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Modernidade e alegoria em Walter

Benjamin
Maria Joo Cantinho*

A MODERNIDADE

Sob a influncia de Saturno, como o apresenta o seu amigo Gershom


Scholem, na sua bela obra Walter Benjamin e o seu Anjo, Benjamin deixou-
se fascinar pela modernidade, como tantos autores da sua poca. Sentimento
ambguo, tecido duplamente pelo fio de um horror (o qual sentimos perpassar
na sua obra), que corresponde ao reconhecimento das formas degeneradas e
decadentes - que tm o seu correspondente nas figuras da prostituio, da
flnerie, do jogo, do trapeiro, do homem-sandwich, da mercadoria, da moda -
e pelo fio do encantamento, que se constri no apelo compreenso da
decadncia, da morte, do eterno retorno. [MARCA AQUI A IDIA
PANORMICA DA SUA OBRA E DA SUA VISO SOBRE A
MODERNIDADE, ELA NO APONTA UM RECUSA A
MODERNIDADE MAS SIM UM FASCINO, EM RELAO A ESSES
ELEMENTOS]

Marcadamente moderno, Walter Benjamin no deixou por mos alheias


essa questo crucial que foi a tematizao da experincia moderna, entendida
como experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. O lamento de uma
experincia arruinada e em crise perpassou a sua obra, convertendo-se num
objecto fundamental da sua anlise. As figuras da modernidade, alegricas
por excelncia, ocupam-lhe o pensamento, no sentido em que se constituem
como concretizaes dessa perda de experincia, ou seja, congregam em si,
ao mesmo tempo, a fantasmagoria alucinada do colectivo e a conscincia
hiperlcida da imerso da histria na catstrofe. [FANTASMAGORIA
PONTO IMPORTANTE EM WB, PARA ELE O COLETIVO
FANTASMAGRICO O COTIDIANO DA MODERNIDADE GERA UMA
CONSCICIA HIPERLCIDA DA IMERSO DA HISTRIA NA
CATSTROFE.]

Poderamos mesmo afirmar que o fascnio de Benjamin nasce da


necessidade de compreender, submergindo no seu objecto, procurando
determinar a lei oculta de um determinado procedimento esttico que teve
aqui, nesta poca, o seu clmax e que foi, com efeito, o procedimento
alegrico. deste esforo, que procurou levar a cabo, que nasceu a sua obra
fundamental: As Passagens. Tal como uma obra arquitectnica, reflectindo
(no pensamento) a estrutura arquitectnica da cidade de Paris e das galerias1
francesas do sculo XIX, ela contruda a partir de um mtodo a que
Benjamin chama o mtodo da montagem, Passagens pretende-se como uma
anlise dos elementos fundamentais que constituem a essncia da
modernidade, privilegiando-se, sobretudo, o caso paradigmtico (at mesmo
para a compreenso da alegoria) de Baudelaire e da sua lrica, tomando
fundamentalmente a sua obra As Flores do Mal, em especial Spleen e
Idal. [O METDO ALEGRIO A SUA MXIMA, MAS QUE ELE
VAI NA LRICA DE BAUDELAIRE EXEMPLIFICAR A SUA
METODOLOGIA ALEGRICA UM CONVITE PARA NS NO NOS
FECHARMO A UM MTODO CINETFICO APENAS, COLOCA EM
XEQUE A PROPOSTA DE CIENTIFIZAR OU EMPIRIZAR EM TUDO
AS PROPOSTAS DE ANLISE DA REALIDADE.]

Trata-se aqui de encontrar afinidades entre os autores estudados por Walter


Benjamin e o seu prprio pensamento alegrico. E, advirtamos o leitor, no
por acaso que Walter Benjamin lana mo dos autores tidos como exemplos
radicais da arte e da literatura moderna. Baudelaire (o qual ser
predominantemente analisado), M. Proust, Kafka, bem como os autores
surrealistas, so esses homens-estandarte que Benjamin escolheu, para se
encontrar com eles, mas tambm seria injusto esquecer o dilogo com
Blanquis e Nietzsche, Marx, os quais surgem a todo o instante, lembrando-
nos a crise dos fundamentos e da experincia, a crise do historicismo, o
qual representa a histria em toda a sua decadncia.[REFORA AQUI A
IDIA DE CRISE, A IDIA DE UTILIZAR OS EXPOENTES DAS
CRISES, MARX, NIETZSCHE, OS QUAIS APONTAREM CRISES NA
MORAL, NO SISTEMA CAPITALISTA ESSES AUTORES
DEMONSTRAM A DECADNCIA DA HISTRIA]

Questionemo-nos, ento, sobre o que une o Trauerspiel barroco e a


modernidade? Essa uma preocupao fundamental, visto que o n grdio
da questo encontrar pontos comuns que lancem a sua luz (com todas as
precaues necessrias) sobre a caracterizao, determinao e compreenso
desse modus operandi que a alegoria.

Unidos pela concepo barroca da histria, unidos igualmente por um saber


que no capaz de encontrar a sua saciedade, auto-absorvendo-se nessa
remisso infinita que no conhece o seu repouso, a alegoria barroca ressurge
na modernidade. Por isso, luz dessa comunidade, e tambm luz de uma
diferenciao interna que deve ser entendida a relao entre a alegoria
barroca, a modernidade e o prprio pensamento - alegrico - de Walter
Benjamin.[APROXIMAR MAIS A ALEGORIA BARROCA, QUE PELO O
QUE ENTENDO, NA REA DA SUA ARQUITETURA APRESENTAVA
UMA IDIA UM POUCO CONFUSA DO TRAO, TRAOS QUE
COMBINAVAM SAGRADO E PROFANO, AINDA COM INFLUNCIA
DA IDADE MDIA, PRECISO BUSCAR ISSO NA ARQUITETURA
INCLUSIVE EM CIDADES BRASILEIRAS, GRANDE EXEMPLO SEM
DVIDA O ALEIJADINHO E AS CIDADES MINEIRAS]

O CASO BAUDELAIRE
Sem dvida que Baudelaire ocupa o lugar mais proeminente na galeria
benjaminiana dos autores e das obras literrias. Outras figuras, igualmente
importantes, esto tambm contempladas ao longo de toda a sua obra. Porm,
sobre o caso Baudelaire, ou melhor dizendo, sobre o abismo sem estrelas
de Baudelaire, Benjamin debruou-se mais demoradamente, resultando desse
esforo textos admirveis. Walter Benjamin ter, possivelmente, encontrado
nessa imagem o reflexo da vertigem do seu prprio pensamento. O lamento,
o horror perante a decadncia da tradio e dos valores, a urgncia do pensar
perante a violncia nihilista da experincia moderna, mas tambm a nostalgia
baudelaireana relativamente s correspondncias originrias, eis os aspectos
que conduziram Walter Benjamin partilha incondicional com a obra radical
de Baudelaire. ao longo de obras como Passagens, Charles Baudelaire,
Zentralpark, que os temas que sero abordados iro aparecendo.

A primeira razo pela qual Baudelaire ocupa uma posio importante na


galeria de autores privilegiados por Walter Benjamin, deve-se ao facto de
Baudelaire, facto nico e mpar na literatura do seu tempo (embora na sua
obra Benjamin cite tambm Blanquis, Victor Hugo, Marcel Proust,
Lamartine e tantos outros), personificar a figura do alegrico e do saber
barroco e saturnino por excelncia, encontrando na sua lrica o lugar natural
da alegoria. [AQUI SURGE UMA IDIA MINHA, QUE MUITO
INTERESSANTE PARA O MEU TRABALHO, APROXIMAR VITOR
HUGO DE BENJAMIN, A IDIA DO URBANISMO COMO OBRA EM
HENRY LEFBREVE, CONTRAPONDO COM A IDIA DE DO
URBANISMO COMO PRODUTO DE HAUSMMAN, PODE SER E
CHEGANDO AT PEREIRA PASSOS E EDUARDO PAES, POR QUE
NO?]

Entender o gesto alegrico, o abismo baudelaireano - abismo do espao,


mas tambm alegoria do abismo do tempo2-, tentando pr vista a estrutura
essencial da sua obra (obra que, em si mesma, quer deixar ver esse esqueleto,
surgindo destinada ao olhar alegrico), tornou-se um objectivo fundamental
para Benjamin, que pretendia a revalorizao desse procedimento esttico.
[OLHAR ALEGRICO MTODO DO BENJAMIN PARA ENTENDER O
ABISMO DO ESPAO, POR QUE NO UM MTODO GEOGRFICO?]

A obra fundamental abordada, nesta parte do trabalho, ser As Passagens,


posto que ela central. Apresentada segundo o que Benjamin entende como
o paradigma da escrita filosfica, o da apresentao filosfica maneira de
um tratado3, cuja funo a de preservar a tradio, Passagens, possui uma
estranha e fascinante arquitectnica, obedecendo ao mtodo programado na
Origem4 que Benjamin designar posteriormente de montagem literria5,
deixando-nos com as mos repletas de riquezas e de caminhos por desbravar,
inesgotavelmente. Mostrar, prestar justia, render homenagem, lutando por
salvar o que outros pensaram e disseram.[ELA DEIXA AQUI ABERTO
TODA UMA IDIA DE PENSAR O QUE O WALTER BENJAMIN
DEIXOU DE LEGADO, SEGUNDO ELA EST NO PASSAGEM UM
INESGOTVEL MONTAGEM LITERRIA A SE DESBRAVAR, OU
SEJA UM ESPAO ABERTO COMO DIZ DORREN]
Ainda que a obra existente no seja aquela que foi pensada por Walter
Benjamin, tendo sido construda a partir das anotaes e do projecto que por
ele foi deixado em esqueleto, no entanto, o que verdadeiramente importante
o modo como se concretiza - e da a sua originalidade - a descontinuidade
anunciada desde a sua obra sobre a Origem. O livro das Passagens consagra
um mtodo e um objecto filosficos, de forma indita e por isso ela adquire
esse peculiar fascnio. [EIS AQUI O NO FECHAMENTO DESTA OBRA
QUE A OBRA DE WALTER BENJAMIN, POIS O LIVRO DAS
PASSAGENS NO FICOU FECHADO, FOI MONTADO A
POSTERIORI, LOGO NO PODEMOS FECHAR MUITA COISA
SOBRA PORTANTO A IDIA FENOMENAL E FASCINANTE DE
DESCONTINUIDADE]

Anlise da potica de Baudelaire e dos seus elementos alegricos: A


cidade como elemento matricial da poesia lrica; o flneur e a flnerie.

