproduzido. Esse objeto reproduzido por meio da tcnica chega ao

encontro do espectador, em todas as situaes, oferecendo um carter atual para a

continuidade da reproduo de si prprio, abalando a tradio, e renovando a cultura. Ele

passou a estar presente e mais prximo da populao de massa, principalmente por meio

do cinema, sem considerar os valores tradicionais do patrimnio cultural. Um fenmeno de

atualizao do tempo e localizao de obras de arte, simultaneamente, em um nico espao

e tempo. A percepo humana no apenas condicionada naturalmente, mas tambm

historicamente. Nos dias atuais, com a crescente difuso e intensidade de estar mais perto

do objeto, de possu-lo, destruindo sua aura, segundo o terico Walter Benjamim, que

aquela que capaz de identificar como nica e distante uma figura em seu tempo e espao,

mantendo todas as referncias do original, mas no o seu valor material. A destruio da

aura manifestada na esfera sensorial como uma tendncia que, pela teoria, se explica pela

anlise da crescente importncia sobre uma realidade atendendo ao pblico ou o pblico

176
buscando essa realidade. A unicidade da obra de arte est inserida no contexto da tradio

e nunca se destaca de sua funo ritual. A forma mais primitiva da insero da obra de arte

no contexto da tradio se exprimia no culto. As primeiras obras surgiram a servio de um

ritual, inicialmente mgico e, depois, religioso. Aps o surgimento da fotografia, com a

reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipou, pela primeira vez na histria, de sua

existncia parasitria, destacando-se do ritual. No momento em que o critrio da

autenticidade se modificou nas relaes de produo artstica, toda a funo social da arte

se transforma. No fundada no ritual, e sim na poltica.

O valor de culto comea a recuar diante do valor de exposio. Com as primeiras

fotos, sem a presena do homem (paisagens, vista de cidades e ruas), o valor de exposio

supera o valor de culto. Nessas imagens, a contemplao livre, e as legendas passam a

direcionar a leitura do observador. A polmica do valor artstico na pintura e na fotografia

no sculo XIX tornou-se confusa e sem importncia, enfatizando seu significado nos dias

atuais. As reflexes sobre a imagem no espao pblico, do ponto de vista da relao arte

popular e arte erudita, ou produto da cultura industrial, que vo ao encontro do que, de

forma otimista, era percebido em princpios do sculo XX por Bejamin. E que, como

explica Marc Jimenez ao responder a uma importante questo da esttica contempornea

que consiste na seguinte dvida: se a noo de aura, desenvolvida nos anos de 1930 por

Walter Benjamin, poderia hoje reportar as relaes entre arte e as novas tecnologias. Ora,

que as novas tecnologias podem atualmente permitir uma difuso de imagens, transmitindo

as obras de diversos lugares e tempos para todos aqueles que queiram ver, no dvida

nenhuma. Mas, o que mais importante entender que, apesar das formas de reproduo,

existe ainda ou existiu a obra original e o que transmitido apenas a imagem o valor de

exposio , em oposio ao valor do culto que se tem diante do original. esse valor,

essa experincia, que se entende como aura. Na contemporaneidade, como esclarece

Jimenez, o sentido dessa transferncia de valores diante da imagem interpretado como

um declnio da aura, sendo o valor cultural como progresso de ordem poltica porque

177
corresponde ao que hoje conhecido como democratizao da arte. Mas resta ainda, na

realidade, a ambiguidade, pois esse declnio pode ainda ser interpretado como uma

revoluo de todas as funes da arte, principalmente o fim progressivo da tradio, o

empobrecimento das experincias diretas das coisas em benefcio das experincias

imediatas, ou mediadas, em meio ao universo das reprodues, dos artifcios e simulacros.

Vejamos ainda com as prprias palavras de Marc Jimenez sobre uma experincia esttica,

pelas novas tecnologias, na qual nos encontramos:

la proximit mediatique est relle, mais elle peut-tre aussi un


leurre, une sorte dcran opaque qui isole lindividu et le rend tranger
la realit de lexprience quotidienne.109

Hoje, a arte, com a reprodutibilidade tcnica, fora de sua funo no culto, no tem

autonomia aparentemente. Essa situao leva a arte para um novo sentido. Uma das

funes sociais mais importantes a criao de um equilbrio entre o homem e o seu meio.

O homem faz esse equilbrio com a sua representao diante do meio e da representao do

mundo por essa tecnologia. As consequncias dessa tecnologia e recursos dos mass a

percepo coletiva do pblico se apropriando dos modos de percepo individual para

configurar a imagem contempornea dos centros urbanos. A associao de ideias do

espectador interrompida imediatamente com a mudana da imagem. A massa a

responsvel por toda atitude nova relacionada imagem. O aumento de participantes levou

ao aumento da participao. A recepo descompromissada, que se observa

crescentemente em todos os domnios da arte, caracterizando as transformaes profundas

nas estruturas perceptivas, tem, na publicidade, o seu cenrio privilegiado. nos grandes

centros urbanos que ela est em sua forma mais originria. Mas nada revela mais

claramente a importncia do nosso tempo do que o fato de que a imagem da sociedade de

consumo prevalece no prprio universo da tica do que representaria um simulacro da

imagem urbana.

109
JIMENEZ, Marc. Lesthtique contemporaine. Paris: Klincksieck, 2004, p. 66.

178
3. Trompe-lil cotidiano
3.1. Cidade sob a iluso do real

Sobre a iluso: do latim ludere, jogar. Na sociedade contempornea, no universo

dos objetos, vivemos uma realidade das aparncias. Essa realidade consolidada pela

forma concreta dos objetos. As aparncias so as formas e formatos de como os objetos se

apresentam. A dinmica que se estabelece entre as aparncias e a realidade do ambiente, na

concepo da esttica transcendental, trata da relao entre o objeto e o espao, somando-

se ainda o tempo, ao experimentar a sensao pelas possibilidades de algo a ser visto; que

seja em seguida compreendido; e, por fim, conceituado e definido como algo de concreto.

preciso estar claro que as possibilidades que oferecem a experincia da sensao para

algo ser visto ou sentido. S assim pode-se compreender e adquirir um conhecimento sobre

algo. Esse algo at aqui, s existe como um conceito, uma ideia. Depois que se define

como algo concreto. Caso esse algo concretamente conceituado e definido no resulte em

uma ao de sucesso, deve-se ao engano na emisso ou na recepo da configurao no

objetivo da ao. Vamos, ento, seguir nos situando no plano da comunicao, pelas

mensagens, ou no plano artstico, efetivamente, com a diversidade, a ambiguidade, a

polissemia dos sentidos transmitidos pelas imagens, que oferecem possibilidades. As

possibilidades so variadas. Se a possibilidade pode ser uma iluso e se buscamos o real

como verdade, seria, ento, por meio de um raciocnio que ultrapassasse todas as

possibilidades de iluso o sentido do real? Pelos meios de pensar apresentados por Kant,

em esttica transcendental, podemos nos orientar de forma racional a nos libertarmos desse

jogo do simulacro e simulao. Para encontrar o verdadeiro sentido ou o sentido real,

ser que conseguiramos eliminar todas as emoes para entender o que existiria de real

179
em cada imagem ou a realidade por trs da imagem? Estariam os empiristas iludidos ao

persistirem nessa procura envolvidos neles mesmos? Ou, o que eles procuram nessa

dimenso do universo das aparncias? Mostrar a descoberta de um jogo e o domnio das

regras desse jogo, medida que os participantes sejam capazes de interferir em algumas

regras? Se pelas anlises de Baudrillard nos orientarmos, ento, o jogo da simulao e

simulacro, ainda com o mesmo tabuleiro e elementos do mesmo jogo, apenas estaria se

modelando, pelas aparncias, na dimenso do tempo, oferecendo uma iluso de

transformao e mudanas. Quanto mais desenvolvemos nossas tecnologias, mais

possibilidades oferecemos de configurar a iluso. Jean Baudrillard110, que escreveu sobre

nossa sociedade, disse que seria necessrio compreender a arte e a histria da arte sob a

forma da imitao burlesca de uma obra, ao mesmo tempo que de uma retrao,

caracterstica de uma desiluso. Por meio de uma forma mais ou menos Kitsch, de todas as

formas, conforme a cultura de cada um. o que o autor chama de une parodie de la

culture par elle-mme (uma imitao burlesca da cultura por ela mesma). Mas qual o

sentido do Kitsch nos dias atuais?

Vejamos primeiramente que a origem etimolgica do termo Kitsch est na

Alemanha, como uma expresso no universo das artes utilizada em Berlin desde 1881, e

tambm no cenrio das artes nas grandes cidades. Com o passar do tempo, o sentido do

termo passou a ser bem empregado no meio artstico como um conceito para julgamento

da obra, no sentido de desqualific-la diante de uma concorrncia. Quando novas obras

surgiam no meio artstico, o Kitsch era uma estratgia de inferiorizar a qualidade da obra, e

tambm de distanciar as novidades artsticas das obras j consagradas. Mas aos poucos

esse termo passou tambm a ser utilizado sucessivamente em outras reas. A partir do

sculo XIX com o desenvolvimento econmico e com as novas tecnologias, o termo

110
BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et Simulation. Paris : Galile, 1981

180
Kitsch, como expresso de julgamento de valor, designava uma depreciao da cultura

pelo aumento da produo e comercializao da arte e arte aplicada. J no incio do sculo

XX, uma monografia de Fritz Karpfen (1897-1952), intitulada Schmcke-dein-Heim-

Bildern111 (decorao a imagem do seu lar), iniciava a abordagem sobre a inteno da

formao do gosto e seletividade por meio do termo Kitsch. Mas ainda hoje, a origem da

palavra Kitsch no bem conhecida. Muitos outros estudiosos j buscaram sua origem

etimolgica, sentido e significado, como o uso pelos artistas para um sentido e opinio do

gosto ao sentido mais abrangente do seu emprego para tudo o que se adapta ao gosto do

pblico para facilitar a comercializao, seja a msica, a pintura, a literatura, enfim, todas

as realizaes artsticas que tomaram uma dimenso do gosto sem boa formao na

sociedade capitalista, segundo o socilogo Nobert Elias (1827-1990)112. Encontramos

ainda uma boa definio no vocabulrio de esttica de Sourieu: les uvres kitsch se

caractrisent toujours par labsence dexprience vcue (as obras Kitsch se caracterizam

sempre pela ausncia de uma experincia vivida). Podemos pensar sobre essa definio ao

que possa dizer respeito a uma alta reproduo que se distancia do verdadeiro sentido,

formando um mau gosto. Essa formao inferior do gosto seria devido a uma crescente

facilidade de reproduo da obra, pelas suas formas mais simples. A simplificao aqui

significa maior facilidade de ser copiado, entendido, visto, ouvido. Facilidades que levam a

uma depreciao, que estabelecem um padro para os sentidos mais superficiais que

atendam ao pblico. Ao contrrio do que seria o sentido mais profundo de compreenso de

uma grande obra, pelos seus valores nicos de criao, pelos meios, momentos, materiais,

lugares, que s poderiam ser atribudos ao mrito do artista de qualidade ou do gnio e

111
KARPFEN, Fritz. Der Kitsch. Eine Studie ber die Entartung der Kunst. Hamburg 1995. Schmcke-dein-Heim-
Bildern, cap. 4. p.110-155. Apud. DETTMAR, U. u. KPPER, T. Kitsch, Texte und Theorien. Was heit Kitsch?
Etymologische Spurensuche. Reclam, 2007, p. 95.
112
NOBERT, Elias. Kitschstil und Kitschzeitalter, 2002. Apud. DETTMAR, Ute u. KPPER,T. Kitsch, Texte und
Theorien. Was heit Kitsch? Etymologische Spurensuche. Reclam, 2007, p. 96.

181
de uma boa formao do indivduo para conhecer e reconhecer essa obra. Como bem

sabemos pela histria, esses gnios so tardiamente reconhecidos pelo pblico, at mesmo

pelos considerados conhecedores e iniciados em arte, e depois, ainda, quando o so, suas

criaes passam a ter um valor cultural e tornam-se tambm imagem de um produto

cultural. Imagens estas reproduzidas e deformadas, aplicadas em outros produtos, muitas

vezes ilustrando utenslios de utilidade no lar que circulam no mercado em alta quantidade

com preo baixo. Muitas mercadorias dessa qualidade nem mesmo tm uma utilidade e

apenas adornam os mveis e paredes da maioria dos lares. Esses objetos transmitem uma

imitao fora de seu sentido verdadeiro de qualidade. Uma produo que aos poucos

aumentou a proporo da construo do imaginrio coletivo. Os recursos tcnicos, os

objetos e suas formas de apresentao adquirem novas aparncias pelo constante progresso

tecnolgico em relao experincia com a reproduo da imagem.

Ao sentido de uma iluso, lembremo-nos ainda de Walter Benjamin, por meio do

seu ensaio, Traumkitsch113 (Kitsch onirique114), quando nos diz que o lado pelo qual a

coisa se oferece ao sonho, o Kitsch115, ele apresenta um sentido da participao do

sonho na histria ao se reportar ao sonho da paisagem atravs da guerra, condicionando

limites ou mesmo a razo ao sonho. Seu texto comea com o sentido da Flor Azul, da obra

Heinrich von Ofterdingen,116 do poeta Georg Philipp Friedrich von Hardenberg (1772-

1801), conhecido por Novalis. A Flor Azul (der blauen Blume), no romance de Novalis,

tem grande importncia simblica logo na primeira parte, narrando o sonho que o poeta da

Alta Idade Mdia teve com a Flor Azul. No sonho ele segue um caminho que o leva a um

113
DETTMAR, Ute u. KPPER, T. Kitsch, Texte und Theorien. Was heit Kitsch? Etymologische Spurensuche.
Reclam, 2007, p. 181-183.
114
Prmiere publication dans la Neue Rundschau, n 38 (1erfasc., janvier 1927). (Primeira publicao na la Neue
Rundschau, n 38. 1 fasc.janeiro de 1927. Apud.Walter Benjamin, uvres II, Traduit de lallemand par Maurice de
Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch. Gallimard, 2000.
115
le ct par lequel la chose soffre au rve, cest le kitsch Id., p.181.
116
O Romance foi concludo em 1800 e publicado em 1802, aps a morte de Novalis. O nome de seu romance
inspirado em poeta medieval.

182
mundo desconhecido, acompanhado de mercadores, passa pelas experincias prticas da

vida como em um conto. No percurso, ele segue rumo s origens da natureza e, no fim,

recebe a informao de um eremita de que a arte de escrever a histria no se trata de

simples registros, mas sempre como um interpretativo projeto de configurao

(Gestaltung). Com o conhecimento dessa histria de Novalis, Benjamin inicia e constri o

seu raciocnio da relao dos objetos com o homem, no sentido de uma busca pelo sentido

e valor original;coloca o valor simblico da Flor Azul no seu ensaio, Traumkitsch (1927),

em uma condio diferente, na qual os sonhos no seguiriam mais os caminhos infinitos do

tempo e espao ao encontro do conhecimento da natureza, do homem e do esprito, mas

seguiriam as travessas da banalidade. Em relao satisfao dos sonhos em relao as

coisas, questionando qual o lado que a coisa estaria em maior exposio, o do sonho ou o

do cotidiano, e encontra como resposta o sentido do Kitsch, como o lado de oferta da coisa

ao sonho. O Kitsch teria o sentido de uma referncia para um novo significado para a

coisa, que se encontraria no mais distante momento histrico. Ou ainda, pelas palavras de

Benjamin: Il est le dernier masque du banal, que nous revtons dans le rve et la

conversation, pour nous incorporer la force du monde disparu des objets. 117

Nesse sentido, o Kitsch que faz a aproximao entre o universo dos objetos e o

homem. Assim sendo, o homem novo mantm em si toda a quintessncia das formas

antigas na qual se configura em confronto com o ambiente desde a segunda metade do

sculo XIX, tanto nos sonhos, como nas frases e nas imagens de certos artistas. Desse

modo, ele denomina o homem de homem mobiliado (mblierte Mensch, em alemo e

lhomme meubl, em francs).

117
Ele a ltima mscara do banal que ns sonhamos no sonho e na conversao, para nos incorporar fora do
mundo desaparecido dos objetos. Ibid., p. 10.

183
Figura 49: Pintura de Van Gogh, Iris, 1889. Foto: WDR / SWR / BR-alpha 2012

Imaginao da Flor Azul por Van Gogh, segundo Alfried Schmitz, publicado em 01/06/2009 no artigo
Die Romantik Epoche der Sehnsucht, de 21/ 01/2008. Fonte: disponvel em:
<http://www.planetwissen.de/kultur_medien/literatur/literatur_der_romantik/wissensfrage_blaue_blume.jsp>
Acesso em 14/05/2012.

Somamos ainda o papel das cores no sentido da iluso, no como vimos no primeiro

captulo, O renascimento das ideias, porm, no sentido de uma sensao das aparncias.

As cores artificiais, ou mesmo da natureza, que iludem o olhar. Seja a imagem mental que

possa se configurar pela subjetividade, ou ainda pela figurao mesmo, a formao de

cores refere-se a uma categoria esttica, pela dinmica e sensao que se tem no ambiente.

A presena ou ausncia da luz, a sensao das cores na natureza ou pelos meios artificiais

so ofertas de possibilidades no espao e ns as consideramos uma qualidade sensorial. Ao

que diz respeito diversidade das circunstncias dos objetos, pelas cores em relao luz,

ou distncia, ou ainda na forma como a composio das cores elaborada, no sentido

mesmo de coloris prprio do seu emprego na pintura, ou na literatura pelas imagens

poticas, que possam evocar imagens mentais como tanto fizeram os romnticos. A

exemplo da fora da imagem que permanece viva e constantemente representada no

cotidiano na Alemanha, como a Flor Azul (der blauen Blume). As aparncias so o que

184
no seria uma realidade; seja por meio de tcnicas de cores artificiais, seja pelas tcnicas

do som, seja por todas as formas que possamos realizar artificialmente, materializar, seria

sempre uma forma aparente, dispertando nossos sentidos ao perceb-la. A iluso, portanto,

a aparncia. A sensibilidade em perceb-la, diz respeito esttica. O contrrio, o que

uma realidade seria, diz respeito ao no esttico (anesthtique).

Uma realidade capaz de nos oferecer o sentido da vida deveria ser a realizao

como tal. Mas essa existncia real, s e efetivamente, seria muito pragmtica,

principalmente ao supor que o homem possa se autossatisfazer. O homem no poderia

compreend-la em toda a sua complexidade. Um ser nico, em sua prpria existncia, at o

fim de sua vida, no representa uma verdade, ou seja, uma nica concepo da realidade

tal como sua experincia nica. At porque o normal no sentido de uma realidade o ser

como sempre o foi, dotado de uma capacidade extraordinria de imaginar. O homem se

relaciona com todas as questes apresentadas pelo mundo. O mundo da arte, das imagens e

do mercado cultural o espao que est diante de culturas para a transmisso do passado e,

consequentemente, transformando-o. Essas questes se renem em duas perspectivas: a

primeira da imagem em vista de uma iluso perfeita, isto , a realidade virtual que est

desencantada com a proliferao das imagens. A segunda um debate da capacidade do

homem de se elevar para configurar uma imagem, seja ela mesma uma abstrao do

mundo na qual se possibilita extrair do ritmo cotidiano, ou seja, do mundo real a iluso. O

trabalho de criao apresenta-se de forma indispensvel, da qual depende o futuro da

humanidade. Ainda mais, no se leva em conta que a criao ideolgica, artstica e cultural

seja vital porque ela que oferece as orientaes na vida em sociedade em tempos de

profundas mudanas. Sobretudo, no decorrer do sculo XX, muitos pensadores estudaram

as consequncias das inovaes considerveis e indispensveis no domnio das culturas

tcnicas, das culturas polticas, e da cultura material da vida cotidiana. Sendo assim, no

que diz respeito iluso imaginria, que exprime a crena de ver o mundo de hoje e de

desenvolver o que foi nomeado por Baudrillard de iluso incisiva (lillusion incisive),

185
depende de alguns antecedentes importantes para a dinmica atual do espao pblico. Hoje

a iluso tornou-se mais forte que o real, ao ponto de no conseguirmos nos abstrair do

cotidiano. Abstrair-se do mundo tangvel estar alm de todas as nossas sensaes, por

meio da crtica no sentido positivo, em sua origem grega , que significa diferenciar e

chegar ao verdadeiro sentido, pela razo pura que significa estar com uma razo sem

dependncia das sensaes, ou seja, dos sentidos para poder conhecer ou no o que seja

possvel sem iluses. Pela anlise da esfera pblica, como anteriormente visto, em

Transformaes do espao pblico, somam-se ainda ao fato poltico as redes de

comunicao pblicas e da posio do cidado em buscar uma politizao, mais

participao e liberdade de expresso.

A grande referncia para uma vida pblica e politizada foi a Revoluo Francesa,

no s para a Frana, mas tambm para a Alemanha, como nos confirmou Jrgen

Habermas, alm, claro, para toda a Europa e grande parte do mundo. A literatura e as artes

passaram a ter uma concepo com discusses polticas ou aluso aos acontecimentos

polticos. A maior ateno nesse captulo, porm, no est nos aspectos da urbanizao,

das ideologias da gerao que marcou a revoluo cultural e das consequncias do

desenvolvimento econmico e social. Nem mesmo na caracterizao do processo de

transformao devido emergncia de novas polticas, para as relaes pblicas e

comerciais que orientam o sistema de mercado.

Mas, a busca de novas fontes de energia e do desenvolvimento sustentvel como

temas das novas estruturas de comunicao o argumento que surge de um conhecimento

cientificamente comprovado. A consolidao realizada por consenso, concretizando-se

como principal elemento e potncia para orientao e sentido da humanidade atual,

principalmente pelos fortes aspectos de uma influncia com origem no sculo XVIII, da

burguesia, que influenciou ainda mais a partir do sculo XIX pela literatura e, dessa forma,

dando sentido cultura. Como j sabemos h muito tempo, nossa iluso de real na cidade

devida influncia exercida no s pelos novos recursos tecnolgicos, mas por sermos

parte de uma cultura de massa, influenciada pelos media e antes mesmo pela literatura e
186
arte. Podemos falar no s de uma influncia que parte do ideal do espao pblico burgus,

mas propriamente do que representa, no contexto geral, uma narrativa como influncia no

espao pblico, pelas tcnicas de propaganda por meio da literatura e arte. Seria, por

exemplo, j utilizada uma tcnica de propaganda no ano I a.C. por meio da arte no espao

pblico. Pela literatura, o imperador Augusto encomendou Virglio uma epopeia que

fosse capaz de narrar a ascenso de Roma e, principalmente, construir uma imagem

sagrada de Augusto como o grande imperador de Roma, coroando a paz universal e a

felicidade. Com essa epopeia, a iluso por meio da narrativa do poema latino Eneida

(lnide), podemos perceber como os sentimentos representados de forma especial podem

tocar o povo e envolv-lo ainda mais no universo das realizaes desde as primeiras

grandes civilizaes. Veja-se mesmo pela figura de Laocoonte (Laocoon), que em grego

antigo significa aquele que compreende o povo. Laocoonte representa uma personagem

importante no canto II de Virgilio, em Eneida (le chant II de lnide de Virgile). Nessa

obra, a histria de Laocoonte, sacerdote de Poseidon, alerta os gregos sobre o cavalo de

madeira encontrado em uma manh na praia, que achavam ser uma oferta de Poseidon para

que as tropas gregas pudessem garantir um bom retorno. Os troianos, alguns em dvida

sobre a origem do cavalo, queriam queim-lo, e outros acreditavam mesmo que era um

presente e levaram-no para dentro da cidade. Virglio apresenta Laocoonte, aquele que

compreende o povo, prevenindo-os ao dizer em latim: timeo danaos, et dona ferentes,

Eu temo os gregos, mesmo que eles tragam presentes, (Je crains les Grecs, mme

lorsquils apportent des prsents, em francs). Na narrativa de Virglio, no momento em

que Laoconnte desconfia de que pudesse ser uma oferta de Poseidon, surge do alto mar

uma serpente enorme que ataca seus dois filhos e, em seguida, o prprio Laoconnte. Essa

imagem de horror presenciada pelos troianos os leva a acreditar que seria uma vingana de

Poisedon devido ao desprezo de Laoconnte com o presente. Assim sendo, acreditaram

mesmo que todas aquelas imagens narravam a realidade como a verdade. Ento, levaram o

cavalo de madeira enorme para dentro da cidade.

187
Francesco Hayez, pintor italiano de Veneza (1791-1882), teve grande

reconhecimento na exposio universal de Paris, em 1855. Esse pintor, que preferia os

temas de grande conotao nacionalista, pintou entre tantos outros temas, a cena narrada

por Virgilio de Laocoon no momento em que a serpente o ataca. Uma cena de grande

injustia e de tragdia para uma cidade e um povo que se iludiu com um presente. Um

povo que no acreditou naquele que o povo compreenderia, o Laocoonte (Laocoon) laos

(povo) e ko (compreender).

Figura 50: Francesco Hayez, Itlia, 1812. Fonte: Pinacoteca di Brera, Milo, Itlia.

No acreditar nas imagens significa: primeiro, acreditar em outra realidade,

inicialmente se desvinculando da tradio e do convencional, isto , eliminando qualquer

sentimento ao realizar uma obra sem a nostalgia do passado. Mas, depois, naturalmente

haver uma necessidade de os indivduos acreditarem nessa nova realidade como tradio;

em segundo, acreditar, na capacidade de compreender todas as formas de dissimulao da

sociedade. o conhecimento da verdade que se esconde atrs de todos os objetivos das

relaes sociais. Mas o que a capacidade de destruir todos os disfarces? No seria a

capacidade de destruio da vida em sociedade? o que chamamos de a imagem da

sociedade a imagem contempornea. Ento, os meios para orient-la podem ser a

188
condio de destruir as imagens para outras novas imagens alcanarem seu objetivo. Que

a ideia de fazer acreditar em outras ideias. A reflexo sobre a inovao na configurao das

imagens , em princpio, uma destruio de tudo o que existe e que se compreende como

imagem. Mas no na prtica, apenas na abstrao. Na prtica, no mundo tangvel, as

imagens resistem ao tempo de todas as realizaes e mantm a tradio como histria.

Principalmente as de grandes conquistas e por meio das tcnicas de persuaso pela imagem

no espao pblico. Obras monumentais so consideradas patrimnio histrico da

humanidade; at mesmo quando destrudas pelas guerras, so reconstrudas fielmente

segundo a original, como aconteceu em Dresden, Alemanha, depois da destruio total da

cidade, em 13 de fevereiro de 1945, com um ataque das foras aliadas anglo-americanas.

Com grande destaque foi a reconstruo da igreja luterana, de Nossa Senhora

(Frauenkirche), construda originalmente por volta dos anos de 1726 por um dos maiores

arquitetos do barroco alemo, Georg Bhr. Uma obra monumental que, ainda com grande

fora estrutural, resistiu Guerra dos Sete Anos, mas no conseguiu resistir aos

bombardeios no fim da Segunda Guerra Mundial. O grande destaque nessa arquitetura a

cpula em forma de sino, conhecida como Sino de pedra, alm do altar e rgo, que no

original, a partir de 1731, contava com o grande especialista em composies para rgos,

Johann Sebastian Bach.

