DOSSI

Franois Jost
Professor e pesquisador da Sorbonne
Nouvelle (Paris III) onde dirige o laboratrio
de Comunicao, Informao e Mdias. Espe-
cialista em televiso, o autor publicou diversos
livros e artigos sobre essa temtica, como Com-
preender a Televiso (Sulinas, 2010), Seis Lies
sobre a Televiso (Sulinas, 2004), Les Nouveaux
mchants. Quand les sries amricaines font
bouger les lignes du Bien et du Mal (Bayard,
2015), LEmpire du loft (la dispute, 2007), entre
outros. Jost tambm diretor da revista cient-
fica Tlvision (CNRS ditions).

Djeuner sur lherbe. Daniel Spoerri

Mdia ou arte?
62
Uma questo de ponto de vista 63

longa a lista de obras que, ao longo do sculo

XX, adaptaram restos, partiram de resduos de nos-
Shadow Art Created From Junk sa sociedade para fazer arte. Citamos aleatoriamente
de Tim Noble e Sue Webster Schwitters e o movimento Merz, que integra, desde
1918, detritos de todo tipo extrados de um monte
de imundices, das lixeiras, das ruas e dos crregos
(Sanouillet, 2005, p. 30); Rauschenberg, claro, que
reciclava objetos sucateados (pneu, batente de por-
ta etc.); Arman, que introduziu verdadeiros dejetos
ao museu, confinados em estruturas de acrlico E
mais recentemente Daniel Spoerri e seu famoso D-
jeuner sur lherbe1, que desenterrou restos de uma re-
feio que ele havia organizado 27 anos antes; a mag-
nfica instalao Shadow Art Created From Junk2 de
Tim Noble e Sue Webster; at a operao proposta
aos hipsters californianos de decorar lixeiras, em se-
guida, doadas para escolas.
Todas essas obras desfrutam do respeito dos crti-
cos de arte e de uma parcela do pblico e fazem parte,
plenamente, da histria da arte. De onde vem, ento,
1 Nota da Traduo: Almoo Sobre a Relva
Traduo: Daniel Melo Ribeiro e Letcia Xavier de Lemos
2 Nota da Traduo: Sombras Artsticas Criadas
Capanema
com Lixo

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 a expresso lixo televisivo ou Trash TV que de-
signa, ao contrrio, o que h de mais desprezvel na
televiso? Partindo dessa interrogao, fui levado a
me perguntar se, no fundo, todas as lixeiras se equi-
valeriam e se, filosoficamente, deveramos admitir
que as lixeiras de Arman ou os restos exumados por
Spoerri seriam mais nobres que os reality shows. Uma
coisa certa: no arriscado dissertar sobre as lixei-
ras da histria da arte, enquanto que colocar a ques-
to a respeito da televiso provoca, imediatamente,
fortes reaes: a questo o reality show arte?, at o
presente em meu entorno, ocasionou-me reaes do
tipo no devemos exagerar! ou mesmo certamente
no!.
No entanto, queles que esto certos de dever des-
cartar imediatamente na lixeira esta candidatura
do reality show obra de arte, necessrio recordar
este fato surpreendente: Loft Story, a verso francesa
de Big Brother, foi classificado em 2001 entre os dez
melhores filmes do ano por Les Cahiers du Cinma.
Digo filmes, e no programas de televiso. Pode-se,
certamente, zombar dos Cahiers, que j publicaram
outras opinies surpreendentes ao longo de sua his-
tria, mas preciso admitir que eles no foram os
nicos a julgar as estreias dos reality shows luz da
64 arte. Dentre as mltiplas reaes que provocou a di-
fuso, em pseudo ao-vivo, desse espetculo de 11 jo-
vens confinados em um loft, algumas, originadas de
cineastas, manifestaram uma real admirao por sua
qualidade artstica. Em primeiro lugar, a de Beineix,
que ostentou a qualidade dos dilogos, de uma vera-
cidade gritante que o cinema no tinha sido capaz de
alcanar; um pouco mais tarde, a de Laurent Achard,
que viu nesse programa um parentesco com Berg-
man: o confessionrio , de toda esta arquitetura
mgica distribuda cuidadosamente como nas sries
da AB Production (Hlne et les Garons), o lugar que
perpetua um certo gosto popular pela introspeco
pblica, esse momento crucial onde o personagem
duvida, coloca-se a pensar em voz alta. Isso extra-
ordinrio e no existe no cinema, exceto talvez na
obra de Bergman, o primeiro que, dessa maneira, ex-
plora atentamente o olhar para a cmera de Monika.
