Martina Olivero*
Rsum: En 1924, avant mme qu'il produise ses uvres majeures, Walter Benjamin
rencontre en Italie la dramaturge lettone Asja Lacis. Celle ci reprsente pour le
philosophe allemand l'une des rencontres les plus significatives, d'abord d'un point de
vue sentimental car elle devient l'une des trois femmes les plus importantes de sa vie.
Ensuite, sur le plan politique, car elle l'initie au marxisme, auquel le philosophe reste
fidle mme pendant le Troisime Reich, le poussant l'exil. Et enfin, last but not least,
puisque c'est prcisment partir des conversations autour du travail de Lacis que
Benjamin mature sa propre vision d'un thtre militant. Ensuite, travers la
dcouverte, plus connue, du grand thtre de Bertolt Brecht, cette pense devient
encore plus approfondie, jusqu' embrasser le nouveau concept de thtre pique.
Intention pdagogique, interruption dialectique, conscience collective et libration du
geste sont parmi les images de la thorie matrialiste de Benjamin sur le thtre.
Mots-cls: thtre, geste, espace, esthtique, politique.
Abstract: In 1924, even before he had written his most famous essays, Walter
Benjamin met in Italy the Latvian playwright Asja Lacis. For the German philosopher, it
would be one of the most significant episodes in his existence, first of all in a
sentimental way because she would become one of the three most important women in
his life. Secondly, in a political point of view, as for the very first time she initiated him to
Marxism, to which he would be loyal even during the Third Reich, pushing him to exile.
Eventually, last but not least, because it is from these conversations with Lacis that
Benjamin matured his own vision of a militant theatre. After that, with the most known
discovery of Brecht's theatre, this reflexion became even more accurate, until
embracing the new concept of an epic theatre. Pedagogic intention, dialectical
interruption, collective consciousness and liberation of the gesture are between the
images of Benjamin's materialistic theory on theatre.
Keywords: theatre, gesture, space, aesthetics, politics.
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Martina Olivero. Figures de la matrialit dans la thorie du thtre de Walter Benjamin. Entre Asja Lacis et Brecht.
Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.
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L'orchestre est compose de cinq cents musiciens et dirige par Dimitri Tiomkine,
musicien proche de Prokofiev. Le public, aussi nombreux, fut estim 60.000
spectateurs. De ce spectacle a ainsi t tir un film (studio Lenfilm, 1920), compos
d'images directement filmes pendant la reprsentation thtrale et d'autres provenant
de reconstructions prcdentes. Certaines d'entre elles, en particulier celles de la foule
dans l'assaut final au Palais, furent ensuite incluses dans le film symbole de la
rvolution russe de 1917, Octobre (1927) de Sergue Eisenstein. Le film, ainsi que le
spectacle prcdent, sont interprtables comme des actions de propagande de masse
voulues par les autorits rvolutionnaires. Pour Lacis, ils reprsentent des modles,
sur lesquels elle ralise son propre thtre.
En effet, c'est l'occasion d'une mission Orel, en Russie, en tant que
metteuse en scne pour le thtre municipal, qu'elle entre en contact avec un autre
sujet de la rue: les enfants abandonns. Leur ralit est misrable: violents, avec les
visages noirs, les vestes trop grandes, les yeux vides... Bref, des enfants sans
enfance. Impossible de rester indiffrente, je devais tout prix entreprendre quelque
chose, et comprenez bien que les chansons et les rondes n'taient plus un remde
suffisant.3 Lacis pense alors une activit qui puisse les impliquer intgralement,
attirer leur attention et redonner vie leur yeux sombres, et arrive une conclusion:
rien d'autre que le thtre aurait pu les sauver. C'est partir de cette intuition qu'elle
entreprend l'exprience d'une vie, celle qui constitue aussi l'originalit de sa potique
du thtre rvolutionnaire. travers le moyen dramatique, Lacis s'engage dans une
vraie ducation esthtique des enfants: il ne s'agit pas seulement de leur faire jouer
des rles mais d'affiner l'oreille travers la musique, duquer l'il avec la peinture et
former les mains grce la sculpture et au modelage. Il faut ensuite entrainer la langue
avec la diction, le corps avec la gymnastique et enfin apprendre l'art de l'improvisation.