Figura 51: Frauenkirche, Dresden, Alemanha. Foto de Christiane Wagner, 2012.

189
Figura 52: Altar com o rgo e cpula na Frauenkirche, Dresden, Alemanha.
Foto de Christiane Wagner, 2012.

A busca pelos valores tradicionais em contraste com o ideal de inovao, em uma

dialtica, constri narrativas para um julgamento de valores em esttica. A imagem no

espao pblico tem diferentes formas de apresentao, no s figurativas, mas tambm

pela prpria configurao do espao pblico com seus monumentos, arquiteturas e espaos

de convvio. A saber, a arte como objeto de estudo em esttica, objeto principal de

configurao de imagem ao se reportar arquitetura, ou escultura, analisa a importncia

da relao com as grandes atividades materiais, sociais ou espirituais da vida humana.

Como por exemplo, no papel mesmo de uma narrativa e inteno de persuaso pela

imagem pblica com a histria da Coluna de Trajano em Roma, uma das mais antigas

narrativas visuais. Uma obra pica de 113 d.C. situada em Roma, no Frum de Trajano,

ilustrando a conquista da Dcia, regio da Romnia. A coluna um monumento que

caracteriza a inteno de imortalizar o poder pela persuaso da imagem no espao pblico,

trata-se de uma obra com finalidade de propaganda e admirada por Napoleo. Este, que

depois da batalha de Austerliz, tambm construiu uma coluna a Coluna Vendme, em

Paris, com a mesma inteno de Trajano.

190
Figura 53: Coluna Vandme, em Paris. Foto de Christiane Wagner, 2011.
Figura 54: Imagens esculpidas em espiral na Coluna de Trajano, ilustrando a histria da conquista da Dcia
pelo imperador de Roma, Trajano. Fonte: Encyclopdie de lart. Realizada pela equipe de redao
de Gazanti, dirigida por Lucio Felici. Librairie Gnrale Franaise, 2000.

A partir do sculo XX, a escultura passou a procurar uma forma no representativa

em relao arquitetura e passou a exigir fronteiras, para distino uma da outra. Porm,

isso ainda deve-se s discusses de se tratar-se de uma obra tcnica ou esttica,

considerada tambm uma das belas-artes. Alm, claro, de encontrarmos muitas afirmaes

de grandes nomes do universo da teoria da arte, confirmando como uma das formas mais

espirituais do que materiais em termos de arte, seja a arte de construir, seja a finalidade de

decorar ou abrigar, funcionalidade ou alegoria, percebemos todos ns a grandeza de

esprito que representam muitas das obras arquitetnicas. Le Corbusier confirma: La

cosntruction est faite pour tenir, larchitecture pour mouvoir.118 A relao das obras

arquitetnicas com a pintura, a literatura, a msica, o teatro e o cinema oferece aspectos

sensveis de uma representao como experincia do homem em seu meio urbano. Esses

aspectos sensveis dizem respeito aos valores estticos no s na arte de construir, mas na

arte como realizao humana e objeto da esttica. O sentido no estaria no momento da

execuo, mas no resultado formal da obra ou das narrativas visuais, pelo cinema, ou pela

literatura em relao ao ambiente real. Como tambm em uma reciprocidade das relaes

118
A construo feita para durar, a arquitetura para emocionar. (Cit. trad. por Christiane Wagner).

191
perceptivas entre criativos, artistas, arquitetos, designers e cineastas, por exemplo: a

arquitetura de Jean Nouvel, segundo ele mesmo, tem uma grande influncia do cinema, em

especial pela obra do cineasta Wim Wenders. Nouvel explica, em um filme119

documentrio, disponvel na biblioteca da Universit Paris 1 Panthon Sorbonne, Centre

Saint Charles, que o cinema ensina muito. O arquiteto um manipulador de imagens. Para

Jean Nouvel, a arquitetura antes de tudo uma produo de imagens; da conscientizao

pela viso; toda cultura cinematogrfica ensina a ver essas imagens em uma relao com o

tempo; a vida se relaciona com o tempo, seja no deslocamento, seja na relao com

edifcios que sobrevivem, segundo alguns ritos, ao tempo. A arquitetura clssica se

compe de forma slida e o tempo se apresenta por meio de uma ordem de sequncia. Jean

Nouvel apresenta a obra de Wim Wenders mostrando as cenas que expem o ritmo do

cotidiano de uma cidade e a importncia que esse cineasta d vida urbana em seus filmes

a respeito da convergncia tecnolgica em relao arquitetura e como grande influncia

em seus projetos. Por outro lado, a relao das tcnicas de composio de imagens

referentes ao espao pblico configura uma arquitetura com objetivos de fornecer uma

imagem tanto de comunicao como de aparncia que, na composio geral, oferece uma

esttica do cotidiano. Mesmo com novas tcnicas, percebemos sempre a semelhana com

as antigas realizaes. No universo das artes visuais, por exemplo, a primeira manifestao

de iluso foi o trompe-lil. Segundo o vocabulrio de esttica de tienne Souriau120, trata-

se de uma composio figurativa plana oferecida pela pintura tal como impresso de

realidade e de relevo que acreditamos que sejam as coisas mesmas e no uma

representao. Essa forma de representao resulta no extremo de uma concepo de uma

pintura como imitao ilusria do real. O trompe-lil, na arquitetura, utilizado

principalmente na decorao como uma esttica que oferece uma ambiguidade em sua

aparncia ao se relacionar com as formas espaciais reais.

119
NOUVEL, Jean. Empreintes : Jean Nouvel les traits de larchitecte. Ralisateur : Odile Fillion. France Tlvisions
Distribution, 2009.
120
SOURIAU, tienne. Vocabulaire desthtique. Paris: PUF, 1990. p. 167

192
Figura 55: O edifcio esquerda apresenta uma fachada que no real.
Foto de Christiane Wagner, Berlim, abril de 2012.

A iluso pode ser ainda uma consequncia do artificial, que prpria da arte e

ope-se natureza. At mesmo dando conotaes ao Kitsch. Nosso estudo inicial, ainda na

dissertao em cincias da comunicao, que resultou na obra: in Art inveno e

artifcio, abordamos o conceito Kitsch em sua conotao segundo Abrahan Moles, por

referir-se mesmo ao sentido do tema em questo, ou seja, o artifcio da forma. Porm,

tratava-se, naquela poca, de uma pesquisa inicial a respeito de uma esttica do cotidiano

pelo contedo, forma, funo pela diversidade de seu sentido para novas produes e

utilidade, em busca de uma nova mensagem. O que, pelas possibilidades de artifcios e

percepes, o Kitsch transcende sem saber onde encontrar um sentido em busca de

inveno. Percebemos naquele estudo sobre os avanos tecnolgicos, a capacidade do

indivduo como narrador de sua evoluo no ideal de perfeio de uma natureza artificial

em constante transformao, diante das condies de simulao e dissimulao como o

jogo no qual nos encontramos. Esse raciocnio iniciou-se em 2004, durante o mestrado, e

principalmente a partir de uma longa experincia nos bastidores das produes artsticas,

do sistema da produo cultural, na busca pela inovao, pela mudana, desejando um

novo paradigma. Uma experincia que observamos pela possibilidade do novo e que talvez

possa fazer a inovao acontecer por meio de um rompimento com a reprodutibilidade,

destruindo sem eliminar, mas ainda assim, percebemos:

193
Os mesmos elementos que constroem os contedos dos meios
permanecem, porm, no se pode estar entre eles para fazer surgir o novo
paradigma. Estar entre esses elementos estar numa condicionante que a
prpria vicissitude imposta pelo ciclo da vida em sociedade, O eterno retorno,
de Nietzsche.121

Esse trecho mostra que a simulao parte do princpio de equivalncia envolvendo


uma estrutura da representao repetitiva como simulacro de uma realidade profunda, no
qual a realidade por meio de imagens refletida, mascarada e deformada em uma relao
com realidades j experimentadas. Por meio da imagem, o mundo e os objetos fazem a
publicidade de si, impondo-se a ns por meio da tcnica, colocando a imaginao para
alm de nossos limites. Essas imagens surgem de todos os lugares.
O momento no mais real, a realidade deixou de existir aps o momento objetivo

de ter sido captada. Essa ruptura com o real surge no momento que se capta a imagem

como a sntese dos elementos identificados pela percepo. Na imagem, cada detalhe

evidencia a ausncia do real. Cada elemento leva o observador sua imaginao, sua

realidade. As imagens veiculadas transmitem os valores da fantasia como simulacros,

criando o estmulo para o consumo e a cultura visual da contemporaneidade. A influncia

da produo cultural pela inovao a forma de configurao de imagens. A comunicao

visual a imagem, os artefatos, o ambiente, o indivduo e, enfim, a imagem

contempornea em face da polissemia dos sentidos. A criatividade e a tcnica so os meios

para realizao de projetos visuais, ao acreditar na imagem como fora no ambiente

urbano, designando o percurso por meio da simulao e dos simulacros como artifcios.

121
WAGNER, Christiane. In Art: inveno e artifcio. Blcher, 2009.

194
Figura 56: Potsdamer Platz, Berlim. Foto de Christiane Wagner, 2012.
Uma praa de convvio construda no espao devastado pela Segunda Guerra Mundial,
que durante a Guerra Fria ficou descampado entre a fronteiras de Berlim oriental e ocidental.
Seu nome uma homenagem cidade de Potsdam, de onde uma antiga estrada a ligava com Berlim.

No entanto, so muitas as produes para o pblico, transmitindo um universo

imaginrio e, portanto, representam a totalidade. Por exemplo, encontrar explicao para o

que seria imaginar, ao projetar ambientes, cenrios, e outros mundos de fantasia, alm das

instalaes, obras de arte, esculturas e monumentos na realidade do cotidiano dos centros

urbanos. Por exemplo: as intervenes por meio de objetos virtuais que possam ser

introduzidos em ambientes reais, a realidade aumentada, que proporciona tambm, ao

indivduo, o manuseio desses objetos, possibilitando uma interao com o ambiente.

No entanto, para que os objetos virtuais faam parte do ambiente real e sejam

manuseados, deve-se utilizar um software com capacidade de viso do ambiente real e de

posicionamento dos objetos virtuais, alm de acionar dispositivos tecnolgicos apropriados

para a realidade aumentada. Apesar de grande parte dos dispositivos utilizados em um

ambiente de realidade virtual poder ser utilizada em ambientes de realidade aumentada,

existem casos em que so necessrias algumas adaptaes, pelas diferenas encontradas

entre os dispositivos tecnolgicos. O sistema de viso tica direta utiliza culos ou

195
capacetes com lentes que permitem o recebimento direto da imagem real, ao mesmo tempo

em que possibilitam a projeo de imagens virtuais devidamente ajustadas com a cena real.

necessrio entender ainda o processo de criatividade das produes que so envolvidas

em um imaginrio diferente da experincia criativa do artista, intercalando fantasia e

imaginao para representar uma realidade. Alm disso, deve-se pensar ainda sobre a

inveno dos simulacros para alimentar o imaginrio pela criatividade. Ou mesmo a partir

da fico cientfica, ao projetar um futuro. Talvez seja a experincia com novas tecnologias

que possibilite a simulao da experincia do novo, estimulando projetos criativos. Esse

seria um bom motivo para expressar a inovao na configurao de imagens, por meio da

esttica contempornea com a simulao de realidades. A criatividade no design e na

arquitetura tem importncia pela sua diversidade produtiva de mundos como simulacros.

Dentro do universo de formas, a criatividade desses simulacros so reprodues do

imaginrio. Ou, ainda, interpretaes com efeitos fantasiosos. Esse o carter da

mundializao cultural que incita a hiptese se haveria uma esttica pelas re-

apropriaes e mediaes diversas porque as configuraes das imagens procuram, acima

de tudo, o estatuto que poderia levar complexidade da percepo em meio s

particularidades da diferena cultural. A criatividade como meio para realizao de uma

forma esttica inovadora, ao acreditar na imagem como fora do objeto, designaria o

percurso com o jogo da simulao e dos simulacros por meio dos artifcios oferecidos ao

indivduo. Encontramo-nos em uma sociedade de consumo na qual a dinmica comercial e

o sentido da esttica fazem parte da complexidade da vida real. A atmosfera que os centros

urbanos nos oferecem e as ambiguidades dos signos pelas imagens em ambiente de

espetculos, em que os indivduos em seus cotidianos podem se mover, passear e idealizar

sob todas as influncias da experincia na vida urbana. A somatria que a imagem urbana

pode representar por ela mesma a realidade do que ns vivemos hoje, o quadro nico, em

que a vida a pintura abstrata.

196
Baudrillard analisou a sociedade de consumo e um dos seus campos de anlise foi o

drugstore onde ele mostra a dimenso de uma atmosfera de consumo como sublimao de

uma vida real sendo em si mesma uma constituinte de condies de sonhos, da potica, da

lgica e enfim, da retrica para as relaes sociais e a conjuntura em consequncia do

desenvolvimento industrial, do progresso tcnico e da economia. Na prtica do cotidiano,

ns experimentamos imagens do mundo inteiro. Elas conduzem a conscincia do indivduo

a uma realidade social como a razo, pela qual a produo encontra um sentido no processo

natural da demanda do consumo de imagens. O discurso ainda se mantm no assunto. A

sociedade capitalista tem por definio o superficial, pelo consumo, pelo valor de uso,

referindo-se durabilidade dos produtos, sua utilidade, ao desperdcio e explorao das

reservas em vista de sua sobrevivncia. Essa anlise foi evidenciada empiricamente pela

expresso do evento contemporneo em artes, realizado no Centre Pompidou, de 19 a 25

julho de 2010 por Catherine Bay, intitulado Blanche-Neige, Le Banquet.

Figura 57: Blanche-Neige, Le Banquet de Catherine Bay. Fotos de Christiane Wagner, Paris, julho de 2010.

197
Quando falamos das ideologias, a noo que se tinha por uma igualdade social

vista nos dias de hoje como a procura do prazer pelos indivduos. Estar satisfeito , antes

de tudo, a condio sine qua non dos cidados na sociedade de consumo. Nesse sentido, o

ideal de igualdade entendido pelo desejo de se adquirir o direito satisfao. Assim, o

princpio democrtico, na sociedade contempornea, isto , de consumo, adquirir uma

igualdade frente imagem de sucesso social. No mais s o direito de expresso. Essa

imagem , evidentemente, a fora da ideologia do capitalismo. A imagem o nico meio

capaz, desde sempre, de convencer, escondendo a verdade com boas mentiras. O poder da

imagem faz o ritmo da metrpole, dos cidados no espao pblico, no sentido de Jrgen

Habermas, de tornar pblico (ffentlichkeit), pelo processo de apropriao do espao. Uma

conquista desde a Repblica, no sentido latino do que do povo res publica. Mas supe-

se tambm um processo de desapropriao na contemporaneidade, a partir do conceito de

Marx, General Intellect122 (inteligncia generalizada), que condicionaria a liberdade de

criatividade, a mais-valia, inteligncia coletiva, a liberdade de criatividade limitada s

estratgias do mercado.

122
MINICHBAUER, Raimund. Kognitivier Kapitalismus, General Intellect und die Politiken der kollektiven
Intelligenz. Wien, 2012. Disponvel em: < http://creatingworlds.eipcp.net>. Acesso em: 15/05/2012.

198
3.2. Parmetro default para configurar
Standard & Export

O carter social na arte expressa-se tambm pela imagem da busca pelos direitos

de satisfao, de igualdade e de liberdade. O artista atento s exigncias prprias do

cidado no espao pblico tem em seus propsitos artsticos os ideais da democracia. A

importncia de sua obra est no contexto da sociedade atenta s condies humanas em

contraste com o desenvolvimento do mercado. A conscincia democrtica o orienta na

busca dos seus direitos. Em princpio, no s pela ideologia social, mas pela realidade do

direito de liberdade com base em outros direitos de modo que a conquista do cidado pela

liberdade no seja prejudicada pelos seus outros direitos, j estabelecidos e necessrios.

Esses direitos atendem necessidade de se manter o respeito a uma ordem na relao

social com igualdade de poder e de escolhas, um espao comum a todos com tica e

administrado pela prpria sociedade. Mas, h de se considerar que a democracia moderna

no tem mais o mesmo sentido da democracia da antiguidade grega. A democracia

moderna tem nela mesma suas diferenas de acordo com o sistema de governo. Mas, de

modo geral, o cidado, na atual sociedade democrtica, parte do pressuposto de uma

igualdade e busca mais liberdade para suas decises nas realizaes, desejando um certo

poder e participao. Nas sociedades liberais, o sentido contrrio. A liberdade

estabelecida em uma sociedade a referncia para poder realizar sem restries suas aes.

Assim, na relao social, o cidado procura mais igualdade e direitos de outros cidados

para participar das decises e, assim, descentralizar o poder. Essas diferenas, divididas em

dois polos seguem uma em direo outra e marcaram as principais manifestaes desde o

sculo XVIII aos nossos dias. Bastante significativa a imagem feminina que no sculo

XX tomou uma dimenso pela busca de igualdade e liberdade com os movimentos

199
feministas. E elas continuam buscando seus direitos123 em relao aos dos homens, mas

evidente que se trata de uma igualdade relativa. O direito a participar da vida pblica. O

direito ao voto. Mas no s! Em 1946 foi criada a Comisso para o Status da Mulher

condicionada Comisso dos Direitos do Homem124. Aps sessenta e seis anos de

existncia, a Comisso proporcionou s mulheres no s mais participao, mas o

reconhecimento de seus direitos, com a ltima resoluo125 de 15 de outubro de 1999.

Consideremos tambm os direitos da criana porque so os principais atores sociais a

serem preparados para o futuro do mundo.126 Ainda assim, quando nos reportamos ao

espao privado em relao ao espao pblico, no que diz respeito s responsabilidades com

a famlia, educao dos filhos e ordem no lar em concorrncia com as necessidades de

sobrevivncia pelo capital, verificamos que so muitos os paradoxos! Um direito justifica a

necessidade do outro para um equilbrio familiar e social. O direito de receber sade,

alimentao, moradia, educao, posio social, profisso, carreira, aposentadoria e chegar

a uma idade avanada com tranquilidade. Tudo com tica para cessar a vida com

dignidade. Sem esquecer a paz! Os direitos que ns desejamos porque somos parte do

sistema. Embora tenhamos conquistado esses direitos em suas respectivas constituies,

podemos nos orientar pela obra de ttulo O futuro da democracia de Norberto Bobbio, para

esclarecer que o fundamento do direito absoluto pertence ao mundo das ideias; enquanto o

do poder, ao mundo das aes. As ideias tornam-se os desejos e as aes dependem da

123
Throughout its sixty years of existence and its fifty sessions, the Commission on the Status of Women has consistently promoted the
advancement of women. It has been instrumental in expanding the recognition of womens rights, in documenting the reality of
womens lives throughout the world, in shaping global policies on gender equality and empowerment of women and in ensuring that
the work of the UN is all areas incorporates a gender perspective. It continues to play a critical role by bringing together
Governments, UN entities, NGOs, and other international and regional organizations to promote womens rights and advance
gender equality. This background note is based on the United Nations Blue Book Series on The United Nations and the
Advancement of Women, 1945-1996 and the United Nations CD-Rom Women Go Global, 2000. Conclusion, p. 20.
124
The universal declaration of human rights. Disponvel em: <http://www.un.org/fr/documents/udhr/index.shtml >. Acesso em
22/05/2012.
125
Optional Protocol to the Convention on the Elimination of All Forms of Discrimination against Women. United Nations
publication. Resolution adopted by the general assembly. Fifty-fourth session Agenda item 109. A/RES/54/4 15 outubro, 1999.
Disponvel em: <http://www.un.org/womenwatch/daw/cedaw/protocol/undocs.htm>. Acesso em 22/05/2012.
126
Resolution adopted by the General Assembly. On the report of the Third Committee (A/64/435 and Corr.1). 64/146. Rights of the
child Convention on the Rights of the Child. Adopted and opened for signature, ratification and accession by General Assembly
resolution 44/25 of 20 November 1989 entry into force 2 September 1990, in accordance with article 49. Disponvel em:
<http://www.un.org/fr/documents/>. Acesso em 22/05/2012.

200
vontade, para fundamentar o argumento final e participar do espao pblico, porm, com

uma ordem e uma tica. Mas os ltimos argumentos, que estabelecem a ordem pelas

constituies, precisam ser obedecidos sem discusso para que sejamos cidados justos.

Vejamos, ento, que a necessidade que uma criana tem, estabelecida pelo estatuto da

criana, e os direitos desejados pela mulher em relao realidade social resultam em

paradoxos! E, por outro lado, o mesmo acontece com os direitos humanos. Mas lembremos

das transformaes sociais desde a declarao dos direitos do homem de 1789 aos dias

atuais, encontrando as suas solues estabelecidas na Declarao Universal dos Direitos

do Homem127, aprovada pela Assembleia Geral das Naes Unidas, em 10 de dezembro de

1948, e que prevalecem ainda hoje. Porm, as transformaes sociais em consequncia do

desenvolvimento econmico, tecnolgico e industrial conduziram s novas formas de

comunicao, s possibilidades de acesso s informaes e aquisio de conhecimento.

Um processo de transformao social que levou as relaes entre os homens s novas

necessidades, e sempre assim, condicionando novas exigncias, ou seja, novos direitos. A

diversidade e complexidade dos direitos do homem se encontram nas dificuldades

inerentes ao contedo dos direitos que so baseados na moral e, por extenso, em comum

acordo. Bobbio explica que, de um lado, o consenso geral de alguns sobre um determinado

assunto comporta o entendimento segundo o qual esses cidados tm um valor

absoluto128 e, de outro, a expresso direitos do homem que leva a uma homogeneidade

na sociedade perante a lei. Evidentemente, para oferecer os direitos para alguns, outros os

tm suprimidos. Norberto Bobbio, alm de justificar129 a situao presente e do futuro em

relao democracia, entre tantos exemplos, apresenta o mais interessante que o de

pensar no direito liberdade de expresso que, para ser obtido, subtrai-se o direito de que o

127
Ibid.
128
O status prprio a um pequeno nmero de direitos do homem, valorizados em todas as situaes e por todos os
homens sem distino. Trata-se de um status privilegiado dependente de uma situao raramente concretizada, na
qual esto os direitos fundamentais que no entram em concorrncia com outros direitos , igualmente fundamentais.
(trad. de Christiane Wagner). BOBBIO, Norberto. Le futur de la dmocratie. Paris: Seuil, 2007. p. 64.
129
Ibid., p. 64

201
cidado no seja iludido, persuadido, excitado, escandalizado, difamado, vilipendiado etc.

Para esse filsofo poltico, podemos imaginar as liberdades e os direitos sociais, mas

somente nas sociedades reais que experimentamos o fato de que quanto mais os homens

so livres menos justos eles se tornam e vice-versa. Portanto, para Bobbio a liberdade o

direito quando o Estado no intervm; e poder, o direito pelo qual o exerccio supe

uma interveno do Estado. Assim sendo, liberdade e poder nunca seriam complementares,

e sim incompatveis. Vivemos uma realidade no espao pblico que no passa de uma

iluso, que a de nos colocarmos diante de uma democracia pela qual lutamos e desejamos

exercer poderes e liberdades. Aprendemos com Bobbio que um dos lugares mais comuns

de todos os discursos sobre a democracia, sejam os novos ou os passados, a

transparncia. Pela expresso desse filsofo, o poder visvel. Ele afirma que a

democracia pode ser definida conforme um jogo de palavras que formam uma imagem de

um governo do poder pblico em pblico. Considerando que a palavra pblico tem dois

sentidos, um que o contrrio de privado e outro de estar visvel, manifesto, aberto, e no

que pertena ao Estado ou coisa pblica. Por exemplo, a abertura das galerias de Saint-

German-des-Prs em Paris para uma exposio aberta ao pblico.

Figura 58: La vie en rose avec Ben. Saint-Germain-des-Prs, Paris, maio de 2011.
Fotos de Christiane Wagner.

202
Assim sendo, a publicidade se torna a regra. Mas a cada dia, quanto mais se desenvolvem

as tecnologias, mais se desenvolve a proteo do direito imagem em relao aos media e

ao poder pblico que violam a vida privada se pensarmos na internet e nas redes sociais ,

como por exemplo o Facebook que tem sido uma das formas mais dominantes de

comunicao em aes. De forma geral, seja qual for o objetivo no espao pblico, os

direitos so essenciais democracia. E, para que a tal seja bem-sucedida, dependemos das

normas para orientar as relaes no seu desenvolvimento real. Um desenvolvimento com

influncias de modelos default que so iluses, e no a realidade social. Mas uma

regulamentao, para um convvio comum, necessria para que todos sejam iguais

perante a lei. Em suma, a democracia considerada uma boa forma de governo porque

favorece a maioria, pois a lei igual para todos, e as leis esto escritas. Portanto, a

homogeneidade s existe pelas leis, pelo que est escrito, transformando as leis do cidado

em um padro para as relaes, que denominamos neste captulo de parmetro default, pelo

qual o cidado tambm se torna cliente e usurio no espao pblico, mas que pode tambm

ser considerado uma exceo em algum momento.