Seria impossvel abordar a obra de Baudelaire, e Walter Benjamin


comprendeu-o bem, sem analisar os conceitos de flneur e de flnerie.
atravs do olhar do flneur que a cidade de Paris transfigurada
poeticamente por Baudelaire, mediante o estado de spleen6, de que se falar
adiante.

Paris, cidade que Benjamin tanto amou, o objecto arquitectnico


privilegiado por ele e a que o autor recorre constantemente, quer para situar
Baudelaire, quer para caracterizar e compreender a sua obra, do ponto de
vista da sua modernidade. A nova cidade, aps a sua reconstruo, tal como
foi levada a cabo por Haussmann, no sculo XIX, era constituda por largas
avenidas e passeios amplos, que permitiam ao parisiense uma nova relao
com a cidade e com a arquitectura. Ela foi inteiramente reconstruda
mediante novos traados, com uma reestruturao fundiria, de construo
de infra-estruturas, assim como foi a construo de equipamentos e de
espaos livres. [INFLUENCIA DAS MODIFICAES URBANAS E A
PERDA DE VITOR HUGO]

A esquematizao da nova cidade cria uma cidade com luz, espao e


revaloriza, enquadrando, os monumentos7. A maior parte do que ser o alvo
essencial da obra de Benjamin, as galerias, construiram-se nos quinze anos a
seguir a 1822. Associadas ao aparecimento da nova arquitectura e dos novos
elementos construtivos, o ferro e o vidro, surgem os precursores dos grandes
armazns, a que se chamam os armazns de novidades. Estes armazns e, por
conseguinte, as galerias parisienses, converteram-se num plo de atraco
turstica, como afirma Benjamin, com base na leitura de um guia ilustrado de
Paris nessa poca.8

O aparecimento das galerias coincide igualmente com o dos panoramas, os


quais se constituem, como a expresso de um sentimento novo da vida.9
atravs dos panoramas que o citadino tenta introduzir o campo na cidade e
neles (aspecto que ser importante na anlise do tema do flneur e da
flnerie) a vida alarga-se s dimenses de uma paisagem, desdobrando-se
como tal ante o olhar do transeunte. Ressalte-se, ainda, como acontecimento
significativo e decisivo o aparecimento da fotografia.

Benjamin salienta ainda um factor que ser de extrema importncia para


definir essa poca: as exposies universais. Estas desempenham um papel
importante no que Benjamin chamou a poca das fantasmagorias, referindo-
se deste modo ao sculo XIX, que atesta o clmax do esprito burgus: As
exposies universais so os lugares de peregrinao da mercadoria como
ftiche.10

[PODERAMOS AQUI APROXIMAR A PRETENSO


UNIVERSALISTA CULTURAL DOS MUSEUS?]

As fantasias de Grandville do ao universo este aspecto fantasmagrico,


modernizando-o, aparecendo todo ele como mercadoria, sendo nele que os
habitantes de Saturno, melanclicos e entediados, se distraem do seu mal-
estar. O anel de Saturno torna-se uma varanda de ferro forjado onde os
habitantes de Saturno vm tomar ar ao cair da noite.11

Nesta nova cidade, e que corresponde tambm a um mundo em


decadncia, de uma cultura derradeira e mortalmente ferida pelo fetiche da
mercadoria12 e pelo capitalismo burgus, os seus passeios amplos
convidavam agora circulao, afastando o medo que tomava o transeunte
parisiense, na antiga cidade, e essa actividade (a flnerie) constitua a
ocupao privilegiada do burgus ocioso (o flneur)13, aquele que sustentava
a convico da fecundidade da flnerie, de que nos fala, no apenas
Benjamin, nos seus estudos sobre Baudelaire, como tambm o prprio
Baudelaire, na sua obra As Flores do Mal. [NOVAMENTE UMA
APROXIMAO A LEFBREVE SOBRE O QUE A INTERVENO
URBANA MUDA DA OBRA AO PRODUTO, DO URBANISMO AO
CONSUMO DO FEITICHISMO E DA MERCADORIA DA CIDADE
COMO CONSUMO, E MAIS AINDA ELA VAI AT A IDIA
BURGUESA DE CIDADE QUE REDUZ AO INVESTIMENTO E A
TROCA COMERCIAL]

Pela primeira vez, e isso ocorre apenas com Baudelaire, a cidade de Paris,
essa paisagem composta de vida pura, transforma-se em objecto matricial
da poesia lrica, sendo disso a expresso esttica da alegoria14, enquanto
modo de apresentao dessa transfigurao fantasmagrica prpria do
esprito burgus: O gnio de Baudelaire, que encontra o seu alimento na
melancolia, um gnio alegrico. Pela primeira vez em Baudelaire, Paris
torna-se objecto da poesia lrica. (...) O olhar que o gnio alegrico
mergulha na cidade trai sobretudo o sentimento de uma profunda alienao.
o olhar de um flneur de que o gnero de vida dissimula por detrs de uma
miragem denfazeja a angstia dos futuros habitantes das nossas
metrpoles.15

Analisando, em Passagens, a noo de fantasmagoria, partindo de


determinadas experincias que patenteiam esse esprito transfigurador, tais
como a experincia do flneur, do jogador, bem como a figura do
coleccionador, do trapeiro, Benjamin pretende tematizar determinados
conceitos que se lhe encontram intimamente ligados. So eles o conceito de
aura, experincia e choque. Essas figuras alegricas - a do coleccionador, do
jogador, do flneur16 - tm um pano de fundo, do qual emergem: o tdio17 e a
melancolia, que tanto marcaram a experincia do homem do sculo XIX.
[CONCEITOS EM BENJAMIN NO PERDER ESSA IDIA]

Dizer perda de experincia significa falar da experincia do choque


[Chockerlebnis], visto que toda a experincia do homem do sculo XIX nos
aparece luz dessa impossibilidade de uma experincia autntica
[Erfahrung]. A experincia do choque nasce e desenvolve-se, par a par com
a conscincia do declnio da aura - tema que desde j antecipado e que ser
posteriormente analisado -, declnio que faz nascer um mundo ilusioriamente
transfigurado, permitam-nos a expresso, fantasmagorizado, mediante a
necessidade de tornar suportvel a histria arruinada, num mundo marcado
pelo ftiche da mercadoria. [ISSO AQUI MUITO LEGAL:
EXPERINCIA EM CHOQUE TRAZ A AURE E O QUE TORNAR
SUPRTVEL A HISTRIA ARUINADA EM UM MUNDO MARCADO
PELA MERCADORIA]

A noo de fantasmagoria, segundo Rolf-Peter Janz18, ocupa um lugar


central na obra de Walter Benjamin e, em especial, na obra sobre as galerias
parisienses, visto que ela contm em si, aspectos no apenas (e esses so
mais visveis) negativos como tambm aspectos positivos, revestindo-se de
uma funo dialctica. Por um lado, e esse o seu aspecto negativo, a
fantasmagoria corresponde a uma funo de transfigurao falseadora,
enganadora, a qual se patenteia no olhar do flneur e do jogador. Por outro,
ela contm em si um lado positivo, tal como a possibilidade de congregar em
si as imagens-desejo da colectividade, utpicas, as quais se deixam entrever,
por exemplo, na figura do coleccionador19. A sua paixo comporta um olhar
salvador, no sentido em que procura retirar o carcter de mercadoria s
coisas, procurando libert-las da sua utilidade mercantil, que as tinha
despojado dos seus elos internos. O aspecto utpico que parece, no caso do
coleccionador, atenuar a experincia do choque, desaparece totalmente no
olhar do flneur, pois o flneur no v as coisas tal como elas so, mas sim
como convm a esse olhar, para usar a expresso de Rolf-Peter Janz.20

[REVER E RELER FANTASMAGORIA]

Contra essas experincias (a do flneur, do jogador e do coleccionador),


resultantes da viso moderna do homem, advertindo-nos, Baudelaire lanar
o seu olhar alegrico21 (e herico) de poeta, denunciando-as. Como o
entendeu Benjamin, Baudelaire sabe que o olhar mtico22 ou olhar arcaico,
aquele que acredita nas correspondncias originrias e na aura das coisas,
um olhar que no revela seno que padece de uma iluso, carecendo de
lucidez.

Ora baudelaire, denunciando esse olhar como tal, um sonho


fantasmagrico, e combatendo alegoricamente o mito da aura, em declnio no
mundo moderno23, em que o homem se submete ditadura do tempo
homogneo e vazio, o qual, evidentemente, concorre para o aparecimento da
nica experincia possvel: a experincia vivida do choque [Chockerlebnis].
Esta, opondo-se experincia autntica [Erfahrung], designa a experincia
que vivida individualmente, atomizada e fragmentria24. Justamente por
isso, ela no comunicvel25, como o a experincia autntica, marcada pela
continuidade, fruto do trabalho26. A experincia vivida do choque, como se
ir compreender seguidamente, corresponde ao efeito de uma transfigurao
do espao e do tempo, inerente a uma zona onrica, da qual o seu melhor
exemplo , sem dvida, a arquitectura das galerias parisienses. Na ptica de
Baudelaire, o herosmo27 do homem, na modernidade, corresponde, sem
dvida, ao (re)conhecimento desse desencanto e perda de experincia
autntica.[PARGRAFO IMPORTANTSSIMO PARA ENTENDER A
EXPERINCIA VIVIDA DO CHOQUE. ELA TRANSFIGURA O
ESPAO E O TEMPO, FAZENDO PERDER A EXPERINCIA
AUTNTICA QUE A DA MERCADORIA]

A fantasmagoria do flneur, aquela que ir ser analisada em primeiro lugar,


tomada como actividade propiciadora de uma embriaguez28 ou, mesmo, de
um xtase peculiar (comparada frequentemente embriaguez provocada pelo
uso do haxixe), , ao mesmo tempo, a expresso de uma situao dialctica29
que se encontra na raiz da lrica alegrica de Baudelaire.30

No seu breve ensaio, Marchandise et Modernit. Notes sur Heine et


Benjamin, Albert Betz, comparando a obra de Heine e Benjamin e
analisando a alegoria baudelaireana como um procedimento esttico
resultante da corrupo nsita modernidade - a tirania da mercadoria sobre
o mundo das coisas -, afirma: Segundo Benjamin, porque se encontra
dominado pelas fantasmagorias, a modernidade encontrou em Baudelaire a
prpria expresso lrica: ele reencontra os traos de reificao e de
alienao at na construo dos versos.31

[PROCURAR ESSE ENSAIO QUE MUITO IMPORTANTE PARA O


MEU PROJETO]

Esta posio exprime o essencial da compreenso benjaminiana de


Baudelaire, tomada como o seu ponto de partida essencial e que importa
nunca esquecer. Benjamin l e interpreta a obra de Baudelaire, com um fito
essencial: o de redescobrir no poeta a experincia vivida de uma
modernidade cuja caracterstica fundamental radica na reificao e, porque
no diz-lo, na deificao alienatria da mercadoria e das relaes
mercantilistas com as coisas, concretizando-se nos movimentos que presidem
s exposies universais, lugares de peregrinao da burguesia.