travers un travail patient, les gestes deviennent petit petit naturels, dsinvoltes,
spontans. L'objectif de Lacis est de bouleverser l'ducation bourgeoise, unilatrale,
qui se proccupe de dvelopper la seule capacit productive et oublie toute ducation
esthtique. Sa critique s'adresse une logique qui ne s'intresse qu'au rsultat, qui ne
2 Rgis Gayraud, Les actions de masse des annes 1920 en Russie: un nouveau spectacle pour la
rvolution, Annales historiques de la Rvolution franaise [En ligne], 367 | janvier-mars 2012, mis en
ligne le 28 septembre 2012, consult le 05 octobre 2016, [11]. URL: http://ahrf.revues.org/12448;
DOI: 10.4000/ahrf.12448
3 Gayraud, op. cit., p. 45.
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Martina Olivero. Figures de la matrialit dans la thorie du thtre de Walter Benjamin. Entre Asja Lacis et Brecht.
Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.
pousse qu' la performance et o toute joie de la mise en oeuvre est enleve. En ces
termes et avec ces objectifs, le travail de Lacis se configure comme une ducation
esthtique proltarienne des enfants. Sa sensibilit culturelle et artistique permet de
raliser une ducation de haut niveau qui a pour but de librer du processus bourgeois
de pure et simple productivit. C'est ainsi qu' Capri, o Benjamin et Lacis se
rencontrent pour la premire fois, le philosophe adhre au projet de la metteuse en
scne et lui propose de rdiger son Programme pour un thtre d'enfants proltarien4.
De ce texte, fortement idologique, o Benjamin montre qu'il croit profondment
au projet artistique, ducatif et propagandiste de Lacis, existent deux versions, dont
seulement la seconde nous est connue. Ds sa Remarque prliminaire, Benjamin
identifie l'objet du manifeste dans l'ducation de classe des enfants proltariens. Celle
ci se distingue de faon nette par rapport son quivalent bourgeois, et en premier lieu
pour ce qui concerne la mthodologie. Plus que suivre les dernires dcouvertes en
matire de pdagogie et de psychologie enfantine, il faut, dans l'ducation
proltarienne, prvoir un cadre dans lequel agir. Ce cadre, de la quatrime la
quatorzime anne de l'enfant, est identifi dans le thtre d'enfants, o la vie entire
de l'enfant est mise en jeu dans un champ limit, celui, unique, du thtre.
Voici exprim dans la deuxime section du manifeste, Schma de la tension, le
deuxime lment de distance avec la reprsentation scnique bourgeoise,
uniquement dtermine par le profit et ayant comme seul but celui de la sensation. La
socit bourgeoise refuse toute ducation thtrale de l'enfant parce qu'elle craint les
forces vives que celle ci est capable de rveiller: sur la scne proltarienne, au
contraire, jeu et vie deviennent une seule et mme chose. Dans le thtre proltarien
en effet, le spectacle en soi n'est pas le souci principal, celui ci tant plutt reprsent
par les gestes qui ont lieu sur scne, les forces mises en jeu et leur rsolution.