O confessionrio do Loft Story reativou isso (Libra-
tion, 11 de Abril de 2002).
Na ideia do cineasta, o confessionrio - lugar em-
blemtico do loft onde os candidatos confiam aos
telespectadores todo o mal que eles pensam de seus
companheiros ou seus abusos -, recordava o famo-
so olhar de Harriet Andersson para a cmera. Se a
comparao entre esses jovens prostrados em uma
poltrona sob a luz crua dos projetores e esse mundo
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entre duas piscadas3, como escreveu Godard, pode
surpreender, resta, nada menos, que levantar uma
questo interessante, que as condenaes epidrmi-
cas poderiam somente tocar superficialmente: em
que medida podemos considerar Big Brother e seus
clones como arte? E, de maneira mais geral: qual a
fronteira entre as mdias e as artes? E, em particular,
a televiso e a arte.
Loft Story, a ltima obra de Warhol?
O erro de Achard e de Beineix est, evidentemen-
te, em querer propor uma resposta tomando como
modelo de arte a grande arte. realmente necessrio
muita imaginao e ignorar os parmetros audio-
visuais para ver uma semelhana entre a esttica de
Bergman e a de Loft. Para aproximar as conversas dos
participantes desse programa televisivo dos dilogos
de no importa qual filme, como prope Beineix,
necessrio, de outra parte, abstrair o fosso que os
separa de toda fico: enquanto que eles inventam
suas relaes, as palavras pronunciadas pelos per-
sonagens fictcios so escritas e obedecem, portanto,
como tais, a uma lgica superior, aquela da narrativa
organizada intencionalmente. A, os dois cineastas
cometem o mesmo erro que aqueles que reduzem a
cultura alta cultura, rejeitando ao limbo a cultura
popular.
De outro lado, se considerarmos a definio de
arte luz das rupturas que o sculo XX a submeteu,
tudo ser diferente. Big Brother amplia um tipo de
fantasma artstico que atravessa todo o sculo XX
focalizado pela representao de um homem que
dorme. O roteiro programtico enunciado a partir
de 1924, no rastro do dadasmo, por Fernand Lger.
Aqui segue o que ele sonha: 24 horas de um casal
qualquer em qualquer ofcio Aparelhos miste-
riosos e novos permitem registr-los sem que eles
saibam, com uma inquisio visual aguda durante
3 Um filme de Ingmar Bergman , se quisermos,
um vinte e quatro avos de segundo que se metamorfoseia
e se alonga durante uma hora e meia. o mundo entre
duas piscadas, a tristeza entre duas batidas do corao,
a alegria de viver entre duas batidas de mo. [...] ne-
cessrio ter visto Monika nem que seja por esses extra-
ordinrios minutos quando Harriett Andersson, antes de
deitar-se novamente com um indivduo que ela havia dis-
pensado, olha fixamente para a cmera, seus olhos riso-
nhos, embotados de angstia, tomam o espectador como
testemunha do desprezo que ela tem dela mesma de optar
involuntariamente pelo inferno contra o cu. o plano
mais triste da histria do cinema. Jean-Luc Godard, Arts
n 680.
Andy Warhol, Sleep, 1963
as 24 horas sem nada deixar escapar: seu trabalho,
seu silncio, sua vida de intimidade e de amor. E ele
acrescenta: projete o filme totalmente cru, sem con-
trole algum. Penso que isso seria uma coisa to terr-
vel que o mundo terminaria pedindo socorro, como
diante de uma catstrofe nacional4.
O filme no foi rodado por Lger. No obstante,
cerca de 60 anos mais tarde, tendo sido desenvolvi-
dos, durante esse tempo, os misteriosos aparelhos
necessrios para essa filmagem contnua, o sonho se
tornou realidade. Big Brother invadiu o mundo. As
palavras do apresentador de Loft Story, na estreia da
emisso, fizeram eco a esse desejo de uma inquisi-
o visual aguda durante 24 horas sem nada deixar
escapar. A considerar: Onze solteiros isolados do
mundo em um loft de 225 m2, filmados 24 horas por
dia por 26 cmeras e 50 microfones.... Certamente fator humano. deplorao baudelairiana do uni-
no foi uma catstrofe nacional Por outro lado: a
julgar por certos intelectuais do Le Monde, que com-
pararam o loft a um campo de concentrao nazis-
ta no se chegou muito longe disso.