[OUTRA PARTE PARA APROXIMAR DIREITO A CIDADE DE OBRA


OU DIREITO A CIDADE DE MERCADORIA, SURGE AGORA OUTRO
QUESTIONAMENTO, NO SERIA ESSE DIREITO A CIDADE UMA
TENTATIVA DE ELEVAR O CONSUMO DO FEITICHE DAS
MERCADORIAS?]
Benjamin identifica em Baudelaire algumas dessas experincias, que se
constituem no seu sentido mais lato como a experincia vivida do choque, as
fantasmagorias de uma poca, o sculo XIX, vendo nela a expresso de um
sono colectivo, imersa que se encontra a conscincia colectiva na sua
rverie fantasmagrica: O sculo XIX, um espao de tempo [Zeitraum]
(um sonho de tempo [Zeit-traum]), no qual a conscincia individual se
mantm cada vez mais na reflexo, ao passo que a conscincia colectiva se
afunda num sono cada vez mais profundo.32

[SONO COLETIVO DA MODERNIDADE E PORQUE TAMBM NO


DA PS-MODERNIDADE?]

Este estado de sonolncia colectiva, como aquela conscincia que espera


ser desperta, diz respeito ao lado infantil de uma poca e ele encontra o seu
espao/tempo privilegiado nas galerias33. Nas galerias parisienses era
permitido, quele que nelas se passeava, anular o tedium vitae34, perdendo-se
com segurana nesses mundos em miniatura35, sob cus transparentes de
vidro, que reproduziam, artificial e fantasmagoricamente, o cu natural.
sobretudo neste mundo envidraado, constitudo por transparncias e por
espelhos, que decorre o dia-a-dia do flneur.36

[FLANEUR, FANTASMAGORIA NAS GALERIAS, E REPRODUO


DO FEITICHE DAS MERCADORIAS, NO SERIA HOJE A
PROPAGANDA, A IMAGEM A TELEVISO, A INTERNET A
REPRODUO DOS FEITICHES DESTA FANTASMAGORIA?]

Evocando ainda, a este propsito (ainda que no seja contempornea de


Baudelaire), Benjamin destaca a arquitectura de Le Corbousier37, como o
clmax futuro dessa atmosfera arquitectnica, que serve de refgio ao
aborrecimento e solido do citadino, que se refugia nas multides: O
flanur procura um refgio na multido. A multido o vu, atravs do qual
a vida familiar se move para o flneur, em fantasmagoria.38

A promessa de uma aura, de uma lonjura, e a paisagem viva e em


movimento, acena-lhe. maneira de um caador, o flneur segue-lhe os
vestgios39, tentando decifrar o que a paisagem labirntica40 e impenetrvel,
tem para lhe oferecer. Por essa razo, Benjamin afirma: Sabe-se que na
flnerie, os longnquos - quer se tratem de pases ou de pocas - irrompem
na paisagem e no instante presente.41 [O FLANEUR SUJETIO
DESESPERADO NA ARQUITETURA DE LE Corbousier, O QUE HOJE
SERIA O ANDARILHOS E CAMELS DAS CIDADES PRESOS PELOS
LABIRINTOS TENTANDO ACHAR SENTIDO NESTA
ARQUITETURA]

A dialctica apresenta-se, tambm, sob esta forma, ao flneur. Aproximar-


se daquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo. desse
modo, em toda a sua paradoxalidade, que se desdobra a cidade e a sua
multido, ante o olhar do flneur, maneira de um panorama de Daguerre.42
Essa constatao toma como ponto de partida fundamental a aproximao
entre Baudelaire43 e Edgar A. Poe, nomeadamente a sua obra O homem das
Multides. Tal como o personagem principal de Poe, o flneur de Baudelaire
empreende o mesmo intuito em Paris, perdendo-se na massa. Essa
aproximao , alis, alargada a vrios autores ingleses (Chesterton,
Dickens) e franceses (Dumas, Victor Hugo, Zola) do sculo XIX, mas que
tem por pioneiro o poeta. [HOMEM NA MULTIDO IDIA ORIGINAL
DE A.POE]

Como o detective44 que persegue a sua vtima, o flneur o que est no


centro do mundo - na multido - e o que est, ao mesmo tempo, protegido,
dissimulando-se, ao abrigo dos olhares. Essa dialctica -lhe inerente,
devendo ser tomada como a sua condio natural: Dialctica da
flnerie: por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos,
como um verdadeiro suspeito, por outro, o homem que no se chega a
encontrar, o que est dissimulado (...).45

Como Benjamin o afirma, o flneur um estudioso da natureza humana46.


Sob a aparncia de um olhar desatento e distrado, esconde-se algum cuja
volpia reside na decifrao dos sinais e das imagens: algo que pode ser
revelado por uma palavra deixada ao acaso, uma expresso capaz de fascinar
o olhar de um pintor, um rudo que espera o ouvido de um msico atento. Os
conceitos de flnerie e de cio devem, ento, ser aproximados, tomando o
segundo como a inaparente condio do trabalho potico mais fecundo47.
Atente-se nas palavras de Benjamin, quando afirma48 que todo o trabalho de
Baudelaire se desenvolvia, no na sua residncia (de onde eram banidos os
objectos usuais de trabalho49), mas sim na actividade de atento flneur, o que
lhe permitia aprender a ver os seus poemas como une sucession
ininterrompue de minuscules improvisations. Por isso, reconhecemos que o
olhar do flneur esconde a mais profunda agitao interior50 e esse facto
que leva tambm Benjamin a afirmar: (...)A maioria dos homens de gnio
foram grandes flneurs(...)51.

O conceito que permite, com efeito, estabelecer uma mediao entre


flnerie, enquanto actividade/experincia vivida do choque [Chockerlebnis]
propiciadora da experincia potica, cio52 e produo o de meditao
melanclica, aquela que a condio essencial e sem a qual no existiria
qualquer produo esttica (entenda-se alegrica) em Baudelaire. Desde
logo, na viso moderna e baudelaireana da experincia, parece ressaltar essa
hiperlucidez vertiginosa que inere compreenso da viso dialctica e
violenta que coube em sorte aos modernos mais radicais. [OS MODERNOS
MAIS RADICAIS NO ENTENDEM ESSA NOO DE
ATIVIDADE=EXPERINCIA VIVIDA DO CHOQUE DO FLNERIE,
MUITO BOA ESSA PASSAGEM]

No se trata aqui do olhar de um pensador53 ingnuo e iludido, mas sim


sarcstico e parasita, glido, maneira de um olhar barroco (tal como vimos
j na primeira parte deste trabalho), o qual inflecte sobre si mesmo, mediante
o acto da rememorao54 e que constri imagens poticas. ainda de uma
inflexo que falamos, da ordem de um ensimesmamento, de um saber
reflexivo que pode conduzir o homem aos seus limites e, mesmo, como j
vimos no Trauerspiel, loucura e bestialidade, por via de uma queda
vertiginosa no abismo da acedia, impelindo-o estranheza, alienao e
consequente impossibilidade absoluta de agir55. Falamos do cismativo,
massa da qual feita o carcter alegrico, aquele que se coloca
saturninamente sob o signo da rememorao:

(...) A situao do cismativo [Grbler] a de um homem que


possuiu a soluo do grande problema, mas que a esqueceu de
seguida. E agora ele medita, menos sobre a coisa do que sobre a
reflexo que ele levou a cabo sobre o seu sujeito. O pensamento do
cismativo ento colocado sob o signo da rememorao. O cismativo
e o alegorista so feitos da mesma madeira.56

A rememorao do cismativo dispe da massa desordenada do


saber morto. Para ele, o saber humano fragmentrio num sentido
particularmente pregnante: ele rene (...) e contri um puzzle. Uma
poca que inimiga da meditao, conservou o gesto no puzzle. Este
gesto , em particular, o gesto do alegorista que toma aqui ou ali um
pedao no monte confuso que o seu saber pe disposio, coloca
esse pedao ao lado de um outro e tenta faz-los conjugar: tal
significao com tal imagem e tal imagem com tal significao.57

A comparao destas passagens permite-nos concluir algo mais acerca de


Baudelaire, possibilitando-nos a compreenso de que o seu gesto o daquele
que procura estabelecer a mediao entre a imagem e a significao, no
interior da rememorao potica. Redimir as coisas, num gesto alegrico,
juntando significao uma imagem e vice-versa. Essa uma viso alegrica
e saturnina, melanclica, que j havamos, anteriormente, encontrado no
olhar barroco e na sua viso arruinada da natureza e da histria.

Baudelaire partilha o seu desejo mortificador com a figura do trapeiro,


descobrindo, a um tempo, a sua afinidade com a sua figura decadente, no
seio de uma sociedade em que o capitalismo impera. Tal como ele, descobre
com horror e, simultaneamente, com o sdico prazer que cabe tarefa do
alegorista, a sua pretenso de efectuar esse gesto herico de recolher os
escolhos ou fragmentos arruinados de uma sociedade.

