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Este catlogo, junto a su edicin inglesa, se publica con motivo de la exposicin
TARSILA DO AMARAL

Fundacin Juan March, Madrid

Del 6 de febrero al 3 de mayo de 2009

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 AGRADECIMIENTOS
La Fundacin Juan March desea dejar constancia de su agradeci-
miento a las instituciones y a las personas que han accedido a los
prstamos de las obras que han hecho posible esta exposicin, as
como a aquellos que con sus gestiones los han facilitado: a la Biblio-
teca Jos e Guita Mindlin, So Paulo: Jos Mindlin y Cristina Antu-
nes; al Centro Cultural So Paulo: Martin Grossmann, Isis Baldini
Elias, Ana Roberta Alcntara, Vera M. Porto de Toledo Piza y Roseli
Borelli Carvalho; a la Fundao Cultural Ema Gordon Klabin: Celso
Lafer y Paulo de Freitas Costa; a la Fundao Jos e Paulina Nemiro-
vsky: Maria Alice Milliet y Soraya Bataglia; al Governo do Estado de
So Paulo: Joo Sayad; Ana Cristina Carvalho y Alessandra Godano
Chidiquimo (Palcios do Governo); al Instituto de Estudos Brasileiros
USP: Ana Lucia Duarte Lanna y Bianca Dettino; al Instituto Moreira
Salles: Flvio Pinheiro, Sergio Burgi, Odette Vieira y Samuel Titan;
al Museu de Arte Contempornea USP: Lisbeth Rebollo Gonalves,
Helouise Costa, Paulo Roberto A Barbosa y Ana Maria Hoffmann;
al Museu de Arte BrasileiraFAAP, So Paulo: Maria Izabel Branco
Ribeiro y Laura Rodrguez; al Museu de Arte Moderna da Bahia:
Solange Farkas, Carolina Cmara, Aline Jabar, Joana Flores, Stella
Carrozzo y Sandra Regina Jesus; al Museu de Arte Moderna, Ro
de Janeiro: Gilberto Chateaubriand, Reynaldo Roels Jr. y Claudia
Calaa; al Museu de Arte Moderna de So Paulo: Felipe Chaimovich,
Andrs I. M. Hernndez y Ana Paula Montes; al Museu Nacional de
Bellas Artes, Ro de Janeiro: Mnica F. Braunschweiger Xexo, Pe-
dro Martins C. Xexo, Laura Abreu y Jane Ritter; a los Museus Castro
Maya: Vera de Alencar y Glaucia Abreu; a la Pinacoteca do Estado de
So Paulo: Marcelo Mattos Araujo, Regina Teixeira de Barros, Ma-
ria Luiza Moraes y Natasha Barzaghi Geenen; al MNCARS, Madrid:
Manuel Borja-Villel, Soledad de Pablo, Victoria Fernndez-Layos y
Carmen Snchez Garca; al Museo de Amrica, Madrid: Paz Cabello
Carro, Concepcin Garca Siz, Ana Verde y Ana Castao Lloris; al
Museo de Antropologa, Madrid: Pilar Romero de Tejada y Picatos-
te, Javier Rodrigo del Blanco e Isabel Ortega Fernndez; al Museo
Thyssen Bornemisza, Madrid: Carmen Thyssen Bornemisza, Guiller-
mo Solana, Sara Martnez-Sarandeses, Carolina Garca Carmueja y
Purificacin Ripio; a la Biblioteca Nacional, Madrid: Carmen Lter
Mayayo, Mara Luisa Cuenca, Sergio Martnez, Amalia Jimnez, An-
tonio Snchez Rodrguez, Pilar Prez Sacristn y Jess Rodrguez Iz- des Rico y su equipo de restauradoras (Celia Martnez y Victoria de las
quierdo; a la Biblioteca Valenciana, Valencia: Francisca Cerd Vara,
Nuria Soler y M ngeles Martnez; a la Fundacin Ortega y Gasset,
Madrid: Enriqueta del Olmo y Ascensin Ua; a The State Hermita-
ge Museum, San Petersburgo: Mikhail B. Piotrovsky, Vladimir Ma-
tveev, Anastasia Mikliaeva y Olga Ilmenkova; al Muse de Grenoble:
Guy Tosatto, Isabelle Varloteaux y Katia Blanchard; al Centre natio-
nal des arts plastiques, Fonds national dart contemporain, Puteaux:
Richard Lagrange, Claude Allemand-Cosneau y Benedicte Godin;
y al Nationalmuseet, Copenhague: Ulf Johannson Dahlarn, Barbara
Berlowicz, Inge Schjellerup y Morten Ryhl-Svendsen.
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Deseamos agradecer tambin el generoso apoyo y la ayuda de Luis
Antonio de Almeida Braga; Rosanna Almeida; Joo Alves de Queirz
Filho; Aracy Amaral; Tarsilinha do Amaral; Helena do Amaral Galvo
Bueno; Thales Estanislau do Amaral Sobrinho; Michele Behar; Evelyn
Berg Ioschpe; Jones Bergamn; Jean y Genevive Boghici; Juan Ma-
nuel Bonet; Augusto de Bueno Vidigal; Luciana Cavalheiro Fleischner;
Joel Coelho de Souza; Flvio y Peter Cohn; Pedro Conde Filho; Fabio
Coutinho; Felippe Jos Crescenti; Reynaldo Dabus Abucham; EAO
Emprendimentos Agropecurios e Obras S/A; Sergio, Hecilda y Marta
Fadel; Betty Feffer; Priscila Freire; Luciana Freire Rangel; Anette Ho-
ffmann; Breno Krasilchik; Paulo Kuczynski; Alessandra Labate Rosso
(Expomus); Silvia Landa; Flvia Leirner; Gerard Loeb; Ana Carmen
Longobardi; Roberto Marinho; Leila Martinusso; Simo Mendel Guss;
David Ricardo Guss; Marcelo Noschese; Luiz Roberto Ortiz Nascimento;
Max Perlingeiro; Beatriz Pimenta Camargo; Srgio Pizoli; Randolfo Ro-
cha; Dora Rosset; Adriano Samarone; Roberta Saraiva; Jorge Schwartz;
Yazaku Soussumi; Antnio Luiz Teixeira de Barros Jnior; y Maura y
Ricardo Torre-Simes.
Por ltimo, agradecemos, muy especialmente al equipo de Base7 la
coordinacin y gestin de los prstamos procedentes de Brasil, espec-
ficamente a Maria Eugnia Saturni, Ricardo Ribenboim, Arnaldo Spin-
del, Sandra Pandel, Renata Viellas Rdel y Marta Masiero; a Banca
March y a la Corporacin Financiera Alba por su generoso apoyo a la
exposicin en Madrid y a las ediciones espaola e inglesa del catlogo;
al Excmo. Sr. D. Jos Viegas Filho, Embajador de Brasil en Espaa y
a Jos Luiz Vieira y Joaquim Paiva; a Rafael Lpez de Andjar, Cintya
Floriani, Fabiana Brzeski Alves y Cristina Gramacho de la Fundacin
Cultural Hispano-Brasilea por su colaboracin en el programa inau-
gural de la exposicin y su material dicctico; a Jos do Nascimento
Jnior, Eneida Braga Rocha de Lemos, Mrcio Rangel, Flvia Mello,
Paulo Brum Ferreira y Erlon Jos Pascoal del Ministrio de Cultura
IPHAN; al Instituto y Fundao Escultor Victor Brecheret; a Gnese
Andrade y Adriana Astuti; a Luis Manuel Gaspar; a Ral Antlio; a
Lourdes Fernndez, Mara Aranguren y Ana lvarez de ARCO; y a
Moacir dos Anjos, responsable del Programa de Brasil en ARCO08; a
Jos M Ballesteros (Decograf) y a Marco Estudio Norte, S.L.; a Lour-
Heras); y a Karine Korbier; a Anna Lozbeneva de Ingosstrakh Insu-
rance Company, Millennium Broker Management Intl LLC y a Gon-
zalo Domnguez Barragn de UNIPSA Corredura de Seguros S.A.; a
Laura Lozano y Ana Tabuenca de SIT Transportes Internacionales, y a
Luiz Carlos Santrio de Transportes Fink S/A; a Guillermo Nagore por
el diseo y maquetacin del catlogo. Junto a los miembros del resto
de departamentos de la Fundacin Juan March, vaya nuestro agrade-
cimiento especial a Mara Toledo, Aida Capa, Jacqueline de la Fuente,
Daniela Heinze, Deborah L. Roldn, Mara Zozaya, Beln Lugo, Jos
Enrique Moreno y Jordi Sanguino.
 TABLA DE PRESTADORES
INSTITUCIONES
Pas Ciudad Institucin Nmero de catlogo
BRASIL Ro de Janeiro, RJ Coleccin Gilberto Chateaubriand,
Museu de Arte Moderna 26, 93
Ro de Janeiro, RJ Museu da Chcara do Cu, Museus Castro Maya 154, 155, 156
Ro de Janeiro, RJ Museu Nacional de Belas Artes 2
Ro de Janeiro, RJ Instituto Moreira Salles 165, 166, 167, 168
Salvador de Baha, BA Museu de Arte Moderna da Bahia 24
So Paulo, SP Secretaria Municipal de Cultura 39, 40, 45, 47, 68, 74, 75, 76, 77, 78,
Centro Cultural So Paulo 79, 80, 81, 82, 99, 101
So Paulo, SP Fundao Cultural Ema Gordon Klabin 178, 179
So Paulo, SP Fundao Jos e Paulina Nemirovsky 22, 29, 96, 152, 177
So Paulo, SP Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo 13, 38, 41, 46, 58, 73, 83, 85, 92, 94, 95,
104, 108, 113, 114, 119, 170, 171
So Paulo, SP Museu de Arte Brasileira da Fundao Armando lvares Penteado 23
So Paulo, SP Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo 5, 27, 57, 169
So Paulo, SP Museu de Arte Moderna de So Paulo 182
So Paulo, SP Palcios do Governo do Estado de So Paulo 1, 6, 18, 31, 34
So Paulo, SP Pinacoteca do Estado de So Paulo 9, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138
So Paulo, SP Biblioteca Jos e Guita Mindlin 116, 117, 121, 123, 127
DINAMARCA Copenhague Nationalmuseet 146, 147
ESPAA Madrid Biblioteca Nacional 150, 151
Madrid Fundacin Juan March 118
Madrid Fundacin Ortega y Gasset 124
Madrid Museo de Amrica 140, 149, 153, 157
Madrid Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa 16, 90, 181
Madrid Museo Nacional de Antropologa 141, 142, 143, 144, 145, 158, 159, 160, 161,
162, 163, 164
Madrid Museo Thyssen-Bornemisza 148
Valencia Biblioteca Valenciana 120, 122
FRANCIA Grenoble Muse de Grenoble 7
RUSIA San Petersburgo The State Hermitage Museum 14
COLECCIONES PARTICULARES
BRASIL Belo Horizonte, MG Colecciones particulares 50, 51
Belo Horizonte, MG Randolfo Rocha 55, 71, 89
Salvador de Baha, BA EAOEmprendimentos Agropecurios e Obras S/A 37
So Paulo, SP Tarsilinha do Amaral 97
So Paulo, SP Augusto de Bueno Vidigal 53
So Paulo, SP Marta y Paulo Kuczynski 102, 172, 180
So Paulo, SP Fulvia Leirner 52, 84
So Paulo, SP Grard Loeb 86
So Paulo, SP Simo Mendel Guss 19
So Paulo, SP Beatriz y Mario Pimenta Camargo 66
So Paulo, SP S. Pizoli 70
So Paulo, SP Dora Roset 35
So Paulo, SP Jorge Schwartz 173
So Paulo, SP Maura y Ricardo Simes 56, 61
So Paulo, SP Colecciones particulares 10, 11, 15, 33, 36, 42, 43, 48, 54, 59, 60, 62, 63, 64,
65, 69, 72, 87, 88, 91, 98, 100, 115, 125, 126, 128, 131
Ribero Preto, SP Anette Hoffmann 49
Ro de Janeiro, RJ Max Perlingeiro, Pinakotheke Cultural 44, 67, 103, 105, 106, 107, 174, 175, 176
Ro de Janeiro, RJ Paula y Jones Bergamin 32
Ro de Janeiro, RJ Genevive y Jean Boghici 4, 25, 28
Ro de Janeiro, RJ Hecilda y Sergio Fadel 3, 8, 20, 21
Ro de Janeiro, RJ Roberto Marinho 12
Ro de Janeiro, RJ Colecciones particulares 17, 30
ESPAA Madrid MJM 109, 110, 111, 112, 139

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 INDICE

9
Tarsila, Brasil, Europa
Fundacin Juan March

13
Estudio de una obra. Y una biografa
Aracy Amaral

1. Manifiestos y testimonios
del Brasil de vanguardia
19 Oswald de Andrade: Manifiesto de poesa Pau Brasil  s23 Mrio de Andrade:
Carta a Tarsila  DE NOVIEMBRE DE  s 25 Oswald de Andrade: Manifiesto
antropfago  s31 Tarsila do Amaral: Pintura Pau Brasil y Antropofagia s
34 Tarsila do Amaral: Lasar Segall s37 Blaise Cendrars s41 Todava
la Semana  s 44 Anita Malfatti  s 46 Confesin general  s
48 Recuerdos de Pars (1952)

2. Cuatro miradas sobre Tarsila

55
Tarsila: una pintura estructural
Haroldo de Campos

59
Tarsila revisitada
Aracy Amaral

67
A Quest for Tarsila
Juan Manuel Bonet

93
Tarsila y Oswald en la sabia pereza solar
Jorge Schwartz

105
3. Tarsila do Amaral: obras

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 177
4. Historia y contexto: de la selva
virgen al Brasil de Tarsila

5. Tarsila cronista (1936-1939)

203 Un maestro de la pintura moderna s 204 Fernand Lger s 205 La escuela de
Lhotes207 Rousseau, el otros208 Cubismo msticos209 Brancusis211 Delaunay
y la Torre Eiffels212 De Joseph Monier a Le Corbusiers213 El poeta de los jardiness
215 De las orillas del Nilo al libro modernos216 Carnavals217 Tendencias del arte
modernos218 Florestas

6. Tarsila vista por sus contemporneos

223 Tarsila do Amaral  !NTNIO&ERROs223 Tarsila -RIODE!NDRADEs
224 Sobre Tarsila -ANUEL"ANDEIRA%MILIANO$I#AVALCANTIY*ORGEDE,IMAs
225 Decorativismo   -RIO DE !NDRADE s 226 Prosa arbitraria sobre Tarsila
 2IBEIRO#OUTOs226 Tarsila 3ERGIO-ILLIETs226 La palabra Tarsila
 #ARLOS$RUMMONDDE!NDRADEs227 Tarsila (1953), Sergio Milliet

7. Tarsila do Amaral (1886-1973):

su vida y su obra
235
CRONOLOGA
Regina Teixeira de Barros
253
BIBLIOGRAFA SELECTA
Regina Teixeira de Barros
265
TARSILA DO AMARAL: EXPOSICIONES
275
CATLOGO DE OBRAS EN EXPOSICIN
287
CRDITOS
289
CATLOGOS DE EXPOSICIONES Y OTRAS PUBLICACIONES
DE LA FUNDACIN JUAN MARCH

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 Tarsila,
Brasil,
Europa
rasil, el inmenso pas del sur de Amrica,
ha despertado siempre en el resto del mundo un inters del que
son muestra el considerable nmero de traducciones de obras
de la gran literatura brasilea a otras lenguas y las ms variadas
iniciativas y empeos institucionales. En Espaa hemos tenido
oportunidades muy recientes de ver la obra de algunos de los ms
relevantes artistas contemporneos brasileos. Sin embargo, quiz
no sea suficientemente conocida an la aportacin brasilea a los
inicios de la modernidad, ni su estrecha vinculacin con el Pars
de las vanguardias del siglo XX, ni, en consecuencia, la peculiar
genealoga del arte moderno en Brasil. Una muestra de ello es el
hecho de que ni en nuestro pas ni en el resto de Europa, salvo un
par de excepciones, han tenido lugar exposiciones monogrficas
dedicadas a las principales figuras de la modernidad brasilea.
Tarsila do Amaral (Capivar, 1886-So Paulo, 1973) es una de las
mximas figuras de las vanguardias latinoamericanas y el emblema
del modernismo brasileo. Extica, sofisticada y cosmopolita,
durante dos intensas estancias en Pars en compaa de Oswald
de Andrade, su marido y la gran figura de la poesa de vanguardia,
cumpli con lo que llam su servicio militar en el cubismo y se
aliment de las dems corrientes de la vanguardia europea como
una civilizada antropfaga. Esa adjetivacin no es excesiva: ms
tarde, en 1928, Oswald escribira su Manifiesto antropfago, y cabe
interpretar el movimiento antropfago iniciado por l en Brasil
el canibalismo como modo de asimilacin de lo culturalmente
ajeno como la teorizacin de la deglucin real que el poeta y la
pintora hicieron en aquellas estancias parisinas de las corrientes
y movimientos de la modernidad europea. De vuelta a su pas, la
digestin de aquel banquete y su reencuentro con los colores y las
formas de su infancia en Minas Gerais, la tierra del interior del
Tarsila do Amaral, Auto-retrato I, 1924. leo sobre
cartn sobre placa de madera aglomerada. CAT. 6
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Brasil, producira, en torno a 1920 y hasta los primeros aos de
la dcada de los 30, una pintura tan estructuralmente brasilea
(en expresin del poeta Haroldo de Campos), que hoy tendemos a
imaginar el Brasil en funcin de la obra de Tarsila.
Este libro es el catlogo de la exposicin Tarsila do Amaral que,
concebida y organizada por la Fundacin Juan March, permitir
que muchas ms personas en nuestro pas conozcan de primera
mano a la gran dama de la pintura moderna del Brasil.
La exposicin, la primera individual de Tarsila do Amaral en
Espaa y la segunda en un pas europeo, se centra precisamente
en aquella poca de la vida de Tarsila: sus aos veinte, vividos
entre So Paulo y Pars, con un final simblico en Mosc (a
donde Tarsila viaja en 1931 y consecuencia del cual es Operrios,
el cuadro que cierra la muestra, si no contamos con algunas
versiones posteriores de obras de los aos 20). Exposicin y
catlogo subrayan las relaciones de Tarsila en la capital francesa,
su aprendizaje con pintores como Andr Lhote, Albert Gleizes
o Fernand Lger, su amistad con algunos poetas de vanguardia,
especialmente con Blaise Cendrars. Sobre el fondo del nacimiento
del modernismo brasileo en general, y paulista en particular
con especial incidencia en la decisiva Semana de Arte Moderna
de 1922, la muestra narra el modo tan peculiar que tuvo la
pintora, una figura central del movimiento antropfago cuyo
smbolo sera su cuadro Abaporu (1928), al que aquel mismo ao
se sumar su Antropofagia, de conciliar lo asimilado en Europa
con una mirada al Nuevo Mundo recin redescubierto.
Tanto la exposicin como las publicaciones que la acompaan
son fruto de ms de tres aos de intenso y apasionante trabajo.
Hemos contado para esa tarea con la colaboracin de un amplsimo
nmero de personas e instituciones sobre todo del Brasil sin
las que este proyecto no hubiera siquiera comenzado a andar,
empezando por los numerosos prstamos con que hemos contado,
tanto de coleccionistas particulares como de instituciones; a todas
ellas hemos querido rendir el homenaje de nuestro agradecimiento
en las pginas precedentes. Pero, adems, queremos manifestar
ahora nuestra gratitud muy especialmente a Aracy Amaral, Juan
Manuel Bonet, Jorge Schwartz y Regina Teixeira de Barros,
porque su ayuda para este proyecto expositivo y editorial ha sido
decisiva.
La biografa intelectual de todos ellos est ntimamente ligada
al Brasil y a Tarsila do Amaral. En uno de esos casos el de Aracy
Amaral la relacin con Tarsila fue, adems de los lejanos vnculos
familiares, de trato personal, hasta la muerte de la artista en 1973.
Joven investigadora, Aracy Amaral comenz a trabajar en estrecho
contacto con la artista y pudo disponer de su testimonio, de su
correspondencia, de sus papeles y de su amistad, como cuenta en
el texto que hemos querido que abriera este catlogo. Adems de
ser una de las ms relevantes historiadoras y crticas de arte del
Brasil, y de haber dirigido algunas de las pinacotecas y museos
ms importantes del pas, Aracy Amaral es la gran conocedora
de la vida y la obra de Tarsila, y este proyecto, que se ha nutrido
beneficiosamente de su consejo en todas sus fases, le debe
mucho. Suyo es tambin uno de los ensayos del catlogo Tarsila
revisitada, centrado en el periodo principal de su creacin
(1922-1933), periodo que, como hemos dicho, es el ncleo de esta
exposicin. Quede constancia de nuestro profundo agradecimiento
por su ayuda y respaldo.
Como se cuenta en la cronologa de la vida de Tarsila do Amaral
que ha preparado Regina Teixeira de Barros para este libro, Tarsila,
que viaj por Europa y por todo el mundo y pas dos temporadas
decisivas en Pars, hizo parte de su estudios en Espaa, cuando
nia, y pas fugazmente por nuestro pas posteriormente, cuando
su carrera de artista ya haba comenzado. Esa fugacidad ha sido
tambin, de algn modo, la cifra de la presencia de la artista y
de su obra fuera del Brasil. A pesar de que algunas de sus obras
forman parte de colecciones pblicas europeas (Grenoble, San
Petersburgo, Madrid), su obra slo ha podido verse en algunas de
las recientes muestras colectivas de revisin de las vanguardias
latinoamericanas celebradas en Europa y Amrica en la ltima
dcada, o en colectivas como la organizada por la Fundacin La
Caixa en 1997 (en torno al tro formado por Frida Kahlo, Amelia
Pelez y la propia Tarsila) o el IVAM en el ao 2000. Pero no haba
habido, hasta ahora, ninguna exposicin individual dedicada a su
figura en nuestro pas.
Casi lo mismo cabe decir del resto de Europa y los Estados
Unidos: fuera de la presencia de la obra de Tarsila en exposiciones
epocales como Brasilien. Entdeckung und Selbstentdeckung
(Zrich, 1992) o Brazil. Body and Soul (Nueva York, 2002), o
de las dos muestras que se le han dedicado muy recientemente
(en Pars, Tarsila do Amaral, en 2005, centrada en su conexin
francesa; en Buenos Aires, Tarsila viajera, 2008), ningn otro
proyecto expositivo fuera del Brasil ha presentado a Tarsila do
Amaral en la intensidad del periodo central de su creacin (1922-
1933).
Presentar a Tarsila do Amaral en esa intensidad ha sido el
objetivo inicial de este proyecto, que pronto comenz a adquirir,
10
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sin querer perder concentracin, contornos ms amplios. De la
amplitud dan cuenta las 37 pinturas y las 69 obras sobre papel
de Tarsila que componen la muestra, ms las 25 obras de otros
10 autores y la cincuentena de objetos histricos y documentos
de poca fotografas, libros, revistas, catlogos, etc reunidos
en ella, que la convierten en algo ms que en una exposicin
monogrfica al uso. Respecto a su intensidad, la exposicin se la
debe a Tarsila: salvo tres de ellas, las 106 obras suyas en exposicin
fueron realizadas en algo ms de diez aos, entre 1922 y 1933,
que fueron, como hemos adelantado, los aos fulgurantes de su
carrera de artista.
Junto al despliegue de las obras de arte necesarias para la
presentacin de Tarsila que hemos pretendido en la exposicin,
esta monografa recoge, con ese mismo espritu, textos tan
fundacionales del Brasil de vanguardia y tan encarnados por
la propia Tarsila como el Manifiesto de la poesa Pau Brasil
(1924) o el Manifiesto antropfago (1928), ambos de Oswald
de Andrade, adems de una seleccin de fuentes la mayor
parte de las cuales han sido traducidas por vez primera al
castellano tanto sobre Tarsila textos de Antnio Ferro, Mrio
de Andrade, Manuel Bandeira, Emiliano Di Cavalcanti, Jorge
de Lima, Ribeiro Couto, Srgio Milliet o Carlos Drummond de
Andrade como de Tarsila, quien durante una serie de aos se
ocup desde las pginas del Dirio de Sao Paulo de escribir
sobre arte y artistas con una notable capacidad de anlisis y su
desenvoltura literaria.
Como si todo lo relacionado con el Brasil o fuera ya grande
como su serto o tendiera vigorosamente a crecer como
sus florestas, o a mezclarse con cantidades y cualidades
aparentemente heterogneas, pero de las que se obtiene un
reactivo fascinante y de enorme inters, el proyecto comenz
a crecer hasta convertirse en el que ahora es: una exposicin
monogrfica sobre Tarsila do Amaral con una vocacin expositiva
ms amplia que la de una muestra individual. La muestra, en
efecto, quiere retratar a Tarsila en un contexto amplio, el que
va desde la selva virgen hasta el Brasil de las metrpolis en que
ella vivi, el que recoge aspectos de la historia ms remota y ms
reciente de Brasil, el que incluye el viaje de ida, y tambin el de
vuelta, de las vanguardias europeas hacia los mpetus y el color
local del Nuevo Mundo.
Hemos hablado de dimensiones: el descubrimiento de
Tarsila y de su aventura pictrica como la mejor metfora de
la fusin de las tradiciones europeas y americanas en el Brasil
moderno, se produjo, para los organizadores de esta exposicin,
en otra muestra: la monumental si a las exposiciones se las
comparara con ciudades o pases, a algunas sera obligado
compararlas con subcontinentes Brasil. De la antropofagia a
Brasilia (IVAM, 2000, presentada en So Paulo meses despus),
que ofreci en nuestro pas el primer fresco completo de la
entera cultura moderna del Brasil. En aqul enorme panorama
destacaba fuertemente la plcida presencia de las obras de
Tarsila, que pedan una exposicin. Hemos querido invitar
al impulsor de aquel proyecto, Juan Manuel Bonet crtico
de arte, comisario y excelente conocedor de las vanguardias
histricas y uno de los embajadores que tiene Brasil en
Espaa a comisariar este proyecto expositivo. Junto a su
trabajo, al que se debe la orientacin y la mayor parte de las
decisiones curatoriales, hemos podido contar con la ayuda y la
colaboracin de Jorge Schwartz, comisario principal de aquella
muestra. Queremos agradecer a ambos su saber, su iniciativa y
el esfuerzo de un magnfico trabajo en equipo. Del dominio de
Tarsila y de su mundo por parte de ambos queda constancia en
sus contribuciones al catlogo, que forman, junto al texto de
Aracy Amaral y la reedicin del texto de Haroldo de Campos
escrito en 1969, y tan breve como cabal, la columna vertebral
narrativa e interpretativa de esta exposicin.
Como hemos apuntado, el proyecto expositivo, procurando que
no perdiese la intensidad que tiene la obra de su protagonista, ha
crecido a lo largo del proceso de trabajo: la exposicin, finalmente,
tambin presenta a la artista desde el pasado remoto de su tierra:
Tarsila comparece, como puede verse en el captulo cuarto de
este catlogo, precedida por la selva virgen aquella misma mata
virgem a la que Mrio de Andrade, el gran polgrafo brasileo
amigo de la artista, quera hacerla volver desde Pars. De esa
selva virgen dan testimonio la cermica marajoara y la seleccin de
plumarias amaznicas. (Bien vistas, stas vienen a ser una especie
de precedentes de nuestras exposiciones itinerantes, slo que a
la escala de un tocado de cabeza en el que se expone la extica
avifauna local. Y cuando se contemplan sus colores sentimos el
impulso de pensar que, para los nacidos en aquella latitud, ser
fauve es una condicin natural).
Tambin acompaan a la artista en la exposicin
adentrndonos ms en el territorio del arte y alejndonos del
de la naturaleza, testimonios cartogrficos y pictricos de los
primeros viajeros europeos (los mapas y cartas marinas, las
pinturas, verdaderos documentos de las costumbres antropfagas,
de Albert Eckhout y el paisajismo de Frans Post); algunas piezas
religiosas con los colores caipiras e ingenuos de aquel barroco de
las mismas tierras del interior de Brasil que Tarsila visitara junto
a Cendrars y Oswald de Andrade; las acuarelas y litografas de
Jean Baptiste Debret y las fotografas de Marc Ferrez testimonios
de la primera Misso artstica francesa en el Brasil del siglo XIX
o las fotografas, que se muestran al pblico por vez primera,
de una desconocida expedicin espaola de finales del XIX que
viaj por el mismo Brasil en el que veinte aos despus nacera
Tarsila.
Tarsila destaca en esta muestra no slo como una artista
brasilea, sino como una artista que dice Brasil. Pero su
contexto brasileo, su contexto histrico ms inmediato, el de
los modernistas brasileos, el de los literatos y pintores del Grupo
de los Cinco, el de Oswald de Andrade y Mrio de Andrade, el
de la famosa Semana de Arte Moderno de 1922, tambin est
representado en la exposicin, con las obras Anita Malfatti, Lasar
Segall, Vicente do Rego Monteiro, Emiliano di Cavalcanti o Ccero
Das. Contra ese trasfondo moderno destaca su peculiar aventura,
iniciada en 1923 con A Negra: el aludido periodo de algo ms de
diez aos en el que la digestin de lo europeo y lo brasileo se
resuelven en su pintura Pau Brasil, a la que seguir, ya en los
aos 30, su deriva hacia las preocupaciones sociales y polticas en
la pintura y en la vida.
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Con Tarsila se llega casi hasta nuestros das: los tropicalistas
brasileos de los aos 60 reivindicaron de nuevo aquella
tradicin audaz que surge de Oswald y de Tarsila: la antropofagia
como modelo de asimilacin y metabolizacin de lo otro. Y esa
actualidad de algunos de los asuntos y las inspiraciones de Tarsila
no es extraa: hasta anteayer, apenas si ha habido ms temas en
el debate cultural contemporneo que los del etnocentrismo, el
relativismo cultural y el multiculturalismo, la conmensurabilidad
o la inconmensurabilidad entre las culturas y las complejidades
de la identidad y la diferencia; la Bienal de So Pulo de 1998,
por ejemplo, tom como tema uno tan tarsiliano como la
antropofagia y las historias de canibalismo. Tambin para la
historia del arte, una ciencia eminentemente comparatista, es
Tarsila, la pintora entre el nuevo y el viejo mundo, un caso de
excepcional inters.
En suma: tanto en la exposicin como en estas pginas, lo
que Haroldo de Campos ha llamado el papel fundacional de
la pintura del enigma Tarsila (la expresin es de Juan Manuel
Bonet) es revisitado a la luz de su pasado remoto y de su contexto
ms inmediato, un contexto en el que se ha concedido un lugar
destacado a las bodas, en la sabia pereza solar como reza el
ttulo del texto de Jorge Schwartz, de la pintura de Tarsila con la
poesa de Oswald de Andrade.
Tarsila, Brasil, Europa: quiz lo asombroso de Tarsila, de
la complejidad que se esconde sutilmente bajo la belleza, en
apariencia simple, de su obra, o bajo su mezcla de figuracin
colorista y extico surrealismo naif, es una especie de condicin
de agente doble de la pintura de vanguardia, en un momento en
el que sta se halla entre dos mundos. Si la historia del arte fuera
una novela, a Tarsila le cabra probablemente el papel del agente
doble al servicio del eje So Paulo-Pars-So Paulo: por una parte,
ella es la criolla educada a la europea, en francs, que aprende
en su tierra los rudimentos pictricos de la tradicin acadmica
parisina, la vigente en su mundo. Por otra, viaja a Pars, donde
se da un banquete con el anti-academicismo de las vanguardias
de los aos 20. A su vuelta, espa las tierras del interior de su
pas tierras de colores pueblerinos, caipiras, tierras de barroco
colonial y tradiciones indgenas con la ptica de su segunda dieta
francesa, la de la vanguardia. Y entonces descubre y nos descubre
un mundo propio. Tarsila se comi las vanguardias europeas,
pero probablemente percibiendo que lo que otorgara visibilidad
a su pintura iba a ser acertar con las expectativas de color local
y exotismo del pblico y la crtica europeos. En las obras de su
exposicin de 1926 en la Galerie Percier de Pars, Tarsila, que se
ha estilizado como extica, se hace visible con inteligente eficacia,
ofreciendo a Pars lo que Pars (sin saberlo hasta que apareci)
esperaba de una peintre brsilienne en Pars: cuadros realmente
brasileos (la expresin es de Tarsila), creaciones resultantes de
la asimilacin de lo ajeno y del redescubrimiento de lo propio: los
testimonios de una obra fascinante a travs de la que hoy, al menos
en parte, vemos el Brasil.
FUNDACIN JUAN MARCH
Madrid, febrero de 2009
11
'VOEBDJO
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.BSDI
 Estudio
de una obra.
Y una
biografa
ARACY AMARAL
l escritor Ruy Castro (1948) ha
declarado que slo le interesa escribir biografas de per-
sonalidades ya fallecidas, para no sentir interferencias en
su trabajo. Este autor ha publicado magnficas biografas,
como la de Garrincha, dolo del ftbol brasileo, la del
dramaturgo Nelson Rodrigues y la de la cantante Carmen
Miranda. Al escucharlo, entend cunta razn haba en esa participantes en el viaje; o al hallar, por casualidad, los
observacin. Hace algunos aos, sin embargo, no lo habra
reconocido.
En realidad, slo con el paso del tiempo me he ido dando
cuenta de que escribir sobre Tarsila, realizando mi investi-
gacin en su casa, con la documentacin que pude encon-
trar con su ayuda, fue algo que tuvo sus ventajas, pero que
conllev tambin dificultades. Fue positivo e inestimable
para mi trabajo haber podido disponer, junto con el testi-
monio de la propia artista, de un material que me habra
sido imposible llegar a reunir aos despus, fragmentadas
ya esas fuentes, dispersas tras su muerte. Y viv momentos
muy privilegiados. Es imaginable mi emocin de investiga-
dora al encontrar, por ejemplo, una dedicatoria de Brancusi
Tarsila do Amaral en la exposicin de la Galerie
Percier, Pars, julio 1926. Tarsila do Amaral es
retratada posando junto a sus cuadros Morro da
Favela y So Paulo. CAT. 108
'VOEBDJO
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.BSDI
con un pequeo dibujo suyo para la artista; o al contem-
plar un lbum confeccionado por el escultor rumano con
fotos tomadas por l mismo, un regalo para Tarsila y su hija
Dulce; al descubrir negativos de fotos del viaje a Minas Ge-
rais, de los que an no haba copias y que hicimos revelar,
identificando as a las personas que aparecan en ellas, los
originales, mecanografiados en papel carbn, del poema
que Blaise Cendrars enviara a Tarsila para el prefacio de su
exposicin en la Galerie Percier en 1926; o al leer las cartas
de amor enviadas por Oswald de Andrade a Tarsila antes y
durante su unin (de 1923 a 1929).
Y es que Tarsila lo guardaba todo. Segn ella, su padre
deca que lo que no tiene importancia hay que guardarlo al
menos veinte aos. En su caso, guardaba incluso bocetos,
estudios y calcos. Ella conserv todo los documentos de su
vida durante ms tiempo an, lo que para m supuso una
fuente de placeres inditos: los que producan los sucesivos
descubrimientos cada revelacin con su sabor especial, al
sacar de su armario paquetes atados o al abrir cajones que
ella me indicaba. Y a veces ni siquiera ella misma recordaba
lo que posea.
Pero todo tiene su contrapartida. La artista no quera o
no deseaba que se contase todo. Con diplomacia y tacto, te-
niendo en cuenta su natural susceptibilidad, fui tratando de
13
que Tarsila no pudiera sentirse molesta cuando se publicara
la investigacin. Una de esas cosas que no quera que se
supiesen, aun siendo algo de importancia menor, es que es-
conda su verdadera edad; Tarsila aduca que un artista no
tiene edad, como le deca su primer maestro, el acadmico
Pedro Alexandrino. Durante mi investigacin, al visitar el
archivo del colegio en el que estudi, en So Paulo, logr
descubrir la fecha verdadera, 1886. Saba que se iba a poner
muy triste si vea publicada esa fecha en la cronologa que
forzosamente yo tena que hacer sobre su vida y su obra... Al
final no hubo lugar a que se molestase, ya que el libro slo
pudo publicarse dos aos despus de su fallecimiento.
Igualmente, censur los romances que tuvo Tarsila ms
all de las relaciones que se le conocan, y lo hice como un
gesto de solidaridad con ella, que en relacin a este asunto
siempre quiso mantener una discrecin total. Yo la admira-
ba por eso: Tarsila, como mujer, en todo momento consigui
hacer aquello que deseaba, aunque buscando siempre guar-
dar las apariencias, por respeto a una familia que la adoraba.
Lo haca, por ejemplo, de cara a sus padres, disfrazando las
cartas de amor intercambiadas con Oswald de Andrade an-
tes de su unin formal, en 1926, con cdigos de nombres
inventados para ella y para Oswald. Adems de eso, estaban
los motes que intercambiaron en las cartas personales a lo
largo de su matrimonio, motes que todos usaban: Trolyr era
Tarsila, Volur era Oswald, Dolur era Dulce, Noner era Non,
hijo de Oswald, Angelir era la pintora Angelina Agostini,
amiga de Tarsila en Pars.
Un punto que represent para m un motivo de suma in-
quietud al acometer la fase de redaccin final de mi libro
Tarsila: sua obra e seu tempo (Edusp, So Paulo, 1975) y
que de verdad me llev a minimizar entonces los datos y la
investigacin relativa a ese captulo de mi trabajo, fue el de
sus relaciones con el psiquiatra y crtico de arte comunista
Osrio Csar, con quien Tarsila viaj a la Unin Sovitica
en 1931. Evidentemente, haba razones para inquietarse,
pues cuando efectu aquella investigacin vivamos en ple-
no rgimen militar, y Tarsila, en 1932, durante la revolucin
contra Getlio Vargas en So Paulo, haba sido arrestada
aunque por poco tiempo, y siempre guard un amargo
recuerdo de aquel periodo.
Lo que para ella era una preocupacin, constitua para
m un verdadero tormento, pues me presionaba para que no
escribiera sobre aquella relacin, cosa que, como bigrafa y
estudiosa de su obra, atenta al rigor de mi trabajo, me resul-
taba imposible. Incluso llegu, en los ltimos meses de su
vida yo ya estaba trabajando en la exposicin retrospectiva
de Alfredo Volpi e investigando la influencia hispnica en la
14
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.BSDI
arquitectura colonial de So Paulo, a reducir la frecuencia
de mis visitas, para no sufrir ms los insistentes ruegos de
Tarsila de que omitiera lo ocurrido en aquellos aos. El caso
es que, ya fuera a causa de su preocupacin, o del momento
que vivamos en el pas, acab minimizando esa experiencia
suya en el enfoque de mi investigacin.
Hoy estoy segura de que podra haber explorado mucho
ms aquel periodo, algo que he tenido oportunidad de hacer
recientemente, en el ao 2008, con motivo de una confe-
rencia sobre este tema pronunciada en la Pinacoteca do Es-
tado de So Paulo. Al fin y al cabo, su vivencia de izquierda
fue mucho ms rica que lo que ella haba dado a entender,
lo que contribuye a que se comprenda mejor la fase social
de su pintura a inicios de los aos 30, y demuestra, adems,
que Tarsila fue una mujer que supo acompaar las inquie-
tudes del ambiente intelectual de su tiempo.
Por lo dems, Tarsila fue siempre amiga, compaera en
la alegra de mis descubrimientos ante el material que ba-
mos abriendo y descubriendo en su misterioso armario.
Me alegr enormemente al encontrar las cartas de amor de
Oswald de Andrade denostado por la familia de ella como
alguien que se haba aprovechado de los bienes familiares;
Tarsila, por su parte, siempre generosa hacia l, repeta:
Era tan divertido!. De los hombres con quienes le cupo
vivir su primer marido, Andr Teixeira Pinto, Oswald de
Andrade, Osrio Csar y Lus Martins, tal vez fuera Oswald
quien le dej ms alegras, que ella recordaba encantada en
sus ltimos aos.
Y es que Tarsila posea ese rasgo: como fue una mujer
muy avanzada para su tiempo y vivi con plenitud cada eta-
pa de su existencia, tuvo una vejez tranquila y feliz (a pesar
de las prdidas prematuras de su hija Dulce y de su nieta
Beatriz, que le causaron hondo sufrimiento). Aunque du-
rante sus ltimos aos se vio privada de movilidad, reciba a
los visitantes con buen humor, encantada de poder charlar
y contar cosas de los aos vividos.
Siempre me han preguntado cmo se me ocurri la idea
de escribir sobre Tarsila. El recuerdo de mi primer encuen-
tro con la artista es muy remoto. Estudiante de periodismo,
interesada por las artes en general, conoca el nombre de
Tarsila, por ser de la misma familia, con el mismo apellido,
Amaral, pariente en tercer grado de mi padre por va indi-
recta, aunque sin que hubieran mantenido contacto alguno;
unas primas de mi padre, primas ms cercanas a Tarsila,
s tenan ese contacto con ella en la ciudad de Santos, que
era donde vivamos. Un da (acaso tendra yo unos veintin
aos), curiosa por conocer personalmente a la pariente fa-
mosa, a la artista conocida, la llam por telfono, y ella fij
un da para que fuera a verla a su casa. Tarsila resida enton-
ces en el barrio de Perdizes, en una calle an sin pavimento,
la calle Caiubi, en el nmero 666. Llegu all en tranva,
medio acongojada por ir a visitarla sin conocerla. Me recibi
amablemente. Tarsila viva entonces con Lus Martins, es-
critor y cronista, aunque l no estaba en casa cuando llegu.
Charl conmigo, me habl de su trabajo, me ense obras
de la escuela de Pars que an tena en su casa recuerdo
haber visto entonces la Tour Eiffel de Delaunay (hoy en
el Art Institute, en Chicago!), junto a otros trabajos que
no recuerdo (pero hoy s que haba obras de Lger y de
Brancusi, entre otras, vendidas en la dcada de los 50 a dos
marchantes de Pars y Blgica si estoy en lo cierto, uno de
ellos el Monsieur Couturier de la Rue de Seine). Me acuer-
do de que Lus Martins a quien an no conoca, y a quien
ella me present rpidamente lleg un poco ms tarde y
subi al segundo piso de la casa. No poda imaginar que, no
mucho tiempo despus, habra de separarse de Tarsila para
casarse con la hija de una prima hermana suya (y prima de
mi padre), Ana Maria Amaral Coelho.
No tena ni idea, en aquella primera visita a Tarsila, de
que llegara a realizar una investigacin sobre su obra que
me absorbera tanto tiempo (y que sera mi tesis de docto-
rado!). Cuando, a mediados de los aos 60, la busqu con
ese fin, ella, por supuesto, ya no se acordaba de m, pero
esta vez el contacto tena un objetivo determinado. En esa
ocasin, Pietro Maria Bardi, director del Museu de Arte de
So Paulo, manifest su inters cuando le comuniqu que
me propona investigar la obra de Tarsila. Si usted hace
esa investigacin, yo la publico, me dijo. Como en aquella
poca Bardi era un hombre poderoso en el medio cultural
de So Paulo, est claro que la perspectiva me anim. Sin
embargo, poco a poco me alej de l, por su carcter, y du-
rante el proceso de mi trabajo, que comprend que iba a ser
muy largo, no me preocup por la publicacin.
Enseguida me di cuenta de que, con el abundante ma-
terial que, junto con la propia Tarsila, estaba recopilando,
tena en mis manos suficiente documentacin para un libro
sobre los viajes de Blaise Cendrars a Brasil. Este libro (Blaise
Cendrars no Brasil e os Modernistas, Editora Martins, 1970)
fue la primera publicacin cientfica sobre los contactos de
Cendrars con Brasil y, en particular, con la pareja Tarsila-
Oswald de Andrade, adems de presentar un material gr-
fico absolutamente indito hasta entonces. Finalmente, esa
investigacin, que parta de una documentacin recabada
inicialmente en casa de Tarsila, acab publicndose antes
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
que mi primer libro sobre la artista. Durante ese periodo,
entusiasmada con los descubrimientos, iba regularmente,
un da por semana, a casa de Tarsila, y los dems das los
dedicaba a obtener testimonios entre los modernistas1 que
an vivan, a la correspondencia con ellos, a la investiga-
cin en archivos de peridicos y revistas. Todo me pareca
excitante.
Gracias a mi implicacin en la investigacin del periodo
modernista y al intenso ritmo de los descubrimientos, pron-
to y, de nuevo, antes de finalizar el trabajo sobre Tarsila,
que pareca interminable, sali a la luz Artes Plsticas na
Semana de 22 (Editora Perspectiva, finales de los aos 70),
que fue mi trabajo de Maestra en la Universidad de So
Paulo. Aquella investigacin reflej mi compromiso con
aquel periodo y, en verdad, marcara despus tanto mi labor
al frente de la Pinacoteca do Estado de So Paulo (entre
1975 y 1979) como la de direccin del Museu de Arte Con-
tempornea de la Universidade de So Paulo (entre 1982 y
1986).
Yo nunca hubiera podido imaginar, cuando an era muy
joven, que mucho tiempo despus, al realizar mi investiga-
cin, habra de centrar mi atencin sobre dos personajes
y personalidades, como despus llegara a entender! que
ya conoca de vista: Pag la mujer por quien Oswald de
Andrade dejara a Tarsila, que trabajaba entonces como
traductora en el turno de noche en la Agencia France Presse
de So Paulo, y con la que me cruzaba al entrar en la ofici-
na (yo haca lo mismo que ella, pero por las maanas); y el
propio Oswald de Andrade, que me haba asustado, en mis
tiempos de estudiante, cuando interrumpa enfticamente a
los conferenciantes que disertaban en la Biblioteca Muni-
cipal. Cmo imaginar entonces lo que sabra despus: que
era el mismo revolucionario modernista el autor de tantas
cartas deliciosas a Tarsila durante la dcada de los 20!
En fin, stas son historias dentro de historias; historias
dentro del largo captulo de mis estudios del Modernismo
brasileo, en los que he intentando siempre suscitar nue-
vas interpretaciones, estudios que se han desdoblado en
nuevos enfoques; como ahora, en esta nueva posibilidad
de llegar, gracias a la dinmica intelectual de la Funda-
cin Juan March y al pblico espaol: a excepcionales
personas que se vuelven, curiosas, hacia el otro lado del
Atlntico! Vale!
1 El trmino Modernismo, en el contexto de la cultura, el arte y la literatura brasile-
os, es deudor de la expresin anglosajona y, por tanto, equivale al de vanguar-
dias. [N. del T.]
15
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 1
MANIFIESTOS
Y TESTIMONIOS
DEL BRASIL
DE VANGUARDIA

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 Oswald de Andrade
(So Paulo, 1890-1954)
Pau Brasil, 1925. Cubierta e ilustraciones
de Tarsila do Amaral
CAT. 119

'VOEBDJO
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 OSWALD
DE ANDRADE
Manifiesto
de la poesa
Pau Brasil
(1924)
A POESA existe en los hechos. Las casuchas
de azafrn y de ocre en los verdes de la Favela1,
bajo el azul cabralino, son hechos estticos.
El Carnaval en Ro es el acontecimiento re-
ligioso de la raza. Pau Brasil2. Wagner se hun-
de ante las comparsas de Botafogo3.
Brbaro y nuestro. La formacin tnica
rica. Riqueza vegetal. El mineral. La cocina. El
vatap4, el oro, la danza.
l ventaron.
Toda la historia bandeirante5 y la historia comercial
del Brasil. El lado doctor, el lado citas, el lado autores cono-
cidos. Conmovedor. Rui Barbosa: un sombrero de copa en
Senegambia. Todo revirtiendo en riqueza. La riqueza de los
bailes y de las frases hechas. Negras de hockey. Odaliscas en
Catumb6. Hablar difcil.
l el teatro de tesis y la lucha en el escenario entre morales e
El lado doctor. Fatalidad del primer aporte blanco des-
embarcado que domin polticamente las selvas salvajes. El
bachiller.
1. Favelas: chabolas. Conjuntos de casuchas mal construidas, sin recursos higi-
nicos. Se forman normalmente en los morros (cerros) de Ro de Janeiro.
2. Pau brasil: rbol usado como primer producto de exportacin de la poca colo-
nial del Brasil, cuyo pigmento se usaba para teidos.
3. Grupo de carnaval, en un barrio de Ro de Janeiro, denominado Botafogo.
4. Comida tpica a base de pescado.
5. Nombre dado en Brasil a aquellos que descubran minas, exploraban territorios,
etc., constituyendo la avanzada de la conquista. Se caracterizaban tambin por
la crueldad de sus mtodos.
6. Catumb: nombre de un barrio de Ro de Janeiro.
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No podemos dejar de ser doctos. Doctores. Pas de dolo-
res annimos, de doctores annimos. El imperio fue as.
Eruditamos todo. Olvidamos el gaviln de penacho.
Nunca la exportacin de Poesa. La poesa anda oculta
en las enredaderas maliciosas de la sabidura. En las lianas
de las saudades universitarias.
l
Pero hubo un estallido en los aprendizajes. Los hombres
que saban de todo se deformaron como gomas infladas. Re-
La vuelta a la especializacin. Filsofos haciendo filoso-
fa, crticos, crtica, amas de casa tratando de cocina.
La Poesa para los poetas. Alegra de los que no saben y
descubren.
l
Haba sucedido la inversin de todo, la invasin de todo:
inmorales. La tesis debe ser decidida en guerra de socilo-
gos, de hombres de ley, gordos y dorados como el Corpus
Juris.
gil el teatro, hijo de saltimbanquis. gil e ilgico. gil
la novela nacida de la invencin. gil la poesa.
La poesa Pau Brasil. gil y cndida. Como un nio.
l
Una sugerencia de Blaise Cendrars: Tenis las locomo-
toras llenas, id, partid. Un negro gira la manivela del desvo
rotativo en que estis. El menor descuido os har partir en
la direccin opuesta a vuestro destino.
19
 Contra el gabinetismo, la prctica culta de la vida. Inge-
nieros en vez de jurisconsultos, perdidos como chinos en la
genealoga de las ideas.
La lengua sin arcasmos, sin erudicin. Natural y neol-
gica. La contribucin millonaria de todos los errores. Como
hablamos. Como somos.
l l
En la tierra no hay lucha de vocaciones acadmicas. Hay
solamente uniformes. Los futuristas y los otros.
Una nica lucha la lucha por el camino. Dividamos:
Poesa de importacin. Y la Poesa Pau Brasil, de exporta-
cin.
l y por el acabado tcnico; contra la copia, por la invencin y
Hubo un fenmeno de democratizacin esttica en las
cinco partes sabias del mundo. Se instituy el naturalismo.
Copiar. Cuadro de carneros que no fuese de pura lana no
serva. La interpretacin, en el diccionario oral de las Es-
cuelas de Bellas Artes, quera decir reproducir igualito
Vino el pirograbado. Las muchachas de todos los hogares se
transformaron en artistas. Apareci la mquina fotogrfica.
Y con todas las prerrogativas de pelo largo, de la caspa y de
la misteriosa genialidad del ojo bizco el artista fotgrafo.
En la msica, el piano invadi las desnudas salitas, de
almanaque en la pared. Todas las muchachas se transfor-
maron en pianistas. Surgi el piano de manivela, el piano
de patas. La Pleyela7. Y la irona eslava compuso para la
Pleyela. Stravinsky.
La estatuaria anduvo hacia atrs. Las procesiones salie-
ron nuevecitas de las fbricas.
Slo no se invent una mquina de hacer versos ya
exista el poeta parnasiano.
l fsica en arte.
Ahora, la revolucin solamente indic que el arte re-
gresaba a las lites. Y las lites empezaron desarmndose.
Dos fases: 1. la deformacin a travs del impresionismo, la
fragmentacin, el caos voluntario. De Czanne a Mallarm,
Rodin y Debussy, hasta ahora; 2. el lirismo, la presentacin
en el templo, los materiales, la inocencia constructiva.
El Brasil profiteur. El Brasil doctor. Y la coincidencia de
la primera construccin brasilea en el movimiento de re-
construccin general. Poesa Pau Brasil.
l La Poesa de Pau Brasil es un comedor dominguero, con
Como la poca es milagrosa, las leyes nacieron de la pro-
pia rotacin dinmica de los factores destructivos.
La sntesis.
El equilibrio.
El acabado de carrosserie.
La invencin.
La sorpresa.
Una nueva perspectiva.
Una nueva escala.
Cualquier esfuerzo natural en este sentido ser bueno.
Poesa Pau Brasil.
l
El trabajo contra el detalle naturalista por la sntesis;
contra la morbidez romntica por el equilibrio geomtrico
por la sorpresa.
Una nueva perspectiva:
La otra, la de Paolo Ucello, cre el naturalismo de apo-
geo. Era una ilusin ptica. Los objetos no disminuan. Era
una ley de apariencia. Ahora, el momento es de reaccin a
la apariencia. Reaccin a la copia. Sustituir la perspectiva
visual y naturalista por una perspectiva de otro orden: sen-
timental, intelectual, irnica, ingenua.
l
Una nueva escala:
La otra, la de un mundo proporcionado y catalogado con
letras en los libros, nios en los regazos. El reclamo produ-
ciendo letras ms grandes que torres. Y las nuevas formas
de la industria, del transporte, de la aviacin. Postes. Gas-
metros. Rales. Laboratorios y talleres tcnicos. Voces y tics
de cables y ondas y fulguraciones. Estrellas familiarizadas
con negativos fotogrficos. Lo correspondiente a la sorpresa
l
La reaccin contra el tema invasor, diferente de la finali-
dad. La obra de tesis era un arreglo monstruoso. La novela
de ideas, una confusin. El cuadro histrico, una aberra-
cin. La escultura elocuente, un horror sin sentido.
Nuestra poca anuncia la vuelta al sentido puro.
Un cuadro son lneas y colores. La estatuaria son vol-
menes bajo la luz.
l
pajaritos cantando en la selva reducida de las jaulas, un su-
jeto flaco componiendo un vals para flauta y Mariquita le-
yendo el diario. En el diario ocurre todo el presente.
l

7 Referencia a Pleyel, el pianoforte que lleva el nombre de su inventor, Ignaz Ninguna frmula para la expresin contempornea del
Joseph Pleyel (1757-1831). mundo. Ver con ojos libres.
20

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.BSDI
 l puro en su poca.
Tenemos la sustentacin doble y presente la floresta l
y la escuela. La raza crdula y dualista y la geometra, el El estado de inocencia sustituyendo el estado de gracia
lgebra y la qumica despus de la mamadera y el t de que puede ser una actitud del espritu.
manzanilla. Una mezcla de durmete mi nio que viene l
el coco y de ecuaciones. El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la
Una visin que golpee en los cilindros de los molinos, adhesin acadmica.
en las turbinas elctricas, en las centrales productoras, en l
las cuestiones cambiarias, sin perder de vista el Museo Na- La reaccin contra todas las indigestiones de sabidura.
cional. Pau Brasil. Lo mejor de nuestra tradicin lrica. Lo mejor de nuestra
l manifestacin moderna.
Obuses de ascensores, cubos de rascacielos y la sabia pe- l
reza solar. El rezo. El carnaval. La energa ntima. El sabi8. Slo brasileos de nuestra poca. Lo necesario en qu-
La hospitalidad un poco sensual, amorosa. La aoranza de mica, en mecnica, en economa y en balstica. Todo digeri-
los pajs9 y los campos de aviacin militar. Pau Brasil. do. Sin meeting cultural. Prcticos. Experimentales. Poetas.
l Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones de apoyo.
El trabajo de la generacin futurista fue ciclpeo. Ajustar Sin investigacin etimolgica. Sin antologa.
el reloj imperio de la literatura nacional. l
Realizada esa etapa, el problema es otro. Ser regional y Brbaros, crdulos, pintorescos y tiernos. Lectores de
diarios. Pau Brasil. La floresta y la escuela. El Museo Na-
8 Ave canora del Brasil de canto muy suave.
cional. La cocina, el mineral, y la danza. La vegetacin. Pau
9 Jefe espiritual de una tribu (guaran). Brasil.