L'ducation de l'enfant ne comporte aucune intervention directe de la part des
ducateurs, qui n'interviennent dans le jeu d'enfants que de faon indirecte: ils donnent
le sujet et la trame des actions, fournissent les matriaux avec lesquels travailler mais
n'oprent aucune influence morale. La supriorit du savoir et du vouloir, laisse sa
place l'observation, seul vrai principe de l'ducation. Devant elle, chaque geste
devient signification d'un monde o l'enfant vit et commande, et non pas le signal de
l'inconscient, du refoulement, d'un univers psychique (concepts que Benjamin rfre
la culture bourgeoise). Dans le thtre proltarien, le public n'est pas suprieur qui
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joue, c'est au contraire prcisment ce qui se passe sur scne qui compte, mais
encore plus le travail qui est accompli derrire, dans la rue et les laboratoires, pendant
les mois qui prcdent la reprsentation. Le thtre d'enfants proltarien n'est pas un
thtre pour les enfants, mais un thtre jou par les enfants, qui se constituent en
collectif. Son public doit lui aussi tre un collectif, reprsent par la classe et plus
prcisment par la classe ouvrire. Au centre de ce thtre il y a le geste enfantin, que
Benjamin explique en se rfrant aux crits sur l'art5 de Konrad Fiedler propos du
geste dans la peinture. Il s'agit ainsi d'un rapport direct entre les muscles de la facult
rceptive, exerce par l'il, et ceux de la disposition cratrice, qui appartient la main.
Le thtre d'enfants proltaires n'est qu'une synthse improvise des gestes qui
accompagnent les diffrentes formes d'expression: de la fabrication d'objets la
peinture, en passant par la rcitation, la danse, ou encore la musique. Dans toutes ces
activits, l'improvisation dtient un rle central, car elle appelle en cause l'imprvu:
elle est cette disposition d'o surgissent les signaux, les gestes signalisateurs. 6 Ces
gestes signalisateurs dont parle Benjamin naissent seulement dans l'espace imprvu,
qui est celui propre aux enfants, ouvert par l'improvisation. La performance enfantine
recherche vrai dire non pas l' "ternit" des produits, mais l' "instantan" du geste. Le
thtre, art de l'phmre, est l'art enfantin par excellence. 7 Pour Benjamin, c'est
seulement grce la dimension enfantine fournie travers le travail exprimental et
rvolutionnaire de Lacis, que le thtre gagne son vrai sens, celui du geste rel, libre,
instantan, imprvu.
Dans la dernire section du manifeste, Schma de la rsolution, Benjamin
aborde la dernire phase du thtre d'Asja Lacis, celle, aprs la formation et
l'ducation, de la reprsentation elle-mme. Durant cette dernire, la moindre
intervention de la part des ducateurs est interdite, la reprsentation tant
l'mancipation radicale du jeu que l'adulte est alors rduit regarder.8 Ce que la
pdagogie proltarienne veut garantir est le dveloppement libre de l'enfant, son
ducation de classe ne commence qu' la pubert et devient une discipline seulement
chez l'adulte. A l'inverse de l'ducation bourgeoise qui, elle, cherche surtout annihiler
l'enthousiasme chez les jeunes enfants lesquels, incapables d'tre objets d'une
propagande politique directe, se voient d'abord adresser les idologies formelles de
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9 Benjamin W., tudes sur la thorie du thtre pique in Essais sur Brecht, Paris, La fabrique, 2003, p.
35.
10 Lacis, op. cit, p. 52.
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observe librer de leurs propres gestes signalisateurs. Or, dans l'tude sur Brecht, tout
geste, mme si insr dans un drame caractre historique, doit pouvoir parler aux
hommes contemporains. De la ralit ludique la ralit historique contemporaine, le
sens du geste thtrale repose sur le mme concept: celui d'tre un gestus prsent11.