Essa afinidade, ainda que por ele reconhecida, conhece as suas divergncias
e os seus desencontros. Trata-se, para Baudelaire, de efectuar a
transfigurao ou transmutao da experincia vivida do choque em imagem
potica, construda pela imagem alegrica/lrica. Benjamin, na sua viso
aguda e fulminante, apreende esse gesto, extraindo dele as consequncias
mais frteis, e estabelecendo a analogia da seguinte forma: Os poetas
encontram o refugo da sociedade na rua e o seu sujeito herico com ele.
Desta forma, a imagem distinta do poeta parece produzir uma imagem mais
vulgar que deixa transparecer os traos do trapeiro, deste trapeiro de que se
ocupou frequentemente Baudelaire.58

Ou, ainda de uma forma mais clara:


O trapeiro a figura mais provocatria da misria humana.
Lumpenproletrio num sentido duplo: vestido de velhos trapos, ele
ocupa-se de trapos. Eis um homem encarregue de apanhar os
detritos de um dia da capital. Tudo o que a grande cidade rejeitou,
tudo o que ela perdeu, tudo o que ela desdenhou(...) ele cataloga, ele
colecciona. 59

Esta descrio no seno uma longa metfora do comportamento


do poeta segundo o corao de Baudelaire. Trapeiro ou poeta - o
refugo interessa aos dois; os dois entregam-se sua ocupao
solitria, hora em que os burgueses se abandonam ao sono; a
atitude, a prpria tarefa so idnticas nos dois. Nadar fala do passo
sacudido de Baudelaire; o passo do poeta que erra na cidade,
procura de despojos rimados; tambm necessariamente o passo do
trapeiro que pra a cada instante no seu caminho para recolher o
detrito sobre o qual acaba de cair.60

Figura-estandarte da misria humana, de provenincia infernal61,


recolhendo tudo aquilo que a sociedade rejeita, o trapeiro bem a figura
alegrica com que o poeta se identifica. Ambos se deixam conduzir pelo
gesto da decifrao do enigma62, recolhendo detritos ou destroos e ambos os
renovam.

No caso de Baudelaire, opera-se, ento, como j referimos, uma


transmutao, a que poderamos chamar aqui, alqumica (a recordar os
textos benjaminianos acerca da alegoria barroca do Trauerspiel), que, por sua
vez, originar a imagem dialctica e alegrica. A pergunta benjaminiana os
desperdcios da sociedade so, eles prprios, os heris da grande cidade?
Ou o heri no ser sobretudo o poeta que construi esta obra com este
material?63 deixa bem vista a sua convico sobre a analogia64 j exposta.
Como o afirma Irving Wohlfarth, no seu ensaio Et Cetera? De lhistorien
comme chiffonnier: O trapeiro no joga o jogo, desmascara-o. No tendo
nada a perder, ele usufrui do privilgio dos vagabundos: ele pode troar.
Figura do inassimilvel, este terrvel simplificador sabe assimilar tudo. Ele
arruma todas as mscaras sob uma nica e mesma rbrica. (...) Diante do
seu olhar cnico, o mundo reduz-se a uma dansa macabra, na alvorada do
dia da revoluo.65

Lanando um esgar cnico e sarcstico sobre o mundo, marcado pelo


ftiche da mercadoria, embalado pela vontade de reunir os destroos e as
runas, a imagem do trapeiro que aqui se define, por analogia com a viso do
poeta, poderia ainda ser aproximada de uma outra viso: a do anjo alegrico,
impotente perante a catstrofe da histria humana. bem a viso ou um
olhar sobre a histria humana que aqui se patenteia, como se, no interior da
viso moderna, cada figura alegrica se constitusse como um ngulo diverso
de um mesmo olhar e esse no poderia seno devolver-nos uma viso cubista
do mundo: fragmentada, arruinada e que se repete na sua simultaneidade, em
estilhaos. Por isso, semelhana do anjo alegrico e, no que respeita a
Baudelaire, o que se procura salvar as coisas ou encontrar irmandades,
partilhadas com horror e prazer, por entre os detritos ou escolhos dessa
experincia histrica, e destituda de alma, do homem moderno, a
experincia vivida do choque.

Trata-se, para ambos e tambm como j vimos anteriormente, na parte


respeitante ao Trauerspiel, de um saber que se constri mediante esse acto de
aniquilao das coisas, dando-lhes morte, arrancando-lhes a falsa, a bela
aparncia (a sua organicidade interna) para as obrigar a significar,
ressuscitando-as. No caso do trapeiro esses destroos j se encontram aptos a
significar (como o poderia dizer o prprio Benjamin), chegam-lhe j
mortos s suas mos, visto que j se encontram destitudos das suas
relaes internas e dos elos que lhes garantiam a organicidade.

Se houvesse uma distino a relembrar, entre ambos (poeta e trapeiro), essa


seria a fundamental: a luta de Baudelaire , justamente contra os sonhos
fantasmagricos da sociedade imersa num imenso sonho colectivo66 Ele
encarrega-se de aniquilar67 esses sonhos, destruindo essas fantasmagorias
com a violncia do esgrimista ou heri moderno, denunciando-os, erguendo
o estandarte da sua lrica contra os espectros de uma sociedade decadente e
iludida com as suas crenas. Como? Usando a tcnica do esgrimista,
mediante minsculas improvisaes que funcionam como pequenos choques
que anulam a falsa continuidade da experincia, fazendo explodi-la do seu
interior.

A rememorao, representa esse gesto transfigurador e alqumico do


poeta, que leva a cabo a alegoria, como bem o nota Walter Benjamin,
distinguindo claramente rememorao de memria quanto s funes
respectivas a cada uma, seguindo as pisadas da teoria psicanaltica e, em
especial, de Theodor Reik: (...)Numa necessidade de claridade, ns
formularemos de uma maneira esquemtica a oposio entre memria e
rememorao: a memria(...)tem por funo proteger as impresses, a
rememorao visa desintegr-las. A memria essencialmente
conservadora, a rememorao destrutiva .68

Tomando como ponto de partida as investigaes freudianas e, sobretudo, o


tema do recalcamento, Benjamin quer estabelecer claramente a distino
entre o que da ordem da memria (a memria inconsciente) e a estrutura
que se encontra na base do procedimento alegrico e que, em parte, a
explica: a rememorao [Eingedenken]. Essa distino adquire uma
importncia de relevo, uma vez que sua luz que nos permitido
compreender o modo como se constitui a alegoria, quer em Baudelaire ou em
Proust. Rememorar a experincia vivida deve ser entendida, assim, como o
gesto aniquilador, que leva a cabo essa desintegrao necessria da unidade
imediata da organicidade das coisas, fazendo estilhaar a sua falsa aparncia
(o Schein), mas esse gesto encerra em si uma pretenso redentora, o
estabelecimento de uma (re)criao ou (re)construo69 que obrigue as coisas
a significar.

Esse parece ser o sentido da expresso sibilina do autor, que importa aqui
retomar, que se encontra no texto sobre a Origem: Assim, a alegoria
reconhece que est para alm da beleza70. Somos obrigados a seguir o
prprio pensamento de Benjamin, efectuando um retorno necessrio.
Destruir, sim, mas no como um fito ltimo, gesto que conhece em si mesmo
o seu termo. Em ltima anlise, no disso que ele nos fala quando refere as
palavras aniquilao, morte ou destruio. Trata-se, antes, de arrancar as
coisas s suas correlaes habituais (orgnicas), para as obrigar a penetrar,
redimindo-as, numa nova ordem ou num novo crculo: o das significaes.
Essa a pretenso que lhe subjaz, por forma a criar uma nova ordem, a de
um saber durvel ou, como o prprio autor o afirma, para criar uma beleza
durvel71. Arranc-la ordem do precrio, do transitrio, para a petrificar
numa ordem do durvel, se assim o podemos afirmar. S desta forma
poderamos entender a aniquilao, no gesto alegrico, preparando o teor de
redeno nas coisas por ela aniquiladas.

O gesto alegrico no pertence, pois, como j vimos, memria, pois esta


efectua antes uma tarefa de conservao/seleco da experincia, protegendo
o indivduo da brutalidade das impresses sofridas (como ocorre, por
exemplo, no caso do recalcamento freudiano), e no de estilhaamento, como
o compreendeu de modo penetrante Theodor Reike, em Der berraschte
Psychologe, e cuja opinio Benjamin claramente partilhou. A passagem [K,
8, 2] descreve com clareza essa distino, maneira de um prolongamento e,
simultaneamente, uma explicitao da anterior, como pode ver-se: Ter
uma experincia vivida (erleben) dominar psiquicamente uma impresso
to forte que ns no pudemos medir na altura Esta definio de
experi~encia vivida (erleben), no sentido freudiano, , de qualquer modo,
distinta daquela que pensam aqueles que falam de experincia vivida
(Erlebnis) que eles tiveram. Theodor Reik, Der berraschte Psychologe,
Leyde 1935, p. 131.72

Dessa distino, Benjamin extrai as mais notveis consequncias, aliadas a


uma teoria (a da rememorao) que se constitui como uma nova viso da
histria. Um paralelismo nasce imediatamente dessa distino e que a
diferenciao, dela decorrente, entre sonho e despertar, a qual no pode ser
vista seno como uma consequncia da primeira, necessariamente deduzida
dela. O significado desta afirmao, ainda que, aqui, no aparea numa total
evidncia, adquire a sua maior densidade e espessura nas pginas que se
seguem73. Benjamin recorre a obra proustiana, com o fito de esclarecer a
demarcao que deve ser feita, entre sonho e realidade (despertar), luz do
conceito de experincia vivida e da memria involuntria.