Default: no idioma ingls o significado padro, em tecnologia; inadimplncia,


em finanas; e no geral, um substantivo para designar ausncia, falta e negligncia. O
sentido pode ser de uma pressuposio, de uma condio hipottica. Segundo o dicionrio
da lngua alem, Duden, essa palavra consta desde 2006, com o significado de
Voreinstellung, no qual o sentido em portugus e tambm em espanhol o de
preestabelecer, de programar com antecedncia, de predefinir e, no geral, com um sentido
de uma orientao, de uma atitude. Em francs, no mesmo sentido, prconfigurer e
prdfinir. No idioma alemo, o dicionrio Duden apresenta a origem de default com o
sentido de algo que realmente est ausente, com uma origem no idioma latino, do francs
antigo fallere, que tem o sentido de permanecer, enganar, deixar insatisfeito; e no francs

203
moderno a palavra faillir, encontrada no dictionnaire Larousse130 com um sentido de
ausncia, e na literatura com um sentido de faltar a uma promessa ou a um engajamento.
Em seguida, temos alguns nomes comuns, com origem em faillir, como dfaillir, que
faltar, fazer falta (faire dfaut); dfaut, que a insuficincia do que se julga necessrio ou
desejvel. Ou ainda pelas expresses: dfaut de [...] ou faire dfaut : absence de ce
dont la prsence est attendue ou souhaitable.131 Considerando que algo esteja faltando,
ou que est no lugar de alguma coisa melhor, se pela imagem configuramos algo ausente,
ento o sentido de nos satisfazer com essa imagem pode tambm nos levar ao desejo de
corrigi-la, mud-la, substitu-la, e acreditar por instante que o que recebemos seja um erro,
um engano, uma iluso. Neste estudo, apresentamos um sentido para o termo default em
uma reflexo sobre o pressuposto padro das relaes na configurao das imagens no
espao pblico no sentido da preocupao da sociedade em buscar inovao.
Consideramos o sentido desse termo em seu uso universal, portanto, com base nas
publicaes internacionais de dados e com a influncia do anglicismo. Como tambm um
termo de orientao a respeito do desejo constante de inovar. Podemos exemplificar pelo
trecho de uma publicao do Parlamento Europeu, que empregou o termo default a
respeito dos projetos de inovao traduzidos para diversos idiomas. Vejamos em
portugus: Sem apoiarmos a inovao no h qualquer dvida a esse respeito, mas a
inovao baseada na cincia, no a baseada em informaes enganosas.132 Em ingls: it
could lead to certain claims being banned by default because legislators were not aware of
them at the time of drafting.133 A orientao para uma inovao com base na cincia
compreende uma referncia para assegurar as decises. A sociedade estaria, assim,
condicionada a seguir uma relao de modelos sutilmente transformados com o tempo. Um
processo que se sustenta por ele mesmo, sem grandes riscos, sem grandes polmicas. Mas
com o tempo, se compararmos os extremos, notamos as diferenas. Portanto, essas

130
Lat. Fallere, tromper. [Suivi dun inf.] tre sur le point de. () Litt. Manquer ; ne pas tenir. Faillir une
promesse, un engagement.(). Le Petit Larousse Illustr, Paris, 2008, p.407.
131
Ausncia de cuja presena esperada ou desejvel LALANDE, Andr. Vocabulaire technique et critique de la
philosophie. Paris: Presses Universitaire de France, 2010. p. 206.
132
Disponvel em: <http://www.europarl.europa.eu/portal/pt>. Acesso em 16/05/2012.
133
Disponvel em: <http://www.europarl.europa.eu/portal/en>. Acesso em16/05/2012.

204
mudanas, mesmo que seguindo um desejo de inovar, acabam sendo apenas
transformaes. Os modelos so resultados de decises, que em um processo de
continuidade agregam valores por meio de uma confirmao. Esta que tem importncia
no s na origem, mas na experincia do uso, pela relao de erros e acertos ao longo da
experincia. Evidentemente, para agregao entre os indivduos na realidade social, a vida
depende da tica. Sem uma tica, a vida no poderia prosseguir em sociedade e as decises
no seriam resultados de um comum acordo, e os modelos no atenderiam ao bem comum.
A questo, porm, de uma inovao diante dessa circunstncia parece pouco provvel. O
homem s encontraria a inovao rompendo relaes com os modelos, com qualquer
possibilidade comparativa pelas experincias especficas e determinadas. Com as
mudanas de paradigmas. Entendem-se modelos todas as relaes pressupostas,
preestabelecidas, com inteno de ser concretizadas. Entretanto, deixando sempre a
possibilidade do aperfeioamento.
A principal atitude para predefinir algo no contexto da realidade social
contempornea depende do binmio criatividade e mercado: uma relao que se orienta
pelos modelos de sucesso. Seguir os caminhos dos vencedores a segurana e a referncia
para o indivduo. Depois de conquistar sua civilidade, presena em um espao pblico e
alguns direitos diante ainda de uma desigualdade social e de um mercado competitivo,
alguns artistas ainda resistem e consideram o ser humano em suas artes e no o mercado,
mesmo que exista uma configurao da imagem no universo default para um ser vivo
chamado usurio, habitante do planeta chamado ambiente. O que parece ser o incio
de uma obra de fico apenas uma das formas de apresentar a realidade da configurao
da imagem. Antes de tudo, usurio um ser humano, portanto, tudo na vida, antes de
usar qualquer coisa no mundo dos objetos, no seu ambiente padronizado. O parmetro
default tem como objetivo a otimizao dos sistemas de servios e produtos no mercado.
As atividades so sempre programadas e seguem um modelo para agilizao e boa
aceitao. O sentido sempre o custo em relao ao benefcio. O mercado o market e o
importante sempre a ao no presente contnuo marketing para cases de sucesso for
standard & export.

205
O sentido de um desenvolvimento orientado pelo sucesso tem algumas

importantes anlises. Uma delas a obra citada anteriormente, A tcnica e a cincia como

ideologia134, de Jrgen Habermas. No prefcio atualizado em 1990135 pelo autor para outra

obra de sua autoria, Lespace publique, o autor apresenta uma discusso sobre a suposio

de que uma sociedade pode se desenvolver com os seus interesses comuns, pelos meios de

comunicao, pelo sistema judicirio e pelo Estado sob o poder poltico. Habermas

desenvolve h muito tempo um estudo sobre as transformaes do espao pblico. Ele

discute questes a respeito dos direitos do cidado, da liberdade de expresso, da

participao feminina em igualdade com os homens, enfim, de uma apropriao desse

espao em comum aos indivduos pela possvel participao e realizao de todos. Porm,

sistematizando a dinmica pblica em sua complexa grandeza, Habermas demonstra uma

relao com inteno de um acordo pela razo. As aes se manifestam no espao pblico

e buscam o consenso como deciso para o sucesso. Por meio das leituras, percebemos que

Habermas apresenta uma comunicao racional para a realidade social. Ele nos mostra o

processo de desenvolvimento do Estado moderno em uma relao na qual a esfera privada

se torna pblica. O espao que se constri para uma opinio pblica em relao ao poder.

Entretanto, a opinio pblica em relao publicidade do poder foi bem esclarecida136 por

Immanuel Kant como necessidade de visibilidade. Seja assim, o poder democrtico. Esse

assunto foi tratado por Norberto Bobbio, que o apresenta como uma necessidade que , no

s poltica, mas moral. Ele nos mostra que a liberdade, a mais inofensiva de todas, aquela

que pode carregar em seu nome a razo de se tornar um conhecimento pblico. Ou seja, o

uso que podemos fazer com um conhecimento que se tornou pblico segundo Kant.

134
HABERMAS, Jrgen. Technik und Wissenschaft als Ideologie. Frankfurt : Suhrkamp, 1968.
Id. La technique et la science comme idologie . Trad. de lallemand par Jean-Ren Ladmiral.
Paris : Gallimard, 1973.
135
Id. Lespace public. France: Payot, 2010. Trad. por Phillippe Chanial em colaborao com Tobias Straumann. 1990.
136
Apud. BOBBIO, Norberto. Le futur de la dmocratie. Paris: Seuil, 2007, p. 191

206
Se pensarmos nas formas de um poder que no seja transparente, podemos ter

uma noo pelas interpretaes de Marcuse e de Arthusser. Eles apresentam um cenrio

sobre um sistema ideolgico do Estado com articulaes nas relaes. Estas se estruturam

na fora de poder pelos seus meios de reproduo ideolgica. O sentido dessas estruturas

era a forma que os governantes tinham para se manterem no poder. Porm, pela orientao

de Bobbio, essas teorias faltaram com a devida ateno importncia das regras da

democracia. A relao dessas regras, sejam elas boas ou ruins, torna-se relativa ao ser

avaliada, ainda mais no decorrer do tempo. Veja-se, por exemplo, a soluo proposta por

Arthusser contra a suposta ttica da burguesia de se manter no poder, por meio de uma

reforma. Ou mesmo, ainda no cenrio poltico atual, quando bem ouvimos essa mesma

opinio, que consiste na reforma como soluo. Reforma como soluo? Se pensarmos

com seriedade, no que consiste de fato essa reforma? Como avaliar todas as peas da

estrutura e reorganiz-las? Quais peas so boas e quais so ruins? Boas para quem?

Portanto, quando Althusser apresenta a sua interpretao da obra de Marx, na obra Sur la

reproduction, ele nos encaminha para uma realidade que consiste em uma suposta

organizao do poder burgus, por meio de estratgias que estariam iludindo a sociedade,

para manter-se no poder. Louis Arthusser estrutura uma relao entre as formas de

realizao, das aes dos aparelhos ideolgicos do poder do Estado que, representados pela

burguesia, so organizados e capazes de administrar as relaes e suas manifestaes por

meio de estratgias. Ou como o prprio autor diz: tticas. Em toda sua obra, sobre a

reproduo das relaes de produo, com base nas relaes de produo da obra de Marx,

imprescindvel a clareza para entendermos a dinmica dessa relao com o capital.

Entretanto, toda e qualquer tentativa de nos convencer sobre a suposta realidade do

controle da burguesia pelos meios de reproduo do Estado, nos dias de hoje, parece sem

razo. Pois, no fazemos parte de um regime totalitrio, nem mesmo de um sistema sob

ditadura137. Mas para quem realmente viveu essa experincia, ento, a realidade era mesmo

137
Dmocratie et dictature. In : BOBBIO, Norberto. Le futur de la dmocratie. Paris : Seuil, 2007. p. 267-268.
Cf. notas e traduo em apndice E.

207
outra. Contudo, ainda assim, poderamos estar sendo preservados de alguma coisa.

Norberto Bobbio confirma essa realidade ao discutir um longo captulo sobre a democracia

em relao s necessidades de existir nela mesma um poder oculto, que pelo trecho a

seguir podemos ter uma ideia da configurao de imagens que recebemos sob o ideal de

democracia:
La comparaison entre le modle idal du pouvoir visible et
la ralit des choses doit tenir compte de la tendance de toute
forme de domination se soustraire au regard des domins en se
cachant et en cachant, ou en dautres termes par le secret et le
dguisement. 138

Mas a democracia nos dias de hoje est prevalecendo pela transparncia, e os

media tm uma grande participao, como literalmente se entende mediao entre as

foras: a sociedade e o poder. Mas, supondo uma classe dominante, uma burguesia

estrategista e extremamente articulada e detentora do poder e das regras do jogo, como

bem foi construda no discurso de Althusser, podemos at concluir que o autor percebeu

uma dinmica de tal aparelho repressor, que muitos no perceberam, mas que pelas suas

teorias foram orientados a essa percepo. Com a obra de Marcuse tambm podemos dizer

o mesmo, tanto que nos dias de hoje reconhecida como negativa. De qualquer forma,

tornando-se uma realidade mesmo, em uma experincia da sociedade sob o poder

autoritrio, momento no qual as obras desses autores seguem ao encontro de um contexto

social sob a represso do poder. Mas, de qualquer forma, essas teorias no apresentaram

clareza sobre quais seriam essas regras para tal poder se manter, apenas a prpria relao

entre ideologias e reprodues como formas de conservar o poder, mantendo um sistema

pelas manobras articuladas para apresentar uma imagem; enquanto, do outro lado, por

outra imagem se trabalhava. De modo que podemos apenas entender a imagem em seu

poder de persuaso, fazendo aparecer o que no , simulando, e no deixar aparecer o que

, dissimulando. Essa era a nica forma pela qual entendemos em sua obra a ttica para

138
A comparao entre o modelo ideal do poder visvel e a realidade das coisas deve levar em conta a tendncia de
todas as formas de dominao para preservar o dominado, simulando e dissimulando, ou, em outras palavras, pelo
sigilo e disfarce." (Cit. Trad. por Christiane Wagner). Ibid., p. 205.

208
manter o poder. Entretanto, de qualquer modo, estar sob essa situao quase que viver

em parania. Ainda bem que no durou tanto tempo, e acreditamos que os pases que

ainda no tm a democracia e, sobretudo, transparncia, em breve a tero. Trata-se de um

processo mesmo de conquista do espao pblico, pelas foras contrrias em acordo, porm,

algumas vezes em desacordo, visando fazer valer os direitos do cidado. Alguns grupos

que se sentiam reprimidos pelo poder autoritrio, ao visar qualquer tentativa de mudana,

no tinham mais que uma iluso de poder mudar, mesmo que de forma subversiva. Hoje,

contrariamente, o ideal de democracia prevalece e apresenta um contexto de diviso do

poder pelo crescimento tanto dos meios de comunicao, como pelo prprio sistema que

preserva a busca da igualdade dos direitos, somando ainda a grande complexidade das

diferenas na sociedade contempornea que busca um comum acordo. Ao contrrio das

realizaes subversivas que prevaleceram na modernidade , atualmente so muitas as

instituies, as comunidades e associaes que apresentam uma dinmica prpria, com

interesses em acordo com muitas outras, at mesmo com o Estado, para subveno de

realizaes culturais. Uma relao de trocas, sem dvida. Uma relao que tem como

referncia objetivos em comum e um acordo para atender a um pblico, nos modelos de

uma sociedade de interesses, de concorrncia, na qual os interessados dividem lucros e

prejuzos. Nos eventos culturais, entretanto, a diversidade das realizaes atendem a todos

os gostos, seja pelo sucesso ou insucesso de algumas apresentaes, podemos perceber que

so sempre um espetculo de interesse dos media. Por exemplo, na 29 Bienal de So

Paulo, em 2010, entre muitas obras expostas, a polmica obra do artista brasileiro, de

Recife, Gil Vicente com a srie Inimigos, na qual apresentava autorretrato ele com uma

arma apontada para chefes de Estados , sem qualquer represso do Estado ao artista, pelo

contrrio, a exposio seguiu sua agenda e contou ainda com a presena do prefeito da

cidade e secretrios da cultura e comunicao, alm claro, dos media.

209
Figura 59: 29 Bienal de So Paulo, 2010.
Foto 1- abertura do evento pelo prefeito da cidade. Fotos 2 e 3, obras de Gil Vicente.
Fotos de Christiane Wagner

De modo geral, podemos perceber a transformao resultando na descentralizao

do poder. Ainda assim, teramos outra perspectiva a considerar, que capacidade criativa e

de inteligncia nas articulaes para prevalecer a ideia desejada, para que o argumento seja

convincente e ser providenciada uma configurao a partir de uma deciso a ideia real e

verdadeira , que passaria a ser o valor default para o sucesso e progresso. Mesmo que

muitas ideias e muitas concretizaes do passado remoto ou prximo permaneam em

coexistncia, o importante que essas realizaes tenham intenes de avano bem

intencionadas. Porque o importante encontrar os erros para corrigi-los.

A continuidade pode tanto estar no sentido das origens em um passado remoto ou

do futuro na evoluo. Evidenciamos em muitos momentos histricos, pelas teorias e

movimentos, a busca de modelos na Antiguidade, principalmente na antiguidade grega.

Continuar em um tempo regressivo ou progressivo, tanto faz. Ao longo da histria

podemos tanto encontrar teorias regressivas, que mesmo com objetivos em sentido futuro,

seguem em continuidade, mas perdem qualidade ou o sentido do avano mesmo pelas

ideias apresentadas, podendo ser negativas por no oferecer expectativas de melhora. Ao

contrrio de outras consideradas progressistas por terem ideias e contedo que apresentam

qualidade e aperfeioamento, podendo ser positivas no sentido de apresentar possibilidades

de resolues. Tanto umas como as outras so possibilidades que podem coexistir,

progredindo e regredindo, em um de vai-e-vem, e, por fim, no avanar, nem mesmo

210
regredir. Elas se mantm no mesmo lugar. Mas, o momento da realizao e no o da

anlise do tempo que se considera quando se agrega um sentido de importncia por meio

de antigos ou novos modelos. Ambos atendem s configuraes de imagens. Com base em

uma tica, esses modelos podem evoluir por meio das foras positivas. At mesmo inovar.

Por meio dos direitos histricos do homem, ao longo de sua luta diante de poderes em

busca de liberdades, suas conquistas, aos poucos, sejam religiosas, polticas, sociais,

pessoais, se tornaram muito importantes para seu status atual. Enfim, dos direitos mais

importantes, depois da religio, so os sociais. E, ao lado destes, encontramos nos ltimos

tempos o direito de no vivermos em um ambiente poludo. Uma reivindicao dos

movimentos ecologistas que tm como fundamento impedir alguns efeitos prejudiciais ao

homem. Esses direitos, conhecidos como os direitos de terceira gerao, pelas lies de

Norberto Bobbio, tanto quanto foram os de segunda gerao os sociais , quando

reivindicados fizeram surgir resistncias, pois no momento so inimaginveis e difceis de

ser concebidos nas primeiras declaraes. Aos poucos, no decorrer de uma experincia

dessas novas demandas, que surgem as necessidades. E essas necessidades surgem com

as transformaes das condies sociais e que podem ser supridas com o progresso

tcnico. Em suma, para esse parmetro default, uma afirmao certa segundo Norberto

Bobbio, para ele os direitos de terceira gerao so expresses de aspiraes ideais e

nome-las de Direitos valoriz-las. E, proclamar os direitos do homem, no importa de

que lugar do, mundo reafirmar o que j est concebido, pois os direitos do homem so

universais. E neles est entendida uma qualidade de vida. Portanto, uma legislao para

impedir os limites do uso de substncias poluentes uma coisa e como se desenvolve a

relao com essas regulamentaes na sociedade trata-se de outra coisa, a prpria dinmica

do mercado.

211
Assim, dando continuidade ao tema anteriormente introduzido, a conferncia

da Naes Unidas sobre o desenvolvimento sustentvel, mais uma etapa se consolida

para atender aos acordos polticos j estabelecidos. Porm, necessitam de atualizaes em

sintonia com o prprio desenvolvimento. Essas atualizaes tem base nos resultados

avaliados que devem ser comparados com os objetivos j estabelecidos, como bem

apresentamos no captulo Indstria e comunicao, com metas para o ano de 2050. Mas a

importncia tambm imediata, deve-se comear atendendo aos problemas emergentes

como A economia verde no contexto do desenvolvimento sustentvel e a erradicao da

pobreza139, em prol de uma imagem verde na configurao e nos projetos que

objetivam inovao.

Figura 60: Imagem para capa, representando os resultados de uma economia verde.
Fonte: relatrio dos tomadores de deciso:
Towards a Green Economy: Pathways to Sustainable Development and Poverty Eradication, 2011.

139
O desenvolvimento sustentvel enfatiza uma abordagem holstica, equitativa e clarividente tomada de decises em
todos os nveis. Ele destaca no apenas o forte desempenho econmico, mas a equidade intrageracional e
intergeracional. O desenvolvimento sustentvel compete integrao e a uma anlise equilibrada dos objetivos
sociais, econmicos e ambientais e os objetivos na tomada de deciso tanto pblica quanto privada. Disponvel em:
<http://www.rio20.info/2012/economia-verde>. Acesso em 17/05/2012.

212
So muitas as aspiraes para um equilbrio das relaes, mesmo que visando

inovaes ao nos limitarmos s concretizaes e no s imaginaes, nos concentramos

nos aspectos tcnicos como parmetro default, sejam as normas ou as funes, so elas

que conduzem s formas. As novas tecnologias so para o design e para a arquitetura a

chance de concretizar os ideais proclamados pelos movimentos ecologistas. A importncia

da funcionalidade, que surgiu com a Bauhaus, em 1933, e em seguida com a produo

globalizada, a partir do estilo internacional, nos Estados Unidos, est no papel do design e

da arquitetura. Entretanto, referimo-nos ao papel dessas artes capazes de lidar no s com

as aspiraes do indivduo na sociedade, mas tambm com a demanda de uma indstria

padro e de massa. Uma situao que levou o papel da arquitetura e do design s ltimas

consequncias para o status do objeto obsoleto e da poluio nos dias de hoje, favorecendo

o mercado de bens e consumo aps a Segunda Guerra Mundial. No entanto, se

considerarmos que essas artes so as principais a terem a chance de reciclar suas prprias

normas de configurao, ento poderiam desconstruir seus valores e reconfigur-los com

criatividade. E, assim, as artes aplicadas devem viabilizar, mas, pelas suas prprias

qualidades de gerenciamento de produo, os seguintes itens: calcular o ciclo de vida do

produto; certificar uma relao justa de comrcio e normas ecolgicas da origem da

matria-prima ao consumo do produto final; objetivar a garantia de um retorno cadeia

produtiva, sem desperdcio ou resduos poluentes e garantindo o desenvolvimento

sustentvel. Contando, claro, com seus aliados o marketing e a publicidade e desde que

haja vontade poltica para decises bem intencionadas pelos acordos entre mercados

nacionais e internacionais.

213
Figura 61: Principais imagens que atendem ao desenvolvimento sustentvel.
Fonte: relatrio dos tomadores de deciso:
Towards a Green Economy: Pathways to Sustainable Development and Poverty Eradication, 2011.

As grandes dificuldades de realizao que as polticas e os programas encontram

segundo o relatrio GEO 5140 consistem nos fatores que no so manifestados claramente e

que contribuem para um crescimento da presso sobre as condies ambientais. Discusses

apenas sobre redues e sintomas ambientais no so suficientes. Entre os fatores mais

problemticos, encontramos o crescimento demogrfico, o consumo e a produo, a

urbanizao e a mundializao como desafios que a humanidade precisa superar.

Tabela 1: crescimento da populao, do PIB, do comrcio e das emisses de CO2, 1990-2008


Fonte: GEO-5 Rsum pour les dcideurs. Programme des Nations Unies pour lenvironnement, 2012, p. 15, figura 7.
Peters, G.P., Minx, J.C., Weber, C.L. and Edenhofer, O. (2011). Growth in emission transfers via international trade
from 1990 to 2008. Actes de lAcadmie nationale des sciences des tats- Unis dAmrique 108(21), 89038

140
Programa das Naes Unidas para o Meio Ambiente (United Nations Environment Programme - UNEP).

214
A respeito das preocupaes com os efeitos das mudanas climticas, esses

fatores se conjugam e interagem em consequncia da fragilidade das culturas,

principalmente no que diz respeito ao medo da falta de alimentos e de gua. Com essas

preocupaes, intensificam-se os investimentos em energias renovveis. Contribuindo

tambm para a reduo dos gases poluentes lanados na atmosfera e diminuindo os riscos

sade humana. As medidas tomadas so baseadas em benefcio do bem-estar da

humanidade. A complexidade dessa relao associada ao rpido crescimento da populao

para encontrar solues deve ser somada capacidade de resolues para as

imprevisibilidades do clima e das aes imponderveis da prpria humanidade.

Mas tudo isso no se resolveria apenas com as leis. Conta-se ainda, em grande

peso, com o controle e os fatores de vantagens polticas e econmicas. Eventualmente, o

que se tem hoje so avanos que ainda devem ser melhorados. Em 2050 sero realmente

avaliados como projetos de sucesso ou no. A exemplo dessa incerteza, no relatrio da

GEO-5141, foi apresentada a grande necessidade de respostas inovadoras para solucionar

essa complexa rede de interdependncia, buscando atender s metas estabelecidas para

melhorar a qualidade de vida da humanidade em todo o mundo. Vejamos um trecho do

apelo que consta no relatrio, no item seis, Rponses innovantes une possibilit de

coopration (respostas inovadoras uma possibilidade de cooperao):


Pour atteindre ces cibles et objectifs aux fins dun
dveloppement durable, de nouvelles rponses innovantes sont
ncessaires tous les niveaux, car la reproduction et la transposition
plus grande chelle des politiques actuelles ne suffiront pas elles
seules. Il ressort dtudes existantes sur les scnarios de durabilit
quil faut adopter la fois des solutions de politique gnrale court
terme et des mesures structurelles long terme pour atteindre les
cibles fixes. 142

141
GEO-5 Rsum pour les dcideurs. Programme des Nations Unies pour lenvironnement, 2012.
142
Para alcanar estes objetivos e metas para o desenvolvimento sustentvel, novas respostas inovadoras so necessrias em todos os
nveis porque a reproduo em larga escala das polticas atuais no ser suficiente. Fica clara, a partir de estudos existentes sobre
cenrios de sustentabilidade, a necessidade de adotar de uma vez solues polticas a curto prazo, e, a longo prazo, medidas estruturais
para cumprir as metas. (Cit.trad. Por Christiane Wagner). GEO-5 Rsum pour les dcideurs. Programme des Nations Unies pour
lenvironnement, 2012, p. 16.

215
A expectativa de respostas inovadoras, ou seja, de inovao mesmo, como reposta

positiva de uma soluo, torna-se ao mesmo tempo um desafio extranatural para a

humanidade. A diversidade de tentativas , em toda parte do mundo, uma das grandes

foras transformadoras da configurao da imagem contempornea. Nesse caso, as

controvrsias sociais devem ser regulamentadas de forma racional, para atender a essa

emergncia anunciada h algum tempo pelos ecologistas, que de interesse comum.

Apesar de constatarmos algumas respostas nos relatrios dos tomadores de deciso, GEO-

5 e tambm o Towards a Green Economy: Pathways to Sustainable Development and

Poverty Eradication, (Caminhos para o Desenvolvimento Sustentvel e a Erradicao da

Pobreza), so respostas no sentido de uma cooperao no bastariam como medidas

primordiais para atender s metas estabelecidas. Porque no bastam esses relatrios, a

divulgao e os eventos como meios de fundamentar os argumentos para um acordo e

cooperao da sociedade. A ameaa do fim dos recursos, a m distribuio de riqueza e

todas as causas eventualmente de responsabilidade do prprio ser humano dificilmente se

consolidariam em sua totalidade. O horror dessa possvel realidade s pode ser mensurado

por quem j passou pelas agruras de uma pobreza e escassez dos recursos vitais. A

solidariedade surge, mas no momento necessrio. Enquanto no houver necessidade, a

troca de valores visa um desenvolvimento sustentvel com regras e metas estabelecidas, e

segue como modelo racional de formao para uma suposta vontade. Ou, do contrrio,

como sugere Habermas, seria necessrio dar razo ao modelo liberal como o argumento no

qual os compromissos entre os interesses so irredutveis, gerando conflitos. E, assim, no

seriam nada mais do que um resultado de um projeto orientado com objetivos estratgicos.

As aes tomam conta do espao pblico, as imagens se configuram com os

resultados de respostas locais com base nos argumentos divulgados nos relatrios e

veiculados pelos media. Associaes com outros temas relevantes alimentam e do mais

fora opinio pblica. Porm, resta ainda saber os resultados de uma inovao como

216
soluo. Por exemplo, segundo a ONG brasileira, SOS Mata Atlntica, o futuro das

florestas brasileiras depende do veto de um projeto para alterar o Cdigo Florestal. Esse

projeto foi enviado em maio de 2012 pelo Congresso ao Planalto. Segundo a ONG, as

alteraes no atendem aos princpios elementares de sustentabilidade socioambiental.

Figura 62: Ao pblica contra o novo Cdigo Florestal, no Parque do Ibirapuera, em 20 de maio de 2012.
Fotos de Christiane Wagner.