[Texto publicado en el diario carioca

Correio da Manh de 18 de marzo de 1924, y
reproducido en la Revista do Livro,
(16 diciembre de 1959). Ofrecemos aqu la
traduccin de May Lorenzo
Alcal y Mara del Carmen Thomas, con revisin
de Gnese Andrade, y las notas de Benedito
Nunes, publicada en Jorge
Schwartz (ed.), Las vanguardias latinoamericanas.
Textos programticos y crticos.
Mxico D.F.: Ed. FCE, 2002, pp. 167-171.
Deseamos agradecer la autorizacin de las
traductoras y del editor]

21

'VOEBDJO
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.BSDI
 Mrio de Andrade
(So Paulo, 1893-1945)
Carta de Mrio de Andrade a Tarsila
do Amaral, 1923
Manuscrito en papel
CAT. 128

'VOEBDJO
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 MRIO
DE ANDRADE
Carta
a Tarsila
(15 de noviembre de 1924)

15 de noviembre - Viva la Repblica!

Tarsila, mi querida amiga:

(Ahora, la letra corriente de la charla:)

Cuidado! Fortificaos bien con teoras y excusas y cosas vistas en
Pars. Cuando lleguis, habr pendencia, seguro. Ahora mismo os
desafo a todos juntos, a Tarsila, a Osvaldo [sic], a Srgio1, a una dis-
cusin formidable. Os fuisteis a Pars como burgueses. Estis pats.
Y os hicisteis futuristas! ji, ji, ji! Lloro de envidia. Pero es verdad
que os considero a todos unos caipiras en Pars. Os habis parisini-
zado la epidermis. Es horrible! Tarsila, Tarsila, vuelve adentro de
ti misma. Abandona a Gris y a Lhote, empresarios de criticismos
decrpitos y de estesias [sic] decadentes! Abandona Pars! Tarsi-
la! Tarsila! Ven a la selva virgen, donde no hay arte negro, donde
tampoco hay arroyos gentiles. Hay SELVA VIRGEN. He creado el
selvavirgismo. Soy selvavirgista2. Es eso lo que el mundo, el arte,
Brasil y mi queridsima Tarsila necesitan.
Si sois valientes venos, aceptad mi desafo.
Y qu hermoso ser ver en el marco verde del bosque a la her-
mosa, renaciente figura de Tarsila Amaral. Llegar silencioso, con-
fiado, y besar tus manos divinas.
Un abrazo muy afectuoso de Mrio.

1 Srgio Millet, entonces en Pars.

2 Selvavirgismo traduce el original portugus matavirgismo, de mata (selva) y virgem
(virgen). [N. del E.]

[Carta publicada en Aracy Amaral, Tarsila: sua

obra e seu tempo, cit., p. 369]

23

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 Revista de Antropofagia,
ao 1, n 1, mayo de 1928, Cubierta
CAT. 123

'VOEBDJO
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 OSWALD
DE ANDRADE
Manifiesto
antropfago
(1928)
LO la antropofagia nos une. Socialmente.
Econmicamente. Filosficamente.
nica ley del mundo. Expresin enmas-
carada de todos los individualismos, de todos
los colectivismos. De todas las religiones. De
todos los tratados de paz.
Tupy, or not tupy, that is the question.
Contra todas las catequesis. Y contra la
madre de los Gracos1.
Slo me interesa lo que no es mo. Ley del Hombre. Ley
del antropfago.
Estamos cansados de todos los maridos catlicos suspi-
caces, puestos a dramatizar. Freud termin con el enigma
mujer y con otros sustos de la psicologa impresa2.
Lo que atropellaba la verdad era la ropa, lo impermeable
entre el mundo interior y el mundo exterior. La reaccin con-
tra el hombre vestido. El cine norteamericano informar.
Hijos del sol, madre de los vivientes. Hallados y amados
ferozmente, con toda la hipocresa de la saudade, por los
inmigrados, por los traficados, y por los touristes. En el pas
de la Cobra Grande3.
1 Figura de la severidad moral y de la reverencia debida a la virtud como em-
blema de una fijacin psicolgica de la cultura intelectual brasilea. En el texto
encontraremos otros emblemas junto a smbolos mticos que se le oponen.
2 Oswald de Andrade denuncia la consagracin del tema del adulterio, particu-
larmente en el teatro. Este prrafo se relaciona directamente con el prrafo
siguiente, que elogia el desnudamiento del hombre. El enigma de la mujer est
condenado a desaparecer, porque ella empieza a desnudarse.
3 Ntese la feminizacin del Sol, presentado como divinidad maternal. Es Guara-
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Fue porque nunca tuvimos gramticas, ni colecciones de
vegetales viejos. Y nunca supimos lo que era urbano, subur-
bano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi
de Brasil4.
l
Una conciencia participante, una rtmica religiosa.
l
Contra todos los importadores de conciencia enlatada.
La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad pre-lgi-
ca5 para que el seor Levi-Bruhl la estudie.
Queremos la revolucin Caraba6. Mayor que la Revolu-
c, madre de los vivientes. Cobra Grande es la Gran Serpiente, el espritu de
las aguas de la mitologa india del Amazonas, que fue objeto del poema an-
tropofgico Cobra Norato, de Raul Bopp.
4 La lengua se librar de la disciplina gramatical de los puristas que exigen una
obediencia servil al lxico y a la sintaxis del idioma, tal como se habla y se es-
cribe en Portugal. A partir de la Semana de Arte Moderno se exige el rechazo
del purismo a favor de la actualizacin de las posibilidades creadoras de la len-
gua. Este rechazo aparece ya registrado en el Manifiesto de la Poesa Pau Brasil:
La lengua sin arcasmos, sin erudicin. Natural y neolgica. La contribucin
millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos.
Oswald de Andrade estableci una analoga entre la falta de disciplina gra-
matical y la falta, entre nosotros, de una separacin neta entre naturaleza y
cultura. Por estar tan prximos a la naturaleza, tendramos necesidad de her-
borizar (recoger y elaborar colecciones de plantas), como lo hicieron Rousseau
y Goethe.
Una vieja ancdota atribuida a un profesor de liceo cuenta que ste, sealando
el mapa de nuestro pas, les deca a sus alumnos: el mapamundi del Brasil.
5 Levi-Bruhl [sic]. Se trata de Lucien Levy-Bruhl, autor de Les fonctions mentales
dans les socits primitives y de otros libros sobre la mentalidad pre-lgica
primitiva.
6 Oswald de Andrade superpone los dos pueblos indios: los caribes, que habi-
taban el norte, y los tups, que habitaban el litoral en el momento en que los
portugueses descubrieron el Brasil.
25
 Revista de Antropofagia,
ao 1, n 1, mayo de 1928, p. 3
CAT. 123

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cin Francesa. La unificacin de todas las revueltas eficaces
en la direccin del hombre. Sin nosotros Europa no tendra
siquiera su pobre Declaracin de los Derechos del Hom-
bre.
La Edad de Oro anunciada por Amrica. La Edad de
Oro. Y todas las girls7.
Filiacin. El contacto con el Brasil Caraba. O Villegaig-
non print terre8. Montaigne. El hombre natural. Rousseau.
De la Revolucin Francesa al Romanticismo, a la Revolu-
cin Bolchevique, a la revolucin surrealista y al brbaro
tecnificado de Keyserling9. Caminamos.
Nunca fuimos catequizados. Vivimos a travs de un de-
recho sonmbulo. Hicimos que Cristo naciese en Baha. O
en Belm de Par10.
Pero nunca admitimos el nacimiento de la lgica entre
nosotros.
Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer prsta-
mo, para ganar comisin. El rey analfabeto le haba dicho:
ponga esto en el papel, pero sin mucha labia. Se hizo el
prstamo. Arancelado el azcar brasileo. Vieira dej el di-
nero en Portugal y nos trajo la labia11.
El espritu rehsa concebir, el espritu sin cuerpo. El an-
tropomorfismo. Necesidad de vacuna antropofgica. Para el
equilibrio contra las religiones del meridiano12. Y las inqui-
siciones exteriores.
Solamente podemos atender al mundo oracular13.
Tenamos la justicia, codificacin de la venganza14. La
7 A propsito de este pasaje, vase Benedito Nunes, Antropophagisme et Sur-
ralisme, Remate de males, 6 (1986).
8 O Villeganhon [sic] print terre, en francs en el original. Michel de Montaigne,
Sobre los canbales, en Ensayos, I, cap. XXXI. Durand de Villegaignon o Vil-
legagnon, fundador de la Francia antrtica (1555), en la isla de la Baha de
Guanabara (Ro de Janeiro); colonia abierta a los protestantes, de comn acu-
erdo con el almirante Colligny y con Calvino.
9 Vase la referencia a Keyserling en Antropophagisme et Surralisme, cit., p.
173.
10 Baha es el estado de Brasil ms influido por la cultura negra de los esclavos
importados de frica. Belm, capital del estado de Par, sufri una gran influ-
encia india.
11 Antonio Vieira (1608-1697) es para Oswald de Andrade la figura emblemtica
ms relevante de la cultura intelectual brasilea. Representa la influencia en-
noblecedora de la retrica al servicio de la catequizacin de los indios y de la
colonizacin del pas. Andrade se refiere a la propuesta de Vieira, de 1649, de
organizar una compaa destinada a explotar el azcar producido en el estado
de Maranho.
12 Las religiones del meridiano son las religiones universales y mesinicas, por
oposicin a las regiones locales, tribales, de participacin csmica, que incorpo-
ran, segn la interpretacin de Oswald de Andrade, el fondo religioso primitivo
que los negros y los indios debieron reprimir. Este fondo se oculta a veces bajo
las formas sincrticas de los cultos afrobrasileos, y a veces se manifiesta en
la prctica expandida de ciertas formas de brujera india, como la pagenlana
(ritual conducido por un brujo, el pag).
13 Llamada a la tradicin oral y a la adivinacin o a la intuicin.
14 La idea de la antropofagia como acto de venganza se encuentra en Jean de
Lry, Viagem ao Brasil, cap. XIV. Montaigne escribe en texto citado arriba: No
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ciencia, codificacin de la magia. Antropofagia. La transfor-
macin permanente del Tab en ttem.
Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cada-
verizadas. El stop del pensamiento que es dinmico. El indi-
viduo vctima del sistema. Fuente de las injusticias clsicas.
De las injusticias romnticas. El olvido de las conquistas
interiores.
Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos. Reco-
rridos. Recorridos. Recorridos.
El instinto Caraba.
Muerte y vida de las hiptesis. De la ecuacin yo parte
del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia15.
Conocimiento. Antropofagia.
Contra las lites vegetales16. En comunicacin con el
suelo.
Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue el car-
naval. El indio vestido de Senador del Imperio. Fingiendo
ser Pitt17. O figurando en las peras de Alencar lleno de
buenos sentimientos portugueses18.
Ya tenamos el comunismo. Ya tenamos la lengua su-
rrealista. La edad de oro.
Catit Catit
Imar Noti
Noti Imar
Ipej19.
l
La magia y la vida. Tenamos la lista y la ubicacin de los
bienes fsicos, de los bienes morales, de los bienes dignarios
[sic]. Y sabamos trasponer el misterio y la muerte con el
auxilio de algunas formas gramaticales.
Pregunt a un hombre qu era el Derecho20. l me res-
es, como se piensa, para nutrirse, como hacan los antiguos Seitas, sino para
representar una venganza extrema.
15 Acto de provocacin contra el acadmico Graa Aranha, autor de A esttica
da vida (1921). Graa Aranha renunci a la Academia Brasilea de Letras en
1924, y se uni a los modernistas. Inaugur la Semana de Arte Moderno con
una conferencia titulada La emocin esttica en el arte moderno. En su libro
admite la realidad esttica de la vida, que se conoce por medio de la emocin y
se hace posible por la integracin del hombre en el universo.
16 Estas lites vegetales designan al mismo tiempo a los intelectuales que veg-
etan, copiando modelos extranjeros, y a los seores rurales, propietarios de la
tierra.
17 La mscara europea, parlamentaria, que ocultaba las estructuras de la servidum-
bre.
18 Los datos estn deliberadamente falseados. Jos de Alencar (1829-1877)
autor de la novedad indianista O Guaran (1857), en la que se inspir Carlos
Gomes (1836-1896) para crear la pera del mismo nombre. Per, el hroe de
O Guaran, manifiesta actitudes civilizadas que imitan a los grandes seores
portugueses.
19 La traduccin aproximada que propone Couto de Magalhes es la siguiente:
Luna nueva, oh luna nueva! Sopla sobre mis recuerdos; heme aqu ante ti; que
no haya nadie ms que yo que pueda ocupar su corazn, Couto de Magalhes,
O selvagem, So Paulo, 1935, 3. ed.
20 Oswald de Andrade ridiculiza la pedantera de los profesores de derecho. Se
27
pondi que era la garanta del ejercicio de la posibilidad.
Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Me lo com.
No hay determinismo solamente donde hay misterio.
Pero nosotros, qu tenemos que ver con eso?
Contra las historias del hombre que comienzan en el
Cabo Finisterre. El mundo no fechado. No rubricado. Sin
Napolen. Sin Csar.
La fijacin del progreso por medio de catlogos y apara-
tos de televisin [sic]. Slo la maquinaria. Y los transfusores
de sangre21.
Contra las sublimaciones antagnicas. Tradas en las ca-
ravelas.
Contra la verdad de los pueblos misionarios, definida
por la sagacidad de un antropfago, el Vizconde de Cair:
Es la mentira muchas veces repetida22.
Pero no fueron los cruzados quienes vinieron. Fueron
fugitivos de una civilizacin que estamos comiendo, porque
somos fuertes y vengativos como el Jabut23.
Si Dios es la conciencia del universo increado, Guarac
es la madre de los vivientes. Jac es la madre de los vegeta-
les24.
No tuvimos especulacin. Pero tenamos adivinacin.
Tenamos Poltica, que es la ciencia de la distribucin. Y un
sistema social planetario25.
Las migraciones. La fuga de los estados de tedio. Contra
las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio
especulativo.
De William James a Voronoff26. La transfiguracin del
tab en ttem. Antropofagia.
El pater familias y la creacin de la Moral de la Cige-
a : Ignorancia real de las cosas + falta de imaginacin +
27
trata quiz de una deformacin de la definicin kantiana.
21 Este fragmento es semejante a otro del Manifiesto de la Poesa Pau Brasil, que
exhortaba a unir la inocencia y la ciencia: Slo brasileos de nuestra poca. Lo
necesario en qumica, en mecnica, en economa y en balstica. Todo digerido.
22 El Vizconde de Cair (Jos de Silva Lisboa), economista liberal de principios del
siglo XIX, que hizo que el rey Joo VI, instalado en Brasil desde 1789, aceptara
la idea de abrir los puertos brasileos a todas las naciones amigas de Portu-
gal.
23 Jabut, especie de tortuga. Smbolo, en la mitologa india, de la astucia, de la
paciencia y de la resistencia fsica.
24 Guarac, el sol y Jac, la luna, en la mitologa india. Junto con el Jabut, son los
smbolos mticos ms importantes del Manifiesto, en oposicin a los emblemas
ya mencionados.
25 El trmino planetario en el sentido de mundial, corriente hoy da, no lo era
entonces.
26 Oswald de Andrade asocia el nombre de William James al de Serge Voronoff,
conocido por su mtodo de rejuvenecimiento. Podra considerarse a Voronoff
como el representante de un pragmatismo biolgico al que se inclina el Mani-
fiesto Antropfago. Vase su libro La conquista de la Vida, publicado en 1928.
27 La Moral de la Cigea es la moral extendida al acto de procreacin, cuya
naturaleza sexual se le ocultaba a los nios, atribuyndo al ave la funcin de
entregar los bebs a sus padres.
28
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sentimiento de autoridad ante la prole curiosa.
Hace falta partir de un profundo atesmo para llegar a la
idea de Dios.
Pero el caraba no lo necesitaba. Porque tena a Guarac.
l
El objetivo creado reacciona como los ngeles de la Ca-
da. Despus Moiss divaga. Qu tenemos que ver con eso?
Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, el
Brasil haba descubierto la felicidad.
Contra el indio de antorcha. El indio hijo de Mara, ahi-
jado de Catalina de Mdicis y yerno de D. Antonio de Ma-
riz28.
La alegra es la prueba del nueve.
En el matriarcado de Pindorama29.
Contra la Memoria, fuente de la costumbre. La experien-
cia personal renovada.
Somos concretistas. Las ideas vigilan, reaccionan, que-
man gente en las plazas pblicas. Suprimamos las ideas y las
otras parlisis. Por los recorridos. Creer en las seales, creer
en los instrumentos y en las estrellas.
Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de Don
Joo VI30.
La alegra es la prueba del nueve.
La lucha entre lo que se llamara Increado y la Criatura
ilustrada por la contradiccin permanente del hombre y su
Tab31. El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. An-
tropofagia. Absorcin del enemigo sacro. Para transformarlo
en ttem. La humana aventura. La finalidad terrenal. No
obstante, solamente las lites puras consiguieron realizar la
antropofagia carnal, que trae en s el ms alto sentimiento
de la vida y evita todos los males identificados por Freud,
males catequistas. Lo que se da no es una sublimacin del
28 Superposicin de tres imgenes: la del indio esculpido en los candelabros de
ciertas iglesias barrocas; la de la india Paraguass, que fue a Francia en el siglo
XVI en compaa de su marido, el portugus Diego lvares Correia, y la del
noble seor rural don Antonio de Mariz, padre de Cec, la mujer de quien Per se
enamora en O Guaran. Paraguass fue bautizada en Saint-Malo. Una versin
falsa, divulgada en los manuales escolares, haca de Catalina de Mdicis la
madrina de esta india.
29 Ms tarde, en su tesis La crisis de la filosofa mesinica (1950), Oswald de
Andrade llena este horizonte de una utopa maternal con la idea de Matriar-
cado, como polo de un ciclo de cultura antropofgica a la cual volver nuestra
civilizacin. Esta idea del matriarcado tiene su origen en Bachoffen, de quien
la toma Engels. Oswald de Andrade, a su vez, la deriva de Engels, quien, en El
origen de la familia, la propiedad privada y el Estado habla de la monogamia
como progreso histrico y tambin como primer ejemplo de la opresin de
clase relacionada con la divisin del trabajo.
30 Goethe sera el emblema de un equilibrio intelectual que se rechaza. La corte
del rey Joo VI es el arquetipo de la dominacin extranjera.
31 La antropofagia comparte con el surrealismo este aspecto antiatesta. Ntese la
relacin que se esboza aqu entre las deformaciones del amor y del capitalismo.
El amor es fundamentalmente carnal. Este prrafo nos seala el proceso de
transformaciones de la lbido.
instinto sexual. Es la escala termomtrica del instinto an-
tropofgico. De carnal, se torna electivo y crea la amistad.
Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desva y se
transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofa-
gia aglomerada en los pecados del catecismo la envidia,
la usura, la calumnia, el asesinato. Peste de los llamados
pueblos cultos y cristianizados, es contra ella contra lo que
estamos actuando. Antropfagos.
Contra Anchieta cantando las once mil vrgenes del cie-
lo, en la tierra de Iracema32 el patriarca Joo Ramalho fun-
dador de So Paulo33.
Nuestra independencia todava no fue proclamada. Frase
tpica de D. Joo VI: Hijo mo, pon esa corona sobre tu
32 El padre de Jos Anchieta, compaero del padre Manuel de Nbrega, que fue
el jefe de la primera misin de la Compaa de Jess en el Brasil. Iracema
(1865): novela indianista de Jos de Alencar.
33 Joo Ramalho, nufrago portugus que lleg en 1530 a la isla de So Vicente
(So Paulo), antes de la llegada de Martim Affonso de Sousa. Vase, de Saint
Hilaire, So Paulo nos tempos coloniais. Joo Ramalho se cas con Bartira, la
hija del cacique indio Tibiri.
cabeza antes de que cualquier aventurero lo haga!34 Expul-
samos a la dinasta. Es necesario expulsar al espritu bra-
gantino, las ordenaciones y el rap de Maria da Fonte35.
Contra la realidad social, vestida y opresora, inventa-
riada por Freud La realidad sin complejos, sin locura, sin
prostituciones y sin penitenciaras del matriarcado de Pin-
dorama36.
OSWALD DE ANDRADE
En Piratininga37.
Ao 374 de la Deglucin del Obispo Sardinha.
34 Esta frase forma parte del repertorio de la historia del Brasil. Joo VI la dirige a
su hijo, que proclama la independencia del Brasil y que reina con el nombre de
don Pedro I hasta 1831.
35 Una diatriba contra la casa de Bragana, y contra las leyes y las costumbres
portuguesas. Maria da Fonte: la virago de Lanhoso en Portugal, posible cau-
sante de la insurreccin popular en 1846.
36 Pindorama: nombre de la tierra del Brasil en nheengat (la lengua de los in-
dios).
37 Nombre, en la lengua de los guayanases, de la planicie donde surgi So Paulo
en 1554, alrededor de un colegio fundado por los jesuitas.

[Publicado en la Revista de
Antropofagia, n 1 (mayo de 1928).
Ofrecemos aqu la traduccin de May Lorenzo
Alcal y Mara del Carmen Thomas, con
revisin de Gnese Andrade y las notas de
Benedito Nunes, publicada en Jorge Schwartz
(ed.), Las vanguardias latinoamericanas. Textos
programticos y crticos. Mxico D.F.: Ed.
FCE, 2002, pp. 171-180.
Esta versin ayuda a la dificultad de lectura
del manifiesto, incorporando las aludidas
anotaciones de Benedito Nunes publicadas
originariamente en francs en:
Moura Sobral (comp.), Surralisme
priphrique, 1984, pp. 159-179.
Deseamos agradecer la autorizacin de las
traductoras y del editor]

29

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.BSDI
 Tarsila do Amaral
Abaporu, 1928.
leo sobre lienzo, 85 x 73 cm,
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
Fundacin Costantini, Buenos Aires.

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.BSDI
 TARSILA
DO AMARAL
Pintura
PauBrasil y
Antropofagia
(1936)
on motivo de la visita de Blaise Cendrars a
nuestra tierra, en 1924, sin premeditacin,
sin deseo de crear escuela, hice la pintura
que han llamado Pau- Brasil.
Impregnada de cubismo, terica y prc-
ticamente; vislumbrando solo a Lger, Glei-
zes, Lhote, mis maestros en Pars; recin
llegada de Europa, y tras diversas entrevis-
tas a varios peridicos brasileos sobre el
movimiento cubista, sent un deslumbramiento ante las de-
coraciones populares de las viviendas de So Joo-del-Rei,
Tiradentes, Mariana, Congonhas do Campo, Sabar, Ouro-
Preto y otras pequeas ciudades de Minas, llenas de poesa
popular. Retorno a la tradicin, a la simplicidad.
bamos en grupo, para descubrir Brasil, con doa Olvia
Guedes Penteado a la cabeza, con su sensibilidad, su en-
canto, su prestigio social, su apoyo a los artistas modernos.
Blaise Cendrars, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade,
Goffredo da Silva Telles, Ren Thiollier, Oswald de Andrade
Filho, entonces un nio, y yo.
Las decoraciones murales de un modesto pasillo de ho-
tel; el techo de las salas, hecho de bambes de colores y
trenzados; las pinturas de las iglesias, simples y conmove-
doras, realizadas con amor y devocin por artistas anni-
mos; el Aleijadinho, con sus estatuas y con las lneas geniales
de su arquitectura religiosa: en todo haba un motivo para
nuestras exclamaciones admirativas. Encontr en Minas los
colores que me encantaban cuando era una nia. Despus,
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me ensearon que eran feos y caipiras. Segu el runrn del
gusto refinado Pero despus me vengu de la opresin,
trasladndolos a mis lienzos: azul pursimo, rosa violceo,
amarillo vivo, verde chilln, todo en gradaciones ms o
menos fuertes, segn la mezcla del blanco. Pintura limpia,
sobre todo, sin miedo a cnones convencionales. Libertad
y sinceridad, una cierta estilizacin que la adaptaba a la
poca moderna. Contornos ntidos que daban la impresin
perfecta de la distancia que separa a un objeto de otro. De
ah el xito que obtuvo en la Galerie Percier, calle La Boe-
tie, en Pars, cuando, en 1926, present mi primera exposi-
cin. Pas por un examen previo. El Seor Level, director
de la galera, a pesar de la presentacin de Cendrars, no
poda comprometerse con una nueva expositora descono-
cida. Pretext que no haba hueco. Visitara, con todo, mi
estudio, para ver mis trabajos. Cuando le mostr el Morro da
Favela, negros, negritos, bichos, ropa secndose al sol, en-
tre colores tropicales, cuadro que hoy pertenece a Francisco
da Silva Teles, me pregunt: Cundo quiere exponer?
Haba aprobado. Figurara en la calle del arte vanguardista
de Pars. Exult. La crtica parisina, espontnea, sin que yo
gastara un franco en anuncios (contra lo que dicen algunos
colegas poco benevolentes), me result favorable. En la pre-
sentacin, la coleccionista Madame Tachard adquiri Adora-
tion, aquel negro de gruesos labios y manos colocadas ante
la imagen de lo Divino, rodeada de flores, azul, rosa, blanco,
con marco de Pierre Legrain. La palomita de cera de color,
comprada aqu en una pequea ciudad de provincias y que
31
Cendrars me haba regalado, me sirvi de modelo. Los n-
geles rsticos, con sus alas de varios colores como banderas
devocionales, que hoy pertenecen a Jlio Prestes, contaron
tambin con aficionados entre los crticos.
Maurice Raynal deca: Con las primicias de una renova-
cin artstica, la Seora Tarsila se trae de Brasil los primeros
sntomas de la decadencia, en esa gran nacin, de las in-
fluencias internacionales que hasta ahora han desdibujado
su personalidad. Aqu hay escenas autctonas o de imagi-
nacin puramente brasilea, paisajes de los alrededores de
So Paulo, familias de negros, nios en el santuario y esos
ngeles de un misticismo completamente animal. Etc.
Andr Warnod comentaba: Azul, verde, rosa, todo cru-
do, hermosos colores, como las fiestas de Nochevieja y las
imgenes de primeras comuniones. Agradable a la vista, lle-
no de contento exuberante, de alegra radiante, de felicidad
sonriente. Etc.
Los conocidos crticos de arte Christian Zervos, Maxi-
milien Gauthier, Louis Mauxcelles, Serge Romoff, G. de
Pawlovski y Raymond Cogniat hablaron con simpata de
la pintura Pau-Brasil, as como Antnio Ferro, Mrio de
Andrade, Aseis Chateaubriand, Pinto Salgado, Antnio de
Alcntara Machado, Menotti del Picchia, Manoel Bandeira,
lvaro Moreira, Renato Almeida, Paulo Silveira, Lus An-
bal Falco, Ascenso Ferreira y otros. Hubo tambin, natu-
ralmente, adversarios.
Cendrars me mandaba en Pars cartas entusiastas: Vive
votre belle peinture! y Paulo Prado lo dijo todo al afirmar
que senta un pedazo de nuestra tierra, al vislumbrar a lo
lejos, en el escaparate de la Galerie Percier, un lienzo mo
bien Pau-Brasil.
Las crticas que he transcrito tienen un fin: aclarar o
confirmar con documentos que ese movimiento tuvo reper-
cusin en la pintura brasilea, as como en literatura lo tuvo
la poesa Pau-Brasil de Oswald de Andrade.
lll
El movimiento antropofgico de 1928 tuvo origen en un
lienzo mo titulado Abaporu, antropfago: una figura solita-
ria, monstruosa, con pies inmensos, sentada sobre una lla-
nura verde, con un brazo doblado reposando sobre la rodilla
y la mano sosteniendo el peso-pluma de su minscula cabe-
cita. Enfrente, un cactus estalla en una flor absurda. Esa tela
fue esbozada el 11 de enero de 1928. Oswald de Andrade y
Raul Bopp el creador del famoso poema Cobra Norato,
ambos conmocionados ante el Abapor, lo contemplaron
durante un largo rato. Imaginativos, sintieron que de ah
32
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podra surgir un gran movimiento intelectual.
Ahora, un parntesis: algunos aos despus, Sofia Ca-
versassi Villalva, temperamento de artista que emanaba be-
lleza y sensibilidad, deca que mis lienzos antropofgicos
se parecan a sus sueos. Slo entonces comprend que yo
misma haba plasmado imgenes subconscientes, sugeridas
por historias que haba odo de nia: la casa embrujada, la
voz que gritaba desde lo alto me caigo y dejaba caer un
pie (que me pareca enorme), me caigo, caa otro pie, y
despus la mano, otra mano, y todo el cuerpo, aterrorizando
a los pequeos.
El movimiento antropofgico tuvo su fase preantropof-
gica, antes de la pintura Pau-Brasil, en 1923, cuando realic
en Pars un cuadro bastante polmico, A Negra, figura senta-
da con dos robustos troncos de piernas cruzadas, una arroba
de seno cayendo sobre el brazo, labios enormes, pendientes,
la cabeza proporcionalmente pequea. A Negra anunciaba
ya el antropofagismo. El dibujo de esa pintura sirvi como
portada de los poemas de Le Formose, que Blaise Cendrars
escribi sobre su viaje a Brasil, en 1924.
Como deca, el Abaporu impresion profundamente. Su-
gera la criatura presa del destino, atada a la tierra con sus
enormes y pesados pies. Un smbolo. Habra de formarse
un movimiento en torno a ella. Ah se concentraba Bra-
sil, el infierno verde. Se fund el Clube de Antropofagia,
con una revista bajo la direccin de Antnio de Alcntara
Machado y Raul Bopp. Oswald de Andrade lanz su mani-
fiesto, rpidamente hubo adhesiones. El 14 de febrero de
1928, mucho antes de la aparicin del primer nmero de
la revista, que sali en mayo, Plnio Salgado ya escriba en
el Correio Paulistano: Tarsila do Amaral, de la que Blaise
Cendrars dijo que sera capaz de provocar un movimiento
literario en Rusia. No. Tarsila puede provocar un movi-
miento literario en Brasil Ella muestra indicios notables
de esas fuerzas elementales a las que me refiero. Dos de sus
lienzos, principalmente, presentan un profundo sentido del
medio csmico y de la verdad racial. Los ha hecho sin
sentirlo, ya que el artista nunca pretende nada ms que fijar
un pensamiento. Y ese pensamiento, muchas veces, es una
revelacin proftica.
En la primera fase (o primera denticin) de la Revista de
Antropofagia colaboraron, adems de sus fundadores Oswald
de Andrade, Raul Bopp y Antnio de Alcntara Machado,
Mrio de Andrade, Osvaldo Costa, Augusto Meyer, Ab-
goar Bastos, Guilherme de Almeida, Plnio Salgado, Alvaro
Moreyra, Jorge Fernandes, Rosrio Fusco, Yan de Almeida
Prado, Marques Rebelo, Manoel Bandeira, Brasil Pinheiro
Machado, Jos Amrico de Almeida, Rui Cirne Lima, Mara
Clemencia (Buenos Aires), Menotti del Picchia, Abgar Ren-
ault, Murillo Mendes, Nicols Fusco Sansone (Montevideo),
Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Ascenso Ferrei-
ra, Achiles Vivacqua, Mrio Graciotti, Ascnio Lopes, Jaime
Griz, Luiz da Cmara Cascudo, Antnio Gomide, Henrique
de Rezende, Guilhermino Csar, Alberto Dzon, Peryllo
Doliveira, Franklin Nascimento, Azevedo Corra Filho, Se-
bastio Dias, A. de Almeida Camargo, A. de Limeira Tejo,
Mateus Cavalcante, Josu de Castro, Julio Paternostro, Ub-
aldino de Senra, Silvestre Machado, L. Souza Costa, Camilo
Soares, Charles Lucifer, F. de San Tiago Dantas, Rubens de
Moraes, Nelson Tabajara, Walter Benevides, Emlio Moura,
Joo Dornas Filho, Pedro Dantas, Augusto Schmidt.
En Europa, el crtico de arte Waldemar George, con oca-
sin de una exposicin de pintura que present en 1928,
escribi un texto, Tarsila et lAnthropophagie, comentan-
do el movimiento brasileo de retorno al indio, amo del
suelo, donde la alegra es la prueba definitiva, como deca
el manifiesto antropofgico.
Krishnamurti envi desde Pars un saludo, reproducido
en facsmil en el nmero 8 de la revista. Escritores ilustres
ofrecieron su colaboracin. De Max Jacob se public, tam-
bin en facsmil, en el nmero 6, el siguiente pensamiento:
la Revista de Antropophagia Les grandes hommes sont
modestes, cest la famille qui porte leur orgueil comme des
reliques.
La revista sali de mayo de 1928 a febrero de 1929.
De marzo a julio de ese mismo ao, su rgano oficial fue
una pgina semanal del Dirio de So Paulo. A esa segunda
denticin, se adhirieron y colaboraron Oswald de Andrade,
Osvaldo Costa, Geraldo Ferraz, Jorge de Lima, Julio Pater-
nostro, Benjamin Peret (del grupo surrealista francs), Raul
Bopp, Barboza Rodrigues, Clovis de Gusmo, Pag, lvaro
Moreira, Di Cavalcanti, Mrio de Andrade, Galeo Achiles
Vivacqua, Nelson Foot, Hermes Lima, Edmundo Lys, Jun-
randyr Manfredini, Cicero Dias, Felippe de Oliveira, Han-
nibal Machado, SantAna Marques, Campos Ribeiro, Muniz
Barreto, Orlando Morais, Garcia de Rezende, Joo Dornas
Filho, Ascenso Ferreira, Lymeira Tejo, Dolour, Luiz de Cas-
tro, Genuino de Castro, Murillo Mendes y yo.
El movimiento arrebat, escandaliz, irrit, entusiasm,
enfureci, creci con adhesiones del norte al sur de Brasil,
adems de ganarse la simpata de intelectuales de nuestros
pases vecinos. Tambin tuvo repercusin en Pars, con pro-
testas indignadas ante mi cuadro Antropofagia. Una tarde,
Geraldo Ferraz el matarife se dirigi, corriendo, alucina-
do, a casa de Osvaldo Costa para comunicarle que la revis-
ta haba sido suspendida por el director del Dirio de So
Paulo, debido al montn de cartas escritas por lectores del
peridico que protestaban contra aquella pgina disolvente
de todo canon burgus. Pobre revista! Con ella muri el
movimiento antropofgico

[Texto publicado
originalmente en
RASM Revista Anual do
Salo de Maio, So Paulo,
1939, pp. 31-35]

33

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 TARSILA
DO AMARAL
Lasar Segall
(1936)
UERTE, VALIENTE, OSADO, INTENSA-
MENTE personal es el arte de Lasar Segall.
El contacto con el drama humano, expresa-
do a travs de su pintura, es el equivalente
a una renovacin esttica, y nosotros, al ale-
jarnos de esa pintura, nos quedamos con la
impresin de que el arte, al lado de la belleza
superficial y agradable, tiene otra modalidad
mucho ms seria: la de conmocionar haciendo pensar.
El arte puede deleitar exclusivamente los sentidos a tra-
vs de lo agradable, sin la intervencin de la inteligencia,
pero puede tambin, en primer lugar, dirigirse al espritu.
En el primer caso, el arte, puramente sensual, es arte de la
multitud; en el segundo, siendo arte intelectual y espiritual,
se restringe a una lite.
Segall es un valiente: siempre hizo arte de lite, sin nin-
guna concesin, incluso en las peores circunstancias de su
vida. Transpone al lienzo la riqueza de su propia vida, en la
que alternan el dolor y la alegra de vencer. Nunca puede
conformarse con el arte agradable y bonito, el que fcilmen-
te se puede cambiar por dinero.
Es l mismo quien dice que lo bonito en la pintura, aque-
llo que se traduce en la superficialidad de formas y colores y
formas agradables para la vista, constituye una mentira. La
verdad es otra, el artista tiene que encontrarla en s mismo.
Es muy cierto. Lo agradable y lo bonito son una mentira
para Segall, cuyo espritu, dotado de un carcter profunda-
mente serio, ve las cosas en su esencia y no en su exteriori-
34
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
dad ficticia, pero lo que para l es mentira, puede ser verdad
para el espritu inclinado a la futilidad, a lo transitorio.
Segall es un pensador: su arte habla segn el diapasn
de su espritu, es la perfecta exteriorizacin correspondiente
a ese espritu, como un fruto que corresponde a la naturale-
za del rbol que lo genera.
Sin embargo, Segall no se aferra solamente al espritu en
la realizacin de su arte, concediendo a la tcnica su justo
lugar. Chirico, en su etapa inicial, solo quera el espritu y la
poesa en sus cuadros. Despus quiso juntar a ese espritu
una tcnica que le hiciese elevar el nivel, y fue humilde-
mente de Pars a Italia a estudiar a los primitivos, como
un alumno principiante. Con Segall no ocurri lo mismo,
nunca descuid la tcnica pictrica, y cree que el artista solo
traduce realmente lo que siente cuando controla su tcnica
personal. Y nosotros, pensndolo bien, nos damos cuenta
de que Segall tiene razn: es la tcnica lo que distingue a
dos artistas, ambos profundos y fuertes, dando a cada uno
su lugar; a travs de la tcnica el artista puede objetivar su
mundo interior; a travs de ella el sentimiento aflora en un
lienzo, en un mrmol, en movimientos rtmicos, en modu-
laciones vocales, en el contacto ntimo de dos manos en el
piano. Cuanto ms perfecta sea la tcnica, ms exactamente
se conseguir traducir, por medio del arte, el propio pen-
samiento. El artista que se aduea de la tcnica de otros se
expresar siempre en un lenguaje que no es el suyo, ser
siempre un sub-artista, sin capacidad creadora para su
propio medio de expresin.
 Segall, conociendo a fondo los procesos pictricos pri-
mitivos, no los emplea incondicionalmente; toma de ellos
la leccin acorde a su sensibilidad. Prepara l mismo sus
lienzos, para que absorban, a fin de que la pintura penetre
en ellos, formando con ellos un todo, de dentro hacia fuera.
La pintura no deber dar la impresin de un conjunto de
colores superpuestos sobre el lienzo. Deber dar la impre-
sin de haberse adherido a l ntimamente, definitivamente,
formando parte de cada hilo de los que ste se compone.
Esa nocin de inseparabilidad se nota tambin en las com-
posiciones de Segall, en las que la eliminacin de un detalle
arrastrara consigo a todo el cuadro. Todo se conecta: lneas,
colores, lienzo e incluso marcos. Aquello es un bloque.
En un rincn de cuadros apilados, observo, en su am-
plio taller, un pequeo lienzo con dos figuras de mujer, todo
rodeado de un profundo sentido de humanidad, con una
tcnica admirable. Los colores se suceden en una transicin
armoniosa, conectando el violeta de un vestido al amarillo
suave de otro, uniendo las figuras en un fondo tranquilo1.
Segall va enseando sus trabajos. Es interesante comparar
los recientes con los antiguos, de hace quince aos. Ahora
se nota una relativa serenidad frente a la tragedia intensa de
los cuadros de aquella poca, en los que el expresionismo se
mostraba en la exageracin del sentimiento, por medio de los
colores y del dibujo agresivo y caricaturesco. Hoy Segall con-
serva del expresionismo el justo valor para dar vigor y solidez
al dibujo, acentuando solo lo caracterstico del modelo que
se presenta ante sus ojos. Sus dibujos de figuras reunidas en
bloque dan la sensacin de dibujo de escultor, del verdadero
escultor que siente que la materia se impone a la concepcin
artstica. Un bloque de granito deber ser siempre un bloque
pesado, sin transformarse nunca en encajes y gasas difanas
envolviendo brazos en actitudes de danzas lricas.
Esa caracterstica del dibujo de Segall se explica por su
tendencia a la escultura. Desde hace unos aos ha produci-
do muchos mrmoles y bronces, en los que se nota la tras-
posicin exacta de su pintura.
El artista cuenta que a los quince aos, sin recursos fi-
nancieros, dej a su familia en Rusia para estudiar escultu-
ra en Alemania. Tentado por la pintura, estudi dos aos y
medio en la escuela de Bellas Artes de Berln, guardando de
esa poca una dolorosa memoria por el abatimiento moral
en que viva. Despus viaj a Dresde, donde trabaj durante
diez aos, dominado por un profesor prepotente, perfecto
arquetipo de lo convencional, que slo se presentaba de ri-
guroso traje, con una imponente chistera. Segall tena que
or, como todos los dems, todas sus imprecaciones, sin una
palabra de defensa. Aprendi a dibujar acadmicamente.
Esa disciplina seguramente fue buena para su carrera arts-
tica. Por la noche, trabajaba hasta las dos de la madrugada,
dando expansin a su instinto de arte revolucionario.
En una ocasin, se junt con alegra a una manifestacin
contra el profesor. Cuando el verdugo lleg por la maa-
na a clase, vio, con pavor, que lienzos, caballetes, lpices,
tintas, reglas, sillas, todo volaba contra su augusta persona.
Polica. Interrogatorios. Segall y otros ms expulsados de la
escuela.
Despus, Brasil. Le gust este pas, se naturaliz brasile-
o. Hoy tiene su nombre inscrito entre los grandes del arte.
Waldemar George2 dedic un libro a su personalidad. Muchos
otros crticos notables se han ocupado de su carrera artstica.
Dentro de pocos meses, Segall ir a Norteamrica: va a
exponer en el New Art Circle, donde ya se han presentado
Picasso, Lger, Brancusi, por no citar otros nombres consa-
grados.
Segall lleva, para su exposicin, obras notables. Entre
ellas su cuadro monumental, Pogrom (persecucin a los ju-
dos). Es un lienzo impresionante a pesar de no estar todava
acabado: un montn de criaturas masacradas, viejos, nios,
jvenes. La serenidad de la muerte sobre ellos, envolvin-
dolo todo. Ninguna contorsin; el momento de horror ya ha
pasado. Segall impresionar a Nueva York con su Pogrom
porque ese es un cuadro que le ha brotado del corazn,
realizado por la maestra de un gran artista.

1 Gran parte de sus obras pueden verse en el Museo Lasar Segall, en So Paulo, 2 Crtico de arte francs, autor de uno de los primeros estudios sobre Segall,
alojado en la antigua casa del artista, y en el que se hallan Pogrom y Navo de publicado en 1930 y titulado Lasar Segall.
emigrantes, por ejemplo.

[Texto publicado en el Dirio de So Paulo,

martes, 24 de noviembre de 1936. La autora de las notas a
ste y a los siguientes textos de Tarsila son de
Laura Taddei Brandini, a quien agradecemos su
autorizacin: Cf. Laura Taddei Brandini (coord.), Crnicas
e outros escritos de Tarsila do Amaral.
Campinas, SP: Editora Unicamp, 2008.]
35

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 Blaise Cendrars
(La Chaux-de-Fonds, Neuchtel, Suiza, 1887 Pars, 1961)
Feuilles de route, 1924 (Hojas de ruta)
Cubierta de Tarsila do Amaral
CAT. 118

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 TARSILA
DO AMARAL
Blaise
Cendrars
(1938)
CABO DE LEER la ltima publicacin
de Cendrars: La vie dangereuse. El mismo
torrente de palabras, el mismo espritu,
la misma exhuberancia imaginativa. Para
quien ha convivido con ese poeta, para
quien, como yo, le profesa una gran amis-
tad, ese libro es delicioso: se tiene la im-
presin de estar oyendo y no leyendo a su
autor, porque Cendrars escribe como habla, en perodos lar-
gos, con un desdoblamiento de su imaginacin inagotable.
Le conoc en Pars, y Pars, en esa poca, viva en una
efervescencia renovadora, presentando en sus teatros, en
sus libros nuevos, en los salones de artes plsticas, las con-
cepciones ms osadas, la valenta de las afirmaciones ms
agresivas contra todos los moldes del pasado.
Los artistas tanteaban el nuevo camino abierto por el
cubismo y, por todas partes, en los cafs, en los restauran-
tes, en los pasillos de los teatros, en los descansos de los
conciertos, en la calle, en casa, se hablaba sobre arte, entre
crticas y divergencias que se confrontaban implacables.
Cendrars, uno de los pioneros de la nueva poesa libre,
gil como el pensamiento, fuerte, sana, sabrosa como un fruto
salvaje, era atacado por los surrealistas. Jean Cocteau, a su vez
vctima del grupo irreverente de Andr Breton, llamaba por
su parte a Cendrars pirate du Lac Lman1. Pero Cendrars no
1 Pirata del Lago Lman, el lago franco-suizo a cuya orilla est situada la ciudad
de Ginebra, aunque en realidad Cendrars proviene de La-Chaux-de Fonds, en
el vecino cantn de Neuchtel.
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
inspiraba confianza. Pobre Cocteau! Une petite nature2
Sin tomar partido, yo me deleitaba con esas rias anima-
das, en el fondo sin maldad. Quera sentir Pars con todos
sus desvaros. Con la curiosidad de quien va a descubrir el
mundo, frecuentaba grupos antagnicos.
En mi estudio de la rue Hgasippe Moreau, en Montmar-
tre, se reuna toda la vanguardia artstica de Pars. All eran
frecuentes los almuerzos brasileos. Feijoada, mermelada de
bacuri, pinga, cigarros de palha eran indispensables para marcar
la nota extica. Y mi gran cuidado era formar, diplomtica-
mente, grupos homogneos. Primer equipo: Cendrars, Fernand
Lger, Jules Supervielle, Brancusi, Robert Delaunay, Vollard,
Rolf de Mar, Darius Milhaud, el prncipe negro Kojo Tovalu
(a Cendrars le encantan los negros3). Algunos de los nombres
mencionados arriba pasaban al grupo de Jean Cocteau, Erik
Satie, Albert Gleizes, Andr Lhote, y tanta gente interesante.
Picasso, aferrado al trabajo, casi no sala; Jules Romains4 y Va-
2 Un tipo mediocre
3 En 1921, Cendrars public una antologa de textos traducidos de varias len-
guas africanas, la Anthologe ngre. Pars: ditions de La Sirne.
4 Escritor francs que, guiado por el unanimismo, sentimiento de la existen-
cia de un alma colectiva que une el mundo, public diversos libros de poesa.
A partir de 1920, Romains pas a dedicarse principalmente al teatro, y algu-
nas obras suyas fueron representadas en Pars entre 1923 y 1928, poca
en que Tarsila y el poeta se relacionaron con los mismos grupos. El escritor
particip activamente en las reuniones y congresos de los Pen Club desde
su creacin, en 1923. En la primera quincena de julio de ese ao Tarsila y
Oswald de Andrade asistieron a una cena de homenaje a Ramn Gmez de
la Serna, en la que Romains tambin estaba presente. El episodio se narra
con humor en la crnica Recuerdos de Pars, recogida en este mismo volu-
men (pp. 48-51).
37
lry Larbaud5 eran tambin buenos amigos.
Despus de tantos aos, releo ahora las cartas y notas
de esa poca, que conservo cariosamente. Cendrars tena
siempre el don de una palabrita afectuosa: Ma chre petite
et grande Tarsila, je suis trs content de vous. Vive votre Belle
pinture6. Y nosotros podamos creer en esas palabras por-
que su franqueza era salvaje. En gran parte de esa corres-
pondencia se marcaban, de acuerdo con las tradicionales
costumbres parisinas, almuerzos o cenas en el Dagorne,
en el Cochon dor, cerca de los mataderos, o en el res-
taurante de madame Monteil, escondido en el mercado,
clebre por su pato asado, donde estaba tambin instalado
el Club de los Cien, cuyos socios deban pesar ms de cien
kilos.
Cendrars, como buen gourmet, guardaba celoso esas
buenas direcciones y, si llevaba a un amigo ntimo, le pe-
da que no las revelara a otros, temiendo que una invasin
norteamericana, al traerles prosperidad, transformara esos
pequeos restaurantes modestos, de buena cocina fran-
cesa, en salones para paladares dudosos. Cendrars tena
horror a los ambientes de elegancia convencional y decla-
raba que solo frecuentaba los lugares donde pudiese entrar
Volga, una perra blanca de pelo crespo, de la que no se
separaba.
En 1924 vino a Brasil por primera vez, invitado por
Paulo Prado. Y se hizo amigo de nuestra tierra. En sus
dos ltimos libros cuenta hechos sucedidos aqu. Leyendo
ahora La vie dangereuse, me parece or el equivalente a
aquellas historias fantsticas que, a propsito de nada, su
imaginacin construa sin esfuerzo.
Supe por un amigo, recientemente llegado de Europa,
que la colonia brasilea de Pars esta indignada con Cen-
drars. Dicen que el poeta de Feuilles de route7 ha escrito
ltimamente una crnica en la que relata que, en pleno
centro de Pars, haba visto a una muchedumbre curio-
sa, mirando hacia una de las ventanas de un gran hotel.
La curiosidad es un imn. Se vio arrastrado hacia aquella
aglomeracin y vio que se trataba de un sujeto sentado en
la ventana, con las piernas hacia fuera, con botas, un visto-
5 Escritor francs que, en Pars, durante los aos 20, frecuentaba las libreras La
Maison des Amis des Livres, Adrienne Monier y Shakespeare & Company, de
Sylvia Beach, ambas en la Rue de lOdon, locales de encuentro de muchos in-
telectuales, frecuentados tambin por la pareja Tarsila-Oswald. Se ocup de la
revisin francesa del Ulysses, de James Joyce. Tarsila hace comentarios sobre
el escritor en Recuerdos de Pars.
6 Mi querida pequea y gran Tarsila, estoy muy contento con usted. Viva su her-
mosa pintura.
7 Cf. Feuilles de route I. Le Formose, Pars: Au Sans Pareil, 1924, ilustrado por
Tarsila.
38
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
so sombrero, comiendo naranjas y tirando tranquilamente
las cscaras a la calle. Al aproximarse, vio que se trataba
del coronel X, el gran amigo brasileo que conoci en uno
de sus viajes8. Esa historia apareca ilustrada con un dibujo
pomposo y en una primera pgina. Si fue contada como
en el caso de Febronio9 en La vie dangereuse, me parece
que en nada afectara a la reputacin de Brasil. Quin no
percibe en eso una fantasa? Los europeos estn hartos de
progresos estandarizados. Cuando visitan nuestro pas, les
interesa lo que ste tiene de pintoresco: el Po de Acar y
la colina de la favela valen por todo Ro con sus edificios, y
ni siquiera por ello dejan de constatar nuestro progreso.
Cendrars es demasiado poeta y demasiado artista como
para contar las cosas en un reportaje banal, fiel como
una fotografa. La realidad solo le interesa como punto
de partida para sus narraciones. Sus impresiones locales
son trasladadas al cuadro que requiere la imaginacin. Por
eso, cuando cuenta que vio en la crcel de Ro de Janeiro
al clebre prisonnier aux violettes10 que haba arrancado y
comido el corazn de su enemigo, en realidad ha busca-
do a su personaje muy lejos, en una modestsima prisin
de Tiradentes. En una excursin en Minas, con un gru-
po de artistas del que yo formaba parte, paramos ante la
ventana con rejas de la prisin. Hablamos con los presos,
que acabaron, como era costumbre hacer con la gente de
fuera, pidindonos que intercedisemos por ellos ante las
autoridades. Nuestro gua, sealndonos a un negro, nos
cont el crimen del corazn devorado, Quelle merveille11,
exclam Cendrars. Eso, s, es venganza. Alcanza los lmites
de lo maravilloso.
La crcel de Ro, en su libro, es nica en el mundo:
reglamento libre, deportes, msica, juegos de todo tipo,
puros, ropas limpias y decentes, paseos por la ciudad, por-
que aquellos dos o tres mil negros de caras felices eran
del pueblo modesto cuya profunda bondad, inocencia y
lentitud al hablar son legendarias, como tambin lo es la
indiferencia que se expresa en sus canciones. Quizs resul-
tado del clima y de la mezcla de razas.
8 Se trata de los cuatro primeros captulos de Le coronel Bento, narracin
que integra Doultremer indigo, tercer volumen de la serie Histoires vraies.
La crnica fue publicada en Paris-Soir del 20-22 de junio de 1938, con el ttulo
Une histoire vraie de Blaise Cendrars-Coronel Bento et le Loup garou; grand
rcit indit. Cf. Blaise Cendrars, Histoires vraies, La vie dangereuse, Doutremer
indigo. Presentacin y notas por Claude LeRoy. Pars: Denoel, 2003, p. 498.
9 Febrnio, indio de Brasil, cometi varios crmenes en el Ro de Janeiro de 1927.
Fu autor de As revelaes do Prncipe do Fogo, publicacin supuestamente
mstico-religiosa, a la que los modernistas tuvieron acceso en esa poca. Cf.
Alexandre Eullio, A aventura..., cit., pp. 36-37.
10 Prisionero de las violetas.
11 Qu maravilla!
 En medio de tanta blague12, Cendrars dice cosas serias,
profundas, y la descripcin de nuestra capital, con sus dos
millones de habitantes, con sus inmensos rascacielos, con
12 Chiste, broma.
su iluminacin que casi parece un sueo, expresa clara-
mente que se trata de una gran ciudad, donde su gente
vive en el confort moderno, tanto como en las grandes ci-
vilizaciones, con la ventaja de lo pintoresco regional y de
lo imprevisto.