A relao estabelecida entre o presente e o passado, maneira de uma


construo, em Benjamin aparece-nos transfigurada por essa construo
alegrica. A relao entre presente e passado no obedece a uma conexo
necessria, submetendo-se causalidade linear e aos critrios de uma
sequncia predizvel, mas sim a outra ordem. A passagem benjaminiana, em
que o autor cita Proust, com a finalidade de dar conta dessa relao, parece
lanar alguma luz sobre o tema74.Se partirmos da anlise desta passagem,
somos obrigados a vacilar, perante o termo, utilizado por S. Moss, de uma
relao escolhida75. Parece que, como Benjamin o nota, seguindo o texto
proustiano, ela menos escolhida do que reencontrada. Est fora do
alcance da memria voluntria ou da nossa inteligncia a possibilidade de
uma reconstruo fiel e essa parece ser a condio prvia da rememorao,
mas o termo escolhido (bem como o termo livre) tambm no convm
inteiramente rememorao, no sentido em que no se escolhe, mas se
reencontra (ou no) esse passado. O que fica bem claro, no entanto, que
ela no obedece aos critrios, como bem o entende Moss, de causalidade e
analogia. No ensaio benjaminiano Zum Bild Prousts, Benjamin aborda o
tema da rememorao proustiana da seguinte forma: Sabe-se que, na sua
obra, Proust no descreveu uma vida tal como ela foi, mas uma vida tal
como ela permanece na memria daquele que a viveu. E esta frmula
permanece ainda demasiado aproximativa e grosseira. Porque o que
desempenha aqui o papel essencial, para o autor que se evoca as suas
lembranas, no de forma alguma o que ele viveu, mas o tecido das suas
lembranas, o trabalho de Penlope da sua memorizao.76

Mais prxima do esquecimento do que da memria, como nos adverte o


autor, o texto proustiano constri-se como uma entretecedura, um tecido:
este trabalho de memorizao espontnea, onde a recordao a
embalagem e o esquecimento o contedo.77 A seguirmos o rasto do seu
pensamento, poderamos concluir, com toda a legitimidade, que nesse tecido
se entrelaam esquecimento e memria (lembrana), dando-se ambos numa
relao dialctica e dplice, maneira de um rosto jnico. Mais, poderamos
acrescentar que se trata de uma relao dplice, tambm no sentido em que
no poderamos retirar a envoltura sem destruirmos o seu contedo, ou
melhor dizendo, sem destruir o tecido, na sua constituio intrnseca e
essencial, como tecelagem ou entretecedura. Ele nasce de uma convergncia,
que tem a sua origem numa heterogeneidade essencial, a dos fios que o
constituem. Essa heterogeneidade -lhe, em absoluto, fundamental e, se
quisermos entender as palavras de Walter Benjamin, deveremos, antes de
mais, respeitar a metfora, aceitando todas as suas implicaes e
caractersticas que lhe so prprias.

Sem dvida, podemos ainda concluir que essa relao, entre presente e
passado, relao dialctica que pode, ainda, ser vista luz do seu
desdobramento nsito (esquecimento/memria), adquire a sua mxima tenso
em textos particulares, determinadas passagens (aqui referidas, tais como o
efeito da madalena sobre o narrador ou, ainda, as passagens sobre o
despertar nocturno e o esforo consequente de reencontrar os lugares, como
poderamos, ainda, falar do caso paradigmtico da memria de Balbec e de
Combray), da que a essa tenso dialctica78 apenas possa corresponder, com
efeito, a sua concentrao - maneira benjaminiana, entendida como smile -
numa imagem de carcter alegrico.

Trata-se de ver, como Benjamin o entendeu e como j o dissemos, o mesmo


princpio construtivo (e alegrico) em Proust, constituindo-se a alegoria
como modus operandi, transfigurando a experincia vivida do choque atravs
da rememorao, apresentando-a mediante imagens, constituindo-se a
rememorao como um elemento verdadeiramente inovador79, que estabelece
uma relao totalmente diferente entre presente e passado, tal como ela
pensada natural e habitualmente.
Assim, a noo de rememorao adquire um carcter verdadeiramente
incomparvel na obra benjaminiana e, em especial, na anlise do mundo
moderno alegrico, justamente porque ela se configura como o paradigma
por excelncia do despertar, elemento antittico (como o seu aspecto
dialctico) da noo de fantasmagoria ou de sonho colectivo: De facto, o
despertar o paradigma da rememorao, o caso em que chegamos a
rememorar o que mais prximo, mais banal, mais manifesto.80

Do que nos fala Benjamin? O que se entende aqui pelo mais prximo ou
o mais banal ou, ainda, o mais manifesto? possvel, com efeito,
avanar com algumas explicaes, mas o prprio Benjamin adverte- nos,
nessa mesma passagem, para o saber-ainda-no-consciente do Outrora. A
histria irrompe numa semi-obscuridade que se encontra latente na nossa
experincia do dia-a-dia, ainda que oculta, disfarada ou mascarada pelas
fantasmagorias colectivas da sociedade. Os sonhos fantasmagricos do
flneur, do jogador, do coleccionador constituem-se como esse saber
inconsciente, um saber sonhado (permitam-nos a expresso) que procura
constantemente esquecer-se, evitando, ele prprio, o momento doloroso do
despertar. Doloroso, sem dvida, porque a histria aparece sempre
marcada pela morte e pela runa, pela catstrofe em permanncia. Essa
catstrofe81 (caracterstica de uma concepo barroca da histria) ressurge
com outros aspectos na modernidade: sob a forma de choque, de repetio
infernal ou de eterno retorno, despoletadores da melancolia do homem
moderno e, por conseguinte, da viso alegrica, to prxima do barroco.

Benjamin foi mais longe ainda, designando o sculo XIX, no apenas como
um espao de tempo, mas como um sonho de tempo [Zeit-traum], ou seja,
entendendo esse espao de tempo como uma fantasmagoria colectiva, toda
ela decorrente entre espaos e arquitecturas fantasmagricas (essa , sem
dvida, a funo prpria das galerias parisienses no tecido urbano),
expresso do sonho colectivo, ou melhor, do pesadelo profundo do qual
partilha toda a sociedade burguesa.

Esta passagem deve obrigar-nos a reflectir no paradoxo por ela enunciado.


Se, por um lado, a conscincia colectiva parece, cada vez mais, embrenhar-se
nas suas fantasmagorias, por outro, como o prprio autor nos diz, a
conscincia individual parece, numa relao de pura contraposio, afundar-
se cada vez mais no ensimesmamento. Cada um dos plos decorre
justamente um do outro, numa relao a que convm chamar dialctica, com
todo o propsito. Num esforo de clarificao, devemos retomar o tema, j
atrs abordado, do saber alegrico como aquele que corresponde ao saber do
cismativo82 ou do ensimesmado (utilizando para este efeito o prprio termo
benjaminiano de Grbler). Os plos dessa contraposio aparecem-nos,
ento, duma forma mais clara, no sentido em que, se, por um lado, se
reconhece na fantasmagoria a expresso do sono colectivo, por outro,
reconhecemos no outro plo o saber ensimesmado, imerso no desespero do
reconhecimento da catstrofe em permanncia. Essa , sem dvida, a
conscincia individual a que Benjamin se refere, referindo a conscincia do
indivduo que mergulha, cada vez mais no tdio e no mal-estar e que se
afunda no abismo das significaes ou no abismo sem estrelas de
Blanquis, obrigando-nos a reencontrarmo-nos, novamente, com o paradoxo
da situao do homem no sculo XIX. O sentimento de catstrofe em
permanncia, o enfronhamento cada vez maior no sono colectivo da
conscincia (vtima das fantasmagorias do mundo capitalista), exige a sua
anttese, remetendo-nos naturalmente para a exigncia duma ruptura brutal
com esse estado de coisas, pois o adormecimento natural exige como a sua
consequncia mais inevitvel o despertar, enquanto condio dialctica que
lhe inevitvel.

Por isso, perante essa dicotomia, a resposta surge clara, maneira de uma
ultrapassagem dialctica, de um novo estado de sntese (pensado maneira
hegeliana por Walter Benjamin, e que se encontra exposto de forma
esquemtica e assaz clara no final da obra Passagens83), urgindo o depertar
desse pesadelo em que o consciente colectivo se encontra mergulhado.

Por isso, a rememorao, enquanto gesto que destri e rompe com essas
fantasmagorias, esbofeteando a sociedade afim de a despertar, poder ainda
ser descrita como um gesto tico, o nico que se pode realizar. Com toda a
legitimidade, poderemos perguntar-nos como opera esse gesto o despertar
e de que forma poder ou tentar o anjo alegrico salvar-nos da
catstrofe84 em permanncia da histria, preparar a redeno humana?

A rememorao do spleen inscreve-se, sem dvida, nesse esforo de


redeno da histria humana, restando apenas a alegoria (enquanto processo
dialctico) como a nica forma de petrificar a histria e o tempo85 a partir do
reconhecimento da sua destruio. Esforo herico, sem dvida, surgindo das
profundezas da fantasmagoria, rompendo-lhe o crculo, transfigurando-a,
fustigando-a mediante essas minsculas improvisaes de que Benjamin nos
fala a propsito de Baudelaire, tomando por princpio transfigurador e
operativo o procedimento alegrico. E, ainda a este propsito, poderemos
finalmente compreender as palavras do autor, quando nos afirma:
Interromper o curso do mundo - era o desejo mais profundo de Baudelaire.
O desejo de Josu. No era tanto um desejo proftico, pois ele no pensava
num retorno. deste desejo que nascem a sua violncia, a sua impacincia e
a sua clera; foi dele, igualmente que surgiram as tentativas sempre
renovadas para atingir o mundo no corao, ou para o adormecer no seu
canto. por causa deste desejo que ele acompanha os encorajamentos da
morte nas suas obras.86

No cerne da sua raiva destrutiva, que tudo atinge, mortificando,


aniquilando, parece habitar um desejo secreto, o de interromper o curso do
mundo, que to bem Walter Benjamin entendeu, e que concentra todo o
dinamismo da obra baudelaireana. A inteno baudelaireana consagra-se,
pois, nesse gesto redentor, nesse canto secreto que adormece e aquieta o
mundo, petrificando-o ou coagulando-o imageticamente atravs da sua
poesia.