Bien videmment, pour des raisons historiques, on ne pourra pas emporter le geste du
couronnement de Charlemagne que par imitation, et non par identification, mais toute
gestuelle, y compris celle imite, doit pouvoir tre retrouve dans le monde
d'aujourd'hui. Le thtre d'enfants comme le thtre pique mettent en scne la ralit
gestuelle. Plus un geste est habituel, rel, et moins il sera possible de le falsifier. Mais
voil le premier lment dialectique de cette gestualit: alors que les gestes du thtre
sont pris d'un flux vivant, ils ncessitent en mme temps d'tre encadrs. Alors, et
autrement que dans la ralit, ils ont un commencement et une fin dj fixs. Quand
une action tablie est interrompue, le flux originel des gestes est rinstaur, d'o un
des caractres principaux du thtre pique, notamment celui de l'interruption de
l'action. Et Benjamin ajoute, on peut dterminer (...) que sa fonction principale
consiste dans certains cas interrompre l'action loin de l'illustrer ou de la faire
avancer.12
Mais la dialectique principale du thtre pique est, selon Benjamin, celle du
rapport entre connaissance et ducation. Et il est impossible de ne pas lire ici une
rfrence son texte sur l'ducation esthtico-politique mise en place justement par le
thtre des enfants. Les connaissances du thtre pique sur les qualits et le
traitement du geste brut faveur de sa mise en scne ont aussi un effet ducatif, ainsi
que cet effet ducatif peut entrainer des connaissances soit sur les acteurs, soit sur le
public. Ce qu'il faut absolument retenir est que pour Benjamin, et ce dans une optique
matrialiste, le thtre, mettant en scne la ralit des gestes, dtient dans la socit
un rle ducatif primaire.
Le thtre pique se diversifie du thtre tragique, thoris par Aristote, raison
pour laquelle Brecht dfinit sa thorie comme non-aristotlicienne. Ce qu'il manque
d'abord est la catharsis, la purification des passions que dans la Potique tait le but
de la tragdie, savoir celui de librer de la crainte et de la piti travers la
reprsentation de ces mmes sentiments. Le thtre brechtien, dont le fonctionnement
est dialectique, comme on a pu le voir, plus que prsenter des pripties, de longues
scnes qui impliquent motionnellement le public, s'organise par saccades, comme par
11 Benjamin W., tudes sur la thorie du thtre pique, op. cit., p. 35.
12 Ibid, p. 36.
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Nous sommes dans un pays o l'on n'a pas le droit de prononcer le nom du
proltariat. Et dans ce pays, nous montre Brecht, le choses sont de telle nature
que le paysan ne peut mme plus nourrir son btail sans mettre en jeu la
scurit de l'tat (Le Paysan nourrit la truie) 15.
13 Brecht B., Extrait d'un ABC du thtre pique, in crits sur le thtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 202.
14 Benjamin W., Le pays o il est interdit de nommer le proltariat, in op. cit., p. 60.
15 Ibid, p. 63.
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s'agit point d'une ducation morale, les adultes n'exerant au contraire qu'une
influence indirecte sur les enfants. Ainsi, c'est eux mmes, ducateurs et spectateurs
la fois, qui doivent tre duqus par le collectif enfantin travers la pratique d'une
observation attentive. Au contraire de l'amour sentimental bas sur la supriorit du
savoir et du vouloir, l'observation est, pour Benjamin, le vrai sens de l'ducation et
porte en particulier sur les gestes de l'enfant, gestes qui sont signaux du monde dans
lequel il vit et agit comme un vrai dictateur. L'objectif de l'ducation est en effet celui de
librer ces signaux enfantins de la pure imagination, et celui de la doctrine des signaux
de connaitre cette dimension inconnue o les enfants s'expriment librement. Le
spectacle alors, vraie preuve d'observation pour le public, reprsente pour les enfants
le vritable moment cratif dans le processus d'ducation o le jeu s'mancipe
radicalement des adultes.
Le public que Brecht souhaitait pour son thtre pique est dtendu, relch,
dans le mme tat d'esprit d'un lecteur qui lit son roman allong sur le sofa.
Nanmoins, la diffrence de celui ci, le spectateur du thtre n'est jamais seul avec
son texte mais se constitue en collectif qui se voit sollicit une prise de position. Dans
ce sens, la notion de collectif comporte, en plus qu'un partage d'intrts communs, une
militance politique et sociale, une propension l'action commune. Benjamin avait dj
trait ce thme dans le Programme, quand d'une faon vritablement rvolutionnaire,
parlait d'un collectif enfantin pour indiquer les protagonistes du thtre proltarien.