A tendncia para o tema ecologia ser expressado pelas obras artsticas grande,

pois o contexto bastante favorvel. Considerando principalmente a publicidade do

assunto. Seja a arte preocupada com os aspectos produtivos, com o mercado, ou com os

aspectos individuais pelos valores inerentes espcie humana em relao sua natureza, o

que importa a afirmao de uma realizao artstica com liberdade de expresso. Uma

liberdade que no s oferece transparncia da sociedade contempornea, como tambm

permite identificar a realidade pela qual devemos nos orientar para encontrar bons

caminhos para a humanidade. Exemplos do que se tem realizado diante desse cenrio no

faltam, pois estamos diariamente cercados por eles. Desde papis reciclados aos utenslios

de plstico, como tambm os novos projetos de energia renovvel ou solar. Ou mesmo

pelas imagens de um nostlgico retorno natureza, valorizando a biodiversidade pelas

artes visuais. Nas artes visuais, exemplificamos com grande destaque o artista polons,

naturalizado brasileiro, Frans Krajcberg. Esse artista, nascido em 1921 em Kozienice na

217
Polnia, estudou artes e engenharia em Leningrado (So Petersburgo) e em Stuttgart. Foi

oficial do exrcito polons durante a Segunda Guerra Mundial, viveu todas as agruras de

uma guerra e perdeu tudo. Menos sua prpria vida. Krajcberg, pela sua prpria histria,

tem uma percepo diferenciada da maioria, valorizando a vida e a importncia da

natureza, principalmente a humana. A natureza deu-me a fora, devolveu-me o prazer de

sentir, de pensar, de trabalhar, de sobreviver. Quando estou na natureza, eu penso a

verdade, eu falo a verdade, eu me exijo verdadeiro.143 Sua obra se destaca por oferecer

um esttica capaz mesmo de nos conduzir tanto ao Belo, quanto ao Sublime. Desde 1948

vive no Brasil, mas tambm teve uma grande parte de sua vida ligada cidade de Paris.

Suas obras resultam de uma experincia direta com a natureza. Krajcberg mostra pela sua

arte a destruio da Natureza causada pelo homem. Suas formas e formatos apresentam

uma natureza morta pelos desmatamentos na regio amaznica e no Pantanal

matogrossense, mas no s, ele manifesta o valor e a fora da natureza acima dos valores

imediatos e comerciais que levam a prpria natureza humana sua destruio, com a

marca da sublime beleza das esculturas de Frans Krajcberg.

Figura 63: Obra de Frans Krajcberg. Flor do Mangue, 1965. Madeira


Fonte: Secretria da Cultura da Bahia, para a comemorao dos 90 anos do artista, com a exposio Grito!
em 01/04/2011.
Disponvel em: <http://www.cultura.ba.gov.br/2011/04/01/krajcberg-comemora-90-anos-com-exposicao-em-salvador/>,
acesso em 24/05/2012.

143
Publicada pela Secretria da Cultura da Bahia, para a comemoraco dos 90 anos do artista, com a exposico Grito! em 01/04/2011.
Disponvel em: <http://www.cultura.ba.gov.br/2011/04/01/krajcberg-comemora-90-anos-com-exposicao-em-salvador/>. Acesso
em: 24/05/2012.

218
Figura 64: fotos de Frans Krajcberg de queimadas florestais
Figura 65: fotos de Frans Krajcberg de muda renascendo das cinzas
Exposio de KRAJCBERG, o Homem e a Natureza no Ano Internacional das Florestas.
Realizada no ano de 2011, de 08 de julho a 06 de novembro, no Museu Afro Brasil Parque do Ibirapuera.
Fonte: <http://krajcberg.blogspot.com.br/2011/07/exposicao-fk-no-museu-afro-brasil-em.html>. Acesso em 24/05/2012.

Em meio a essas conquistas e apropriao do espao, a imagem que se constri

pela conscincia coletiva de um perigo que ameaa a existncia humana torna-se no s o

argumento de uma necessidade, mas tambm estimula a busca para solues por meio de

novas criaes e descobertas. As novas descobertas, e at mesmo consideradas inovaes,

tm seus mritos na prpria evoluo tecnolgica. Entretanto, um novo cenrio para as

metrpoles se prope como solues e os problemas de uma quarta gerao, que j

reivindica seus direitos. A exemplo, a polmica nanotecnologia144 para o espao pblico

como solues de urbanizao para um bem-estar comum, que possivelmente levaria a

uma desapropriao do espao pblico devido a uma possvel potncia oculta configurando

uma imagem invisvel.

144
Disponvel em : < http://videos.arte.tv/fr/do_search/videos/recherche?q=nanotechnologie>. Acesso em : 12/05/2012.

219
3.3. Metrpoles globais
Presena e influncia

As culturas so presena, influncia e patrimnio da humanidade. Esse patrimnio

pode tanto ser universal ou restrito a uma pequena comunidade. Ao mesmo tempo, uma

variao da cultura pode ser considerada na dinmica de uma metrpole global, que

mantm uma parte do seu patrimnio em suas fronteiras e a outra universal. Adiante,

progressivamente, as complexidades subsequentes do desenvolvimento possibilitam a

integrao dos indivduos em sua cultura diversa, mas correlativa quando se trata da

imigrao. Essa dinmica, pela qual o indivduo adquire uma presena como cidado,

opera sob a influncia das realizaes, transmitindo tradio, educao, conhecimento do

idioma, histria, arte e costumes. Entretanto, a diversidade das culturas, seja entre as

naes ou entre diferentes nacionalidades concentradas em uma mesma nao, tem em seu

processo de aculturao um desenvolvimento intelectual, espiritual e esttico. A maior

caracterstica dos resultados percebida nas prticas artsticas do presente e nas obras que

permanecem no tempo, marcando no s uma origem cultural, mas um processo de

identificao e adaptaes com outras realidades de tempo e espao. Essas novas

realidades podem ser entendidas como realizaes contemporneas. De um lado, pode ser

o processo de aculturao em uma nao em seus limites territoriais, por outro, de um

ponto de vista de desterritorializao, de uma experincia atravs do tempo e sem noo de

espao, pelos meios de comunicao digital.

Nem sempre fcil distinguir pelas realizaes histricas do desenvolvimento

intelectual, espiritual e esttico do homem ideias de um futuro necessrio. A presena

histrica em sentido de um autodesenvolvimento humano tambm um processo contnuo

e conexo nas metrpoles globais. Alm disso, constata-se no sentido de progresso e

220
desenvolvimento da civilizao, ou ainda mundial, que a metrpole impe um ritmo ao

mundo sob as diretrizes das potncias hegemnicas, pelas suas produes culturais. Sem

dvida, pelas condies e contextos nas quais so necessrias interpretaes e leis gerais

de desenvolvimento histrico145. H um importante e interessante uso abstrato de

argumentos propondo inovaes. Alm de argumentos, para descrever a inteno de novas

possibilidades, a palavra inovao ganhou importncia ao expressar o desejo de

mudanas polticas, econmicas e sociais que visam assegurar um futuro diferente para

tudo o que at ento era comum. Porm, tornou-se ainda mais comum o predomnio do

termo inovao. O sentido de comum na histria social146 em sua extensa significao

desde o que comum a uma comunidade, ou como contraste entre classes sociais, entre

algo que seja comum (res plebeia) ou pblico (res publica), ou mesmo como algo habitual

com sentido de julgamento de valores, para se referir ao que no do gosto de uma elite,

mas de uma classe social inferior. Ao mesmo tempo, tornar comum a muitos, ou seja,

comunicar raiz no substantivo de ao latino comunicationem , do particpio passado

latino communicare, de communis, que significa comum. E, ainda com grande

importncia a palavra latina communitatem que tem o sentido de comunidade de relaes

ou sentimentos, e tambm com origem na palavra comum (communis). Em suma, tratamos

de uma relao binria entre comunidade e comunicao que parece indissocivel uma da

outra, tanto no seu sentido etimolgico quanto sociohistrico. No entanto, qualquer relao

com a concretizao de algo que seja verdadeiramente inovador parece improvvel,

quando percebemos a dinmica que marca a presena e a influncia de culturas nas

grandes metrpoles. Assim, encontramos em communis na acepo especfica, o que h de

comum na influncia das relaes humanas, do povo, nos ideais de uma democracia, do

145
POPPER, K.R. Apud., WILLIAMS, R., 2007. p. 202.
146
WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave: um vocabulrio de cultura e sociedade. So Paulo: Boitempo, 2007.

221
grego demokratia, demos (povo) e kratos (governo). Pode-se dizer que esse significado

geral estabelecido de democracia no perdurou, pois na sua histria sociopoltica teve

muitos sentidos, pelos diversos contextos de suas prticas. Hoje, o sentido de democracia

ainda muito dbio, mas no que diz respeito aos aspectos globais, o sentido amplo da

democracia muito importante nas sociedades eleitorais e de opinio pblica. Portanto, na

medida em que se enfatiza a influncia das naes hegemnicas tanto com presenas

polticas liberais como socialistas como forma integral do sistema global e viso de

mundo. Governos com ideologias que se opem na prtica, mas que, por meio de uma

democracia em seus ideais predominantes, podem encontrar o equilbrio de interesses

comuns, ou seja, do senso comum, popular e de governo do povo.

Diferentemente dos padres default e questes relativas s aes, ainda na

dimenso dos ideais, os conceitos de sentidos mais diversos so democracia e

inovao. E, na prtica contempornea, so ainda realizaes e interpretaes que

expressam os mais indeterminados sentidos para esses termos. Principalmente inovao,

que comeou a ser entendida como iluso, pela abstrao de um futuro. Principalmente no

Brasil, a cidade de So Paulo que representa para o mundo a imagem de uma das

metrpoles globais e vista como potncia pelas possibilidades de inovao. Diferente,

So Paulo tem sua presena no como a de Paris147 nem mesmo como a de Berlim. Longe

e, ao mesmo tempo, perto. Longe no tempo, pela falta de uma formao cultural do sentido

alemo Bildung e do francs culture, mas perto quando o tempo possibilita todo o

conhecimento ao povo, desde que este possa t-lo. Na realidade, pelas pesquisas148,

147
Conf. nesta tese p. 93. [...] Um pas que podemos citar como exemplo do modelo criativo e econmico para uma
moda da esttica contempornea a Frana. [...].
148
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). Sntese de Indicadores Sociais - Uma anlise das condies
de vida da populao brasileira 2012
Disponvel em:<http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/pesquisas/pesquisas.php> Acesso em: 08/06/2012.

222
constatamos uma desigualdade social na educao, a qual a maioria da sociedade no a

tem. E, portanto, um minoria privilegiada que tem possibilidades para se interessar pelo

conhecimento. Essa realidade, apesar de parecer pouco comum na histria dos alemes,

no raro, mostra que a diferena existe, e se v apenas pelas estatsticas e por motivos

exteriores vontade. V-se tambm, uma situao significativa dessa realidade com os

franceses.

Entretanto, vale a pena comparar que a presena e a influncia de uma metrpole

brasileira e global comearam no com uma filosofia ocidental e um legado do pensamento

franco-alemo, com origem na Antiguidade grega, mas como colnia. A filsofa Olgria

Matos, estudiosa da Escola alem e francesa e professora da Universidade de So Paulo,

apresenta o ensaio Brasil: a memria em trompe-lil pelo qual podemos nos conduzir ao

entendimento do porqu os brasileiros e os cidados do mundo acreditam na iluso do

Brasil como um Pas do futuro149. Pelas palavras da filsofa:

O Brasil, j se disse, no possui inconsciente colonial,


inscries de uma histria coletiva que desse a conhecer quem somos
hoje. Nessa perspectiva, [...] dificultaria a construo democrtica, pois
careceramos de uma memria representvel, isto , contestvel. [...]
Vertigem do espao e do tempo, o Brasil marcado mais pelo
imaginrio do que pelo real. Trata-se de uma cultura em trompe-lil,
de uma iluso de tica que conduz desestabilizao e ao delrio e,
consequentemente, ambivalncia de todos os sentidos, de forma que
passamos a ver a irrealidade como realidade.150

149
A expresso Brasil, pas do futuro originalmente o ttulo de um ensaio do escritor austraco Stefan Zweig.
Refugiado da Segunda Guerra Mundial, chega ao Brasil, em 1940 e deslumbra-se com a paisagem e o ritmo da vida
no Rio de Janeiro. Mais tarde, no entanto, esta expresso foi usada politicamente pelo governo de Getlio Vargas,
com o objetivo de dar esperanas sociedade brasileira de que o futuro do pas estaria em sua administrao.
Relatos de Waldenyr Caldas, durante entrevista.
150
MATOS, Olgria. Contemporaneidades. Ensaio, Brasil: a memria em trompe-lil.
So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2009, p. 13.

223
Olgaria Matos apresenta a realidade brasileira em relao iluso. Ao se reportar

obra de Freud sobre a iluso, a filsofa apresenta o povo brasileiro em busca de uma

satisfao, de uma felicidade em suas experincias de vida, ao possuir algo, ao contemplar

e ao ter esperanas. Porm, sua anlise segue as caractersticas da suposta imagem que os

brasileiros tm deles mesmos, da falta de memria histrica. Mas, possivelmente, atribui-

se esse esquecimento aos fatos histricos que se passam sem se registrar rupturas.

Diferentemente do ocidente europeu, com uma ruptura histrica de grande importncia que

foi o da Revoluo Francesa. Ela o marco da conquista de uma presena da esfera

pblica baseada em uma legislao e valores morais, transformando o comportamento

poltico e social na Europa ocidental, como bem comentamos no captulo precedente.

Porm, no Brasil, o processo da relao esfera privada e pblica seguiu mais os ideais

liberais do que os sociais, segundo nossa compreenso sobre o que escreve Olgria Matos

a respeito da democracia brasileira. Entende-se, assim, que a democracia brasileira tem

suas caractersticas na prpria relao de uma histria de no identificao com o legado

passado de colnia. Portanto, continuando a histria e ignorando sua origem como colnia,

o Brasil seguiu sem memria a linearidade do tempo. Pelas palavras da filsofa o assunto

se esclarece:

nossa tradio a da no ruptura ou de uma memria


evanescente. Do Brasil, colnia Independncia, do Imprio
Repblica, da escravatura abolio, das ditaduras democracia no
houve interrupo temporal, mas uma continuidade pela interdio do
passado o que aparece de forma exemplar na transio ou no
processo de abertura para o trmino do perodo de autoritarismo
declarado, na histria mais recente.151

151
Ibid., p. 16.

224
No ano de 1985 se consolida o incio do processo democrtico no Brasil. A

Ditadura chega ao fim com o governo do ltimo presidente militar, Joo Figueiredo.

Porm, um ano antes, em 1984, iniciaram-se os movimentos civis nacionais Diretas J,

que reivindicavam eleies presidenciais diretas no Brasil. Seu principal lder foi Tancredo

Neves, eleito presidente em1985 ainda pelo Colgio Eleitoral, mas que, logo em seguida,

morreria. Todavia, ficou a esperana de um futuro para a nova gerao, expressada pela

cano de Milton Nascimento, Corao de Estudante:

Quero falar de uma coisa


adivinha onde ela anda?
deve estar dentro do peito
ou caminha pelo ar
pode estar aqui do lado
bem mais perto que pensamos
a folha da juventude
o nome certo desse amor

J podaram seus momentos


desviaram seu destino
seu sorriso de menino
quantas vezes se escondeu
mas renova-se a esperana
nova aurora, cada dia
e h que se cuidar do broto
pra que a vida nos d flor e fruto

Corao de estudante
h que se cuidar da vida
h que se cuidar do mundo
tomar conta da amizade
alegria e muito sonho
espalhados no caminho
verdes: planta e sentimento
folhas, corao, juventude e f

Letra de Corao de estudante, de Wagner Tiso e Milton Nascimento


Fonte: <http://www.miltonnascimento.com.br>. Acesso em: 29/05/2012

225
A partir de 1985, com a posse de Jos Sarney, foi promulgada a Constituio de
1988152, instituindo um Estado Democrtico de Direito e uma repblica presidencialista.
No ano de 1989, o Brasil passou pela conturbada presidncia de Fernando Collor de Mello,
seguida de um afastamento e sucesso pelo seu vice-presidente Itamar Franco. 1989 foi o
ano que marcou muitas mudanas, no s no Brasil, mas no mundo todo. A Revoluo
Tecnolgica e as consequncias das fronteiras abertas para a globalizao, como bem
comentamos no captulo Reconfiguraes urbanas, Polis-ideologia. Discutimos o ideal
de democracia no mundo e seus aspectos de realizao a partir daquele momento, e o
longo caminho para igualar as diferenas, com referncia na igualdade dos direitos, mas,
na prtica, a consolidao estava muito distante.
Hoje, quando falamos dos mandatos do presidente Fernando Henrique Cardoso,
eleito em 1994 e reeleito em 1998, necessariamente os associamos s transformaes
ocorridas em nossa economia. Pelas informaes concedidas pelo socilogo Waldenyr
Caldas, nos situamos no contexto desde o incio do seu primeiro mandato, quando o pas
passou por uma situao difcil no plano econmico-social, devido inflao sem o
controle. A sociedade carecia de uma economia estvel. Uma das consequncias foi o
desemprego. Portanto, sem poder planejar a economia, o poder de compra e as condies
para equilbrio do mercado e da sociedade faltavam. A sociedade brasileira experimentou
nesse perodo um novo plano econmico criado pelo governo Fernando Henrique Cardoso
o Plano Real. Calda diz:
Ele foi criado em bases slidas e muito diferentes dos planos
anteriores. Depois de longo tempo tivemos, de fato, a recuperao da
economia brasileira que permanece at nossos dias. A partir desse
momento, a distribuio da riqueza produzida pelo pas melhorou
consideravelmente. Segmentos de classes sociais mais modestas passaram
a ter maior poder aquisitivo, a circulao da riqueza aumentou e tornou-se
possvel termos uma economia planejada como vemos atualmente. No
plano internacional, o governo Fernando Henrique estabeleceu uma poltica
muito inteligente. Desse momento para c, o Brasil tem assumido posies
de liderana em algumas questes internacionais.153

152
BRASIL. Constituio (1988). Constituio da Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF: Senado, 1988.
153
Waldenyr Caldas observa que o bom senso prevaleceu sobre as diferentes orientaes poltico-partidrias entre PSDB (partido
social democrata brasileiro) e PT (partido dos trabalhadores), em relao administrao da economia do pas. A melhor prova a
sensvel e notria melhora do pas. Informao concedida pelo socilogo, para este estudo [mensagem pessoal]. Mensagem recebida
por christiane.wagner@usp.br, em maio de 2012.

226
No contexto internacional, porm, a realidade do Brasil precisa ser percebida e

para isso necessrio espao para as opinies serem expostas. Mas, sobre esse assunto, no

necessria a discusso em nosso estudo. No entanto, vale caracterizar que de 1994 a 2002

o Brasil viveu de fato a recuperao nacional e internacional. Desde ento, o presidente

Lula, sucessor de Fernando Henrique, com bom senso, prosseguiu durante os oito anos de

seu governo com o Plano Real, mantendo a economia do pas estvel. Atualmente a

sociedade se encontra em uma situao muito superior em relao ao perodo que antecede

a presidncia de Fernando Henrique Cardoso. Essas transformaes nacionais e essa nova

imagem que se configurou no mundo vm seguindo desde 1989 uma influncia pela

tecnologia digital e a convergncia tecnolgica. Essa grande influncia na comunicao

global possibilitou que os media adquirissem o poder que tm hoje. Como bem discutimos

nos captulos anteriores. Somando-se, ainda, que toda a globalizao tem sua origem nos

ideais anglo-saxes de uma economia de mercado liberal e que a hegemonia dos Estados

Unidos nos anos de 1990 e toda a indstria confirmaram. Esse poder econmico

possibilitou muitos investimentos na evoluo da tecnologia de informao. Entretanto,

vale lembrar as observaes discutidas anteriormente, de uma nova gerao participando

com muita intensidade dessa nova conquista pelo espao pblico por meio da internet. Um

perodo de mudanas rpidas que essa nova gerao experimentou. Mas, em algumas

culturas, ainda essa gerao mantm valores de uma tradio, como a cultura europia. Em

outras, principalmente, no Brasil, no se tm mais vnculos com um passado. Ainda mais

quando no se tem uma tradio e, portanto, sem memria de suas origens, seguiu

marcando a presena de uma metrpole global, sob a influncia da fora hegemnica

americana. Com excees, claro, de uma gerao de imigrantes europeus154 e que ainda

154
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). A contribuio alem para a formao da cultura brasileira.
Disponvel em: < http://www.ibge.gov.br/brasil500/alemaes/contribuicao.html>. Acesso em: 20/05/2012.

227
mantm suas razes na tradio europeia. Como tambm na tradio japonesa. Mas, no

sentido amplo, exemplos no faltam de uma cultura de imigrao155 que tomou conta do

Brasil. Basta olharmos e relembrarmos o nosso ambiente cultural, a comear pelos filmes

de grande bilheteria, e lembrando a influncia da cultura americana156 pelos centros de

comrcio shoppings, e, claro, o crdito! So esses exemplos, entre outros tantos, que no

nos deixam dvidas do que Olgaria escreveu em seu ensaio, que a democracia no Brasil

relativa sua prpria existncia, estando nela mesma a falta de memria de um passado

que a marcou negativamente. Evidenciando, assim, uma sublimao carnavalizada157 a

autora reutiliza um termo empregado por Dostoevski , o prazer e a liberdade mais do

que ascetismo e virtude, direito na cidade, dever do Estado.158 Sem um passado, para

compreender melhor essa ideia de pas do futuro. A imagem internacional que se

construiu, de um Brasil pelas observaes do ensaio citado no livro Contemporaneidades,

a autora nos orienta para uma verdade da sociedade brasileira que est relacionada

permanncia de violncias e injustias como a realidade da imagem nacional. Identifica-se,

assim, que essa realidade brasileira deve-se mesmo ao fato, ao tempo em sua continuidade.

Seguiu-se a histria e, com a falta de rupturas e marcas, o povo no pode prestar ateno

aos importantes acontecimentos. Dessa forma, sem experincias com rupturas, no se pode

aprender e construir o novo. Percebe-se um sentido de histria fabulosa e multicultural

155
Diariamente, convivemos com representantes de diversos povos do mundo inteiro, e seus descendentes, que um dia
chegaram ao Brasil, trazendo seus costumes, suas crenas e suas idias. Italianos, poloneses, russos, portugueses, rabes,
africanos, japoneses. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). O Brasil e seus imigrantes. Disponvel em:
<http://www.ibge.gov.br/ibgeteen/datas/imigrante/brasil_e_os_imigrantes.html>. Acesso em: 30/05/2012.

156
Dados de 1936 j evidenciam a presena avassaladora do cinema norte-americano. Dos EUA vinham 65% dos
filmes exibidos, enquanto a produo nacional detinha a segunda posio no mercado (26%). No comeo das dcadas de
1950 e 1960, os filmes nacionais passam a representar 32% do total distribudo.
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). Estatsticas do sculo XX. Disponvel em:
<http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/29092003estatisticasecxxhtml.shtm>. Acesso em: 03/06/2012.

157
Ibid., p.13
158
Ibid., p. 19

228
que a falta de um patrimnio cultural transforma em uma iluso, ou seja, o trompe-lil

cotidiano. Uma vez que, pelo sentido freudiano, ao considerarmos que somente algo que j

foi uma percepo se tornaria consciente. E, portanto, qualquer coisa, que no seja um

sentimento, para se tornar consciente, dependeria de uma representao por meio de uma

referncia para sua materializao. As ideias no inconsciente s se tornam conscientes por

meio de um vnculo em estado preconsciente, em referncia a alguma experincia. Os

sentimentos no. Eles so inconscientes ou conscientes, no seguem nenhuma referncia,

nenhum vnculo e so contrrios a uma razo. Porque sem que possam ser organizados,

sem que tenham um parmetro para serem orientados, no poderiam mesmo encontrar um

sentido racional. Observamos que muitas pessoas do um sentido pejorativo ao termo

racional, pela interpretao de falta de sentimento, usando a expresso frieza. O que no

verdade, at porque se trataria de um sentimento de frieza. O que j se subentende que

a capacidade de organizar, selecionar, comparar, valorizar e de ter discernimento s

possvel por meio de um conhecimento e, assim, poder avaliar com ideias conscientes,

antes de expor qualquer sentimento, sem qualquer referncia. A racionalidade procura,

desse modo, no se iludir e equilibrar-se. Mas, para o Brasil, do ponto de vista da filsofa

Olgaria, entendemos como um pas que carece de suas lembranas, de sua memria e que,

em consequncia, esse fato o leva iluso, pela falta mesmo de uma referncia de vnculos

com a histria. Dessa forma, entendemos que, segundo as palavras da filsofa:

os atributos positivos da iluso, frequentemente subestimados: seriam


deleitosa, que faria a felicidade se realizar. Tanto que perder as
iluses suceder ao encanto o desencanto, olhar com frieza o que
antes seduzia, des-iludir-se. O contrrio da desiluso a iluso
alegria ou felicidade que se experimenta com a posse, contemplao
ou esperana de algo.159

159
MATOS, Olgria. Contemporaneidades. Ensaio, Brasil: a memria em trompe-loeil.
So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2009, p. 14.

229
As realizaes artsticas e culturais caracterizadas como realidade social brasileira

no mbito nacional so a telenovela e o carnaval. Mas a grande presena internacional da

produo artstica brasileira, parte alguns nomes da arquitetura, artes visuais e cinema,

est na msica popular brasileira. Pela obra A cultura poltico-musical brasileira160, de

Waldenyr Caldas, podemos conhecer a histria poltica do Brasil pela sua msica popular.

Com a cano popular, a realidade brasileira torna-se uma narrativa de sua histria

sociopoltica. Desde o Brasil colnia aos nossos dias, o ritmo e o som de suas origens

registraram tanto os bons como os maus momentos da realidade brasileira. O repertrio

musical to vasto, com forte representatividade dessa cultura bem marcada no mundo

todo , que mesmo os mais desatentos no ficariam sem ouvir em algum momento muitos

desses registros da histria do Brasil, seja no pas ou mundo afora. Com expresses de uma

origem africana, o lundu e o maxixe se destacam na formao da cano popular brasileira,

no s pelo significado de sua importncia no fim da escravido, mas a partir do momento

em que os europeus tambm se aproximam desse ritmo o lundu. Dessa forma, pela

transformao esttica originou-se o ritmo afro-brasileiro, sem que as caractersticas

formais fossem modificadas, mantendo-se os instrumentos e o ritmo. O mais importante

saber que o lundu foi mais um instrumento de luta pela libertao negra, pela

transformao esttica e comportamental em relao cultura europeia. Outro aspecto

muito significativo para a expresso da cano popular brasileira foi o momento que o pas

viveu sob o poder autoritrio e repressivo. Essa experincia foi de fato real: canes de

teor poltico s eram divulgadas pelo rdio quando elogiosas ao Estado Novo, no se

tinha espao para iluses: algumas que o contestavam foram destrudas, e seus autores,

presos161. Porm, na msica de exaltao, elogiava-se a figura de Getlio Vargas no

Estado Novo. Faz parte desse repertrio um grande numero de composies de sambas-

exaltao, marcando a primeira presena da imagem do Brasil, meu Brasil brasileiro

pela composio Aquarela do Brasil, de Ary Barroso:

160
CALDAS, W. A Cultura Poltico-Musical Brasileira. So Paulo: Musa Editora, 2005.
161
Ibid., p. 26.

230
Figura 66: Parte da partitura para piano: Aquarela do Brasil, de Ary Barroso.
Arranjo de Luiz Marchetti.

A cultura brasileira, livre do autoritarismo em 1945, passou a viver o perodo da

poltica desenvolvimentista no incio dos anos de 1950, com destaque internacional, sob o

governo do presidente Juscelino Kubitschek. A imagem internacional do pas marcou

presena, no s com a construo de Braslia, por Lucio Costa e Oscar Niemeyer como

apresentado inicialmente, mas com a bossa-nova inicialmente exaltando a beleza do pas

e, j no incio de 1960, se politizando , esse ritmo foi uma nova forma de interpretar o

samba e contava com os recursos da imagem televisiva e dos meio de comunicao de

massa no meio urbano e alm das fronteiras. At hoje, esse ritmo imagem do Brasil em

diversos pases, uma imagem configurada pelos compositores Antnio Carlos Jobim e

Vincius de Moraes: Garota de Ipanema, a cano brasileira mais tocada no mundo.