Poderamos, mesmo, relacionar esta passagem de Benjamin, com a


passagem da obra sobre o Trauerspiel, onde o autor afirma: O que persiste
o detalhe bizarro das regras alegricas: um objecto de saber, que se
esconde no edifcio de runas intelectualmente elaboradas.87

Esta afirmao pe a nu esse desejo secreto de que falamos aqui,


consubstancializando em si a pretenso redentora, descobrindo nas runas o
objecto de saber, a beleza durvel.

Seguindo atentamente o pensamento benjaminiano, e a ttulo de concluso,


poderemos finalmente dizer que, se por um lado, se destri e se estilhaa a
vida e a organicidade do vivente, aniquilando-a nos seus elos internos, por
outro, esse procedimento no faz mais do que preparar a sua redeno,
inscrevendo-as numa ordem, como j o dissemos, de significao.
Aniquilao e mortificao constituem-se como momentos que preparam o
prprio acto de saber, visto que pem vista o esqueleto, a estrutura
essencial daquilo que se pretende conhecer.

Justamente por isso, se aproxima o acto alegrico do acto crtico, acto de


mortificao das obras, para aceder ao seu verdadeiro conheciment88o. E
tambm por essa razo que Benjamin assume o mtodo alegrico/crtico
como o seu procedimento eleito, tomando-o como a pedra de toque do seu
mtodo crtico, bem como a sua forma de compreender a histria. bem esse
o significado da expresso de Henri Meschonic: A alegoria como mtodo, e
como forma de alcance, faz o mtodo da montagem em Walter Benjamin.89

No que respeita ao procedimento crtico e crtica das obras de arte,


dessa inteno que nos fala Walter Benjamin, em Afinidades Electivas: Se
se compara a obra que cresce a uma fogueira, o comentador est diante dela
como o qumico, o crtico como o alquimista. Enquanto que para aquele
madeira e cinzas permanecem os nicos objectos da sua anlise, para este
[o crtico] s a chama um enigma, o do vivo. Assim, o crtico interroga-se
sobre a verdade de que a chama viva continua a queimar por debaixo das
pesadas achas do passado e da cinza ligeira do vivido.90

A comparao entre estes excertos permite-nos estabelecer a ligao entre o


olhar alegrico (que Benjamin encontra, no apenas no Trauerspiel barroco,
como tambm na poesia baudelaireana) e o olhar crtico, existente no
procedimento metodolgico de Walter Benjamin. Essa relao que frisamos
aqui possibilita-nos, a um tempo, lanar a luz sobre a alegoria enquanto
procedimento esttico peculiar; intrnseco a uma forma de pensar a histria
(sobretudo no caso do Trauerspiel e no caso da histria naturalizada) e a uma
viso do mundo na sua decadncia, do ponto de vista da perda da experincia
autntica e, consequentemente, da emergncia da experincia vivida do
choque (em Baudelaire, em Proust); e a alegoria como mtodo por excelncia
ou procedimento metodolgico, utlizado por Walter Benjamin, e que se
expressar em toda a sua obra, quer na sua viso da histria, quer na sua
anlise histrico-crtica das obras de arte. [PERDA DA EXPERINCIA
AUTNTICA E EMERGENCIA DA EXPERINCIA VIVIDA DO
CHOQUE, PENSAR A HISTRIA COMO MTODO ALEGRICO,
PARA ENTENDER O ESTTICO QUE SE EXPRESSA]
Notas:

[1] Optamos por traduzir a palavra Passagens (referente a uma estrutura


arquitectnica) por galerias. Parece-nos ser o termo mais adequado.

[2] Ibidem, [J 78, 2], G.S., V, 1, p. 462: A propsito do abismo,


profundeza do espao, alegoria da profundeza do tempo .

[3] Origem, G.S., 1, Band I, pp. 208-209.

[4] Ibidem, p. 24. Nesta passagem, Walter Benjamin fala-nos da questo


da apresentao como modelo da escrita filosfica.

[5] Passagens, [N 1a, 8], G.S., V, 1, p. 574: O mtodo deste trabalho: a


montagem literria. Eu no tenho nada a dizer. S a mostrar.

[6] Gostaramos, desde j, de advertir o leitor para uma definio possvel


de spleen, tal como ela pensada neste contexto especfico, em forma
de antecipao do tema. Poderamos definir spleen como a experincia
moderna da melancolia: aquela em que domina a mercadoria e o eterno
retorno.

[7] V. Lamas, Jos M. Ressano Garcia, Morfologia Urbana e Desenho da


Cidade, Fundao Calouste Gulbenkian, Junta Nacional de
Investigao Cientfica e Tecnolgica, Lisboa, s/d., p. 212.

[8] Passagens, Exposs, p. 35.

[9] Ibidem, p. 37.

[10] Ibidem, p. 39.

[11] Ibidem, p. 40.

[12] Cf. Rainer Rochlitz, de la philosophie comme critique littraire,


Walter Benjamin, Rvue dEsthtique, p. 56: O trabalho [de
Benjamin] sobre Baudelaire procura mostrar a presena do ftichismo
em todas as suas manifestaes vitais, objectivas e subjectivas, da
sociedade capitalista no seu apogeu, e ento a sua incidncia sobre o
sujeito e o objecto da literatura (...).

[13] Por isso, Benjamin afirma ter sido Paris a responsvel pela criao
desse tipo, o flneur. V. Passagens, Letra M, [M 1,4], G.S., V, 1, p.
525: Paris criou o tipo do flneur(...)Porque no so os estrangeiros
mas os prprios parisienses que fizeram de Paris a terra prometida do
flneur, esta paisagem composta de vida pura de que um dia falou
Hofmannsthal. Uma paisagem... bem o que Paris se torna para o
flneur.
[14] Benjamin, Walter, crits Franais, Paris, Capitale du XIXe sicle,
p. 301. A alegoria, tomada como regra de construo que se estende a
toda a obra de Baudelaire, erigir-se- como uma recusa de todo o
idealismo esttico, que assentava a sua construo potica sobre o
smbolo. Essa recusa implica uma ruptura com o romantismo e, por
outro lado, no que nos interessa essencialmente, ela inaugurar a
modernidade, tematizando a experincia do choque, experincia que
corresponde vivncia desencantada do homem moderno. Toda a sua
obra alegrica se fundar, ento, sobre este pressuposto.

[15] Passagens, p. 54.

[16] Gostaramos de remeter o leitor para a obra de Franoise Coblence,


Le Dandysme, obligation dincertitude, e, em especial, para a segunda
parte, intitulada Barbey dAurevilly, Baudelaire - Types romantiques
et hros modernes. Nesta obra, a autora analisa o dandismo enquanto
fenmeno emergente do sculo XIX, em Inglaterra, e compara os
vrios tipos de dandismo e figuras tpicas, estudando igualmente o
desenvolvimento posterior desse fenmeno em Paris. Coblence faz
equivaler o dandy ao flneur, identificando este ltimo como uma
variante do dandy ingls, em que a multido desempenha um papel
fundamental (como se verificar no nosso estudo). Interessante a
concluso da autora, relativamente funo do dandysmo na sociedade
moderna, vendo no dandy (e, por conseguinte, no flneur) o heri da
sociedade moderna, lutando contra o tdio e contra a pobreza da
experincia moderna.
A afinidade entre o dandy e o flneur aparece frequentemente na
obra benjaminiana, Passagens, sobretudo nos captulos sobre flnerie e
sobre Baudelaire.

[17] Rolf-Peter Janz, in Exprience mythique et exprience historique au


XIX e Sicle, in Walter Benjamin et Paris, p. 456, salienta claramente
essa relao que deve ser imediatamente estabelecida: Se as
Passagens parisienses [referindo-se obra Passagens] consagram um
captulo ao tdio, principalmente porque o seu aparecimento o
sintoma de uma dramtica perda de experincia.

[18] Ibidem, p. 458.

[19] Ibidem: Esta dupla funo da fantasmagoria aparece a Benjamin


da maneira mais evidente no coleccionador.

[20] Ibidem.

[21] Cf. Sobre alguns temas baudelaireanos, Charles Baudelaire, G.S.,


2, Band I, p. 648: O que se espera de um olhar humano, jamais se
encontra em Baudelaire. Ele descreve os olhos que perderam, por
assim dizer, o poder de olhar.
[22] Rolf-Peter Janz, Walter Benjamin et Paris, p. 459: As
fantasmagorias provm de um modo de pensar que se poderia nomear
mtico, na medida em que ele no se informa concretamente seno
sobre a superfcie das coisas e contenta-se em olh-las.

[23] Cf. Rainer Rochlitz, de la philosophie comme critique littraire,


Walter Benjamin, Rvue dEsthtique, p. 56: Benjamin pe em
evidncia que na poca do capitalismo desenvolvido, o poeta lrico
torna-se o vendedor da sua experincia degradada; do spleen
produtor de alegorias, da mesma maneira que o operrio obrigado a
vender a sua fora de trabalho; situao de que Baudelaire, o
primeiro, se d conta sem aceder sua compreenso histrico-
filosfica.

[24] Passagens, Ociosidade, [m 1a, 3], G.S., Band V, 2, p. 962.

[25] crits Franais, Le Narrateur, p. 206, em que Benjamin nos fala


do regresso dos soldados da frente, na primeira Guerra mundial, mudos
e incapazes de comunicar a sua experincia.

[26] Passagens, Ociosidade, [m 1a, 3] e [m 2a, 4], G.S., Band V, 2, pp.


962, 964.

[27] Cf. Coblence, Franoise, op. cit., p. 196: Nascido da acedia, como o
demnio da perversidade, o dandysmo, permite ele o triunfo? Ser que
ele pode vencer esta doena mortal que toma o nome de desespero,
melancolia, tristeza, tdio, spleen? (...)Para Barbey dAurevilly como
para Baudelaire, o dandy o filho do tdio, mas tipo herico, ele
mobilizado para triunfar sobre o tdio. Tal a problemtica que a
passagem do dandysmo escrita mete em evidncia, j que a escrita
que trabalha para a sua determinao.. Cf. tambm a p. 225.