Mais aussi, il manifestait dj cette poque (autour de 1928) la ncessit qu'un
collectif d'acteurs soit accompagn d'un collectif de spectateurs, un public organis en
tant que classe. Cela revient videmment aux propos pdagogiques de ce thtre. Le
thtre pique est un thtre militant, dans le sens o son but est la formation d'un
jugement, la rflexion, la prise de position et enfin ventuellement l'action commune.
Le thtre pique s'adresse des intresss 'qui ne pensent pas sans motif'". 23
Benjamin souligne comme dans cette expression Brecht ne perde pas de vue les
masses vers lesquelles, au contraire, il s'adresse pour faire apprcier son thtre, non
pas travers la culture (Buildung) mais travers la formation (Schulung) et la
conscience politique.
De mme, le public du Programme, parmi lequel, pour la seule et premire fois
on contemplait en plus qu'un thtre d'enfants des spectateurs jeunes eux aussi, tait
dcrit de la mme faon comme attentif et observateur. Et de ce fait, il a t
23 Benjamin W., Que'est ce que le thtre pique? (2me version), in op. cit., p. 38.
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Rendre les gestes citables, voil une des prestations capitales du thtre
pique. Il faut que l'acteur sache espacer ses gestes comme un typographe
espace les mots. Cet effet peut tre atteint quand par exemple l'acteur en scne
cite lui-mme son geste.25
Le fait que les gestes soient interrompus et spars les uns des autres sert justement
les rendre apprciables, pour qu'ils soient les vrais protagonistes de la scne. Car
plus nous interrompons un individu en train d'agir, plus nous obtenons de gestes.26
Comme Benjamin le remarque dans le dernier paragraphe de Que c'est ce que
le thtre pique? (2) et qui nous claire peut tre le plus sur sa vraie nature, le sens
du thtre pique doit tre retrouv dans la scne. On entend ici la scne en tant
qu'lment structurel situ tout en bas de la fosse thtrale, la sken, l'espace
surlev qui, partir du VI sicle avant J.C., est rserv aux acteurs. Et bien, dans le
24 Ibid, p. 43.
25 Ibidem.
26 Ibidem.
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thtre pique la scne est toujours l, mais la diffrence, par rapport aux tragdies de
l'ancienne Grce, est qu'elle n'merge plus d'un fond profond et insondable, o une
fois taient reconstruits les contours d'un paysage inconnu ou tracs les lignes d'un
palais pour que le public ait une ide du dcor de la pice. Cet lment,
qu'anciennement n'tait point un espace humain, passe d'un lieu rput au dcor
simple dressing pour les changements de masque, jusqu' devenir l'endroit mme qui
hberge le jeu des acteurs, lesquels, donc, petit petit, au cours des sicles de
l'histoire du thtre, s'emparent entirement de cette surface. On pourrait rflchir
longuement sur la signification de ce processus de changement spatial, pour ce qui
nous concerne on retiendra la fonction qu'il couvre dans le thtre pique. Ici, la scne
a en effet perdu les connotations qui faisaient imaginer un fond tridimensionnel, vague
mais pourtant esquiss, mais aussi lieu de l'inconnu, qui restait partiellement invisible
aux yeux des spectateurs pour devenir un vritable podium. Espace enfin conquit par
les acteurs, entirement visible, o les personnages sont mis en valeur, surlevs pour
qu'ils soient plus facilement apprcis par le public. La scne est alors devenue un lieu
connu, tir de l'ombre la lumire, un espace mesure d'homme. Prive de sa
profondeur et aussi de son incognoscibilit, la scne est dsormais compltement
trangre la fosse d'orchestre. Le thtre pique est en effet son comblement,
l'effacement de l'abme qui, dans son architecture originaire, sparait ces deux lieux en
face l'un de l'autre, mais pourtant communicants. Nanmoins, l'abme reprsente aussi
l'lment sacr, l'inconnu, ce qui reste par excellence dans l'ombre, le facteur originaire
de la naissance tragique du drame. Or, alors que Camus espre dans la renaissance
d'une poque tragique, par le retour du sacr dans l'poque contemporaine 27, le
thtre pique de Brecht et Benjamin, n'tant pas un thtre tragique dans le sens
aristotlicien, peut fleurir exactement par l'effacement du sacr, qui est opr travers
le comblement de l'abme entre scne et orchestre. Cela est possible parce que, dans
le thtre pique, la valeur artistique embrasse de faon gale l'intrt politique, dans
un souci, atypique pour une grande tradition thtrale, qui est d'ordre exquisment
pdagogique.
L'abme qui spare l'acteur du public comme les morts des vivants, l'abme dont
le silence augmente le sublime du spectacle dramatique et dont la musique
accrot l'ivresse l'opra, cet abme qui, d'entre tous les lments de la scne,
27 Camus A., Sur l'avenir de la tragdie in Thtre, rcits, nouvelles, Paris, Gallimard, Bibliothque de
la Pliade, 1962, p. 1702 et suivantes.
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La scne, qui a combl l'espace sacr de l'abme, est devenue un podium. Camus
dans un texte qui date de 1955 identifiait les poques tragiques comme une transition
entre les formes de pense cosmique, toutes imprgnes par la notion du divin et du
sacr et d'autres formes animes au contraire par la rflexion individuelle et
rationaliste.29 Le thtre pique rpond prcisment cette absence du sacr avec un
nouvel engagement ducatif. Pour Croce les deux sciences qui sparent lge
moderne de celle du Moyen Age et qui constituent le sens d'une poque sont
l'conomie et la politique, d'un ct, et l'art, de l'autre 30. Elles permettent la logique
formaliste de devenir exprimentale et inductive et la morale transcendantale de
s'occuper des passions, et non plus de les dnigrer. Pour le philosophe antifasciste de
l'historicisme immanentiste, le sens signifie ce qui appartient l'ordre sensible et intuitif
et aussi ce qui n'est pas command par la morale, mais qui est en soi dsir, voulu,
aim. Pour Benjamin et la nouvelle poque thtrale de Brecht, il s'agit de rebondir sur
ces deux domaines de l'esthtique et de la politique et de passer une tape
ultrieure. Alors que pour Croce, l'esthtique et la politique lgitiment l'histoire en tant
que philosophie accomplie et en action, chez Benjamin, comme l'on a vu travers sa
pense sur le thtre, l'histoire devient le lieu mme d'une militance, d'un changement
social. La scne en tant que podium est alors (avec la dialectique de l'interruption,
l'intention pdagogique et la dimension collective) l'image par excellence de la
matrialit de sa philosophie du thtre pique: celle qui dlimite l'espace pour
l'mergence libre et improvis du geste performatif.
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Rfrences Bibliographiques:
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________. L'oeuvre d'art l'poque de sa reproduction mcanis, traduit par Pierre
Klossowski, in Gesammelte Schriften, Band I.2, F. am Main, 1990.
BRECHT, crits sur le thtre, Paris, Gallimard, 2000.
CAMUS A., Thtre, rcits, nouvelles, Paris, Gallimard, 1962.
CROCE B., Breviario di Estetica, Roma-Bari, Laterza, 1988.
GAYRAUD R., Les actions de masse des annes 1920 en Russie : un nouveau
spectacle pour la rvolution , Annales historiques de la Rvolution franaise [En
ligne], 367 | janvier-mars 2012, mis en ligne le 28 septembre 2012, consult le 05
octobre 2016, [11]. URL : http://ahrf.revues.org/12448 ; DOI : 10.4000/ahrf.12448.
LACIS A., Profession rvolutionnaire, traduit par Philippe Ivernel, Presses
Universitaires de Grenoble, 1989.
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