Curiosamente, se esse filme no pde ser rodado
4 propos du cinma, in Plans, Janeiro de 1931,
retirado de Intelligence du cinma, Antologia de Marcel
Lherbler, Paris, Corra, 1946, p. 340.
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em 1924, Warhol seguiu perfeitamente seu rastro al-
gumas dcadas mais tarde. Partindo da realizao de
um filme que ele intitulou Sleep. Como sabemos, o
filme mostra, durante seis horas, um homem ador-
mecido. Embora essa inquisio visual no engen-
dre a catstrofe anunciada por Lger, a projeo foi,
no mnimo, agitada. O filme comea diante de 500
pessoas. O diretor da sala quase foi linchado e, final-
mente, restaram cinquenta pessoas at o fim, adoran-
do o filme.
No se trata, na obra de Warhol, de criar uma 65
poesia moderna, uma arte nova, metamorfoseando
magicamente o banal, mas de o tomar pelo que ele .
Portanto, a filosofia esttica de Warhol pode se enun-
ciar como um retorno sistemtico da posio baude-
lairiana.
Em primeiro lugar, o banal se define bem por opo-
sio ao original, como na obra do poeta, mas para
tirar a concluso inversa: Por que eu no poderia ser
no original? (Warhol, 2005, p. 41). Embora expres-
sando uma continuidade com Duchamp, Warhol se
afasta dele na medida em que essa recusa da origina-
lidade no o leva a transfigurar objetos banais, mas
a partir de imagens j em circulao na sociedade,
fotografias ou pinturas famosas.
A tcnica de reproduo vai prolongar essa em-
preitada de diluio do autor, permitindo eliminar o
verso sem o homem, Warhol ope o ideal de uma
arte onde no se reconhece mais a mo do homem.
Sou a favor da arte mecnica (2005, p. 33), gostaria
de ser uma mquina, dispara queles que o entrevis-
taram durante os anos 1960. O resultado lgico des-
sa reivindicao a impossibilidade dessa operao
de atribuio da obra de arte a um indivduo e a um
nome particular, que caracteriza, segundo Foucault,
 a funo-autor: seria formidvel se os usurios da
serigrafia fossem mais numerosos, at o ponto que se
tornaria impossvel saber se este quadro meu ou de
qualquer um outro (Warhol, 2005, p. 43)
Se o cinema me parece muito mais emblemtico
da filosofia de Warhol que suas outras atividades ar-
tsticas, porque ele representa, no fundo, o ltimo
estgio da desumanizao da arte e a nfase sobre
o ordinrio-ordinrio. Se a pintura ainda guarda
o trao da mo, a cmera pode ser apenas um olho
totalmente desencarnado. Warhol implora por um
retorno simples reproduo que traz o cinema de
volta ao estgio da fotografia animada. A arte e o ci-
nema no tm nada a fazer em conjunto. O cinema
consiste somente em fotografar qualquer coisa e no
em mostrar a pintura acima (Warhol, 2005, p. 43).
Aqui se encontra o ponto culminante da mquina de
reproduo que Warhol desejaria: ele se contenta em
registrar uma durao vivida. Assim como ele recusa
a pincelada da pintura, Warhol , a priori, contra a
montagem5, privilegiando longos planos-sequncia
que restituem o tempo real, tornando invisvel a ma-
nipulao humana. De fato, esse grande sono cons-
trudo a partir de planos de um mesmo trecho de 30
metros de pelcula, repetidos vrias vezes, duplicados
66 e colados para alcanar 8 horas, e no de uma filma-
gem contnua, como pretendido. Mas, isso pouco im-
porta para o que nos interessa aqui.
O que me interessa a reivindicao de Warhol de
reenviar o espectador sua experincia espectatorial
a partir da simples demonstrao das necessidades
do ser humano: Realizei meus primeiros filmes uti-
lizando, durante vrias horas, um mesmo ator, sem-
pre desempenhando uma mesma ao: comendo,
dormindo ou fumando (...) nos meus filmes, pode-se
observar uma estrela o tanto que se desejar (Warhol,
2005, p. 107).