[28] Ver Ibidem, Letra M, O Flneur, G.S., V, 1, pp. 524-525, onde


Benjamin pe vista, claramente, esse aspecto: Uma embriaguez
apodera-se daquele que caminhou durante muito tempo e sem fim
pelas ruas (...) Esta embriaguez anamnesttica que acompanha o
flneur errante na vida, no somente encontra o seu alimento no que
perceptvel vista, mas apodera-se do simples saber, dos dados
inertes, que se tornam assim qualquer coisa de vazio, uma
experincia. Veja-se, ainda, in Passagens, Primeiras notas, p. 839,
essa relao entre flnerie e embriaguez: A figura do flneur. Ele
assemelha-se ao haschichin, acolhe o espao nele como o ltimo.

[29] A actividade da flnerie, tal como as actividades do jogador e do


coleccuionador, reflecte, com efeito, essa dialctica que lhe
naturalmente nsita. Por essa razo, W. Benjamin afirma, em
Passagens, Letra M, O Flneur, [M 1, 4], G.S., V, 1, p. 525, Mais
exactamente, este ltimo [o flneur] v a cidade cindir-se em dois
plos dialcticos. Ela abre-se-lhe como paisagem e fecha-se sua
volta como quarto. Esta dialctica, que caracteriza a actividade da
flnerie, reaparece noutras passagens da mesma obra, sempre
delimitada por esta relao entre exterioridade e interioridade, entre o
conceito de viagem, e o que isso implica de remisso para uma
exterioridade possvel e imaginria, e o de quarto (como o interior, por
excelncia).
Essa dialctica reaparece, ainda, formulada da seguinte forma,
esquematicamente, in Passagens, Appendice, p. 895: Dialctica da
flnerie - O interior como rua (luxo) - A rua como interior (misria).

[30] Ibidem, letra M, O Flneur, [M 2, 2], G.S., V, 1, p. 528. Existe,


aqui, uma extraordinria passagem que permite dar conta dessa relao
existente entre flnerie e alegoria, como se pode ver: A categoria da
viso ilustrativa fundamental para o flneur. Como Kubin quando
escreveu o Outro Lado, o flneur faz dos seus sonhos as legendas para
as imagens. Nesta passagem, encontram-se subjacentes dois
aspectos que so essenciais para compreender a relao entre flnerie e
alegoria, a saber: por um lado, a relao existente entre imagem e
conceito (que aparece nessa viso constitutiva do alegorista, a viso
ilustrativa, em que ocorre um ajustamento entre imagem e conceito) e,
por outro, a transfigurao da experincia vivida (ainda que sonho e/ou
embriaguez) em imagem alegrica, expressa na lrica de Baudelaire.

[31] Walter Benjamin et Paris, p. 158.

[32] Passagens, [K 1, 4], G.S., V, 1, pp. 491-492.

[33] Ibidem, [K 1, 1], G.S., V, 1, p. 490.

[34] Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire,


G.S., 2, Band I, p. 539, neste mundo que o flneur se reconcilia(...)
E ele prprio encontra aqui o remdio infalvel contra o tdio (...).
Este tema reaparece, em Passagens, como sendo objecto, por si s,
de um captulo inteiro da obra, O tdio, Eterno Retorno, G.S., V, 1,
pp. 156/178. O olhar entediado, aquele que no sabe o que espera [D 2,
7], G.S., V, 1, p. 161, alcana a sua forma mais desesperada na
passagem em que Benjamin nos fala da pequena histria sobre o mimo
Deburau [D 3a, 4], (G.S., V, 1, p. 165): O tdio comea a espalhar-se
como uma epidemis nos anos de 1840. Lamartine teria sido o primeiro
a exprimir este sofrimento, que desempenha o seu papel numa
pequena histria em que se refere Dburau, o clebre mimo. Um
grande especialista de nervosrecebe um dia no seu gabinete parisiense
que ele nunca viu e que se queixa da doena do sculo, do seu escasso
gosto pela vida, do seu humor enfadado, do seu tdio. No tendes
nada de grave, diz o mdico aps um exame aprofundado. Devereis
somente descansar, distrair-vos um pouco. Ide ver uma noite Deburau,
e vereis de outra forma a vida. Mas, doutor, respondeu o paciente,
eu sou Deburau.

[35] Gaston Bachelard, na sua obra Potica do Espao, v na miniatura a


expresso de uma representao simblica e onrica (potica) do
espao, que foi to cara ao sculo XIX. Trata-se, assim, de um retorno
ao mundo infantil (cf. p. 158), que por meio dessa representao
concentra em si uma dialctica entre o grande (o macrocosmo) e o
pequeno (o microcosmo). Atravs da miniatura, o mundo controlado
pela imaginao, que, assim, exerce o seu poder, transfigurando a
adversidade da natureza e das suas foras.
Gostaramos, ainda, de acrescentar que o prprio Walter Benjamin
no foi alheio paixo pela miniatura que sempre o acompanhou, no
apenas na sua obra, como tambm ao longo da sua vida (veja-se,
adiante, o captulo sobre a coleco e o coleccionador). A ideia ou
imagem dialctica, de que nos fala constantemente ao longo da sua
obra, concentra em si todo o poder miniaturizante da imaginao.

[36] Passagens, [R 1, 3] .

[37] Ibidem, Letra M, O Flneur, [M 3a, 3], G.S., V, 1, p. 533, em que


Walter Benjamin define a essncia que constitui essa arquitectura da
transparncia, que assume a sua mxima expresso em Le Corbousier,
arquitectura que no , em absoluto, definida nem pelo espao nem
pelas suas formas, mas antes pela forma como o ar a atravessa,
transfigurando-se este em factor construtivo. Os princpios
arquitectnicos a que obedece a arquitectura da transparncia so,
assim, a sua interrelao e a sua compenetrao, decretando o
desaparecimento, e sobretudo esta relao que nos importa, aqui,
estabelecer, da separao entre o interior e o exterior, no existindo
seno um nico espao indivisvel.

[38] Walter Benjamin, crits Franais,Paris, Capitale du XIXe sicle,


p. 301. Essa tese tambm reforada na obra Passagens, Letra M, O
Flneur, [M 16,3], G.S., V, 1, p. 559: A massa em Baudelaire. um
vu que se coloca diante do flneur; ela a ltima droga do solitrio.

[39] necessrio, desde j, atentar num aspecto fundamental e que a


relao entre aura e vestgio. Enquanto que a aura nos remete para o
longnquo, algo que, mesmo que nos parea prximo, nos remeta para
a lonjura, o vestgio indicia o que est prximo, por oposio aura.
Na sua carta a Theodor Adorno, em 09/12/1938, Benjamin afirma
claramente ao seu amigo: Sobre o plano filosfico, a noo de
vestgio determinada por oposio de aura. Veja-se, tambm,
in Passagens, [M 16a, 4], G.S., V, 1, p. 560: Vestgio e aura. O
vestgio a apario de uma proximidade, por longnqua que possa
ser o que o deixou. A aura a apario de um longe, por prxima que
possa ser aquilo que a evoca. Com o vestgio ns acercamo-nos da
coisa; com a aura ela que se apodera de ns.

[40] Passagens, [M 6a, 4], G.S., V, 1, p. 541: A cidade a realizao do


antigo sonho da humanidade, o labirinto. O flneur consagra-se, sem
o saber, a esta realidade.. Comparar esta passagem com [M 16, 3],
G.S., V, 1, p. 559.
[41] Ibidem, [M 2, 4], G.S., V, 1, pp. 528-529.

[42] Ibidem, Exposs, G.S., V, 1, p.48.

[43] necessrio no esquecer que foi Baudelaire o tradutor da obra de


Poe em Frana, tendo contribudo para a introduo de um novo
gnero literrio.

[44] Ainda que nos parea existir uma oposio ntida entre o olhar do
detective - olhar acutilante e lcido - e o do flneur, atente-se no facto
de existir entre eles um ponto comum, no ponto de vista benjaminiano,
constituindo-se ambos como fantasmagorias.

[45] Passagens, [M 14 a, 1], G.S., V, 1, p. 556. Compare-se, tambm,


com a passagem [M 2, 8], G.S., V, 1, p. 529.

[46] Ibidem, Letra M, O Flneur, [M 20a, 1], G.S., V, 1, pp. 567-568. O


prprio Baudelaire toma para si este princpio, como bem o defende
Albert Betz, in Walter Benjamin et Paris, p. 158.

[47] No caso da poesia de Baudelaire flagrante essa relao. Rolf


Tiedemann, na sua obra tudes sur la Philosophie de Walter
Benjamin, pp. 108, 109, adverte-nos para a experincia de Baudelaire
como matriz da sua poesia. Justamente porque essa experincia que
permite descobrir o choque como o princpio potico por excelncia.
Essa relao deve ser, desde j, posta vista, para se entender a
construo potica baudelaireana, do ponto de vista benjaminiano. Tal
como afirma Tiedemann, citando Benjamin,Jamais Baudelaire no
se encarrega de transfigurar as coisas. - Adaptando-se
experincia da massa(...)ele muda o modo de existncia da arte.
Benjamin definiu esta mudana como declnio da aura

[48] Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire,


G.S., 2, Band I, p. 573.

[49] Referimo-nos aos depoimentos, referidos por Walter Benjamin, de


amigos de Baudelaire, nomeadamente de Prarond.

[50] Ibidem, G.S., 2, Band I, p. 543: Se o flneur se torna, mau grado,


um detective, esta tranformao vem para ele, a propsito social, pois
ela justifica a sua ociosidade. A sua indolncia no seno aparente.
Por detrs dela esconde-se a vigilncia de um observador.

[51] Passagens, O Flneur, [M 20 a, 1], G.S., V, 1, pp. 567-568.

[52] No captulo consagrado ociosidade, in Passagens, passagens [m 4


a, 2], [m 4a, 4], G.S., Band V, 2, pp. 968, 969) Benjamin esclarece essa
relao entre ociosidade e produo esttica, no primeiro caso
estabelecendo a relao entre ociosidade e solido, enquanto condies
ou requisitos fundamentais de produo, no segundo caso, a relao
entre ociosidade e produo, no seio do mundo capitalista.