[Texto publicado
en el Dirio de So Paulo,
mircoles, 19 de octubre
de 1938]

Tarsila do Amaral
Retrato de Blaise Cendrars, 1924
Tinta china sobre papel
30,9 x 23,2 cm. CAT. 47

39

'VOEBDJO
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.BSDI
 Catlogo de la Exposicin Semana
de Arte Moderna, S. Paulo, 13-17 febrero 1922.
Cubierta de E. Di Cavalcanti. CAT. 113

'VOEBDJO
+VBO
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 TARSILA
DO AMARAL
Todava
la Semana
(1943)
EINTE AOS HAN PASADO desde la Se-
mana de Arte Moderno. El acontecimiento,
todava de ayer, debera estar muy ntido
en la memoria de los que la organizaron y
de los que a ella asistieron. Sin embargo,
cunta contradiccin existe ya alrededor
de ese hecho tan reciente! Qu pensar
entonces de la historia, comenzando por
sus pocas remotas? Conjeturas, deducciones, invenciones,
y unos harapos de la verdad en la pluma de los que dejaron
sus memorias o escribieron para la posteridad los datos his-
tricos conservados por la tradicin. Pero, ya que la verdad
consiste casi siempre en la mentira muchas veces repetida,
contentmonos, pues, con esa verdad tan precaria.
Tuvimos, recientemente, una pequea muestra de esa
fragilidad histrica en la revista Diretrizes, que public, en
sus ltimos nmeros, una serie de entrevistas sobre la Se-
mana de Arte Moderno del 22, sobre los movimientos Pau-
Brasil y Antropofgico.
Pero los entrevistadores son como traductores y casi
siempre hacen de los entrevistados sus vctimas, atribuyn-
doles cosas que no dijeron. Cuando el aserto coincide con
el pensamiento del entrevistado, ste se calla, y, cuando no
coincide, se queja, si tiene energa para quejarse. Lo que su-
cede es que los entrevistadores son muchas veces escritores
dotados de imaginacin y, por eso, no se conforman con la
falta de gracia de los hechos. Sacrifican entonces la verdad
en favor de lo espiritoso, de lo interesante, de lo pintoresco
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
o de lo sensacional. Se convierten en colaboradores. Obser-
v esto leyendo los nmeros de Diretrizes con las entrevistas
mencionadas, que slo ahora me han llegado a las manos.
Vi, por ejemplo, un error que naturalmente ser repetido con
buena intencin por mucha gente. Se trata de doa Olvia
Guedes Penteado, que fue una gran amiga ma y de quien
conservo el ms grato recuerdo. En la revista Diretrizes se
dice que la entrada de Paulo Prado en la Semana arrastr a
Doa Olvia, Sin embargo, nada de eso ocurri y yo afirmo
que en 1923 a doa Olvia todava no le interesaba el arte
moderno. La conoc en Pars en ese mismo ao, presentada
por Paulo Prado. Fue entonces cuando recorrimos juntas,
acompaados por Oswald de Andrade, las galeras de arte
vanguardista de Pars, y en esa ocasin adquirimos, en la
galera de Lonce Rosenberg, lienzos de Fernand Lger y
otros maestros. Doa Olvia supo comprender que el movi-
miento modernista ya era vencedor, a pesar de la guerra que
todava se le haca, incluso en Pars. Volviendo a Brasil, dio
su fuerte apoyo a nuestros artistas jvenes y, como dijo Mau-
ricio Loureiro Gama, sin el ambiente que doa Olvia Gue-
des Penteado consigui formar en So Paulo, por su cultura,
por su buen gusto artstico y por la prodigiosa intuicin con
que saba descubrir valores nuevos y proyectar a esos valo-
res, quizs la Semana de Arte Moderna no hubiese tenido
eco. Es exactamente lo que pienso sobre esa ilustre dama
de So Paulo y ahora hago mas las palabras del inteligente
y sensible cronista para recordar a aquella mujer admirable
por su belleza, distincin, inteligencia y sensibilidad. Ella y
41
 Programa de la Exposicin Semana
de Arte Moderna, S. Paulo, 13-17 febrero 1922.
Cubierta de E. Di Cavalcanti. CAT. 114

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
Paulo Prado fueron el pilar del arte moderno en Brasil. Sin
ellos, quizs la revolucin artstica de 1922 todava estara
movindose en cmara lenta.
El saln de doa Olvia, desde donde irradiaba su bon-
dad, por donde pasaron celebridades extranjeras y tantos
de nuestros artistas e intelectuales consagrados, quedar en
la historia del arte brasileo. Esa admirable seora fue en
Brasil lo que fue en Francia otra mujer tambin admirable
por su belleza e inteligencia: la seora Eugenia Errzuriz,
ex-embajadora chilena, gran amiga de Picasso, que acogi
al artista en sus das amargos, le dio su apoyo desinteresado
y, como compensacin, posee (an? Hace mucho tiempo
que ya no tengo noticias de aquella encantadora amiga1) los
ms bellos cuadros cubistas del famoso pintor.
Volviendo a la revista Directrizes, aprovecho la oportuni-
dad para declarar que yo no dije, cuando fui entrevistada,
que la antropofagia fue un movimiento creado por m. S
afirm que ese movimiento tuvo origen en un lienzo mo,
1 Tarsila publica una crnica dedicada a Eugenia Errzuriz el 30 de diciembre de
1943.
bautizado por Oswald de Andrade y Raul Bopp con el
nombre de antropfago, que despus fue traducido por
abaporu, cuyo dibujo sali en el primer nmero de la
Revista de Antropofagia de mayo de 1928. Oswald de An-
drade, con el apoyo de Raul Bopp y Antnio de Alcntara
Machado, cre un movimiento en torno a ese cuadro, que
fue esbozado en la noche del 10 al 11 de Enero daprs2
una reminiscencia de mi infancia3. Slo segu una inspira-
cin, sin nunca prever los resultados. Aquella figura mons-
truosa, de pies enormes, plantados en el suelo brasileo al
lado de un cactus, sugiri a Oswald de Andrade la idea de
la tierra, del hombre nativo, salvaje, antropfago, y ese fue
el origen del movimiento creado por l con la participacin
inicial de Raul Bopp y Antonio de Alcntara Machado, y al
que se unieron nombres ilustres de la intelectualidad y del
arte brasileo.
2 Segn, en francs en el original portugus.
3 En Pintura Pau-Brasil e Antropofagia, artculo publicado en la Revista Anual
do Salo de Maio, en 1939, Tarsila cuenta qu recuerdos de su infancia haban
inspirado la creacin de Abaporu.

[Texto publicado
en el Dirio de So Paulo,
mircoles, 28 de julio
de 1943]

43

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 TARSILA
DO AMARAL
Anita
Malfatti
(1945)
L PRXIMO DIA 11 se da por concluida
en el Instituto de los Arquitectos, calle 7
de Abril, la exposicin de pintura de Anita
Malfatti.
Ha hecho muy bien la artista en volver a
presentar al pblico algunos de los cuadros
que le quedan de la clebre exposicin que
realiz a finales de diciembre de 1916. Esa
era la primera exposicin de arte moderno que se vea en
Brasil, e incluso en Amrica del Sur. Esos cuadros, que nues-
tros ojos educados admiran hoy como quien admira el paisaje
cotidiano, fueron antao objeto de injurias y anatemas.
Anita, que en esa poca era simplemente una nia cora-
juda, se enfrent al pblico de So Paulo presentando una
pintura nunca vista antes y ni siquiera imaginada por estos
parajes. Fue, por eso, un verdadero escndalo. Algunos de
esos lienzos se encuentran ahora en el Instituto de los Ar-
quitectos, dndonos la oportunidad de verificar la evolucin
del pueblo de aquella poca.
Muy pocos la comprendieron. S que Wast Rodrigues,
pintor que representaba un arte bastante avanzado en com-
paracin con la media, lamentaba no saber pintar como
Anita. Imagnese el efecto de esa confesin entre nuestros
artistas!
El fallecido profesor Elpons, que dio en So Paulo un
curso de pintura, dejando un rastro de buenas influencias,
le dedic tambin elogios y llam la atencin hacia algunos
dibujos de colegas de la artista, que figuraban entre los cua-
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dros expuestos en el saln bajo de la Rua Lbero Badar.
Esos dibujos eran para el pblico una adivinanza muy difcil
de descifrar: figuras en movimiento, de carcter cubista.
Anita llegaba de Estados Unidos, a donde fue despus de
un breve curso en Alemania. En Nueva York, una colega de
academia le dijo una vez: vamos a una escuela libre. All
podr usted pintar como quiera. Era la Independent School
of Art, dirigida por Homer Boss, donde se reuna un peque-
o grupo heterogneo de artistas. Pintores, bailarines, acto-
res. Eran pocos, pero contaban bastante en la balanza de los
valores. Isadora Duncan y su hermano, Raymond Duncan;
Juan Gris; Baylinson, cuyos dibujos fueron expuestos por
Anita, como tambin lo fueron los de Sara Friedman y Floyd
ONeal, de origen aristocrtico, sobrina de Mac Adoo, Secre-
tario del gabinete del presidente Wilson. Tambin formaban
parte del grupo la gran bailarina rusa Napierkowska, que en
la Primera Guerra Mundial se refugi en Estados Unidos;
Marcel Duchamp1 y un nieto de Claude Monet. Napierkows-
ka se haba hecho clebre como actriz a los seis meses de
su llegada a Norteamrica, representando durante dos aos
seguidos la notable pieza Wars Bride.
El ministro de la Guerra, Daniels, iba frecuentemente
de Washington a Nueva York para pasear con Anita, Sara
Friedman, Floyd ONeal y una sobrina suya, cuyo nombre
1 Artista revolucionario francs, Duchamp (1887-1968) fue uno de los pioneros
en el uso del concepto de ready-made, procedimiento que concede a objetos
de uso cotidiano el estatuto de obra de arte.
era Evelyn Hope Daniels, que perteneca tambin a aquel
grupo de la Independent School of Art. Hacan frecuentes
excursiones, pero lo que les encantaba era ver a Isadora
Duncan en el Estadio de la Universidad de Columbia.
Anita se acuerda de aquellos amigos con aoranza. La
vida era ms o menos surrealista. Cuando se trataba de al-
morzar, el secretario Baylinson se presentaba entre los es-
tudiantes y pasaba el sombrero, con el cuidado de cubrirlo
bien para que nadie viese el dinero depositado, escondido
antes en la mano cerrada. La mayora, con dificultades fi-
nancieras, no dejaba caer ni un cntimo, pero el sombrero
era milagroso y el dinero no faltaba. Un da Baylinson dijo
a Anita en secreto: No sea boba. No d nada, porque aqu
trabajan dos millonarios que aparentan ser pobres: una se-
ora y el rey del acero. (El rey del acero quizs sala de
la imaginacin de Baylinson). Aquellos ricachones queran
una vida sencilla, con estmulo y confort espiritual entre
los alumnos. La escuela estuvo muchas veces a punto de
cerrar. No haba dinero para el alquiler. Todos lo lamenta-
ban, lloraban juntos, pero al da siguiente lo que haba que
pagar se haba pagado y la vida volva a empezar. Todo eso
era gracias a una gaveta mgica en la mesa del secretario,
donde todos depositaban secretamente sus monedas para
los gastos.
Esta historia sera ms interesante contada por la propia
Anita, que podra tambin ser, si lo quisiera, una gran es-
critora. Conservo con cario algunas de sus cartas, que de-
muestran lo que acabo de afirmar. Entre ellas se encuentra
una que describe, con agilidad y espritu, lo que fue la cle-
bre Semana de Arte Moderna. En esa poca yo me encon-
traba en Pars, estudiando pintura y no niego que me choc
saber que en So Paulo se atacaba a Olavo Bilac y a otros
nombres consagrados. Esa era la actitud de aquellos que
en 1916-1917 apoyaron a Anita. Todos los organizadores
de la Semana confraternizaron alrededor de la pintora y se
conocieron durante la exposicin. Di Cavalcanti fue el pri-
mero en presentarla a Oswald de Andrade. Por casualidad,
apareci en la exposicin Mrio de Andrade, que despus
volvi llevndole a la artista un soneto parnasiano, dedi-
cado al Homem amarelo2, cuadro que, ms tarde, adquiri
para su coleccin. Oswald de Andrade, Menotti del Picchia
y Armando Pamplona escribieron artculos elogiosos en el
Correio Paulistano.
Y los aos pasaron. Hoy, todos, unnimes, reconocen que
Anita es una precursora, cuyo nombre est definitivamente
inscrito en la historia de la pintura brasilea. Sus cuadros ya
estn siendo disputados por los coleccionistas, conscientes
de que su valoracin aumenta cada ao que pasa. Del perio-
do de exaltacin de su primera exposicin, donde los colores
son violentos y a veces agresivos, la pintura alcanza ahora la
etapa de serenidad. Al entrar en el saln del Instituto de los
Arquitectos, nos encontramos con un conjunto de colores
luminosos, agradables, que se esparcen con espiritualidad
en sus flores y en sus lienzos tpicamente brasileos.
2 Lienzo de 1915, se encuentra en la Coleo Mrio de Andrade do Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo.

[Texto publicado
en el Dirio de So Paulo,
jueves, 6 de diciembre
de 1945]

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 TARSILA
DO AMARAL
Confesin
general
(1950)
I CARRERA ARTISTICA cundo em-
pez? Fue el da en el que, infantilmente,
dibuj una cesta de flores y una gallina
rodeada por una multitud de pollitos.
La cesta, bastante sinttica, con un gran
asa, pienso que fue influenciada por los
consejos de adultos o por el recuerdo de
algn cuadro de ese tipo; pero la gallina
con los pollitos sali de mi alma, del cario con que obser-
vaba la creacin alrededor de la casa, en la hacienda donde
crec como un animalito libre, al lado de mis cuarenta gatos
que me hacan fiestas.
Despus vino el internado. En el colegio de monjas en
Barcelona, donde estudi, mis copias de santos eran siem-
pre elogiadas. En 1917 empec a copiar la naturaleza con
Pedro Alexandrino: modelos de yeso, flores, frutas, tmidos
paisajes. El ao siguiente pint al leo un cuadrito donde se
ve un fondo de huerto con la entrada de mi taller baado
de sol, un sol hels! muy poco sol. En ese taller de la Rua
Vitria convergira ms tarde, en 1922, tres meses despus
de la Semana de Arte Moderna, todo el grupo modernis-
ta, incluido Graa Aranha. All se form el Grupo de los
Cinco, con Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti
del Picchia, Anita Malfatti y yo. Parecamos unos locos, a la
carrera por todas partes en el Cadillac de Oswald, con una
alegra delirante, a la conquista del mundo para renovarlo.
Era la Paulicia desvairada en accin.
Despus de estar dos aos en Europa, volv de all con
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una caja de pinturas con muchos colores bonitos, muchos
vestidos elegantes y poca informacin artstica.
En Pars, por consejo de Pedro Alejandrino, frecuenta-
ba la Acadmie Julian y despus el taller de mile Renard,
hors-concours del Saln de los Artistas Franceses.
Antes de aquel viaje a Europa, en 1920, yo haba frecuen-
tado en So Paulo, durante unos dos meses, el curso de pin-
tura del profesor Elpons, importador del impresionismo al
Brasil. Elpons me hizo mucho bien: siguiendo sus consejos
saqu de mi paleta los colores terrosos de Pedro Alexandri-
no. Gan ms seguridad en la tcnica de pinceladas largas,
cargadas de tintas. En la Acadmie Julian mis estudios se
consideraban avanzados, y eso se puede observar a travs de
algunos lienzos de esta exposicin retrospectiva.
Parece mentira pero fue en Brasil donde tom contac-
to con el arte moderno (como, de hecho, pas con Graa
Aranha) y, estimulada por mis amigos, pint algunos cuadros
donde mi exaltacin se complaca en la violencia del color.
Tras seis meses en So Paulo volv a Pars, y el ao de 1923
fue el ms importante en mi carrera artstica. An volcada
en el cubismo, busqu a Andr Lhote. Un mundo nuevo se
revelaba a mi espritu angustiado ante los cuadros cubistas
de la Rue La Botie que entonces empec a visitar. Lhote,
como ya pude escribir, era la conexin entre el clasicismo y
el modernismo. Su dibujo vigoroso, actualsimo, se basaba
en Rembrandt, en Miguel ngel, en los maestros del pasado.
Era lo que yo necesitaba como transicin. Amable y jugue-
tn, Lhote ejerca, sin embargo, una gran influencia sobre
sus alumnos. Una vez, por motivos de salud, no apareci en
el taller. Entonces, se hizo sustituir por Marie Blanchard,
la pintora jorobadita, tan simptica, tan inteligente, autora
de lienzos figurativos ricos de encanto y simplicidad. Al ver
una cabeza que yo haba esbozado nerviosamente, con un
aire de maestro buscando el efectismo, me dijo Marie Blan-
chard: Vous savez trop!1. Ella quera pintura ms ingenua,
sin pretensiones, brotada del corazn.
Fernand Lger tambin me dio lecciones ese mismo ao
de 1923. Yo admiraba en l al artista y al bretn de ca-
bellos rojos, fuerte en su fsico imponente de hombretn
casi rudo, intransigente en sus puntos de vista, coherente
consigo mismo desde el inicio de su carrera dirigida al arte
nuevo. Lger, alindose con los cubistas, se desvi de ellos
para construir una pintura personal, inconfundible.
Albert Gleizes, el pontfice del cubismo, cuyos cuadros
de esa poca, por su ausencia total de tema, podran llamar-
se abstraccionistas, tambin fue mi maestro. De l recib
la llave del cubismo, que cultiv con amor. Cuando volv a
Brasil, en diciembre de 1923, en la antevspera de Navi-
dad, conced al Correio da Manh, de Ro, una entrevista
entusiasta sobre el cubismo, y fue entonces cuando dije una
frase muchas veces repetida por otros: El cubismo es el
servicio militar del artista. Todo artista, para ser fuerte, tiene
que pasar por l. En 1924, en una reunin en casa de doa
Olvia Guedes Penteado, Assis Chateaubriand me pidi al-
gunas explicaciones sobre el cubismo que yo haba acabado
de importar. Con su prodigiosa inteligencia, en una nica
conversacin entendi las nuevas teoras y, en una pgina
entera de O Jornal dio a conocer la nueva escuela sirvin-
dose de diversas fotografas de lienzos mos.
Mi pintura, a la que llamaron Pau-Brasil, tuvo ori-
gen en un viaje a Minas, en 1924, con doa Olvia Guedes
Penteado, Blaise Cendrars, Mrio de Andrade, Oswald de
Andrade, Goffredo da Silva Telles, Ren Thiollier, Oswald
1 Usted sabe demasiado!, en francs en el original portugus.
de Andrade hijo, un nio por aquel entonces, y yo.
El contacto con la tierra llena de tradicin, las pinturas de
las iglesias y de las viviendas de aquellas pequeas ciudades
esencialmente brasileas Ouro Preto, Sabar, So Joo del
Rey, Tiradentes, Mariana y otras despertaron en m el sen-
timiento de brasileidad. De esa poca son mis primeros
lienzos: Morro da favela, Religio brasileira2 y muchos otros
que se encuadran en el movimiento Pau-Brasil creado por
Oswald de Andrade.
Otro movimiento, el Antropofgico, tuvo su origen en un
cuadro que, el 11 de enero de 1928, pint para regalar a
Oswald de Andrade quien, ante aquella figura monstruosa
de pies colosales, pesadamente apoyados en la tierra, llam
a Raul Bopp para compartir con l su espanto. Ante ese
cuadro, al que dieron el nombre de Abaporu antropfago
decidieron crear un movimiento artstico y literario situado
en tierra brasilea. Antnio de Alcntara Machado fue el
primero que se les uni: los tres fundaron la Revista de An-
tropofagia, cuya repercusin se extendi ms all de nues-
tras fronteras. En Pars, el crtico de arte Waldemar George
escribi sobre la Antropofagia, Max Jacob y Krishnamurti,
con su saludo, mandaron autgrafos que, en facsmil, fueron
reproducidos en la revista, en la que colaboraron grandes
nombres desde el norte hasta el sur de Brasil. Las adhesio-
nes y demostraciones de simpata fueron innumerables.
Mis cuadros de las etapas Pau-Brasil y Antropofagia, ya
vistos en Pars, fueron objeto de exposicin en Ro y en So
Paulo en 1929. En 1931 expuse en Mosc, en el Museo de
Arte Moderno Occidental, que adquiri El pescador. En Ro,
dos aos despus, present, en una retrospectiva, todos los
cuadros de mi carrera artstica y ahora, pasados diecisie-
te aos sin ninguna exposicin individual, expongo en So
Paulo, como si fuera una confesin general, mi trabajo,
que abarca desde 1918 hasta hoy y, mientras tanto, sigo con
mis investigaciones pictricas.
2 Ese cuadro pertenece hoy al Acervo Artstico-Cultural dos Palcios do Governo
do Estado de So Paulo.

[Texto publicado en el catlogo

de la exposicin retrospectiva
Tarsila 1918-1950, So Paulo,
Museo de Arte Moderna,
diciembre de 1950]

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 TARSILA
DO AMARAL
Recuerdos
de Pars
(1952)
O ERA NIA CUANDO vi Pars por pri-
mera vez. Qu decepcin! Sera aquella
la ciudad de las maravillas de la que tanto
se hablaba? Dnde sus palacios rodeados
de parques de esmeraldas en cuyos lagos
tranquilos multitud de cisnes nadaban
serenos y majestuosos? Dnde las doas
Sanchas cubiertas de oro y plata, resplan-
decientes en sus carruajes cubiertos de brillantes? Dnde
las calles flanqueadas por solares translcidos, irisados, en
los que habitaban prncipes encantados con sus pajes her-
mosos, vestidos de damascos y terciopelos? Apenas saba
que toda la seduccin de Pars estaba en su vida intensa,
rica de emociones y placeres estticos. Apenas saba que sus
edificios grises y tristes acogan a celebridades mundiales en
todas las ramas del arte y de la ciencia, que solo ms tarde
llegara a conocer.
Pars, el verdadero Pars, el que me dej impresiones in-
delebles, fue el Pars de 1923. Ya lo haba conocido tres
aos antes, ya haba estado en sus academias de pintura,
sus museos, sus teatros, pero nada profundo inund mi sen-
sibilidad. Saliendo de Brasil en 1920, como alumna dcil
de Pedro Alexandrino, fui a parar al pompier1del ambiente
parisino. No haba visitado ninguna galera moderna. En-
tre sonrisas guasonas oa hablar de Picasso, de la Sema-
1 Art pompier era la expresin peyorativa con la que se denominaba el arte oficial
de la segunda mitad del siglo XIX en Francia.
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na de Arte Moderno del 1922, cuando todo herva todava
de entusiasmo por la revolucin artstica, cuando Oswald
de Andrade, Mrio de Andrade y Menotti del Picchia los
Tres Mosqueteros de la literatura de aquella poca discu-
tan de arte desvariando, desafiando al mundo entero. Otra
vez fui a parar de lleno a un ambiente opuesto al de Pars.
Formamos el Grupo de los Cinco, con Anita Malfatti. No
nos separbamos. Disparados locamente en el Cadillac de
Oswald, volbamos por todas partes, con un dinamismo ms
propio de Chateaubriand, para canalizar aquel fuego inte-
rior, que necesitaba una vlvula de expresin. Mi taller de
la Rua Vitria que todava se encuentra en los fondos de
mi casa, funcionando como mercera, por lo que verifiqu
hace pocos das, cuando con aoranza paseaba por mi vieja
calle , mi taller deca se convirti durante seis meses en
el centro hacia el que convergan los exaltados de la revo-
lucin artstica, incluso Graa Aranha, el jefe de la Semana,
y Antnio Ferro, recin llegado de Portugal. La leccin me
haba resultado provechosa. En ese mismo ao de 1922, en
diciembre, volv a Pars contaminada por las ideas revolu-
cionarias. Corr hacia Lhote y lo encontr en su barracn
de madera en Montparnasse, donde funcionaba su curso de
pintura.
All estaba l rodeado de alumnos una gran familia muy
simptica. Todo me pareca misterioso. Recuerdo la avidez
con que escuchaba sus lecciones. Todava veo las reproduc-
ciones de Miguel ngel pegadas a las paredes como modelo
de buen dibujo: Lhote se convirti en la conexin entre el
clasicismo y el modernismo. De pequea estatura, ojos inte-
ligentes, siempre amable, con su pronunciacin meridional,
explicaba cmo se podan adaptar la tcnica y los mtodos
de composicin de los maestros del pasado a las exigencias
del arte contemporneo.
Despus, en la Rue Ntre Dame des Champs, vino la aca-
demia de Fernand Lger, el hombretn de cabellos rojos,
incisivo en sus asertos, compenetrado en la victoria de su
arte aunque en esa poca no tuviese muchos adeptos, el
hombre que, en una conferencia, tuvo el coraje de decir que
prefera una batidora de cocina a la sonrisa de la Gioconda,
declaracin que explot en el heterogneo auditorio como
una bomba atmica. En su estudio particular, un inmenso
saln donde lienzos y marcos se esparcan en el mayor des-
orden, el maestro me dijo, ensendome una fotografa de
un desnudo de mujer clsico junto a los engranajes de un
catlogo de mquinas: solo me quedar satisfecho cuando
consiga la fusin entre estas dos cosas. Ah est hoy su arte,
emanado sin desvo de su directiva inicial. Lger es siempre
el mismo: el gran Lger.
No satisfecha con las nuevas orientaciones, quise inte-
grarme en la escuela cubista: busqu a Albert Gleizes, su
exgeta, autor de una Historia del arte y de pequeos en-
sayos sobre el cubismo, libros pesados y oscuros, que tien-
den a un misticismo filosfico. Ya tena l, en esa poca, un
grupo de alumnos a los cuales daba lecciones individuales
en su propio apartamento, donde Juliette Roche, su esposa,
autora de poemas excntricos de tendencias dadastas, re-
ciba a sus amigos al estilo oriental, sentada en la alfombra
con su bello gato de angora en el regazo, cercada de riqu-
simos objetos antiguos. Gleizes me cont cmo el cubismo
naci por casualidad, a partir de un juego de lneas y vo-
lmenes entrelazados, y cmo sus creadores descubrieron
que a aquello podran sacarle partido. La pintura de Gleizes,
clasificada en esta poca como cubismo integral, cabra hoy
en la corriente abstraccionista.
El Pars de 1923! Los recuerdos hierven, se amontonan,
se atropellan
Mi taller de la Rue Hgsippe Moreau, que Paulo Prado
descubri que haba sido habitado por Czanne, fue fre-
cuentado por importantes personajes. A los almuerzos tpi-
camente brasileos, comparecan a veces Cocteau, que como
causeur2, encantaba a todos con sus boutades3 acompaadas
con gestos expresivos; rik Satie, con su juventud de sexa-
genario, creyendo slo en los jvenes de menos de 20 aos,
2 Contador de historias.
3 Ocurrencias.
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divirtindonos con su lenguaje pintoresco y no queriendo
or hablar de Cocteau, porque este, en su admiracin por el
compositor, haba resuelto rendirle homenaje pblico. Coc-
teau no compareci a uno de los almuerzos especialmente
organizados para la reconciliacin de ambos. Me mand,
en el da fijado, uno de sus libros, en el que aada a la
dedicatoria un perdn por no comparecer, diciendo que su
respeto por Satie era tan grande, a pesar de no comprender
la actitud del maestro, que era mejor seguir admirndolo de
lejos.
Tambin solan visitar mi taller Valry Larbaud, con su
actitud calma, el amigo de Portugal, donde sola pasar sus
vacaciones; Jules Romains, con su figura rechoncha, con
quin hacamos comentarios sobre Knok e Monsieur Le
Trouadec; Giraudoux, circunspecto en sus apartes durante
la conversacin; John dos Passos, lleno de juventud, exte-
riorizando su llama interior con frases ocurrentes; Jules Su-
pervielle, con su simpata radiante; Brancusi, con su cabeza
de Moiss de barbas blancas, Ambroise Vollard, coleccionis-
ta de magnficos cuadros de Czanne y Renoir, que esconda
con instinto de avaricia, por lo que slo a los amigos simp-
ticos se los enseaba en su apartamento, en ciertos das de
buen humor. Entre los brasileos, Villa-Lobos improvisaba
concierto en el rard, sometindose a la crtica de Cocteau
que, una vez, en blague4, se sent debajo del piano para or
mejor. A Cocteau no le gust la msica del Villa-Lobos de
aquella poca: encontraba en ella un parentesco con De-
bussy y Ravel. Nuestro gran maestro, recin llegado a Pars,
improvisaba otra cosa, pero Cocteau segua intransigente y
casi llegan a pelearse. Fue en uno de esos almuerzos brasi-
leos cuando Cocteau aprendi cmo se haca un cigarro de
palha. Guard en el bolso un oloroso trozo de fumo de corda
y dijo: cest pour pater Stravinski5. De entre nuestros pa-
tricios, eran asiduos a mi taller el aristocrtico escritor Pau-
lo Prado; nuestra inolvidable doa Olvia Penteado; Souza
Lima, que ya se haca notar en Pars tras su primer premio
en el Conservatorio, Oswald de Andrade, que con sus an-
tenas apuntaba a todo lo que haba de inters y refinado;
Srgio Milliet, con su joven y soadora figura de poeta, del
que hice un retrato en azul, que an hoy parece resistirse
a la crtica; Di Cavalcanti, con su curiosidad por las nuevas
corrientes, y otros.
Me acuerdo del prncipe negro Tovalu, que Cendrars
nos present. Tovalu era un fetiche al que se disputaban en
todos los medios artsticos de vanguardia. Muy negro, con
4 De broma.
5 Esto es para escandalizarr a Stravinski, en francs en el original portugus.
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trazos correctos de raza aria, muy perfumado, se vesta con
elegancia parisina. Nos cont que en el Daom, donde rei-
naba su padre, haba un barrio llamado Blesin, corruptela
de Brasil, donde vivan los descendientes de los esclavos
liberados que volvieron all llevando la civilizacin (!), con-
servando los nombres de sus seores, los Almeidas, Barros,
Camargos y otros.
Recuerdo tambin una cena en el Pen Club, ofrecida a
Ramn Gmez de la Serna con la presencia del compositor
Manuel de Falla. Gmez de la Serna hablaba mal el francs.
Sabiendo que le esperaba el clsico saludo, escondi una
botella vaca debajo de la silla y, en el momento de agrade-
cer el homenaje, balbuci unas frases incorrectas, tartamu-
de y, para librarse de los apuros, cogi la botella y meti
en ella una banderita espaola y otra francesa, gritando con
la mano en alto: Vive la France!. Imagnense la sorpresa
y las carcajadas. Despus de la cena, mientras se servan
el caf y la vieja Fine, que slo Francia posee, Manuel de
Falla, con su pequea figura casi desvanecida, se dirigi ha-
cia el piano, un modesto piano armario, y se puso a tocar
sus maravillosas composiciones. Benjamin Crmieux, Valry
Larbaud, Supervielle, Jules Romains y otras personalidades
de vanguardia estaban all, en esa noche inolvidable. Y los
teatros? Y los ballets? Y los conciertos de primeras au-
diciones con Paul Ducas, Samazeuils, Honnegger, Ferroud,
Ducasse, por citar slo a algunos? A los Concerts Wiener y
al cuarteto Calvet corra la multitud de los amantes de la
msica. En el teatro, Les maris de la Tour Eiffel de Cocteau
causaba entusiasmos delirantes y amargas sediciones. Los
Ballets Sudois, bajo la direccin de Rolf de Mar, llamaban
la atencin de Pars; despus del xito de Skating rink, con
escenarios de Lger, vino la Creacin del Mundo, con guin
de Blaise Cendrars y msica de Darius Milhaud. No es di-
fcil imaginar el efecto causado por ese tro vanguardista.
Muchos otros ballets se presentaron ante la curiosidad de
un pblico cada vez ms exigente. Rolf de Mar, todava
joven y simptico, reuna a todos los artistas destacados en
su apartamento, repleto de muebles antiqusimos y cuadros
modernsimos. Fue all donde Marie Laurencin me fue pre-
sentada por Lhote, que me haba avisado de que Marie
Laurencin detestait quon allait chez elle6.
No puedo olvidarme de la antigua embajadora de Chi-
le, Eugenia Errzuriz, bella, con su cabeza entrecana, gran
amiga de los artistas, ntima de Picasso, el nico artista que
figuraba en su apartamento con algunos bellsimos y nota-
bles lienzos. Tuve la satisfaccin de ver que un paisaje de
6 Marie Laurencin odiaba que se fuera a su casa.
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Minas, de mi exposicin de 1926, era, excepcionalmente,
admitido en su ambiente. Dnde estar hoy esa encantado-
ra dama chilena? Quin podr traerme noticias de ella?
El ao de 1926 fue tambin de gran importancia en mi
carrera. Blaise Cendrars me present a M. Level que, a pesar
de la presentacin, no quiso comprometerse con una pinto-
ra desconocida. Pretext que no tena hueco, pero decidi
ver mis cuadros. Ante el Morro da favela con sus negritos,
con sus casas rosas, azules, amarillas, M. Level se volvi ha-
cia mi, preguntndome Cundo quiere usted exponer?.
Estaba aprobada. Imaginen mi alegra. En el vernissage, la
coleccionista madame Tachard adquiri Adoration, un ne-
gro beatfico con las manos colocadas ante una pequea pa-
lomita de cera (el Espritu Santo) que me sirvi de modelo,
ofrecida por Cendrars en 1924, en una visita a Pirapora.
La crtica me fue completamente favorable y espontnea
(sin que yo gastase un franco, como piensan colegas poco
benevolentes). Tuve la satisfaccin de ver que me recono-
can los crticos ms destacados de esa poca; Maurice Ray-
nal, Andr Salmon, Christian Zervos, Andr Warnod, Louis
Wauxelles, Raymond Cogniat, G. de Pawlovsky, Maximilien
Gauthier, Serge Romoff, Antnio Ferro. Todos hablaron con
simpata sobre la pintura Pau-Brasil. Ms tarde, en 1928,
adems de los ya citados, tambin Waldemar George se pro-
nunci sobre mi pintura antropofgica.
Muchas son los recuerdos de Pars. Extiendo el pensa-
miento por las galeras de arte; veo, en la Rue La Botie, el
taller de Picasso, donde estuve por primera vez ante un be-
llsimo Rousseau, que el maestro conservaba cariosamente.
Veo la librera de Adrienne Monnier7, donde se encontraba,
casi diariamente, un grupo de intelectuales vanguardistas.
All fue donde conoc a Lon Paul Fargue. En los cafs lite-
rarios me fueron presentados Ren Maran8, muy apegado a
Cendrars, Breton y los adeptos del surrealismo.
Fueron mis grandes amigos Robert Delaunay, el pintor de
las torres Eiffel, que expona cada ao, y Sonia, su esposa,
conocida en Pars como gran decoradora. No me olvido de
Giorgio de Chirico, el pintor que despert el movimiento su-
rrealista. Inteligente y culto, con su forma de ser juguetona
y graciossima, conquistaba amigos por su radiante simpata.
Era tambin un admirable causeur. Conoc a Juan Gris en
7 Se trata de La Maison des Amis des Livres, situada en la Rue de lOdeon, en el
Quartier Latin. Segn Aracy Amaral, Adrienne Monnier no dejaba de decir al
ver a Tarsila: Voil la Belle Tarsila! Elle est si Belle quon ne peut pas sempcher
de le dire (Aqu est la bella Tarsila! Es tan bella que es imposible no decirlo!).
Cf. Aracy Amaral, Tarsila, sua obra e seu tempo. So Paulo: Ed. 23/ Edusp,
2003, p. 129.
8 Maran, originario de Martinica, fue el primer escritor negro que recibi el Premio
Goncourt de Literatura de 1921.
su primera exposicin de obras cubistas. Muy joven, alto,
tpicamente espaol, de apariencia agradable, Juan Gris ya
llevaba en los ojos el estigma de la tuberculosis que poco
despus nos lo arrebatara. Sus dibujos son personalsimos.
Est considerado como el gran estilista del cubismo.
No podra olvidar, entre las galeras de pintura, a Lon-
ce Rosenberg, mi gran amigo. Me llev al apartamento de
la viuda de Guillaume Apollinaire, que me ofreci, como
amateur, un guache pintado por ella, que todava conservo.
Tambin recuerdo los apuros en que me dej Cendrars al
organizar una cena en mi taller, con un simptico matrimo-
nio que me iba a presentar, y al que acabara llevando, sin
previo aviso, a siete personas ms.
Imposible, en estas notas escritas con prisa, contar las es-
cenas curiosas que presenci y los potins9 entre artistas que
se hacan notar. Quizs algn da decida escribir mis memo-
rias (lo cual est muy de moda), en las que tendr ocasin
de contar, con detalle, muchas cosas interesantes.
9 Cotilleos.

[Texto publicado em
Habitat Revista das Artes no Brasil,
So Paulo, n 6, 1952]

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 2
CUATRO
MIRADAS
SOBRE
TARSILA
DO
AMARAL

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 Tarsila:
una pintura
estructural

uando se haga una historia estructural de la pintura

brasilea, le cabr sin duda un papel preeminente y pionero a Tarsila
do Amaral. Un papel fundacional. Tarsila inaugur entre nosotros una
estirpe rara y clara, cuyo otro nombre representativo es el de Volpi, el
Volpi de las casas y del color puro que se afirma sobre todo a partir de
los aos 40, aquel pintor que Dcio Pignatari defini con este volunta-
rio y significativo anacronismo: un Mondrian del trecento.
La Tarsila de los aos 20 descubri la picturalidad a travs del cu-
bismo. Con este trmino nos gustara entender la pintura literal (pic-
tural), la pintura de la pintura, aquello que hay de especficamente
pictrico en la pintura, lo que los formalistas rusos de esa misma d-
cada entendan por literaturnost (literariedad), aquello que hay de
propiamente sustancial en la obra de arte literaria. No debemos olvidar
que el cubismo, a travs de Braque, proporcion al actual estructura-
lismo (sucesor de aquel primer formalismo eslavo) uno de sus axio-
mas fundamentales: el inters por la relacin y no por el objeto. Del

Tarsila do Amaral y su hija, Dulce, a bordo del barco

Deseado rumbo a Europa, 1920.
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cubismo, Tarsila supo extraer esa leccin, no sobre cosas
sino sobre relaciones, lo que le permiti hacer una lectura
estructural de la visualidad brasilea. Reducindolo todo a
pocos y simples elementos bsicos, estableciendo nuevas e
imprevistas relaciones de vecindad en la sintaxis del cuadro,
Tarsila codificaba en clave cubista nuestro paisaje ambiental
y humano, al mismo tiempo que redescubra Brasil en esa
lectura que haca, en modo selectivo y crtico (sin que por
ello dejara de ser afectuoso y lrico), de las estructuras esen-
ciales de una visualidad que la rodeaba desde su infancia
en la hacienda. Ninguna frmula para la contempornea
expresin del mundo. Ver con ojos libres, habra de decir
Oswald de Andrade, compaero suyo en esa reinvencin
radical del Brasil, en el manifiesto de 1924 (Manifesto da
Poesia Pau Brasil).
Pero Tarsila no fue slo una alumna aplicada del cubis-
mo, en su pintura pau-brasil y despus antropofgica dad que le fuera distintiva y definidora, el punto de vista
(donde se encuentran, en una convergencia muy personal,
el cubismo, el surrealismo y algo de pintura metafsica),
como tampoco fue Oswald de Andrade un simple epgono
de las tcnicas cubistas y futuristas en su prosa experimen-
tal y en su poesa. La tesis de la congenialidad del moder-
nismo brasileo, planteada en su da por Antnio Cndido,
es vlida en ambos casos. Ambos devoraron las tcnicas
importadas y las reelaboraron a nuestro modo, en condicio-
nes nuestras, con resultados nuevos y nuestros. En Brasil,
las culturas primitivas se mezclan con la vida cotidiana o
son reminiscencias an vivas de un pasado reciente. Las
terribles osadas de un Picasso, de un Brancusi, un Max Ja-
cob, un Tristan Tzara, eran, en el fondo, ms coherentes con
nuestra herencia cultural que con la suya, escribe Antnio
Cndido. Y sigue: La costumbre que tenamos del fetichis-
mo negro, los calungas1, los exvotos, la poesa folclrica, nos
predisponan a aceptar y a asimilar procesos artsticos que
en Europa representaban una ruptura profunda con el me-
dio social y las tradiciones espirituales. Nuestros vanguar-
distas se informaron, pues, rpidamente, del arte europeo
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de vanguardia, aprendieron el psicoanlisis y plasmaron un
tipo de expresin al mismo tiempo local y universal, reen-
contrando la influencia europea en una inmersin en el de-
talle brasileo.
Si el cubismo, como sostiene Roman Jakobson, es bsica-
mente un arte metonmico, un arte de las nuevas relaciones
de contigidad (lo cual no impide que a partir de las com-
binaciones innovadoras de elementos estalle, inesperada y
revitalizada, la metfora), para un arte as es fundamental la
operacin crtica. Slo el ojo crtico de una pintora como
Tarsila, experimentada en una realidad que su tcnica des-
codificaba para recodificarla sobre el lienzo, podra discer-
nir, entre el caos de detalles de nuestra visualidad cotidiana,
qu elementos privilegiar, qu nuevas jerarquas establecer,
qu opciones tomar y qu descartar, para conquistar aquella
temtica de estructura que le fuera esencial , la picturali-
brasileo en un campo de alcance universal. Es en ese sen-
tido en el que el agudo arte de Tarsila, en su fase heroica,
resulta elemental, como el de Oswald, su correlato genial
en la literatura. Elemental por radical, por reducirse a los
elementos bsicos, por su depuracin de todo aquello que
no le fuese estrictamente necesario, por inaugural.
Vase el color en Tarsila. El color en Tarsila no es un
elemento naturalista, un elemento de contenido. Es, antes,
un elemento de forma, un formante, un color estructural.
Y, sin embargo, esos rosas y azules caipiras2, por ejemplo,
geometrizados en las casitas que modulan el escenario tar-
siliano, tambin son ndices, poseen una apelacin fsica re-
sidual, son seales, vestigios pticos del contexto brasileo
circundante hacia el cual sealan, como flechas sensibles.
Segn la clasificacin semitica de Peirce, el color es un
cuali-signo, una cualidad que es un signo. Sin embargo,
tendramos aqu, por decirlo as, la posibilidad de un cuali-
ndice, no una cualidad abstracta, sino una cualidad con-
creta relacionada genuina y existencialmente con su objeto
y que funciona como un sello efectivo de lo verdico. Por
Tarsila do Amaral
(Capivari, SP, 1886 So Paulo, 1973)
Libreta de la artista con
apuntes sobre la preparacin
de lienzos y tintas, s.f.
ello, a travs del entramado cromtico, el mundo icnico aquellos que repiensan la pintura brasilea en trminos de
de Tarsila mbitos y figuras sintticas y rigurosas, demar- una picturalidad universal y nuestra, tal como Oswald,
cadas y lcidas, que a ratos y sin contradiccin aspiran a la que es la raz para quienes replantean nuestra literatura en
condicin de monumentales abreviaturas, de proliferacin trminos de escritura y de texto.
lujuriante es el mundo que linda con la capa indicial, que So Paulo, 1969
est impregnado del carcter fsico del ndice, que exhibe 1 Descendientes de esclavos de las minas de oro (N. del T.).
las marcas de lo real. Aunque no como primer dato, extra- 2 Caipira tiene en Brasil un significado que combina la relacin con el medio rural
lingstico, sino como segundo dato, generado a partir de su y la falta de cultura y refinamiento. En espaol equivale unas veces a aldeano
o campesino, otras y es el caso presente ms bien a pueblerino, rstico o
propio lenguaje. Su realismo no es, por lo tanto, un realismo incluso paleto. El diminutivo caipirinha es una creacin expresiva de Oswald
descriptivo, de temtica exterior, retrica, sino un realismo de Andrade para referirse a Tarsila, que dio este ttulo a una de sus obras. Por
supuesto, an no se haba introducido el uso hoy universal de este diminutivo
intrnseco, de signos, que incluso puede conducir al deva- para designar una bebida (N. del E.).
neo y a lo mgico. 3 El autor se refiere a la retrospectiva de la artista brasilea Tarsila: 50 anos de
pintura organizada por Aracy Amaral y celebrada en el Museu de Arte Moderna
De todo ello deriva la importancia de esta retrospectiva de Ro de Janeiro y despus presentada en el Museu de Arte Contempornea
de Tarsila, en buena hora organizada gracias a la inteligente de la Universidad de So Paulo, en cuyo catlogo se public este texto por vez
primera N. del E.).
devocin de Aracy Amaral3. Tarsila es la punta de lanza para

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 Tarsila
revisitada

l considerar con detalle el desarrollo de la pintura de

Tarsila desde 1923, un ao transcendente para la definicin de su pin-
tura como lo sera para la poesa y la novela de Oswald de Andrade,
nos damos cuenta de la multiplicidad de rumbos que se le presentaron,
a partir de la premisa ser un artista moderno, desde las tendencias de
la Escuela de Pars. No se trat slo de lo que ella contempl, sino de
los artistas mismos con los que entr en contacto directo, que tambin
modificaron su camino. La personalidad en ebullicin de Oswald de
Andrade blagueur, repleto de vitalidad y de humor creativo, junto a
ella durante aquellos aos; lo que vi en Pars; las personalidades con
las que all se relacion; todo ello configur la contribucin ms pecu-
liar a la pintura brasilea de vanguardia. Cabe tambin, al mismo tiem-
po, revisar la clasificacin establecida de su pintura de los aos veinte:
Tarsila estaba preparada para rehacer voluntariamente, por decisin
propia, su trayectoria a partir de la sntesis y de la depuracin de la l-
nea. Vous savez trop, le deca Marie Blanchard, la asistente de Andr
Lhote, cuando Tarsila asisti a su curso, en una directa insinuacin
de que deba despojarse de esa sabidura procedente de los estudios
acadmicos de So Paulo con Pedro Alexandrino, en el dibujo, o con
Elpons y mile Renard, en Pars, en la pintura.

Tarsila do Amaral, Londres, 1920-21.