Em resumo, Warhol transforma em obra o retrato
do pintor feito pelo dadasta Cravan: a pintura an-
dar, correr, beber, comer e fazer suas necessidades.
S que, aqui, o cinema tomou o lugar da pintura e o
espectador est autorizado a viver, ele mesmo, duran-
te a projeo do filme. No mais necessrio que se
cumpra a ideia de um espectador bem comportado,
inteiramente submisso ao espetculo. O espectador
pode comer, beber e fumar, tossir e desviar o olhar,
depois olhar novamente para a tela, e meus filmes
5 Nota da Traduo: Aqui, o autor prope um tro-
cadilho entre as palavras coulure (tinta escorrida) e collure
(juno entre pelculas). Do original: De mme quil re-
fuse la coulure en peinture, Warhol est a priori contre la
collure.
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ainda estaro l (Warhol, 2005, p. 106).
Como caracterizar essa atividade? Tanto para o
artista como para o espectador, o ideal seria um olho
que desliza pela superfcie do mundo, imagem de
Warhol, que no tem paixo por nada e que o
mundo fascina. Essa quase-indiferena, tambm do
espectador, recorda certos dadastas e anuncia aquela
do homem que dorme, de Perec. A famosa metfora
da pintura como janela aberta ao mundo, que retorna
de maneira regular ao longo da histria da represen-
tao - de Alberti aos primeiros pensadores da tele-
viso - , no descreve mais, como na obra de Bau-
delaire, a armadilha contra a qual viria se quebrar a
imaginao, ela resume suficientemente, de maneira
recorrente, o propsito do cinema de Warhol: qual-
quer que seja a coisa sobre a qual est dirigida a c-
mera, no ser nada de especial e as pessoas olharo
- exatamente como se estivessem janela ou senta-
das diante de uma porta. Podemos nos contentar em
olhar as coisas que passam. (Warhol, 2005, p. 271).
Parece-me que nada caracteriza melhor essa esttica
do que a dupla acepo do verbo em ingls to watch:
olhar e vigiar. Pois, essa observao da esquina da rua
atravs da janela se duplica pelo prazer de ser obser-
vado. Penso que deveramos ser espionados todo o
tempo espionados e fotografados (Warhol, 2005,
p. 194). 67
Parece que esse ritmo cicardiano6, que Lger sonhava para ele, o artista deve procurar divertir, finalidade
Dissolver a arte nas mdias registrar nos anos 1930, torna-se um tipo de padro que lhe proporciona o desejo fugaz, nos anos 1970,
de durao de uma obra cinematogrfica ideal. As- de fazer sitcoms (Warhol, 2005, p. 213)...
Esta evocao da televiso nos leva, naturalmen- sim afirma Warhol: Ondine podia permanecer de p Adequao do fluxo televisivo ao ritmo cicardia-
te, em direo verdadeira ruptura ideolgica que a 24 horas e isso me deu a ideia de registrar algum que no, pano de fundo visual de nossa vida, diverso,
esttica warholiana realizou, a de abolir a fronteira falaria por 24 horas (2005, p. 252). Essas 24 horas Warhol encontra na televiso as caractersticas que j
entre arte e mdia, entre campo artstico e campo mi- so as mais adequadas para traduzir a ideia de coti- estavam em suas obras e que desenham, com traos
ditico. Para Baudelaire, a indstria [a fotografia], dianidade para aquele na qual a coisa mais impor- fortes, o retrato-falado do futuro espectador.
ao invadir a arte, se torna a inimiga mais mortal e tante era chegar ao trmino juntamente com o fim Warhol vai ainda mais longe nessa reproduo do
h, portanto, uma separao radical dos campos. O do dia. ritmo cicardiano do cotidiano na obra pouco conhe-
prprio Warhol que apaga esse limite, a separao A segunda qualidade da televiso , de fato, que cida que se chama A, a novel. Trata-se de um texto
ontolgica ente arte e mdia. Warhol dessacraliza a ela permite fazer duas coisas ao mesmo tempo, como que se d explicitamente pela transcrio - por meio
arte, colocando-a na esteira da mdia e, mais preci- olhar e comer, afirma Warhol (2005, p. 232). de bandas magnticas - de conversas que foram tro-
samente, da televiso, de onde vir a arte do filme. Enfim, a terceira caracterstica da televiso, que se- cadas no cotidiano dos habitantes da Factory. O re-
Creio que as mdias so arte, declara Warhol que, para geralmente a arte da mdia, e que, ao contrrio, gistro foi realizado em quatro sesses de vinte e qua-
em seguida, aconselha a um jovem que queria se tor- as aproxima para Warhol, a diverso. Desde Adorno tro horas (sempre essa unidade de tempo) em agosto
nar um artista, de trabalhar com televiso (Warhol, e Horkheimer, so incontveis todos aqueles que, de de 1965. A transcrio do primeiro dia possui 282
2005, p. 241). uma maneira ou de outra, condenam a pequena tela, pginas Para o leitor, exceto por um interesse do-
O que acha disso o telfilo convencido de que seu pela razo de que ela , em primeiro lugar, um vetor cumental muito especializado, sua leitura suficien-
vcio (vice) favorito Miami Vice? (Warhol, 2005, p. de diverso, sendo mesmo considerada como o ant- temente indigesta: as frases esto picadas, circulares,
354). Em primeiro lugar, um novo tipo de filme, que nimo da arte, de natureza sria. Se Warhol pode abrir hesitantes e a verso escrita mantm, de maneira, fiel
a arte ao campo das mdias, precisamente porque, a lentido ou a insignificncia dos dilogos. Seguem
quebra os limites impostos pela sesso: uma jorna-
da diria de televiso como um filme de 24 horas. alguns exemplos de tempos mortos:
6 Nota da Traduo: Ritmo ou ciclo cicardiano refe-
re-se ao perodo de aproximadamente 24hs a partir do qual
se regula o relgio biolgico da maior parte dos animais.
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 Drilla7: O que voc est fazendo?
Ondine: Estou justamente lendo revistas.
Drilla: E voc no tem um Como posso no me
interesso o bastante por leituras
Ondine: Verdade?
Drilla: Realmente nenhum interesse. Eu comeo -.
por isso que eu leio todas as vezes a mesma coisa. Eu
comeo - Eu comeo a me interessar por um, qual-
quer coisa simples e tudo bem, mas no posso, mas
no tenho interesse pela leitura, de verdade.
Ondine: Verdade? (p. 8)
Claro, h assuntos mais quentes, como as drogas:
Ento, voc poderia me passar um pouco de anfe-
tamina?
- No tenho o suficiente, querido.
- Voc teria um pouco de erva?
- No, mas aqui est um 2 em 1.
- Mas, o que voc est me dando hoje?
- Anfetamina.
- Oh, essas coisinhas amarelas?
- Engula isso! (p. 85)
Arthur Danto mostrou, em Transfiguration du
Banal8 que a ruptura que operava os ready-made de
Duchamp na histria da arte era que as proprieda-
des materiais ou temticas no eram mais decisivas: o
68 que constitui o mictrio Fountain como obra de arte
no sua beleza intrnseca, suas qualidades sensveis,
no nem o objeto proposto nele mesmo, nem o
ato de proposio nele mesmo, mas a ideia desse ato,
como o resume Genette (1995, p. 13).
Ocorre o mesmo pela transcrio desses trs dias
na Factory: se todas essas pginas podem, sem con-
testao, trazer informaes aos fs da pop art, do
ponto de vista que me interessa, a saber, o status do
texto, no caso de A, a novel, as propriedades mate-
riais ou temticas no so mais decisivas que a forma
do mictrio intitulada Fountain ou suas qualidades
plsticas. Qualquer que seja o tema abordado pelos
habitantes da Factory, A, a novel coloca em crise as
fronteiras habituais entre vida, mdia e arte.
A no a vida, mas a verso escrita e lingustica
daquilo que poderia ser a vida da Factory. A esse sta-
7 Drilla era o apelido de Warhol, combinao de
Drcula e Cinderela (Cindirella). O texto est editado por
Virgin Brooks, Londres, 2005, e seguido de um glossrio
redigido por Victor Bockris. A traduo minha. Ondine
era a estrela masculina favorita de Warhol para seus fil-
mes. Ele atuou em Chelsea Girl.
8 Nota da Traduo: Traduzido no Brasil com o
ttulo A Transfigurao do Lugar Comum. (DANTO, Ar-
thur. A Transfigurao do lugar comum. Traduo de Vera
Pereira. So Paulo: Cosac Naify, 2010)
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tus miditico se junta um outro, que decorre do ttulo
que Warhol deu a essa transcrio, a novel. O fato de
batizar um texto banal como romance justamen- podem fazer durante o dia, os primeiros encontram
te um gesto equivalente que consiste em nomear um
mictrio como Fountain. Isso significa, qualquer
que seja sua legitimidade, reivindicar o carter arts-
tico desses objetos. Tanto que, como mostrou Genet-
te, a fico literria dotada de um carter literrio
constitutivo imprescritvel e independente de toda
avaliao: se uma epopeia, uma tragdia, um sone-
to ou um romance so obras literrias, no ser em
virtude de uma avaliao esttica, seja ela universal,
mas sim por uma caracterstica de natureza, tal como
a ficcionalidade ou a forma potica (Genette, 1991,
p. 29). Em outros termos, anunciar na capa que um
texto um romance, significa conferir-lhe um status
de obra.
Retornemos ao nosso ponto de partida: os reality-
-shows. E se Loft Story fosse, luz de tudo o que acabo
de dizer, a ltima obra de Warhol?
Essa emisso de reality-show confere tambm con-
sistncia a vrias palavras de Warhol e sua maneira
de pensar, muito alm dos desgastados 15 minutos
de celebridade.
Em primeiro lugar, o dispositivo de Big Brother faz
eco ideia de que um dia de televiso como um fil-
me de 24 horas: de um lado, o dia se tornou a unida-
de temporal de Big Brother, como o anunciava, desde
o lanamento, a abertura do programa e o apresenta-
dor da emisso (Onze solteiros isolados do mundo
em um loft de 225 m2, filmados 24 horas por dia por
26 cmeras e 50 microfones...); do outro lado, o rit-
mo cicardiano a durao formatada na qual devem dem no fato de que Fountain rejeita as fronteiras do
desenvolver cotidianamente as interaes entre os
candidatos para ceder lugar a um resumo na vspera
(ou, para dizer de maneira menos potica, um acesso
em prime-time).
Em segundo lugar, o dispositivo de vigilncia pre-
encheu o programa que Warhol atribua televiso:
espionar o cotidiano e expulsar da televiso a aven-
tura com um grande A, em benefcio da observao
quase que passiva de pequenas coisas da esquina da
rua, campo de jogo de Bruckner e Finkielkraut.
Terceiro ponto comum entre Big Brother e Warhol:
a natureza das atividades filmadas. Como nos choca-
mos poca da primeira difuso desse programa, os
moradores do Loft no tem outras atividades a ofe-
recer ao telespectador a no ser o espetculo de suas
necessidades elementares: comer, dormir, ou aes
mnimas, banhar-se, vestir-se. Por consequncia, es-
tabeleceu-se um tipo de paralelismo entre as ativida-
des dos telespectadores e as atividades dos moradores
do Loft: enquanto que os segundos tomam seu tempo meou a fazer apresentaes artsticas at o dia em
para realizar um pequeno nmero de gestos que eles que o canal TF1 a recrutou para a segunda edio de
La Ferme Clbrits (2005)11, programa que consiste
pouca dificuldade para fazer duas coisas ao mesmo em submeter o people a atividades campestres. A
tempo, amarrar seus sapatos ou telefonar ou passar estrela teve uma participao curta, porm notvel:
roupas ou comer ou fazer no importa o que e ver pudemos v-la perseguir os espritos com incenso,
televiso! defendendo uma atitude zen ou se disfarar como
Enfim, a pequena tela permite ao indivduo de um frango com a seguinte inscrio em torno do
exercer essa dualidade de ocupaes que o cinema pescoo: a oportunidade da semana. Alguns meses
geralmente reprova. mais tarde, ela explicou na mdia que todas as suas
Alm dessas convergncias com a esttica de Wa- aparies televisuais eram performances inspiradas
rhol, o esprito do formato de Big Brother , sobretu- pelo movimento Dada12, transformando o reality-
do, muito prximo de seu livro A, a novel, roman- -show em obra de arte atravs de suas palavras. Essa
ce que no outro seno a transcrio das bandas reivindicao merece, o mesmo tanto que outras (de
magnticas registradas da vida ordinria da Factory. Cravan Warhol), ser levada a srio e que busque-
Evidentemente, no falamos nem de Steevy nem de mos compreender qual definio de arte necessria
Kenza, mas sim de Rauschenberg, no da nova m- para examinar tal candidatura.
quina de po colocada no loft, mas da erva, das an- Podemos ir mais alm, abandonando por um ins-
fetaminas ou dos sonferos. Mas, no fundo, a insigni- tante a definio intencional de arte para adotar um
ficncia ou o achatamento das conversas o mesmo, ponto de vista atencional, como afirma Genette.
elas relatam um dia ordinrio. Perguntar-se, ento, em que medida pode-se consi-
Ser que isso significa que Big Brother seja a exata derar tais programas como arte.
continuao de A, que o banal tenha o mesmo sta-
tus para Warhol e para a Endemol? Responder a essa
questo fundamentando-se somente sobre a nature- Pop Story
za do contedo no teria o menor sentido: dizer, por
exemplo, que mais interessante ouvir Rauschenberg Em um texto intitulado le Pop art et les futurs 69
do que escutar as confidncias de Loana9, levaria a passes13, o filsofo Danto definiu o pop como tal pela
pensar que o fosso entre a Monalisa e Fountain se transfigurao dos emblemas da cultura popular em
manteria somente pela dignidade do objeto (re)pre- grande arte, detalhando que a transfigurao um
sentado, pelo mrito do artista ou ainda por critrios conceito religioso que significa a adorao do ordi-
formais isolveis, enquanto que suas diferenas resi- nrio, dentre os quais encontramos, aleatoriamente,
os corn flakes, a sopa em conserva, esponjas de lim-
que pode ser exibido em um museu. Vimos anterior- peza, as estrelas de cinema, as histrias em quadri-
mente: o que faz das transcries dos dias da Factory nhos...
uma obra, , em primeiro lugar, a etiqueta a novel Loft Story, poderia muito bem ser considerado
que Warhol justaps ao ttulo A. como um dos primeiros programas televisivos pop
Loft Story nos coloca em uma outra situao. Se como tal, se definirmos essa ltima categoria, como
os cineastas julgam que esse programa uma obra ao Danto, por transfigurar os emblemas da cultura po-
compar-lo grande arte, o programa no , nele pular (tanto os corn flakes quanto os quadrinhos, tan-
mesmo, candidato a tal categorizao. to a sopa enlatada quanto os cones do cinema).
Apresentado como fico real interativa, de De fato, vrias operaes transfiguram o ordinrio
modo algum o programa se beneficiou do status em Loft: a primeira refere-se ao uso inovador que essa
de obra. Esse foi, por outro lado, a posio de uma
das atrizes de um outro formato de reality-show, 11 Nota da Traduo: Trata-se de um reality-show
Mallaury Nataf, que teve seus 15 minutos de glria nos moldes do programa A Fazenda que foi exibido no
Brasil pela Rede Record.
quando atuou em uma srie universitria, Le Miel
12 Vie prive, vie publique, 8/11/06.
et les Abeilles10. Esquecida pelos produtores, ela co-
13 Nota da Traduo: O texto foi publicado no Brasil
9 Nota da Traduo: Loana Petrucciani foi a ganha- com o ttulo Pop art e os futuros passados (DANTO, Ar-
dora da primeira edio do programa Loft Story, exibido thur. Pop Art e Futuros Passados.In: Aps o Fim da Arte. A
na Frana pelo canal M6 em 2001 Arte Contempornea e os Limites da Histria. Trad. Saulo
10 Nota da Traduo: O Mel e as Abelhas Krieger. So Paulo: EDUSP, Odysseus, 2006)
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 emisso fez do arquivo audiovisual. De fato, ligada a
eventos ou a personalidades importantes, a difuso
de um arquivo sempre confere ao sujeito que ela re-
presenta um peso particular. Que seja para relembrar
a imagem de uma personalidade extraordinria que
se foi cedo demais, um evento histrico (o colapso
do World Trade Center) ou simplesmente um de nos-
sos melhores momentos da televiso. Dessa forma,
uma vez retransmitido, no importa qual evento ba-
nal (do mundo ou da televiso) dotado de um valor
particular. Mas a habilidade do dispositivo do Loft
de ter um recurso de arquivo para amplificar a ba-
nalidade dessas imagens. Lembremos que Loft Story,
como a maioria dos programas de reality-show des-
de ento, so objetos de uma tripla programao: a
contnua (24/7 por assinatura), o resumo dirio dos
principais momentos e a cena de eliminao de um
candidato em prime-time.
A arte da segunda emisso - o resumo dirio - con-
sistia em transformar qualquer fragmento de conver-
sa ou qualquer gesto em instantes memorveis, como
teria dito Lessing, ou seja, em instantes prprios para
expressar uma atitude, um gesto mais notvel que a
superfcie das coisas. Graas a essa operao de ex-
trao de um momento do cotidiano, uma amostra
70 do ordinrio, uma simples rplica poderia ser iada
ao nvel de frase-culto, como dizem os jovens fs de
televiso. Ao ponto que, alguns anos mais tarde, cer-
tas cenas poderiam ser reunidas em um programa
destinado a representar os grandes momentos do re-
ality-show (exibido no canal TF6)14.
A segunda operao, que decorre da precedente,
transfigura a conversa ordinria em dilogo ou em
filme, deslocando-os diretamente para a obra cine-
matogrfica, deslocamento talvez ilusrio, cuja efic-
cia se mede luz dos cineastas Achard e Beineix. As
rplicas-culto de Jean-douard ou de Loana tornam-
-se emblemticas do programa. Para medir o efeito
dessa transfigurao, suficiente se render a uma
dessas experincias puramente mentais que atraem
os adeptos da filosofia analtica e comparar o que se-
riam essas rplicas em um outro gnero televisivo:
elas seriam desoladoras na fico e talvez divertidas
em uma emisso de entretenimento. Somente o rea-
lity-show pode dar a elas essa dimenso suplementar.
A terceira operao de transfigurao aquela que
metamorfoseia o objeto comum em obra de arte den-
tro da pop art. Todos os mveis ou todos os objetos
do Loft, somente pelo fato de que eles foram vistos
na TV e, como consequncia, tocados pelos partici-
14 Nota da Traduo: Canal por assinatura de entre-
tenimento da TV francesa destinado ao pblico jovem.
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pantes, adquirem um status de objeto simblico que
os tornam desejveis.
Extrapolando a anlise esttica da pop art, Dan-
to se questiona por que ela nasceu na sociedade dos
anos 1960. E ele encontra as seguintes explicaes:
essa dcada aquela onde as pessoas queriam apro-
veitar suas vidas presentes, tal como eram (Danto,
2000, p. 196) e no mais confiar na promessa de dias
melhores. poca onde o movimento dos negros e das
mulheres clamava por mudanas imediatas de sua si-
tuao e onde se perdeu a confiana nos heris. No
plano da arte, tais aspiraes se encontram na pop
art, que opunha-se arte como totalidade, toman-
do partido pela vida real (Danto, 2000, p. 196.). E o
filsofo americano vai alm, dizendo que a televiso,
ao mostrar queles que no tm muito como outros
viviam facilmente, tinha precipitado, mais tarde, a
queda do muro de Berlim.
A pop art aparece muito diferente de Duchamp,
pois, se esse ltimo visava rejeitar as fronteiras da arte,
Warhol, por exemplo, celebra, em primeiro lugar, a
vida ordinria. bem nessa linha que se posicionam
os reality-shows, que amplificam os gestos mais sim-
ples e as conversas mais simplrias, navegando sobre
a ideia de que todas as vidas privadas se equivalem,
e que a opinio do leigo , s vezes, superior s esta-
tsticas ou opinio do expert. A frase todo mundo 71
um artista de Beuys deu lugar a cada um excep-
cional, desde que ele aparea na televiso.
O mundo da televiso substituiu o mundo do mu-
seu no processo de transfigurao do banal.
Referncias
DANTO, Arthur. Le pop art et les futurs passs. LArt con-
temporain et laclture de lhistoire. Potique, trad. Claude
Hary-Schaeffer. Paris:Seuil, coll. 2000
GENETTE, Grard. Fiction et diction, Seuil, coll. Poti-
que, 1991.
______. Luvre de lart, Seuil, coll. Potique, 1995.
JOST, Franois. Le Culte du banal. De Duchamp la tl-
-ralit. CNRS dtions, 2007.
SANOUILLET, Michel. Dada Paris. CNRS ditions,
2005. 30.
WARHOL, Andy. Entretiens 1962/1987, Grasset, 2005, p.
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*Recebido em 28 de outubro de 2015
*Aprovado em 02 de dezembro de 2015.
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