[53] Essa distino estabelecida de uma forma muito clara, mediante a


introduo do conceito de memria e de rememorao, posio que o
faz aproximar Baudelaire de Marcel Proust. Tal como Benjamin o
afirma, em Passagens, Baudelaire, [J 79a, 1], G.S., V, 1, p. 465, O
que distingue radicalmente o cismativo [Grbler] do pensador, que
ele no medita somente sobre uma coisa, mas sobre a sua reflexo
nesse sujeito (...).

[54] Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p.681. Gostaria


de recorrer s palavras de Benjamin, afim de explicitar, desde j, a
ntima relao entre rememorao e experincia vivida
[Chockerlebnis]: A rememorao o complemento da experi~encia
vivida. Ela cristaliza a crescente alienao do homem que faz o
inventrio do seu passado como de um saber morto.

[55] Considero, de todo, oportuno remeter o leitor para a obra Origem,


G.S., 1, Band I, p. 320, onde se afirma: (...)a imerso no pensamento
ela prpria no conduzia seno demasiado facilmente a um abismo
sem fundo. Eis o que ensina a teoria do humor melanclico.

[56] Passagens, Baudelaire, [J 79a, 1], G.S., V, 1, p.465.

[57] Ibidem, [J 80, 2; J 80a, 1], G.S., V, 1, p. 466.

[58] Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire,


G.S., 2, Band I, p. 582.

[59] Ainda que o tema do trapeiro nos remeta para o tema da coleco,
este ser ulteriormente retomado e analisado num captulo deste
trabalho.

[60] Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire,


G.S., 2, Band I, p. 583.

[61] Carta de Benjamin a Adorno de 9 dcembre 1938, Briefe, II, p. 795:


A figura do trapeiro de provenincia infernal. Ela reaparecer na
terceira parte, em contraste com a figura ctnica do mendigo
hugolino.
Ser, de todo, oportuno salientar esse parentesco existente entre a
figura infernal do trapeiro com a figura infernal do alegorista barroco,
pois ambos se ligam ao saber das significaes, do juzo, devendo
ser assim entendida tambm a figura do trapeiro.

[62] Passagens, Baudelaire, [J 77 a, 8], G.S., V, 1, pp. 461-462. Nesta


passagem, Benjamin estabelece a distino entre o gesto alegrico,
marcado pelo gosto do enigma, e o gesto simblico, que se pauta pelo
mistrio: A alegoria apresenta numerosos enigmas, mas no tem
mistrio. O enigma um fragmento que, junto a outro fragmento, lhe
convm, forma um todo. O mistrio, pelo contrrio, foi sempre
evocado pela imagem do vu, esse velho cmplice do longnquo. O
longnquo aparece velado..

[63] Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire,


G.S., 2, Band I, p.583.

[64] O prprio Benjamin adopta este processo, a que ele chamar de


montagem literria e que se encontra expresso na obra Passagens,
[N 1a, 8], G.S., V, 1, p. 574: O mtodo deste trabalho: a montagem
literria. Eu no tenho nada a dizer. Somente a mostrar. Eu no vou
esconder nada de precioso nem apropriar-me de frmulas espirituais.
Je ne vais rien drober de prcieux ni mappriorier des formules
spirituelles. (...) mas do refugo.

[65] Walter Benjamin et Paris, p. 593.

[66] A presena tutelar do nihilismo sobrevoa inmeras passagens de


Passagens, em especial no entrosamento entre Blanquis, o heri
conspirador, e Baudelaire. sobretudo no tema do abismo e no tema
do eterno retorno que ela se revela. Deve-se, ainda, atentar carta de
Benjamin a Max Horkheimer, de 6 de Janeiro de 1938, Briefe, II, p.
741, onde o autor explicita essa relao. Veja-se, ainda, em Charles
Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 673, a necessidade que
Benjamin tem de mostrar essa presena: preciso mostrar, insistindo
em particular, como a ideia de eterno retorno penetra mais ou menos
ao mesmo tempo no mundo de Baudelaire, de Blanquis e de Nietszche.
Em Baudelaire, a tnica cai sobre o novo que um esforo herico
arranca ao eterno retorno do mesmo.

[67] Benjamin fala-nos constantemente dessa raiva destruidora que


constitui a natureza de Baudelaire. Veja-se, por exmplo, in Passagens,
Baudelaire, [J 50a, 1], G.S., V, 1, p. 402: A raiva de Baudelaire faz
parte da sua natureza destrutiva.Ver, ainda, Charles Baudelaire,
Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 670.

[68] Passagens, [K 8, 1], G.S., V, 1, pp. 507-508.

[69] Na sua obra Passage de Walter Benjamin, in O gesto de Josu, p.


120, Pierre Missac chama-nos a ateno para a potncia criadora que
reside na rememorao [Eingedenken]: A rememorao (...)
distingue-se da reminiscncia grega e torna a memria activa,
criadora.

[70] Origem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354.

[71] Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 357: A beleza durvel um objecto de


saber.
[72] Passagens, [K 8, 1], G.S., V, 1, pp. 507-508.

[73] Ibidem, G.S., V, 1, pp. 508-509.

[74] Ibidem, Cidade de sonho e casa de Sonho, Sonhos de Futuro, [K


8a, 1], G.S., V, 1, pp. 508-509.

[75] Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, pp. 178, 179. Se atentarmos


ao que Moss diz de Walter Benjamin acerca da relao em questo,
parece-nos que essa relao no de liberdade - como o diz Moss -,
mas sim de obedincia irradiao daquela coisa onde guardmos a
nossa vida passada, e o (re)encontro dessa coisa no o resultado da
liberdade (e de um querer ), mas antes o resultado de um econtro
casual.

[76] G.S., 1, Band II, p. 311.

[77] Ibidem.

[78] de relembrar, aqui e com todo o propsito, os textos benjaminianos


que foram analisados na primeira parte deste trabalho e que remetem
para essa tenso dialctica que apenas pode ser posta vista pelo
procedimento alegrico.

[79] Quando se refere, aqui, o termo inovador, para designar a


rememorao, diz-se em dois sentidos. Por um lado, ele inovador
relativamente alegoria barroca, que no conhece a rememorao
potica, por outro, diz respeito ao aspecto verdadeiramente inovador
de que se reveste o conceito de rememorao. Benjamin adverte-nos
para esse aspecto na obra Passagens, Cidade de Sonho e Casa de
Sonho, Sonhos de Futuro, Nihilismo Antropolgico, Jung, [K, 1, 1],
G.S., V, 1, p. 490, referindo-se, neste caso, a Proust: Proust no
podia aparecer como um fenmeno sem equivalente seno no seio de
uma gerao que tinha perdido todos os recursos naturais e psquicos
da rememorao (...)O que estas pginas que se seguem vo oferecer,
um ensaio de tcnica do sonho. Uma tentativa para tomar o acto da
revoluo coperniciana, dialctica, da rememorao.

[80] Passagens, [K 1, 2], G.S., V, 1, pp. 490-491.

[81] o prprio Walter Benjamin quem defende, nos seus textos mais
tardios, como por exemplo, nos escritos Teses, e na obra Passagens,
Reflexes Tericas sobre o Conhecimento, [N 9a, 1], G.S., V, 1, p.
592, que necessrio fundar o conceito de progresso histrico sobre a
ideia de catstrofe, partilhando, assim, a prpria concepo barroca da
histria. Alis, a imagem do anjo alegrico corresponde a essa viso
alegrica, na qual Benjamin se ir fixar.

[82] Ibidem, Baudelaire, [J 79a, 1],G.S., V, 1, p. 465.


[83] Ibidem, Appendice, G.S., Band V. 2, p. 1037.

[84] O prprio conceito de catstrofe possui uma natureza dialctica e que


nos remete para a possibilidade de uma redeno. V. Chevalier, Jean, e
Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des Symboles, ed. Robert
Lafont/Jupiter, 1982, p. 178, Catastrophe: Nas obras como nos
sonhos, a catstrofe o smbolo de uma violenta mutao, sofrida ou
procurada. Pelo seu aspecto negativo, que aparece com mais
evidncia, a destruio, a perda, a separao, a ruptura, o fracasso,
a morte de uma parte de si prprio.(...)Mas o claro da catstrofe
esconde um aspecto positivo, que o mais importante, o de uma vida
nova e diferente, de uma ressurreio, duma transformao psquica,
duma mudana social, desejadas pela conscincia, sadas do
inconsciente (...) A catstrofe engendra o seu contrrio, revela o
desejo, a manifestao de uma outra ordem.(...)O elemento
determinante , ele prprio, um smbolo, que pode ajudar a especificar
o sentido genrico de catstrofe, ou seja, o domnio onde se podem
produzir a catstrofe e o despertar.

[85] Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., 2,


Band I. Aqui, Benjamin fala-nos, mesmo, da existncia de um tempo
reificado pelo spleen: (...)o tempo reificou-se; os minutos engoliram o
homem como flocos. Este tempo est fora da histria, como a memria
involuntria. O Spleen, portanto, agudiza a percepo do tempo de
forma sobrenatural (...).

[86] Ibidem, G.S., 2, Band I, p. 667.

[87] Origem, G.S., 1, Band I, p. 357.

[88] Ibidem: A crtica a mortificao das obras. A sua essncia presta-


se mais a isso do que qualquer outra produo. Mortificao das
obras: no se trata ento do despertar da conscincia nas obras vivas
- no sentido romntico - mas da instaurao do saber nestas obras,
que esto mortas. (...)A filosofia no deve procurar negar que ela
desperta a beleza das obras.

[89] Walter Benjamin et Paris, p. 716.

[90] As Afinidades Electivas de Goethe, G.S., 1, Band I, p. 126.

* Maria Joo Cantinho (1963, Lisboa). Formei-me em


Filosofia e realizei tese de mestrado em esttica, sobre Walter
Benjamin: "O Anjo Melanclico - anlise do conceito de alegoria
na obra de Walter Benjamin". Actualmente professora de
Filosofia, escritora e ensasta, colaborando em vrias publicaes
(jornais e revistas) e j publiquei "A Gara" (contos, 2001),
"Abrirs a Noite com um Sulco" (Poesia, 2002) e "O Anjo
Melanclico" (ensaio, 2002).

Maria Joo Cantinho 2003


Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid