sThe Colorado Review of Hispanic Studies | Vol.

89, Fall 201011 | pages 299

310

A propsito de Esteban Echeverra y

su lectura del romanticismo
europeo

Sandr a Contr er as, UNR

CONICET

L a i n t e r pr e tac i n de l o s m od o s en que el romanticismo

argentino, y especialmente su poeta idelogo, Esteban Echeverra, ley,
import o tra- dujo el pensamiento europeo de fines de siglo XVIII y
principios del siglo XIX tiene, entre las que nos interesan, una primera
versin sistematizada en el relevamiento enciclopdico que Ral Orgaz
hace de las influencias de las teoras sociales y filosficas en sus escritos
doctrinarios y del modo en que Echeverra las emple (Echeverra y el
saint-simonismo y Echeverra y su doctrina). Una segunda versin es
la lectura que hace No Jitrik del en- sayo de adaptacin reflexiva y de
traduccin del romanticismo (de Byron, en este caso) a la realidad
nacional, en la representacin del desierto en La cau- tiva (Soledad y
urbanidad). En esta lnea, me interesa discutir un reciente artculo de
Jorge Myers (Un autor en busca de un programa) en el que se propone
la idea de que el enigma de Echeverra reside en el hecho de que,
tratndose de un autor que comprenda la teora esttica del
romanticismo mejor que cualquiera de sus contemporneos rioplatenses,
su ejercicio p- blico de la poesa haya sido tan fallido (72). Lo que me
interesa discutir del artculo no es la valoracin de los resultados de la
poesa de Echeverra (el convencionalismo y la insipidez de gran parte de
su produccin potica es una ponderacin ampliamente consensuada
que compartimos sin mayo- res diferencias) sino ms bien la idea de que
su actitud general contradice el ideal romntico que suscriba y
elaboraba en sus textos programticos, y sobre todo la idea de que
Echeverra fue, dentro de la generacin del 37, quien mejor comprendi la
teora esttica del romanticismo. El paso hacia atrs, hacia la potica
clsica, que Myers detecta en la poesa de Echeverra (65) es un paso que,
entiendo, puede detectarse tambin, y de un modo im- portante y hasta
decisivo, en la formulacin misma de su potica. El des- fasaje entre
programa y realizacin que Myers concibe como la situacin paradjica
de un escritor cuya teora literaria se manifestaba plasmndose en los
moldes del romanticismo europeo mientras su obraal menos en
cuanto a recursos estilsticospermaneca aferrada a los cnones del
gusto

29 9
30 0 S a n d r a C o n t r er
as

neoclsico que el romanticismo condenaba (59), no sera estrictamente

tal si se releen con atencin no los textos-borradores en que Echeverra
en- saya formulaciones romnticas de carcter general (as, los clsicos
ensayos como Forma y fondo en las obras de imaginacin en los que
Myers apoya su lectura),1 sino aquellos textos programticos que
Echeverra escribe pen- sando en lo que debera ser el trabajo especfico
del poeta con la tradicin cultural argentina pero pensando tambin en
su propia obra, esto es, en la obra que est escribiendo y, por lo dems,
publicando. Me refiero, por un lado, al texto Proyecto y prospecto de
una coleccin de canciones naciona- les; por otro, a la Advertencia que
prologa las Rimas que publica en 1837.2
Para empezar a argumentar la hiptesis, dira que la tensin que se
per- cibe en La Cautiva entre la incorporacin de vocablos locales y un
lenguaje marcado claramente por la retrica, inclusive, la retrica
neoclsica 3, es una tensin que puede comprenderse mejor cuando se
precisa la valoracin en la que Esteban Echeverra est fundando su
potica. En qu funda, por ejemplo, en este momento, su eleccin del
metro octoslabo en el poema? La Advertencia a las Rimas es clara en
este sentido: se trata, en principio, de abandonar el molde de la poesa
anterior (la neoclsica), de todo punto de vista inadecuado para el fondo
que se quiere transmitir, y de acudir en cambio a la fuente de la lengua
en la que se escribe para elegir dentro de su repertorioy contra el
endecaslabo italiano que haba introducido Boscn en la poesa
castellanaun metro que es uno de los ms hermosos y flexibles del
idioma: el octoslabo. La impronta romntica de la opera- cintanto
en la opcin por una novedad formal que preconizan tanto Friedrich
von Schlegel como Victor Hugo contra las reglas preestablecidas, como en
el recurso a las fuentes primitivas y ms incontaminadas del idioma
que preconiza el prerromanticismo de Herderes clara.4 Pero no menos
evidente ni menos categrica es la aclaracinla advertencia, lite-
ralmenteque se formula a continuacin: Echeverra, segn confiesa, un
da se apasion del metro octoslabo a pesar del descrdito a que lo
haban reducido los copleros y quiso hacerle recobrar el lustre de que
gozaba en los ms floridos tiempos de la poesa castellana, aplicndolo a
la expresin de ideas elevadas y profundos afectos (subrayados mos).
Y prosigue la aclaracin: [El poeta] habr conseguido su objeto si el
lector, al recorrer sus Rimas, no echa de ver que est leyendo octoslabos.
Si no me equivoco, lo que Echeverra est formulando aqu como un
deseocomo el deseo del poetaes que el lector olvide que est
leyendo octoslabos. Y lo que subyace en ese deseo es una evidente
desvalorizacin de la poesa popu- lar, no slo de sus metros menores
sino tambin de la forma en que esos versos fueron practicados por esas
versiones menores de poetas que son los copleros populares. Del mismo
modo, as como segn una orientacin autnticamente romntica,
Echeverra postula en la Advertencia que no hay poesa completa sin
ritmo y elige, por consiguiente, al octoslabo por
A propsito de Esteban Echeverra 3 01

su flexibilidad, al mismo tiempo advierte que ser el diestro taedor el

que lo eleve al sublime concierto del entusiasmo y de la pasin.
Me interesan estas aclaraciones de Echeverra, estas explicaciones situa-
das entre el reparo y la justificacin, no slo porque estn cifradas all
las advertencias de un poeta culto en relacin con el usoque escoge
y se permitede un metro popular,5 sino tambin por el modo en que
ellas ter- minan articulndose, en principio, con la dimensin visual,
pictrica, que predomina en la escritura y la potica misma de La
Cautiva. La clara pri- maca que Echeverra le confiere a la pintura en la
frmula con la que abre su prlogo al poema (El principal designio del
autor de La cautiva ha sido pintar algunos rasgos de la fisonoma potica
del desierto) tiene su corre- lato, formalmente, en el modo en que
resuelve, felizmente, lo pintoresco del desierto salvaje argentino, pero
tambin en el modo en que, no obstante sus apelaciones programticas
al ritmo, su torpe ejecucin mtrica termina por acallar y hasta volver
disonante la musicalidad del metro que eligi por sus virtudes sonoras. 6
Y en este sentido el abismo que separa a la potica de Echeverra de, por
ejemplo, la de Herder, en relacin con el recurso a metros y formas
populares, es importante. Relase Poesa y lenguaje. La re- lacin
postulada all entre pintura y odo es exactamente inversa a la que
propone Echeverra en la Advertencia: si la esencia de la poesa
popular, de la cancin popular, es para Herder el canto y no la pintura es
porque, en la transformacininversinde las jerarquas artsticas
que supone su teora, vale ms el lenguaje literario que est ms cercano
a la oralidad salvaje y libre, de los orgenes que el lenguaje en el que va
ganando terreno la dimensin visual y que, por medio de la fijacin de
la escritura, se va haciendo libresco. Por lo dems, si hay una prueba,
para Herder, de la autenticidad y del valor de la cancin popular de la
poesa primitiva es jus- tamente la no contradiccin entre el odo y la
boca del poeta, entre lo que escucha del canto colectivo, y lo que, de ese
canto colectivo, dice su poe- sa.7 Lo que define la realizacin potica de
La Cautiva, en cambio, no es precisamente la articulacin entre un orden
visual, que predomina en las descripciones del desierto, con una
sonoridad popular que podra proveer el metro popular pero que las
torpezas mtricas y rtmicas notoriamente acallan en los versos.
Pero adems, las advertencias de Echeverra en relacin con el uso que
hace del metro octoslabo se articulan, por otro lado, con el sentido y el
valor que su potica le atribuye, en general, a las formas populares. Una
potica que, si bien apuesta a recuperar la tradicin propia de la lengua
en la que se naci y en la que se escribe, se orienta a su vez en una
direccin sensiblemente diferente de la que sigue la teora romntica de
Herder. Si en el pensamiento de Herder la literatura popular es, en
principio, la literatura que nace del pueblo, sin mediaciones cultas, y el
valor del estudio de lo po- pular reside justamente en el estudio de las
formas espontneas; si en sus
3 02 S a n d r a C o n t r er
as