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 Son de ese perodo los lienzos Oswald de Andrade,
Retrato Azul (Sergio Milliet), Estudo (Dois Modelos), Auto-
retrato (Manteau Rouge) y Pont Neuf, de 1923, realizados
bajo la orientacin de Lhote1. En todos identificamos la
presencia constante de diagonales en las composiciones, de
una gran suavidad tonal y cromtica, de una transgresin a
medio camino. Tarsila dejaba atrs su fase de revelacin de
lo moderno, en su estancia en So Paulo, en el segundo
semestre de 1922, en la que haba pasado a usar colores
fuertes, pinceladas gestuales que denunciaban la rapidez de
la factura e incluso una acentuada expresividad.
Tras el fundamental entrenamiento reduccionista con
Lhote su dibujo asume un carcter de sntesis que no te-
na antes, durante ese ao agitado y rico en experiencias,
Tarsila asiste a un breve curso con Gleizes, con quien apren-
de la mecnica sensible de la composicin cubista, reali-
zando ensayos para explorarla: relojes, platitos, botellas y
libros dispuestos sobre una mesa; una paleta, o vestigios
de formas de un ave, elementos reconstruidos en el espacio
segn las directrices cubistas. Una mano, o las teclas de un
piano, datos aparentemente simples, eran motivo suficien-
te para ejercicios puramente plsticos, de deconstruccin y
reconstruccin de una espacialidad fragmentada con ritmos
y colores: no slo se trata de un momento de aprendizaje, Fig. 2. Tarsila do Amaral, Veneza, 1923. leo sobre
sino de vibraciones puramente intelectuales, all donde po- lienzo, dimensiones desconocidas. Extraviada.
dramos suponer que Tarsila era sobre todo una artista en la
estela de los postcubistas.
La etapa pre-pau brasil2
Fig. 1. Tarsila do Amaral, Rio de Janeiro, 1923. leo Al entrar en contacto con el taller y la obra de Fernand Lger,
sobre lienzo, 33 x 41 cm. Fundao Cultural Ema al cual la condujo, qu duda cabe, Blaise Cendrars a quien
Gordon Klabin, So Paulo, SP. conoce, con Oswald de Andrade, en mayo de ese mismo ao
1923, ya se observa en la obra de Tarsila, incluso en sus
academias desnudos cubistas una luminosidad inexis-
tente en sus cuadros pintados antes con Gleizes: las formas
chapadas son luminosas por la propia seleccin cromtica
rosas, azules y el conocido verde selva chilln de Tarsila,
que ya se presenta en el segundo plano de la vegetacin es-
tilizada de Estudo (Academia n 2). En este cuadro, como
Modelo y Estudo (Academia n 1, ou La Tasse), la artista
recurre a elementos puramente geomtricos para enfatizar
el deseo de abstraccin de esta etapa: crculos, esferas,
tringulos, elipses se unen para componer un fondo casi
totalmente abstracto-geomtrico tras la figura femenina que
domina el primer plano. Los colores, sin embargo, son c-
lidos, ms all de que el modelado lgeriano est presente.
Estas pinturas preparan ya en ese ao de 1923 la decisin
reveladora que, a travs de tres lienzos pre-pau brasil, pre-
anuncian la lnea que asumira su obra posterior. Me refiero
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a Rio de Janeiro (Fig.1), Caipirinha y A Negra. la ltima, del ao siguiente, como tambin la desaparecida
Pasado ya el impacto del cubismo en el que se haba su- Passagem de nvel en su primera versin (Fig. 3). An es
mergido, Tarsila est atenta al selvavirgismo3 predicado muy evidente en ellas la influencia lgeriana, visible en las
por Mrio de Andrade y enunciado despus por Oswald seales urbanas y ferroviarias, con un toque de aparente
de Andrade con el nombre de Pau Brasil, manteniendo ingenuidad en la elaboracin austera de la vegetacin, con
la misma significacin: la proyeccin de Brasil,
de su clima, de su realidad visual, con un len-
guaje actualizado. Sera una coincidencia? La
carta de Mrio a Tarsila en la que se refiere en-
tusisticamente al selvavirgismo es del 15 de
noviembre de 1923, y Tarsila, al desembarcar
en Ro de Janeiro, en una entrevista al Correio
da Manh publicada el 25 de diciembre de ese
ao, afirma, junto a su inters por el cubismo:
soy profundamente brasilea y voy a estudiar el
gusto y el arte de nuestros caipiras. Espero, en el
campo, aprender con aquellos que an no han
sido corrompidos por las academias. La actuali-
zacin del lenguaje slo poda darse, en aquellos
momentos, bajo la perspectiva del cubismo; un
movimiento, dicho sea de paso, ya superado a
nivel internacional cuando el surrealismo post-
dadasta emerge con intensidad, pero que para
los artistas de un pas culturalmente desfasado
representaba, con toda legitimidad, la vanguar-
dia.
En realidad, deberamos sealar tambin otra obra de palmeras de troncos abombados, rboles en forma de baln,
1923, Veneza (Fig. 2), infelizmente desaparecida, precursora sintticos; o en la construccin de los conjuntos de casas
de esa pintura suya de gran connotacin lrica, y que indi- con sus colores caipiras ese carcter caipira brasileo, que
caba ya otra direccin, la que marcara su produccin en su ella registra haber asumido a partir de los viajes a Ro de
perodo de mayor relieve, los aos 20. Janeiro y Minas Gerais con Cendrars. No es el caso de So
Paulo, donde el plano constructivo casi est enmarcado por
una lnea trapezoidal, el gris ceniza de los edificios con-
La etapa pau brasil constructivo trapuesto al vivo color de la vegetacin de los jardines de
Debemos distinguir, por lo tanto, varias fases en el perodo Anhangaba, estilizado por sinuosidades de planos verdes
que hasta hoy denominamos como Pau Brasil en la obra con la ms libre de las licencias poticas.
de Tarsila. Resultara muy reduccionista mencionar todas Es verdad que Lger se serva ampliamente del negro, en
esas obras bajo un mismo rtulo. En realidad se distinguen cortes/planos geomtricos, en las abstracciones de sus fon-
tanto por su concepcin y motivacin como por su factura. dos, a pesar de la figuracin explcita en primer plano (vase
De este modo, en cambio, se entiende claramente su prime- Le Mcanicien de 1920, o comprese con Les Deux Femmes
ra etapa, deslumbrada con la obra de Lger y con el hallazgo la Toilette/tat dfinitif, de 1920), y que raramente Tarsila
de poder hacer brasilea una tendencia internacional: es se vale de ese color. O mejor: lo utiliza como lnea espesa,
la etapa pau brasil constructivo, la que sucede al pre- ayudando a definir ritmos, en esta etapa pau brasil construc-
pau brasil. Aqul era el tono de la poca, el moderno; tivo, acentuando la horizontalidad ante la verticalidad, diri-
as era como queramos Brasil en los aos 20. Esa primera giendo la mirada del observador hacia las lneas maestras de
fase es visible en los lienzos So Paulo (Gazo), So Paulo
(coleccin Pinacoteca do Estado de So Paulo), E.F.C.B., Fig. 3. Tarsila do Amaral, Passagem de nvel, 1924.
Barra do Pira (extraviado), y A Gare, todas de 1924, salvo leo sobre tela, dimensiones desconocidas. Extraviada.
61

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sus composiciones. Nos referimos a lienzos como So Paulo,
E.F.C.B. (Fig. 4) y A Gare, en particular. Sin embargo, puede
que Tarsila haya atendido a detalles que le interesaban de
Le grand remorqueur, de 1923 (Muse National Fernand
Lger), la poca de su aproximacin al artista francs. En
ese lienzo podemos distinguir, bien trazadas, las sinuosida-
des del paisaje, con las formas que lo caracterizaron y que
marcaran la pintura posterior de Tarsila y con los rboles
abombados, que surgen tambin de manera muy reducida,
aunque enfatizando, desde el centro de una composicin
cubista de amplios planos geomtricos, la superficie plana y
la horizontalidad del lienzo.
El primero que, al parecer, utiliz la expresin construc-
tivo para calificar el modo de dibujar de Tarsila fue un cr-
tico literario de Minas Gerais ese mismo ao 1924, en una
resea al libro de poemas Feuilles de Route, publicado, con
ilustraciones de la artista, el ao siguiente en Pars. Y, tam-
bin por primera vez, establece la relacin entre el trabajo
de Tarsila y el de Blaise Cendrars, apuntando que la nueva
coleccin de poesas de Blaise Cendrars llega comentada
por la ingenuidad constructiva del trazo slido y tranquilo
de Tarsila do Amaral. No podemos dejar de notar la corre-
lacin que hay entre el arte de la pintora brasilea y el del
poeta francs. Feuilles de Route son dibujos simplificados de Fig 4. E.F.C.B., 1924. leo sobre lienzo, 142 x 127 cm.
los paisajes por donde pas Cendrars4. Museu de Arte Contempornea da Universidade de So
Paulo, So Paulo, SP.

Pau brasil extico
sta es la etapa de los viajes a Ro y a Minas, con amplia
produccin de bocetos y dibujos, fuente para sus siguien-
tes cuatro aos de pintura; es la etapa de la presencia de
Blaise Cendrars. Tarsila no se detiene en aquellos cuadros
constructivos. El mismo ao 1924 pinta Morro da Favela,
Carnaval em Madureira, Paisagem (perdido, que fuera de
Jos Severiano de Rezende), O Mamoeiro y A Feira.
Al observar su abandono paulatino de lo constructivo a
favor de la sensualidad de las lneas ondulantes, emergen
paisajes nativos, en los que predomina el color. ste es
exaltado, exacerbando los sentidos; y, junto a la sntesis que
sigue definiendo los diversos elementos del cuadro (personas,
plantas, animales, casas, vegetacin...), despojados de som-
bras, recortados sobre el fondo, recordamos frases con las que
Cendrars anim a Tarsila a preparar su primera exposicin
en Pars. Al tiempo que escriba a Oswald de Andrade sobre
las gestiones para la primera individual de Tarsila haga
una exposicin francesa, parisina, y no una manifestacin
sudamericana, aada sentenciosamente: el peligro, para como el contrapunto de aquella cultura que dicta las reglas
ustedes, es la oficialidad (carta del 1 de abril de 1926); por
62
otro lado, Cendrars la animaba dicindole que trabajara a
partir de Morro da Favela. Sera un acicate o la palabra
de orden de una personalidad que era una autoridad inte-
lectual, para esta etapa que hoy denominamos pau brasil
extico? En realidad, esas escenas interiores de elementos
recortados, estilizados, colourful, agradables para el gusto
europeo y al mismo tiempo tan brasileas en su imagine-
ra, caracterizaron el trabajo desarrollado por nuestra pinto-
ra. El propio Paulo Prado, por cierto, cuenta que reconoci
desde el otro lado de la calle la pintura de Tarsila, mientras
buscaba la Galerie Percier, donde la artista realizaba su pri-
mera exposicin individual en Pars. Entre las pinturas de
esa etapa podramos incluso incluir Romance (1925) pese
a ser ms discreta, Carto Postal y Antropofagia, ambas
de 1929. Cendrars deseaba, por tanto como hoy siguen an-
helando los crticos europeos y norteamericanos, que nues-
tra produccin fuera lo que ellos siguen esperando que sea:
folclrica, diferente en el sentido de lo otro respecto de la
creatividad europea; aqulla a la que se mira como lo otro,
en el contexto cultural internacional, digna de ser expuesta

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en los circuitos alternativos.
Es esto lo que las artes visuales brasileas contemporneas
estn luchando por romper, tras haber aparecido en Europa,
sobre todo durante los ltimos diez aos, algunas miradas
que han sabido ver lo interesantes que pueden ser algunos de
nuestros artistas, que han llegado a preanunciar tendencias
que han surgido posteriormente en el Primer Mundo.
Pau brasil metafsico/onrico
La etapa que consideramos la cumbre de la produccin de
Tarsila de mediados de esa dcada es la que hoy denomina-
mos pau brasil metafsico/onrico y en la cual incluimos
obras ejemplares como A Cuca (1924), Palmeiras (1925),
Pastoral y Manac, de 1927; Calmaria (I y II), O Lago, y
O Sno, de 1928, A Cidade y Sol Poente, de 1929, y, por
ejemplo, Composio, de 1930.
En estos lienzos en particular, Tarsila plasma una forma
expresiva que guarda ms relacin con su universo subjeti-
vo de sueo y magia, despreocupada en cuanto a la repre-
sentacin de la realidad exterior. A Cuca (1924) es el primer
cuadro de este perodo. Puede ser valorada como una obra
situada en el lmite entre lo extico y lo mgico, lmite que
late maravillosamente por toda la pintura. En medio de un
paisaje campestre simblico cactus, rboles y montculos,
en pequeos ncleos de vegetacin, representados sintti-
camente, un pequeo y enigmtico lago azul, en el centro
de la composicin, rodeado de bichos fantsticos o reales,
como el sapo, una oruga gigantesca, un armadillo-pjaro y
un gran personaje amarillo, pura invencin, hacia la que se
vuelven atentamente todos los dems.
Este cuadro, dicho sea de paso, es el nico que conserva
parcialmente el marco de Pierre Legrain, el celebrado arte-
sano y encuadernador art dco parisino, a quien se dirigi
Tarsila para enmarcar sus lienzos en su primera exposicin
en Pars. Este gesto de solicitar a Legrain la creacin de
marcos que enfatizaran el carcter extico-mgico de sus
obras con piel de lagarto en cartn ondulado, maderas pu-
lidas, con espejos angulosamente recortados, etc. siempre
nos ha parecido un signo de inseguridad frente al pblico
al que se presentaban. Adems, esos marcos se convirtieron
en obras paralelas a sus pinturas, interfiriendo, sin duda, en
ellas, e induciendo a algunos crticos franceses a considerar-
las como tableaux-objets.
En realidad, Tarsila no se opona a ser considerada ex-
tica; ms bien lo estimul, o se dej llevar por la etiqueta
que nos identifica en el exterior, en un momento en el que
Brasil buscaba afirmar su identidad cultural. Y ello desde
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un carcter ya inherente a su pintura, puesto que haba sido
anunciado con A Negra.
Inspirada en un paisaje esbozado durante sus viajes a Ro
o a Minas Gerais, Palmeiras (1925) es casi metafsica, sobre
todo por su alejamiento de lo real y a pesar de su visible refe-
rencialidad ferrocarril, palmeras, casas de hacienda, mon-
taas. La desnudez de la pintura, su tranquilidad hiertica
supra-real, convierten este cuadro, junto a O Lago (1928),
en las dos obras maestras de la pintora; no slo entre las de
esta serie onrica sino, quiz, entre toda su produccin pic-
trica de los aos 20. Con pocos elementos, austero desde el
punto de vista cromtico, este lienzo ya contiene la libertad
de lo que se habra de denominar paisaje antropofgico;
irreal en la densidad de su magia, se encuentra tambin en
la frontera nebulosa entre lo animal y lo vegetal, al mismo
tiempo que es agresivo y fuerte en su pura invencin.
Es ese mismo cntico a la naturaleza tropical desbor-
dante el que aflora en Manac (1927), la flor/pene erecta,
vibrante en sus colores rosa/azul/verde, magnfica en su en-
volvente audacia compositiva. Los mismos tonos dominan-
tes estaran presentes en Floresta (1929), de similar con-
notacin telrica/flica, tambin perceptible en Sol poente,
del mismo ao. Esta ltima pintura remite en sus orgenes
al sistema de trabajo de Tarsila, pues encontramos en ella
la probable inspiracin en el elemento decorativo realizado
por los arquitectos Patoul y Rapin para el jardn del pabe-
lln de la Manufactura de Svres de la Exposicin de Artes
Decorativas de Pars de 19255.
Aunque no se hubiera implicado directamente con el su-
rrealismo, como Ismael Nery, lo onrico o supra-real es un
aspecto que aparece de modo definido en la produccin de
Tarsila, que conoca a Freud cuya obra tambin interes
vivamente a Oswald, como muestra su biblioteca, consulta-
da a lo largo de nuestra investigacin, que da constancia de
ello aunque no nos permite saber a ciencia cierta el grado
en que lo asimilaron. Sin duda en el ambiente frecuenta-
do por la pareja Tarsiwald como llamaba cariosamente
Mrio de Andrade a Oswald y a Tarsila se debatan todos
los temas afines al surrealismo, una discusin propia de
aquella poca. Ya se han referido varios autores al carcter
soador de Tarsila, tranquila, como desligada de las cosas
reales. Pero, paralelamente a la magia de la tierra, que ya
hemos mencionado que comparece en este perodo de los
aos 20, dos lienzos en particular, O Sno (c. 1928) y A
Cidade (1929), remiten directamente a la pintura expues-
ta o proyectada por el subconsciente. Sobre el primero, la
propia artista nos dijo, cuando le preguntamos, que dese
registrar un estado de nimo en el lmite entre la conscien-
63

Fig. 5. Tarsila do Amaral, Barcos em festa, 1925 (Bar-
cos en fiesta). leo sobre lienzo, dimensiones descono-
cidas. Extraviada.
Fig. 6. Tarsila do Amaral, Adorao (o Ngre adorant),
1925. leo sobre lienzo, dimensiones desconocidas.
Extraviada.
cia y su prdida, en el proceso del inicio del sueo, imagen
que proyecta mediante formas ameboideas que se suceden
rtmicamente ad infinitum frente a una media elipsis, figura
que surge con una cierta frecuencia en la base de varias de
sus composiciones de ese final de dcada (como en A Lua,
Urutu, O Touro, o Floresta, por ejemplo). Tambin frente a
Composio (1930) parece que estamos asistiendo a la pro-
yeccin del subconsciente. En A Cidade (1929) vemos que
la pintora opta deliberadamente por una imagen que es una
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excepcin en su produccin, al desear simplemente fijar un
sueo que haba tenido. Aqu, una vez ms, la calle que ras-
ga diagonalmente el lienzo transmite la sensacin del ritmo
marcado por los edificios en hilera que se pierden de vista,
ante los elementos inslitos pequeas cabezas dentro de
botas que caminan por la larga e infinita va urbana.
Calmaria II (1929) pertenece a esta serie en la que lo
onrico se opone a la preocupacin por lo representativo
o incluso por lo nativo, si tenemos en cuenta los objeti-
vos perseguidos por los vanguardistas, as como Pastoral
(1927), basada en una fotografa de Oswald de nio, junto a
su abuelo, aunque aqu muy impregnada por el recuerdo del
douanier Rousseau. Como en las dems, comentadas antes,
lo que percibimos es la proyeccin de una realidad interior,
dulcemente subjetiva. En Calmaria, segunda versin para el
cuadro que perteneci a Christian Zervos, el clima es abso-
lutamente el de una visin del subconsciente, que aflora al
lienzo con la seleccin cromtica particular de la artista, en
formas prismticas reflejadas a partir de la lnea que divide
horizontalmente la composicin por la mitad. La nica for-
ma reflejada, que no consta en la parte superior del lienzo es
curiosamente una sugerencia de luna? menguante o cre-
ciente, o en eclipse, ms probablemente, como si la noche
hubiera bajado sobre el Abaporu del sol radiante.
Paralelamente a esa produccin ms destacada podemos
sealar an algunas facetas interesantes en la obra pictrica
de la Tarsila de los aos 20. Se trata como de diluciones de
un recetario, el del procedimiento del collage, ya explorado
y bastante frecuente en sus obras, como en Pescador (1925),
Barcos em festa, Passagem de nvel y Paisagem com touro,
todas del mismo ao, y sin duda en Barcos em festa. (Fig. 5)
Seran estas pinturas una seal del agotamiento del afn
innovativo de la artista, sobre todo teniendo en cuenta sus
anteriores motivaciones? Al mismo tiempo que se persigue
el anhelo de proyectar lo nacional, lo nuestro como una rea-
lidad, no deja de llamar la atencin que en estos aos 20
del Modernismo brasileo el retrato del nativo, del pueblo
brasileo, que es visible en Tarsila, es a todas luces cruel.
A Sonia Salzstein no le pas desapercibido ese sesgo de la
pintora, que fija con crudeza la faz imbecilizada del pueblo
desnutrido y abandonado a su propia suerte. Esta observa-
cin puede ser constatada en Vendedor de frutas, Adorao
(o Ngre adorant) (Fig. 6), A Famlia, y As Meninas (Fig.
7) todos de 1925. Anjos, de 1924, ya haba enfatizado los
rasgos distantes de cualquier idealizacin en las facciones
mestizas del brasileo, aunque aqu con cierta ternura.
En la dcada siguiente, en Segunda Clase (1933) la ar-
tista tendra una mirada diferente, compasiva, hacia esa

Fig. 7. Tarsila do Amaral, As Meninas, 1925. (Las nias)
leo sobre lienzo, dimensiones desconocidas. Extraviada.
Fig 8. Tarsila do Amaral, A Lua, 1928 (La luna). leo
sobre lienzo. 110x110 cm. Coleccin particular, So
Paulo, SP.
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misma miseria. Con todo, en Operarios, inspirado en una
fotografa, la masa no parece interesarle, y se observa un
tratamiento desigual de las diversas cabezas que forman la
pirmide compositiva. As, la mayora de los rostros parece
congelada en el anonimato, mientras la artista nicamente
elabora algunos pocos, que, segn testimonio de la propia
Tarsila, identifica con personas de su crculo, como la es-
critora Eneida de Moraes, el arquitecto Warchavchik, el ad-
ministrador de la hacienda de su padre, Osrio Csar su
compaero de entonces o el maestro Camargo Guarnieri.
Mientras que, a nuestro juicio, el vocabulario art dco
abunda en obras de 1928 como en el caso de A Lua (Fig.
8), Distancia y A Boneca, observamos que ese mismo ao
la audacia compositiva domina en Abaporu, O Sapo, O vo
[ou Urutu], y O Touro, adems de la mgica Floresta, del
ao siguiente. Esa es la razn por la que consideramos de
una gran intensidad temtica e iconogrfica ese ncleo
de pinturas realizadas entre 1923 y 1930, el periodo cumbre
de la obra de Tarsila do Amaral.
1 Redact una primera versin de este texto para el catlogo de la exposicin Tar-
sila Anos 20, celebrada en la Galeria de Arte do SESI, So Paulo, sept./nov. 1997.
Ya entonces adverta que al revisitar la clasificacin de las tendencias que hall-
bamos en la pintura de Tarsila de los aos 20, convena revisar el orden de listado
de las obras en la catalogacin de la artista que yo ya haba publicado, con el fin
de dar prioridad al nexo de esa secuencia de tendencias, por encima del ao de
realizacin de las obras, en particular en el caso del ao 1923.
2 El trmino Pau Brasil literalmente Palo de Brasil, que dara origen al nom-
bre del pas, designa un rbol caracterstico de esa zona, del que se extraa un
tinte rojizo, muy apreciado en el comercio de la poca colonial.
3 En portugus Matavirgismo (de mata: selva y virgem: virgen). Traducimos as
la expresin de Mrio de Andrade en la clebre carta a Tarsila que la autora cita a
continuacin, y que ofrecemos en versin espaola en este mismo catlogo. Cf. p.
X (N. del T.).
4 M. A., Frana/ Feuilles de Route, A Revista, ao 1, n1 (Belo Horizonte, julio
de 1925), p. 54 (Seccin Os livros e as ideias). Dice, adems, a propsito del
libro: El mayor inters que el libro suscita es medir el estremecimiento de una
fina sensibilidad francesa en contacto con la brutalidad del ambiente tropical. El
tumulto de nuestro medio fsico no asust al poeta del modo que esperbamos [...]
Simplemente sufre la curiosidad raciocinante de un visitante de museo. [...] Mien-
tras, los volmenes desbordantes, el exceso de color, la indisciplina de las lneas
de nuestro paisaje perturbaron su sensibilidad potica. l no ha recogido la sen-
sacin en estado puro. No ha hecho simplemente poesa, como en Monde Entier,
sino tambin arte. Ha despertado, en l, un artista plstico. Ha recortado aristas,
ha destacado siluetas y ha empleado tinta viva. Ha conservado la antigua sntesis,
pero el flujo lrico ya no ha venido con su pureza primitiva. Incluso ha llegado a
hacer literatura. Es como si el autor estuviera refirindose a la pintura pau brasil
de Tarsila en ese intercambio intelectual y plstico entre Tarsila y Cendrars!
5 Ver, de esta autora, O Modernismo luz do Art Dco, 1974, reeditado en Aracy
Amaral, Arte e Meio Artstico/ entre a Feijoada e o X-Burguer. So Paulo: Edit.
Nobel, 1983, pp. 58-64. Adems de consultar fotografas, Tarsila tena la cos-
tumbre, adquirida con Pedro Alexandrino, de conservar sus esbozos, esque-
mas de dibujos y de cuadros ya realizados, a los que frecuentemente volva en
versiones de algunos de sus cuadros, como el gesto femenino de retomar un
bordado, por ejemplo. As, de obras de los aos 20, perodo del que nos ocu-
pamos aqu, habra de realizar tres versiones de A Feira (o Mercado), como en
un ejemplar ejercicio de ordenacin de lo extico en variantes del mismo tema;
dos versiones del Sagrado Corazn de Jess, dos versiones de Calmaria y nada
menos que cuatro versiones de Religio Brasileira.
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 A Quest for
Tarsila

Somos los primitivos de

una futura perfeccin.
Mrio de Andrade

Si alguna cosa traje de

mis viajes a Europa entre
las dos guerras, fue el
Brasil mismo.
Oswald de Andrade

or vez primera en Espaa, y treinta y seis aos despus

de su fallecimiento en So Paulo, comparece de modo individual Tarsila
do Amaral, el gran nombre de la pintura brasilea del siglo XX y una de
las figuras clave de una vanguardia todava mal conocida entre nosotros;
y ello a pesar de que sus contribuciones ms significativas que aqu se
han podido contemplar en la gran muestra del IVAM Brasil de la Antro-
pofagia a Brasilia, comisariada por Jorge Schwartz y celebrada en 2000
por iniciativa del firmante de estas lneas son de lo ms importante que
ha dado el continente americano a la cultura moderna.
Fuera de campo queda aqu la prehistoria tarsiliana: Capivari y el
resto de las 22 haciendas de su infancia y adolescencia, la infancia de al-
guien nacido en una familia muy tradicional de terratenientes, de fazen-
deiros, de propietarios de haciendas; su ir creciendo saltando de aqu
para all entre rocas y cactus; su ir familiarizndose con la literatura,
con los cosmticos y hasta con los vinos franceses; el pujante So Paulo
Tarsila do Amaral, c. 1920-24.
Album de viagem de Tarsila, c.1926.
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del entre-dos-siglos; los internados, y entre ellos un colegio
de monjas francesas en Barcelona (entre 1902 y 1906); el pri-
mer contacto con Pars; su primer matrimonio, de naufragio
casi inmediato, y el nacimiento de su hija, Dulce; sus estudios
acadmicos, primero con sendos escultores, el sueco William
Zadig y Mantovani, y luego con los pintores Pedro Alexan-
drino y George Elpons, alemn este ltimo; la escritura de
sonetos ms bien convencionales y que no aportan nada a su
gloria; la prctica del piano, que siempre cultivara
Sociologa de la vanguardia, del Modernismo brasileo:
tambin Paulo Prado y Rubens Borba de Mores pertenecie-
ron al mismo medio social, lo mismo que la mecenas Olvia
Guedes Penteado. El pintor comunista Cndido Portinari,
en cambio, nacido en esas tierras rojas del caf, perteneca
al proletariado vinculado a esa produccin.

I Este texto est

ilustrado con
diversas pginas del
Las vanguardias, iniciadas en Europa a mediados de la prime- Album de Viagem
ra dcada del siglo XX, llegaron a Brasil a finales de la segun- de Tarsila c. 1926.
da. Una de las primeras visiones modernas del pas ser obra En l la artista
recogi fotografas
de un forastero que residi en Ro de Janeiro durante parte y testimonios
de los aos 1917 y 1918; me refiero al compositor francs variados de sucesos
Darius Milhaud, y a su maravillosa suite para piano Saudades e su vida y viajes en
compaa de Oswald
do Brasil (1921). Secretario particular de Paul Claudel, enton- de Andrade y otras
ces embajador de Francia, el futuro miembro del Groupe des personas.
Six encuentra el tono adecuado para decir la fascinacin que
le produce la entonces capital del pas, en la que coincidi
con un tercer diplomtico intelectual, el poeta y coleccionista
Henri Hoppenot; cada pieza lleva el nombre de un barrio:
Botafogo, Laranjeiras, y as sucesivamente. Merece la pena,
al respecto, leer el undcimo captulo Le Brsil, de las
estupendas memorias de Milhaud, Notes sans musique, que
manejo en su edicin revisada de Ren Julliard, de 1963. Los
ritmos brasileos, por lo dems, estn asimismo presentes en
Le boeuf sur le toit (1920). Y en este contexto hay que escu-
char tambin su ballet para los Ballets Sudois La cration
du monde (1923), obra a la que quedan por siempre asociados
los nombres de Blaise Cendrars autor del libreto y Fernand
Lger al que se deben el teln, los decorados y los figurines,
dos creadores clave de aquel Pars, con los que enseguida nos
vamos a reencontrar. (Muchsimos aos despus, el ttulo Sau-
dades do Brasil sera retomado por Claude Lvi-Strauss para
su libro de fotografas thirties de aquel pas).
El propio Claudel, por lo dems, supo decir, l tambin,
inmejorablemente, la que durante parte de la Primera Guerra
Mundial fue su ciudad de residencia. Su libro La messe l-bas
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1 2
3 4
5 de acuerdo con las tesis del escultor italiano, elogia obras re-
Figs 1-5: Portadas de los
cuatro primeros nmeros
de la revista Klaxon
(CAT. 109112) e interior
de la misma revista.
Fig. 6: Mrio de
Andrade, Paulicea
desvairada, c. 1922. CAT.
115116).
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(1919) nos descubre un Ro de Janeiro luminoso, limpio, de
perfiles aristados. Un Brasil que se nos antoja, por momentos,
pre-tarsiliano. (Mi ejemplar de La messe l-bas me ayuda a
establecer esa conexin: lo enriquece un gouache original de
John Graz, uno de los primeros modernistas brasileos).
Cuando Claudel y Milhaud viven sus respectivas experien-
cias de Brasil, las cosas empiezan a moverse lentamente en
la propia cultura de aquel pas. Gnesis del Modernismo en
literatura, en artes plsticas, en arquitectura, en msica. Mil-
haud, por ejemplo, trata a compositores que saben de la m-
sica francesa ms actual: uno de ellos, Leo Velloso, ha bau-
tizado a su perro Satie; a l le debi el de Aix su verdadera
iniciacin a una obra que, segn confesin propia, hasta en-
tonces no conoca sino muy imperfectamente. Anita Malfatti
vive en directo la ltima hora de la pintura universal, primero
en Alemania, donde se contagia de expresionismo, y luego en
Nueva York; su extraordinaria individual paulista de 1917,
que desconcert y desagrad a su luego amiga Tarsila, consta
en los anales del modernismo como un aldabonazo.
Tarsila, en el Pars de los aos 1921 y 1922, prosigue su
aprendizaje. Estudia en la Acadmie Julien, en la de mile
Renard, y con un profesor de dibujo apellidado Oury. Visita
el Salon dAutomne de 1920, y comenta en carta a Anita Mal-
fatti lo muy presentes que estn en l cubistas, futuristas e
incluso dadastas. En otro lugar, le habla a su corresponsal de
los escritos de Umberto Boccioni, y aunque declara no estar
producidas en el volumen de dos de sus compaeros de mo-
vimiento, Gino Severini y Luigi Russolo. Pero Tarsila todava
no est madura para todo eso. Por decirlo con Aracy Amaral
cuyos tarsilianos son los estudios de referencia, por lo que
inevitablemente van a ser los ms citados a lo largo de estas
lneas, ella permaneca fiel al soneto, como a la Academia.
Los cuadros que van saliendo de sus manos son todava natu-
ralistas, y al respecto basta con ver, por ejemplo, dos de 1921,
prescindibles ambos: Rua de Segvia, y Camponesa espanho-
la. O su retrato mundano Chapu azul, de 1922.
Aristas ntidas. Mrio de Andrade fue el primero, en aquel
pas, en asimilar el idioma de la vanguardia internacional.
Futurismo, Cubismo y, sobre todo, LEsprit Nouveau fueron
los ingredientes que baraj en su produccin propia empe-
zando por su fundacional Paulicia desvairada, de 1922, todo
un descoyuntado manifiesto paulista, ya desde su felicsima
cubierta geomtrica y polcroma, as como en su accin.
El arranque del Modernismo paulista y, por ende, brasi-
leo, fue, en febrero de 1922, la Semana de Arte Moderna,
organizada por Mrio de Andrade y sus compaeros, y que
cuenta ya con una impresionante bibliografa. Poesa, pintura
el primitivista cartel rojinegro fue obra de Emiliano Di Ca-
valcanti, escultura, arquitectura y msica entre las obras
que se interpretaron, una de Satie confluyeron en la Sema-
na. Tarsila no particip en ella, por encontrarse en Pars.
Consecuencia directa de la Semana, en aquel mismo ao
de 1922 surgi la primera plataforma del Modernismo, es
decir, de la vanguardia brasilea: la revista paulista Klaxon,
subtitulada Mensrio de Arte moderna, fundada por Mrio
de Andrade (Figs. 1-5). Su sensacional cubierta, de autora
desconocida, es casi rusa, casi a lo El Lissitzky. El conteni-
do no le va a la zaga). En el primer nmero, el crtico bel-
ga Roger Avermaete, escribe en francs sobre las nuevas
tendencias de la pintura, citando extensamente a Vassily
Kandinsky. En clave hispnica, en Klaxon encontramos en
castellano la firma de Guillermo de Torre en el nmero 5,
al pie de un poema ultrasta as es presen- 6
tado titulado Al volante, y en el nmero
8-9, al pie de otra composicin, Atmsfera,
que se anuncia como perteneciente a Hli-
ces, su nico poemario. Tarsila es citada en
una nota annima pero se sabe que es de la
autora del propio Mrio de Andrade en el
quinto nmero de la revista, a propsito de
la presencia de una obra suya Espanhola,
y de otra de Anita Malfatti Chinesa, en el I
Salo Paulista de Belas-Artes. En el nmero
8-9 aparece como Tarsila Amaral en una
lista de colaboradores; pero dicha colabora-
cin no se haba materializado an, y ya no
habra ocasin de ello, pues ese sera el lti-
mo nmero de la revista. Annateresa Fabris,
en su interesantsimo libro O futurismo paulista (1994) ha
teorizado esa dimensin de la potica del grupo en torno a
Klaxon. En Ismos (1931), el siempre sagaz Ramn Gmez
de la Serna dedicara un captulo es verdad que breve al
klaxismo, cuya redaccin al nico que cita es a Mrio de
Andrade debera estar en un automvil.
En 1922, tanto Tarsila como Anita Malfatti retratan a
Mrio de Andrade al pastel, recurriendo exactamente a la
misma gama cromtica exaltada. Nunca antes, y nunca des-
pus, iban a coincidir tanto las dos pintoras como en estas
obras paralelas. Al mismo ciclo pertenece otro retrato del
autor de Macunama por Tarsila, y un cuadro inspirado en
un rincn de su estudio invadido por una ofrenda floral de
su admirador, As Margaridas de Mrio de Andrade; cua-
dro de clima casi nabi, y en ese sentido tiene razn Aracy
Amaral cuando le ve un aire bonnardiano; cuadro paralelo a
otro de Anita Malfatti sobre el mismo motivo. Sabemos, por
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lo dems, que ambas realizaron sendos retratos de Joaquim
Inojosa, quien, tras conectar con los paulistas, iba a difundir
la buena nueva modernista en Recife. En ese momento,
quien lleva la voz cantante es Anita Malfatti. Pero Tarsi-
la, recin regresada de Pars, est madura para iniciar su
propia evolucin vanguardista. En poco tiempo se opera la
transformacin, en contacto con su colega y amiga a la
que pronto va a dejar irremediablemente atrs y tambin
con Mrio y Oswald de Andrade, y un tercer poeta, el futuro
integralista Menotti del Picchia. Se constituye vase al
respecto la caricatura de Anita Malfatti que fue propiedad
de Mrio de Andrade un Grupo de los Cinco: dos pintoras
y tres poetas, que van a todas partes en el Cadillac verde
de un Oswald cada vez ms interesado por la bella pintora
recin retornada de Pars, que, como todos, lee Paulicia
desvairada (Fig. 6).
Efectivamente, el segundo de los Andrade,
Oswald aunque ningn parentesco le una
a Mrio, se iba a convertir muy pronto en
el compaero sentimental de Tarsila, con la
que se casara en el So Paulo de 1926, ves-
tida con uno de sus queridos trajes de Paul
Poiret. El primer retrato que del poeta hace
la pintora, aquel mismo ao 1922, es todava
relativamente convencional, mientras que el
del ao siguiente es mucho ms interesan-
te, ya que est resuelto en clave poscubista,
dentro de un estilo muy similar al emplea-
do se realizaron simultneamente para la
efigie de Srgio Milliet, que cuatro dcadas
despus sera el autor de la primera mono-
grafa sobre la pintura de Tarsila.
Tarsiwald o Tarsiwaldo, dir Mrio de Andrade, refi-
rindose a la brillante pareja formada por Tarsila do Amaral
y Oswald de Andrade, pareja fundamental para la importa-
cin de ciertas novedades de Pars, pero tambin para el
enraizamiento en Brasil de la vanguardia brasilea.
Caipirinha vestida por Poiret, llamara, con frmula
definitiva, Oswald de Andrade a Tarsila en el gran poema
Atelier, del libro fundacional Pau-Brasil (1925), editado
en Pars, por Au Sans Pareil, la gran editorial de Ren Hil-
sum. La frase parece una parfrasis del espectacular Auto-
retrato (Manteau rouge) (1923), de la pintora, y sabemos
que el abrigo en cuestin lo estren en la capital francesa
con ocasin de un banquete a su compatriota el gran avia-
dor Santos Dumont. Se conserva, por lo dems, alguno de
los Poiret que fueron propiedad de Tarsila, entre ellos este
que llevaba el da de su boda con el poeta.
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II
En aquel Pars de su segunda y decisiva estancia, entre 1922
y 1924, Tarsila, que todava duda vase la encantadora Fi-
gura azul (1923) sobre fondo con naranjas nabis, busca
una orientacin ya decididamente moderna. Ingresa en la
muy concurrida academia de Andr Lhote, pintor post-cu-
bista muy proclive a Parler peinture como se titulara uno
de sus libros y al que debieron su formacin muchos lati-
noamericanos, entre los que va a destacar, ya a finales de la
dcada, un grupo de argentinos. Como recordara aos des-
pus la brasilea, en una ocasin imparti clase en aquella
academia nuestra Mara Blanchard. Tarsila compr a Lhote
un cuadro de tema futbolstico, de gran formato, para Mrio
de Andrade, a quien tambin le consigui un arlequn de
Picasso. Tarsila asisti asimismo a clases en el estudio de
Albert Gleizes, uno de los cubistas ms tericos, desde que
publicara, con Jean Metzinger, Du cubisme (1912). Rema-
t ese ciclo de formacin con la frecuentacin del estudio
de Fernand Lger, el cantor de la ciudad moderna. Lger,
el mejor pintor del terceto, del que poseyeron obra tanto
ella como, nuevamente, Mrio de Andrade, es sin duda el
que ms huella dejara en el estilo de su discpula, cuyas
primeras realizaciones, tras el retorno a So Paulo, consti-
tuyen brillantsimos ejercicios de adaptacin del estilo del
maestro a la realidad brasilea. A los tres, en cualquier caso,
dedicara con el tiempo textos que este catlogo recoge
que poseen el valor del testimonio y que revelan sobre todo
agradecimiento por lo aprendido, trampoln para el descu-
brimiento de lo propio, es decir, de Brasil y de su mirada
sobre Brasil.
En algunos cuadros de aquel mismo ao 1923, Tarsila
dice Pars. Es el caso de Pont Neuf. Lhote est detrs de
esta visin, y del segundo retrato de Oswald, y del de Milliet,
y de Natureza morta. Las enseanzas del cubismo ms or-
todoxo, gleiziano, inspiran la sombra Natureza morta con
relgios), de la que existe un boceto a lpiz, y un par de
composiciones desaparecidas; al ciclo realizado en el es-
tudio de Gleizes corresponde asimismo un dibujo a partir
de una escultura de Jacques Lipchitz. En otros cuadros, y
pienso en O Modelo, en Estudo (Academia n 1 ou La tasse)
y en Estudo (Academia n 2), resulta evidentsima la huella
geomtrica de Lger, de su por decirlo ramonianamente
tubularismo, del que encontraremos un eco ms tardo
en A boneca (1928). Es en esta produccin suya, todava
escolstica, en la que sin duda piensa Tarsila cuando, a su
llegada al puerto de Ro, a un entrevistador que se encontr
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con ella en el Ornia y que recogi el encuentro en el ca-
rioca Correio da Manh (25 de diciembre de 1923), le dice:
El cubismo es un servicio militar. Todo artista, para ser
fuerte, debe pasar por l. No olvidemos tampoco un cuadro
desaparecido, pero del que se conservan fotografas, y ya
bastante ms personal, su extrasima visin de Venecia.
Aquel ao 1923, en que Oswald de Andrade llega a Pa-
rs y en que se consolida la relacin entre ambos ao que
mucho tiempo despus ella calificara de maravilloso, la
pareja conoce a algunos de los principales protagonistas de
la modernidad, la autntica flor y nata de la capital fran-
cesa: pintores como Robert y Sonia Delaunay, Juan Gris,
Marie Laurencin o Pablo Picasso; escultores como Constan-
tin Brancusi; compositores como Manuel de Falla, Darius
Milhaud, rik Satie que regal a Tarsila el manuscrito de
Air du pote, uno de sus preciosos Ludions, sobre versos
de Lon-Paul Fargue, Igor Strawinsky o el brasileo Hei-
tor Villa-Lobos otro de los padres fundadores del Brasil
moderno, que como tal haba participado en la Semana de
Arte Moderna de So Paulo; galeristas como Lonce Ro-
senberg; crticos de arte como Maurice Raynal; escritores
como Nicolas Beauduin, Andr Breton, Blaise Cendrars,
Jean Cocteau, Benjamin Crmieux, el norteamericano John
Dos Passos, el citado Lon-Paul Fargue, Jean Giraudoux,
Ramn Gmez de la Serna a la pintora le llam la atencin
lo mal que hablaba el francs, Max Jacob, el lusfilo Valery
Larbaud, Ren Maran, Adrienne Monnier propietaria de
la legendaria librera Aux Amis du Livre, rue de lOdon,
Paul Morand, Juliette Roche, Jules Romains, Jules Super-
vielle Lista en verdad fascinante, a la que hay que aadir
a Rolf de Mar y Jean Borlin, los impulsores de los Ba-
llets Sudois, para los cuales Tarsiwald se embarcara,
en 1924, en un proyecto infelizmente jams realizado: un
ballet brasileo con libreto del poeta y decorados y figurines
de la pintora, que se habra titulado Histoire de la fille du
roi, y cuya msica habra sido nada menos que de Villa-
Lobos, que dedicara a la pareja Choros n 3 (1925), donde
resuena el eco del pjaro Pica-pao que as se subtitula la
pieza, muy pau brasil.
Ramn Gmez de la Serna. Lo he citado a propsito de
su peculiar lectura, en Ismos, del klaxismo, y tambin a
propsito del encuentro con Tarsila en Pars con ocasin
de un banquete de homenaje al inventor de la greguera.
Tarsila comparti con Ramn el amor epocal por el circo,
patente, en el caso de la brasilea, en su aprecio por el paya-
so Piolim, al que tambin trataron otros de los modernistas,
un Piolim que a Cendrars le parecera superior a los Frate-
llini, y con el que nos tropezamos tambin en los Taccuini
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'VOEBDJO
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cariocas de F. T. Marinetti, con fecha 25 de mayo de 1926:
A las 9 vamos con Lage y sus amigos al Circo donde recita
el payaso Piulin [sic]. Originalsimo. Pantomimas. Escenas
cmicas. Farsa gruesa portuguesa brasilea. El dueo del
Circo manda que me ofrezcan helados. Amor que llev al
carioca lvaro Moreyra a titular as, Circo, uno de sus libros
ms importantes, de 1929, dedicado a Tarsila y a Oswald, y
cuya cubierta, rojinegra, resulta casi rusa ella tambin.
De Brancusi se conserva un catlogo que en 1926 envi
a Tarsiwald, donde en un dibujo-dedicatoria lineal figu-
r a la pareja de recin casados como los protagonistas de
su celebrrima escultura Le baiser: precioso testimonio del
encuentro entre el gran purista de la plstica post-simbo-
lista y una de las parejas fundacionales de la modernidad
novomndica. El Prometheus (1911) brancusiano del Hirs-
chhorn Museum de Washington es una de las obras de arte
que fueron propiedad de Tarsila, que tambin posey un
lbum de fotografas brancusianas.
De toda esta frentica actividad de Pars, y tambin de
diversos viajes por Europa y Oriente Prximo, queda un l-
bum cosmopolita al que la pintora, por el procedimiento del
collage, incorpor, adems de numerosas fotografas entre
ellas, la de la mujer que le inspir A Negra, cuadro del que
enseguida hablaremos-, entradas y programas de conciertos
entre ellos, del festival Satie de 1926, o de su amigo Arthur
Rubinstein, uno de los primeros intrpretes de Villa-Lobos
y de representaciones teatrales; o de los Ballets Russes o de
los Ballets Sudois o la invitacin a una muestra del adua-
nero Rousseau en la galera de Paul Rosenberg; tarjetas de
restaurantes y de una tienda de Beirut o de Diego Gmez
Prez / Calefaccin / Telfono nmero 394 / Sevilla; tarje- sealado pertinentemente Aracy Amaral y tras ella distintos
tas de guas de Alejandra, de El Cairo o de Luxor; etiquetas
adhesivas de grandes hoteles, entre ellos el Ritz, de Pars, el
de la Grande Bretagne, de Atenas, y el larbaldiano Avenida
Palace, de Lisboa; billetes de tren Sud-Express, de Medina
a Salamanca, 20 de noviembre de 1924, y otro del mismo
da, de Salamanca a Villar-Formozo y pasajes de barco;
un billete de entrada al Casino de Cherbourg; [AQU SE
QUITA: FOTOGRAFAS] estampas religiosas; un sello de
correos griego sobre Lord Byron; una hoja de calendario
turco; un folleto de una compaa area; un ticket de mu-
seo en Siena; un recibo que refleja una limosna dada en
Ass; un ticket de una balanza en Berna; [AQU SE QUI-
TA: HOJAS DE CALENDARIO], un carnet manuscrito de
Cendrars; tarjetas de restaurantes de Pars; un programa de
mano del Teatro Espaol con una fotografa de Margarita
Xirgu; una entrada para ver a Piolim Tambin, compo-
niendo casi un poema, en las cuatro esquinas de la pgina,
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esta frase, que dejo en portugus: NOSSA / FELICIDADE /
/ IRREMEDIAVEL.
III
En una carta de abril de 1923 escribe Tarsila a sus padres:
Cada vez me siento ms brasilea: quiero ser la pintora de mi
tierra. Qu gratitud siento por haber pasado toda mi infancia
en la hacienda. Las reminiscencias de esa poca se me van
haciendo preciosas.
Entre las amistades de la pareja, en aquel Pars, no falta-
ban los brasileos. Al escultor Victor Brecheret le presenta-
ron a Brancusi, que sera para l una influencia determinan-
te. El ms afn, por cmo ahondaba l tambin en las races
de Brasil era el pintor y poeta Vicente do Rego Monteiro.
1923 es tambin el ao del retorno de Tarsiwald a Bra-
sil. Ao de Ro de Janeiro, que fue propiedad de Segall: un
cuadro todava pintado en Pars, ms emblemtico de ese
retorno, un cuadro esplendente, diamantino, cuyo clima ca-
rioca encantado, un poco de tarjeta postal, es muy Milhaud,
y muy Claudel, y muy Marc Ferrez tambin, muy las inolvi-
dables fotografas de ese francs ochocentista. Ms impor-
tantes todava para el desarrollo de la potica tarsiliana van
a ser la vibrante Caipirinha y, sobre todo, A Negra, cuadro
potente y sinttico, especie de talismn mgico y sexual
(Vinicius Dantas) que, inspirado en una empleada de la ha-
cienda paterna, adems de contener elementos geomtricos,
fruto de su aprendizaje legeriano, se anticipa como han
historiadores al ciclo antropofgico. Es interesante subra-
yar que estos cuadros que revelan una profunda reflexin
sobre lo brasileo en pintura, estos cuadros con bananeros
tras A Negra asoma la hoja de uno de ellos como los que
pronto invadirn algunos de Segall ver por ejemplo Bana-
nal (1927), hayan sido pintados en la capital mundial de
un arte moderno que cada vez ms se miraba en el espejo
del primitivismo; en ese sentido cabe trazar un paralelis-
mo entre este proceso vivido por la brasilea y el que unos
aos ms tarde, y tambin en Pars, conducira al uruguayo
Joaqun Torres-Garca a ahondar en su reflexin sobre lo in-
doamericano. Al mismo entrevistador antes citado, adems
de ofrecerle sus reflexiones sobre el lado militar del cubis-
mo, Tarsila le hace partcipe de este sentimiento de retorno
al pas natal: Soy profundamente brasilea y voy a estudiar
el gusto y el arte de nuestro hombre del interior.
Por ese mismo lado iba una carta de Mrio de Andrade a
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 Tarsila, fechada el 15 de noviembre (Fig. 7). Carta absoluta-
mente clave, que habra que citar ntegramente, pero de la
que bastar este fragmento:
Os fuisteis a Pars como burgueses. Estis pats. Y os hicisteis
futuristas! ji, ji, ji! Lloro de envidia. Pero es verdad que os con-
sidero a todos unos caipiras en Pars. Os habis parisinizado la
epidermis. Es horrible! Tarsila, Tarsila, vuelve adentro de ti
misma. Abandona a Gris y a Lhote, empresarios de criticismos
decrpitos y de estesias decadentes! Abandona Pars! Tarsila!
Tarsila! Ven a la selva virgen, donde no hay arte negro, donde
tampoco hay arroyos gentiles. Hay SELVA VIRGEN. He creado
el selvavirgismo. Soy selvavirgista Es eso lo que el mundo, el
arte, Brasil y mi queridsima Tarsila necesitan.
IV
De todos los encuentros decisivos que se produjeron a lo
largo de aquel ltimo ao de estancia en Pars, el ms deci-
sivo para Tarsila, y a la postre para la cultura brasilea, fue
el encuentro con Blaise Cendrars, gran amigo de pintores
como el citado Lger y como los Delaunay; respecto de es-
tos ltimos cabe recordar que Tarsila le haba comprado
a Lonce Rosenberg una de las ms monumentales y des-
lumbrantes de las Tour Eiffel de Robert, fechada en 1911,
hoy en la coleccin del Art Institute de Chicago. Encuentro
decisivo el de Cendrars, sobre todo, porque en 1924, invi-
tado por Paulo Prado, el poeta y narrador suizo-francs, se
embarc hacia Brasil. Respecto de su intenssima relacin
con el pas que entonces iba a descubrir el autor de An-
thologie ngre (1921), los dos libros que hay que consultar
son Blaise Cendrars no Brasil e o modernismo (1970), de
7 Fig 7: Mrio de
Andrade (So Paulo,
1893-1945). Carta
de Mrio de Andrade
a Tarsila do Amaral,
1923. Manuscrito en
papel. 28 x 21,5 cm.
Coleccin particular,
So Paulo, SP.
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Aracy Amaral, y la enciclopdica quest de Alexandre Eulalio
A aventura brasileira de Blaise Cendrars (1978). Adems
de regalarle a Tarsila, el da mismo en que la conoci, un
cuadrito suyo de 1913 cuyo pretexto es tambin la Torre
Eiffel y que hoy pertenece a la Pinacoteca do Estado de So
Paulo, Cendrars la obsequiara, en 1925, con el original de
su retrato a lnea por Amedeo Modigliani, reproducido en el
frontispicio de su libro Dix-neuf pomes lastiques (1919).
Fundamental ser el viaje de veinte das documentados
fotogrficamente de los paulistas, ms Cendrars, lo que se
ha dado en llamar la caravana modernista, a Minas Gerais,
viaje fsico ste, al Brasil interior, donde los reciben Car-
los Drummond de Andrade, Anbal Machado, Pedro Nava y
otros adeptos locales del modernismo; Drummond, muchas
dcadas despus, a la muerte de la pintora, evocar aquella
expedicin en su hermoso poema Tarsila/Brasil; viaje f-
sico, decamos, pero todava ms importante viaje mental,
al Brasil del siglo XVIII, al Brasil del Aleijandinho. Viaje
del que se conservan una serie de dibujos de Tarsila, que
traduce a su peculiar sistema grfico su deslumbramiento,
por ejemplo, ante la profusin de iglesias de las poblaciones
de Ouro Preto o de Mariana esta ltima, la ciudad del gran
poeta simbolista Alphonsus de Guimaraens, profusin que
aos despus inspirara algn cuadro de Adolfo Guignard.
Dibujos y algunas plidas acuarelas en los que, entusias-
mada, tambin toma nota de ciertos colores que adoraba de
nia y que pronto van a aflorar en su pintura. Nadie mejor
que ella para explicar las consecuencias que sobre ella tu-
vieron tales revelaciones:
Las decoraciones murales de un modesto pasillo de hotel; el
techo de las salas, hecho de bambes de colores trenzados; las
pinturas de las iglesias, simples y conmovedoras, realizadas con
amor y devocin por artistas annimos; el Aleijadinho, con sus
estatuas y con las lneas geniales de su arquitectura religiosa: en
todo haba un motivo para nuestras exclamaciones admirativas.
[] Encontr en Minas los colores que me encantaban cuando
era una nia. Despus, me ensearon que eran feos y caipiras.
Segu el runrn del gusto refinado Pero despus me vengu
de la opresin, trasladndolos a mis lienzos: azul pursimo, rosa
violceo, amarillo vivo, verde chilln, todo en graduaciones
ms o menos fuertes, segn la mezcla del blanco. [] Pintura
limpia, sobre todo, sin miedo a cnones convencionales. Li-
bertad y sinceridad, una cierta estilizacin que la adaptaba a
la poca moderna. Contornos ntidos que daban la impresin
perfecta de la distancia que separa a un objeto de otro.
Fue Feuilles de route: I. Le Formose (1924), editado por
Au Sans Pareil nada ms regresar el poeta a Pars y que
aparece ahora en edicin complementaria a este catlogo,
77
 8 Rio-de-Janeiro, la fazenda, Des hommes sont venus), que
Fig. 8 y Fig. 9:
Memrias sentimentaes
de Joo Miramar,
1924. Portada con
ilustracin de Tarsila
do Amaral y ejemplar
dedicado a la pintora
por Oswald de
Andrade. CAT. 117.
en traduccin de Jos Antonio Milln Alba, la primera
cristalizacin de la pasin brasilea de Cendrars, pasin
que se mantendra viva por el resto de su vida. El libro, que
narra su viaje de la capital francesa a So Paulo, pasando
por diversos puertos entre ellos, el de La Corua, converti-
do en La Curugna, est dedicado a sus amigos paulistas
los redactores de Klaxon, y cariocas la plana mayor del
modernismo en esa ciudad, con un hombre de otra genera-
cin, el pionero Graa Aranha, a la cabeza, ms Leopoldo
de Freitas, de Rio Grande do Sul. Tarsila no aparece en la
dedicatoria, pero porque es co-autora, ya que los poe-
mas van indisociablemente ligados, en nuestra lectura, a sus
ilustraciones lineales: un sistema grfico slo suyo. Estas
ilustraciones dicen el skyline paulista, un viaje en tren
esa es sin duda la ms asombrosa de las lminas, o las
inconfundibles montaas e islas que rodean Ro, empezan-
do por el Po de Acar. La cubierta del libro, con su ver-
sin esquemtica de A negra, constituye todo un programa.
En el propio volumen se anuncian otros cuatro (So Paulo,
78
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hubieran sido ilustrados todos ellos por Tarsila, y que que-
daron en estado de proyecto. Que Cendrars, en cualquier
caso, qued absolutamente encantado con el resultado, lo
prueba el hecho de que aquel mismo ao intentara hacer
con la pintora una edicin de lujo de su novela Lor, para
la cual le dice a Oswald de Andrade, en carta del 18 de
diciembre hay dos pequeos problemas: que el libro es de
temtica no sur, sino norteamericana, y que lo que necesita
son xilografas, tcnica que no sabe si conoce la pintora. El
primero en subrayar la perfecta correspondencia Cendrars-
Tarsila fue el sagaz Mrio de Andrade en su resea del volu-
men para el primer nmero de A Revista, de Belo Horizon-
te: La nueva coleccin de poesas de Blaise Cendrars viene
comentada por la ingenuidad constructiva de trazo slido y
tranquilo de Tarsila do Amaral. No se puede dejar de notar
la correlacin que existe entre el arte de la pintora brasilea
y el del poeta francs. Hay en ambos la calma arquitectnica
de la lnea precisa. Feuilles de route son dibujos simplifica-
dos de los paisajes por donde Cendrars pas.
De nuevo, como haba sucedido en el caso de Saudades
do Brasil, hay que decir que es un extranjero, en este caso
un poeta en otra lengua, quien marca el camino de redescu-
brimiento del pas. Pas que por lo dems acoge por aquel
entonces un potente flujo migratorio, dentro del cual cabe
detectar la presencia de varios creadores que van a hacer
contribuciones decisivas al desarrollo del arte brasileo, y
as tenemos los casos del suizo John Graz ya citado a pro-
psito de mi Claudel, del lituano Lasar Segall, del alemn
Wilhelm Haarberg, del espaol Toms Tern pianista origi-
nario de Valencia, muy ligado a Villa-Lobos y del ucrania-
no Gregori o Gregrio Warchavchik, concuado de Segall,
con quien se inicia la arquitectura funcionalista brasilea,
una arquitectura en dilogo siempre con la flora local, tan
mimada por su mujer, Mina Klabin
V
Aquel ao 1924 es crucial en la produccin tarsiliana. Se
suceden entonces algunas de las obras maestras que le ins-
pira la propia ciudad de So Paulo, la Paulicia desvairada.
Obras maestras son la gasolinera So Paulo (Gazo) que fue
de Paulo Prado, con su caracterstico Ford, y esa otra ver-
sin de mayor formato, ms luminosa, esencializada y geo-
metrizada, del mismo motivo que se combina ahora con
un vagn de tren, titulada So Paulo (135831); imgenes
que deben ser puestas junto a un pequeo collage pre-pop
de un surtidor de gasolina, que Cendrars envi a la pinto-
ra aquel mismo ao desde la hacienda de Paulo Prado. A
propsito de vagones de tren, tambin es magistral la visin
de la estacin de ferrocarril E.F.C.B. siglas de Estrada do
Ferro Central do Brasil, precedente de otra de misma te-
mtica, del ao siguiente, y ms laberntica y legeriana, A
Gare. Cuadros como estos recordemos tambin Paisagem
com vago de trem, a la acuarela, fueron contemplados por
el periodista Assis Chateaubriand, en un lcido artculo de
1925 para O Jornal, como una novedad absoluta: El So
Paulo nuevo, que est creciendo, la fuerza del industrialismo
triunfante era un tema a la espera de un pintor. Tarsila es la
artista de la civilizacin mecnica, de los hombres-mquina,
en la que vamos entrando aqu en So Paulo.
Tambin llamaron poderosamente la atencin
de Mrio de Andrade: hay numerosas pruebas
de su admiracin por ellos, y una de las ms
expresivas es una interesantsima prosa indi-
ta de aquel tiempo recogida por Aracy Amaral
en el apndide del volumen, por ella orde-
nado, Correspondncia Mrio de Andrade &
Tarsila do Amaral (publicado por Edusp, IEB
USP en 2001). Pero luego est un Brasil ms
intemporal. Data de entonces concretamente,
de despus de la estancia de los paulistas en
el Carnaval de Ro, que le quisieron ensear a
su visitante de Pars otra obra excepcional, el 9
emblemtico Morro da Favela. Recordemos tambin Carna-
val em Madureira: en el centro, una curiosa Torre Eiffel de
formato reducido. Y el desaparecido Barra do Pira. Y An-
jos, primero de una serie de temtica religiosa que culminar
en 1927 en Religio brasileira I la segunda versin, algo
posterior, sera propiedad de Rego Monteiro y que tendr
continuidad, en los aos siguientes, con cuadros como Pa-
dre Bento (1931), Crianas (Orfanato) (1935), Altar (Reza)
(1939), o Santa Irapitinga do Segredo (1941). Y A Feira I
al ao siguiente habr otra versin, con su exaltacin de genial, que ahora ve la luz en nuestro idioma, en traduccin
las frutas brasileas ya cantadas en el siglo XVII por Albert
Eckhout o en el XIX por Jean-Baptiste Debret, evocacin pa-
ralela a ciertas enumeraciones poticas oswaldianas. Pero el
ms cargado de futuro de los cuadros que salen entonces de
las manos de Tarsila, otro hito en el camino iniciado con A
Negra, es sin duda A Cuca, escena mgica, pre-antropofgica,
que, por mediacin del crtico Maximilien Gauthier el Max
Goth del 391 barcelons, sera donada por su autora al Mu-
se de Grenoble, y que hecho excepcional conserva parte
de su espectacular marco de Pierre Legrain.
Tarsila-Cendrars, indisolublemente. Si el 21 de febrero
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el poeta haba hablado, en el Conservatrio Dramtico e
Musical de So Paulo, sobre los poetas modernos franceses
(en la tarjeta, concretamente, se menciona, en este orden,
a Arthur Rimbaud, Louis Aragon, Guillaume Apollinaire,
Max Jacob, Jean Cocteau, Arthur Cravan, Francis Picabia
y Philippe Soupault), el 12 de junio el mismo escenario
lo ver divagar sobre la pintura de su tiempo, rodeado de
cuadros de Paul Czanne, Robert Delaunay, Albert Gleizes,
Fernand Lger, Lasar Segall y la propia Tarsila, de la que
se exponan tres cuadros, uno de ellos el ya citado E.F.C.B.,
tela hecha expresamente para la conferencia, segn anota
Aracy Amaral. Slo otra presencia local en aquellas pare-
des: Lasar Segall, que se encontraba en el mejor momento
de su trayectoria. Tarsila ser la encargada
de dibujar, y acomete el encargo con enor-
me gracia sinttica, el cartel a lnea de otra
conferencia cendrarsiana, la del 28 de junio,
celebrada en el Theatro Municipal.
1924 es tambin el ao de la novela de
Oswald de Andrade Memrias sentimentais
de Joo Miramar (Fig. 8 y Fig. 9), con cubier-
ta lineal de la pintora, as como del decisivo
y deslumbrante manifiesto del mismo escri-
tor, Pau-Brasil, publicado el 18 de marzo en
Correio da Manh, y cuyo ttulo est tomado
del rbol que dio su nombre al pas. Y es el
ao de una revolucin que Cendrars iba a ver
como un espectculo, y de la que encontramos testimonio
en un dibujo fabril de Tarsila: Cena da Revoluo de 1924,
So Paulo.
VI
Pau-Brasil (1925), el poemario: asimismo editado en Pars
por Au Sans Pareil, y prologado por Paulo Prado; un libro
de Andrs Snchez Robayna. Un cancionero as es des-
crito en su portada caligramtica cuyo punto de partida es
Cendrars, presente en Brasil en la poca en que empez su
escritura y dedicatario del volumen (A Blaise Cendrars con
ocasin del descubrimiento de Brasil), pero en el que se
abre camino la voz propia de Oswald: un proceso parecido
al que vincula a Tarsila con Lger. En Pau-Brasil escribe
Ral Antelo comienza el pas de Oswald. Su idea misma
de una poesa mnima, pobre [], configura una defini-
cin negativa de la modernidad. Puestos a escoger un solo
poema, yo escogera el mnimo Nocturno, sus tres versos:
79
80