231
Figura 67: Parte da partitura para piano:
Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes, Garota de Ipanema
Arranjo de Paulo Jobim.

Pouco tempo se passou e o Brasil reviveu de 1964 a 1985 mais uma experincia

sob o controle autoritrio do Estado. E, a msica popular brasileira com sua fora, maior

que outras manifestaes artsticas, desempenhou grande papel na luta pela liberdade de

expresso. Finalmente, desde 1985 e com a constituio de 1988, desde 1989, com as

fronteiras abertas para o mundo e com esperanas nos ideais da democracia, somando-se

ainda ao reestabelecimento da economia no governo Fernando Henrique, o povo brasileiro

voltou a acreditar no Brasil. Muito mais orientado pela esperana de uma nova

possibilidade, da mudana e em ritmo de para onde vai o mundo fazendo aluso obra

de Edgar Morin, Para onde vai o mundo?162 para pensarmos na imagem do contexto

162
MORIN, Edgar. O va le monde ? Paris : ditions de LHerne, 2007.

232
internacional. Entretanto, o Brasil marcado pela imigrao e pela hospitalidade163, como

bem observado por Olgaria ao citar a cano de Chico Buarque, A Cano Paratodos,

exemplificando a forte expresso de um povo que se aproxima mais de uma comunidade

pelas caractersticas de uma terra originria e comum a todos, com oportunidades e

otimismo para uma convivncia em um mesmo espao para todos. Compreendemos esse

sentido junto ao fato de que em uma comunidade os valores do afeto esto presentes na

poltica como experincia de vida em comum, diferentemente de uma sociedade em que,

antes de o indivduo ser compreendido como ser humano, necessrio que seja cidado,

seguindo a legislao e os costumes previamente ao reconhecimento de suas qualidades

humanas. De forma geral, o patrimnio164 cultural e artstico brasileiro tem presena

internacional pela msica popular, mas tambm tem grande prestgio pela literatura,

destacando-se Guimares Rosa, Machado de Assis e Jorge Amado. Na poesia, Carlos

Drummond de Andrade. Nas artes visuais destacam-se Lasar Segall, Cndido Portinari,

Antnio Dias, Hlio Oiticica, Lgia Clark e Franz Krajcberg. No cinema, Glauber Rocha e

Walter Salles.

A imagem de uma metrpole global comea a ser construda a partir dos anos de

1990, seja essa a imagem do Brasil, da redemocratizao, seja a da Alemanha, com uma

reunificao e tambm redemocratizao desde que unidas, seja a Frana no perodo de

Franois Mitterrand, e principalmente, uma Comunidade Europeia que construiu aos

poucos um mercado comum. Uma comunidade que se consolida economicamente em 1999

com uma moeda nica, o euro. Esse smbolo de uma potncia comercial e econmica

entrou em circulao em 2002 e, assim, marcou uma nova fase da globalizao, na

passagem do sculo XX para o XXI. No contexto da criatividade, o desafio maior se

concentrou no mercado, nas novas tecnologias, na produo e nas estratgias de venda. O

universo da arte no foi exceo. a lgica mercantil. No entanto, ficou mais favorvel

163
As origens dessa hospitalidade brasileira so esclarecidas na seguinte obra: HOLLANDA, Srgio Buarque de.
Razes do Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olimpo Editora, 1979.
164
Cf. Anexo A desta tese: Estatsticas sobre Cultura no Sculo XX (Brasil). p. 284

233
produo e ao consumo de imagens, desde que se produza o lucro. Mas, evidentemente,

quem sempre ganha so os capitalistas165, como bem aprendemos nas lies de Karl

Marx sobre a mais-valia. Alis, suas teorias se tornaram mais ainda evidentes para os

marxistas, pois atualmente, o que mais se exclui no world trade center so reflexes sobre

uma mais-valia, portanto, pela necessidade de exclu-la, a tornou pela ausncia , a mais

notada, e sua presena suscitaria reflexes contrrias aos objetivos do lucro pelo lucro,

desenvolvidos pelo marketing. Lembremos ainda a fora que as imagens adquiriram pelas

novas tecnologias de comunicao e a dimenso que se tem com as redes sociais e o acesso

world wide web, para a mundializao. Tanto assim que o Servio Brasileiro de Apoio

s Micro e Pequenas Empresas SEBRAE desenvolveu uma pesquisa166, iniciada em

junho de 2001 e finalizada em fevereiro de 2002, para identificar a Cara brasileira, ttulo

da publicao do relatrio dessa pesquisa, com o objetivo de caracterizar uma imagem, que

antes no se tinha, ou melhor, que se deseja construir para o Brasil imagem dos

negcios , por meio de uma pesquisa com objetivos de estratgia de mercado e de

comunicao com todas as tcnicas de persuaso na construo de uma imagem positiva.

Inclusive, com uma predominncia do termo inovao. Mas o sentido de inovao, no

mundo dos negcios se torna, como qualquer mercadoria, desgastado e obsoleto. Se

resiste, no passa de um termo para estimular as aparncias de algo que possa ter valor.

Sobretudo, uma tcnica de marketing, alimentando desejos e expectativas dos

consumidores. Veja-se que at as universidades anglo-saxnicas esto seguindo a lgica da

produtividade em busca de inovao, com rankings internacionais. E exige de seus

pesquisadores, por meio de regimentos, a inovao. Qual resultado se espera? Que todos os

pesquisadores possam inovar? Se assim for possvel, como por exemplo, como aconteceu

com Coprnico e Kepler, ento, precisaramos de outros mundos ou de muito tempo para

sermos reconhecidos. Por que um nico mundo no suportaria tanta inovao. E, com

relao ao tempo, a humanidade precisaria estar acima dos supostos gnios ou

165
PETERS, Jrg; ROLF, Bernd. Was ist ein gerechter Lohn? Karl Marx. Texte und Materialien fr den Unterricht.
Kant & Co. Im Interview. Fiktive Gesprche mit Philosophen ber ihre Theorien. Stuttgart : Reclam, 2009.
166
SEBRAE, Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas. Cara Brasileira: a brasilidade nos negcios
um caminho para o made in Brazil. Braslia-DF : SEBRAE Nacional, 2002.

234
superempreendedores da inovao, para aceitar as supostas inovaes, to imediatamente

como quando pelo tempo que por elas se exigiu encontr-los. Mas o prprio mundo dos

negcios, enfim, est se dando conta de que ele mesmo precisa inovar167 suas estratgias

para estimular a produo, sem que o desgaste desse termo possa provocar ainda mais

competio sem sentido, que alis, como sempre, tem seus premiados por estarem em

vantagens em relao aos outros graas a algumas aes que podem ou no serem

superadas. Para isso, deseja-se o melhor e, portanto, dependemos de muitas coisas que

ultrapassam a dimenso da experincia. Nesse sentido, o conhecimento pela experincia

nos mantm na histria, e como Edgar Morin observa, os pases em vista de

desenvolvimento recomeam as histrias do socialismo europeu e a histria do socialismo

de aparelho (socialisme dappareil), essas histrias at mesmo retornam e coexistem com

carter progressivo ou ainda regressivo. Consideremos os avanos e os retornos em sua

constante repetio, como anteriormente citamos, fazendo referncia s vicissitudes da

vida. Assim, nesse sentido que Morin se manifesta pela necessidade de uma ateno para

a emergncia planetria da humanidade ou emergncia da humanidade planetria. Claro,

nada estaria fora do planeta, no que diz respeito histria da civilizao. Todas as

experincias de hoje compreendem as do passado. Mas no seria ainda uma caracterstica

que se pode atribuir como a totalidade desse planeta, nem mesmo o seu fim. Morin nos

relembra:
Il y a cinquante mille ans, homo sapiens a essaim sur tous les
continents, et la diaspora humaine sest poursuivie, consolide, pendant des
millnaires. Les ethnies se sont enfermes dans leur langue, leur culture, leur
croyance. Les civilisations communiquaient de proche en proche, mais la
grande drive avait isol les unes des autres les humanits dAmrique,
dAfrique, dAsie, dEurope, et, au sein mme des vastes continents, empires et
civilisations demeuraient ignorants les uns des autres. Il y avait des histoires,
varies, multiples, asynchrones, non pas une histoire.168

167
O Jornal Valor Econmico, de So Paulo, apresenta um artigo que trata do termo inovao na publicao de 25, 26 e 27 de maio de
2012, na seo Tecnologia & Comunicaes, traduzindo um artigo do jornal americano, The Wall Street Journal, pela jornalista
Leslie Kwoh, no qual discute o fato do termo inovao estar se tornando clich no dicionrio empresarial. O artigo comea com a
seguinte frase: Na sua empresa h inovao? Praticamente todas diriam que sim.
168
Cinquenta mil anos atrs, o homo sapiens se espalhou por todos os continentes, e a dispora humana continuou, consolidada,
durante milnios. Etnias estiveram fechadas em sua lngua, em sua cultura, em suas crenas. As civilizaes se comunicaram e se
aproximaram progressivamente, mas o grande desvio foi estarem isoladas umas das outras, as humanidades da Amrica, da frica,
da sia, da Europa e, mesmo dentro dos vastos continentes, imprios e civilizaes permaneceram ignorantes uns dos outros. Havia
histrias, variedades assncronas, mltiplices ou mltiplas?, mas no uma nica histria. (Cit. trad. por Christiane Wagner)
MORIN, Edgar. O va le monde ? Paris : LHerne, 2007. p. 54-55.

235
Agora, no percurso do sculo XXI, a humanidade se apresenta em sua diversidade

cultural como uma realidade planetria sob a tutela da tecnologia e da comunicao. Mas,

ainda que por meio dessa facilidade, da proximidade, e mesmo em uma nica realidade, a

humanidade no deixa de ser diversa. Em sua continuidade, porm, com a necessidade de

uma iluso para criaes, que tantas outras realizaes artsticas possibilitaram. Mas,

acreditar que a iluso seja importante um tema de opinies divididas, entretanto, no

sabemos na experincia a importncia de no a ter. Pensamos apenas, nas ideias de Plato,

retirando os artistas da repblica. Mas, na realidade, os artistas sempre formam uma

realidade. Mesmo que sua arte possa oferecer a iluso. Contudo, ainda assim, na atual crise

planetria, Morin fala que mesmo que muitas pessoas possam acreditar que se perderem as

iluses perderiam tudo, trata-se de um engano. Para esse pensador, faramos uma

prodigiosa conquista perdendo com isso os nossos erros, ou seja, a tal da conscincia

necessria para decidir o futuro. Entendemos, assim, que essa conscincia no jogo (ludere)

de erros e acertos, ou seja, em seu sentido, pela iluso (tambm ludere) como um jogo em

seus parmetros default, das possibilidades de erros e acertos, de enganos e, enfim, de

iluses por iluses. No entanto, Morin trata da perda que a humanidade teve com a

promessa do progresso, e que foi ao mesmo tempo um grande progresso, descobrir que o

progresso um mito.

O que se percebe um sistema de valores que se opera pela instabilidade e

insegurana, e busca segurana estabelecendo prognsticos otimistas. Podemos perceber

essa dinmica na indstria e comrcio, nas universidades, nas artes e na poltica, como bem

exemplificamos ao longo dessa anlise. Mas toda essa relao com a imagem de sucesso,

da busca pela inovao, consiste na razo da comunicao e em sua realidade. Assim,

frente aos paradoxos da relao dos media verificados pelos estudos169, de que, por um

lado, possvel o indivduo escolher, selecionar a informao e, do outro, que o poder dos

media consiste na capacidade de construir uma realidade.

169
Cf. Apndice D, desta tese - Entrevista com o Prof. Dr. Waldenyr Caldas.

236
Os media, as redes sociais, tudo converge para um recente e grande
acontecimento, que consiste em uma grande realidade nas metrpoles globais, e que por
tantas outras notcias e imagens ilusrias poucos no percebem a realidade do que
anunciado, talvez quem no esteja sob a convergncia tecnolgica ou sem o sentido da
histria. Por exemplo, lembremos o movimento dos indignados. Um movimento necessrio
diante de tantas desigualdades e injustias que teve origem na obra, indignai-vos! de
Stphane Hessel, com inteno de um alerta humanidade.
Stphane Hessel, resistente naturalizado francs, nascido em Berlim no ano de
1917, tem uma histria170 de muitas experincias e participou da comisso encarregada de
elaborar o que viria a ser a Declarao Universal dos Direitos Humanos.
Nessa obra, Indignai-vos, o autor relata ao complexo mundo de hoje toda a
realidade na qual se encontra a humanidade, pela sua prpria experincia e conhecimento
na passagem do sculo XX, por ter participado dos principais acontecimentos que
revolucionaram o mundo no sculo XX e, principalmente, pela busca dos direitos
humanos, pedindo uma luta em rede e em ao conjunta, nas quais a indignao
necessria e afirma a todos que construiro o sculo XXI, em seu livro indignai-vos!, com
uma ltima frase: Criar resistir. Resistir criar.

170
Stphane Hessel, em sua longa vida, teve uma sucesso de motivos para se indignar, foi marcado por Sartre, um
condiscpulo mais velho, que lhe ensinou que a responsabilidade do indivduo no est na confiana em um poder e nem
em um deus. Sendo assim, necessrio engajar-se em nome da responsabilidade como pessoa humana. Foi discpulo de
Hegel e aluno de Merleau-Ponty. Mas sua natural tendncia ao otimismo, de acreditar que os desejos possam ser
possveis, o orientou s teorias de Hegel, para o sentido da liberdade do homem em progresso em etapas constantes. E,
portanto, afirma esse senhor de 93 anos: A histria feita de choques sucessivos, levam-se em conta os desafios.
Marcado por muitas agruras e sobrevivendo como diplomata francs, segue suas misses pela humanidade. Mas sua
histria tem razes nas artes e literatura, seu pai, Franz Hessel, tinha um amigo que frequentava sua residncia para
traduzir em conjunto Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. Traduo do francs para o alemo. Esse amigo era
Walter Benjamin. Stphane Hessel chegou a Paris em 1924, com seu pai e sua me Helen Grund, tambm escritora,
pintora e amante da msica. Nessa poca, frequentaram a vanguarda parisiense. Fazia parte do seu cotidiano familiar,
Marcel Duchamp e Alexander Calder. A histria de seus pais inspirou o filme (1962) de Franois Truffaut, adaptao do
romance de Henri-Pierre Roche, com o ttulo de Jules et Jim. Sua histria tem grande importncia como testemunha da
realidade humana no sculo XX e no incio do sculo XXI. Grande parte do nosso estudo passou pela realidade da
histria de Stphane, porm, com outra verso, das artes como testemunha da humanidade, atravs de todos os
sentimentos possveis, no limite do tempo, entre naes, para se constituir um conhecimento pelas imagens.
HESSEL, Stphane. Indignai-vos! Traduo de Marli Peres. So Paulo : Leya, 2011.
Id. Indignez-vous! Indigne ditions, 2011.

237
Consideraes finais

O estudo da imagem se orientou pela realizao humana por meio de sua

capacidade criativa que sempre estimulada a inovar, em um espao-tempo delimitado

vida contempornea. Por essa importncia, uma retrospectiva das algumas importantes

realizaes na histria foi analisada com significativos estudos sobre a imagem em seus

processos de criaes artsticas a partir do Renascimento, no captulo O Renascimento das

ideias e novas imagens.

Somando s analises apresentadas na primeira parte, importante orientar o

significado da palavra criatividade em esttica. Pela referncia de Souriau, essa palavra

um neologismo e passou a ser empregada no faz muito tempo. Considerando-a como um

fenmeno de vasta interpretao pelas realizaes do ser humano em qualquer rea,

importante entender que seu sentido pela esttica o mais apropriado para este estudo.

Aplicando-a ao objeto de estudo, que o da imagem pelas realizaes artsticas no sentido

de inovar. A criatividade nos situa em uma complexa anlise, e teoricamente um

fenmeno pouco conhecido e, portanto, sem uma definio como faculdade especfica.

Alm das dificuldades apresentadas pela noo de criao no universo artstico, de uma

diversidade de causas que orientam o indivduo em suas realizaes, encontramos as

diferenas entre essas realizaes, que so quase sempre, dificilmente e com muita cautela,

observadas como resultado de criatividade. Um fato muito interessante a coincidncia

nas realizaes.

A criatividade pode ser desfavorvel se mal compreendida, quando se trata de

avaliar a originalidade da obra. tienne Souriau apresenta exemplos dessa situao em

relao ao autor Alphonse Daudet (1840-1897) pelas semelhanas das situaes exploradas

em seus romances com a de outros autores, como Charles Dickens. Porm, so situaes
238
ignoradas por Daudet em Dickens, mas observadas por ele mesmo na realidade social.

Alm desse exemplo, em literatura, justificando o sentido da criatividade no vocabulrio

de esttica contempornea por Souriou, ilustraremos o universo de nossa discusso a

respeito dessas coincidncias, mas com o ato de criao de imagens. Recordamos de uma

exposio pedaggica realizada na Sucia com o tema Falso e verdadeiro (Flskt &

kta)171, na primeira metade do ano de 2004, em que diferentes formas de reproduo e

cpias no universo das artes foram apresentadas. Mas, diferentemente do que encontramos

em bibliografias da histria da arte, essa exposio ofereceu interessantes temas, abordados

na Escola superior de cincias aplicadas de Berlim (Berliner Hochschule fr Angewandte

Wissenschaften) pela Profa. Dra. Debora Weber-Wulff. Primeiramente, quando trata a

originalidade como uma difcil qualificao ao considerar que a imagem antes de ser

materializada requer um estudo, esboos, uma diversidade de formas de produo e

reproduo. Recordemos que, desde a antiguidade, principalmente no Renascimento, o

mestre frequentemente fazia um esboo, ou o desenho mesmo, e, seguindo suas

orientaes, quem pintava eram seus aprendizes, que eram muito bons, tanto quanto ou

quase igual ao mestre. Este apenas retocava e suas ltimas pinceladas eram de grande

importncia, contando, claro, com a assinatura. Hoje, porm, com uma diversidade de

formas de realizao da imagem, muitas vezes, de uma realizao por equipe, uma ideia

desenvolvida em conjunto, e cada participante executa uma parcela dessa produo, em

que o destaque muitas vezes de quem dirige. Mas ao tratarmos do que consiste uma

falsificao da obra de arte, deve-se entender que existe a inteno de iludir com a imagem

de uma obra, ou seja, enganar por meio de uma substituio da imagem da obra verdadeira,

por meio do domnio das tcnicas, em sua histria e contexto. Existem muitas verses na

histria da arte sobre falsificaes, a mais especulada no sculo XX sobre as obras de

Johannes Vermeer (1632-1675). As informaes que temos que um artista holands, Han

171
CAVALLI-BJRKMANN, Grel. Flskt & kta. Stockholm : Nationalmuseet, 2004.

239
van Meegeren (1889-1947), pintava de forma muito semelhante, nas mais detalhadas

pinceladas como Vermeer. Mas sem se saber ao certo por que vias, esse pintor passou,

ento, a pintar vrias obras de Vermeer com extrema perfeio, a ponto de os especialistas

classificarem-nas como verdadeiras. O objetivo, evidentemente, era a comercializao no

mercado das artes, no qual as vantagens esto na supervalorizao da obra, na Holanda,

desde o sculo XVII, como nos mostra a histria do mercado de arte. Esse mercado tem

sua origem ligada aos grandes colecionadores de obras da Antiguidade Grega e do

Renascimento. A evoluo da indstria e do mercado, com um aumento da riqueza e maior

nmero de compradores, proporcionou o crecimento progressivo do mercado de arte. O

grande nmero de consumidores de arte com potencial de compra aumentou ainda mais.

Hoje, o mercado se encontra em uma dimenso complexa de valores para critrios entre

arte clssica, arte moderna, arte contempornea, arte primitiva, arte chinesa, objetos e

estilos que passam por instituies privadas e estatais, alm, claro, das inmeras galerias.

Figura 67: ( esquerda) Christus und die Ehebrecherin, obra de Vermeer,


falsificada por Han van Meegeren e vendida por 1.650.000 florins para Hermann Gring.
Fonte: disponvel em <http://plagiat.htw-berlin.de>. Acesso em 18/04/2012.

Figura 68: ( direita) Recentemente foi descoberta outra obra,


tambm falsificada por Meegeren, de Dirck van Baburen,
que estava exposta h mais de 60 anos no Courtauld Institute of Arts de Londres,
como uma copia annima. Fonte: Le journal des Arts.fr, 19 de abril de 2012.

240
Outro modo ainda de se exercer uma suposta criatividade encontrarmos

situaes semelhantes no pela coincidncia, mas pela reutilizao de situaes j

exploradas, por meio de novas possveis aplicaes, resultando em criaes verdadeiras,

remediando a pouca criatividade com novas estruturas formais. No faltam exemplos

para esse procedimento, evidentes, e de que facilmente qualquer indivduo menos iniciado

em artes poderia, pelo conhecimento geral, se lembrar para ilustrar essa suposta

criatividade na histria da realizao artstica. Mas, por outro lado, para os especialistas,

uma obra pode ser considerada um pastiche de uma obra original, apresentando em sua

realizao a referncia de um estilo ou obra antiga, ou pode ainda, em sua realizao,

apresentar diferentes detalhes de obras de arte como uma nova proposta. Muitas obras

pastiches so cpias idnticas de obras-primas, e so consideradas verdadeiras, e no

falsas; mas, claro, com a assinatura do artista que a pintou. Todavia, o mal uso de pastiches

por falsificadores tambm pode ser possvel. Diferentemente, no caso de um artista que

resolve realizar outra verso de suas prprias obras, ns a consideramos uma rplica da

obra de arte, mesmo que seja realizada pelos seus assistentes ou alunos, desde que o artista

seja o orientador e mestre durante a execuo.

Agora, quanto ao fato de uma possvel coincidncia, ainda mais nos dias de hoje

com a capacidade de produo e recursos tcnicos possibilitando muito facilmente a

realizao e sobretudo a difuso , a questo da autoria tem sido exaustivamente discutida,

especialmente a respeito da cpia, por meio das tcnicas de reproduo da obra de arte

como analisamos ao longo de nosso estudo. Mas tambm deve-se considerar o grande

inimigo que cobia a verdadeira criatividade que o plgio. Este, sem criatividade alguma,

subtrai a ideia do criativo, apresentando-a como se fosse sua. Diferentemente do

falsificador, que apresenta sua obra com capacidade e qualidade, como sendo a obra de

outro artista por uma questo de valores , o plagiador simplesmente apresenta a sua

obra como sendo de outro, o que o coloca em uma situao muito ruim, pior do que a

241
subtrao, conditio sine qua non de algum sem nenhuma capacidade, nem mesmo de se

valorizar. Quando utilizamos a palavra subtrao, achamos que talvez no fosse

pertinente, e pensamos em empregar apropriao; mas, segundo a Profa. Dra. Dbora

Weber-Wulff, ainda deve-se considerar na contemporaneidade o conceito Appropriation

(que surgiu do ingls appropriate) que tem o sentido no fato de uma obra de arte ser

realizada utilizando outra obra de arte, sob a autoria do artista que dela se apropriou, sem a

necessidade de materiais e tcnicas idnticas, e interferindo com suas prprias ideias e

apresentando uma nova arte. Lembremos a arte urbana do artista alemo Klaus Staeck e do

artista francs Ernest Pignon-Ernest. Ambos, cada qual com seus temas, se apropriaram de

temas ou imagens de obras consagradas, mas com outros objetivos, especficos ao espao

urbano e para uma arte das ruas, questionando a tradio dos museus e galerias no papel da

arte como meio de perceber a realidade humana na contemporaneidade.

Paralela grande exposio de Albrecht Drer, em Nuremberg, em 1971, Klaus

Steak se apropriou de uma reproduo do desenho da Me de Drer, e adicionou a seguinte

pergunta: Voc alugaria um quarto para esta senhora? Em seguida espalhou pela cidade

cartazes em colunas Litfa em Paris, conhecemos como coluna Morris , como mostrado

anteriormente, para colagem de cartazes na cidade. Em 28 de maro de 2011, Klaus Steak

apresentou um seminrio no vernissage da exposio de suas obras em Paris, na Maison

Heinrich Heine, Cit Universitaire. Nesse dia, em uma conversa concedida pelo artista para

este estudo, ele explicou que a resposta que as pessoas no cotidiano davam consistia em

uma nova pergunta: Mas quem pagaria? Observando que, apesar de Albrecht Drer ser

consagrado no universo das artes, mesmo com uma grande ao publicitria de divulgao

da exposio, naquela poca, a maioria das pessoas se limitava ao que podia entender pela

imagem imediata da mensagem, em seu contedo e funo, sem pensar em obra de arte ou

artista consagrado, pois se encontrava no cotidiano, sem ateno ao universo artstico.

Claro que sem nenhum demrito arte, mas notando a diferena de contextos para a arte.

242
Figura 69: Plakataktion Nrnberg, 1971.
Fonte: Klaus Steak

Com as obras de Pignon-Ernest, em Npolis, de 1988 a 1995, La peau des murs (a


pele dos muros), suas imagens interrogam um espao pblico que mantm sua histria com
mitologias gregas, romanas e crists. Mas suas obras no se limitam a isso; com
intervenes no espao pblico, esse artista francs se apropria de outras imagens de obras
consagradas, como as cabines telefnicas com a imagem de um indivduo em profunda
angstia e desespero existencial, semelhante representao de Edvard Munch, em O
grito, 1893. Ou ainda com situaes que marcaram muitas realizaes artsticas oferecendo
a carthasis, pela piedade.

Figura 70: David et Goliath, Npolis, 1988. La mort de la Vierge, Napoli, 1990.
Desenhos em carvo inspirados nas obras de Caravagio .
Fonte: Ernest Pignon-Ernest

243
Figura 71: ( esquerda) Cabine 7, de pinturas de uma serie de 10 cabines,
representando o espao noturno de 1997 a 1999.
( direita) Esboo para Pieta sud-africaine. Soweto Warwick, 2002. Fonte : Ernest Pignon-Ernest

A Pieta sud-africaine trata-se de uma obra artstica para refletir sobre o problema
da Aids, em Durban, na frica. Pignon-Ernest utiliza no apenas a cena que marcou a
revolta de Soweto, poca do Apartheid, em 16 de junho de 1976, com uma foto da morte
de um garoto de 12 anos, Hector Petersen, nos braos de um homem, mas tambm
transforma o homem em uma mulher digna levando um garoto que morre de AIDS. O
artista francs distribui por Durban, nas regies de Soweto e Warwick, imagens de Pieta
sud-africaine, por ser uma regio porturia de grande fluxo de gente. A sua arte apresenta,
nesse contexto, a funo de conscientizar a humanidade de que no apenas o Apartheid era
uma realidade desumana, mas tambm a AIDS se alastra na mesma proporo,
principalmente naquela regio.

Figura 72 : Soweto Warwick, 2002. Fonte: <http://www.pignon-ernest.com/> Acesso em maio de 2012.

244
A sensibilidade, com maior intensidade para alguns artistas, menos para outros,

no est no contexto ou na poca, mas na espcie humana. E o que se faz, com o

sentimento, que est relacionado a um perodo. Podem-se fazer coisas belas ou horrveis.

A forma de realizar as coisas boas e belas, ou seja, os meios pelos quais se utilizaram as

tcnicas e materiais so comparados com base em seus processos de criatividade. A arte

sempre dependeu da tcnica, no seu desenvolvimento, que o resultado de um

conhecimento, aprendizado, aptido para transmitir e expressar de forma espontnea ou

intencional o que se percebe no meio. A arte a reproduo mimsis do equilbrio, da

reflexo, da compreenso, da pacincia, da felicidade, da alegria, do amor, da compaixo,

da beleza e dos bons sentimentos. Como tambm, do desequilbrio, da irracionalidade, das

dores, da infelicidade, do desespero, enfim, dos sentimentos horrveis. Seja o bem, seja o

mal, percebemos as relaes desses sentimentos, no universo tangvel, com as experincias

pessoais. Os sentimentos e os resultados desse entrelaamento nas realizaes e expresses

artsticas se configuram com muitas semelhanas, mesmo entre obras situadas em

contextos e pocas distintas e distantes.

Vejamos que os modos de cada arte, pelas suas possibilidades tcnicas e

materiais, podem favorecer mais ou menos a obra em sua funo expressiva. Lembremos

que, antecedendo a autonomia da esttica, a partir da segunda metade do sculo XVIII, as

belas-artes eram orientadas pelas teorias que tinham como objeto o belo, a arte como

imitao da natureza. As diferentes prticas artsticas procuravam atender s expectativas

desse ideal de beleza. Cada arte, em suas especificidades criativas, foi comparada e

hierarquizada. Mas, atravessando um perodo de muitas discusses entre artistas, crticos e

historiadores, principalmente com a teoria de Lessing, passou a ser valorizada

separadamente, cada uma em seus limites e valores especficos.

245
Os valores, sejam tcnicos ou pela capacidade do artista que idealiza a beleza,

abriram um novo rumo para as belas-artes, que, desde ento, foram entendidas em um todo

que compreendia as diferentes artes, cada uma com suas especificidades, porm,

compreendia em seu todo como objeto a criao de arte com referncia natureza uma

representao do belo. Arte, com esse sentido, passou a ser um conceito universal. A arte

evolui, cada qual em seu prprio curso e buscando pela criao o novo, por meio do

desenvolvimento tecnolgico ou pelo domnio tcnico, dependendo da criatividade. Mas,

mesmo que novidades, invenes e artifcios possam sempre surgir, as teorias encontram

tambm um novo entendimento e sistematizao das realizaes. As teorias das artes

discutidas desde a Renascena se desenvolveram de acordo com a criao artstica, vice-

versa, mantendo uma relao de interdependncia. Claro que sempre considerando todos

os aspectos, desde as primeiras manifestaes do homem, em sua histria e conquistas. Se,

por um lado, ainda se questiona a importncia da arte; por outro, se questiona como tal

questo poderia ser elaborada, se bem deduzimos conhecer o homem, nossa prpria

espcie. Assim sendo, elaboramos uma simples pergunta: quando algum de ns deixa, mais

ou menos, de expressar alguma ideia ou sentimento por meio de alguma tcnica?

Protegendo-nos, configurando nosso bem-estar, reproduzindo nossos sonhos, cantando,

danando, escrevendo, pintando etc. O homem pode, em suas etnias, formaes, educao,

culturas e, principalmente, em suas diferenas, ter na essncia, semelhanas inerentes sua

espcie para imaginar, conhecer, sentir, pensar e saber. Desde as primeiras manifestaes

do Mundo Antigo, seja em Altamira ou Lascaux, seja por toda a antiguidade grega, seja

mesmo na Idade Mdia, no Renascimento, Barroco, modernidade, at os nossos dias:

quantas coincidncias podemos evidenciar do ato criativo? Veja a relao das expresses,

quando comparamos obras de pocas distintas em suas caractersticas predominantes, por

exemplo, um grito, como j citado em relao apropriao da obra de Edvard Munch

(1893) por Pignon-Ernest em suas realizaes e, principalmente, observando a obra

Laocoon (1 sc. a.C.), e ainda, a obra de Brecht, Me Coragem (1941).

246
Figura 73: Laocoonte, sculo I a.C. Roma, Musei Vaticani.
Obra realizada pelos artistas da antiguidade grega: Agesandros, Polydoros et Athnodoros de Rhodes.

Fonte da imagem: Histria de Beleza, ECO, Umberto (org.). Rio de Janeiro: Record, 2004.
Johann Joachim Winckelmann, Histoire de lart dans lAntiquit, 1764.

A expresso que a escultura nos mostra pelos traos do rosto de Laocoonte de

um sofrimento que a caracterstica predominante da imagem trgica grega! O que seria

essa escultura sem a expresso do grito, alm de apresentar uma expressividade tambm

em cada parte vital de sua constituio? Apesar de ser uma escultura, imvel, em uma cor

apenas, em mrmore (pedra fria e dura), acima de tudo uma imagem que apresenta, como

bem Umberto Eco reconhece: Laocoonte (Laocoon) sofre; mas sofre como o Filotecto de

Sfocles (Philoctte de Sophocles): seu sofrimento nos toca o corao, mas desejaramos

poder suportar a dor como este homem sublime a suporta. Lembremos: o que seria a Me

coragem de Brecht sem a representao do grito? Diferente de Laocoonte, Me coragem

grita em desespero e desorientada. Apesar das semelhanas, como em outras obras, de

247
outros tempos e contextos, cada uma tem algo diferente. Em obras, artstica e tecnicamente

distintas, sempre quando comparadas em seu artifcio de imitar a natureza humana, no que

se diz respeito aos sentimentos, percebe-se que, quanto mais uma realizao artstica

consegue se libertar das relaes cotidianas, distanciando-se do aqui e agora, mais elas se

aproximam do Ser humano em sua natureza, de uma realizao sublime. A obra que pelo

sublime busca ultrapassar todas as experincias do cotidiano, os valores mundanos.

Umberto Eco tambm compara o grito de Laocoonte ao horror expresso pelo

canto de Virglio, que se difere de uma tragdia de Sfocles. Na epopeia de Virglio, ele

representa Laocoonte ao contrario de Sfocles. Este o representa como uma vtima

inocente diante dos valores morais. No estaria ento o grito de Laocoonte mais para uma

dor, de um sofrimento pela paixo e amor no sentido da tragdia de Sfocles, resultando

em uma obra sublime, do que por uma causa pela guerra ou pelas causas mundanas de uma

epopeia que influenciava o imprio Romano de Augusto, no sentido de Virglio? O sentido

de Sfocles, pela tragdia, levaria ao sublime; e de Virglio, ao contexto, ao objetivo de

uma obra relacionada com o espao das realizaes, o universo dos objetos, das relaes

humanas, o pblico.

Ainda exemplificando com a Me Coragem, a cena com a imagem do grito que

marcou a personagem em sua encenao, durante toda a modernidade, tanto na verso

alem, principalmente, com Helena Weigel, sob a direo de Bertolt Brecht. Tambm, na

verso francesa com Catherine Hiegel, sob a direo de Jorge Lavelli (metteur en scne de

thtre), para ver o que foi configurado na mais recente verso americana de Me

coragem, representada por Maryl Streep, direo de George C. Wolfe, para uma

observao das imagens configuradas nos dias de hoje. Nessa direo, representada ainda

com a expresso de cadver, mas no por uma imagem que sugere a interpretao, e sim

pela viso de horror, sem espao para imaginar. Sem a expresso do grito. Uma verso que

representa a imagem da Guerra, porm, com aluso contemporaneidade, banalizando a

violncia, caracterstica dos media e cinema, sobretudo americanos.

248
Figura 74: Imagens das cenas de Me coragem, com Helena Weigel, cena 3: ano1628/29,
durante a Guerra dos 30 anos.
Me Coragem [com um grito] e uma expresso de cadver voltou a negar seu filho,
para salvar a si e seus outros filhos.
(Mutter Courage angesichts einer Leiche
ihrem Sohn nochmals verleugnet, um sich und ihre Kinder zu retten)
Fonte: ACHALLENBERGER, Stefan. Bertold Brecht, Mutter Courage. Reclam, 2003. p. 9.

Figura 75: Nessa sequncia de Mutter Courage, cena 3: ano1628/29, durante a Guerra dos 30 anos,
que no original era representada pelo grito e expresso de cadver.
Fonte das imagens: A behind the scenes look at The Public Theater's production of Bertolt Brecht's "Mother
Courage". Delacorte Theater, Central Park, com a direo de George C. Wolfe, em setembro de 2006.

Como verificamos, intencionalmente substitui-se a sutileza da representao do

gesto expressivo do grito. No est mais em cena uma expresso que sugere a

imaginao, nem para o sentido de uma epopeia de Virgilio, nem mesmo de uma tragdia

de Sfocles, mas para o horrvel mesmo, de uma desiluso esttica no sentido de

Baudrillard. Enfim, Laocoonte uma obra que ainda mantm e inspira a imaginao

(Einbildungskraft), desde o iluminismo (Aufklrung) alemo e, ainda hoje, percebermos

esses valores nas anlises indutivas que conduzem a arte sob a crtica dos efeitos singulares

de uma obra, conduzindo, assim, possibilidade de que a obra de arte possa ser julgada

pelos seus efeitos sensveis. Diferentemente de uma deduo pela esttica que procura

entender todo o sistema de efeitos, mesmo antes da causa. A arte se torna objeto de

anlises pelos seus procedimentos criativos, como representada e pelos seus efeitos.

249
Ainda assim, procurando respostas para o sentindo da inovao na configurao da

imagem, pela esttica, que tem a arte como objeto, percebemos ao longo do estudo que o

sentido contemporneo para arte sobretudo confuso. Mas com razo. Nessa complexa

relao de capacidades expressivas, relaes diversas de realizaes, sempre intil nos

prendermos imensido que se tornou o universo de realizaes. Podemos apenas nos

consolar conscientes de que existem imagens que sempre configuram o novo e que nos

envolvem cada vez. Mas, e quanto ao sublime? Seria s o Gnio capaz de realiz-lo ou de

perceb-lo? E o que se pode mudar com o sublime? Existe relao entre, o ideal de

inovao e sublime?

A arte, no geral, em seus processos criativos busca sempre o critrio de avaliao

de uma possvel criatividade, vinculado diversidade de formas de realizao e

originalidade. Quanto realizao, pela sua apresentao material, fornece os elementos

concretos de anlise e avaliao. Mas, quanto originalidade, no s necessrio o

domnio na avaliao da obra realizada, mas tambm um domnio de todos os elementos

existentes e da diversidade de outras tantas realizaes do momento presente ao sentido

retroativo. Mas isso apenas acontece se houver uma manifestao de interesse em

pesquisar a originalidade, claro que passando pelas diferentes formas de distino do

emprego da criatividade para uma realizao artstica ser considerada verdadeira, e mais ou

menos, original. Souriou mostra que a noo de criatividade, utilizada frequentemente, a

ideia mesmo de criao, que insuficientemente definida. Os fatores de originalidade e

inovao que implicam na criao no so criticados. Esse pesquisador confirma a nossa

anlise na primeira parte dessa tese, estando a criatividade mesmo em funo da

realizao, em um processo, sem avaliar o resultado, ou ainda, que segue de forma

espontnea e imaginativa. As formas mais descomprometidas de se envolver em um

processo de realizao artstica, deixando a imaginao livre, podem levar a resultados

interessantes. Podemos considerar mesmo at as realizaes do universo infantil,

250
apresentadas, a exemplo, pelas peas Lego ou simplesmente com um desenho infantil. Mas

esses resultados para serem desenvolvidos e viabilizados passam para o estgio seguinte,

que o da ideia de faculdade, pela dialtica e racionalidade implcitas na organizao.

Esse estgio, em princpio, leva pela sua prpria dinmica racional a limitar a criatividade.

Tal limite abre na noo de criatividade, apresentada por Souriau, uma possibilidade de

anlises do que poderia ser entendido por criatividade coletiva. O que, no entanto,

analisamos com grande ateno, no s pelo aspecto filosfico que a esttica invoca, mas

objetivando o entendimento do que representa de fato a realizao inovadora, pela qual as

artes aplicadas, por exemplo, o arquiteto e o designer se orientariam, com razes prticas,

para atender s expectativas da sociedade. Em suma, sem nos estendermos, e muito menos,

nos dispersarmos com anlises psicanalticas dos processos mentais que levariam

criatividade, o importante lembrar o que se entende pelas realizaes em meio ao

universo das representaes e o que se pode definir como inovao, sobretudo no universo

das imagens para a esttica contempornea.

Ao longo de nosso estudo, trabalhamos o objeto imagem como ideia e realizao

artsticas, no espao pblico, em seu contexto histrico e poltico para destacar elementos,

entre muitos, os mais significativos e que perpetuam no plano da existncia humana.

parte todas as relaes de valores e poder das sociedades e culturas, verificamos em

primeiro plano a tcnica e as principais influncias no ocidente que conduziram s

transformaes. Apresentamos com grande destaque o elemento cpula, cujas forma e

funo foram sempre, desde as civilizaes antigas e primitivas, um elemento de

importncia, principalmente pela construo simblica que sempre representaram. Sempre

prevaleceu, pela sua forma, a ideia do universo, ou de englobar a vida, ou mesmo de um

mundo subterrneo, pelas ideias, ideologias, doutrinas, dogmas e, sempre prevalecendo o

desejo de materializar um poder ou domnio, pela cpula, por suas mais variadas formas de

construo e tcnicas predominantes, em estilos e perodos, pela religio, poltica, cultura,

arte e esttica. Alm de nos lembrarmos das mais prestigiosas arquiteturas na histria da

251
arte como o Panthon de Roma ou Santa Sofia (Sainte-Sophie), Santa Sabedoria (Sainte

Sagesse), seu significado em grego, em Istambul antiga igreja crist do sculo VI de

Constantinopla, que no sculo XV se tornou uma mesquita e, desde 1934, deixou de ser

um lugar de culto para se tornar um museu , porm, nesse estudo, nos limitamos aos

exemplos das principais cpulas, que simbolizam o poder na Frana, no Brasil e na

Alemanha. Precisamente, as cpulas e seus contextos no cenrio da histria do Brasil, da

Frana e da Alemanha para dar nfase ao espao pblico, como dimenso da humanidade

que se orienta para concretizar. Um espao, que, em meio s relaes de valores empricos,

nos encaminha para o universo das ideias, fazendo-nos sentir a fora do universo, da

natureza e das ideias que fortalecem as realizaes. Por mais que encontremos pelas novas

tecnologias uma dimenso desterritorializada de um universo digital e a evoluo dos

satlites, lembremos que, desde a antiguidade grega, o valor de um sentido csmico teve

muita fora, como tambm o celestial pela religio. Mas a imensido do universo do ponto

de vista cientfico, filosfico e religioso, passou pelo Renascimento, com a revoluo

copernicana (rvolution copernicienne), com a teoria inovadora de Nikolaus Kopernikus

como conhecido em sua lngua materna, o alemo, apresentando o heliocentrismo, para

uma concepo de um universo fsico e no mais o divino. Consequentemente, as hipteses

heliocntricas conduziram Johannes Kepler evoluo da cincia. Porm, ainda hoje,

coexistem tanto as leis da cincia como a religio como ideologias para a realizao

humana. Nas atividades artsticas, principalmente no cenrio pictrico, as cpulas sempre

apresentaram as narrativas desse magnfico e intangvel universo. Quando no, pela

transparncia mesmo, desde a modernidade, deixando claro aos nossos olhos: o cu aberto.

Cabe a cada artista, a cada idealizador, interpretar e realizar a sua arte transcendental ou

ainda, de forma mais emprica, destranscendentalizando-a172. E permanece mesmo assim

sempre a questo: como inovar?

172
Criamos esta palavra para fazer sentido do que poderia ser a forma de arte a posteriori da experincia, fazendo referncia ao adjetivo
transcendental que com Kant a condio a priori da experincia. E tambm pela obra de Jgen Habermas, Kommunikatives Handeln
und detranszendentalisierte Vernunft. Traduzido do alemo detranszendentalisierte Vernunft, teriamos em portuguss uma razo
destranscendentalizada.

252
No primeiro captulo buscamos compreender a evoluo do homem como

imagem de vida, do cidado na passagem do sculo XX para o sculo XXI, isto , do

sentido de inovao pela potica, mimsis e catharsis. Lembremos que em esttica, potica

trata-se de uma rea que estuda as possibilidades de criao de obras artsticas. E que, no

sentido dado por Valery, potique, tem como objeto todas as possibilidades de realizao

por meio da tecnologia, avaliando a criatividade nos processos e resultados das produes

das obras artsticas. Essa palavra criada por Valery tem sua origem na palavra grega

posis, que significa produo de obras de arte e lembrando que esse termo no se limita

elaborao de poemas, mas abrange especialmente a capacidade que o ser humano tem de

representar. J no incio do sculo XX, nos tempos modernos, a busca pelo novo mais uma

vez se repetia na histria, mas, como bem sabemos, do mesmo modo que o termo

modernidade foi banalizado, em seguida o ps-moderno, e ento, nos ltimos tempos

percebemos o mesmo para inovao. A imitao no acontece apenas pela produo

artstica, mas tambm na reproduo de fenmenos sociais, que estimulam os movimentos

de vanguarda e a constante vontade de mudanas do contexto poltico, social e econmico

que acabam sendo transferidos para o universo artstico e representados pelas imagens.

A inovao considerada com muita importncia nos ltimos tempos, em todos

os domnios da atividade humana, como tambm em muitas outras pocas. Uma forma

mesmo de agregar valor, qualificando a atividade quando apresenta algo de novo. As aes

que tm como caracterstica a novidade podem ser avaliadas como inovadoras.

Atualmente, essa busca pela inovao apresenta uma srie de discusses e, no geral,

devido a uma forma de entend-la como uma necessidade essencial para a criatividade.

Esse entendimento pode mesmo muitas vezes ser usado como regra. Encontramos em

muitos regimentos institucionais a inovao como norma a ser seguida. A preocupao a

inovao. Chegamos at a pensar se existem diferentes formas de inovao, mas, ao

253
buscarmos os critrios para tal reconhecimento, nos encontramos diante de um problema

que o fenmeno inovao. Este que, por si prprio, j se apresenta como hiptese. Mas

ao buscar o sentido etimolgico do termo, descobrimos que essa palavra tem origem no

latim (innovatio), empregada desde o sculo XVIII com o sentido de renovao. No seu

amplo emprego ao longo da histria, pelos resultados que foram considerados inovadores,

assim entendidos, por meio dessa definio, so configuraes dos contedos das

definies encontradas em enciclopdias e vocabulrios, com dois sentidos. O primeiro

sobre a capacidade de renovar, considerando o desenvolvimento das tcnicas e a evoluo

tecnolgica. O segundo, em seu amplo sentido da noo histrica de inovao. Em suma,

deixando a inovao mesmo como um mtodo ou objeto que depende da inveno, das

ideias. Mas principalmente hoje como um meio, um processo de explorao comercial e

fundamental para o crescimento econmico que condiciona a inovao s atividades

tcnicas, s concepes, ao desenvolvimento e ao gerenciamento das realizaes de acordo

com a circunstncia do sistema poltico, econmico e social.

Embora essas atividades inovadoras sejam elementares, e de uma longa lista de

realizaes de inovao, percebemos que esto mesmo situadas no limiar da realidade e da

imaginao, sempre nos conduzindo ao universo das imagens, por meio da arte com a

noo de inovao, percebidas pelas imagens apresentadas e representaes sensveis.

Essas percepes acontecem de forma emprica pelas reprodues, sejam elas concretas ou

mentais, que surgem tambm da percepo por meio dos sentidos, como analisamos ao

longo dos captulos deste estudo. Assim, por meio dessa repetio mental de sensaes, de

percepes que definimos o universo da imaginao, que nos situa na dimenso das

ideias, que anterior dimenso da imagem concreta, da realizao. O sentido para essa

razo, do entendimento desse processo de sensaes, uma representao por meio da arte

como conhecimento, que conduziu a esttica a uma disciplina autnoma, pela concepo

254
de um primeiro conhecimento, que orienta o conhecimento, uma compreenso para

configurar representao concreta pela imagem que resultado de uma ideia abstrata,

da imaginao. O termo imagem de uso comum e ao mesmo tempo de significado muito

extenso. Mas, em nosso estudo, nos orientamos pelo sentido geral do termo que tido na

filosofia alem, a partir da palavra Vorstellung, como um conceito que se define como

ideia, noo, imaginao, algo concebvel. Se verificarmos o verbo vorstellen do

substantivo die Vorstellung, entendemos que pode ser algo que se coloca antes (mettre

devant) (nach vorn stellen), ou figurar (figurer) no sentido de significar algo pela imagem.

E, importantes no universo das artes, ainda existem outras orientaes por meio de uma

anlise psicanaltica para o significado do termo fantasia. Mesmo que seja considerado por

muitos vocabulrios um sinnimo de imaginao, mesmo que comparando pela nossa

anlise em alemo com o termo Vorstellung, interpretando o sentido nos idiomas latinos

portugus, espanhol e francs , (die Fantasie Einbildungskraft , do latim, vis

imaginationis), ele tem um sentido de sonhos, viso, alucinao, fico ou mesmo ideia

absurda, em um estado inconsciente. Ou seja, sem o domnio, para considerarmos uma

ideia em seu estado de pr-conhecimento, de uma percepo para configurar uma imagem

e encontrar um entendimento. Tanto que, para a busca desse entendimento do

conhecimento pela imagem, ainda encontramos a iluso e a utopia que obscurecem o

raciocnio para uma razo da inovao na configurao da imagem. A iluso considerada

uma forma equivocada de compreenso, o mesmo de percepo, em consequncia de um

raciocnio e juzo que se apresentam como algo que se entende como verdade, comum e

natural. Esse entendimento o que se percebe pelas aparncias. comum ouvirmos no

cotidiano que no devemos nos deixar levar pelas aparncias. So infinitas as obras que

permanecem atravs do tempo para nos lembramos de algo to comum na histria das

relaes humanas, de todas as civilizaes. Lembremos a fora da poesia e da pintura nos

255
sculos XVII e XVIII, das teorias que discutiam as belas-artes, nas quais a conhecida frase

de Horcio resistia ao tempo: Ut pictura poesis erit, a poesia como a pintura, reduzindo

as artes a um mesmo princpio de imitar a natureza, a bela natureza, que, por Charles

Batteaux, o sentido estava em satisfazer pela aparncia, pelo gosto e pelo amor de si

prprio. Para ele, ainda, o que era considerado uma criao nova, uma nova representao

da relao entre o homem e a natureza seria genialidade. Ou tambm comparando os

limites da poesia com os da pintura, como fez Gotthold Ephram Lessing em sua obra

Laocoon em 1766.173

A poesia resistiu desde essa poca com tanta fora na Alemanha, que ainda a

gerao nascida no incio do sculo XX, hoje com aproximadamente 90 a 100 anos de

idade, pode recitar de cor e salteado a enorme Cano ao sino, de Friedrich Schiller174.

Uma poesia que compara todas as fases da vida do homem com o sino, nos

conscientizando por meio de uma narrativa das iluses do cotidiano. Ainda hoje, algumas

frases dessa poesia se tornaram citaes que resistem a nos orientar no cotidiano, como por

exemplo: denn das Auge des Gesetzes wacht (ento os olhos da lei esto de guarda).

Especialmente na poca que a esttica e a arte, logo em seguida, tinham suas

autonomias, as artes rompiam com as antigas regras, possibilitando suas prprias formas

de realizao. Buscava-se a inovao por meio da transgresso com as antigas regras de

imitao da natureza e distanciava-se da preocupao com as comparaes feitas com as

demais artes. Mas, ainda assim, a possibilidade da arte total ou da evoluo de cada arte

separada, pelas semelhanas dos processos de criao, muitas vezes objeto de teorias e

temas artsticos. Nos anos de 1950, Adorno apoiava a convergncia das artes como uma

forma fundamental da arte moderna. Mas existem limites nos processos e tcnicas prprios

173
Apud. JIMENEZ, Marc. Quest-ce que lesthtique? Gallimard/Folio Essais, 1997. p.108.
174
Informao pessoal e constatada em Berlim com Wilma Jack e Ursula Dirjack de 2004 a 2012.

256
de cada arte. As artes abriram muitos temas para discutir a respeito de qual delas seria a

mais apropriada, tanto pela capacidade tcnica como pela capacidade de tocar a

sensibilidade, imitando ou no a natureza, mas principalmente rompendo com os cnones

da academia de belas-artes e buscando a inovao quase sempre entendida como

transgresso s regras ou como averso ao sistema. A realizao artstica se desenvolveu

pelas novas formas de trabalhar a tcnica, prpria de cada arte, e contou sempre com o

talento do artista que prevalecia em sua Arte. No apenas em uma arte, mas em algumas

outras artes. O artista tanto desenvolvia uma ou outra com maestria. Ele poderia, ainda

assim, apresentar sua qualidade inovadora, na qualidade de Gnio. Ou quase gnio, como

um artista muito especial, que podia compor tanto com uma escala de tons quanto de sons.

A msica poderia pintar, tanto quando as cores danarem.

Um exemplo de artistas que buscam outras tcnicas, alm da sua principal tcnica

e domnio na arte moderna, Arnold Schnberg. claro que, por um lado as tcnicas

prprias de cada arte dependem de um conhecimento, prtica e tempo para

aperfeioamento e domnio total de seus processos para realizar uma obra. Ter a

capacidade de dominar cada uma dessas artes, no apenas tecnicamente, mas tambm pela

sensibilidade, que resultaria em uma obra de qualidade. No se questiona ser uma arte

pictrica ou tonal, literria ou escultural, mas a capacidade do artista, o resultado de sua ou

suas realizaes, pelos meios que lhe forem permitidos alcanar o sublime! Ou ainda, pela

sua obra, possibilitar ao homem novas formas de entender seu meio. Cada artista a sua

obra! E no o contrrio. Desde a modernidade. O mais interessante que entre os artistas

h um grande apoio e reconhecimento de poder auxiliar uns aos outros nos processos

criativos e mesmo tcnicos, buscando sempre novas formas e entendimento de realizao,

parte qualquer regra. Como bem podemos verificar com o exemplo de Arnold Schnberg

em correspondncia com Wassily Kandinsky ao apresentar sua aptido para a pintura,

257
Vision (1910), apresentada na pgina trs, desta tese. Na carta de 24 de janeiro de 1911,

Schnberg primeiramente informou Kandinsky de que tambm pintava. Descreveu seu

processo de criao, como ele percebia e se expressava pelas cores. As cores para ele

tinham grande importncia na expressividade da obra e no de uma bela obra: nicht auf

die schne Farbe, sondern auf die ausdrucksvolle, im Zusammenklang

ausdrucksvolle.175 Questionando a possibilidade de manter essa expressividade, dos tons

utilizados por ele, a partir de uma reproduo, e ainda, refletindo sobre a necessidade da

pintura ser figurativa, o importante para ele era o contrrio disso no figurativa. Mas, ao

escrever que, quando a fantasia (Fantasie, em alemo como comentado anteriormente,

para um sentido do inconsciente) apenas suscita a figurao, sendo, assim, o que a ele

importa, ele tambm escreve sobre seu entendimento com relao percepo, pelo olhar,

como figurativa mesmo, e que seria realmente a audio a melhor sensao para a

expresso no figurativa. Mas, admite Schnberg a Kandinsky, quando o artista encontra o

caminho certo dos ritmos e valores tonais apenas a expresso de um processo subjetivo, da

imagem subjetiva, que se torna o objeto da pintura finalizada, sem nada mais, a no ser,

para ele: apenas ouvir os reproduzidos olhos (blo dem reproduzierenden Augen

anzugehren).

Em 6 de fevereiro de 1911, Kandinsky responde a Schnberg com grande

satisfao pela pintura, Vision (1910), escrevendo: eine natrliche Notwendigkeit und ein

feines Gefhl sind ihre Quelle (uma natural necessidade e uma fina sensibilidade so a

sua fonte). Algumas tendncias prevalecem em cada movimento, como a exemplo da obra

de Schnberg, Um sobrevivente de Varsvia e de Picasso, Guernica, tanto comentadas,

pelas mesmas qualidades de composio que caracterizam a desconstruo, como forma de

oposio realidade do horror das guerras, a exemplo do bombardeamento em Guernica,

175
no pelas belas cores, mas pela expressividade, em harmonia expressiva. (Cit. trad. Por Christiane Wagner)
HNEKE, Andreas. Der Blaue Reiter. Eine Geschichte in Dokumenten. Stuttgart : Reclam, 2011, p. 214.

258
em 26 de abril de 1937 e de uma narrativa musical, opus 46, de 1947, sobre um

sobrevivente dos campos de concentrao em Varsvia. Uma realidade que se torna

consciente para o pblico por meio de uma nova forma de toc-lo, por meio de uma nova

forma de percepo. Essa a caracterstica prpria da arte moderna, romper com qualquer

iluso, como analisada na primeira parte desse estudo ao tratarmos a catharsis.

Em seguida, orientamo-nos para o perodo do Iluminismo. O homem, orientado

pela razo e experincia, viveu durante os sculos XVII e XVIII um perodo de grande

produo intelectual. As fronteiras do conhecimento passaram a ter duas dimenses. Duas

linhas de pensamentos se diferenciavam: o racionalismo e o empirismo. Com grande

importncia, a mais remota questo, se o conhecimento pode ser conquistado pela

experincia dos cinco sentidos ou se ele estaria alm da experincia. Tal questo passou a

conduzir o progresso da cincia, a partir do iluminismo, com uma grande importncia

dialtica. Essa oposio, na qual de um lado estava todo um pensamento ocidental, com

origem na antiguidade grega (Plato, Aristteles) e posteriormente Descartes, foi tratada no

captulo A arte e a tcnica para realizaes, quando exploramos o racionalismo. E, do

outro lado, j com indcios no Renascimento com Leonardo da Vinci, podemos ver um

raciocnio emprico, como tambm a exemplo as descobertas cientficas. Sem nos

aprofundar estritamente nos mtodos de cada um dos tericos citados, mas apenas para

esquematizar o raciocnio desta pesquisa, sobretudo no que diz respeito metodologia e s

hipteses que conduziram o sentido para encontrar a inovao. Ao abordarmos o mtodo

dedutivo, encontramo-nos em uma forma de raciocnio orientado pela razo, pela lgica a

partir de premissas, do conhecimento geral, que buscou uma concluso convincente a

partir de uma particularidade. Por outro lado, o raciocnio tambm procurou uma

concluso pelo mtodo indutivo. Por meio da deduo, surgiram novas possibilidades e a

induo confirmou os fatos j possveis. A inovao foi considerada pelo mtodo indutivo

e pelas teorias relacionadas na bibliografia um conhecimento sobre os aspectos concretos

259
da imagem e relativos a uma busca pela inovao, independentemente de poca, para uma

concluso relacionada regularidade dos fatos em relao ao estatuto da imagem na

contemporaneidade. Por meio desse mtodo, buscou-se nas teorias relacionadas a sntese

ou a proposio geral de um entendimento comum ao sentido da inovao na configurao

da imagem. Preocupamo-nos com o conhecimento no propsito de somar uma nova

faculdade da criatividade por meio da percepo, introspeco, memria ou experincia.

Dessa forma, legitimando uma lgica, que no necessariamente cronolgica, mas com

noo de um conhecimento fundamentado. Por meio da induo, encontramos a

confirmao das hipteses com esclarecimentos parciais e especficos. Com uma pesquisa

baseada em questes sobre criatividade e configurao em projetos considerados

inovadores, para uma deduo e concluso geral do tema, configuraes da imagem na

contemporaneidade, como simulaes e simulacros da realidade urbana em relao

inovao como contribuio ao conhecimento. De forma a dar carter universal ao objeto

inovao na configurao da imagem , analisado em sua origem, estrutura e mtodos

como forma de avaliar a lgica do conhecimento adquirido e sua coeso nos processos

criativos. Considerando a problematizao baseada na percepo, como possibilidade do

conhecimento, entre uma resposta ideal ou emprica. Ou mesmo, com outras questes que

abrangem os limites do conhecimento na distino entre o mundo das ideias e o mundo dos

objetos, ao tratarmos de um objeto suscetvel de abstraes medida que orientado para

inovar. H ainda o verdadeiro sentido como forma de anlise para selecionar o raciocnio

com estruturas ilgicas, irracionais ou contraditrias por meio do senso comum entre

artistas e arquitetos, alm da coincidncia de pensamentos dos observadores, ou supostas

influncias de teorias significativas para o tema da pesquisa nas reas de filosofia,

sociologia e arte, no mais das vezes, pela interdisciplinaridade, visando o carter universal

ao contingente.

260
O centro urbano oferece uma abertura para que o espao da vida pblica possa

sempre existir em constantes transformaes. De fato, o que caracteriza bem a noo de

tempo, no mundo dos objetos a passagem. no espao da vida metropolitana que os

indivduos conduzem suas atividades, com as quais constroem sua contemporaneidade e a

diversidade dos caminhos, esperando, s vezes as resignaes por parte do saber-viver s

questes do presente. Mas ns podemos afirmar que no seria mais possvel perceber uma

mudana no decorrer da passagem do tempo. A memria, por ela mesma, nos oferece a

construo da histria estabelecendo os lugares pelos quais ns podemos rever momentos

na passagem do tempo, ou mesmo, ir procura de caminhos. Com frequncia, fazendo

novas escolhas. Na realidade, o indivduo est em uma vida cosmopolita com uma

diversidade cultural entre escolhas, restando somente os valores da moral, da tica, da vida

pblica, enfim, das regras da vida social. As regras pelas quais, em todos os casos da vida

social, nos conduzem s seguintes questes : por quem, para o qu e onde elas so

estabelecidas? Se ns j encontramos as respostas nas obras consagradas pela Cincia, por

exemplo, que o sistema no conhece que sua prpria condio de sobrevivncia, ns

teramos a resignao e aceitao de estar sempre dependentes de qualquer acontecimento.

Dessa forma, o indivduo teria mesmo a liberdade de inovar? Jimenez informa que a

experincia do sublime nos encaminha para uma ideia do infinito e, assim, da liberdade: a

liberdade, com efeito, total ou no . Enquanto o Belo est relacionado com as nossas

faculdades, o sublime o conflito. O Belo a harmonia, o sublime pode ser disforme,

informe, catico, prazer para uns, dor e prazer para outros.176

176
La libert, en effet, est totale ou elle nest pas. Le beau est li laccord de nos facults, le sublime leur conflit.
Le beau est harmonie, le sublime peut tre difforme, informe, chaotique. Plaisir pour lun, douleur et plaisir pour
lautre. JIMENEZ, Marc. Quest-ce que lesthtique? Gallimard/Folio Essais, 1997. p. 157.

261
Se o sistema est vinculado a uma dinmica na qual se encontram as manobras que

o conduzem a se manter, significa que ele no teria mudanas. No nesse caso que

aceitamos a utopia da liberdade no seu sentido mais ingnuo? Onde se encontram as

Cincias Humanas, as Cincias da Arte e a Filosofia? Fora do sistema? No. No seria

possvel. As teorias, todo o pensamento filosfico e toda a histria da cincia tm ou

tiveram pelo sistema, por ele mesmo o sistema do conhecimento. Este sistema

estabeleceu a vida e sua submisso a ele mesmo. A saber, encontramos em uma ampla

bibliografia as obras publicadas e reconhecidas pelos acadmicos, sempre os ttulos

estabelecidos para validar o atual pensamento. Seria muito importante se, em vez de supor,

fosse possvel assistir a um debate entre Immanuel Kant (1724-1804) e Sigmund Freud

(1856-1939). Mas aproximadamente um sculo separa os dois pensadores e, nos dias

atuais, podemos contar com mais quase outro sculo, desde 1923, quando surgiu a obra de

Freud, Id, Ego e Super-Ego (Es, Ich und ber-ich), para considerar qualquer semelhana

ou diferena no raciocnio de ambos. Dessa forma, poderamos sem comprometer a

qualidade de um trabalho acadmico, ou seja, cientfico, e ainda, com finalidade didtica,

imaginar hoje, pelas semelhanas entre as ideias de Freud e as de Kant, alguma relao

com sentido para a criao de imagens. Podemos imaginar at o qu poderia ser, se

houvesse, uma conversa entre eles. Freud poderia comear com a seguinte pergunta a

Kant: o sentido do conhecimento a priori poderia levar ao consciente um entendimento

para representao? Kant diria que sim, desde que fosse pela oferta de possibilidades. Mas

Freud ficaria em dvida se os sentidos conduziriam a uma representao, ou se uma

lembrana de uma representao que ofereceria um sentido. Freud, ento, perceberia o

estado do homem em inconscincia. E diria em seguida a Kant: as ideias precisam de

vnculos para se tornarem conscientes. Plausvel, diria Kant. Mas como voc poderia

separar as ideias dos sentimentos, seno pela razo pura? Continuaria Kant. Freund, ento,

procuraria ainda hoje, entre o consciente e o inconsciente dos homens racionais, pelas suas

262
representaes (verbais), um sentido para a desconhecida origem dos sentimentos. Jimenez

percebe a possibilidade de uma relao do pensamento de Freud com o de Kant ao nos

mostrar que o sublime a sublimao de um sofrimento reprimido, transfigurado pela

conscincia a razo , permitindo uma representao momentnea de algo no

representvel, ou seja, o sentimento do sublime. Esclarece Jimenez no plano artstico: o

sentimento do sublime no plano artstico significa que a liberdade de inveno formal

tambm infinita, sem regras, sem receitas. A liberdade de inveno artstica no depende

de algo, apenas de ns mesmos, de usar dessa liberdade e de fixar os limites. Ns somos de

qualquer forma os nicos mestres do jogo.177 Mestres e condutores de um sistema que,

pela influncia da produo cultural, promove a inovao. Com uma nova forma de

consumo padronizado, visando a mundializao, procura a fidelidade da demanda pelos

hbitos de consumo em meio s configuraes das imagens. As imagens veiculadas

transmitem os valores dessa iluso que so os simulacros, criando os estmulos de

consumo. Considera-se que h uma preocupao de assegurar a produo para um

consumo em grande escala e para as futuras geraes. Nesse caso, est claro que os

investimentos imediatos devem ser assegurados. Mais ainda, um mercado planejado para

assegurar o futuro do pblico sobre a produo de hoje. A problematizao dessa pesquisa,

pelas hipteses formuladas, se encontrou em um mundo de mutaes onde cada imagem

deformada do seu sentido com a maior facilidade. Os artifcios das imagens e seus valores

estticos ideologizam os temas universais e encontram o sentido baseado na realizao

com importncia social. A noo de imagem, analisando a sociedade de consumo, a

inveno, contendo nela mesma as razes pelas quais a realidade contempornea seja

presente. A partir das definies objetivas de organizao dos elementos no processo de

criao e com a abstrao das configuraes das imagens, procurou-se pelas melhores

razes compreender a relao entre o ser e seu ambiente.

177
JIMENEZ, op. cit. p. 157.

263
O sentido do que Kant denomina limites Coprnico significa que o objeto em si

mesmo (ou, a coisa em si mesma) nunca estabelece ao homem uma orientao, porque a

razo funciona sempre de forma restrita. Tomemos a coisa, o objeto, o fenmeno por meio

da experincia que permite apenas parte do conhecimento. Com isso se tem a razo para o

julgamento, classificando o que se adquire com a prpria experincia. Esse raciocnio nos

conduziu ao processo de um conhecimento emprico, que se encontra na experincia (em

grego, empeiria), e que a experincia nos ensina que tal coisa pode ser assim, ou tambm

assim, mas nunca que poderia ser outra. A experincia no permite um julgamento

verdadeiro ou stricto sensus, somente por meio de uma comparao generalizada (induo)

se diferenciando empiricamente pelas fontes, por meio de uma ou outra regra, para

comprovar por meio da existncia, ou no, de uma exceo, sobretudo, ainda, pela

experincia. A busca pela inovao na configurao da imagem contempornea

percebida em resposta ao conhecimento adquirido como razo encontrada em sua rea

especfica de aplicao. Porm, esse fenmeno no se restringe contemporaneidade, mas

ao percurso do ser humano em suas formas configuradoras de vida sociocultural,

principalmente por meio de seus ideais, de sua sensibilidade e de sua imaginao, como

processos em esttica apoiados nas cincias humanas, sociais e da arte, em suas diversas

aplicaes. Mas, em meio a uma imensa diversidade dos pontos de vista do universo em

que vivemos, procuramos identificar o raciocnio predominante que confirma eventuais

processos de transformaes que levam possvel inovao, particularmente em esttica.

Pudemos indicar a evoluo de alguns gneros, escolas e teorias que demonstraram

transformaes ou diferenas progressivas sem que se confirmasse uma mudana na

orientao dos procedimentos artsticos. Porm, a ideia mesmo de evoluo em esttica,

como transformao em percurso lento e com sucessivas mudanas, est sobretudo ligada

ao sculo XIX, com frequncia associada s teorias de Hegel. Sem sentido para uma

anlise da inovao, pois Hegel no aceitava uma evoluo em esttica porque considerava

que a arte tinha atingido seu apogeu na Grcia Antiga. Entretanto, a esttica

contempornea no considera a ideia de evoluo como um aperfeioamento geral das

264
artes, mas delimitando seu estudo a certos perodos, s tcnicas ou aos estilos. Se por um

lado temos um estudo em comunicao e por outro, em artes, a confluncia desses dois

campos de realizaes, como formas de ideologizaes, nos levou a um fato comum, que

o objetivo da materializao de uma ideia. Assim sendo, o processo pelo qual as ideias so

realizadas, seja como arte e objeto da esttica ou a imagem, no seu amplo sentido em

comunicao, no teve um estudo terico analtico, ou seja, pela pragmtica formal ou pelo

instrumentalismo. Por meio de uma linha de raciocnio da filosofia analtica, estaramos

condicionados s vicissitudes da linguagem, da tradio178, da histria do pensamento

ocidental. Portanto, encontrar o estatuto da configurao da imagem compreende encontrar

antes de tudo uma imagem do mundo contemporneo, uma realizao atual e organizada

de criar uma nova imagem desse mundo, ou outras formas espontneas de imaginar e

realizar o mundo. Assim, encontrar a razo pela qual a imagem se situa em um contexto de

inovao no seria possvel. Pelo simples fato de que, se nos limitarmos s diferentes

formas de conduzir os elementos configuradores, estaramos apenas nos situando em uma

correspondncia de renovao do que j se conhece. Sobretudo com pleno domnio de

todas as articulaes de composio e recomposio, contrariando a ideia de uma

inovao. A necessidade de nos situarmos no sistema sociocultural, para entender a

imagem como ideologizao e como forma de comunicao, seguiu nesta pesquisa as

ideias kantianas da razo, em meio ao amplo universo das prticas constitutivas, dos

limites e da realidade material para tratar da inovao. Assim sendo, limitando-nos

contemporaneidade, abordaremos algumas observaes de Jrgen Habermas em relao

aos limites do pensamento e anlises que colocam o filsofo e germanista americano, da

Northwestern University, Thomas McCarthy, em oposio s teorias que seguiram as

ideias de Heidegger, como tambm o instrumentalismo de John Dewey, ou mesmo de

Wittgenstein, por meio de um mundo representado pela linguagem. Essa discusso se

encontra na obra de Habermas, (Kommunikatives Handeln und detranszendentalisierte

178
Em esttica, a tradio funda uma unidade de estilos no interior de cada civilizao tradicional e orienta a evoluo
de diferentes artes seguindo as novas tcnicas, as correntes intelectuais e a assimilao das influncias. SOURIAU,
tienne. Vocabulaire desthtique. Tradition, p. 1432. Paris: PUF, 2010. (Trecho trad. por Christane Wagner)

265
Vernunft) posteriormente publicao de McCarthy (The Critical Theory of Jrgen

Habermas, 1978). Teorias essas que dizem respeito s questes de identificao do campo

que compreende a destranscendentalizao da razo. Seja a reminiscncia de uma razo

transcendente no identificada no contexto e histria, ou, por outro lado, uma razo inscrita

no contexto histrico conservando uma fora que a permite ascender a uma transcendncia.

Essa noo metafsica, do carter de transcender, de estar em outro estado, exterior ou

superior ao mundo dos fenmenos sensveis, empregada de diversas formas em esttica.

Particularmente, a partir da perspectiva de Plato com o ideal de beleza que transcende em

relao s coisas belas, que se expressa em formas relativas e efmeras. Por outro lado

ainda, existem algumas teorias desenvolvidas por artistas, tratando a influncia

transcendental como inspirao que somente os condiciona como intrpretes. No entanto,

atribumos transcendncia o fato de sentir a obra artstica em um estado alm de sua

existncia sensvel, que levaria ao sentimento do sublime.

No captulo, Trompe-lil cotidiano, analisamos a priori a criatividade enquanto

imaginao. Processo orientado pela concepo ocidental clssica de Kant de uma razo

cientfica para a metafsica. Sendo esta a fonte da razo desse pensador denominada

filosofia transcendental179 (Transzendental-Phlilosophie). Nesta anlise, buscamos por

meio da oferta de possibilidades, no que diz respeito iluso como ideia, chegar ao

conhecimento. No pelos mtodos psicolgicos da compreenso, ou de qualquer forma

emprica, mas pelo sistema de entendimento que antecede qualquer realizao

sociocultural. Para Kant, todas as ofertas empricas de possibilidades de entendimento no

so pelo pensamento de ordem biolgica, psicolgica ou teolgica, mas a priori esto na

compreenso do homem. Na qual, antes de qualquer experincia, a disposio das ofertas

no se trata de um entendimento do objeto, mas de uma forma de entendimento que seja a

priori possvel. Com essa referncia da teoria de Kant compreendemos o significado dos

conceitos transcendentais (Transzendental-Philosophie) e a priori que so interpretados e


179
O conceito transcendente na obra de Kant no pode ser confundido com transcendental. Com origem na palavra
latina transcendere significa ultrapassar as fronteiras. Estas fronteiras so a realidade humana, que ns sentimos por
meio dos nossos cinco sentidos. Assim, transcendente tambm entendido como conceito para um deus ou
infinidade, porque eles ultrapassam as experincias dos nossos sentidos.

266
esclarecidos em estudos alemes especficos sobre os textos de Kant. Esses estudos

permitem o acesso ao sentido da filosofia transcendental de Kant, na qual o sentido de uma

origem do entendimento de grande importncia para nosso conhecimento. Do qual, como

noo bsica, permite-nos diante da filosofia transcendental, ou da Crtica da razo pura,

ou ainda, de quem para quem se encontra a ideia ou o sistema, segundo orientao de

Ralf Ludwig180, entender o processo que levaria a inovao. Tambm, observando

atentamente todas as representaes dos objetos, para convico, esclareceremos a fora da

iluso pela imagem, na dimenso das formas puras, o espao e o tempo, em relao

sociedade contempornea.

Mas todas as possibilidades dos sentidos, pela esttica transcendental de Kant, so

isoladas de uma percepo e, ainda sem qualquer aproximao, de tudo o que a

compreenso possa configurar pelos conceitos, chegando-se apenas a uma anlise

fundamental. Mas, ainda assim, eliminando qualquer sensao, ou melhor, emoo diante

das ofertas de possibilidades de percepo (Die transzendentale sthetik), Kant apresenta

duas formas puras do sentido de desejo que se expem como princpio do entendimento: o

espao (ueren Sinn) e o tempo (inneren Sinn). Sobre o espao, atravessando todas as

fronteiras da experincia para uma exposio desse conceito, Kant estabelece quatro

justificativas para esclarecer o porqu de ser considerado uma forma pura para o sentido de

uma viso. Portanto, ao sentido j abordado no captulo Transformaes da imagem

urbana, aqui ao encontro de um espao com um pblico, tem-se por necessrio, imaginar

que no exista nenhum elemento no espao e que o espao por si s no discursivo e sem

qualquer dependncia de relao com os objetos. Porm, no seria possvel a eliminao

desse espao. Desse modo, a importncia do espao tem maior dimenso no sentido de um

conhecimento independente de qualquer experincia, como ideia. parte qualquer relao

com os objetos, como anteriormente abordado, nos concentramos nos aspectos vinculados

percepo de uma concepo esttica kantiana para refletir sobre a imagem, tanto no

180
LUDWIG, Ralf. Die Kritik der reinen Vernunft. Eine Lese-Einfhrung. Mnchen: Deutscher Taschenbuch, 2011.

267
sentido de inovao quanto pela fora de iluso. Se por um lado definimos a inovao em

outra dimenso do espao ou do tempo, ou mesmo do universo dos objetos, para que

possamos encontr-la, estaramos, ento, pela mesma razo pura, buscando a

necessidade de entend-la como conceito. Portanto, a priori seguiremos o sentido de uma

essncia, como nos ensinaram as lies de Kant, para ultrapassar as fronteiras de um

conhecimento, eliminando qualquer experincia com os objetos. Mas sem a necessidade de

chegarmos s formas puras (o espao e o tempo), um sentido j conduzido por Kant.

Todavia, no percurso desse sentido por ele apresentado, encontramos outra dimenso, a do

entendimento da inovao. Uma dimenso situada entre o mundo essencial, das formas

puras, e o mundo dos objetos. Enfim, a inovao na configurao da imagem

contempornea, situada em uma dimenso que oferece o sentido para o entendimento, pelo

pensamento kantiano: espao e tempo so a priori formas de viso (Raum und Zeit sind

apriorische Anschauungsformen). Portanto, a inovao tem o papel do entendimento que,

em processo de conhecimento possa conduzir o homem, ainda que antes de qualquer

experincia de possibilidades de configurao, de qualquer concepo do objeto, para

configurar um entendimento que antecede qualquer realizao.

Assim, a nica razo para inovao na configurao de uma imagem entender

ainda que toda ideia, para sair da abstrao, deve se materializar, assim sendo, inovao na

imagem contempornea, sempre estar buscando uma possibilidade para materializao.

Portanto, a dimenso do entendimento da inovao dinamicamente pensada como uma

determinao do momento presente em todas as pocas, permanecendo sempre abstrata,

porm como potncia positiva. Esta baseada na concepo de Gottfried Wilhelm Leibniz:

Die beste aller mglichen Welten181. Essa potncia positiva impulsiona e torna-se o

argumento para o desenvolvimento econmico, poltico e social que acompanhamos pelo

universo das imagens, dos objetos e que oferece a polissemia dos sentidos pelos objetos e

suas constates configuraes para novas pesquisas empricas.

181
"O melhor de todos possveis mundos." Dinamicamente pensado: no se trata do um estado atual do mundo como
o melhor possvel, mas o mundo em seu potencial de desenvolvimento com a melhor de todas as possibilidades de
mundos.

268
269
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278
Apndices

Apndice A - Dante Alighieri, A Divina Comdia

No final dos anos de 1200 e incio de 1300, em Florena, cidade de Dante Alighieri,
a maior parte da Europa ainda permanecia na Idade Mdia. No entanto, Florena j era
uma cidade-estado, independente e democrtica, porm era submetida interferncia da
disputa entre dois poderes que predominava na Europa: o papado com sede em Roma, e o
que restava do Sacro Romano Imprio, depois da queda do Imprio Romano.

Dante Alighieri, se dedicou longo tempo de sua vida a escrever a Commedia, obra que
mais tarde passou a ter o adjetivo Divina, portanto A Divina Comdia182, no Canto
XXXIII, no Empreo, Dante se torna apto nova viso em uma dimenso imaterial de pura
luz, e tem a viso da Rosa Mstica. A Rosa dos beatos, imagem espetacular pela qual os
beatos eram adejados de anjos.

[...]

tu foste aquela que a humana Natura


assim anobreceu, que o seu Feitor
no desdenhou de assumir sua figura.

( tu se colei che lumana natura


nobilitasti s, che l suo fattore
non disdegn di farsi sua fattura.)

Reacende-se no ventre teu o Amor,


por cujo alento, na eterna bonana,
germinou aqui esta divina Flor.

(Nel ventre tuo si raccese lamore,


per lo cui caldo ne letterna pace
cos germinato questo fiore.)

[...]