estudios de relatos y canciones populares, Archim von Arnim y los

herma- nos Grimm hacen de la oposicin entre poesa popular y poesa
culta una diferencia de naturaleza (la poesa popular como obra de todo
el pueblo, proviene del espritu del todo mientras que la poesa culta es la
del artista individual), y acaban por considerar como nica y verdadera
a la poesa popular, refutando paralelamente a la poesa artstica de
produccin arti- ficial, es justamente esta mediacin culta, que los
romnticos alemanes se ocuparon de rechazar, lo que Esteban Echeverra,
en cambio, reclama para el tratamiento de los materiales y las formas de
la cultura popular.8 En este aspecto, ms que la Advertencia a las
Rimas es el Proyecto y prospecto de una coleccin de canciones
populares que Echeverra redacta en 1836 la que nos da la pauta de esta
perspectiva. Echeverra valora aqu la can- cin (en un sentido muy
herderiano, por su importancia histrica en tanto expresin de la ndole
de un pueblo) y, tambin como Herder, valora la sonoridad que le es
propia y que le confiere su particular eficacia. Slo que all donde Herder
dice que el poeta debe abrevar en las fuentes primitivas del idioma (en su
carcter popular: ligero y sencillo) 9 Echeverra dice que el poetaque
para l siempre es un poeta individual y, por lo tanto, un artista
separado del pueblodebe trabajar y pulir la forma popular a la que
recurra con el mismo esmero con que trabaja y pule las obras ms
elevadas de arte. Dice:
Vista la importancia que en s tienen las canciones, y que le otorgan los pue-
blos cultos, debemos nosotros aplicarnos a enriquecer con esta delicada
joya de la poesa nuestra literatura naciente, acostumbrarnos a ver en ellas
algo ms que una linda bagatela hecha para entretenimiento de
casquivanos, a trabajarla y pulirla con igual esmero que las obras ms
elevadas del arte; y persuadirnos, por fin, que nada frvolo y trivial es dado
producir a la imagi- nacin del verdadero poeta. [] No se aquilata el
mrito de una obra cual- quiera artstica por su forma o extensin, o por su
pertenencia a tal o cual gnero, sino por la sustancia que contiene, la
pulidez de labor y el designio artstico que envuelve; as es que la cancin
no por corta desmerece. (187)
A diferencia, entonces, de la potica romntica alemana en la que
la poesa popular es la obra de todo el pueblo, Echeverra entiende la
cancinla cancin que le interesa rescatar y la que le interesara
recopilar en este proyectado cancionerocomo un producto del poeta
(el diestro taedor del que habla en la Advertencia). Al mismo
tiempo, la can- cin tendr valor no por su sencillez y espontaneidad
sino por su evidente designio artstico.
Pero ms an, esta mediacin culta que reclama para la cancin digna
de antologa, esto es, rescatable y coleccionable, tiene que ver, principal-
mente, con la idea de base que Echeverra tiene de la funcin misma de
la poesa. Lo dice claramente en la Advertencia a las Rimas. La
funcin de la verdadera poesa es artizar e idealizar. Artizar: esto es, no
copiar la
A propsito de Esteban Echeverra 3 03

realidad tal cual aparece comnmente a nuestra vista, [] llena de im-

perfecciones y mculas sino embellecer lo natural, lo real, con los
instru- mentos de su arte y conforme a la traza de su ingenio. Idealizar:
esto es, obrar segn el principio fundamental del arte que es representar
lo bello, y por lo tanto sustituir a la tosca e imperfecta realidad de la
naturaleza, el vivo trasunto de la acabada y sublime realidad que nuestro
espritu al- canza. He aqu, sin dudas, el momento ms elocuente en que
el programa de Echeverra deja de ser consecuente con la esttica
romntica que dice es- tar plasmando o al menos traduciendo; el punto en
que, lejos de estar com- prendiendo cabalmente las teoras de Herder,
Schlegel o Hugo, da un claro y decisivo paso hacia atrs, hacia el
clasicismo contra el que, precisamente, se defina el romanticismo tanto
francs como alemn. Si, como lo ha de- mostrado DAngelo, la fuerza
del romanticismo radica principalmente en su transformacin de la
categora de belleza (la sustitucin del principio de lo bello por el
principio de lo interesante : el principio de lo inacabado, de lo que sacude
y conmueve con sus formas proteicas, siempre nuevas y cam- biantes),
es precisamente contra la teora del ideal de la esttica neoclsica (que
prescribe la enmienda y la correccin a fin de representar un asunto no
como es en realidad sino como debera ser, segn normas
abstractas) que la teora de lo caracterstico de Schlegel (a quien
Echeverra cita no solo en sus bosquejos de ensayo sino en la
Advertencia misma) subraya la preponderancia del elemento
individual. Si lo bello, definido por los cnones en la teora clsica, es
lo ideal, un arte caracterstico, esto es, un arte romntico, pone en
cambio el nfasis en lo irrepetible, en lo nico que individualiza, y en esa
bsqueda no opone reparos ante lo desagradable ni ante la imperfeccin,
al punto que la desviacin de la norma puede llegar al lmite de la
excepcin y de la irregularidad, esto es, al lmite de lo feo que, ya en
Estudio sobre la poesa griega, es para Schlegel un principio dinmico y
constitutivo del arte moderno. (DAngelo 161167) En este sentido, no pa-
rece demasiado forzado advertir que si la teora romntica se diferencia
de la esttica neoclsica que, dominante en el campo de las artes
figurativas, prescribe que el artista abstraiga lo mejor de los distintos
modelos para componer luego una imagen que no tuviera la menor
semejanza con nin- guno de los particulares (DAngelo 164), la potica
de Echeverra (y sigo refirindome a sus textos programticos, no a su
obra potica) responde entonces, ms que a la teora de Schlegel, al
clasicismo figurativo en el que lo bello es lo ideal y lo ideal es lo sublime
(lo elevado, lo noble). Es la esttica del ideal y de lo bello la que
funciona en la potica de Echeverra como principio, como imperativo y
como criterio de valor (El verdadero poeta idealiza, postula, con toda
claridad), y son la persistencia y la pre- dominancia de esta jerarqua las
que dan la pauta de una conviccin est- tica que, lejos de comprender el
nudo de la teora romntica europea, re- siste, por el contrario, sus
apuestas ms radicales. La sensibilidad subjetiva
3 04 S a n d r a C o n t r er
as

y social de Echeverra es claramente romntica, podemos acordar en eso.10

Su sensibilidad esttica, en cambio, inclusive la que formul
programtica- mente, es, elocuentemente, clsica.
Contrariamente a lo que postula Myers, entonces, entiendo que es
esta resistencia, su esencial clasicismo esttico, lo que determina que,
parad- jicamente, el poeta nacional y el poeta programtico por
excelencia para los jvenes romnticos de la generacin del 37, sea, entre
ellos, quien ms distanciado est del nudo esttico del romanticismo. La
distancia podra medirse, por ejemplo, en relacin con los trabajos
crticos de Juan Mara Gutirrez. Aun cuando ste comparte con
Echeverra, todava en 1871, su teora del ideal y de la belleza (me refiero
a la nota que Gutirrez escribe para presentar y acompaar la
publicacin de El matadero), evidencia, sin embargo, en sus lecturas de
la poesa argentina de los primeros aos del siglo, una capacidad para al
menos detectar y valorar, sin mayores reticen- cias, o sin las reticencias
del poeta de la Advertencia y del Proyecto, los hallazgos y las
virtudes de la poesa gauchesca, de los cielitos de Hidalgo, del cancionero
popular (La literatura de Mayo).
Pero, sobre todo, se trata de una distancia que puede medirse, cabal-
mente, en relacin con la potica romntica de Sarmiento: una disidencia
cuyo nudo reside en la radical diferencia de interpretacin que
Echeverra y Sarmiento hacen de la potica del grotesco de Hugo, uno
en El mata- dero, otro en el Facundo. Dice Beatriz Sarlo: Realizacin
verdaderamente romntica, El matadero trabaja con la idea de que,
como lo haba escrito Victor Hugo en el Prefacio a Cromwell, lo real
resulta de la combinacin totalmente natural de los dos tipos, el sublime
y el grotesco, que se cruzan en el drama como se cruzan en la vida y la
creacin, solo queprecisa Sarloall donde Hugo postula que la
poesa completa est en la armona de los contrarios, Echeverra
estructura su relato en la oposicin irre- suelta de los mismos
(Altamirano y Sarlo 40) 11. Ahora bien, no es slo esta fuerte
ideologizacin (moral y esttica), que hace del mundo federal y del
mundo del joven ilustrado mundos antagnicos e incompatibles, la que
habilitara para decir que El matadero no es estrictamente una
realizacin verdaderamente romntica, en el sentido del grotesco
romntico, sino, so- bre todo, el hecho de que lo que Hugo contrasta, y de
un modo tajante, en el Prefacio, es la categora de belleza (pero en el
sentido ideal del trmino) y la categora de grotesco (pero en el
sentido romntico del trmino). Quiero decir: no se trata, para Hugo,
meramente de contrastar lo sublime y lo grotesco, sino, de un modo ms
complejo y por cierto ms interesante, de definir lo grotesco como un
momento de pausa que conduce a lo su- blime, de concebir el contacto
con lo feoen el sentido de lo material como un modo de acceder a
lo sublimeen el sentido no de lo bello sino de lo espiritual, de lo
que proviene del alma. Y es porque entiende a lo grotesco como el
principio creativo ms puro y ms grande, como el princi-
A propsito de Esteban Echeverra 3 0
5

pio que crea sin cesar aspectos nuevos e inacabados, que la potica de
Hugo postula la fecunda unin del tipo grotesco con el sublime de la
que nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan
inagotable en sus creaciones, y que es enteramente opuesto en esto a
la uniforme sencillez del genio antiguo (19). Cuando Echeverra opone
el mundo su- blime del joven ilustrado con el mundo grotesco del
matadero federal, no slo vuelve opuestos los trminos que la teora del
grotesco piensa en una constante y compleja unin, sino que simplifica el
sentido mismo de cada uno de esos trminos: lo sublime no slo deja de
ser ese mundo espiritual al que la unin productiva con lo grotesco puede
conducir sino que, por el contrario, separndose de esta dinmica
creativa, se congela en el mundo de la belleza ideal. En El Matadero
sublime es, simplemente, sinnimo de belleza, de ideal, pero en el
sentido neoclsico del trmino. Y por eso lo gro- tesco, aislado tambin de
la dinmica creativa que lo definira, se congela en lo condenado
moralmente, razn por la cual, notable y contrariamente a la potencia
creativa que le atribuye el romanticismo francs, termina reducindose
limitndosea lo pequeo y lo ruin. Si en la figura de ese raro y
chocante conjunto que es Cromwell Hugo cifra el deseo de pintar al
gigante, una elevada figura bajo todas sus fases y todos sus aspec- tos, el
grotesco de Echeverra rene todo lo horriblemente feo, inmundo y
deforme de una pequea clase proletaria peculiar del Ro de la Plata.12
En este sentido, resulta evidente que el grotesco de Hugo tiene su me-
jor realizacin en el Facundo, la biografa de quien para Sarmiento es un
genio brbaro, lleno de contradicciones, el grande hombre que crece
en la imaginacin popular y en el mito a fuerza de exceso y desenfreno.
Pero para concentrarnos, segn propusimos en este artculo, en el terreno
de las formulaciones programticas, de las teoras poticas, basta con
revisar los artculos crticos y literarios que Sarmiento public a
principios de los aos
40 en Chile, la mayora o los ms relevantes de ellos sobre teatro, para
ad- vertir que es all donde los nudos de la teora esttica romntica del
grotesco
no solo la formulada en el Prefacio a Cromwell, sino tambin, por
ejemplo, en Vida y obra de William Shakespeare del mismo Hugo
encuentran su mejor captacin y su mejor instrumentacin en la
reflexin sobre las posi- bilidades de la literatura y del arte en pases
como los nuestros: es en esos artculos donde mejor puede apreciarse
cmo, an a riesgo de la vulgaridad y del mal gusto que los ms altos
juicios crticos de sus contemporneos (Alberdi, Gutirrez, Echeverra
mismo) pudieran sancionar, la sensibilidad romntica y moderna de
Sarmiento encontr en el exceso melodramtico la forma necesaria para
componer el drama de la revolucin, su inherente monstruosidad.13 En la
imperfeccin de la formaen la barbarie formal del (melo)drama
Sarmiento encontraba un criterio de verdad. En la in- moralidad de los
caracteres y conflictos, un criterio de verosimilitud. En el exceso de la
pasin, un criterio de naturalidad.14 En la conviccin de que lo
30 6 S a n d r a C o n t r er
as

impresionante del espectculo, lo hiperblico de la situacin, lo

truculento, constituyen no slo el mejor medio para atrapar a sus lectores
sino tambin, y ante todo quizs, la mejor forma de exteriorizarde
revelarel drama moral de la lucha entre la civilizacin y la barbarie: el
drama esencial que se agitaba bajo los signos de la realidad, Sarmiento
capt mejor que ningn otro romntico argentino la misin historiadora
que Hugo le asignaba al poeta, al genio,15 y realiz ese ideal romntico
aun a costa de las reticencias y los reproches de sus contemporneos
letrados (el reproche de esquema- tismo, efectismo, exceso y mal gusto).
Saba que la modernidad lo exiga y en esa conviccin fue el romntico
que hizo ir a la literatura argentina real- mente hacia delante, hacia el
siglo XIX de Balzac y de la novela moderna.

Bibliograf
a
Alberdi, Juan Bautista. Facundo y su bigrafo. En Escritos pstumos de Juan B.
Alberdi. Buenos Aires: Imprenta Alberto Monkes, 1899. 273383. Print.
Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Esteban Echeverra, el poeta pensador. En
Ensayos argentinos: De Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires: Ariel,
1997. 17 81. Print.
Carilla, Emilio. Ideas estticas de Echeverra. Revista de Educacin III.1
(1958): 113. Print. DAngelo, Paolo. La esttica del romanticismo. Madrid,
Visor, 1999. Print.
Echeverra, Esteban. Antologa de prosa y verso. Antologa, cronologa,
edicin, prlogo y notas de
Osvaldo Pelletieri. Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1981. Print.
----. Proyecto y prospecto de una coleccin de canciones nacionales. En Prosa
literaria. Seleccin, prlogo y notas de Roberto Giusti. Buenos Aires:
Ediciones Estrada, 1955. 182189. Print.
Ghiano, Juan Carlos. El matadero de Echeverra y el costumbrismo. Buenos
Aires: Centro Editor de
Amrica Latina, 1968. Print.
Gutirrez, Juan Mara. Sobre las Rimas de Echeverra. Documentos de la crtica
argentina, I, edicin de Antonio Pags Larraya. Buenos Aires: Instituto de
Literatura Argentina Ricardo Rojas, Univer- sidad de Buenos Aires, 1960.
Print.
----. La literatura de Mayo. En La literatura de Mayo y otras pginas crticas,
Seleccin y prlogo de
Beatriz Sarlo y notas de Hebe Monges. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica
Latina, 1979.
3550. Print.
----. El Facundo. Por Domingo F. Sarmiento, El Mercurio, de Valparaso, 27 de
julio de 1845; y Frag- mento de una carta ntima de Juan Mara Gutirrez a
Alberdi sobre la crtica precedente. Inclui- das en Documentos relacionados
con el Facundo en Domingo F. Sarmiento: Facundo. Prlogo y notas de
Alberto Palcos. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961. 289
470. Print.
----. Nota a El matadero. En Revista del Ro de la Plata. Buenos Aires: Carlos
Casavalle Editor, 1871.
556 562. Print.
Herder, Johann. Poesa y lenguaje. Buenos Aires: Facultad de Filosofa y
Letras, 1950. Print. Hugo, Victor. Prefacio a Cromwell. Madrid: Espasa
Calpe, 1967. 1151. Print.
----. Vida y obra de William Shakespeare. Buenos Aires: Editorial
Claridad, 1963. Print.
Jitrik, No. Esteban Echeverra. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica
Latina, 1967. Print.
----. Soledad y urbanidad. Ensayo sobre la adaptacin del romanticismo en la
Argentina. En Ensayos de literatura argentina. Buenos Aires: Galerna, 1975.
139178. Print.
Lugones, Leopoldo. El Payador. Buenos Aires:
Huemul, 1972.
Monteleone, Jorge. La hora de los tristes corazones. El sujeto imaginario en la
poesa romntica argentina. En Historia crtica de la literatura argentina.
Tomo 2: La lucha de los lenguajes. Director del volumen: Julio Schwartzman.
Buenos Aires: Emec, 2003. 119159. Print.
A propsito de Esteban Echeverra 3 07