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All fuera el claro de luna contina / Y el tren divide el
Brasil / Como un meridiano.
Un libro en el cual, una vez ms, los dibujos dialogan in-
mejorablemente con los poemas, lo que llevar a Oswald de
Andrade, a escribirle a Tarsila el 17 de junio de aquel ao,
desde un trasatlntico que le va a pagar cada uno de los di-
bujos con una joya antigua. Un libro cuya 10
espectacular cubierta en la bandera brasi-
lea la inscripcin Ordem e Progresso es
sustituda por la consigna Pau-Brasil es
tambin obra de la pintora. Un libro apre-
ciado entonces por pocos fuera de Brasil,
aunque entre esos pocos estuviera alguien
tan fino y que lea poesa en casi cualquier
idioma como Valery Larbaud.
En Pau-Brasil, la mejor sntesis de la
pintura tarsiliana es el ya citado Atelier,
que puede leerse en este mismo catlogo,
en el apartado dedicado a textos y docu-
mentos histricos. Adems de por la refe-
rencia a Poiret, el poema magnficamente
analizado por Jorge Schwartz en su contri-
bucin a este volumen, a la que remito importa por estos dos
versos: Locomotoras y bichos nacionales / Geometrizan las
atmsferas ntidas. Y por la enumeracin final, tan paulista:
Rascacielos / Fords / Viaductos / Un olor a caf / En el silen-
cio enmarcado. Pero tampoco debemos olvidarnos de que el
poema contiene adems, por una parte, una referencia al deci-
sivo viaje mineiro, y, por otra, una cita implcita de Klaxon.
Sentimiento modernista de Brasil en otros de los poetas
de aquella generacin. Por ejemplo, en Guilherme de Almei-
da, tan amigo de Oswald, que en 1925 publica dos libros de
tipografa verdinegra absolutamente espectacular, el primero
titulado Meu, y el segundo Raa; Guilherme de Almeida, que
en Preludio n 2, de Meu, se dirige al extranjero, pidindole,
muy tarsilianamente, que se fije en lo bella que es una palmera,
que parece una columna recta recta recta; Guilherme de Al-
meida, que en otra composicin del mismo libro, Mormao,
anticipada en Klaxon, habla de una luz perpendicular, mien-
tras en Cartaz nos coloca ante un paisaje ntido de calcoma-
na, un paisaje colonial / [que] grita violentamente / como
un cartel moderno sobre un muro de cal. Por ejemplo, en Ri-
beiro Couto poeta-diplomtico que en Pars se hara amigo de
Larbaud, que pasa del penumbrismo a una imaginera ms
moderna. Por ejemplo, en el primer Murilo Mendes.
Simbiosis Tarsiwald: dos aos ms tarde, la pintora har
la feliz cubierta floral de Primeiro caderno de poesia do aluno
Oswald de Andrade (Fig. 10), el segundo y tambin impor-
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tantsimo libro de versos de Oswald de Andrade; pero, en esta
ocasin, en su interior, los poemas dialogarn con dibujos del
propio escritor. Dibujos, por lo dems, de estirpe netamen-
te tarsiliana en el paisaje urbano que acompaa a Brin-
quedo, la parte inferior la ocupa una inscripcin que reza:
VIVA TARSILA, aunque en l se acenta un cierto infan-
tilismo, acorde con el ttulo y con el tipo
de poesa practicada en el volumen. Dibu-
jos acordes, s, con el carcter geomtrico,
elemental y por momentos humorstico,
de los poemas, escritos efectivamente en
un cuaderno escolar, cuya cubierta sirvi
de punto de partida para la del libro.
El final de 1924 y el comienzo de 1925
transcurren para Tarsila nuevamente
en Pars, donde de nuevo ir a visitarla
Oswald de Andrade. Ella les ha trado un
macaco a los Lger, un ouistititi, como
ellos lo designan en su nota de agradeci-
miento. Cendrars le dedica un ejemplar
de Kodak: A Tarsila pjaro azul color
del Brasil y dndole las gracias por haber
vuelto. Le presenta al cineasta pionero Abel Gance. Conoce
adems al mtico Ambroise Vollard.
VII
Palmeiras (1925), fruto, segn Aracy Amaral, de un apunte
tomado en el viaje mineiro: con la verticalidad de sus palme-
ras imperiales, su concentracin geomtrica y su esquemtico
puente del ferrocarril, como para una fotografa de Germaine
Krull, y con su cielo inmaculadamente azul, uno de los cua-
dros ms esenciales de Tarsila, uno de los que resume mejor
su arte de lo mnimo. Totalmente de acuerdo con esta afirma-
cin de la gran estudiosa tarsiliana: Esta tela, realmente me-
tafsica en su transfiguracin de elementos concretos, es uno
de los puntos ms altos de la pintura de Tarsila. El primero
suyo, por cierto, que el firmante de estas lneas contempl en
directo, en una colectiva latinoamericana del CAAM de Las
Palmas de Gran Canaria, buen lugar para trazar un posible
paralelismo entre Tarsila y Jos Jorge Oramas, el doliente pin-
Fig. 10. Primeiro caderno
do alumno de poesia
Oswald de Andrade, 1927.
Portada con ilustracin
de Tarsila do Amaral.
CAT. 121-122.
81
tor metafsico de aquella tierra, buena parte de cuya breve
11
obra, tan esencial como la de la brasilea, se conserva en la
citada pinacoteca. Palmeras, como un leitmotiv de la obra tar-
siliana. Las Cinco palmeiras (1930), por ejemplo, dibujadas
con lpiz, casi minimalistas en su fragilidad.
Tambin del ao 1925, un ao en verdad encantado,
excepcional, son Vendedor de frutas, donde nos llaman la
atencin las islitas de arriba, la de la izquierda con su hu-
milde capilla, y la de la derecha, tambin con su correspon-
diente coleccin de palmeras imperiales; As Meninas, que
fue propiedad de dos relevantes modernistas portugueses,
Antnio Ferro y su mujer Fernanda de Castro, a la que en
el So Paulo de 1922 la pintora haba hecho un retrato de
dominante azul, dentro de un estilo similar al empleado en
la primera efigie oswaldiana; A Famlia, donde coexisten
mujeres, hombres y animales; Adorao (Ngre adorant);
Paisagem com touro; O Mamoeiro, con algo portugus-
mente oriental, que fue propiedad de Mrio de Andrade y
que se conserva hoy en su acervo, incorporado al IEB; O Pes- 12
cador, que terminara en el Hermitage, en la poca en que
San Petersburgo se llamaba Leningrado; Barcos en festa,
en paradero desconocido, y donde el tubularismo legeriano
se contrapone a las suaves montaas de Ro, nuevamente;
Romance, que fue de Guilherme de Almeida; y el tambin
desaparecido Passagem de nvel, que estuvo en la coleccin
de Warchavchik, y que es de nuevo una mirada al universo,
tan importante en Brasil, de lo ferroviario, un cuadro que
encontrar un eco en Passagem de nvel II (1965), una de
las mejores piezas del perodo neo-pau brasil
Definitiva esta frase de Tarsila a Joaquim Inojosa, en car- Fig. 11. Catlogo de la
Exposicin de Tarsila do
ta del 6 de noviembre de 1925: Trabajo hoy con la pacien- Amaral del 7 al 23 de junio
cia de Fra Angelico para que mi cuadro sea lindo, limpio, de 1926 Galerie Percier, Pars.
lustroso como un Rolls saliendo del taller. CAT. 130.
El final del ao 1925 es el tiempo del crucero pre- Fig. 12. Invitacin a la
inauguracin de la exposicin
nupcial de la pareja por el Mediterrneo, crucero del que de Tarsila do Amaral el 7 de
quedan una serie de dibujos con el caracterstico estilo te- junio de 1926 en la Galerie
legrfico tarsiliano de las costas de Italia, Grecia con sus Percier, Pars. CAT. 131.
templos y sus iglesias ortodoxas, Turqua, Chipre y Lbano,
as como de un Egipto de pirmides, obviamente, y de pal- ca, So Paulo, de Cendrars, enviada desde all, y que es en
meras, hermanas de las brasileas. lo que se qued So Paulo, el anunciado segundo volumen
de Feuilles de route. El sueo de Tarsila al fin realizado: una
exposicin suya en Pars, en una sala importante, aunque no

VIII sea la inicialmente prevista de Lonce Rosenberg. El Auto-

1926 es el ao de la primera individual de Tarsila en Pars
(Fig. 11), que tiene por escenario la Galerie Percier, de la rue
de la Botie, sala cuyo director era Andr Level; en el catlo-
go, una joyita tipogrfica (Fig. 12), se incluye una suite poti-
82
retrato de 1924, reproducido en cubierta, y otros 16 cuadros
fechados entre 1923 y 1924, enmarcados en clave dco por
Pierre Legrain. Entre ellos, cada uno con su correspondien-
te ttulo en francs, So Paulo, A Negra, Passagem de nvel,
Lagoa Santa, Adorao, Barra do Pira, A Feira, A Estao,

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Vendedor de frutas, Anjos, A Cuca, As Meninas, Morro da Fa-
vela Entre los compradores, el ruso Serge Romoff funcio-
nario de la Embajada sovitica, que a comienzos de la dcada
haba escrito sobre Vicente Huidobro, y Eugenia Errzurriz,
la clebre mecenas chilena tan estrechamente vinculada a los
grandes modernos, de Cendrars a Strawinsky, pasando por
Picasso, que, por cierto, probablemente visitara tambin la
muestra. Reseas hubo bastantes, entre ellas las de Georges
Charensol, Raymond Cogniat, Gaston de Pawlowski, Andr
Salmon, Louis Vauxcelles, Andr Warnod y el propio Maurice
Raynal en su seccin habitual de LIntransigeant; un Raynal
que muy pertinentemente deca que el esfuerzo de la pin-
tora debe marcar una fecha en la historia de la autonoma
artstica de Brasil. Tambin se hizo referencia annima a la
muestra en el Bulletin de lEffort Moderne, editado por Lon-
ce Rosenberg. La mayora de los crticos subrayan la deuda
legeriana, y alaban la pureza, y sobre todo el carcter brasi-
leo de lo expuesto; alguno critic el exceso que a su juicio
representaban los marcos de Legrain. Antnio Ferro, de paso
por Pars, coment la muestra en una nota entusiasta, y muy
brasileista toda su vida este amigo de Fernando Pessoa y de
Ramn Gmez de la Serna, colaborador en su da de Klaxon,
y futura figura clave del salazarismo, sera exaltadamente
pro-brasileo, nota aparecida en la gran revista vanguardis-
ta lisboeta Contempornea, nota traducida tambin en este
volumen. En el primer suplemento de la misma revista se
haba publicado, el ao anterior, una interesantsima carta
abierta de Oswald al portugus, llena de noticias sobre los
modernistas, y donde Tarsila era equiparada al cubista por-
tugus Amadeo de Souza-Cardoso, y calificada de naciona-
lista como l. La ms severa espectadora de la individual
de la Galerie Percier, fue sin duda su amiga Anita Malfatti,
entonces residente en la capital francesa tambin Oswald la
menciona en su carta a Ferro, y que transmiti a su corres-
ponsal Mrio de Andrade sus opiniones negativas respecto de
la evolucin de su ex-amiga, ya irremediablemente percibida
por ella como una rival.
Un crtico annimo de Vogue considera que los expuestos
son cuadros compuestos como poemas de Cendrars y de Su-
pervielle, o tal vez son poemas de Cendrars y de Supervielle
que estn agenciados como cuadros. Esa afirmacin es en
parte cierta. Supervielle, ya lo he indicado, conoci a la pin-
tora, de la que posey el citado Vendedor de frutas, y en su
limpia poesa de aquel tiempo abundan los pretextos encon-
trados en su Uruguay natal, contemplado con una mirada que
recuerda la de su amigo el pintor Pedro Figari. Pero desde
nuestra perspectiva actual, la exposicin es sobre todo una
exposicin pau brasil, algo que tendra claro siempre el pro-
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pio Oswald de Andrade, que en un texto de 1945 hablar de
la pintura Pau-Brasil de Tarsila, una frmula hoy comn-
mente aceptada, a partir de la lectura ya cannica de Aracy
Amaral, que distingue una fase Pau-Brasil constructivo la
de los cuadros paulistas y legerianos de 1924, otra Pau-
Brasil extico la posterior a los viajes con Cendrars a Ro y
Minas, y otra ltima: Pau-Brasil metafsico/onrico.
IX
En 1927, ao de Manac, o del sinttico y maravilloso Reli-
gio brasileira, saludando la aparicin en Cataguazes de la
revista Verde, Mrio y Oswald de Andrade escriben un poe-
ma a cuatro manos, Homenagem aos homens que agem,
que firman: Marioswald, y que, antes de referirse a otros
artistas, empieza as de contundentemente, a propsito de
la pintora: Tarsila no pinta ms / Con verde Pars / Pinta
con Verde Cataguazes; poema destinado a formar parte, se
indica tras la firma, del libro Oswaldario dos Andrades, que
jams vera la luz. Cada vez ms, los modernistas brasileos
se afirman en clave autctona. Abrasileirar o Brasil, esto
es, brasileizar Brasil, tal es el deseo de los de Verde.
Tarsila est, efectivamente, en esa batalla. Es el momento
en el cual las promesas contenidas en A Negra, estallan en
Abaporu (1927); un cuadro un poco ms tardo, Antropo-
fagia (1929), va a ser consecuencia directa de ambos. El
11 de enero de 1928 Tarsila le regala a su marido, por su
cumpleaos, Abaporu una figura desmesurada, gigantesca,
de pies enormes y cabeza diminuta, junto a un cactus, bajo
un sol de justicia. Oswald llama ipso facto a un poeta ami-
go, el gaucho Ral Bopp, el futuro autor de Cobra Norato
(1931), poemario amaznico con espectacular cubierta ro-
jiverde de Flvio de Carvalho, y que muy significativamente
le estara dedicado a la pintora. Bopp, al contemplar aquella
obra todava sin ttulo, le dice a Oswald: Vamos a hacer un
movimiento alrededor de este cuadro. Manejando el dic-
cionario tup-guaran, lo bautizan: aba, hombre, y poru,
que come. Surge as la Antropofagia, que tendr su prin-
cipal plataforma en Revista de Antropofagia (1928-1929),
en cuyo nmero de mayo de 1928 se publica el manifiesto,
que lo que propone es la transformacin permanente del
Tab en Ttem, y deglutir lo mejor europeo para construir
lo brasileo. Tup or not tup, that is the question. Por
supuesto, no hay que olvidar algn precedente en Pars:
por ejemplo la revista Cannibale (1920), de Francis Picabia.
Otro antiguo de Klaxon, y ahora colaborador de Revista de
Antropofagia, Plnio Salgado, el futuro lder del integralis-
83
mo un fascismo a la brasilea, de camisas verdes saluda
entonces en un artculo de Correio Paulistano, de 14 de
febrero de 1928 a Tarsila, una pintora que para l es ex-
presin de la verdad racial.
Tambin de 1927, concretamente de diciembre, es este
precioso poema en prosa de Manuel Bandeira, dedicado a
Tarsila y a Oswald:
FELICIDAD PERFECTA
La casa de la hacienda de Tarsila es un baulito brasileo pin-
tado de azul y color de rosa.
Dentro de ese bal dorm dos noches en los brazos de Nuestra
Seora.
1928: segunda y ltima individual tarsiliana en Pars (Fig.
13), de nuevo en la Galerie Percier, de nuevo con marcos de
Legrain, y de nuevo con catlogo muy cuidado, esta vez en-
cantadoramente diminuto (Fig. 14). Individual integrada por
doce cuadros, entre ellos Abaporu, Ma- 13
nac, O Sono y O Touro. Individual que,
como ha subrayado Aracy Amaral, coin-
cide con la muestra de arte prehispni-
co del Pavillon de Marsan, visitada entre
otros por Torres-Garca, y clave para su
antes aludida evolucin indoamericana;
la estudiosa indica que, probablemente
como consecuencia de aquella muestra,
la pintora, al volver a Brasil, ley mucho
sobre las culturas anteriores al Descu-
brimiento. Individual puesta, como es
natural, bajo el signo de la antropofagia, movimiento en
torno al cual el italiano Nino Frank entrevista a Oswald de
Andrade, para el nmero de Les Nouvelles Littraires del
14 de julio. Tras advertirle de que no rechaza las hermosas
cosas que nos habis trado: la mquina, el coche, Oswald
afirma su deseo de que el Brasil de antao renazca. Y por
supuesto, aprovecha para hablar de obras concretas: Tar-
sila en pintura, VillaLobos en msica han reencontrado
este sentido tnico del cual nos hemos hecho los apstoles.
Desde este punto de vista, Blaise Cendrars, por su influencia
y sobre todo por su ejemplo, nos ha sido muy til.
Waldemar George, polaco de origen, fue uno de los cr-
ticos de arte ms influyentes del Pars de los aos veinte.
Public monografas sobre Picasso, Juan Gris, Jean Crotti,
Filippo de Pisis, Lasar Segall y otros pintores. Escribi so-
bre los poemas pintados de Huidobro. Defendi el arte
de Giorgio de Chirico, pintor al cual, por cierto, Tarsila, co-
leccionista realmente notable, le compr, aquel mismo ao
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de 1928, dos cuadros, uno de ellos, el metafsico Lnigme
dune journe (1914), es hoy propiedad del Museu de Arte
Contempornea de So Paulo. Fund la revista Formes,
una de las principales plataformas del rappel lordre.
Se interes, antes que ningn otro de sus colegas, por la
nueva fotografa. El texto que George dedic a Tarsila et
lAntropophagie en La Presse subraya y alaba su brasile-
ismo, ponindolo en relacin con la evolucin de la pintu-
ra moderna en Mxico; de l se hara eco Bandeira, en una
semblanza de la pintora recogida en Crnicas da provncia
do Brasil (1937), semblanza en la que confiesa que le gus-
taba ms la Tarsila pau brasil, que la Tarsila antropfaga.
Otro gran crtico de aquel Pars, el griego Christian Zervos,
al que Tarsila regal Calmaria, tambin rese favorable-
mente la muestra subrayando su reivindicacin de lo in-
dgena en su revista, la entonces difundidsima Cahiers
dArt. Reseas positivas, tambin, de Raymond Cogniat
que en La Revue de lAmrique Latine junta la muestra
con otra de Rego Monteiro en Bernhe-
im Jeune, de Maximilien Gauthier, de
Serge Romoff en el diario comunista
LHumanit, de Fritz R. Vanderpyl, de
Andr Warnod
Otro de los cuadros expuestos, O
Sapo (1928), que es como un cuento de
hadas, por algn lado trae a mi memo-
ria ciertas figuraciones infantiles desa-
rrolladas coetneamente, en el vecino
Per, por el gran poeta simbolista Jos
Mara Eguren en su faceta de pintor y
dibujante; Eguren, que siempre supo preservar en su in-
terior como le suceda a Tarsila al nio que fue, y cuya
obra no era desconocida en Pars, donde la alabaron Marcel
Brion o Max Daireaux.
Onirismo esencial el de la produccin tarsiliana de 1928.
La atmsfera enigmtica de O Ovo (Urutu), recuerda la que
reina en los cuadros de algunos poetistas y luego surrealistas
checos, como Toyen, o como Jindrich Styrsky. No existe re-
lacin orgnica de la brasilea con el surrealismo y, sin em-
bargo, uno, a la vista de un cuadro como este, o de esa otra
joya esencial que es O Sono propiedad que fue de Oswald,
o de O Touro (Boi na floresta), o de Distncia, o del ms
sombro y asimismo inquietante A Lua, estara tentado de
colocarla entre los precursores de lo que pronto iba a ser el
surrealismo latinoamericano.
Vuelta a Brasil: en el Asturias, el 31 de julio, carreras de
caballos; en la de los que son propiedad de mujeres, el de
Tarsila se llama Antropophago.
 14

X
1929: Tarsila al fin expone en Brasil, y lo hace primero en
el Palace Hotel de Ro de Janeiro (Fig. 15) la muestra fue
saludada en la prensa por el poeta Jorge de Lima, y por
lvaro Moreyra, y luego en So Paulo, en el Edifcio Gl-
ria, motivando en este caso algn otro artculo significativo,
entre ellos uno excelente de su colega y tambin arquitec-
to Flvio de Carvalho en Dirio da Noite, que insiste en la
dimensin onrica, irreal si no surreal, de los ltimos traba-
jos. En ambas ocasiones, se ensearon treinta y cuatro cua-
dros, y el catlogo (Fig. 16), organizado por Geraldo Ferraz
slo cambian las seas recoge una constelacin de textos
breves, extrados de distintos artculos y prlogos, entre los
cuales los hay de crticos franceses ya citados a lo largo de
las lneas precedentes, y otros de Renato Almeida, Mrio
Fig. 13. Invitacin de Andrade traducido en este mismo catlogo, Manuel
a la inauguracin Bandeira, Assis Chateaubriand, Luis Anbal Falco Ascen-
de la exposicin de so Ferreiro, Antnio Ferro, Antnio de Alcntara Machado,
Tarsila do Amaral el
18 de junio de 1928, 15 lvaro Moreyra, Menotti del Picchia, Plnio Salgado, Paulo
Galerie Percier, Silveira, y Tasso da Silveira... En So Paulo, la pintora apro-
Pars. CAT. 133 vech tambin para mostrar, durante los dos ltimos das de
Fig. 14. Catlogo
de la exposicin de
su exposicin, parte de su coleccin de arte europeo, que in-
Tarsila do Amaral clua obras de Brancusi, Giorgio de Chirico, Delaunay, Juan
del 18 de junio al Gris, Kabatze, Marie Laurencin, Lger del que adems de
2 de julio de 1928, un cuadro posea uno de sus clebres relieves inspirado en
Galerie Percier,
Pars. CAT. 132. Charlot, Mijail Larionov, Lhote, Mir, Modigliani, Picabia
Fig. 15. Catlogo y Picasso, entre otros
de la primera Dentro de la produccin de aquel ao, destacan Cidade
exposicin de Tarsila
do Amaral en Brasil, (A Rua), cuadro escueto y sorprendentsimo, con un punto
del 20 al 30 de julio surreal, nuevamente de hecho, est inspirado en un sueo,
de 1929, Ro de con sus tres caminantes reducidos a cabeza y botas; Calma-
Janeiro. CAT. 134.
Fig. 16. Cartulina
ria II, que fue propiedad de Moreyra, uno de los cuadros
azul. Invitacin a la ms extraos de su autora, con un clima entre simbolista y
inauguracin de la de ciencia-ficcin, y que podramos colocar cerca de ciertas
exposicin de Tarsila visiones del argentino Xul Solar o, ms atrs en el tiempo,
do Amaral, el 17 de
septiembre de 1929, de ciertas ensoaciones marinas del simbolista lituano Ciur-
So Paulo. CAT. 135. lionis; los elementales y onricos Floresta y Sol poente; Car-
to postal, de atmsfera muy a lo aduanero Rousseau, un
16 pintor del que Oswald le haba regalado en su momento la
monografa (1922) de Roch Grey para la coleccin aneja a la
revista romana Valori Plastici; un pintor del que haba visto
un cuadro (Les reprsentants des puissances trangres ve-
nant saluant la Rpublique en signe de paix, de 1907) en el
estudio de Picasso; un pintor sobre el cual tambin se haba
documentado en el volumen (1927) que le dedic Zervos en
la editorial aneja a su revista Cahiers dArt; un pintor cuya
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86

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 huella ya se advierte, de un modo todava ms palpable, en
Pastoral (1927) retrato de Non, el hijo de Oswald, junto a
su abuelo, y al que en 1936 dedicara una de sus crnicas
periodsticas, titulada Rousseau, o outro (Carto pos- Conde y ensayista alemn Hermann von Keyserling, en su gira
tal: recordemos un poemario tan del gusto de Larbaud y de
Fargue como Cartes postales, del simbolista y viajero H. J.
M. Levet, o el cuadro de Maruja Mallo, Gua postal de Lugo,
c 1927-1929, que se conserva en el museo de esa ciudad
gallega), o dentro del propio modernismo brasileo, el
poema titulado Carto postal de Murilo Mendes, de 1930,
en su primer libro de Poemas).
Por el listado de los dibujos realizados por Tarsila, entre
los cuales hay muchos de finales de la dcada del veinte
que se titulan Vegetao, sabemos que por lo menos uno
de los correspondientes a 1929 lleva la anotacin Jardim
17
Botnico, Rio: la pintora, como una caminante ms por
esos senderos encantados, por los que en su da haba cami-
nado Milhaud, y por los que ms cerca de nosotros lo hara
Antnio Carlos Jobim.
1930 ser el ao del onrico, nocturno e inquietante Com-
posio (Figura s), con la figura de largusima cabellera,
cuadro que es ya un adis a todo eso, y que figura en el
centro de una fantstica fotografa de prensa en la cual vemos
a la pintora, en el centro de su saln, rodeada de obras suyas,
de otras pertenecientes a su coleccin, y de numerosas piezas
de mobiliario moderno. Ao tambin de uno de los dibujos
tarsilianos ms escuetos, ms minimalistas: rvore e casa.
El final de los aos veinte: poca de visitantes. En 1926,
Foujita, el pintor japons de Pars; tambin Marinetti, con el
cual Tarsila no coincide, pues se encontraba en Pars, Marinetti
que en So Paulo visita la casa de Olvia Guedes Penteado,
Fig. 17. Sur, ao I,
n 4 (Buenos Aires,
primavera de 1931)
CAT. 124.
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y que entre las obras que all ve (ver de nuevo los Taccuini),
se fija en cuadros vanguardistas de Tarsilla de Amar [sic].
En 1929, recepcin en casa de Tarsila y Oswald, en honor del
latinoamericana, que lo llevara tambin a Buenos Aires, y de
Victoria Ocampo, escritora que, por cierto, en 1931, en el pri-
mer nmero de su gran revista Sur, reproducira dos cuadros
de Tarsila (Fig. 17). Tambin en 1929 llega Benjamin Pret
en compaa de su mujer, la cantante brasilea Elsie Houston
gran intrprete de Villa-Lobos, as como de canciones popu-
lares de su pas; Pret, saludado como uno de los suyos por
Revista de Antropofagia, para cuyos redactores el surrealismo
es uno de los mejores movimientos pre-antropfagos; Pret,
que permanecera all hasta 1931, en que fue expulsado por
la polica, debido a su actividad poltica, de signo trotskista, en
la que reincidira en 1955, durante una segunda
estancia, con iguales consecuencias. 1929 es tam-
bin el ao de la primera visita a Brasil a iniciativa
nuevamente de Paulo Prado de Le Corbusier, que
en su momento haba sido el impulsor, con su ami-
go el pintor Amde Ozenfant, no lo olvidemos, de
LEsprit Nouveau, revista de tan decisiva influencia
sobre Klaxon, y en general sobre el Modernismo
brasileo, como decisiva sera la influencia all del
propio arquitecto, que a finales de la dcada par-
ticipara, con Lcio Costa y otros ms la colabo-
racin de Portinari y de Roberto Burle-Marx, en
el gran proyecto de Gustavo Capanema, el Ministe-
rio de Educacin y Cultura. En 1929, Tarsila y Oswald dieron
una fiesta en su hacienda, en honor de Le Corbusier, a la que
tambin asisti Josephine Baker, con quien el arquitecto haba
coincidido en el barco de ida. De la continuidad de la amistad
entre Le Corbusier y su admiradora, documentada por la foto-
grafa de un banquete de 1933 con motivo del segundo viaje
brasileo del suizo, da idea el hecho de que sta poseyera un
dibujo de Ro de aqul, a ella dedicado, y fechado en 1939,
cuando su tercera y ltima estancia.
1929, por lo dems, es el ao del crack de la Bolsa de
Nueva York; del hundimiento de la economa familiar de
Tarsila y de la hipoteca sobre la hacienda de Santa Teresa do
Alto; y, sobre todo, de la pasin de Oswald de Andrade por
Pag, Patricia Galvo, que entonces tena dieciocho aos;
Pag, personaje deslumbrante, que haba sido muy protegi-
da por el matrimonio, y de la que se conserva una caricatura
lineal que le hizo a Tarsila; Pag, sobre la que, por lo dems,
Tarsila, su rival, escribira cosas muy lcidas. Separacin de
Tarsila y Oswald. Fin de los happy twenties, aunque todava
en 1930 la pintora va a participar en dos exposiciones colec-
87
tivas clave, la de la Casa Modernista, de Warchavchik (Figs. 18
18-19), y la de pintura francesa, organizada en Recife, Ro y
So Paulo por Rego Monteiro, con la decisiva colaboracin
del poeta francs y gran amigo de Brasil Go-Charles.

XI
Un episodio epocal significativo: el viaje de casi tres meses de
Tarsila a la URSS, en 1931, en compaa de su nuevo compa-
ero, el siquiatra comunista Osrio Csar. Romoff, visitado en
Pars, es clave para facilitrselo. Pasan por Berln, desde don-
de le enva una postal a Mrio de Andrade, manifestndole su
entusiasmo ante la msica de Paul Hindemith. Individual en
Mosc. Dibujos lineales de la capital sovitica, o de Yalta, en 19
Crimea, tan telegrficos como los del viaje a Minas o los del
crucero por el Mediterrneo. La pareja frecuenta a Victor Ser-
ge, figura significativa de la oposicin de izquierda. Tambin
ven al hispanista David Vigodsky. De la pintora sern la expre-
siva cubierta y la contracubierta, rojinegras, y las ilustraciones
del libro, con prlogo de Henri Barbusse, Onde o proletariado
dirige (Viso panormica da URSS), de 1932, en el que
Osrio Csar relata aquel viaje. En 1933, Tarsila pronuncia
en el recientemente fundado CAM (Clube dos Artistas Moder-
Figs. 18-19.
nos) de So Paulo, una conferencia sobre el cartel sovitico, y Catlogo de la
viaja a Montevideo con Osrio Csar, a un congreso poltico, Exposio de uma
en el que ser su ltimo viaje fuera de Brasil. En 1932, su casa modernista por
Gregori Warchavchik,
prosovietismo le haba valido a la pintora el pasar un mes en So Paulo, c. 1929.
la crcel paulista de Paraso, menuda broma de nombre. Mas Fig. 20. RASM.
pronto Tarsila abandonar a Osrio Csar por el crtico de arte Revista Anual do
Lus Martins el romance comenz en un banquete al enton- Salao de Maio, n
1, 1939. (RASM.
ces narrador novel Jorge Amado, con el que convivir entre Revista Anual del
1935 y 1950. (Para conocer mejor ese episodio de la vida de Saln de Mayo, n 1).
la pintora, y sobre todo su complicado final, es importante la
20
lectura del volumen de Ana Luisa Martins, aparecido en Edi-
torial Planeta do Brasil, 2003, As cartas de Tarsila do Amaral
e Anna Maria Martins para Lus Martins).
Ciertamente, durante los aos 30 nada va a ser igual. Si
Oswald y Pag tambin ella conocera la crcel lanzan O
Homen do Povo, Tarsila, por su parte, se plantea la pintura
en trminos de realismo social, algo que est claro en dos
cuadros de 1933, el ferroviario y deprimente Segunda clas-
se, y, sobre todo, el espectacular Operrios, autntico mural
metro y medio de alto por ms de dos de ancho con mucho
de sovitico hay quien lo ha puesto en relacin con cierto
cartel de Gustav Klucis, y ltima obra tarsiliana realmen-
te importante, que en 1934 figur en el I Salo Paulista de
Belas-Artes; cuadro que se supone representa al proletariado
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militante, aunque entre sus cincuenta y dos cabezas incluy
algunos retratos de amigos apenas disimulados, entre ellos los
de Osrio Csar, Warchavchik, Elsie Houston o el compositor
Camargo Guarnieri. Ciclo que se prolonga a lo largo de esa
dcada durante la cual Geraldo Ferraz se atrever a calificar
la de Tarsila de pintura sin rumbo, y ah estn Costureiras
(1936-1950), Maternidade (1938) y, sobre todo, el casi mexi-
cano Trabalhadores (Minerao) (1938 tambin), entremez-
clndose con los mencionados cuadros de temtica religiosa.
En 1933, ao de un buen retrato pstumo, bastante rea-
lismo mgico, del poeta Felipe dOliveira entre libros, nueva
exposicin en el Palace Hotel de Ro. Exposicin que el 15
de octubre motiva un largo artculo de su colega Emiliano Di
Cavalcanti en Dirio Carioca, en el cual, pese a compartir el
ideario izquierdista en 1928 el pintor haba ingresado en el
Partido Comunista Brasileo, critica el giro social de la ar-
tista, considerando y no podemos sino darle la razn que
Tarsila era ms ella misma en sus obras de la dcada anterior.
Acabo de hacer referencia a lo mexicano, tambin men-
cionado por Waldemar George, como se ha indicado, a pro-
psito de la segunda individual de la pintora en Pars. En
1934, Tarsila interviene en la prensa concretamente, en el
diario carioca O Globo, a propsito de la presencia en So
Paulo de David Alfaro Siqueiros, ms concretamente, de
una conferencia que el siempre polmico pintor comunista
pronunci en el CAM. Escasos fueron los contactos entre la
escena mexicana de vanguardia y la brasilea. Uno de los
pocos escritores de esta ltima, que estuvo en Mxico en los
aos veinte, fue el tambin diplomtico Ronald de Carval-
ho, que tiene poemas al respecto.
En 1936, Tarsila comienza su colaboracin habitual, como
lcida y amensima comentarista de temas de arte, en Dirio
de So Paulo, colaboracin que en ocasiones se reproduce
tambin en O Jornal, de Ro. Buena parte de sus crnicas,
recientemente recogidas en dos volmenes la antologa de
Aracy Amaral Tarsila cronista (2001), y otro de ms de sete-
cientas pginas, organizado por Laura Taddei Brandini, en
que se recoge la integralidad de sus Crnicas (2008), van
a ser evocaciones, cargadas de una tremenda nostalgia, del
Pars de los aos veinte. Semblanzas de Brancusi, Breton,
Giorgio de Chirico, Cocteau, Gleizes, Lger, Lhote, Pierre
Legrain, Picasso, Satie y un sinfn de figuras ms, junto a ar-
tculos sobre figuras obviamente no conocidas directamente
por ella, como Paul Czanne o Henri Rousseau La apolo-
ga del cartel, y concretamente de los de Cassandre. El entu-
siasmo compartido por cierto con Mrio de Andrade ante
Fantasa, de Walt Disney, o ante la presencia en Brasil de Le
Corbusier o de Josephine Baker. Defensas, tambin, genero-
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sas, de grandes creadores brasileos, como Segall cuya in-
fluencia reconoce, al tiempo que afirma haberlo influenciado
a su vez, Cndido Portinari, Brecheret del que elogia el
Monumento s Bandeiras, Jorge de Lima, Manuel Bandeira,
Warchavchik a propsito del cual cita a Sartoris, y a Mallet
Stevens o Roberto Burle-Marx, al que, muy pertinentemen-
te, ya en 1936 califica de el poeta de los jardines. Y algunas
referencias hispnicas: adems de las ya aludidas menciones
a Falla o Ramn Gmez de la Serna, una referencia al paso
a Frederic Mompou, y artculos con alguna mencin a sus
visitas al Prado sobre El Greco, Velzquez, Murillo y Goya.
XII
En 1939, en la RASM (Revista Anual do Salo de Maio), en
realidad el catlogo, de cubiertas metlicas entintadas en
amarillo, del III Salo de Maio paulista (Fig. 20), Tarsila, ya
definitivamente historia, publica un importante texto titula-
do Pintura Pau-Brasil e Antropofagia.
En septiembre de 1940, acentuando esa entrada de la pin-
tora en la historia, la Revista Acadmica le dedic un nmero
monogrfico, con su retrato fotogrfico en cubierta, y en el
cual colabor, con textos por lo general demasiado breves, la
plana mayor del modernismo brasileo: Carlos Drummond
de Andrade, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Rubem
Braga, Flvio de Carvalho, Moacir Werneck de Castro, Ri-
beiro Couto, Emiliano Di Cavalcanti que es el nico que se
atreve a sealar, de nuevo, en una nota escrita por cierto en
la propia hacienda de la pintora, que le da pena que la obra
posterior a la dcada de los veinte no sea tan importante,
aunque aade esperanzado que ella est volviendo a la poti-
ca de sus orgenes, Rosario Fusco, Carlos Lacerda, Jorge de
Lima, Anbal Machado que compara el modo tarsiliano de
expresar la esencia de lo brasileo con idntica capacidad en
Falla, respecto de la esencia de lo espaol, Murilo Mendes,
Srgio Milliet, Murilo Miranda, Peregrino Junior, Henrique
Pongetti, Jos Lins do Rego, Sangirardi Junior
Durante el perodo final, junto a nuevos cuadros que dan
testimonio de su fidelidad a las temticas religiosa y social, se
abren paso algunas visiones surrealizantes importantes, como
Primavera (1946) que fue propiedad de Oswald o Praia
(1947), ambas caracterizadas por su gigantismo; una Compo-
sio (1946 tambin) inspirada en las esculturas monumen-
tales de la Isla de Pascua; una visin de ciudad tentacular
titulada A Metrpole (1958) y numerosas tentativas neo-pau
brasil, entre las que destacan Fazenda (1943), Baile caipira
(1950-1961), Paisagem (ou Aldea) y Porto (ambas de 1953),
89
90

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Fazenda (1972), o el ya mencionado Passagem a nvel II, de
1965, una autoversin, un poco al chiriquiano modo, algo
que tambin se producir respecto de Religio brasileira, de
la que habr versiones tercera (1964) y cuarta (1970). Jun-
to a estas manifestaciones de continuidad, a veces un poco
pattica, con su inspiracin de los mejores aos, otras obras
resultan en cambio desconcertantemente convencionales: as
dos encargos monumentales, la setecentista Procisso do San-
tissimo (1954) y Batizado de Macunama (1956), que no con-
tribuye ni a la gloria de su autora, ni a la del homenajeado,
que no es otro, obviamente, que Mrio de Andrade.
En el So Paulo de 1943, Tarsila conoci, a su paso por
Ro, al matrimonio integrado por Oliverio Girondo que si en
un principio le pareci alguien con aspecto ms de militar
desptico que de poeta, luego la sedujo y Norah Lange, a
los que, al ao siguiente, dedic una de sus crnicas, titulada,
como el ms clebre libro de la argentina, Cuadernos de in-
fancia. (Recordemos, al paso, el poema de Girondo Rio de
Janeiro, y sobre todo su auto-ilustracin: una de las pginas
ms hermosas del gran libro, Veinte poemas para ser ledos en
el tranva, con el que en el Pars de 1922 un
Pars donde sin embargo sus pasos no se ha-
ban cruzado con los de la pintora- inaugur
su obra impresa el argentino. Jorge Schwartz,
en su fundamental estudio comparatista Van-
guardia y Cosmopolitismo en la Dcada del
Veinte: Oliverio Girondo y Oswald de Andrade,
que manejo en su edicin argentina de 1993,
lee ese poema en paralelo a algunas visiones
del brasileo, con el cual por cierto tambin
se encontr, durante aquella estancia, el ma-
trimonio Girondo-Lange).
En 1945 ao en que su obra se vio en una
colectiva celebrada en la Argentina, suscitan-
do lecturas crticas de Jorge Romero Brest y 21
del Vizconde de Lascano-Tegui, entre otros, Tarsila ilustr,
con dos puntas secas su nica incursin en este campo de
estilo pau brasil, las Poesas reunidas, de Oswald de Andra-
de.
En 1950, se celebr la primera retrospectiva de Tarsila,
que tuvo por marco el Museu de Arte Moderna (MAM) de
Fig. 21. Srgio Milliet (So
Paulo, 1898-1966). Tarsila
do Amaral. Coleao artistas
brasileiros contemporneos.
MAM, So Paulo, 1953.
(Tarsila do Amaral.
Coleccin artistas brasileos
contemporneos).
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So Paulo, y con motivo de la cual se public con mucho
retraso: en 1953 la referida monografa de Milliet (Fig. 21),
ya convertido en el principal crtico de la generacin a la
que perteneca la pintora.
De 1951 es un documento hermoso y emocionante, una
salutacin caligrafiada que desde un Pars que Tarsila ja-
ms volver a pisar, le enva su compatriota y colega Ccero
Dias otro gran pionero del modernismo, y otro gran intr-
prete de Brasil, especialmente en sus acuarelas de los aos
veinte, salutacin que con l firman, recordando los viejos
tiempos, Fernand Lger y Blaise Cendrars.
XIII
Tarsila, hoy. En Brasil es una figura fundacional. Se ve su
obra por doquier. A menudo, vulgarizada, banalizada, con-
vertida, como Federico Garca Lorca o Salvador Dal o Luis
Buuel aqu, como Jorge Luis Borges en Argentina, como
Torres-Garca en Uruguay, en mero icono. Otras, contempla-
da seriamente. Uno de los primeros de una
generacin ya de posguerra que supo decir-
la con palabras adecuadas, fue el poeta pau-
lista Haroldo de Campos, en su breve pero
muy enjundioso texto Tarsila: uma pintura
estructural que aparece traducido en el
presente volumen, escrito en 1969 para el
catlogo de la retrospectiva de la pintora en
el MAM de Ro y en el MAC de So Paulo, co-
misariada por Aracy Amaral; texto en el cual
define a la autora de tantas obras maestras
brasileas como fundadora de un linaje raro
y claro, en el que inscribe tambin, muy per-
tinentemente, a Alfredo Volpi. Hay que recor-
dar una serie de cinco esenciales dibujos en
su homenaje, realizados en 1997 ayer mismo, como quien
dice por Ol de Freitas, con destino al catlogo de la expo-
sicin Tarsila anos 20, celebrada en So Paulo, en la Galeria
de Arte do SESI (Servio Social da Indstria). Y por supuesto
interesa, por ltimo, recordar que una pintora brasilea con-
tempornea tan interesante como la carioca Beatriz Milhazes
ha reconocido siempre su deuda con Tarsila, compatible para
ella con Mondrian, con Matisse, con el barroco, con Hlio
Oiticica, con la bossa nova y otras msicas de su pas
Por encima del tiempo, el enigma de Tarsila, autora du-
rante exactamente una dcada (1923-1933) de algunas de
las obras maestras que Brasil y Latinoamrica han dado al
arte moderno.
91
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 Tarsila y Oswald
en la sabia
pereza solar

Tarsila do Amaral fund la gran pintura brasilea,

ponindonos a la altura de la Francia y la Espaa
de nuestros das. Ella est realizando la mayor obra
de artista que el Brasil produjo despus de Aleija-
dinho.
Oswald de Andrade1

Otro movimiento, el Antropofgico, sali de un cua-

dro que, el 11 de enero de 1928, pint para regalr-
selo a Oswald de Andrade quien, delante de aquella
figura monstruosa de pies colosales, firmemente apo-
yados en la tierra, llam a Raul Bopp para compar-
tir su sorpresa. Frente a ese cuadro, al que dieron
el nombre de Abapor antropfago resolvieron los dos nombres representa la fusin de cuerpos y mentes unidos por la
crear un movimiento artstico y literario enraizado
en la tierra brasilea.
Tarsila, Confisso Geral2
swald de Andrade y Tarsila do
Amaral, o Tarsiwald en la feliz expresin de Mrio de Andrade, se
han convertido hoy en verdaderos emblemas de la Semana de Arte Mo-
derno, tambin conocida como la Semana del 223. La conjuncin de
fecundidad y el impulso de la ideologa Pau Brasil y Antropofagia.
El escritor y la pintora se conocieron en So Paulo, en el memorable
ao 1922, cuando Tarsila regres a Brasil tras una temporada de dos
aos de estudios en Pars. A travs de la pintora expresionista Anita
Malfatti, Tarsila se incorpora al llamado Grupo de los Cinco (Oswald