182
ALIGHIERI, Dante. A divina comdia: paraso. Traduo de Italo Eugenio Mauro. So Paulo : Editora 34, 1998.

279
Domenico di Michelino, Dante expliquant la Divine Comdie
Dante expliquant la Divine Comdie (1465), par Domenico di Michelino. Reprsentation symbolique de
l'uvre du pote : l'Enfer ( gauche); les sept cercles du Purgatoire conduisant au Paradis symboliss par les
toiles; droite, la ville de Florence. (Cathdrale Santa Maria del Fiore, Florence.)
Source : Ph. Coll. Archives Larousse

La Divine Comdie. Pome de Dante Alighieri, crit de 1306-1308 la mort du pote (1321). Compose de
3 fois 33 chants (plus un chant d'introduction), la Divine Comdie (qui comprend l'Enfer, le Purgatoire et le
Paradis) narre l'itinraire fictif de Dante dans l'outre-tombe, en l'an jubilaire 1300. Accompagn de Virgile, le
pote parcourt successivement, de Jrusalem au centre de la Terre, les 9 cercles concentriques de l'Enfer,
avant de gravir les 7 terrasses, ou girons, de la montagne du Purgatoire. Au sommet de celle-ci s'tend le
luxuriant plateau du Paradis terrestre, d'o Dante et Batrice s'envolent travers les 9 ciels du Paradis,
jusqu' l'empyre. Vritable somme du savoir du temps, en tant que pome sacr, la Divine Comdie vise
au dchiffrement et la rvlation d'un ordre transcendant travers les contradictions de l'histoire humaine et
l'accomplissement de celle-ci dans l'ternit.

Disponible sur : <http://www.larousse.fr/encyclopedie/oeuvre/Divine_Com%C3%A9die/116640> [consult


le : 02/07/2012]

280
Apndice B - design tem sua significao prtica

E assim, o objeto em si, o design mais atual, apontando para uma configurao

com esttica melhor resolvida, torna o objeto-produto um instrumento de distino

social. nesse sentido que o design tem sua significao prtica, emprica, no cotidiano da

sociedade. Sabemos que, em nossos dias, o objeto e seu respectivo design so quase

inseparveis. No s sua representao social. ele em seu conjunto o signo que indica

a diferena de status social. Do mesmo modo, por meio do uso, as diferentes classes

sociais e seus respectivos segmentos atribuem uma espcie de estatuto aos objetos.

Somente por mera excentricidade veremos uma pessoa reconhecidamente muito rica

comprando os chamados produtos de segunda linha, com qualidade, design e esttica

fora dos padres de sua classe. Embora esses trs elementos digam respeito ao gosto

pessoal e, portanto, h uma subjetividade em tudo isso, a tendncia prevalecer a lgica de

classe, a funo-signo como reafirmao do status social.

Um dos melhores exemplos empricos dessa situao encontra-se nos estudos do

socilogo Jean Baudrillard, analisando os modelos em sries dos objetos pr-industriais e

industriais ele nos diz o seguinte:

hoje em dia as mesas de campo tm valor cultural h trinta anos


ainda valiam somente pelos servios que podiam prestar. No h relao no sculo
XVIII entre a mesa Luis XV e a campesina: um fosso separa as duas categorias de
objetos como as duas classes sociais a que pertencem.183

183
BAUDRILLARD, Jean. Le systme des objets. Frana: Gallimard, 1968, p. 192. (Cit. trad. do francs por Christiane Wagner).

281
Apndice C - design/sociedade por Vilm Flusser

Contemporaneamente, o design de Jonathan Ive produzido em 1998 certamente j

no causa mais o mesmo impacto. E no poderia ser diferente. Na sociedade de massa,

com algumas excees, a inovao tem vida efmera. Em curto espao de tempo, o novo

produto pode transformar-se em mais um gadget descartvel. A utilidade essencial

permanece inalterada sem complementos inovadores. Vilm Flusser apresenta um bom

exemplo nessa direo. Nas anlises sobre o design e o que ele representa para a cultura de

massa, o autor bastante crtico, rigoroso e avalia os diversos significados do binmio

design/sociedade. Justamente por isso que vale a pena citar seu exemplo sobre as j no

to consumidas canetas de plstico. Reconhecendo o trabalho de criao do designer, mas

refutando energicamente a palavra design ele acrescenta:

As canetas de plstico esto se tornando cada vez mais baratas e


tendem a ser distribudas de graa. O material (hyl = madeira) de que so feitas
praticamente no tem valor, e o trabalho (que, segundo Marx, a fonte de todos
os valores), graas a uma tecnologia sagaz, realizado por mquinas totalmente
automatizadas. A nica coisa que confere valor a essas canetas de plstico seu
design, que a razo de escreverem.184

O fato que Vilm Flusser reconhece o carter efmero do produto maquilado na


sociedade de massa. Para ele, as grandes ideias so banalizadas, tratadas com desdm e
sem importncia. Os valores da tcnica e da arte invertem-se ou simplesmente mnguam
em face da fora do capital.

184
FLUSSER,Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. So Paulo: Casac Naify, 2007, p. 185.

282
Apndice D - Entrevista com o Prof. Dr. Waldenyr Caldas

Realizada na Universidade de So Paulo, em 30 de maio de 2012 e transcrita:

1. A imagem dos media tm limites em relao aos


efeitos de recepo no cotidiano metropolitano?

Nos dias atuais sabemos ou presenciamos algumas situaes sobre as


quais no queremos ou no desejamos interpretar. De forma quase inadvertida
ou por convenincia, as consideramos apenas uma espcie de fico e, portanto,
desimportante para nosso cotidiano. Elas podem at causar certo impacto, mas
fenecem rapidamente. Algo, por exemplo, que s a frtil imaginao do homem
poderia criar. Para o bem ou para o mal. como se essas situaes s existissem
na literatura do Realismo do sculo XIX ou, mais modernamente, no chamado
Realismo fantstico dos anos 60 e 70. Pois bem, sabemos que os escritores da
poca do Realismo literrio desejavam mostrar como se davam as relaes
sociais, os desencontros, as angstias, a falsidade, o adultrio, o egosmo, as
mazelas, os desvios de carter, as fraquezas humanas, enfim, as idiossincrasias
do nosso cotidiano. Alis, o que melhor caracteriza esse perodo da literatura
europia, onde surge efetivamente o Realismo, justamente a anlise crtica e
objetiva da realidade dos fatos. No so poucas as personagens nas obras de
Stendhal, Charles Dickens e Balzac, entre outros, que tm essa caracterstica de
forma bem marcada.

2. Averdade sobre os fatos, pode ser manipulada pelos media


e ser entendida como uma realidade nas metrpoles?

A este fenmeno, estudiosos como Jean Baudrillard, Umberto Eco, Daniel


Boorstin, entre outros, do o nome de Hiper-realidade. Este ltimo autor, alis,
professor e advogado americano, em sua obra intitulada A Imagem, analisa sob a
tica da cincia jurdica, a influncia dos meios de comunicao no
comportamento do indivduo e da sociedade. O que nos mostra este autor, no
muito diferente do que percebemos empiricamente nas cidades, nos grandes
centros urbano-industriais como So Paulo, Tquio, Nova York, entre outras
grandes metrpoles. Os veculos de comunicao tornam pblico o fato, a
notcia, dando a eles um carter exagerado, sensacionalista, impactante, para
conquistar a audincia. Com isso, de fato, a verdade sobre os fatos fica realmente
comprometida porque, entre outras coisas, ser distorcida. Em alguns casos, at
transformada em factide.
283
3. Como discernir no cotidiano a realidade, ou seja, uma verdade da fico?

Mistura-se de tal modo realidade e fantasia que, a partir de certo momento,


j no conseguimos discernir o que verdade e o que fico. Realidade e
fantasia se apresentam como se fossem uma coisa s. E sabemos, evidentemente,
que no o so. Pois neste exato momento, que a realidade dos fatos supera a
prpria fico. Em outros termos, temos a seguinte equao: para a sociedade a
realidade agora passa a ser o factide, a fico criada pela imprensa
sensacionalista sobre o fato acontecido. A adulterao miditica da verdade. A
essa altura, a prpria verdade passa a ser desimportante e a notcia alarmista,
sensacionalista que distorceu os fatos ganha, afinal, o status de verdade. Assim,
se a maioria do pblico aceita a verdade miditica, isto significa que esta
verso da verdade do fato foi sancionada pela sociedade. Pode-se at questionar,
mas prevalece a verso popularizada midiaticamente. Situaes como esta que
tericos como Baudrillard e outros j mencionados, chamam de hiper-realidade.
Para este autor, alis, o universo hiper-real a simulao de algo que nunca
existiu realmente. Convm registrar, porm, que este pensador francs no est
s nesta questo. Ele reconhece que a idia de hiper-realidade no nasce apenas
de suas anlises, mas tambm dos escritos do filsofo Merleau-Ponty sobre
Fenomenologia, das leituras sobre a obra de Marshall McLuhan e das discusses
sobre semiologia. Com efeito, convm destacar que a superao da fico pela
realidade no se d apenas no plano da mdia sensacionalista. Ela ocorre de
forma quase sistemtica em nosso cotidiano.

284
Apndice E Nota 137 da pgina 207

Hoje estamos habituados a chamar ditadura todos os governos que no so


democracias e que geralmente se impem sobre as runas das democracias que se
precederam, tanto que o termo mais tecnicamente correto da autocracia tem sido
relegado para os livros de direito pblico. Assim, a grande dicotomia de hoje no
aquela baseada na oposio entre democracia e autocracia, mas a que existe
entre, mesmo por um uso distorcido pela histria do segundo termo, democracia
para a ditadura. A denominao de "ditadura" entendida em todos os planos que
no so democracias mais comum aps a Primeira Guerra Mundial porque, em
primeiro lugar, o debate sobre a forma de governo estabelecida na Rssia pelos
bolcheviques, alimentada por diferentes interpretaes do conceito marxista de
ditadura do proletariado e, de outra parte, o uso do termo para designar os
regimes fascistas da ditadura, comeando com o da Itlia.185

185
(trad. por Christiane Wagner du franais).
Aujourdhui, on a lhabitude dappeler dictature tous les gouvernements qui ne sont pas des dmocraties et simposent
gnralement sur les ruines de dmocraties qui les ont prcds, tel point que le terme techniquement plus correct
dautocratie a t relgu dans les manuels de droit public. Si bien que la grande dichotomie daujourdhui nest plus
celle fonde sur lopposition entre dmocratie et autocratie, mais celle qui oppose, ft-ce par un usage historiquement
dform du second terme, dmocratie dictature. La dnomination de dictature tendue tous les rgimes qui ne sont
pas des dmocraties sest surtout rpandue pres la Premire Guerre mondiale cause, dune part, du dbat sur la forme
de gouvernement instaure en Russie par les bolcheviques, aliment par les diffrentes interprtations du concept
marxiste de dictature du proltariat et, dautre part, de lusage du terme dictature pour designer les rgimes fascistes,
commencer par celui de lItalie. []. Dmocratie et dictature. In : BOBBIO, Norberto. Le futur de la dmocratie.
Paris : Seuil, 2007. p. 267-268.

285
5. dOCUMENTA (13) , Kassel, 2012

Quantum Now / Quanten Heute, 2012. Anton Zeilinger


Detalhe da evoluo do conceito e experincias apresentadas na
DOCUMENTA (13) Kassel, Allemagne, 2012.

Dimensions variable / Mae variable (dimenso varivel)


[foto de Christiane Wagner, Kassel, 08/08/2012.]

286
Anton Zeilingers est connu pour son exprience de tlportation quantique.
Il travaille sur lapplication de la physique quantique
dans e nouveaux domaines de linformation.
DOCUMENTA (13), Kassel, le 08/08/2012.

Lexemple plus recnt lvenement DOCUMENTA (13) Kassel, o nous constatons


les indigns (occupy) en face du Fridericianum.
[Photographie par Christiane Wagner, le 08/08/2012].

287
Anexos

Anexo A: Estatsticas186 sobre Cultura no Sculo XX


(Brasil)

As tabelas reunidas na publicao e no CD-ROM proporcionam uma ampla viso da


rea cultural ao longo do sculo XX. H indicadores sobre o nmero de bibliotecas,
museus e arquivos cinemas, teatros, livrarias, bom como sobre os empreendimentos e
setores mais rentveis da indstria cultural no Pas: grficas e editoras, jornais e peridicos,
estaes de rdio e televiso etc. Tambm h dados sobre a distribuio de verbas ao
ensino e cultura em todos os estados que, por muito tempo, priorizaram a ento capital
federal.

pera e Artes Plsticas


Um exemplo interessante so os dados referentes s temporadas de pera, na cidade do Rio
de Janeiro, entre 1910 e 1936. Eles mostram que o Teatro Municipal abrigou, no perodo,
nada menos que 696 espetculos lricos. Os primeiros anos da dcada de 20 foram o
apogeu da atividade operstica na ento capital federal, com o recorde de 73 performances
em 1920. H forte predominncia do repertrio italiano (quase 60% do total de
espetculos), sendo Ada, com 45 encenaes diferentes, a pera mais montada, seguida de
Rigoleto (41 montagens).
Quanto aos sales nacionais de belas artes, as tabelas contidas na publicao sobre os anos
de 1934 a 1936 apontam uma presena expressiva de mulheres: em torno de um quarto dos
artistas concorrentes. Mas elas se saam to bem em matria de produo artstica que
conquistaram no Salo uma quota de prmios superior ao percentual de sua presena
(32%). As tabelas trazem as quantidades de trabalhos expostos e de artistas premiados,
segundo o sexo e a nacionalidade.

186
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). Estatsticas do sculo XX.
Disponvel em: <http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/29092003estatisticasecxxhtml.shtm>.
Acesso em: 03/06/2012.

288
Algumas tabelas mostram que no incio da dcada de 1930 a cidade do Rio de Janeiro
abrigava os mais importantes acervos histricos e artsticos do Pas. No final da dcada de
1940, So Paulo reunia quase um quarto dos museus brasileiros, atraindo 48% do total de
usurios de museus. O Rio de Janeiro, ento Distrito Federal, recebia 28% deles.

Cinema e Teatro
Dados de 1936 j evidenciam a presena avassaladora do cinema norte-americano. Dos
EUA vinham 65% dos filmes exibidos, enquanto a produo nacional detinha a segunda
posio no mercado (26%). No comeo das dcadas de 1950 e 1960, os filmes nacionais
passam a representar 32% do total distribudo.
No teatro, a situao se inverte: no incio da dcada de 1950, havia uma proporo de trs
autores dramticos nacionais para cada estrangeiro encenado. Mais tarde, podemos
observar o mesmo nos casos do rdio e da televiso aberta, onde a produo nacional foi
sempre muito mais elevada do que a importada, correspondendo quase sempre em torno de
trs quartos das horas semanais desde fins da dcada de 1970.
Em 1954, So Paulo e Distrito Federal, as duas principais praas para espetculos de
teatro, contribuam com 76% das representaes. Apesar de a cidade do Rio de Janeiro
possuir apenas 5% das casas de espetculo, o contingente de espectadores de teatro no Rio
e em So Paulo era equivalente. No caso do cinema, a audincia paulista era o dobro da
carioca. J, segundo dados de 1970, o pblico carioca de concertos de msica erudita
superava o paulista.

Livros e peridicos
As informaes mostram a concentrao de bibliotecas, museus e arquivos no eixo Rio -
So Paulo. Em 1937, em termos nacionais, os estados do Rio Grande do Sul, So Paulo,
Distrito Federal e Minas Gerais, nessa ordem, reuniam 55% das bibliotecas existentes. No
final da dcada de 1950, So Paulo assume a liderana, onde se mantm de 1955 a 1964.
No entanto, o tamanho dos acervos paulistas se equiparava aos do Rio de Janeiro, cuja
Biblioteca Nacional abriga o maior acervo de livros do Pas.
No caso da edio de livros, a regio Sul/Sudeste, liderada por So Paulo, reunia, em 1936,
quase 60% das editoras em operao no Brasil. A publicao traz tabelas sobre os livros
editados, segundo os assuntos, as unidades da federao e as respectivas tiragens. Os dados

289
revelam que em 1970 houve uma ampliao da dependncia da atividade empresarial dos
livros didticos e manuais escolares, os quais, em conjunto, foram responsveis por 38%
dos ttulos em primeira edio em termos de tiragem. Outra tabela indica que, em 1972, a
quantidade de obras traduzidas respondia por 27% dos lanamentos.
Em relao aos peridicos, na primeira metade da dcada de 1930, os jornais no dirios
constituam 64% do total. Em 1945, So Paulo e Rio de Janeiro (Distrito Federal) eram
responsveis por 55% dessas publicaes. Eram editados no Rio oito dos nove peridicos
com tiragem superior a 100.000 exemplares (o outro de So Paulo) e 13 dos 21 peridicos
com tiragem na faixa de 50 mil a 100 mil exemplares (Em So Paulo havia sete nessa
faixa). Dez anos depois, Minas Gerais, com 13% dos peridicos, e Rio Grande do Sul (8%)
ganharam espao, e a participao de So Paulo e Distrito Federal caiu para 45%. A
publicao traz tabelas com nmeros dos peridicos por tipo, segundo as principais
caractersticas (noticioso, humorstico, esportivo, religioso, etc.).

Rdios e TVs
As mudanas tecnolgicas na dcada de 1930 como a introduo dos rdios de vlvula
impulsionaram o crescimento do pblico ouvinte e ampliaram o nmero de estaes. Em
1937, mais da metade das 63 estaes de rdio havia sido instalada nos trs anos
precedentes. A expanso acelerada persiste na dcada seguintes, alcanando 11 estaes,
sendo que 58% das novas emissoras foram criadas entre 1936 e 1945. A capital paulista e
outras cidades do interior de So Paulo abrigavam 45% das estaes brasileiras. O Rio de
Janeiro tinha 13 emissoras, incluindo a Rdio Nacional, lder de audincia. Tanto o poder
federal como alguns governos estaduais controlavam emissoras de grande impacto de
audincia. Em 1960, o Pas j possua 735 emissoras de rdio, incluindo as primeiras 10
estaes de freqncia modulada, e 15 emissoras de televiso. Dez anos depois, o nmero
de estaes de rdio pulou para 1004 e a cobertura televisiva estava a cargo de 63
emissoras.
Sobre as estaes de rdio, so apresentadas tabelas detalhadas, com nmero de empresas e
estaes em funcionamento, instalaes, pessoal ocupado por funes, nmero de horas de
irradiao e at classes de ondas. H tabelas, por unidades da federao, sobre televiso,
rdio e imprensa, incluindo os jornais editados em lngua estrangeira.

290
ndice de nomes
ACHALLENBERGER, Stefan, 249 Daumier, 169
ADORNO, 270 Debora Weber-Wulff, 239
Alberti, 55 Decio Tozzi, 136, 137, 277
Albrecht Drer, 58, 242 Descartes, 88, 89, 259
Alexander Gottlieb Baumgarten, 33, 109 DETTMAR, Ute, 181, 182
Alphonse Daudet, 238 Devria, 169
Althusser, 31, 32, 41, 150, 151, 270 Dirck van Baburen, 240
ALTHUSSER, Louis, 151 Dominique Poiret, 139, 278
Angela Merkel, 132 Dostoevski, 228
Antoco, 55 Edgar Morin, 38, 42, 84, 90, 91, 127, 133, 232,
Antnio Carlos Jobim, 231, 232 235
Antnio Dias, 233 Edvard Munch, 243, 246
Apeles, 55 Emmanuel Loewy, 54
Aragon, 173 Ernest Pignon-Ernest, 242, 243, 244
ARISTOTE, 60, 270 Ernst Hans Gombrich, 37
Aristteles, 56, 65, 66, 67, 108, 259 tienne Souriau, 74, 75, 192
Arnold Schnberg, 257 Fernando Collor de Mello, 226
Arthusser, 207 Fernando Henrique Cardoso, 137, 226, 227
Ary Barroso, 230, 231 Francesco Hayez, 188
ATGET, Eugne, 170 Francis Bacon, 48, 107
Balzac, 169, 171 Franois Mitterrand, 233
Baudelaire, 171 Franoise CHOAY, 124, 274
BAUDRILLARD, Jean., 39, 45, 76, 99, 270, 280 Frank Lloyd Wright, 97, 116, 136
Bertolt Brecht, 67, 69, 73 Frans Krajcberg, 217, 218, 219, 277
Bernar Venet, 139 Franz Hessel, 171, 173
Bernard Stiegler, 110 Franz Krajcberg, 233
Bismark, 132 Franz Rosenzweig, 80
Bobbio, 201, 207, 211 Freud, 68, 166, 224, 262
BOBBIO, Norberto, 201, 206, 271 Friedrich Schiller, 64, 256, 288
Breton, 173 Fritz Erpenbeck, 79, 248
BRDEK, Bernhard., 96, 98, 271 Fritz Karpfen, 181
Caldas, 138, 162, 167 Gabriel Cohn, 167
CALDAS, Waldenyr, 138, 162 GAGE, John, 55
Cndido Portinari, 158, 160, 233 Gavarni, 169
Caravagio, 243 Georg Bhr, 189
Carlos Drummond de Andrade, 233 Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, 182
Carlos Zibel Costa, 100 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 34
Catherine Bay, 197 George C. Wolfe, 248, 249
Catherine Hiegel, 248 Gerrit T. Rietveld, 97
Cesar Birotteau, 169 Getlio Vargas, 223, 230
Chaplin., 74 Gil Vicente, 209, 210
Charles Batteaux, 256 Gilberto Vaconcellos, 167
Charles de Gaulle, 153 Glauber Rocha, 233
Charles Dickens, 238, 282 Goethe, 80, 163
Chico Buarque, 233 Gotthold Ephram Lessing, 256
Christine Sievers, 101 Gui Bonsiepe, 98
Christo, 142, 143, 277 Guimares Rosa, 233
Ciro Marcondes, 167 Gutenberg, 60
Claude Coste, 39, 270 Guy BURGEL, 124, 274
Claude Debussy, 64 Guy Debord, 140
Claude Khodoss, 34 Gyrgy Lukcs, 35, 79
Claudio Tozzi, 138, 277 HABERMAS, Jrgen, 41, 60, 87, 155, 173, 272
Coprnico, 105, 234, 264 Han van Meegeren, 240
Costa, 115, 231, 271, 275 Hegel, 34, 35, 73, 163, 165, 237, 265, 272
Dante Alighieri, 63 Helene Weigel, 76, 78

291
Hlio Oiticica, 233 Machado de Assis, 233
Hermann Zimmermann, 118 Marcel Duchamp, 171
HOLLANDA, Srgio Buarque de, 233 Marcel Proust, 170
HNEKE, Andreas, 258 Marcel Roncayolo, 124
Immanuel Kant, 33, 89, 105, 206, 262 Marcuse, 153, 155, 156, 164, 165, 207, 208
Imperador Trajano, 174 Martin Heidegger, 165, 273
Issao Minami, 52 Marx, 31, 34, 73, 74, 151, 153, 163, 166, 198,
Itamar Franco, 226 273, 281
Jacques BRUN, 124, 274 Maryl Streep, 248
Jacques Derrida, 57 Max Horkheimer, 163
Jacques JULLIARD, 124, 274 Max Weber, 155, 156
Jacques-Germain Soufflot, 134 Mei Lan Fang, 69, 70, 76
Jean Baudrillard, 39, 73, 74, 75, 99, 146, 180, MEYER, Ursula, 85, 273
280 Michel COSTE, 124, 274
Jean Nouvel, 192 Michelangelo, 158, 159
Jean Paul Sartre, 153 Milton Nascimento, 225
Jean-Baptiste Rondelet, 134 MINICHBAUER, Raimund, 198, 276
Jean-Claude CAHMBOREDON, 124, 274 Monique Dagnaud, 93
Jeanne Claude, 142 MORIN, Edgar., 38, 85, 91, 232, 273
Jeff Koons, 141 Nicolaus Schrder, 101
JIMENEZ, Marc., 35, 53, 99, 140, 141, 164, 168, Nicolleto Rosex, 55
177, 178, 261, 270, 273, 276 Nietzsche, 194, 273
Joachim Lang, 70, 76, 77 Nikolas Wagner Bozzolo, 101
Joo Figueiredo, 225 Nobert Elias, 181
Johann Joachim Winckelmann, 247 Norberto Bobbio, 200, 201, 206, 208, 211
Johann Sebastian Bach, 189 Norman Foster, 117, 121, 123, 272
Johannes Itten, 97 Ole Kirk Christiansen, 101
Johannes Kepler, 252 Olgria Matos, 223, 224
Johannes Vermeer, 239 Oscar Niemeyer, 114, 115, 116, 117, 136, 231,
Jonathan Ive, 101, 281 275
Jorge Amado, 233 Oscar Schlemmer, 97
Jos Sarney, 226 Patrick Jouin, 127
Jrgen Habermas, 32, 41, 42, 60, 87, 128, 152, Paul Klee, 97
173, 186, 198 Paul Rillas, 78
Juscelino Kubitschek, 114, 231 Paul Valry, 61
Karl Marx, 234 Paul Wallot, 117, 120, 121, 133
Keiser Wilhelm I, 117 PETERS, Jrg, 234
Keiser Wilhelms II, 118 Philippe Beck, 60, 66, 108
Kepler, 234, 252 Phillippe Chanial, 206
Klaus Staeck, 242 Picasso, 258
LALANDE, Andr, 204, 273 Pierre Francastel, 161, 168
Laprade & Bazin, 125 Pitgoras, 55, 106
Lasar Segall, 233 Plato, 55, 56, 236, 259, 266
Laszlo Maholy-Nagy, 97 Ralf Ludwig, 49, 267
Le Corbusier, 97, 191 Ren Descartes, 88
Leibniz, 49 ROLF, Bernd, 234
Leon Battista Alberti, 54 Rousseau, 157
Leonardo da Vinci, 54, 59, 176, 259 Rudolf Arnheim, 36
Leslie Kwoh, 235 Ruth Cardoso, 137
Lessing, 245, 256 SCHRDER, Nikolaus., 101, 274
Lgia Clark, 233 SENNET, Richard., 96, 274
Loevy, 118, 119 SIEVERS, Christine, 101, 274
Louis Arthusser, 207 Sigfried Giedion, 116
Louis XIV, 139 Sigmund Freud, 262
Lcio Costa, 114, 115, 136, 275 Sfocles, 247, 248, 249
Ludwig Gies., 122 SOURIAU, tienne., 74
LUHMANN, Niklas, 42, 273 Stefan Zweig, 223
Luiz Marchetti, 231 Stphane Hessel, 237


Steve Jobs, 101 Vincius de Moraes, 231, 232
Takashi Murakami, 140, 141 Virgilio, 187, 188
Tales de Mileto, 105 Virglio, 187, 248
Tancredo Neves, 225 Wagner Tiso, 225
Theodor Adorno, 32, 35, 163, 173 Waldenyr Caldas, 223, 226, 230, 236, 282
Theon de Esmirna, 55 Walter Benjamin, 32, 73, 74, 79, 80, 81, 102,
Thomas McCarthy, 266 147, 164, 171, 173, 175, 177, 182
Tobias Straumann, 206 Walter Salles, 233
Toulouse-Lautrec, 169 Wassily Kandinsky, 258
Tsong Ping, 72 Weber, 157
Umberto Eco, 247, 248, 282 WEBER, Max, 155
Ursula Meyer, 85, 87 Wilfried Koch, 133
Valery, 253 Wilhelm Dilthey, 165
Van Gogh, 184, 277 William Morris, 135
Victor Hugo, 169 WILLIAMS, Raymond, 221, 274
Vilm Flusser, 281 Wim Wenders, 192
Villa Lobos, 137 Wolfgang Harich, 79