Myers, Jorge. Un autor en busca de un programa: Echeverra en sus escritos de

reflexin esttica.
En Las brjulas del extraviado: Para una lectura integral de Esteban Echeverra.
Compiladores
Alejandra Laera y Martn Kohan, . Rosario: Beatriz Viterbo Editora,
2006. 5775. Print. Orgaz, Ral. Sociologa argentina. Crdoba: Assandri,
1950. Print.
Sarmiento, Domingo Faustino. Artculos crticos y literarios (18421853). Pars:
Belin Hermanos, 1909.
Print

Notas
1 Juan Mara Gutirrez, en la nota con que acompaa la inclusin de Forma y
fondo en las obras de imaginacin en su edicin de las Obras Completas de
Esteban Echeverra (Carlos Casavalle,
1870 1874, 5 volmenes), se refiere a estas pginas como fragmentos
tomados directamente los primeros borradores del autor, especie de bosquejos
de ensayo, en los cuales, con la velocidad de un pensamiento caudaloso, se
derramaban las ideas para ajustarse ms tarde al hecho trazado con mayor
detenimiento y estudio (461). (Citamos la nota de Gutirrez por la edicin de
Osvaldo Pelletieri, la cual recoge y sigue las notas incluidas en las Obras
completas publicadas por Casavalle entre 1870 y 1874.) Tambin Emilio
Carilla, cuando se ocupa de demostrar que Echeverra se ha limitado aqu a
traducir desarrollos completos de Hugo, Madame de Stel, Guizot, etc,
reconoce
el carcter de mera recopilacin de estas pginas y las justifica por el
hecho de no haber sido publicadas por el autor.
2 El volumen Rimas fue publicado por primera vez en Buenos Aires, en
setiembre de 1837, por la Imprenta Argentina. En l se incluyen La cautiva, los
poemas Himno al dolor y Versos al cora- zn, y algunas canciones;
tambin la Advertencia, como prlogo. Lo que importa notar aqu es que, en
el marco de una produccin que abund en bosquejos de ensayo (recogidos
y editados pstumamente por Juan Mara Gutirrez entre 1870 1874 en los
cinco volmenes de las Obras Completas), el texto programtico de la
Advertencia (donde consta la conocida consigna El desierto es nuestro ms
pinge patrimonio) haya sido publicado por Echeverra conjuntamente con
las Rimas. El hecho podra estar dando la pauta de que las all postuladas eran
ideas cuya definicin y formulacin convencan suficientemente a Echeverra
como para darlas a la imprenta. Proyecto y prospecto de una coleccin de
canciones nacionales, en cambio, no se public en vida, y, segn nota de
Juan Mara Gutirrez, el proyecto all anunciado abort por los aos de
1836.
3 Me refiero a la lengua literaria de La cautiva, ya suficientemente trabajada
por la crtica, en la que la inclusin de palabras locales sobre las que
Echeverra apoya el proyecto de poema nacional (las locuciones vulgares,
segn la Advertencia, como carancho, maloca, pajonal, que
no slo son subrayadas en el poema sino tambin acompaadas de notas a
modo de glosario) convive con expresiones puramente neoclsicas que, por lo
dems, como lo apunta Jitrik, era el lenguaje recibido y vigente en el que
Echeverra parece haberse sentido seguro ( Jitrik, Esteban Echeverra, 26). No
est dems agregar que esas expresiones, tanto lxicas como sintcticas (por
dar algn ejemplo: hroe innoble, tmida doncella, o de la pampa el len
terrible/presa de los buitres es) son las que abundan y predominan en el
poema.
4 Cuando Echeverra dice en la Advertencia que la eleccin del metro, la
exposicin y la estruc- tura de La cautiva son exclusivamente del autor, quien
no reconociendo forma alguna normal
en cuyo molde deban necesariamente vaciarse las concepciones artsticas, ha
debido escoger la que mejor cuadrase a la realizacin de su pensamiento,
sintetiza el concepto de romanticismo como arte contra las reglas, que en
Forma y fondo de las obras de imaginacin ensayaba en largas parfrasis
tanto del Dilogo sobre la poesa de Schlegel como del Prefacio a Cromwell
de Victor Hugo. La operacin de acudir a las fuentes primitivas del idioma
parece responder a las consignas de Poesa y lenguaje cuando Herder dice:
Cada nacin posee como una casa particular donde se almacenan
semejantes pensamientos convertidos en signos y sta es su lengua nacional:
un acopio al cual han contribuido siglos enteros. Corresponde a la nacin que
lo posee, la nica capaz de aprovecharlo; es un tesoro de pensamientos
propios de un pueblo entero. Oh autores nacionales! Cmo podis
aprovecharlo? Y cunto no pudiera mostrar en l y explicar por su intermedio
un fillogo nacional! (77)
30 8 S a n d r a C o n t r er
as

5 En las notas que publica annimamente en el Diario de la Tarde, el 3 de

octubre y el 4 de octubre de 1837 sobre los volmenes publicados hasta ese
momento por Esteban Echeverra (Sobre las Rimas de Echeverra), Juan
Mara Gutirrez se refiere a la maestra con que Echeverra domina el metro
de ocho slabas en Rimas y expande el razonamiento del poeta en la
Advertencia, explicando que la recuperacin de ese metro en la poesa
espaola vino de la mano de Cristbal de Castillejo como una reaccin a la
introduccin en el castellano del endecaslabo italiano por
Boscn, metro mayor que, dice Gutirrez, volva oscura y prolija a una
lengua que por su ndole era devota de la clara brevedad. Lo interesante es
que Gutirrez cierra el comentario aclarando que no se trata con estas
consideraciones de condenar los dems metros ni de levantar el octo- slabo
sobre todos ellos sino de justificar la aficin que le profesa el autor de las
Rimas, pero tambiny esto es lo que ms me interesaque instrumentos
de pocas cuerdas y tenue sonoridad, suelen en manos de diestros taedores
encantar al auditorio de gusto ms refinado y desconten- tadizo (subrayados
mos). Con el mismo espritu de Echeverra, se tratara para Gutirrez de
elevara travs del arte del poetaal metro popular de su condicin menor.

6 La idea de que en La cautiva hay una constante trabazn a la sonoridad del

metro elegido puede validarse no solo en la elocuente diatriba de Leopoldo
Lugones contra la dcima echeverriana, tan destartalada como ingrata al
odo, la primera de las cuales (Era la tarde y la hora), dice, suena como
un verdadero prrafo de prosa forzada a amoldarse en forma octoslaba, sin
contar la violenta inversin de sus tres primeros versos (El Payador166), sino
en un general diagnstico de la crtica que no ha cesado de sealar las
torpezas mtricas y rtmicas (versos mal medidos, soluciones primarias de la
rima) que el poema vence en ocasiones muy contadas (Ghiano 45).
Podramos situar una de esas ocasiones contadas en unos versos de la
Segunda Parte de La cautiva, El festn (Este chilla, algunos lloran, / y otros
a beber empiezan) en que la parataxis, sumada a cierto fraseo que,
escuchado desde La Refalosa de Hilario Ascasubi, suena a fraseo
gauchesco, logra un dinamismo tanto rtmico como narrativo que pocas veces
se encuentra en el poema.
7 En Herder pueden subrayarse prrafos como los siguientes: La esencia de
la cancin es canto, no pintura. [] Cuando ese elemento falta a una
cancin; cuando ella no tiene ni tonalidad ni modulacin potica, ni curso y
progresin sostenidos [del aire], por ms que posea imagen e imgenes y
composicin y gracia del colorido, ya no es cancin alguna (25) y los
referidos a El origen del lenguaje, especialmente 5373.
8 Para las categoras con que el segundo romanticismo se ocup de la antigua
literatura alemana y la poesa popular, vase DAngelo 40 41 y 243248.
9 Nuevamente, relase Poesa y lenguaje, especialmente fragmentos como
los siguientes: Difcilmente podr dudarse de que la poesa y en especial
la cancin en un comienzo tuvieron
un carcter completamente popular, es decir, ligero, sencillo, con arreglo a
objetos y compuestas en el lenguaje de la muchedumbre as como de la
naturaleza prdiga y accesible a todos. El canto requiere muchedumbre, la
concordancia de muchos: reclama para s el odo de los oyentes y coro de
voces y nimos. [] Los ms antiguos poetas griegos [] dan testimonio de lo
que entonces fue poesa: [] Vivi en el odo del pueblo, en bocas y arpas de
cantores vivientes; cant historia, sucesos, enigmas, maravillas y smbolos:
fue la flor surgida de la idiosincrasia de un pueblo, de su lenguaje y de su pas,
sus asuntos y prejuicios, sus pasiones y arrogancias, su msica y su alma. []
Cunto ms salvaje, es decir, cuanto ms vivo y libremente activo sea un
pueblo, tanto ms salva- jes, es decir, vivas, libres, y lricamente activas
habrn de ser tambin sus canciones []. Cuanto ms alejado se halle el
pueblo de la mentalidad, el lenguaje y el modo de escribir artsticos y cien-
tficos, tanto menos se prestarn sus canciones para ser anotadas sobre papel
 constituyendo nada ms que versos de letras muertas (913).
10 Para este aspecto tanto del yo romntico y del modelo byroniano de la
desesperacin y la melancola, como de la funcin social y poltica del
poeta idelogo, vanse Altamirano y Sarlo; asimismo Monteleone.
11 Altamirano y Sarlo 40. Mencionamos slo a Beatriz Sarlo porque el artculo
aclara que la primera parte, El poeta fue redactada por Sarlo y la segunda,
El doctrinario, por Carlos Altamirano.
12 Est claro que lo grotesco de Cromwell se asocia, en la visin de Victor Hugo,
a lo grandioso, a lo gigante. El grotesco de El matadero, lo que El matadero
define como grotesco se asocia, en cam- bio, en la visin de Echeverra a esa
pequea clase proletaria que en el prrafo siguiente ser la
A propsito de Esteban Echeverra 3 09

pequea repblica del Matadero. Y cuando vuelve a aparecer el adjetivo,

pequeo, en relacin con la casilla del jefe del Matadero, ser para asociarlo
a lo ruin: Un edificio tan pequeo y ruin que nadie lo notara en los corrales
a no estar asociado al terrible juez y no resaltar sobre sus paredes los
letreros.
13 Las objeciones de sus pares a las exageraciones, desbordes y mal gusto de
Sarmiento son co- nocidas. Echeverra, por ejemplo, que en la Ojeada
retrospectiva se refiere a la biografa de Aldao y a la de Quiroga como lo
ms completo y original que haya salido de la pluma de los jvenes
proscriptos argentinos (cf. Antologa de prosa y verso, 319), en una carta
privada, de 1850, le es- cribe a Alberdi: Qu cosa ha escrito l que no sean
cuentos y novelas segn su propia confesin?
Dnde est en sus obras la fuerza de raciocinio y las concepciones
profundas? Yo no veo en ellas ms que lucubraciones fantsticas,
descripciones y raudal de chchara infecunda (subrayados nuestros. (Alberdi
790). Juan Mara Gutirrez que, en la resea bibliogrfica que escribe para El
Mercurio en 1845, habla de la bellsima unidad que solo tienen aquellas
obras concebidas por el filsofo y ejecutadas por el artista (297) y valora la
forma original del libro (Est escrito como hablamos en Amrica, omos las
cosas como salieron de la boca de los personajes en quienes los pone; tiene
pues trozos inimitables, sublimes y Sarmiento est sealado como el
escritor de
la novela nuestra 299300), en carta privada a Alberdi, dice: Lo que dije
sobre Facundo en El Mercurio no lo siento. Escrib antes de leer el libro: estoy
convencido de que har mal efecto en la Repblica Argentina, y que todo
hombre sensato ver en l una caricatura: es este libro como las pinturas que
de nuestra sociedad hacen a veces los viajeros por decir cosas raras. (300).
Alberdi, directa y abiertamente, acusar a Sarmiento de vender crmenes:
El Facundo es un matadero, una carnicera de carne humana, de la cual a
pesar del aseo y las flores y el delantal blanco que se ha puesto el vendedor
para disimular el horror de la sangre, se desprende un olor nauseabundo que
descompone al que no est familiarizado con este comercio. (Alberdi 289) Y
ms adelante: La parte descriptiva del Facundo es su parte ms tolerable, si
se excepta la exageracin de mal gusto (Alberdi 301).
14 Me refiero a los artculos crticos y literarios publicados en Chile entre 1841
y 1845. Ver en especial El mulato. Drama de Alejandro Dumas (Mercurio, 15
de julio de 1842), La nona san- grienta (Mercurio, 29 de agosto de 1841) y
El Otelo. Representado por Casacuberta (Mercurio,
13 de diciembre de 1841) en Domingo F. Sarmiento: Artculos crticos y
literarios (18421853). Me extiendo en estas hiptesis sobre la potica
romntica y melodramtica de Sarmiento en mi art- culo: Facundo: la forma
de la narracin, incluido en Sarmiento, volumen II de la Historia crtica de la
literatura argentina (en prensa).
15 Dice Victor Hugo en el Prefacio: Sanos permitido insistir, ya que
acabamos de indicar el rasgo caracterstico, sobre la diferencia fundamental
que separa, segn nuestra opinin, el arte moderno del arte antiguo [].
Nuestros contrarios, al or esto, contestan que hace ya tiempo que nos vean
venir y que van a anonadarnos con nuestros propios argumentos, dicindonos
lo siguiente: Queris que lo feo sea un tipo digno de imitarse y lo grotesco
un elemento de arte? Tenis mal gusto literario. El arte debe rectificar a la
naturaleza, debe ennoblecerla, debe saber elegir. Los antiguos no se han
ocupado jams de lo feo ni de lo grotesco, no han confundido jams la
comedia con la tragedia. Estudiad a Aristteles, a Boileau y a La Harpe.
Eso es verdad! Sin
duda son slidos dichos argumentos, y sobre todo nuevos. Pero nuestra misin
no consiste en re- futarlos. No tratamos de edificar un sistema: Dios nos libre
de sistemas; slo hacemos constar un hecho. Somos historiadores y no
crticos. Que el hecho agrade o disguste, poco importa, cuando el hecho
existe., ed. cit. (subrayados mos, 19). Y en Vida y obra de Shakespeare:
Quien dice poeta dice, al propio tiempo y necesariamente, historiador y
filsofo. Es, adems, un pintor, y qu pin- tor!, el pintor colosal. El poeta, en
verdad, hace algo ms que narrar: muestra. Los poetas tienen en s un
reflector, la observacin y un condensador, la emocin; ello da origen a esos
enormes espectros luminosos que salen de su cerebro y marchan a alumbrar,
para siempre, la tenebrosa muralla humana. Esos fantasmas existen. (46)