Tarsila y Oswald descansando en la hamaca, en la terraza de la

hacienda Santa Tereso do Alto, So Paulo, 1927.
93

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de Andrade, Mrio de Andrade, Anita Malfatti, Tarsila y Me-
notti del Picchia) (Cat. 1). El encuentro y las obras de esta
pareja frentica de vida4 son responsables de algunas de
las pginas ms intensas de la historia del Modernismo en
Brasil. En 1923, Tarsila y Oswald partieron hacia Pars, don-
de se vincularon con las tendencias ms importantes de la
poca. Adems de frecuentar los talleres de los cubistas An-
dr Lhote, Albert Gleizes y Fernand Lger, la amistad con
Blaise Cendrars les abri las puertas de la vanguardia in-
ternacional entonces residente en la capital francesa: entre
otros, Brancusi, Picasso, Cocteau y Marie Laurencin. Tam-
bin se acercaron a escritores que tenan un inters especial
por Amrica Latina, como Jules Supervielle, Valry Larbaud
y Ramn Gmez de la Serna5.
Es innegable el mutuo deslumbramiento de la pareja que,
en aquel momento de efervescencia cultural, se mira a s
misma, el uno al otro, a Europa y a Brasil. Este entrecruza-
miento de miradas, esta influencia recproca, dar como re-
sultado la parte ms importante de la produccin de ambos,
sobre todo en el perodo que va de 1923 a 1925. Aos ms
tarde, en 1950, Tarsila reconocera la importancia funda-
mental de esta etapa: [] volv a Pars y el ao de 1923
fue el ms importante de mi carrera artstica6. En la poesa
de Oswald se percibe la marca visual de Tarsila, as como
en la pintura de Tarsila la inconfundible presencia potica
de Oswald. Juntos concebirn una suerte de revolucin a
cuatro manos. Fig. 1. Tarsila do Amaral, Oswald nu, 1923. Grafito sobre
Los innumerables retratos de Oswald de Andrade dibuja- papel, 24 x 18,5 cm. Coleccin particular, So Paulo.
dos por Tarsila en aquella poca se centran principalmente
en el rostro, con excepcin de un boceto a lpiz en que el riado, que es la representacin de Oswald, de americana y
cuerpo del modelo aparece completo y desnudo (Oswald nu) corbata, retratado en el centro del cuadro y ocupando la
(Fig. 1). La mayora de estos retratos pertenecen a los aos cabeza la mitad superior del cuadro. En los tres retratos
22 y 23, cuando el poeta y la pintora eran todava verdaderos prevalece el sentido vertical del busto en la tela.
aprendices del modernismo y cuando germina entre ellos la Aunque la produccin de Tarsila en el ao 1922 es am-
etapa fundamental de la fase denominada pau brasil. plia y casi toda ella dedicada a figuras humanas, notamos
Si la caricatura fue en el Brasil un gnero en franca ex- todava una Tarsila impresionista, volcada hacia un figura-
pansin en la dcada del 20 especialmente con la produc- tivismo del que solamente empezara a distanciarse al ao
cin de Belmonte y Voltolino, el inconfundible fsico de siguiente. Todava en ese mismo ao pinta los retratos de
Oswald, as como los rasgos redondeados de su rostro y su dos pilares del Modernismo brasileo: Mrio de Andrade
pelo partido por la mitad lo convierten en un blanco casi y el propio Oswald de Andrade (cuando este ltimo tena
ideal. Adems de los varios dibujos de Oswald firmados por treinta y dos aos).
Tarsila (Fig. 2) me gustara destacar tres pinturas de su ros- El dibujo hecho a lpiz de color y pastel sobre papel pre-
tro. Dos de ellas pertenecen al annum mirabilis de 1922. senta a Oswald de frente, con su caracterstica raya al medio
Los retratos ocupan la mayor parte de la superficie del y una indefinicin de rasgos que indica un cierto expresio-
papel y de las telas y presentan una visin frontal en el nismo, inspirado tal vez en aquel momento en la pintura de
cuadro dibujado a lpiz y pastel fechado en 19227 (Fig. 3), su compaera Anita Malfatti. Los rasgos de los rostros estn
y un rostro levemente inclinado en las versiones al leo de marcados, muy contrastados: de las manchas oscuras que
1922. En las tres versiones contamos con un elemento se- rellenan el espacio de los ojos surge una mirada profunda.
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La luz que emana de los rostros y del fondo contrasta con
la mitad oscura del cuadro, ocupada por la americana y la
corbata. La modernidad ya se anuncia en las manchas y en
las lneas a lpiz superpuestas al motivo principal, que le
otorgan la apariencia de lo inacabado, de lo provisorio, del
boceto. Si el fuerte contraste de colores apunta hacia el ex-
presionismo, tambin se observa que detrs de la cabeza el
croquis forma una especie de rombo; el recorte del peinado,
el corte de la solapa y la corbata anuncian tambin movi-
mientos cubistas. Tarsila imprime al rostro un contorno ele-
gante, ms alargado que en la realidad y que en los otros re-
tratos dibujados por ella. Tambin
el retrato de Mrio de Andrade de
1922 (Cat. XX) presenta proba-
blemente una forma ms ovalada
que la del rostro original, aunque
el alargamiento tenga muy poca
o casi ninguna semejanza con el
Modigliani que ella probablemente
conoci en Pars.
En el primer retrato al leo de
1922 (Fig. 4) Oswald renace con
colores ms vibrantes, pinceladas
espesas y contrastadas. El rostro
tiene ahora la expresin de una
Fig. 5. Tarsila do Amaral, Retrato
de Oswald de Andrade, 1923.
leo sobre lienzo, 60 x 50 cm.
Museu de Arte Brasileira - FAAP,
So Paulo.
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.BSDI
Fig. 2. Tarsila do Amaral, Oswald (Cometa), 1924. Lpiz
sobre papel, 24 x 18,5 cm. Coleccin particular.
Fig. 3. Tarsila do Amaral, Retrato de Oswald I, 1922. Lpiz
de color y pastel sobre papel, 46,5 x 34,5 cm. Coleccin
particular.
Fig. 4. Tarsila do Amaral, Retrato de Oswald de Andrade,
1922. leo sobre lienzo, 51 x 42 cm. Coleccin particular,
So Paulo.
mirada clara. El color verde de la americana y el azul del
fondo ocupan una buena parte de la superficie del cuadro,
contrastando con un rostro ahora
iluminado. El mismo azul invade la
mirada penetrante y el pelo dividido,
tonos firmes de azul que contrastan
con las mejillas rojizas. Son los mis-
mos tonos que Tarsila utilizara para
la faz de un Mrio de Andrade de
expresin y porte intelectualizados,
un Mrio de Andrade casi blanco,
muy distinto de la versin amulata-
da del conocido leo de Portinari,
de 1935 (IEB)8.
El retrato al leo de 1923 es, a mi
juicio, el mejor ejecutado (Fig. 5).
Desva la mirada de Oswald hacia
la derecha (izquierda del cuadro)
y el cabello hacia atrs, mostrando
una frente limpia. Hay una ntida
evolucin estilstica con relacin a
los anteriores, y el recorte cubista
95

Fig. 6. Tarsila do Amaral, Retrato azul (Srgio Milliet),
1923. leo sobre lienzo, 86 x 75 cm. Coleccin particular,
So Paulo.
lo aproxima al Retrato Azul de Srgio Milliet (Fig. 6), otro
de los nombres representativos del Modernismo. Ese ao,
extraordinario para su produccin (ser el ao de A Negra,
como hemos dicho antes), Tarsila tambin pinta el famoso
Auto-retrato (Manteau rouge) (Cat. XX). Hay un acentuado
recorte cubista en los tres cuadros (Oswald de Andrade, Tar-
sila y Srgio Milliet) en los que los colores difanos eliminan
la rigidez cubista del retrato. Otro elemento que suaviza la
dureza cubista es el hecho de que Tarsila no aplica el si-
multanesmo, ya que las figuras aparecen en su totalidad,
eliminando de esa forma los quiebros o yuxtaposiciones
dramticas propios del movimiento en esa poca. Dije una
frase muchas veces por otros repetida: el cubismo es el ser-
vicio militar del artista. Todo artista, para ser fuerte, debe
pasar por l, afirma Tarsila9. En un estudio reciente, Aracy
Amaral pondera: Pero en qu medida le sirvi el cubismo
a Tarsila? Hoy estamos mucho ms inclinados a creer que
fue ms un instrumento de liberacin que un mtodo de
trabajo10.
As como a partir de 1922, pero sobre todo en 1923, se
96
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registra en las pinturas de Tarsila la mirada enamorada,
tambin Oswald reacciona con reciprocidad amorosa en
un poema emblemtico que revela el modo en que vea
a Tarsila. El poema Atelier fue escrito y reescrito inn-
meras veces11, incorporado a Postes da Light, uno de los
captulos del libro Pau-Brasil, lanzado en Pars por la
editorial Au Sans Pareil en 1925. La tapa bauhaus con
la bandera brasilea y las ilustraciones del interior llevan
la firma de Tarsila. Ninguna de las obras de Oswald de An-
drade dialoga con Tarsila con la intensidad de este poema
extraordinario.
Atelier12
Pueblerina vestida por Poiret
La pereza paulista reside en tus ojos
Que no vieron Pars ni Picadilly
Ni los piroposde los hombres
En Sevilla
A tu paso entre aretes
Locomotoras y bichos nacionales
Geometrizan las atmsferas ntidas
Congonhas descolora bajo el palio
De las procesiones de Minas
El verdor en el azul klaxon
Cortada
Sobre el polvo rojo
Rascacielos
Fords
Viaductos
Un olor de caf
En el silencio enmarcado
Atelier es uno de los poemas ms representativos de
las tensiones entre lo nacional y lo cosmopolita, lo rural y lo
urbano, de Europa y de Brasil. Traduce el estilo pau bra-
sil no slo al manifestar tensiones ideolgicas en el modo
en que enfoca los problemas de una cultura dependiente
como en el caso de la importacin de las vanguardias eu-
ropeas a travs de la poesa de Apollinaire y Cendrars, por
ejemplo, sino tambin en el empeo sinttico, ingenuo y
geometrizante.
El primer verso (Caipirinha vestida por Poiret) apunta
en dos direcciones simultneas, reproduciendo la dialctica
oswaldiana del c e l (ac y all), nombre del poema
incluido en Histria do Brasil13. La periferia y el centro,
eje de la dialctica pau brasil, se concreta en este verso de
apertura, que apunta de inmediato al interior paulista, lugar
del nacimiento y de la infancia de Tarsila, y al mismo tiempo
apunta a la Ciudad de la luz, representada por Paul Poiret,
que dise el vestido con el que Tarsila se cas con Oswald,
y que era dueo del negocio en el que la pareja adquira
objetos domsticos de firma.
En ningn momento el nombre de Tarsila es mencionado
en el poema. Por el contrario, su imagen est construida in-
directamente en funcin de atributos y datos geogrficos. El
propio ttulo sirve de punto de interseccin entre So Paulo
y Pars, ya que Tarsila tena taller en ambas ciudades14. La
mencin del taller, en tanto que lugar de trabajo, circuns-
cribe el poema al mbito de la pintura y de los colores, de-
finiendo a Tarsila ya en el ttulo por el sesgo profesional y
artstico. El sentido de acabado del poema por el recorte
del marco se revela en la ltima lnea, en la sinestesia del
silencio enmarcado.
El Brasil colonia, subdesarrollado, representado por el
interior paulista de los aos 20 y materializado en el apelati-
vo carioso caipirinha, se contrapone en el poema a las ciu-
dades europeas frecuentadas por la pareja: Pars, Londres y
Sevilla. Al escoger la pereza (preguia) como atributo de
la mirada, ms all de la referencia directa a los ojos de Tar-
sila, Oswald reivindica la temtica del ocio, que ya en 1918
le haba servido a Mrio de Andrade como reflexin en A
divina preguia15 y haba derivado en el conocido dicho
Ay, qu pereza! (Ai, que preguia!) de Macunama, y y cristiana de Minas Gerais17. La modernidad se explicita
mucho ms tarde tambin al propio Oswald en la elabo-
racin de la ideologa antropofgica. La sabia pereza so-
lar (A sbia preguia solar), presente en el Manifesto da del poema, en la concisin lapidaria aludida por Paulo
Poesia Pau-Brasil de 1924, resurge con fuerza en la mirada
paulista de Tarsila, quien a su vez la retoma en los soles en
forma de gajos de naranja en la etapa ya antropofgica del
Abaporu (1928) y de la Antropofagia (1929) y con intensa
expresin solarizada en los crculos que reverberan en Sol
poente, tambin de 1929. Slo la primera estrofa remite a y
exalta la figura de Tarsila. Oswald la define primero por la
profesin, caracterizando el lado cosmopolita y de refinada
elegancia en la ropa de Poiret. Se detiene enseguida en los
perezosos ojos paulistas
Que no vieron Pars ni Picadilly
Ni los piropos de los hombres
En Sevilla
A tu paso entre aretes
El verso est repleto de ambigedad: una primera lectura
revela la mirada de Tarsila como el sujeto que no vio Pars,
ni Picadilly ni a los hombres sevillanos; una lectura invertida
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permite vislumbrar una Tarsila que pasa a ser el objeto-sujeto
cuya brasileidad no es percibida por Pars, ni por Picadilly
ni por los hombres de Sevilla que la piropean al pasar.
La ciudad de Sevilla es mencionada ms de una vez en
Secretrio dos Amantes, el nico poema de Oswald escri-
to en espaol, en el apartado anterior a Postes da Light:
Mi pensamiento hacia Medina del Campo / Ahora Sevilla
envuelta en oro pulverizado / Los naranjos salpicados de
frutos / Como una ddiva a mis ojos enamorados / Sin em-
bargo qu tarde la ma16.
La dilatada sintaxis establecida por el verso libre de esta
primera estrofa dinamiza el movimiento que culmina en el
verso final, realzando una suerte de glorioso pasaje de Tar-
sila, vuelta victoriosa sevillana entre salvas masculinas. El
paso entre aretes que encierra la estrofa en close-up remi-
te de inmediato al leo Auto-retrato (Cat. 6), en el cual los
largos pendientes de Tarsila adornan y sostienen su cabeza
en el aire.
La segunda estrofa
Locomotoras y bichos nacionales
Geometrizan las atmsferas ntidas
Congonhas descolora bajo el palio
De las procesiones de Minas
desva el foco de la mujer y lo dirige al paisaje brasile-
o. En ste, la locomotora, uno de los grandes emblemas
de la modernidad internacional, est asociada al elemento
autctono, los bichos nacionales, y a la tradicin barroca
no slo en la presencia de la mquina y en el acto de geo-
metrizacin, sino tambin en la propia falta de puntuacin
Prado al prologar el libro Poesia Pau-Brasil. Geometriz la
realidad, afirm Joo Ribeiro en 192718. Esta mirada pris-
mtica del interior paulista abre la seccin So Martinho
(nombre de la plantacin minera) de Poesia Pau Brasil en el
poema nocturno19.
All afuera el claro de luna contina
Y el tren divide el Brasil
Como un meridiano
El paisaje geometrizado llega aqu a un momento de sn-
tesis mxima, en que el dibujo del crculo y de la recta20 se
iconizan en el verso intermedio; un verso meridiano que
divide en dos al Brasil y al propio poema. El ttulo ironiza
sobre la tradicin romntica y se anuncia como la posibili-
dad de ser tambin un tren nocturno.
La misma solucin formal se presenta en la tercera estro-
fa de Atelier:
El verdor en el azul klaxon
97
 Cortada
Sobre el polvo rojo
Vuelto un meridiano, el verbo corta literalmente la es-
trofa por la mitad. La temtica nacionalista del pau brasil,
introducida en la estrofa anterior por la geografa, por la ar-
quitectura y por la tradicin minera se complementa en un
cromatismo de fuertes contrastes: el verde, el azul y el rojo.
En esta gama cromtica reconocemos los colores que Tarsila
manipula como parte de la retrica de afirmacin nacional,
los colores del rbol pau-brasil, primer producto de expor-
tacin de la poca colonial, que por definicin remiten a
sustancias colorantes. La polvareda roja del ltimo verso,
presente en muchos de sus cuadros, es aquella levantada
por el automvil al llegar a la plantacin21. Todava en esta
estrofa reaparecen reminiscencias paulistas del Modernismo
en los ttulos de dos importantes publicaciones modernistas,
Klaxon, y el peridico Terra roxa... e outras terras, de 1926,
al que remite la polvareda roja22.
Como se puede notar por una sumaria relacin de su bes-
tiario naf, geometra, bichos nacionales, cortes meridia-
nos y otros elementos de la tradicin brasilea son comunes
en la obra de Tarsila: perro y gallina, en Morro da Favela
(1924) (Cat. 8); papagayo, en Vendedor de frutas (1925) (Fig.
7); gato y perro, en A Famlia (1925) (Cat. 16); cobra, en O
Ovo [Urutu] (1928) (Cat. 26); sapo, en O Sapo (1928) (Cat.
23); ariraas, en Sol poente (1929) (Cat. 28); monos des-
perezados sobre ramas de rboles, en Carto-postal (1929) Fig. 7. Tarsila do Amaral, Vendedor de frutas, 1925.
(Cat. 30). A diferencia del primitivismo del aduanero Rous- leo sobre lienzo, 108 x 84 cm. Coleccin Gilberto
seau, cuyos animales representan el vrtigo onrico del su- Chateaubriand, MAM, Ro de Janeiro.
rrealismo, para Tarsila los animales, aunque representados
de forma naf, tienen una evidente funcin de afirmacin cuadro como E.F.C.B. (Estrada de Ferro da Central do Bra-
de la pau-brasileidad. Hablando de A Cuca (1924) (Cat. sil) (Fig. 8), en el cual los hierros entramados del puente y
7), afirma la pintora: Estoy haciendo unos cuadros real- de las seales ferroviarias (ecos lejanos de la Tour Eiffel)
mente brasileos, que han sido muy apreciados. Ahora he adornan no ya la ciudad moderna, sino el interior brasileo:
acabado uno cuyo ttulo es A Cuca. Es un bicho raro, en la palmeras, iglesias, postes y las famosas cabaas de ocre y
selva, con un sapo, un armadillo y otro bicho inventado 23. azafrn mencionadas por Oswald en el Manifesto Antrop-
Muchos aos ms tarde, Tarsila rememora el origen de este fago.
sentimiento de brasileidad y los vnculos con la ideologa La ltima estrofa tropicaliza y paulistaniza el escenario
pau brasil24: urbano de los aos 20:
El contacto con la tierra llena de tradicin, las pinturas de Rascacielos
las iglesias y de las viviendas de esas ciudades esencialmente Fords
brasileas Ouro Preto, Sabar, So Joo del Rei, Tiraden- Viaductos
tes, Mariana y otras despiertan en m un sentimiento de Un olor de caf
brasileidad. Morro da Favela, Religio Brasileira son mis En el silencio enmarcado
telas de esa poca, y muchas otras que se encuadran en el
La sntesis enumerativa se atiene a los lmites impuestos
movimiento Pau Brasil creado por Oswald de Andrade.
por el silencio: el espectador contempla la ciudad de So
El sentido naf, reforzado por el estilo intencionalmente Paulo como si sta fuese un ready-made silencioso y aro-
despojado, est plasmado en la unidimensionalidad de un matizado, una postal ofrecida al camera-eye del turista25. La
98

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.BSDI
ciudad futurista-paulista es anticipa-
cin de Niemeyer, cuyo genio arqui-
tectnico sera exaltado por Oswald
de Andrade dcadas ms tarde, quin-
ce aos antes de la inauguracin de
Brasilia26.
La mencin del caf va ms all del
puro decorativismo o de la introduc-
cin del color local como reitera-
cin de lo nacional. Por el contrario,
So Paulo atestigua en los aos 20 el
apogeo de la barona del caf re-
giamente instalado en las mansiones
de la Avenida Paulista. Como afirma
Oswald en el mismo artculo:
Es necesario entender el modernis-
mo en sus causas materiales y fecun-
dantes, extradas del Parque indus-
trial de So Paulo, con sus compro-
misos de clase en el perodo ureo-burgus del primer caf
revalorizado, en fin, con ese agudo divisor de aguas que fue
la Antropofagia en los preanuncios del derrumbe mundial
de Wall Street. El modernismo es un diagrama de la subida
del caf, de la quiebra de la bolsa y de la revolucin brasi-
lea.
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Fig. 9. Tarsila do Amaral, Carnaval
em Madureira, 1924. leo sobre
lienzo, 76 x 63,5 cm. Fundao Jos
e Paulina Nemirovsky, So Paulo.
Las imgenes de la ltima estrofa
del poema, en la que los fros volme-
nes geomtricos de metal y cemento
se contraponen a la clida esfera so-
lar, aparecen anunciadas tambin en
el Manifesto da Poesia Pau-Brasil:
Obuses de ascensores, cubos de ras-
cacielos y la sabia pereza solar. De-
bido al ocio tropical que enmarca la
megalpolis paulista, queda abolida
de antemano la posibilidad de un fro
constructivismo.
Desde el ttulo a la ltima estrofa
del poema se extiende una lnea que
emerge del atelier como espacio interior destinado a la pro-
duccin del artista, pasa por el paisaje rural del interior del
Brasil con una intensidad horizontal sugerida por las lo-
comotoras y por las procesiones de Minas y culmina en
la apertura vertical de los rascacielos cortados por viaductos
de la urbe geometrizada27. El poema retrata as esta especie
de ritual de pasaje que tiene inicio en los ateliers de Lger,
Lhote y Gleizes, para llegar al espacio abierto y brasileo de
la gama cromtica tarsiliana.
Por su temtica pictrica, tal vez sea Carnaval em Madu-
reira, de 1924 (Fig. 9), el cuadro de Tarsila que mejor tradu-
ce la oposicin entre lo rural y lo urbano, el interior paulista
y Pars, la periferia y el centro. A Torre Eiffel noturna e
sideral del poema Morro azul resurge majestuosamen-
te en el centro de la favela carioca. Las mujeres negras,
los nios, el perro, las casitas, los morros, la palmera, todo
adquiere un aire festivo. La gama cromtica de la favela
cercada por banderines que se agitan desde el tope de la
torre en torno al cuadro confirman el aforismo oswaldiano
de que la alegra es la prueba del nueve, presentado en el
Manifesto Antropfago. La utopa tecnolgica coronada por
el matriarcado de Pindorama, anunciada aos despus por
la revolucin antropofgica, adquiere en esta tela de Tarsila
un valor emblemtico y premonitorio en forma de sntesis
visual.
Fig. 8. Tarsila do Amaral, E.F.C.B., 1924. leo sobre
lienzo, 142 x 127 cm. Museu de Arte Contampornea da
Universidade de So Paulo, So Paulo.
99
 Tampoco podemos dejar de mencionar el famoso cuadro
de 1923 que, anterior a la composicin y a la publicacin
del poema de Oswald, lleva tambin el nombre de Caipirin-
ha (Fig. 10), pintado en Pars en 1923:
Quiero ser en arte
la caipirinha de So Bernardo
La ms elegante de las caipirinhas,
la ms sensible de las parisinas
lanzada entre bromas en la fiesta antropofgica28
De acentuado recorte cubista, la tensin entre lo nacio-
nal y lo cosmopolita, presente en el poema, se traduce en
el motivo rural transfigurado por la esttica parisiense. La
caipirinha de Tarsila no est vestida por Poiret, sino por
Lger. Las formas cilndricas del cuerpo femenino, combi-
nadas con el recorte anguloso de las casas, las columnas de
los rboles, los trazos de las manos y de la fachada de la
casa izquierda, as como los volmenes verdes ovalados de
la hoja y de las posibles paltas, recuerdan el diseo de este
artista. En una de sus reseas periodsticas publicadas en
1936 Tarsila recuerda:
Dos aos ms tarde (1923), el tan discutido artista abra una
academia en Pars, en la Rue Ntre-Dame des Champs, y
yo me sent feliz entre sus alumnos. El saln de trabajo era
amplio y el modelo desnudo posaba en la evidencia de una
tarima elevada, junto al hogar el aspecto usual de todas
las academias. Todos nosotros all ramos sub-Lger. Ad-
mirbamos al maestro: a la fuerza tenamos que ceder a su
influjo. De aquel gran grupo de trabajadores, los verdaderos
artistas encontraran un da su personalidad, que los otros
siguiesen copiando29.
Al cotejar su obra con la de Oswald de Andrade, uno de los
rasgos ms notables es la desproporcin entre sta y el agudo
sentido de crtica social del poeta paulista, sentido que slo
se evidencia en la pintura de Tarsila a partir de la dcada de
los 30. Tambin se puede hablar del estilo directo de su obra,
de una tendencia hacia lo decorativo desprovista del humor o
la agresividad tan caractersticos de la obra de Oswald. Hubo,
sin embargo, una instancia de estrecha colaboracin entre
ambos que no tuvo estas caractersticas. Por el contrario. Se
trata del libro Pau-Brasil (Cat. 119), en el que las ilustracio-
nes de Tarsila tienen un valor equivalente al de las poesas
de Oswald. Hay un verdadero dilogo en el que la ilustracin
traduce el poema, enriqueciendo muchsimo el libro. Ya en la
cubierta con la bandera brasilea, el lema positivista Orden
y Progreso es sustituido por la expresin Pau Brasil, que,
trascendiendo el mbito de un simple ttulo, marcara todo
el programa esttico-ideolgico de la produccin de Tarsila
100
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Fig. 10. Tarsila do Amaral, Caipirinha, 1923. leo sobre
lienzo, 60 x 81 cm. Coleccin particular, So Paulo.
y Oswald hasta la etapa antropofgica. As define Augusto de
Campos esta interaccin entre imagen y palabra
La intervencin de un artista plstico en un libro de poemas
presupona bsicamente la ilustracin de los poemas. A par-
tir de Pau-Brasil, el libro de poemas de Oswald, y especial-
mente del Primeiro Caderno de Poesia do Aluno Oswald de
Andrade, el dibujo y la poesa se compenetran. Hay un di-
logo mucho ms preciso y mucho ms intenso entre esos dos
universos. Lo que se modifica es la propia concepcin del
libro. Ya nos estamos enfrentando con ejemplares de aquello
que va a constituir el libro objeto30.
Las diez ilustraciones que Tarsila realiz para cada una
de las partes del libro (Cats. 74 y SS.) tienen todas un trazo
simple, sinttico, infantil y cargado de humor. Por detrs de
ellas est presente la idea del croquis inherente al esbozo
del turista. La modernidad de estas imgenes, que ya haban
sido estrenadas en el libro de poemas Feuilles de route, de
Blaise Cendrars, anula cualquier sentido de grandilocuencia
que se pueda atribuir a la historia de Brasil. Esas pequeas
ilustraciones poseen, en su trazo rpido y leve, un humor
que por s solo realiza una crtica ingenua y de extraordi-
naria eficacia. En la secuencia de esos dibujos encontramos
una versin antipica de la historia nacional, a contramano
de la narrativa de la historiografa oficial y oficiosa propo-
niendo un discurso fundacional de Brasil en el que preva-
lece lo fragmentario, lo provisorio, lo inacabado y el humor.
As como Oswald parodia las crnicas del Descubrimiento,
los dibujos de Tarsila pueden ser vistos como una crtica a la
pintura del Brasil oficial, ejemplificada por las telas grandi-
locuentes de un Pedro Amrico o de un Vtor Meireles.
 La ltima y ms importante de las etapas de este trabajo
conjunto es la creacin de la Antropofagia, que no puede
ser disociada de la gnesis del Pau Brasil. Del mismo modo
en que los dos manifiestos de Oswald (Pau-Brasil, 1924 y
Manifiesto Antropfago, 1928) deben ser analizados con-
junta y diacrnicamente, los tres cuadros ms importantes
de Tarsila -A Negra (1923), Abaporu (1928) y Antropofagia
(1929)- resultan mejor abordados como un trptico o con-
junto nico. Realizada en Pars, A Negra (Cat. 5) es explo-
siva, monumental, bruta en su extraordinaria belleza. Los
manuscritos del poema Atelier muestran en qu medida
Oswald estaba vinculado a esta pintura seminal. Encontra-
mos cinco variantes manuscritas del siguiente verso, que
acab siendo eliminado de la versin definitiva del poema
A emoo
desta negra
Polida
lustrosa
como uma bola de bilhar no deserto
[La emocin
de esta negra
Pulida
lustrosa
'VOEBDJO
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como una bola de billar en el desierto] 31
Aunque se ha sealado la analoga de esta obra con la
White Negress de Brancusi tambin de 1923 (irnicamente
esculpida en mrmol blanco, es probable que Tarsila la viera
en el taller del escultor rumano), y la influencia de la tem-
tica negrista, entonces en boga entre la vanguardia parisina,
A Negra traduce con rara intensidad las profundidades de la
afrobrasileidad. Brbaro y nuestro, diramos con Oswald
de Andrade. La solidez de la negritud es amplificada por
medio de los volmenes monumentalizados y acilindrados
del regazo, los brazos, las piernas y la desproporcin de un
nico seno que se inclina sobre el primer plano de la tela.
La cabeza pulida y lustrosa, en evidente desproporcin
con el resto del cuerpo, sugiere una asimetra que recuerda
las esculturas de Henry Moore y que se intensificar en el
Abaporu y en Antropofagia. Los labios hinchados, inclina-
dos y exagerados contrastan con la pequeez de una mirada
oblicua que oscila entre la sensualidad y la impenetrabili-
dad. La fuerza bruta de la imagen reside tambin en la gran-
deza de la superficie del cuadro que ella ocupa por entero,
casi desbordndolo32.
En contraste con las formas redondeadas y el color ma-
rrn del cuerpo, el fondo traza un recorte cubista, de fajas
blancas, azules y negras que atraviesan horizontalmente la
tela. De alguna manera, este contraste impone cierta pers-
pectiva, aliviando al cuadro de su propia grandiosidad. El
desierto insinuado en el verso de Oswald servir en la
etapa siguiente como paisaje de un trpico solar, en el que
el cactus acompaa la figura del Abaporu33 (Fig. 11). Ofre-
cido a Oswald con ocasin de su cumpleaos en 1928 (a los
38 aos), Tarsila bautiza el movimiento mediante el ttulo
del cuadro: Abaporu, o sea, comedor de carne humana,
en la definicin del Padre Antonio Ruiz Montoya. La des-
proporcin se agiganta en la figura sentada y de perfil, cuya
pierna y cuyo pie ocupan la mayor parte del primer plano.
La cabeza miniaturizada casi se pierde en lo alto de la tela.
Esta vez tenemos una versin solar y desrtica. La brutali-
dad de A Negra reaparece en esta nueva versin en un cielo
azul y un sol intenso bien instalado en el medio y en lo alto
del cuadro, separando el cactus de la representacin primi-
tiva del ser, tanto brasileo como indgena. La deformacin
como rasgo estilstico revela un sentido onrico prximo ya
al surrealismo. En este sentido, Aracy Amaral radicaliza esta
tendencia, al considerar que Tarsila, por la densidad de su
Fig. 11. Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928. leo sobre
lienzo, 85 x 73 cm. Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires - Fundacin Costantini, Buenos Aires.
101
produccin mxima aos 20 es una artista surrealista, a
pesar de s misma, o sin la preocupacin de declararse com-
prometida con ese movimiento34.
El ideario del movimiento lanzado por Oswald de Andra-
de con el Manifiesto Antropfago (publicado en la Revista
de Antropofagia en mayo de 1928) nacera inspirado en este
cuadro. Y el mismo ao Tarsila pinta Antropofagia (Cat. 29),
tercer cuadro de la triloga, una sorprendente sntesis-mon-
taje de los dos anteriores. Dos figuras: la de delante, cuyo
seno expuesto en el medio del cuadro remite directamente a
A Negra y, yuxtapuesta, la figura de perfil del Abaporu, slo
que invertida. Juntas, sealan la sntesis Pau Brasil/Antro-
pofagia presente en las obras anteriores. El signo brasileo
est acentuado por el paisaje de fondo, en el que un gajo de
naranja solar, suspendido en el aire, ilumina la floresta tro-
pical, resaltada por la hoja de pltano que se alza por detrs
de la figura en primer plano.
En el prodigioso ao 1922 (Ulysses, The Waste Land, Tril-
ce, Veinte Poemas para ser ledos en el tranva y la Semana
de Arte Moderno), en que Oswald y Tarsila se conocen, nin-
guno de los dos era propiamente modernista. Oswald, que
vena de una herencia simbolista afrancesada, haba ledo
durante los eventos de la Semana, en febrero del 22, frag-
mentos de su primera novela Os Condenados35. Tarsila en
Pars era an aprendiz de la Acadmie Julien y vuelve a So
Paulo en junio del 22. Ella slo encontrara la direccin a
seguir despus del bautismo del modernismo en Brasil en el
22, registra Aracy Amaral. El encuentro de los dos despier-
ta la pasin de las miradas, que llevan a Tarsila a producir
los innmeros trazos del rostro y el desnudo de Oswald, de
la misma forma que Oswald producira las incansables ver-
siones de Atelier. El descubrimiento de las vanguardias
en Pars los conduce a un redescubrimiento del Brasil: la
historia, la cultura, la flora, la fauna, la geografa, la antro-
pologa, la etnia, la religin, el arte culinario, la sexualidad.
Un nuevo hombre, un nuevo color, un nuevo paisaje y un
nuevo lenguaje anclados en las races de un pasado colonial.
De esta explosiva relectura nace la ideologa Pau Brasil, que
culminara al final de la dcada con la Antropofagia, la re-
volucin esttico-ideolgica ms original de las vanguardias
latinoamericanas de aquella poca.
Los aos que van de 1922 a 1929, marcados en su inicio
por la Semana del 22 y en su final por el crack de la
Bolsa y la consecuente crisis del caf, ponen fin a la etapa
experimental ms intensa de la cultura brasilea. Son justa-
mente esos mismos aos los que enmarcan el encuentro y la
separacin de la magnfica pareja.
102
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
1 Oswald de Andrade, Pau Brasil, O Jornal (Ro de Janeiro, 13 de junio de
1925), pp. 1-2.
2 Jornal de Letras, II, 18 (Ro de Janeiro, diciembre de 1950).
3 Tarsiwald Tarsila y Oswald, en el apelativo amigo de Mrio de Andrade rep-
resentaron, de hecho, en sus actitudes y en su obra, el verdadero espritu del
modernismo brasileo dandy de los aos 20, afirma Aracy A. Amaral en Tar-
sila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Editora 34/Edusp, 2003, 3 ed. [1 ed.
1975].
4 Aracy A. Amaral, Tarsila: sua obra..., cit., p. 118.
5 Es en ese mismo ao de 1923 cuando Tarsila pinta en Pars A Negra y Caipir-
inha. Cf. Tarsila do Amaral: Cronologa, en este mismo volumen, p. 239 consta
que, al volver a Brasil en 1923, Tarsila afirm: Soy profundamente brasilea
y voy a estudiar el gusto y el arte de nuestros caipiras. Ver tambin la corre-
spondencia del perodo dirigida a Mrio de Andrade, en Aracy Amaral (coord.),
Correspondncia Mrio de Andrade & Tarsila do Amaral. So Paulo: Edusp/IEB,
2001.
6 Confisso Geral, cit., p. 10.
7 Reproducido en Tarsila. So Paulo: Art Editora/Crculo do Livro, 1983.
8 En octubre de 1922 Tarsila retrata a sus nuevos amigos, Mrio y Oswald;
fauves en el color, como en la poco usual audacia de la aplicacin de tinta
sobre la tela, pincelada en staccato, breve, rpida, nerviosa, colores puros yuxta-
puestos o mezclados en una misma pincelada, Tarsila aqu dibuja con la tinta,
afirma Aracy Amaral en Tarsila: sua obra, cit., p. 69.
9 Confisso Geral, cit., p. 11.
10 Aracy Amaral, Tarsila do Amaral. So Paulo: Fundacin Finambrs, 1998, p. 15.
11 Oswald dej muy pocos manuscritos de su poesa; excepcionalmente, existen
ocho versiones manuscritas de Atelier. Para el estudio detallado de las vari-
antes entre los diversos manuscritos, cf. Maria Eugenia Boaventura, O Ate-
lier de Tarsiwald, en I Encontro de Crtica Textual: o manuscrito moderno e as
edies. So Paulo: Universidad de So Paulo, 1986 y la Nota filolgica de
Gnese Andrade, en Oswald de Andrade. Obra incompleta. Coleccin Archivos
(en prensa).
12 Pau Brasil [1925], So Paulo: Globo, 2000, p. 164. En adelante, se cita la tra-
duccin al espaol de Andrs Snchez Robayna, en Fundacin Juan March
(ed.), Pau Brasil (traduccin de Andrs Snchez Robayna). Madrid: Editorial de
Arte y Ciencia, 2009. Caipirinha vestida por Poiret / A preguia paulista reside
nos teus olhos / Que no viram Paris nem Picadilly / Nem as exclamaes dos
homens / Em Sevilha / tua passagem entre brincos // Locomotivas e bichos
nacionais / Geometrizam as atmosferas ntidas / Congonhas descora sob o
plio / Das procisses de Minas / / A verdura no azul klaxon / Cortada / Sobre
a poeira vermelha // Arranha-cus / Fords / Viadutos / Um cheiro de caf /
No silncio emoldurado.
13 Op. cit., p. 114.
14 La palabra atelier, puro galicismo, podra apuntar ms hacia Pars que hacia
So Paulo, aunque una de las versiones manuscritas contiene la variante ate-
lier paulista. Oswald, que oralizaba tanto las grafas, mantuvo en las variantes
de todos sus manuscritos del poema el original francs intacto, evitando la
forma brasileizada ateli.
Al comienzo del importante testimonio de 1950, Tarsila rememora el papel del
atelier paulista: Hacia ese atelier de la calle Victoria convergira ms tarde,
en 1922, tres meses despus de la Semana de Arte Moderno, todo el grupo
modernista, inclusive Graa Aranha. Se reuni all el Grupo de los Cinco, con
Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Anita Malfatti y yo.
Parecamos unos locos en fuga por todos lados, con el Cadillac de Oswald,
con una alegra delirante, a la conquista del mundo para renovarlo. Era la Pau-
licia Desvairada en accin. Confisso Geral, cit., p. 10.
15 Marta Rossetti Batista, et al. (ed.), Brasil: 1 Tempo Modernista - 1917/1929.
Documentao. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de
So Paulo, pp. 181-183.
16 Op. cit., p. 156.
17 Los dos leos en los que la temtica de la locomotora aparece ms represen-
tada en la pintura de Tarsila son E.F.C.B. (1924) y La gare (1925).
18 Apud Haroldo de Campos, Uma potica da radicalidade, en Oswald de An-
drade, Pau Brasil, cit., p. 17.
19 Traduccin de Andrs Snchez Robayna. L fora o luar continua / E o trem
divide o Brasil / Como um meridiano, op. cit., p. 131.
20 Preciosos para la vanguardia cubista y constructivista. Recordemos Cercle et
Carr, fundada en Pars por Torres-Garca en 1930.
21 Aunque en la lectura de esta estrofa no quede claro que la polvareda roja sea el
efecto del paso del automvil, esto sin duda se explicita en varios manuscritos
dejados por Oswald: Quando a gente chega de Ford / Cansado da poeira ver-
melha (Cuando uno llega en Ford / Cansado de la polvareda roja) y variantes
semejantes apuntan en el mismo sentido; cf. Maria Eugenia Boaventura, art. cit.,
pp. 34 y 38.
22 Uno de sus directores, Antnio de Alcntara Machado, dirigira tres aos ms
tarde la antolgica Revista de Antropofagia.
23 Aracy Amaral, Tarsila: sua obra..., cit., p. 118.
24 Confisso Geral, cit., p. 11.
25 Haroldo de Campos, Crave de Ouro e Camera Eye, en Uma potica da radi-
calidade [1965], en Oswald de Andrade, Pau Brasil, cit., pp. 7-72.
26 El genio arquitectnico de Oscar Niemeyer, dir Oswald de Andrade en la
conferencia de 1944, O caminho percorrido, en Ponta de lana, So Paulo:
Globo, 2000, p. 174.
27 Al analizar la pintura de Tarsila, pero sin detenerse en este poema de Oswald,
Carlos Zilio observa: En el Modernismo la relacin interior-exterior pierde sen-
tido, al haber una continuidad entre el atelier y el exterior. Esa inexistencia de la
divisin hace que la pintura absorba la luz y el espacio tropicales. La inversin
de la pintura al aire libre, o sea, el hecho de que el paisaje vaya al atelier dem-
uestra tambin la postura contempornea al Modernismo, para quien el paisaje
existe en cuanto posibilidad metafrica de una visin cultural transpuesta en
trminos pictricos. Carlos Zilio, A querela do Brasil. A questo da identidade
brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari,1922-1945. Ro de Janeiro:
Funarte, 1982, p. 78.
28 Quero ser em arte / a caipirinha de So Bernardo // A mais elegante das caipir-
inhas / a mais sensvel das parisienses / jogada de brincadeira na festa an-
tropofgica dice Carlos Drummond de Andrade en el poema Brasil/Tarsila.
Carlos Drummond de Andrade, As impurezas do branco. Ro de Janeiro: Ed.
Jos Olympio, 1973. Poema escrito posiblemente con ocasin del fallecimiento
'VOEBDJO
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.BSDI
de Tarsila.
29 Fernand Lger, en Dirio de S. Paulo (2 de abril de 1936). Reproducido en
Aracy Amaral (coord.), Tarsila Cronista (introd. de Aracy Amaral), So Paulo:
Edusp, 2001, pp. 52-53. Para una edicin completa de las reseas de Tarsila, cf.
Laura Taddei Brandini (coord.), Crnicas e outros escritos de Tarsila do Amaral.
Campinas: Editora da Unicamp, 2008.
30 En el video Miramar de Andrade: So Paulo: TV2 Cultura, 1990.\
31 Cf. Maria Eugenia Boaventura, art. cit., p. 33. Al relacionar las diversas vari-
antes, la crtica seala con razn que el poeta estaba an bajo el efecto de la
impresin que le haba causado la tela preantropofgica A negra.
32 Para otros anlisis de este cuadro, cf. Vincius Dantas, Que negra essa, en
Tarsila aos 20 [cat. expo.]. So Paulo: Galera de Arte del sesi, 1997, y Snia
Salztein, A audcia de Tarsila, en XXV Bienal de So Paulo: ncleo histrico.
Antropofagia e historias de canibalismos [cat. expo.], v. 1. So Paulo: Fundacin
Bienal, 1988. La crtica se detiene en el carcter precursor y anticipatorio de
Tarsila en el ideario Pau Brasil y Antropofgico.
33 El cactus parece ser un tema por excelencia en pintores como Diego Rivera y
Frida Kahlo. Cf. Davi Arrigucci Jr., Cactos comparados, en O cacto e as runas.
A poesia entre outras artes. So Paulo: Duas Cidades, 1997, pp. 21-76.
34 Tarsila do Amaral, cit., p. 23. Sobre el cubismo en Tarsila, Haroldo de Campos,
con ocasin de la retrospectiva de Tarsila en 1969, afirma que del cubismo
supo Tarsila extraer esa leccin no sobre cosas, sino sobre relaciones, que le
permiti hacer una lectura estructural de la visualidad brasilea. Cf. Tarsila:
una pintura estructural en Tarsila (1918-1968) [cat. expo.]. Rio de Janeiro:
mam, 1969, p. 35. Exposicin comisariada por Aracy Amaral, e inaugurada el 10
de abril de 1969. Texto traducido en las pp. 55-56 de este catlogo.
35 Raul Bopp registra justamente esta etapa todava romntica: Oswald de An-
drade [...] de residuos romnticos, ley bajo la rechifla trozos de su novela in-
dita Os condenados. Cf. Raul Bopp, Vida e morte da antropofagia. So Paulo:
Civilizao Brasileira, 1977, p. 27.
103
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+VBO
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 3
TARSILA
DO AMARAL:
OBRAS
EN EXPOSICIN

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.BSDI
 CAT. 38
Retrato de Mrio de
Andrade, 1922.
Pastel sobre papel.
47,7 x 36 cm.

CAT. 1
Retrato de Mrio de
Andrade, 1922.
leo sobre lienzo.
54 x 46 cm.

106

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 107

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 6
Auto-retrato I, 1924.
leo sobre cartn
sobre placa de
madera aglomerada.
41 x 37 cm.

CAT. 2
Auto-retrato
(Le manteau rouge),
1923. leo sobre
lienzo. 73 x 60,5 cm.
108

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 109

'VOEBDJO
+VBO
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 CAT. 5
A Negra, 1923.
(La negra). leo
sobre lienzo.
100 x 80 cm.

CAT. 40 CAT. 41
Estudo de A Negra, Esboo de A Negra
1923. (Estudio de La I, [1923]. (Esbozo de
negra). Grafito y tinta La negra I). Grafito y
china sobre papel. acuarela sobre papel.
23,8 x 19,6 cm. 23,4 x 18 cm.

110

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 111

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112

'VOEBDJO
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.BSDI
 CAT. 39
Estudo de La Tasse,
1923. (Estudio de
La tasse). Grafito
sobre papel.
23,3 x 18 cm.

CAT. 3
O Modelo, 1923.
(El modelo).
leo sobre lienzo.
55 x 46 cm.

113

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 44
Estudo de Veneza IV, 1923.
(Estudio de Venecia IV).
Grafito sobre papel.
4 x 5 cm (passe-partout).

CAT. 43
Veneza, 1923.
(Venecia). Grafito
sobre papel.
15,8 x 13,6 cm
(passe-partout).
114

'VOEBDJO
+VBO
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CAT. 4
Pont Neuf, 1923.
leo sobre lienzo.
33 x 41 cm.

115

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 45
Retrato de Oswald II,
1923. Grafito sobre
papel. 24,5 x 35,5 cm.

CAT. 46
Oswald de Andrade,
c. 1924. Carboncillo sobre
116 papel. 22,9 x 18 cm

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 47
Retrato de Blaise
Cendrars, 1924. Tinta
china sobre papel.
30,9 x 23,2 cm.

CAT. 48
Versin del cartel para
la conferencia de Blaise
Cendrars en el Teatro
Municipal. c. 1924. Tinta
china sobre papel.
23,5 x 15,5 cm.

117

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 55
Vila nas montanhas,
1924. (Villa en las
montaas). Serie del
Viaje a Minas Gerais.
Grafito sobre papel.
24,1 x 16,4 cm.

CAT. 54
Estudio de ilustracin
para el libro Feuilles
de route, p. 56, 1924.
Grafito sobre papel
(pautado).
24 x 14 cm.

CAT. 58
Panorama de So
Paulo, c. 1924. Tinta
sobre cartn.
118 26,7 x 23,7 cm

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 57
Congonhas, [1924].
Serie del Viaje a
Minas Gerais. Tinta
china sobre papel.
14,6 x 19,8 cm.

CAT. 56
Paisagem de Santos,
1924. (Paisaje de
Santos). Grafito sobre
papel. 12 x 19,5 cm
(passe-partout).

119

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 51
Juatuba e Tartria
(verso de Juatuba e
Carmo da Matta),
1924. (Juatuba y
Tartaria (reverso de
Juatuba y Carmo
da Matta)). Serie
del Viaje a Minas
Gerais. Grafito sobre
papel. 23,5 x 30,5 cm
(passe-partout).

CAT. 50
Juatuba e Carmo
da Matta (frente de
Juatuba e Tartria),
1924. (Juatuba y
Carmo da Matta
(anverso de Juatuba
y Tartaria). Serie
del Viaje a Minas
Gerais. Grafito sobre
papel. 23,5 x 30,5 cm
(passe-pautout).

120

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 66
Ouro Preto I, 1924.
Serie del Viaje a
Minas Gerais. Grafito
y acuarela sobre
papel. 16,5 x 22,5 cm.

121

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 49
Estudo de Morro da
Favela (frente de Igreja
com paisagem de morro
ao fundo), 1924.
(Estudio de Cerro de
la Favela (anverso de
Iglesia con paisaje de
cerro al fondo)). Serie
del Carnaval en Ro de
Janeiro. Grafito sobre
papel. 25,3 x 19 cm.

122

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 8
Morro da Favela,
1924. (Cerro de la
Favela). leo sobre
lienzo. 64,5 x 76 cm.

123

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 64
Barra do Pira, 1924.
(Desembocadura
del Pira). Serie del
Viaje a Minas Gerais.
Grafito sobre papel.
24,2 x 16,6 cm.
CAT. 61
Carro de corso, 1924.
(Coche de mascarada).
Serie del Carnaval en Ro
de Janeiro. Grafito sobre
papel. 25,4 x 19,1 cm.

124

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 62
Estaao de trem,
1924. (Estacin de
tren). Serie del Viaje
a Minas Gerais.
Grafito sobre papel.
24,2 x 16,7 cm.

CAT. 53 CAT. 63
Escola de samba: Estudo de locomotiva
personagem e e passagem de nvel,
carrossel, 1924. 1924. (Estudio de
(Escuela de samba: locomotora y paso
personaje y tiovivo). a nivel). Serie del
Serie del Carnaval Viaje a Minas Gerais.
en Ro de Janeiro. Grafito sobre papel.
Grafito sobre papel. 24,2 x 16,5 cm.
25,4 x 19,1 cm.

CAT. 60
Cena da Revoluo de
1924, So Paulo (verso
de Revoluo de 1924).
(Escena de la Revolucin
de 1924, So Paulo
(reverso de Revolucin
de 1924)). Grafito sobre
papel. 13,7 x 23,1 cm.

CAT. 65
Locomotiva na
paisagem, 1924.
(Locomotora en el
paisaje). Grafito sobre
papel. 9,8 x 13,2 cm.

125

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 10
So Paulo (Gazo),
1924. leo sobre lienzo.
50 x 60 cm.

126

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 9
So Paulo, 1924.
leo sobre lienzo.
67 x 90 cm .

127

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 73
Vida na fazenda, c.
1925. (Vida en la
hacienda). Grafito
y tinta china sobre
papel. 18,8 x 26,6 cm

CAT. 59
Paisagem com ponte e CAT. 70
casas, 1924. (Paisaje Decalque de
con puente y casas). Fernando de
Serie del Viaje a Minas Noronha, 1925.
Gerais. Grafito sobre (Calco de Fernando
papel de peridico. de Noronha). Grafito
16,5 x 24 cm. sobre papel de seda.
20,8 x 25,4 cm.

CAT. 68
Decalque de Paisagem
rural com cerca e casas
II, 1925. (Calco de
Paisaje rural con valle
y casas II). Grafito
sobre papel de seda.
21,7 x 31,8 cm.

128

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 13
O mamoeiro, 1925.
(El papayo).
leo sobre lienzo.
65 x 70 cm

129

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
130

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 92
Paisagem com cinco
palmeiras I, c. 1928.
(Paisaje con cinco
palmeras I).
Grafito sobre papel.
22,9 x 16,4 cm

CAT. 15
Palmeiras, 1925.
(Palmeras).
leo sobre lienzo.
87 x 74,5 cm.
131

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 14
Pescador, c. 1925.
leo sobre lienzo.
66 x 75 cm.

CAT. 67
Paisagem com casas,
1925. (Paisaje con
casas). Grafito y lpiz
de color sobre papel.
132 10,5 x 15,5 cm.

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 83
Porto, c. 1925.
(Puerto). Tinta
china sobre papel.
13,5 x 21,2 cm

CAT. 69
Rio, cenas de porto,
1925. (Ro, escenas de
puerto). Grafito sobre
papel. 15,8 x 23,2 cm.

CAT. 72
Recife II (frente
de Casario), 1925.
(Recife II (anverso de
Casero)). Grafito sobre
papel. 17,2 x 23,3 cm.

CAT. 71
Decalque de Recife
visto do mar I, 1925.
(Calco de Recife visto
del mar I). Grafito
sobre papel vegetal.
22 x 29,8 cm.

133

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 84
Saci-perer, 1925
Estudio para la
contracubierta del
catlogo de la Galerie
Percier, Pars, 1926.
Gouache y tinta
china sobre papel.
23,1 x 18 cm.

134

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 103
Retrato de Lus
Martins IX, dcada
de 1940. Tinta
china sobre papel.
27 x 21 cm.

135

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 17
Lagoa Santa, 1925.
(Laguna santa).
leo sobre lienzo.
50 x 65 cm.

136

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 12
Paisagem com touro
I, c. 1925. (Paisaje
con toro I). leo sobre
lienzo. 50 x 65,2 cm.

137

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 11
A Feira II, 1925. (La
feria II). leo sobre
lienzo. 45,3 x 54,5 cm.

138

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 42
Estudo da Feira
(frente de Estudo
cubista), c. 1923
(Estudio de Feria
(anverso de Estudio
cubista)). Grafito
sobre papel.
23,4 x 18 cm.

CAT. 37
A Feira III, 1953. (La
feria III). leo sobre
lienzo. 74 x 90 cm.

139

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 Atelier

p ueblerina vestida por Poiret

La pereza paulista reside en tus ojos
Que no han visto jams Pars ni Piccadilly
Ni los piropos de los hombres
En Sevilla
A tu paso entre aretes

Locomotoras y bichos nacionales

Geometrizan las atmsferas ntidas
Congonhas palidece bajo el palio
De las procesiones de Minas
El verdor en el azul klaxon
Cortado
Sobre el polvo rojo

Rascacielos
Fords
Viaductos
Un olor a caf
En el silencio enmarcado

Oswald de Andrade

140

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 120
Oswald de Andrade
Pau Brasil, 1925. Libro.
Cubierta e ilustraciones
de Tarsila do Amaral.

141

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 74
CAT. 77 77
Ilustracin original
para el libro Pau
Brasil, p. 51. 1925.
Tinta china sobre
papel. 23 x 15,5 cm.

CAT. 74
Ilustracin original
para el libro Pau
Brasil, p. 14. 1925.
Tinta china sobre
papel. 21,2 x 13,5 cm.

CAT. 78
Ilustracin original
para el libro Pau
Brasil, p. 61. 1925.
Tinta china sobre
papel. 12,5 x 13,5 cm.

CAT. 80
Ilustracin original
para el libro Pau
Brasil, p. 69. 1925.
Tinta china sobre
papel. 25,5 x 17,9 cm.
78

80

142

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
75 79

82 76

81
CAT. 75 CAT. 79
Ilustracin original Ilustracin original
para el libro Pau para el libro Pau
Brasil, p. 23. 1925. Brasil, p. 65. 1925.
Grafito y tinta china Tinta china sobre
sobre papel. papel. 13,5 x 21,5 cm.
11,7 x 18 cm.
CAT. 76
CAT. 82 Ilustracin original
Ilustracin original para el libro Pau
para el libro Pau Brasil, p. 35. 1925.
Brasil, p. 101. 1925. Grafito y tinta china
Grafito y tinta sobre papel.
china sobre papel. 15,5 x 22,6 cm.
15,6 x 23,2 cm.

CAT. 81
Ilustracin original
para el libro Pau
Brasil, p. 85. 1925.
Tinta china sobre
papel. 17,9 x 25,5 cm.

143

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 85 CAT. 87 CAT. 88
Rodes, [1926]. Extremo tica, Em direao a
(Rodas). Serie del [1926]. Serie del Maratona, 1926.
Viaje al Oriente Viaje al Oriente (Rumbo a Maratona).
Medio. Grafito sobre Medio. Grafito sobre Serie del Viaje al
papel. 11 x 13 cm. papel. 10,8 x 13,2 cm. Oriente Medio.
Grafito sobre papel.
10,8 x 13,2 cm.

CAT. 86
Rodes III, 1926.
(Rodas III). Serie
del Viaje al Oriente
Medio. Grafito sobre
papel. 22 x 31,9 cm.

144

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 89
Vitria I, 1927.
Grafito y tinta
china sobre papel.
16,3 x 23,4 cm.

145

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 18 Religio
brasileira I, 1927.
(Religin brasilea I).
leo sobre lienzo.
63 x 76 cm.

146

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 19
Manac, 1927.
(Tibuchina).
leo sobre lienzo.
76 x 63,5 cm.

147

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
148

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 7
A Cuca, 1924.
(El coco). leo sobre
lienzo. Marco original
de Pierre Legrain.
73 x 100 cm.

Viaje (sueo)
Manuscrito con fecha de 26 de octubre de 1935

l
AGOS VERDES MUERTOS sombras tristes de palmeras tam-
baleantes (somnolientas) casi turbio, el pltano se inclina so-
bre los nerviosos rales cipreses sobre gasa de azul desfa-
llecido bueyes, termitas, pltanos, troncos secos en el verde
claraboya de pastos infinitos rboles, arbustos, bambes en-
cienden parasoles para el resignado ceb el riachuelo vocaliza
lentejuelas en el agua opaca la carretera corre con prisa hacia
la casita blanca, de ojos apagados, cabellos de humareda el
caballo paranoico mira su paso, baja la cabeza, se come su pasto
el campesino modorro va que se va a la iglesita, lejos menos
mal que los santos consuelan el llanto del hambre, el tiritar de
fro, el sudor de sol, la voluntad paraltica, la noche apagada
en la miseria Guaratinguet toca la campana al partir el tren
estacin barrida de sol madres e hijos abrazados casas
limpias maquilladas, rboles verde Tarsila agrio el tren va moliendo
los rales, apuesta una carrera con el viento la parejita amo-
rosa derrite sus manos en las manos: el beso es escndalo el
sueo sopla las cabezas penden la morena cierra los dientes,
guarda el fuego en la boca la vieja abre la boca, las tristezas
se escapan Lorena dominguera, tus habitantes vienen todos a
espiar el tren que llega sube en segunda clase una chiquilla
no llore, vuelvo enseguida Dolor de la separacin, alegra
que basta para los abrazos una campanada, la carrera absurda
recomienza no quiero pensar, no quiero sentir, me deshago
completamente en el SUEO.

Tarsila de Amaral
Las palabras que aparecen tachadas (pltanos, de, se) lo estn tambin en el ma-
nuscrito original. La palabra Tarsila, est levemente rayada y sobre ella est escrita la
palabra azedo, en espaol, agrio [N. del E.].

149

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 23
O Sapo, 1928.
(El sapo). leo
sobre lienzo.
50,5 x 60,5 cm.

150

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 24
O Touro, 1928.
(El toro).
leo sobre lienzo.
50,4 x 61,2 cm.

151

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 26
Urutu, 1928.
leo sobre lienzo.
60 x 72 cm.

152

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 25
O Sono, c. 1928.
(El sueo).
leo sobre lienzo.
60,5 x 72,7 cm.

153

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 22
Distncia, 1928.
(Distancia).
leo sobre lienzo.
65 x 74,5 cm.

154

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 27
Floresta, 1929.
leo sobre lienzo.
64 x 62 cm.

155

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 20
O Lago, 1928.
(El Lago). leo sobre
lienzo. 75,5 x 93 cm.

156

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 21
A Boneca, 1928.
(La mueca).
leo sobre lienzo.
60 x 45 cm.

CAT. 16
A familia, 1925.
(La familia).
leo sobre lienzo.
79 x 101,5 cm.

157

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 32
Cidade (A Rua),
1929. (Ciudad (La
calle)). leo sobre
lienzo. 81 x 54 cm.
158

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 31
Calmaria II, 1929.
(Quietud II).
leo sobre lienzo.
75 x 93 cm.
159

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 93
Antropofagia I,
1929. (Antropofagia
I). Tinta ferroglica
sobre papel.
23 x 19,5 cm.

CAT. 90
Abaporu VI, 1928.
Grafito y tinta
china sobre papel.
27 x 21 cm.

CAT. 29
Antropofagia, 1929.
leo sobre lienzo.
126 x 142 cm.
160

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 161

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 162

CAT. 28
Sol poente, 1929.
(Sol poniente).
leo sobre lienzo.
54 x 65 cm

CAT. 30
Carto-postal, 1929.
(Tarjeta postal).
leo sobre lienzo.
127,5 x 142,5 cm.

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 163

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 91
Paisagem com bicho
antropofgico I,
1928. (Paisaje con
bicho antropofgico
I). Tinta china sobre
papel. 15 x 20,4 cm.

CAT. 95
Paisagem
antropofgica V,
c. 1929. (Paisaje
antropofgico V).
Tinta china
sobre cartn.
14,6 x 11,4 cm.

164

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 94
Paisagem
antropofgica I,
c. 1929. (Paisaje
antropofgico I).
Grafito sobre papel.
18 x 22,9 cm.

CAT. 96
Paisagem
antropofgica VII,
1929. (Paisaje
antropofgico VII).
Grafito sobre papel.
18 x 23 cm.

165

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 99

CAT. 99
Desenho
antropofgico de
saci-perer I, 1929.
(Diseo antropofgico
de saci-perer I).
Grafito y tinta china
sobre papel.
22,5 x 34,6 cm.

CAT. 98
Paisagem com bicho
antropofgico II,
1929. (Paisaje con
bicho antropofgico
II). Tinta china sobre
papel. 10,5 x 15 cm.

CAT. 101 98
Paisagem
101
antropofgica X,
1930. (Paisaje
antropofgico X).
Grafito sobre papel.
9,7 x 13,1 cm.

CAT. 97
Paisagem
antropofgica IX,
1929. (Paisaje
antropofgico IX).
Tinta china sobre
papel. 11 x 14 cm.

CAT. 100
Paisagem com bicho,
rvore e cactos, 1930. 97
(Paisaje con bicho, 100
rbol y cacto). Tinta
china sobre papel.
17,3 x 20,6 cm.

166

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 102
Paisagem com bicho
antropofgico III, c.
1930. (Paisaje con
bicho antropofgico
III). Lpiz de color y
pastel sobre papel.
18 x 23 cm.

167

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 33
Paisagem com ponte,
1931. (Paisaje con
puente). leo sobre
lienzo. 39,5 x 46 cm.

168

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 52
Arraial com boi e
porquinhos II, 1924.
(Pueblo con buey y
cerditos II). Tinta
china sobre papel.
14 x 13 cm.

169

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 34
Operrios, 1933.
(Obreros). leo sobre
lienzo. 150 x 205 cm.

CAT. 125
Osrio Csar. Onde
o proletariado dirige,
1932. (Donde el
proletariado dirige).
Libro. Cubierta,
contracubierta
e ilustraciones de
Tarsila do Amaral.

170

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 171

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 35
Fazenda com sete
porquinhos, 1943.
(Hacienda con siete
cerditos). leo sobre
lienzo. 46 x 55,5 cm.

CAT. 104
Paisagem rural,
[1945]. (Paisaje
rural). Punta seca
sobre papel.
Tirada: A/T.
12,5 x 10 cm.

172

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 36
Vilarejo com ponte
e mamoeiro, 1953.
(Aldehuela con puente
y papayo). leo sobre
lienzo. 41 x 52 cm.

173

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 105
Estudio de ilustracin
para el libro Ltus de
sete ptalas, p. 41,
c. 1954. Gouache
sobre papel-cartn.
14 x 8,5 cm (passe-
partout).

174

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 106
Estudio de ilustracin
para el libro Vozes
perdidas, p. 35, I,
c. 1957. Gouache
sobre papel-cartn.
18,5 x 13 cm (passe-
partout).

175

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 4
HISTORIA
Y CONTEXTO:
DE LA SELVA
VIRGEN
AL BRASIL DE
TARSILA

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 143

142

144

145

CAT. 143 CAT. 142 CAT. 141 141

Mscara. Amazonia Corona radial. Colgante. Amazonia
(Tocatins-Xing), Amazonia (Tocatins- (Noroeste), segunda
segunda mitad del Xing), segunda mitad del siglo XX.
siglo XX. Algodn, mitad del siglo XX. Fibra vegetal, madera,
cera, concha, Fibra vegetal, plumas. plumas de tucn
madera, plumas. 73 x 39 cm. y de colibr, resinas.
95 x 79 x 20 cm. 21,5 x 19 cm.CAT.
CAT. 145
CAT. 144 Brazalete. Amazonia
Brazalete. Amazonia (Tapajs-Madeira),
(Tapajs-Madeira), segunda mitad del
segunda mitad del siglo XX. Fibra
siglo XX. Fibra vegetal, plumas.
vegetal, plumas. 51 x 17 cm.
53 x 17 cm.

178

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 140
Urna funeraria.
Cultura Maraj, fase
Marajoera, 400-1350
d.C. Cermica con
decoracin incisa.
33,7 cm, alt;
36,5 cm, diam.
179

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
146
Albert Eckhout
Mujer Tapuia. c.
1641. leo sobre
lienzo. 264 x 159 cm.

180

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 147
Albert Eckhout
Naturaleza muerta
con frutas tropicales,
c. 1641-44. leo
sobre lienzo.
91 x 91 cm.

CAT. 148
Frans Post
La Iglesia de San
Cosme y San Damin
y el monasterio
franciscano de Igarau,
Brasil, c. 1660-80.
leo sobre tabla.
42,8 x 58,8 cm.

181

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 149
Joan Blaeu
Mapa de Brasil, 1658.
Estampa sobre papel.
52 x 62 cm.

CAT. 150
J. M. C. Calheiros
Carta Geographica de
que serviu o ministro
plenipotenciario de S.
Magestade Fidelissima
para ajustar o tratado de
limites na America
Meridional, assignado em
13 de Janeiro de 1750,
1751 (Carta geogrfica
utilizada por el ministro
plenipotenciario de S.
Magestade Fidelissima
para ajustar los lmites de
Sudamrica, firmado el
13 de enero de 1750).
Litografa coloreada.
67 x 60 cm.

182

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 151
Benjamin Martin
A New and Correct
Chart from the 63 of
lat. N. to the Cape of
Good Hope and from
71 Long W. to the 38
E. of London, 1787
(Carta nueva y
corregida desde los 63
grados de lat. N.
hasta el cabo de
Buena Esperanza y
desde los 71 grados
long. O. hasta los
38 grados E. de
Londres). Carta
natica coloreada.
142,5 x 106 cm.

183

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 152
Oratorio, Minas
Gerais, siglo XVIII.
Madera policromada.
97 x 46 x 29 cm.

CAT. 153
Inmaculada
Concepcin, 1701-
1800. Madera
policromada.
184 28,3 x 9,5 cm.

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 154
Jean-Baptiste
Debret. Mamo,
c. 1818. (Papaya).
Acuarela sobre papel.
23,9 x 18,5 cm.

CAT. 156
Jean-Baptiste Debret.
Fille Sauvage Camacan,
c. 1820-30.
(India Camacan).
Acuarela sobre papel.
27 x 20,6 cm.

CAT. 155
Jean-Baptiste
Debret. Retour en
ville dun proprietaire
de Chacara, 1822.
(Regreso a la ciudad
de un propietario de
Chcara). Acuarela
sobre papel.
16,2 x 24,5 cm.

185

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 157
Jean-Baptiste Debret.
Voyage pittoresque et
historique au Brsil,
1834. (Viaje pintoresco
e histrico al Brasil).
Libro.
55 x 37,5 cm.

186

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 164

CAT. 164
Rafael Castro Ordoez
Vegetacin de Ro de Janeiro, 1862-65. Fotografa.
Papel albmina a partir de negativo de colodin 162
24,2 x 18,5 cm

CAT. 162
Rafael Castro Ordoez
Ro de Janeiro, 1862-65. Fotografa.
Papel albmina a partir de negativo de colodin
13 x 20,7 cm

CAT. 158
Rafael Castro Ordoez
Costumbres de Baha, Salvador de Baha, 1862.
Fotografa.
Papel albmina a partir de negativo de colodin
13,5 x 18,3 cm

CAT. 163
Rafael Castro Ordoez
Calle de las Palmeras Reales (Jardn Botnico
de Ro de Janeiro), 1862-65. Fotografa.
Papel albmina a partir de negativo de colodin
23,5 x 17,8 cm

CAT. 161
Rafael Castro Ordoez
Baha, 1862. Fotografa.
Papel albmina a partir de negativo de colodin
21,3 x 26,5 cm

158

163

CATS. 158-164
Fotografas de Rafael
Castro Ordez,
fotgrafo y dibujante que
form parte de la
Comisin Cientfica del
Pacfico, que pertenecen
a la coleccin de
fotografas recogidas por
el Catedrtico de
vertebrados de la facultad
de Ciencias y Museo de
Ciencias Naturales D.
Francisco de Paula
Martnez y Sez, durante
la expedicin espaola de
1862 y 1863 a la Amrica
del Sur, llamada
oficialmente Expedicin
al Pacfico de la Escuadra
naval mandada por el
Almirante Mndez
Nez.

161 187

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 160
CAT 160.
Rafael Castro Ordoez
Vendedora - Baha,
Salvador de Baha, 1862
Fotografa.
Papel albmina a partir
de negativo de colodin
15,3 x 12,2 cm

188

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
189
C A T 159.
Rafael Castro Ordoez
Vendedora - Baha,
Salvador de Baha, 1862
Fotografa.
Papel albmina a partir
de negativo de colodin
17,2 x 11,6 cm

189

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 165
Marc Ferrez
Interior da baha de
Guanabara, vendo-se
em primeiro plano o
centro de Rio de
Janeiro, c. 1885.
(Interior de la baha
de Guanabara,
vindose en primer
plano el centro de
Ro de Janeiro).
Fotografa. Impresin
en albmina.
21,2 x 46,2 cm.

CAT. 166
Marc Ferrez
Entrada da baha de
Guanabara, Niteri,
RJ, c. 1885. (Entrada
a la baha de
Guanabara, Niteri,
RJ). Fotografa.
Impresin en
albmina.
16,5 x 34 cm.

CAT. 168
Marc Ferrez
Paquet, Ro de
Janeiro, c. 1890.
Fotografa. Gelatina
de plata. 21 x 37 cm.

190

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
CAT. 167
Marc Ferrez
Jardim Botnico,
alia das palmeiras,
Rio de Janeiro, c.
1890. (Jardn
Botnico, avenida de
las palmeras, Ro de
Janeiro). Fotografa.
Impresin en albmina.
22,3 x 16,2 cm.

191

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 169
Anita Malfatti.
A boba, 1915-16. (La
boba). leo sobre
lienzo.
61 x 50,6 cm.

CAT. 170
Anita Malfatti.
Retrato de Mrio de
Andrade, 1922.
Carboncillo y pastel
sobre papel.
36,5 x 29,5 cm.

192

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 172
Emiliano Di
Cavalcanti.
Josephine Baker,
dcada de 1920.
Gouache sobre
cartn. 45 x 34 cm.

CAT. 171
Anita Malfatti.
O Grupo dos Cinco,
1922. (El grupo de los
cinco). Tinta de
bolgrafo y lpiz de
color sobre papel.
26,5 x 36,5 cm.

193

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 175
Vicente do Rego
Monteiro.
Composiao indgena,
Pars, 1922.
(Composicin indgena).
leo sobre madera.
37,5 x 45,5 cm.
CAT. 174
Vicente do Rego
Monteiro.
Composiao indgena, CAT. 176
Pars, 1922. Vicente do Rego
(Composicin Monteiro.
indgena). leo sobre Composiao
madera. 38 x 28 cm. indgena, Pars, 1922.
(Composicin
indgena). leo sobre
madera. 27,5 x 38 cm.

CAT. 177
Vicente do Rego
Monteiro.
Figura sentada,
1924. leo sobre
lienzo.
194 132 x 109,5 cm.

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 195

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 173
Vicente do Rego
Monteiro .
A Rede do Amor
Culpado (Bailado
da Lua), 1920.
(La Red del Amor CAT. 179
Culpable (Baile de la Lasar Segall.
luna)). Retrato de Tarsila do
Acuarela sobre papel. Amaral, 1928.
18 x 31 cm. Grafito sobre papel.
32,4 x 22,9 cm.

196

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 178
Lasar Segall.
Cabea de mulata,
1927. (Cabeza de
mulata). leo sobre
tela.
52 x 45,8 cm.

197

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 182
Victor Brecheret.
Ona, 1930.
(Onza). Granito.
56,4 x 115,5 x 25 cm.

198

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CAT. 180
Ccero Das.
Cena imaginaria com
Po de Aucar,1928.
(Escena imaginaria
con Pan de Azcar).
Acuarela.
58,5 x 50 cm.

CAT. 181
Ccero Das.
Pssaro Azul, 1930.
(Pjaro azul).
Acuarela y tinta sobre
papel. 50,5 x 35,5 cm.

199

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 5
TARSILA
CRONISTA
(1936-1939)

201

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 Un maestro
de la pintura
moderna
Dirio de So Paulo,
viernes, 27 de marzo de 1936
MIL NOVECIENTOS VEINTITRS. Rue La Botie, el
cuartel general del arte de vanguardia, galeras de pintura
repletas de retales de alma, all concentrados para el comer-
cio. En un quinto piso vive Pablo Picasso. Trabaja y va le-
gando al mundo el tesoro de su sensibilidad: lneas, colores,
modelados. El genio de Mlaga est en su apogeo: 42 aos,
una vida de luchas, investigaciones, renovacin constante y
ahora la consagracin en Pars.
Llena de emocin sub al taller del maestro. Quera or
de su boca la palabra mgica que me desvelase el mundo
jeroglfico del cubismo. Picasso me recibe con la expansin
alegre de su raza, enseguida comprende que est hablando
a una principiante con buena voluntad y pronuncia sobre
la nueva corriente pictrica media docena de palabras, solo
asimiladas algunos meses despus. Mi tortura aumenta sin
comprender por qu aparecen a veces, en la interseccin de
aquellas composiciones, pedazos de papel pegado o superfi-
cies recubiertas de arena. Qu misterio! Me siento todava
ms desorientada cuando Picasso me ensea un lienzo es-
bozado: un dibujo perfecto ligeramente coloreado. Es el re-
trato de un hermoso nio: su hijito. Y ensea adems, entre
los lienzos cubistas, otro retrato de mujer, magistralmente
pintado, de esos retratos que van ms all de la humanidad.
Un cubista que pinta retratos que se parecen al modelo!
Ser posible?
Picasso, vindome observar un cuadro que est en la pa-
red, dice enseguida que se trata de un Rousseau1 y habla
con ternura de aquel arte ingenuo, con sus figuras grotescas,
ante el que nos damos cuenta del amor y el esfuerzo del
artista por pintarlas bien. Encuentro valor en toda obra de
arte donde estn reunidas esas dos cualidades. Incluso sin
tcnica y virtuosismo puede estar impregnada de un sentido
conmovedor.
Sal del taller de Picasso llevando conmigo este consejo:
busque el contacto con las buenas obras de arte para sen-
1 Se trata de Henri Rousseau (1844-1910), conocido como Le Douanier (el ad-
uanero), pintor al que Tarsila dedica la crnica Rousseau, el otro, del 21 de
abril de 1936, reproducida tambin en este catlogo (cf. p. 207).
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tirlas. Despus comprob que es con la convivencia con
ellas con lo que la sensibilidad se despierta, y ms tarde,
estudiando con Gleizes, el maestro del cubismo integral, de
los cuadros sin tema, pude sentir ese arte que me pareca
absurdo y pude leer un cuadro cubista. Arte cerebral, arte
de lite, que requiere educacin sentimental.
Picasso naci en Mlaga, al borde azul del Mediterrneo,
donde pas sus primeros seis aos. Su inteligencia excep-
cional se revel muy pronto. Enseguida se familiariz con
todas las ramas del arte, asimilando fcilmente las ensean-
zas del arte tradicional. Todava se habla en Barcelona de un
cuadro que pint a sus catorce aos: un combate con bayo-
neta. Fue cuando recibi en la escuela de Bellas Artes una
tercera medalla. Les pareci que un adolescente con aquella
edad no poda recibir todava la gran recompensa Escuela
de Bellas Artes: preceptos, prejuicios, tradicin, jerarqua.
Muchos coleccionistas de Espaa guardan preciosamente
los trabajos de aquella poca, dotados ya de un notable es-
pritu de independencia, a pesar del respeto hacia los maes-
tros y de la marcada influencia del Greco2.
Desde muy temprano, Picasso, dando alas a su imagina-
cin, cede siempre a su extremada sensibilidad. Verlaine y
Mallarm3 le hacen vibrar y Tolouse-Lautrec4 le inspira. El
inters por lo indito va creciendo da tras da y lo transpor-
ta como una planta extica a Pars, a los veintipocos aos,
llevndose consigo el sol de su patria y su exhuberancia
creadora. Se aproxima a Guillaume Apollinaire5 y a Blaise
Cendrars6, destruye definitivamente los restos de tradicin
que le retenan y va abriendo camino al arte de vanguardia.
Pocos le conocen, pero su espritu revolucionario hierve.
En 1906-19077, completamente volcado en el arte negro,
2 Tarsila dedic una crnica a este pintor titulada El Greco, publicada en el 12
de febrero de 1943.
3 Paul Verlaine (1844-1896) y Stphane Mallarm (1842-1898), poetas frances-
es cuyas innovaciones estticas, sobre todo de carcter sinestsico, los sitan
entre los grandes precursores de la modernidad artstica del siglo XX.
4 Henri de Tolouse-Lautrec (1864-1901), artista francs muy conocido por la
recreacin de los colores y los personajes retratados en los cabars, cafs,
teatros y bailes de Montmartre, al igual que por su apurada tcnica de com-
posicin. Eximio dibujante, Lautrec destac sobre todo por la modernidad de
sus elaborados carteles para establecimientos nocturnos y dedic una serie de
dibujos al circo, tema tambin muy estimado por Picasso, as como por muchos
de sus contemporneos.
5 Poeta francs de vanguardia, tanto por sus temas como por el tratamiento
formal que les di, Apollinaire (1880-1918) mantuvo contactos en Pars con
diversos artistas modernos, interesndose principalmente por los pintores cubi-
stas. Public en 1913 Les Peintres Cubistes. Mditations Esthtiques, en el que
reuni diversos artculos sobre los adeptos de esa tcnica, dando mayor visibili-
dad al grupo.
6 Poeta franco-suizo, frecuentador de la vanguardia artstica parisina y amigo de
Tarsila, a quien ella dedica la crnica que lleva su nombre, publicada el 19 de
octubre de 1938 (cf. pp. 200-219 de este volumen).
7 poca en la que pint Les demoiselles dAvignon, la primera obra del arte cubista.
203
al lado de Braque8, bajo la influencia de Czanne9, se ala a
Lger, Gleizes, Metzinger, Herbin, Juan Gris y otros10 para el
desmoronamiento de la esttica acadmica.
Desde ese momento, Picasso se burla de sus imitadores.
Inesperadamente, cuando ms atado parece a las normas cu-
bistas, presenta un cuadro de estilo pompeyano. Pero Picasso
es el artista de las sorpresas. En 1920 lleva a los escenarios de
los Ballets Russes la riqueza cubista de su imaginacin11.
Cinco aos despus fue testigo de la glorificacin de su
nombre en una sensacional exposicin de la Galera Paul
Rosenberg.
Picasso ya no se discute: est, desde hace mucho tiempo,
en la seccin moderna del Museo del Louvre12.
8 Georges Braque (1882-1963), pintor francs que, como Picasso, tambin fue
influenciado por la composicin czanniana. Conoci al artista espaol por me-
diacin del marchand Daniel H. Kahnweiler y de Guillaume Apollinaire. Profun-
damente impresionado por Les demoiseilles dAvignon, Braque pas a trabajar
con Picasso, con quien desarroll la tcnica cubista y comparti hallazgos a lo
largo de diez aos.
9 Tarsila dedica a ese pintor impresionista la crnica Czanne, del 23 de junio
de 1936.
10 Pintores que, alrededor del ao 1910, se unieron a los primeros cubistas. Al-
gunos (Metzinger, Lger, Gleizes) entraron en contacto con Picasso por medio
de Apollinaire. Otros (Herbin y Gris) alquilaban talleres en el Bateau-Lavoir, en
Montmartre, donde viva Picasso. Entre los citados, Fernand Lger y Albert Gle-
izes son presentados por Tarsila en las crnicas Fernand Lger, del 2 de abril
de 1936, y Cubismo mstico, publicado el 28 de abril del mismo ao (cf. pp.
208-209 y 22-xx, de este volumen). Sobre Gris hay algunos comentarios en la
crnica Recuerdos de Pars, de 1952 (cf. pp. 205-207, de este volumen).
11 Tarsila se refiere a Pulcinella, ballet con msica de Stravinski y coreografas de
Lonide Massine.
12 Con la creacin del Museo dOrsay, en 1986, se trasladaron all muchas obras
que pertenecan a otros museos, constituyndose su coleccin a base de obras
de arte producidas entre 1848 y 1914. Del Museo del Louvre pasaron al Museo
dOrsay las obras de artistas nacidos a partir de 1820.
Fernand Lger
Dirio de So Paulo,
jueves, 2 de abril de 1936
LOS LIENZOS DE FERNAND LGER se presentaron al
pblico por primera vez en Brasil en 19241. Fu cuando
Blaise Cendrars dio una conferencia sobre la modernidad
1 Existe una contradiccin en lo que se refiere a la cantidad de lienzos de Lger
expuestos. Aunque Tarsila dice que fueron dos, Alexandre Eullio menciona tres
cuadros, reproduciendo y nombrando solo Naturaleza muerta, perteneciente, en
esa poca, a Doa Olvia Guedes Penteado, y Composicin, de Paulo Prado.
Como Tarsila afirma que los lienzos formaban parte de las colecciones particu-
lares de los dos mecenas citados y de su propia coleccin, no nos sorprendera
que tambin hubiese servido como ejemplo de arte moderno un lienzo que
le perteneci, La tasse de th, tambin adquirida en Pars en 1923, como los
cuadros de Doa Olvia y Paulo Prado. Cf. Alexandre Eullio, A aventura brasile-
ira de Blaise Cendrars, 1978.
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artstico-literaria de Pars en el Saln del Conservatorio
Dramtico y Musical de So Paulo. Cendrars cont historias
de poetas y pintores. Termin explicando algunos cuadros
de la pintura de vanguardia que estaban expuestos en el
escenario, para mejor elucidacin de su palabra, demasia-
do nueva para un pblico poco informado sobre la renova-
cin artstica recientemente transplantada aqu. Los lienzos
pertenecan a los pocos coleccionistas de arte moderno de
esa poca: Doa Olvia Penteado, Paulo Prado y yo. En un
conjunto alucinante, all estaban las obras de Lger, Gleizes,
Lothe2, Vuillard y otros3.
Cendrars, al comentar uno de los cuadros de Lger, un
bodegn, destaca la agresividad de la composicin, inspira-
da en catlogos de mquinas, y despus dice: Esta pintura
tiene la gran ventaja de poder ser contemplada desde cual-
quier lado. Y pone el cuadro patas arriba. El saln entero
suelta una carcajada. Pero Cendrars, a quien le encantan los
chistes, no estaba bromeando aquella vez. Ese cuadro de
Lger era un bodegn, en el que los objetos representados
estaban all slo como pretexto pictrico. El artista dio a la
belleza de la composicin perfectamente equilibrada ms
importancia que al tema: los volmenes se compensaban
entre s por el color o por el dibujo. El cuadro poda ser visto
boca abajo, con tal de que fuese considerado en s colores,
lneas y volmenes sincronizados, sin ninguna ancdota, sin
preconcebir el tema. Ese cuadro era de una buena poca
de Lger, 1921, una poca intensa, de realizaciones osadas.
Dos aos despus, el tan discutido artista abra una aca-
demia en Pars, en la Rue Ntre-Dame des Champs, y yo
me sent feliz entre sus alumnos. El saln de trabajo era
grande y el modelo desnudo posaba en la evidencia de un
estrado alto junto a la calefaccin el aspecto tradicional de
todas las academias. Todos nosotros, all, ramos lgeria-
nos. Admirbamos al maestro: tenamos forzosamente que
rendirnos a su influjo. De aquel grupo de trabajadores, los
verdaderos artistas acabaran por encontrar un da su perso-
nalidad; los otros, que siguieran copiando.
El taller particular de Lger estaba cerca de la academia,
en el tercer piso de un casern viejo. Bastaba subir las es-
caleras y llamar a la puerta del maestro. Un saln inmenso,
un mundo de lienzos esparcidos. Por las mesas, catlogos de
mquinas de todo tipo. Lger ya se encontraba en una poca
2 Andr Lhote es el tema de la crnica La escuela de Lhote, del 8 de abril de
1936 (cf. pp. 205-207 de este volumen).
3 No hay registro de la presencia de obra del pintor nabi Edouard Vuillard, cuyo
nombre no encaja con los dems citados por no haber formado parte del grupo
cubista, tema central de la conferencia de Blaise Cendrars Tendencias gen-
erales de la esttica contempornea, pronunciada el 12 de julio de 1924. Cf.
Alexandre Eullio, op. cit., pp. 134-136.
de seguridad, no dudaba sobre el camino a recorrer. Mien-
tras, intentaba siempre mejorar la expresin. Un da, cogi
la fotografa de un desnudo clsico de mujer y, colocndola
junto a los engranajes de un catlogo de mquinas, dijo:
quedar satisfecho cuando consiga la verdadera fusin de
estas dos cosas. En esa poca, las figuras de Lger estaban
puramente mecanizadas, pintadas en gris claro sobre un
fondo contrastado principalmente en blanco, negro y rojo,
predominando en el dibujo las lneas horizontales y verti-
cales, con tcnica esmerada, remate de paciencia japonesa,
efectos de transparencia y pastosidad.
Lger, en los inicios del cubismo (1906-1907), con el
temperamento osado y fuerte que hered de Bretaa, su
tierra, abraz el nuevo credo sin dudarlo. Comprende, sin
embargo, que el cubismo equivale a la liberacin, y apenas
pasa por l, deja que su personalidad se desborde y se colo-
ca, entre los modernistas, en un lugar al margen. Sigue una
lnea perfectamente lgica. Su evolucin se va produciendo
firme, lentamente. Abominando del Renacimiento, renun-
ciando al pasado y a la tradicin, exterioriza pblicamente
su pensamiento: en una conferencia de 1923 escandaliza
al auditorio (que, mentalmente, lo lincha) cuando declara
que prefiere una buena batera de cocina a la sonrisa de la
Gioconda. Profesin de fe muy sincera. Su nuevo concepto
de belleza era ya una religin.
Pero un da, en una reunin de artistas, iba yo con un
vestido de Poiret4, el genial creador de modas femeninas
que evocaban ya a la Grecia antigua, ya a claustros silen-
ciosos, ya a tribus salvajes de Oceana. El vestido era todo
negro, delante un finsimo encaje chino sobre un fondo jade
con mangas blancas, largas y ceidas, cubiertas de pequeos
encajes fruncidos superpuestos. Lger, que tiene parentesco
artstico con Paul Poiret, no se cansaba de admirar la crea-
cin del clebre modisto y dijo a Cendrars, cercano a l: a
veces me dan ganas de hacer un retrato muy parecido, como
los antiguos, y dibujar esos pequeos encajes uno a uno, con
toda la gracia de ese fruncido minucioso. Fue un momento
de flaqueza, un pecado de pensamiento. Lger nunca pint
ese retrato. Al contrario, se lanz impetuoso a obras arries-
gadas, creando escenarios y trajes para Ballets Sudois5, or-
4 Paul Poiret (1879-1944) est considerado como uno de los grandes modistos
revolucionarios de su tiempo. Fue uno de los primeros en abandonar el uso del
cors en sus creaciones y en adoptar cortes sencillos que hacan ms ligera la
ropa, causando con ello escndalo. Amigo de artistas posea incluso uno de
los famosos pjaros, de Brancusi, segn atestigua Tarsila en su crnica sobre
el escultor, publicada el 6 de mayo de 1936, Poiret tambin frecuentaba los
crculos de la alta intelectualidad parisina, y organizaba en su casa grandes y
exquisitas fiestas.
5 El artista trabaj con el equipo de los Ballets Sudois en la creacin de Skating
rink, de 1922, y La cration du monde, de 1923.
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ganizados por el generoso Rolf de Mar6, el millonario de
Estocolmo, que tuvo el buen gusto de distraerse con arte.
Lger, tras el xito rotundo de Skating rink, culmina con
La creacin del mundo7, texto de Blaise Cendrars y msica
de Darius Milhaud8. Sus escenarios conquistaron al pblico
con un grito unsono de admiracin.
Lger sigue firme en su orientacin; no ha sentido toda-
va, como muchos artistas, el cansancio por la deformacin
y por la pintura subjetiva. En octubre del ao pasado hizo
en Pars una gran exposicin y di una serie de conferencias
explicativas sobre su arte, que, desde hace ya algunos aos,
presenta ciertas tendencias surrealistas. Lger est actual-
mente en Norteamrica, en pleno xito artstico y econmi-
co. Es el gran artista inconfundible, es siempre el Lger que
o se admira o se detesta.
6 Rolf de Mar fue el mecenas creador de la compaa de los Ballets Sudois,
que entre 1920 y 1925 conmocion Pars con sus espectculos innovadores,
cuya elaboracin congregaba a diversos artistas de vanguardia.
7 Ese ballet constituy un importante modelo vanguardista para Tarsila. Fue pre-
sentado en el Thtre des Champs-Elyses, en Pars, el 25 de octubre de 1923,
y puso en escena una lectura de la creacin del mundo partiendo de mitologas
africanas. Inspir a Oswald de Andrade y a Blaise Cendrars para concebir un
ballet brasileo que contara con libreto de Oswald, msica de Villa-Lobos y
vestuario y escenario de Tarsila. El proyecto nunca se hizo realidad.
8 Compositor francs, Darius Milhaud tuvo contacto con la msica brasilea
en Ro de Janeiro, donde trabaj entre 1917 y 1918 como secretario de Paul
Claudel, por aquel entonces ministro plenipotenciario del gobierno francs. En
1922, Milhaud visit Nueva York, conociendo el jazz, fuente de inspiracin para
la composicin musical de La cration du monde.
La escuela
de Lhote
Dirio de So Paulo,
mircoles, 8 de abril de 1936
ANDR LHOTE, ARTISTA PARISINO nacido en Burdeos,
es una inteligencia viva que supo sacar partido al revolu-
cionario estallido cubista de ideas nuevas amoldndolo al
pasado. Cre una escuela de conciliacin, muy suya. Acerca
de su arte se ha discutido mucho. Los partidarios de la ex-
presin cubista, sinceros unos, poro esnobismo otros, ven
en su pintura, simplemente, lo arcaico modernizado, y como
ya no admiten el realismo artstico, enseguida lo incluyen
entre los pintores mediocres.
Sin embargo, Lhote es un artista concienzudo, que apor-
t a la modernidad una contribucin interesante por sus
composiciones slidas, vigorosas, agradables, aunque sin
205
genialidad, y por las enseanzas del arte del dibujo que ha
irradiado por el mundo, a travs de sus alumnos. Su pintura,
partiendo de la misma base, se orienta hacia dos gneros
muy diferentes; uno que se puede llamar cubista: decora-
tivo, con figuras u objetos fragmentados por colores que se
entremezclan recprocamente en el dibujo, obedeciendo a
un plan geomtrico preestablecido; el otro, realista, de apa-
riencia moderna: curvas y rectas alternas, volmenes acen-
tuados, efectos de luz, ritmo.
Mucha gente ignora que el ritmo en las artes plsticas
es la repeticin de lneas en la misma direccin: del ritmo
viene la solidez, el rigor. Cuando lo marcan lneas verticales
y horizontales da impresin de serenidad. Las verticales es-
beltas corresponden a la espiritualidad: las primitivas cate-
drales gticas expresan bien el sentimiento religioso que se
proyecta hacia el cielo. Las lneas inclinadas sugieren mo-
vimiento, y cuanto ms variadas son sus direcciones, mayor
es el dinamismo1.
El dibujo de Lhote, admirable por su solidez, est inspi-
rado en Miguel ngel: nada de lneas indecisas. Las curvas
y rectas se suceden, bien definidas, para ser despus conec-
tadas entre si, en una transicin imperceptible.
Lhote, en 1923, tena una academia de pintura casi tradi-
cional en Pars, donde deca constantemente a los alumnos
que observasen las fotografas de las obras del gran artista
del Moiss, que se encontraban diseminadas por las paredes,
y explicaba de dnde proceda el vigor de aquellos trazos.
Al mismo tiempo, en sus propios cuadros no se perciba la
influencia de Miguel ngel, trasladada inteligentemente por
l a un plano de modernidad. Los temas de sus obras estn
pintados para quedar apresados en el fondo del cuadro, for-
mando con l un todo, ya sea mediante una parte iluminada
que contrasta con la oscuridad, ya sea precisamente por lo
contrario; y para fijar ese motivo al fondo, constituyendo
con l una unidad, realiza una transicin de luz sobre luz
o de sombra sobre sombra. A nosotros, sus alumnos, nos
animaba a entusiasmarnos recprocamente por el trabajo
conjunto. El profesor pasaba entre nosotros y a cada uno le
deca una palabra de nimo o tomaba el pincel y le ensea-
ba cmo resolver la timidez de principiante. Eramos all una
familia grande y amable.
Un da, al entrar en la academia, nos dimos cuenta de
que Lhote no estaba. En esto apareci una simptica cria-
tura, antigua alumna suya, explicando que l se encontraba
enfermo. Ella lo sustituira durante algunos das. Era Marie
1 Tarsila aborda ese tema nuevamente en la crnica Danza, del 4 de agosto de
1936.
206
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Blanchard, pintora muy conocida en Europa, cuyos cuadros
figuran en colecciones importantes y han sido reproducidos
en innumerables revistas de arte2. Se percibe en ellos una
vaga influencia de Lhote en relacin al ritmo, pero Marie
Blanchard destaca por la ingenuidad potica, por la dulzura
del color. Aquel da, el modelo era un viejo barbudo, de
cuerpo esqueltico, bueno para ser estudiado. Por mi parte,
hara slo la cabeza. Yo, todava nueva en la academia, es-
boc el lienzo con furia impresionista, pinceladas largas, co-
lores vibrantes, virtuosismo pour pater3. Marie Blanchard
se detuvo con cada alumno e hizo la crtica. Lleg mi turno
y yo (contenta con el esbozo de trazos certeros y colores
bonitos) esperaba un elogio. Qu va Marie Blanchard vio
el lienzo y dijo: Usted sabe demasiado Por qu ese ex-
hibirse? Por qu tanta acrobacia? Sea ms humilde, intente
sentir bien su modelo y pinte con la inocencia de una nia.
Fue entonces cuando me di cuenta de qu difcil es des-
aprender y lo que nos cuesta no ser algn otro.
Lhote apareci en la academia quince das despus. La
influencia de su sustituta haba sido benfica y trabajba-
mos con alegra. Una vez le pregunt cul de sus tendencias
tendra un futuro ms cierto. Me respondi que, segura-
mente, la cubista. Sin embargo, en una crtica que hizo, en
diciembre de 1929, sobre el avanzadsimo saln de los Su-
rindependents, sorprendimos in fraganti al temperamento
de Lhote: sealaba algunos lienzos de tonos raros, armonas
sutiles, pero que hacan ostentacin de un enorme despre-
cio por la organizacin del cuadro y por el objeto hombre,
fruta o paisaje, llegando incluso a decir que le pareca que
las zanahorias y los repollos de Chardin4 brillaban con una
intensa vida secreta y se aureolaban de alusiones poticas.
Era el poder mstico de las cosas bien hechas. Y Lhote aca-
b por decir que tena ganas de volver al Thtre Pigalle a
rendir homenaje a la honestidad del oficio. l quera pinto-
res que supiesen pintar. Su verdadera tendencia es la realis-
ta, y su temperamento atado a la belleza terrena no da para
ficciones, arte de hiptesis o alucinaciones.
Lhote es el pintor de los retratos bonitos, profundamen-
2 Maria Blanchard (1881-1932) expuso en Blgica del 14 al 25 de abril de 1923,
en la Galerie du Centaure. Segn el texto de Andr Lhote publicado en el ca-
tlogo de la exposicin, se trat de su primera muestra individual, lo que nos
hace relativizar el reconocimiento del que segn Tarsila gozaba la artista.
Presentando a su alumna, Lhote alude al lienzo C, expuesto en el XXII Salon
des Indpendants, en Pars (Cf. Andr Lhote [cat. expo., Fundacin Mapfre, Ma-
drid]. Madrid: Fundacin Mapfre; Burdeos: Muse de Beaux-Arts de Bordeaux,
2007, pp. 123-25. Tarsila habla tambin de Maria Blanchard en su Confesin
general, texto que se incluye en este catlogo, pp. 46-47.
3 Para asombrar, sorprender.
4 El pintor francs Jean-Baptiste Simon Chardin (1699-1779) se hizo clebre
por sus bodegones, magistralmente ejecutados, sobre todo en la armona de
los colores y en el trabajo del claroscuro.
te humanos, del arte de lo concreto, materialmente rico en
colores y pastosidad, arte sensual para deleitar la vista y el
tacto.
Rousseau,
el otro
Dirio de So Paulo,
martes, 21 de abril de 1936
YA PUBLICADO mi artculo sobre Picasso, fueron varias
las personas que me interpelaron sobre la referencia hecha
en l acerca del pintor Rousseau. Hubo incluso quien lo
confundi con Jean-Jacques Rousseau
Cuando se habla de un cuadro de Rousseau, se trata de
Henri Rousseau le Douanier, y quien sabe francs sabe que
douanier quiere decir guardia de aduana. Ese apellido le
vino del hecho de haber sido empleado pblico en un oc-
troi1 a las puertas de Pars, donde hasta hace pocos aos se
cobraban impuestos de entrada para diversas mercaderas.
Hoy, Pars ha comprendido que es un atraso eso de hacer
parar a un taxi junto a sus verjas, examinar lo que lleva y
exigir al chfer un papelito que marque cuntos litros de
gasolina tena el tanque del automvil, para despus compa-
rarlos con los litros marcados a la salida y efectuar el debido
cotejo de entrada y salida
Pues bien, Rousseau es un pintor difcil de clasificar: por
su naturaleza imaginativa, por la ingenuidad conmovedora
de sus obras, se sita muy lejos de las condiciones de un ar-
tista intelectual. Su vida fue rica en sueos, en un constante
deslumbramiento por todo lo que le rodeaba. Un simple ob-
jeto le atraa, ganaba color y volumen en su mundo interior,
se transformaba por medio de la elaboracin potica y se
transmutaba para el lienzo en la deliciosa simplicidad del
hombre del pueblo.
Rousseau vivi pobremente como msico de un batalln
francs en la campaa de Mxico2. A ello se debe la profun-
da impresin que le dej la Amrica tropical, que se nota en
muchos de sus cuadros. Fue sargento en la guerra de 1870 y
ms tarde funcionario pblico. Esa es la sntesis de su vida.
1 Tasa exigida por la entrada de ciertas mercancas en las municipalidades fran-
cesas y, por extensin, el propio local donde se haca el cobro.
2 El pintor estuvo en el ejrcito durante siete aos e invent la leyenda de que
haba participado en la campaa de Mxico. Rousseau frecuentaba el Jardin de
Plantes de Pars, fuente de sus modelos vegetales.
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Para aumentar sus escuetos recursos iba a los cafs de la
Rive Gauche y tocaba el violn y canciones sentimentales
creadas por l. Era all donde Rmy de Gourmont3 iba a
orle. Pero quien primero descubri a Rousseau fue Alfred
Jarry4, que se convirti en su gran amigo. Despus vinieron
Guillaume Apollinaire, Picasso, Robert Delaunay5 y otros.
En casa, el Douanier reuna a amigos, poetas, artistas y chi-
cas del barrio y se senta feliz exhibiendo su pequeo talen-
to de compositor, siempre amable, atento, con una acogida
afable y, a cambio del ahorro logrado a base de no almorzar
ni cenar, tena la satisfaccin de ofrecer a los invitados algu-
nos bizcochos entre vino y licores.
Rousseau vivi sus ltimos aos de la escasa pensin de
su jubilacin, aumentada por los beneficios que le propor-
cionaban unas providenciales lecciones de violn y clarine-
te, pronto sustituidas por la pintura su pasin, que lo en-
deudaba cada vez ms; la verdad es que el arte no le renda
nada, y por ello no era raro que se dirigiera a los amigos
para pedirles cantidades insignificantes con las que pagar
un marco o un tubo de pintura. Slo muy al final de su vida
se interesaron los negociantes y los coleccionistas ricos por
sus trabajos, pagando ms o menos bien.
La vida de Henri Rousseau estuvo siempre iluminada por
el amor. Dedic a Yadwigha la profesora polaca que am a
sus sesenta y cuatro aos con la ternura sensual de un ado-
lescente el resto de sus das, sin obtener de ella ninguna
recompensa sentimental, a pesar de las cartas apasionadas
en las que el pintor le prometa felicidades extraas, a pe-
sar de los versos melosos y de las deudas contradas para
comprarle regalos, de mil francos algunos, que incluso lo
privaban de comer. Pensando en Yadwigha pint el clebre
cuadro El sueo: una vez, en casa de unos amigos, ve un
sof rojo y enseguida imagina en l el cuerpo de la amada,
pero, no satisfecho con eso, lo transporta muy lejos, a las sel-
vas calientes de Mxico, evocando la juventud, entre plantas
exticas de grueso follaje, rboles, frutas, pjaros y cabe-
zas de leones sumisos. Rousseau, en su ltimo ao de vida,
1910, puso en ese lienzo toda la pureza de su alma potica
e ingenua. Andr Dupont, crtico de arte, ante el cuadro no
3 Uno de los escritores franceses ms admirados de su poca por su escritura
refinada y su libertad de pensamiento, Rmy de Gourmont (1858-1915) fue
considerado un maestro por muchos artistas, entre ellos Blaise Cendrars, ami-
go de Tarsila.
4 Poeta simbolista y escritor, Jarry (1873-1907) se hizo clebre como dramatur-
go, autor de Ubu Roi (1896), obra que inspir a varios dramaturgos del llamado
teatro del absurdo, como Ionesco y Samuel Beckett. Tambin fue amigo de
Rmy de Gourmont.
5 Pintor de vanguardia y amigo de Tarsila, a quien ella dedica las crnicas Delau-
nay y la torre Eiffel, publicada el 26 de mayo de 1936, y Delaunay, del 9 de
julio de 1941 (cf. pp. 211-212 de este volumen).
207
sabe explicar la intempestiva presencia de un sof en plena
selva tropical. Rousseau, que es dcil con los maestros que
admira, entre ellos Bouguereau, Gustave Cortois6, as como
cualquier profesor de la escuela de Bellas-Artes, se rebela,
sin embargo, contra el seor Dupont y le enva la siguiente
carta:
Estimado seor,
respondo inmediatamente a su amable carta para explicar
la razn por la que se encuentra ah dicho sof. Esa mujer
dormida en ese sof suea que es transportada a esa selva,
escuchando los sonidos del instrumento del seductor. Tal es
la razn por la que el sof est en el cuadro. Le agradezco
su buena apreciacin, y si yo he conservado mi ingenuidad
se debe a que el Sr. Germe, que era profesor en la Escuela
de Bellas Artes, as como el Sr. Clment7, director de las Be-
llas Artes de la escuela de Lyon, siempre me dijeron que la
conservase. Y ya me dijeron que no soy de nuestro siglo. No
podr cambiar ahora la manera que he adquirido a costa de
un trabajo tenaz, usted ya podr imaginrselo [].
El arte de Rousseau no tiene ningn punto de contacto
con los maestros de la pintura moderna, cuyas obras son
fruto de una larga experiencia renovada da tras da8. El Do-
uanier es instinto y poesa, sin ninguna intervencin de tipo
intelectual. l se complace en hacer reportajes pictricos.
Se precipita con curiosidad infantil hacia cualquier punto
de la ciudad donde hay un acontecimiento extraordinario.
Un da es un incendio: Rousseau contempla las llamas y
cuenta con colores lo que acaba de ver. As elabor un lien-
zo expuesto en 1893 con un ttulo interminable: Vista de
la Isla de Saint- Louis durante la noche del incendio de la
terminal de autobuses en el Quai de lEstrapade
Delaunay, pintor de la famosa Torre Eiffel, me cont que
le pregunt a Rousseau por qu pintaba en sus cuadros per-
sonajes tan grandes en ltimo plano, contra todas las reglas
de la perspectiva, y l respondi: si los pinto muy pequeos
nadie los ver.
Eso muestra bien cmo la perspectiva sentimental susti-
tuye a la cientfica en ese artista que sigue siendo discutido
6 Adolphe William Bouguereau y Gustave Cortois, pintores franceses acadmi-
cos del siglo XIX.
7 R. A. Clment, pintor acadmico y vecino de Rousseau.
8 Reflejando una idea bastante comn en la poca en la que conoci al pintor,
Tarsila opone la pintura de Rousseau a las osadas posturas de las dems van-
guardias artsticas. Si, por un lado, el pintor despreciaba las tcnicas acadmi-
cas, por otro tampoco se enmarcaba en ninguna gran escuela de vanguardia, lo
que dificultaba el reconocimiento de sus cualidades tcnicas. La imposibilidad
de clasificar a Rousseau en una de las tendencias al uso en la poca le ga-
rantiza el estatus de pintor independiente, confirmando la conclusin a la que
llega la autora al final de la crnica. Esa misma comprensin del arte de Henri
Rousseau est presente tambin en la crnica Clasicismo, del 21 de mayo de
1937.
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en nuestros das. Sus bocetos de apariencia impresionista
son de maestro. El acabamiento es minucioso y est acari-
ciado por una perfecta ingenuidad que nos deja sin saber
si es intencionado o natural. Sus cuadros estn disemina-
dos: el Museo de Arte Moderno Occidental, de Mosc, po-
see algunos Rousseaus; la Charmeuse de serpents est en
el Museo del Louvre9, importantes coleccionistas guardan
cariosamente sus trabajos, que hoy se venden a precios
fabulosos.
El arte de Rousseau tiene un fuerte poder de fascinacin,
sin revelar de la vida lo que sta tiene de poderoso, pero s
lo que tiene de agradable. l nunca lleg a codearse con
los grandes artistas de nuestros das: se le reserv un lugar
especial para que se quedara solo, rodeado y seducido por la
belleza terrenal que se transforma en gente, en flores, frutos,
en bichos raros, casas, rboles y cielos distantes.
9 Actualmente, ese lienzo se halla en el Muse dOrsay, en Pars.
Cubismo mstico
Dirio de So Paulo,
martes, 28 de abril de 1936
CUANDO SURGI EN PARS el movimiento cubista, en
1906-1907, Albert Gleizes fue uno de los primeros en in-
corporarse a la nueva corriente de renovacin artstica. In-
teligente y sensible, profundamente serio en el anlisis de
las cosas, sinti que en la renovacin esttica se abra un
camino que estaba en consonancia con su temperamento
de espiritualista. Se convirti, despus de unos aos, en el
gran sacerdote del cubismo integral, el pintor de los cuadros
sin asunto: un cuadro es sencillamente un cuadro (lneas,
colores, planos entrelazados formando un organismo), como
una silla es una silla.
Esa pintura desespera a mucha gente, a quienes Picas-
so dirige esta observacin: todos quieren comprender la
pintura. Por qu no se intenta comprender el canto de los
pjaros? Por qu se admira una noche, por qu se disfruta
de una flor, de todas las cosas que rodean al hombre, sin
intentar comprenderlas?
El arte hermtico de Gleizes apareci ms o menos en
1920. Antes, realizaba sus lienzos sobre temas deformados
por la fragmentacin e interseccin de planos caractersticos
del arte cubista, sin rechazar del todo las formas naturales,
que aparecan como reminiscencias. En esa poca, pensaba
que no se podra, de un solo golpe, conducir el arte a una
efusin pura. Estaba, por lo tanto, de acuerdo con la clsica
formula el arte es la naturaleza vista a travs de un tem-
peramento, una frmula que ms tarde analiz, le pareci
completamente contraria a su espritu y repudi, sustituyn-
dola por su antagnica arte es el temperamento que se ma-
nifiesta a travs de las leyes de la naturaleza. La creacin
artstica, dice, est condicionada por el mecanismo de la
creacin entera y va del interior del ser hacia el exterior.
Esta asercin resbala hacia el terreno peligroso de la fi-
losofa. La naturaleza es siempre acreedora de la obra de
arte, la cual, por extravagante y original que sea, le sigue
debiendo sus lneas, formas y colores.
Gleizes fund una escuela basada en concepciones espiri-
tualistas para sus teoras plsticas: el espritu del individuo
es una parcela del espritu total y el individuo-espritu pue-
de dar una forma a la materia. Son puntos de vista compli-
cados, que nunca podrn ser sentidos ni comprendidos por
un materialista. Form parte de su grupo de alumnos y not
que trabajbamos humildemente, obedeciendo a las leyes
del movimiento, para las que l encontr una frmula pls-
tica como base para la organizacin de un cuadro. Todos
nuestros estudios y bocetos, por muy variados que fueran,
eran parecidos entre s.
Gleizes parte del principio de que un cuadro, por ser
un organismo, debe ser completo e independiente: nin-
guna lnea deber prolongarse por la imaginacin y salir
fuera de l como en los llamados cuadros-ventana, donde
vemos un objeto cortado, la lnea horizontal del mar o de
una llanura interceptada por el marco, permitiendo que
el pensamiento pueda prolongarlas indefinidamente fuera
del lienzo, en una dispersin que reduce el inters de la
obra de arte. Las lneas de los diversos planos de colores
variados, que l coordin bajo una perspectiva dentro del
mismo lienzo, en un perfecto entrelazamiento entre s, dan
la idea de movimiento, que es la base de toda la naturaleza,
y ese movimiento es creado por la mirada que va instin-
tivamente siguiendo los contornos y dando vueltas dentro
del mismo cuadro.
Esa pintura que viene del interior del ser hacia el exterior,
sin ancdota, sin tema sugerido por las cosas que rodean al
hombre, es a lo que llaman cubismo integral. Algo que debe
tomarse en sentido riguroso, ya que todos esos planos, colo-
res y lneas geomtricas vienen del exterior y a l vuelven,
transformados y elaborados por el espritu.
Gleizes no explic claramente su definicin de arte, o,
ms exactamente, no se content con ella, aunque la con-
siderase definitiva. Sin embargo, ms tarde comprendi
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que el carcter definitivo de esa definicin hubiera sido
una cristalizacin y hubiera estado, por tanto, en contra-
diccin con su propia teora del movimiento. Escribi, so-
bre el cubismo y sobre la historia del arte, libros pesadsi-
mos, oscuros, trascendentales1, ms propios de un espritu
germnico, lo que quiz justifique que se sospeche de su
origen nrdico.
Cuando lo v por ltima vez, hace cuatro aos, en su
apartamento del Boulevard Lannes en Pars, not en su arte
un regreso al antropomorfismo. Su taller ya no presentaba
un contraste marcado con el resto de la casa, cuyo ambiente
haba sido creado con cosas muy bellas por su compaera,
por cierto, legtima, Juliette Roche, autora de libros inteli-
gentes y originales. Esa escritora, algo dadasta, con su esp-
ritu rebelde, a pesar de haber sido alumna de Gleizes, nunca
se someti a las leyes estticas de su marido. Sus trabajos,
incluso los decorativos, son muy personales, muy Juliette
Roche.
Fue en esa ocasin cuando pude ver telas admirables de
tema religioso, cuyas figuras en actitudes serenas sugieren
nicamente la idea de humanidad, con colores que se per-
ciben en el lento movimiento que crea la mirada que las
contempla. Gleizes, como hace diez aos, era an el mstico
de cabellos negros y ojos profundos.
1 Tarsila se refiere a Du cubisme et des moyens du comprendre. Pars: Editions
La Cible, 1920 (de la que Mrio de Andrade tena un ejemplar), primera obra
terica sobre esa escuela; a Tradition et cubisme vers une conscience plasti-
que. Articles et confrences, 1912-1924. Pars: La Cible, 1927; y a La peinture
et ses lois. Ce qui devait sortir du cubisme. Pars: Imprimerie Crouizet et Depost,
1924.
Brancusi
Dirio de So Paulo,
mircoles, 6 de mayo de 1936
EN UN AMPLIO TALLER DE escultura en el Impasse
Ronsin, en Pars hace ya 12 aos vi bronces, maderas,
mrmoles transformados en torsos, cabezas, peces, colum-
nas, caritides, pjaros cantando. Todo tan diferente de esos
ambientes de escultores, o, mejor, de estatuarios, que in-
mediatamente hacen pensar en cementerios con retratos de
cabellos dolientes esparcidos al viento, cuando no con una
sonrisa y actitudes de gracia convencional.
En Impasse Ronsin todo era nuevo. El artista que all
viva y trabajaba era Constantin Brancusi, estatura media-
na, barbas grisceas, cabello con rizos, ojos brillantes entre
209
tiernos y enrgicos, en un conjunto de simpata y bondad.
Su figura apareci con un delantal de trabajador, en medio
del mundo que all haba construido, entre aquellas cuatro
paredes, como un apstol buscando la pureza absoluta de la
forma, en la deliciosa tortura de proyectarse hacia lo inal-
canzable. Ya fuera de su pas, Rumana, el retratista consa-
grado de la aristocracia y de la gente elegante, endiosado
por la crtica, con perspectivas de fortuna, lo abandon
todo valientemente, sigui ms all de la pequea gloria
aparente y se concentr en la gloria de encontrarse a s
mismo.
Se instal en Pars, en el torbellino de las cosas nuevas,
y no se dej llevar por las corrientes que sentaban ctedra,
aun sintiendo, como los dems, el cansancio ante el arte
que se iba repitiendo desde haca ya siglos. Busc una ex-
presin propia, sin ver lo que ocurra fuera, llevando su
vida hacia la verdad, a su verdad.
Brancusi, en 1908, present un trabajo notable, El beso,
donde, en un solo bloque cuadrangular de granito, se pue-
den ver dos figuras cuyas cabezas se funden, perfectamen-
te unidas por un abrazo de brazos en bajorrelieve, que
acompaan la forma cuadrangular del bloque1. Esa obra,
tan distante de El beso de Rodin, presenta una pureza pri-
mitiva que nada tiene que ver con el naturalismo. Pero el
artista prosigue su camino en la liberacin de las taras de
la humanidad y de la vida real. Su bronce Cabeza de nio,
de 1910, en franca orientacin hacia la sntesis, tiene to-
dava rasgos naturalistas, pero ya se presenta de una forma
nueva: cortada por el cuello para dejarse suelta sobre el
soporte. Con el tiempo fue eliminando los detalles para
conservar la esencia y, caminando desde lo complejo hacia
lo extremamente simple, lleg a la forma de un huevo, con
la indicacin de ojos y nariz apenas insinuados, recordn-
donos la cabeza de un feto.
La evolucin de Brancusi, hecha en direccin contra-
ria, es, en realidad, una involucin, sin sentido peyorativo,
una bsqueda de los caracteres primarios. Afirma que la
simplicidad no es un fin en el arte, pero que se llega a ella
fatalmente siempre que se busca el sentido real de las co-
sas, ese sentido que no est en la apariencia sino ms all
de ella, en aquello que solo una gran sensibilidad podr
alcanzar. Y en eso es sincero, verdadero, sin seales de
esnobismo. As es como, para l ser inteligente es algo,
pero ser honesto es mucho ms.
En su tenacidad por conseguir la pureza primitiva, es-
1 Tarsila y Oswald de Andrade recibieron de Brancusi un catlogo de su ex-
posicin en Nueva York (1916) con un dibujo del artista que representa El beso,
dedicado en homenaje a los recin casados.
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culpi el retrato de la princesa Popesco ante el modelo,
despus fue sintetizndola y lleg al lmite de la expresin.
Lo envi a uno de los varios salones de Pars, creo que el
de los Indpendants, y, despus de colocado el busto, una
comisin de gente entendida en arte exigi que el trabajo
fuese retirado por el bien de la moral, alegando que por su
forma extremamente sinttica suscitaba ideas obscenas2.
He escuchado a Brancusi referirse indignado a ese hecho.
Pero l es en realidad vctima de esos malentendidos. Ha
estado trabajando desde hace aos en una serie de estudios
para realizar El pjaro. Paul Poiret posee uno de ellos, de
los ms antiguos, que presenta ya, bastante simplificados,
el cuerpo y los pies. El cuerpo, en los trabajos subsiguien-
tes, ha ido alargndose en forma de un vaso ligeramente
abombado y los pies se funden con la base alta de ese vaso.
El artista lleva aos puliendo el bronce o el mrmol, en
un trabajo perseverante para transformarlos en un brillo
de sol. La materia debe ser cuidada, debe ser tan bella
que nos haga querer tocarla y acariciarla. El pjaro, en
su ltima etapa, lleg a ser alma de pjaro y fue a parar
hace pocos aos a los Estados Unidos, a un importante
coleccionista. Las autoridades de la aduana tuvieron pro-
blemas para clasificar la obra de arte de cara a los derechos
de entrada y, por no entender de qu se trataba, pidieron
explicaciones al propietario Al saber que era un pjaro,
protestaron y decidieron que el pago se realizase en fun-
cin del peso del material. El coleccionista, a su vez, se
indign e insisti en pagar los derechos correspondientes
a una obra de arte, aunque eso le costara mucho ms.
Hubo un proceso que dur tres meses y las autoridades
aduaneras, insistiendo en su opinin de que un pjaro de
mrmol debe parecerse a un pjaro vivo, con cabeza, alas
y pies, preguntaron ingenuamente al coleccionista: si us-
ted fuera a cazar y viese este pjaro, sera usted capaz de
disparar?3. Se formaron comisiones de artistas a favor y
en contra de Brancusi. Los peridicos discutieron el tema,
estallaron disputas entre modernos y antiguos. Pero el ar-
tista creador venci, y sigue trabajando en Pars en camino
hacia la perfeccin inalcanzable.
Para Brancusi el material tosco es el que determina y
2 Se trata de La princesse X, obra de 1915-1916. El mrmol original, titulado Prin-
cesse Marie Bonaparte, haba sido, sin embargo, expuesto en Nueva York tres
aos antes sin causar conflicto. Para ms detalles, ver Marielle Tabart, Brancusi,
linventeur de la sculpture moderne. Pars: Gallimard, 1995, pp. 52-53.
3 Tarsila quiso decir: Si usted fuese a cazar y viese ese pjaro, sera capaz de
dispararle? La frase tiene su origen en la cuestin que fue planteada a Bran-
cusi por el proceso, y que fue noticia destacada en varios peridicos en Estados
Unidos en esa poca: If its a bird, shoot it. Para ms detalles, ver Marielle
Tabart, op. cit., pp. 74-75.
sugiere cmo debe ser tratado y para qu deber ser apro-
vechado. Su taller est siempre lleno de trozos de madera
por el suelo, de bloques de granito y mrmoles no trabaja-
dos, y l esculpe en talla directa, aprovechando la bifurca-
cin de un tronco de rbol para hacer un cuerpo de nio.
Este hombre genial, que se entrega completamente a la
alegra de la creacin artstica, tambin halla tiempo para
reunir a sus amigos ntimos y ofrecerles sabrosas cenas
preparadas por l mismo, sirviendo a menudo sus creacio-
nes culinarias acompaadas con vinos que slo la Francia
exquisita sabe cultivar. Mientras demuestra sus cualidades
de gourmet, divierte a sus invitados contando ancdotas
graciosas de su vida. En una de esas reuniones le pregunt
qu pensaba l de Miguel ngel. No puedo verlo dijo,
tanto msculo, tanto filete Toda su concepcin espiri-
tualista se resumi en esa sarcstica respuesta.
Constantin Brancusi es el punto de partida de la escul-
tura moderna. De su taller han salido pocos discpulos y
muchos imitadores.
Delaunay
y la Torre Eiel
Dirio de So Paulo,
martes, 26 de mayo de 1936
ENTRE LOS CUADROS DE mi coleccin de pintores mo-
dernos, la Torre Eiffel1, de Robert Delaunay2, es el ms dis-
cutido, el que ms aviva la curiosidad, el que provoca entre
los legos discusiones a cara de perro, el que proporciona
temas para gente de verbo perezoso y el que se impone
por sus grandes dimensiones, por la ejecucin dentro de
los moldes cubistas, por la agresividad de la composicin,
suplantando incluso a los pequeos lienzos de Picasso,
fantsticos en su creacin y suaves en su colorido.
Se amontonan preguntas y suposiciones: Ser que el
artista realmente ha visto la torre Eiffel as?... Eso debe
ser un terremoto Todo se est desmoronando Habr
pintado desde la base?
Nada de eso. Delaunay se integr en el movimiento cu-
bista y sinti, como sus colegas, la fiebre del dinamismo, el
delirio del dibujo jeroglfico creado por la reciente esttica,
1 Actualmente el cuadro se halla en el Art Institute de Chicago.
2 Tarsila dedic, adems, una crnica al pintor, el 9 de julio de 1941, titulada De-
launay.
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el ansia de materializar un nuevo estado de espritu en
ebullicin. La torre Eiffel es un smbolo; es para Pars lo
que el Pan de Azcar es para Ro de Janeiro o el Puente de
los Suspiros para Venecia. Cada ciudad se sintetiza en un
monumento, en una obra de arte o en una particularidad
de la naturaleza.
Pars es un imn, atrae a artistas del mundo entero, per-
sonifica el arte con todas sus tendencias, modas y nervio-
sismos y, quermoslo o no, Pars acepta, rechaza, seleccio-
na, impone, dicta leyes. Su poder de atraccin es fuerte.
Muchos artistas que viven all prefieren la miseria a la
opulencia en otra ciudad. Son los idealistas que, por en-
cima de cualquier otra cosa, reclaman consuelo espiritual.
Delaunay quiso inmortalizar su poca en el auge de su
inquietud y pint Pars filtrndola a travs de su Torre.
Esa idea se convirti para l en una obsesin. Empez en
1911, y cada ao una nueva Torre Eiffel se colgaba en las
paredes del Indpendant, que, en 1926, despus de mucho
conflicto, dio lugar a una escisin, fundndose el Vrais In-
dpendants, que, a su vez, se convirti en el Surindpen-
dants. En 1932 llegu a ver, en este saln, la nueva torre
de Delaunay, muy distanciada de la original: el artista fue,
ao tras ao, intensificando el color y calmando el dibujo.
El lienzo de 1911 es como un torbellino, la Torre, di-
nmica, fragmentada como si fuese vista al pasar un tren
rapidsimo o un aeroplano, aparece en medio del cuadro.
Inmensa, dominndolo todo, achatando los edificios de
siete pisos plantados en Pars en la neutralidad del gris
oscuro. Ese es el cuadro de mi coleccin, el de 1911, la de-
cantada Torre tan conocida, tan reproducida en revistas de
arte. El poeta Blaise Cendrars, al encontrarla aqu en So
Paulo, tuvo un gesto de alegra y de sorpresa, su imagina-
cin hirvi al descubrir una grieta en una esquina del lien-
zo y describi la actitud indignada de Jean Cocteau3 ante
las palabras pronunciadas en nombre del pasado contra
el smbolo del espritu moderno. Las palabras en caliente
van y vienen y, de repente, un bastn estpido atraviesa el
cuadro. Protestas, abucheos, carreras y la expulsin de los
iconoclastas del saln de los Indpendants. Hasta hoy no
s cmo se hizo tal agujero. Es tradicional la prohibicin
de entrar en un museo o en un saln con un bastn, un
paraguas o un aparato fotogrfico. Sea como fuere, esa fue
la historia que Cendrars cont
Delaunay, no obstante la insistencia en pintar siempre la
misma Torre, no dej de ser un artista inquieto, no se con-
3 La autora trata ms detenidamente del poeta de vanguardia Jean Cocteau
(1889-1963) en la crnica Varias noticias de Pars, del 11 de septiembre de
1940.
211

tent con el xito que lo coloc entre los grandes pintores
cubistas y sigue an con la tarea de mejorar la tcnica. Sus
tintas, antes fras y neutras, hoy cantan con la alegra de
los colores limpios y sanos. Influencia, quizs, de Sonia
Delaunay, su esposa, que lleva en sus venas el idealismo
del pueblo ruso traducido en la belleza del color aplicado
en decoraciones elogiadas por los crticos.
ltimamente Delaunay ha abandonado completamente
los cuadros con asunto. La pintura, para l, debe resumirse
en colores, el dibujo no existe, la aplicacin de un color
junto a otro formar una lnea sin intencin de limitar la
superficie, sin darle una determinada forma que signifique
alguna cosa, que represente un objeto. El inters est en
la tcnica, en la materia. Los cuadros con ttulo que evo-
can ancdotas, que conducen al espectador al terreno de
la razn, matan cualquier sensacin, pues la pintura est
destinada directamente al placer de los sentidos.
Delaunay va afirmando siempre su nombre; ha pintado,
en estos aos, muchos paneles decorativos. Tuve ocasin
de ver uno que ocupaba una parte entera de una casa ele-
gante de Pars, ofuscando incluso, por su intensidad, su
armona y la vibracin de los colores, otra pared decorada
por Dufy4, el pintor de los cuadros que se hacen jugando,
con la gracia de las lneas despreocupadas entre los azules
del resplandor de la luna llena.
Hace tres aos, Delaunay pensaba fundar, con un grupo
de amigos, a treinta kilmetros de Pars, la Ciudad de los
Artistas. Compraron terrenos para viviendas y acordaron
la construccin de un inmenso taller destinado al trabajo
de colaboracin, orientndose por las ideas modernas que
imponen la necesidad de una convergencia de esfuerzos
para los grandes proyectos, que consiguen la defensa indi-
vidual contra el pnico de la crisis econmica.
Los domingos de Robert Delaunay se dividan entre
amigos, con un djeuner sur lherbe en los terrenos de la
futura ciudad, donde ya se vean, por la palabra encanta-
dora del artista, viviendas felices, cercadas de jardines flo-
ridos los accesorios del inmenso taller poblado de sueos
en la alegra del trabajo eficiente.
4 Raoul Dufy (1877-1953), pintor vanguardista francs, cuya obra se caracteriza
por el dibujo trazado en lneas finas y los colores vibrantes que tantas veces
retratan el universo de las carreras de caballos o de la Riviera Francesa.
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De Joseph Monier
a Le Corbusier
Dirio de So Paulo,
mircoles, 22 de julio de 1936
LOS APLASTANTES RASCACIELOS de Norteamrica, las
construcciones-monumentos, que hoy desafan la tradicin,
tuvieron su origen en Francia, en una invencin nada pre-
tenciosa de Joseph Monier, que era solo un simple jefe de un
establecimiento de horticultura en los alrededores de Pars.
Joseph Monier, en 1867, patent la fabricacin de cajas de ce-
mento para flores. La originalidad de esas cajas consista en la
fijacin de una red metlica en sus paredes, para dar resisten-
cia al cemento aplicado con poco grosor, sustituyendo as las
cajas antiguas, pesadsimas, casi imposibles de transportar.
La modesta invencin de Joseph Monier sugiri ms tarde
al constructor francs Hennebique la idea de la utilizacin de
cemento, redes metlicas y barras de hierro para construc-
ciones. Eso fue en 1879. Algunos aos despus, este nuevo
procesado fue bien recibido, sobre todo en Blgica, donde la
gran firma Hennebique se instal definitivamente en 1895,
abasteciendo a Europa de todo el material para construccio-
nes de cemento armado, imponiendo sus modelos de grandes
fachadas sencillas, sentando las bases para los actuales y tan
imponentes edificios de vidrio. Vinieron sus adeptos y mejo-
raron la idea: Tony Garnier1, en 1901, presenta un proyecto
notable para la Ciudad industrial, un proyecto rechazado
por los conservadores, para quienes la idea era una locura y
que, sin embargo, fue aprovechado ms tarde como modelo
en Alemania, en Francia, en Estados Unidos y en Rusia.
Los hermanos Perret tambin tuvieron su momento y si-
guen teniendo influencia en la arquitectura moderna. Fueron
los autores del Thtre des Champs Elyses, en Pars, admi-
rado por la audacia de su tcnica, por su armonioso conjunto.
Son partidarios de una arquitectura siempre aliada a la pin-
tura y a la escultura.
Despus de la Gran Guerra, con el brusco cambio de las
aspiraciones en la divulgacin de los problemas sociales, en
el desarrollo fantstico de la mquina, en la influencia cubis-
ta, en el gusto por el primitivismo apoyado en fuentes puras,
apareci y se impuso una nueva tendencia con las teoras
1 Arquitecto y urbanista francs, cuyo proyecto, citado por Tarsila, asocia inno-
vaciones tanto en el plano de la organizacin urbanstica como en el esttico,
proponiendo la incorporacin de los nuevos smbolos de la vida moderna al
paisaje urbano.
de Le Corbusier, que, desde 1920, se considera el jefe de la
escuela. Fue discpulo de Auguste Perret, pero su visin se
ha proyectado ms all del maestro. En 1927 expuso, en la
revista Esprit Nouveau, dirigida por l y Ozenfant2, sus teo-
ras, entonces atacadas y que hoy en da van encontrando
apoyo oficial. Nuestro actual ministro de Educacin, Gustavo
Capanema, cuya inteligente actuacin se ha hecho notar en
el desarrollo de nuestra cultura, invit al gran arquitecto y
urbanista, que ya se encuentra entre nosotros, a impartir aqu
una serie de conferencias3.
No es la primera vez que Le Corbusier viene a Brasil. 1929
fue el ao en el que le conoc personalmente. Viajaba de Eu-
ropa en el mismo navo en el que venan Josephine Baker4 y
su marido, el conde Pepino. En una recepcin que por aquel
entonces organic en mi casa tuve la encantadora visita de
estos personajes famosos, y Le Corbusier, conferenciando,
habl muchas veces de sus osados planes de remodelacin de
las ciudades, puzzles dciles para la voluntad de ese hombre
mgico, cuya visin alcanza luminosos panoramas futuros
por encima de siglos de tradicin.
Le Corbusier interpreta las ciudades como consecuencias
de factores mviles en el tiempo y el espacio que no poseen
la rigidez de un modelo universal. Clima, tradicin y muchas
otras causas modifican y adaptan las lneas ideales de sus pla-
nes a las necesidades locales.
En mis viajes por el mundo he visto las diversas fisono-
mas que adoptan los conglomerados humanos en cada re-
gin. Los estilos espontneos, algunos de un pintoresquismo
intensamente rico dan carcter a las ciudades. El urbanista
inteligente y sensible aprovecha esa marca de las generacio-
nes sucesivas para la racionalizacin de sus planes, y ese es
el caso de Le Corbusier.
En el Museo Moderno de Artes Occidentales de Mosc
[sic] he visto varias maquetas de Le Corbusier, conservadas
como primicias de concepcin artstica, aliadas al espritu de
utilitarismo que hoy impera como factor preponderante en la
organizacin de la vida social.
2 Amde Ozenfant, artista francs, creador, junto con Lger y Le Corbusier, del
purismo, frmula histrica inspirada en el cubismo sinttico.
3 Le Corbusier vino a Brasil atendiendo la solicitud del grupo de arquitectos
brasileos dirigido por Lcio Costa. Encargado de proponer un proyecto arqui-
tectnico para la ciudad universitaria de la futura Universidad de Brasil, el grupo
intent contraponer la orientacin moderna de la arquitectura de Le Corbusier
al proyecto tradicional del italiano Marcello Piacentini, inicialmente contratado
por el gobierno brasileo para la obra. Es importante destacar el carcter polti-
co implcito en estas decisiones: en aquel momento la arquitectura italiana de
Piacentini era inseparable del rgimen fascista, y exigir que viniera al pas el
francs Le Corbusier significaba, a su vez, el repudio del autoritarismo poltico.
4 Cantante y bailarina negra norteamericana, Josephine Baker (1906-1975), ac-
tu en la Revue Ngre y escandaliz Pars en la segunda mitad de los aos 20.
Tarsila posea una foto suya con su autgrafo.
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Actualmente existen en Pars tres corrientes bien definidas
en la orientacin de la arquitectura: los conservadores acad-
micos; los hermanos Perret, que, principalmente en la figura
de Augusto Perret, han ido, junto con sus discpulos, encami-
nando el arte de las construcciones hacia una arquitectura
humana, caracterizada desde 1928 por la sobriedad de las
lneas generales, aunque presenta ciertos detalles decorativos
que se aproximan a las teoras del afamado arquitecto austriaco
Adolf Loos, el cual propone la abolicin completa de ornamen-
to, reduciendo todo objetos, construcciones, vestimentas a
sus lneas absolutamente esenciales; la tercera corriente es la
de Le Corbusier y Jeanneret. Es sin duda la ms fuerte, la ms
inteligente, la ms osada. Los dos ltimos grupos se juntan en
un frente comn contra el academicismo superviviente.
Le Corbusier piensa que la arquitectura y el urbanismo
se encuentran ntimamente ligados, constituyendo un todo.
Es un trabajador incansable. Ha viajado a innumerables ciu-
dades, ha remodelado muchas de ellas, ha resuelto los ms
complicados problemas, que encuentran siempre solucin
por su gran inteligencia y su sensibilidad de artista. En fri-
ca, una nueva ciudad nacer en breve de su ciencia hones-
ta y de su imaginacin creadora. En Checoslovaquia irgui
toda una villa industrial en torno a la construccin de los
establecimientos Bata5. En Barcelona, donde su influencia es
grande, trabaj para la remodelacin de la ciudad vieja sin
destruir el encanto de su carcter primitivo. Y sigue viajando,
divulgando por el mundo la lmpida simplicidad de sus lneas
arquitecturales, creando ciudades luminosas, como hechas de
cristal, que en el futuro irradiarn vibrantemente el prestigio
y la seduccin de su nombre feliz.
5 La poblacin industrial mencionada se halla en la ciudad de Zlin, en la Repbli-
ca Checa, y fue construida para abrigar el parque industrial de la familia Bata,
clebre fabricante de zapatos.
El poeta
de los jardines
Dirio de So Paulo,
martes, 25 de agosto de 1936
EN LEME, CASI frente al mar. Una casa grande, antigua,
reposada, casa muy brasilea, bastante sencilla y nada pre-
tenciosa para acoger sin violencias el espritu moderno ms
avanzado. rboles a su alrededor. Delante, coloridos arria-
tes de plantas herbceas entreverados de flores; verdes fo-
213
llajes, rajadas, carijs salpicados de sangre. Al fondo se va
irguiendo mansamente la colina arbolada.
Roberto Burle Marx es el poeta de los jardines1. Sensible
e inteligente, disemina por all, alrededor de su vivienda, los
poemas que inventa con la flora brasilea: poemas verdes,
salvajes, agresivos; poemas lricos de helechos temblorosos
al borde del agua.
Algunos escalones de piedra dan acceso a una pequea
meseta enjuta, barrida de sol. Es el cuartel general de los
cactus, instalados all cmodamente, bien nutridos, de folla-
jes gruesos, escultricos, que fingen ser serpientes, candela-
bros, manos espinosas, cabelleras hirsutas.
Cada rincn es una sorpresa conectada, por escaleras
atufadas de samambaias, a otra sorpresa todava mayor.
Aqu todo el escenario est completamente cubierto de
grama, para exhibicin de las plantas herbceas, en una
increble ostentacin de colores rosa, rojo, granate, verde
fuerte, verde anmico aliados al capricho del dibujo, de-
safiando y echando por tierra la fantasa de los ms osados
decoradores. Al lado, un lago pequeito, poblado de plantas
acuticas, refleja los rboles, antiguos moradores del terre-
no, cuyo derecho de posesin respet Roberto Burle Marx,
en contra de las opiniones dendroclastas de muchos arqui-
tectos de jardines modernos.
Roberto Burle Marx, que todava es muy joven, vivi,
hace poco, en la deliciosa tortura de no saber dnde aplicar
su sensibilidad. Tiene vocacin para la msica, la pintura,
la escultura, el teatro, es decir: para cualquier arte; tiene el
don de hablar y conocer diversos idiomas, tiene la paciencia
del investigador, la memoria para guardar el nombre cien-
tfico de cada una de las plantas, sus amigas, y servira para
cualquier actividad, pero la vida es limitada: se afirm en
la pintura y el arte de construir jardines; el arte de ordenar
los caprichos y los imprevistos de la naturaleza y de adap-
tarlos a formas y bellos diseos, sugeridos por esos mismos
imprevistos.
Los jardines son las vestimentas de la arquitectura, son
salas de estar al aire libre. Los jardines ingleses, intentando
imitar a la naturaleza en sus irregularidades, dieron lugar a
muchas concepciones ridculas. Muchos arquitectos no du-
daron en plantar en sus parques un templo griego junto a un
isb ruso; un castillo feudal con inscripciones filosficas al
lado de una estatua moderna, rodeada de cipreses.
El jardn clsico obedece rigurosamente a la arquitectura,
de la cual forma parte, en un espritu de orden solemne. El
1 Tarsila volver a mencionar esta expresin en la crnica Roberto Burle Marx,
del 10 de diciembre de 1946, texto en el que recuerda su visita a la casa del
paisajista.
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terreno se somete a una planimetra en que el menor sa-
liente se dispone en escalones, coronados por balaustradas
decoradas con tinajas o estatuas. El agua es refrenada por
canales ornados con verdes arriates de grama y descansa en
lagos simtricos, obedientes; los rboles, bien educados, se
agrupan con distincin, resignados a ser punto de sujecin
de los alambres que tiran de ellos, que los hacen contorsio-
narse y los martirizan.
As fueron concebidos los parques de Versailles por el
arquitecto francs Andr Le Ntre, los de Saint Cloud, los
de Meudon, los jardines de las Tulleries, por quedarnos en
Francia. Son, todos ellos, dignos, majestuosos, reflejo de una
poca, supervivencia de una aristocracia extinguida.
Roberto Burle Marx, inteligentemente, comprende al jar-
dn en su propio medio. En Brasil, jardn brasileo, que se
armoniza y casa con la arquitectura moderna. Est contra
lo mezquino de los rboles cortados en forma de animales
o formas geomtricas. Se sabe que esa moda viene de lejos,
del tiempo de Augusto, y que los parques de diseos regula-
res eran conocidos en la Antigedad. Los jardines colgantes
de Semramis, construidos en anfiteatros superpuestos, con
inmensos pilares llenos de tierra para que los rboles pu-
diesen estirar sus races, se renuevan hoy, en una segunda
edicin, en las grandes construcciones de la arquitectura
moderna.
Roberto Burle Marx reclama, para los jardines brasile-
os, rboles brasileos, frondosos, acogedores contra el sol y
contra la lluvia, y la riqueza inmensa de plantas ornamenta-
les de nuestras selvas. Pernambuco dio una leccin a Brasil,
confiando al poeta de los jardines el parque de Casa Forte,
uno de los barrios de la capital, y el cactario de la plaza
Euclides da Cunha. Los conozco por fotografas. Maravillo-
sos. El artista transplant all curiosos rboles de la amazo-
nia; la victoria-rgia se expandi en hojas de casi dos metros
de dimetro; los cactus engordaron felices; las plantas orna-
mentales del nordeste hicieron all su punto de reunin; los
rboles locales, tratados cientficamente, extendieron sus
copas en un gesto prodigioso de prestidigitacin.
Roberto Burle Marx sigue ahora, nuevamente, hacia
Recife, recogiendo el fruto de su arte y de su trabajo. Las
avenidas salvajes y civilizadas que el artista form, le es-
tn sirviendo de pasaporte para acceder ahora al palacio
del gobierno, donde va a demostrar otra vez su capacidad
creadora en la formacin de un parque ms, un resumen
armonioso de las selvas brasileas.
 De las orillas
del Nilo
al libro moderno1
Dirio de So Paulo,
martes, 8 de septiembre de 1936
UN LIBRO HOJAS DE PAPEL escritas a mano o im-
presas, smbolo de cultura, sea rudimentaria, sea elevada
en alto grado. Es parte integrante de la vida actual, anda
diseminado por el mundo entero para construir, para dis-
traer, pervertir, purificar, consolar. Una casa sin libros es un
desierto espiritual.
Es l mismo el que nos cuenta su historia, de dnde vino,
cmo naci, cmo se desarroll, cmo se hizo accesible a las
masas, cmo se infiltr en la humanidad, difundiendo ideas,
despertando la conciencia de derechos, transformndose en
luchas, en ros de sangre, donde el hombre que sufre se aho-
ga buscando la felicidad.
Y, contando su historia, el libro habla de una planta mi-
lenaria, una especie de caa que se extenda a lo largo del
Nilo, cuyas ramas estaban formadas por hojas superpuestas,
preparadas y aprovechadas por los antiguos egipcios para
sus manuscritos. Esa planta era el papiro.
Y esa sencilla historia nos conduce a pocas remotas, que
nos hacen pensar: por qu escribir en un papiro, grabar
piedras, erigir estatuas y monumentos? Por qu escribir, a
travs de las artes del dibujo, la historia de una vida de paso
por la tierra? Al fin y al cabo, todo deriva del instinto de
conservacin, del deseo de perpetuarse.
Por todas partes vemos nombres grabados en troncos de
rboles, en las mesas de los cafs, en los cristales de las ven-
tanas de los trenes, en el cemento de la calzada arreglada
hace poco.
Quin de nosotros no ha hecho ya lo mismo, por lo me-
nos en la adolescencia? Quin no juega, escribiendo en un
papel su propio nombre?
El libro, deshojando su propia historia, nos cuenta que en
China, desde el siglo VI exista la xilografa, la impresin de
escritos por medio de caracteres grabados en madera. Slo
en el siglo XII pas ese proceso a ser conocido por los euro-
peos, hacindose muy comn en el siglo XV.
1 Esta crnica fue publicada de nuevo con el ttulo Evolucin del libro el 24 de
enero de 1952, resumida y con pocas alteraciones en su texto.
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Nuestro libro maestro va hablando hasta llegar a los l-
timos aos de la Edad Media. Con Gutenberg llegaron las
posibilidades de desarrollo, de expansin, con la invencin
de caracteres movibles, de metal. En 1450, Fust aport a
la imprenta su contribucin, asocindose al inventor. Ms
tarde, Pfister y sobre todo Pedro Schoefer le dieron un gran
impulso, perfeccionndola sensiblemente.
Esa maravillosa invencin fue uno de los factores de pro-
greso de la historia moderna. El libro se difundi, la ins-
truccin se evadi de las manos de sus detentores media
docena de sabios que desde sus claustros dictaban leyes a
la humanidad para implantarse en el pueblo sofocado por
la ignorancia.
As llegamos, poco a poco, a las grandes conquistas, en el
terreno del espritu: las ideas filosficas, a travs del libro, se
propagan, toman cuerpo, se expanden, explotan en luchas
y revoluciones.
La difusin del libro se hizo naturalmente, evolutivamen-
te, con el perfeccionamiento tcnico de la tipografa. Hoy en
da se hacen millones de impresiones. El libro de lujo tiene
sus artistas que lo disean con proporciones armoniosas,
con tipos nuevos, inspirados en los manuscritos antiguos,
en un conjunto esttico de ilustraciones que van desde el
xilograbado al grabado en cobre y a la litografa, que va
tomando la delantera gracias a la facilidad de impresin. En
ese aspecto, Luc-Albert Moreau es notable por el perfeccio-
namiento de su tcnica.
La pgina, en estos ltimos aos, ha sido objeto de un
cuidado especial, en la composicin artstica, en la distribu-
cin de las ilustraciones, en la seleccin de los tipos.
La encuadernacin de lujo ha encontrado a su artista
en Pierre Legrain, el imaginativo, que ha sabido aliar a la
maestra de la tcnica la sencillez del dibujo geomtrico; es
el pionero de la encuadernacin moderna. Lo conoc en Pa-
rs, fui a visitar su taller, donde trabajaba con dos asistentes
de confianza. Cada libro salido de sus manos era una joya,
por lo maravilloso del acabado, por la invencin de la por-
tada en dibujos geomtricos, abstractos, evocando el tema
del escritor. Muchos artistas, antes que l, trabajaron en ese
ramo con perfeccin, reproduciendo verdaderos cuadros,
representando paisajes o figuras, ejecutadas en pirograbado,
o mosaicos minsculos de cueros coloridos.
Legrain hizo la encuadernacin moderna, sin ancdo-
tas, y lanz el libro del siglo XX. Se situ siempre en la
vanguardia, en exposiciones de encuadernaciones. En un
medio donde el arte es respetado y las fortunas son grandes,
no faltaban biblifilos que pagasen treinta o cincuenta mil
francos por un libro encuadernado por Legrain.
215
 Este artista fue tambin el creador de los marcos moder-
nos, hechos de cuero, de zinc, de madera recubierta con
arena, de espejos, de materiales de construccin, de papeles
de color, de cualquier cosa que, por su materia y su forma,
fuese un complemento, una continuacin del cuadro. Le-
grain se convirti en un colaborador del pintor, y eso fue
objeto de muchas discusiones. Pude comprobarlo en las cr-
ticas de la exposicin de pintura que hice en Pars, en 1926,
donde, por primera vez, los marcos de Legrain fueron vistos
en conjunto pblicamente2.
Este artista admirable, fallecido hace unos ocho aos, si-
gue viviendo en el arte que nos dej, en la transfiguracin
de volmenes inexpresivos en verdaderas joyas.
2 De Legrain existen todava el marco del Abaporu, actualmente en la coleccin
del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, y el de A Cuca, obra que
integra la coleccin del Muse de Grenoble, en Francia.
Carnaval1
Dirio de So Paulo,
martes, 2 de febrero de 1937
LOCURA COLECTIVA, ALEGRA DESATADA, desborda-
miento de exclamaciones entre gritos alucinantes, carcaja-
das estrepitosas, panderos frenticos, sonido de tambores,
requiebros sudorosos, vaivenes de serpentinas, confetis llo-
viznando colores millonarios: el carnaval impera hoy con
las mismas bacantes, con los mismos lupercos, con el mismo
ritmo delirante.
El carnaval de hoy se conecta por un hilo de la tradicin a
las antiguas lupercales, a las bacanales, a las saturnales.
Las lupercales se celebraban en la antigua Roma en ala-
banza a Lupercus, nombre latino del dios Pan, protector de
los pastores, tremendo enemigo de los lobos.
Segn las leyendas romanas, las lupercales fueron impor-
tadas al Lacio desde Grecia, tres siglos antes de nuestra era,
por Evandro, el civilizador que ense a los latinos el alfabe-
to, la msica, la agricultura, las costumbres suaves y el culto
a Pan. Esas fiestas orgisticas empezaban en Roma con el
sacrificio de una cabra y un perro, inmolados por los sacer-
dotes del culto, los lupercos, que salan despus desnudos o
envueltos en tiras de piel de macho cabro, en carreras locas
1 Crnica escrita partiendo de la lectura de Carnaval, Carnaval de Venise (Le),
Bachanale ou Bacchanales, Lupercal, ale y Saturnales del diccionario enci-
clopdico Grand Dictionnaire universal du XIX sicle. Se volvi a publicar con el
mismo ttulo el 24 de febrero de 1952, con pocas alteraciones en su texto.
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por la ciudad, armados con ltigos que estallaban al pasar
entre la multitud, donde las mujeres embarazadas intenta-
ban ser flageladas para que sus hijos viniesen al mundo sin
dolor y las estriles para hacerse fecundas.
La desnudez de los lupercos evocaba a Pan y a los faunos;
su carrera desenfrenada simbolizaba la de esos dioses por
las montaas.
Las bacanales de Roma, en alabanza a Baco, correspon-
den a las dionisacas de Grecia, y Dionisos es el nombre
griego de Baco. Dicen los historiadores que esas fiestas eran,
en su origen, de carcter serio y religioso; consistan en un
homenaje a la fecundidad, representada por un falo, tallado
en madera de higuera, solemnemente llevado en un carro
que recorra, en procesin, toda la ciudad, donde las matro-
nas traan ramos de flores para honrar el smbolo fecundo.
Egipto, al igual que India, celebraba tambin esas fechas.
Con el transcurso del tiempo, sin embargo, las bacanales se
transformaron en fiestas desenfrenadas.
Las saturnales, dedicadas a Saturno, eran las fiestas ms
importantes de los antiguos romanos y transcurran dentro
de la ms perfecta igualacin social. En esos das el seor
serva a sus esclavos, les oa pilleras y hasta insultos sin
rebelarse.
Julio Csar decret para alegra del pueblo que las satur-
nales de un da se prolongasen por dos. Ms tarde llegaron a
ser siete das. El esclavo, que vesta las ropas de su seor, se
senta entonces un hombre libre. Los soberanos decretaban
que durante las saturnales reinase la ms perfecta igualdad
entre ricos y pobres; que los sentenciados no fuesen ejecu-
tados en esos das; que las guerras tuviesen treguas para la
alegra; que las viviendas del pueblo fuesen lavadas y puri-
ficadas en la vspera.
Las saturnales comenzaban siempre con un intercambio
de regalos, normalmente de poco valor. En esos das en que
los seores crueles se vestan de una bondad postiza, se
perdonaban muchas deudas, mientras la alegra delirante
se derramaba por la ciudad y por el campo. Los escritores
pagaban a sus acreedores con obras literarias.
Estas fiestas pasaron del paganismo al cristianismo con
pequeos cambios de forma. Carnaval es expresin etimo-
lgicamente controvertida, para unos procede del latn caro,
carnis, carne, y vale, adis, y para otros de carrus navalis, un
disfraz de las antiguas fiestas paganas. El hombre sustituy
a los dioses antiguos por un nuevo Dios, cambi su aparien-
cia, el ritual de su culto, pero sigue siendo el hombre de las
eras primitivas. Fue intil que los papas clamaran contra las
fiestas que, segn el uso antiguo, se celebraban el primer da
del ao. De nada sirvi que un santo obispo de Barcelona

escribiera, a finales del siglo IV, un libro exhortando a los
cristianos a renunciar a las fiestas y a las ceremonias del
Ciervo.
El carnaval de la edad media era la fiesta de los locos,
que tambin se llamaba fiesta de los inocentes, celebrada
en Navidad. Las esculturas de las catedrales gticas, con sus
animales fantsticos, figuras deformadas al lado sereno de la
Virgen Mara, son reminiscencias que conectan el paganis-
mo con el cristianismo.
En los ltimos aos del siglo XIV, Carlos VI el Bien Ama-
do, rey de Francia, instituy con gran xito la moda de los
bailes de mscaras. Inmediatamente despus de la muer-
te de Luis XIV, a principios del siglo XVIII, el duque de
Orleans, entonces regente durante la minora de edad de
Luis XV, oficializ con un decreto el baile de mscaras en la
pera. Esos bailes, que se celebraban tres veces por semana,
empezando en noviembre, con la fiesta de San Martn, y que
se prolongaban hasta el carnaval, eran clebres.
El carnaval de Venecia, en la poca de los dogos, atraa
a los extranjeros con sus serenatas, sus cantos, sus bailes,
sus gndolas iluminadas, inspirando a poetas y a compo-
sitores. Quin no conoce la cancin popular Carnaval de en da convencionales en el arte moderno.
Venecia, cuyo tema inspir a Paganini una de sus mejores
composiciones?
El carnaval de Ro de Janeiro, de Montevideo y de Bue-
nos Aires tuvo repercusin en Europa, con gran fama, hace
unos cincuenta aos. Se hizo famoso por las bromas, que
consistan en tirar agua por las ventanas sobre la gente que
pasaba por la calzada, y tambin por las naranjitas de cera,
llenas de agua perfumada, que se arrojaban entre novios,
en una verdadera batalla. La generacin de las naranjitas
todava vive entre nosotros para contar con aoranza cmo
todo era ms bello en aquella poca.
Hoy, el carnaval brasileo, o, mejor, el carnaval carioca,
entusiasma por el deslumbramiento de su aparato, por el
contagio de su alegra loca, a los extranjeros que cruzan el
Atlntico para integrarse en el delirio de tres das vividos
fuera del mundo.
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Tendencias del
arte moderno1
Dirio de So Paulo,
mircoles, 21 de julio de 1937
EN UNO DE LOS PERIDICOS LITERARIOS recien-
temente llegados de Pars, he visto, hace pocos das, una
pgina dedicada a la pintura. Entre las reproducciones de
algunos artistas modernos, se hallaba un lienzo de Picas-
so: una nia de pie, desnuda, una cestita de flores entre
las manos. Dibujo naturalista, sin exageracin en el sentido
deformador, dibujo fuerte de maestro, lneas decididas tra-
duciendo la expresin casi adolescente de un cuerpecito de
nia normal. Ese lienzo de Picasso, sin aclaraciones, parece
ser de su antigua fase azul. No me sorprendera si fuera de
este ao.
Empec entonces a pensar que se est haciendo realmen-
te grande el cansancio por las deformaciones grotescas, hoy
Los pintores cubistas sienten, de vez en cuando, la ne-
cesidad de una evasin del terreno geomtrico abstracto
hacia la realidad humanizada: el hombre que crea su pro-
pia imagen. El ao pasado vi reproducciones de obras de
Picasso en las que esta necesidad se manifestaba en detalles
perfectamente naturalistas intercalados en sus cuadros. Por
ejemplo: una maceta con flores, pintada con realismo entre
el conjunto cubista de una naturaleza muerta.
Picasso es realmente desconcertante. Recuerdo que, en
1923, Lonce Rosenberg, en su galera de pintura en Pa-
rs, me ense un pequeo lienzo de Picasso, con figuras
marcadas por el estilo pompeyano. Los anticubistas exul-
taron ante esta nueva modalidad y proclamaron la derrota
del nuevo estilo, pero en 1925 Picasso hizo, en la Rue La
Boetie, una gran exposicin solo de lienzos cubistas, en su
mayora en un tamao estndar y con marcos de madera
blanca. El artista volva a desorientar. Sus seguidores se
quedaron perplejos.
Albert Gleizes, el exgeta del cubismo, haca en 1928
cuadros de tema religioso, dentro de su escuela. Gleizes, sin
salir de las leyes del equilibrio, proporcin y dinamismo por
l descubiertas en la pintura cubista, dejaba entrever por
1 Crnica escrita partiendo de la lectura de Carnaval, Carnaval de Venise (Le),
Bachanale ou Bacchanales, Lupercal, ale y Saturnales del diccionario enci-
clopdico Grand Dictionnaire universal du XIX sicle. Se volvi a publicar con el
mismo ttulo el 24 de febrero de 1952, con pocas alteraciones en su texto.
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aquel entonces en sus cuadros figuras sintticas de santos
con aureola. Sin embargo, en 1923, cuando fui su alumna,
l, lejos de adivinar su propia evolucin, proclamaba el cu-
bismo integral, lo que significaba ausencia total de tema:
lneas y colores variando hasta el infinito dentro de las leyes
que su espritu investigador encontr en el nuevo arte. Pero,
en esa misma poca, sus retratos, gnero que l consideraba
algo aparte, estaban perfectamente dibujados con el espritu
de Ingres. Para Gleizes, el cubismo, como la mayora de las
invenciones, haba surgido de un simple azar. Picasso y Bra-
que, hastiados del arte naturalista decadente de los primeros
aos de este siglo, pintaron sus primeros cuadros cubistas
en un impulso de rebelda, sin una idea preconcebida, sin
una intencin de crear escuela. Dotados de antenas, sintie-
ron que a aquello le podran sacar partido para realizar un
arte indito. Insistieron en ese camino y produjeron, con
otros adeptos, obras que pusieron los pelos de punta a los
partidarios de la rutina. Los osados e imaginativos, que eran
muy pocos, aplaudieron la afrenta contra el tab del arte
momificado de los museos.
Hace 30 aos, precisamente, naci el cubismo. Sus fru-
tos fueron eficaces. Se presentaron perspectivas antes nunca
vistas, donde la imaginacin creadora de los artistas se sin-
ti cmoda. Los excesos, las exageraciones, sin embargo, no
tardaron en aparecer.
Arte moderno! En esas dos palabras caben todas las
extravagancias, todas las monstruosidades (incluso mi arte
antropofgico, brutal y sincero), todos los desahogos, pesa-
dillas, memorias reprimidas y delirios. Vlvula por medio
de la cual el subconsciente se estampa en el lienzo, se con-
densa en el mrmol, se fija en la pauta musical, de cualquier
manera, con talento, sin talento, con tcnica o sin tcnica,
cmodamente. Se ha instalado la confusin. Ahora el can-
sancio se va generalizando.
El cubismo, o, ms apropiadamente, el arte moderno, di
a los artistas una conciencia creadora y el espritu de libe-
racin. Hoy, sin embargo, estamos en una poca de cons-
truccin en la que la tcnica se impone. Las deformaciones
teratolgicas y convencionales van cediendo terreno a la de-
formacin bella y armoniosa. Todos los grandes artistas de
todas las pocas han deformado. Durante la poca urea de
la estatuaria griega, los artistas, lejos de copiar sus modelos,
deformaban sus mrmoles en un sentido ideal de belleza
plstica.
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Florestas
Dirio de So Paulo,
jueves, 30 de marzo de 1939
EN UN VIAJE POR EL INTERIOR, MIENTRAS EL C-
MODO tren de la Paulista volaba, atravesando inmensas re-
giones cultivadas, pastos verdes, llanuras tranquilas, yo iba
pensando en cmo habran sido aquellas tierras cuando las
florestas vestan Brasil entero.
A pesar de un decreto del estado de So Paulo en 1928, a
pesar de un cdigo forestal de 1934 para proteger las flores-
tas de todo el pas, el fuego, las sierras, el hacha trabajan con
un salvajismo inconsciente, abatiendo en un instante las flo-
restas amigas que durante tantos siglos han ido estirndose
hacia el cielo, en una marcha lenta, imperturbables, intr-
pidas, venciendo el espacio, venciendo ventarrones, chapa-
rrones, soles custicos, heladas inclementes. Las races se
alargaron en sentido inverso, se entrelazaron en la conquista
victoriosa de la tierra que les perteneca. Pero la voluntad
mezquina del hombre aniquil esa potencia.
Con el ansia de una cultura agrcola con rendimientos
inmediatos, el estado de So Paulo, sin pensar en las con-
secuencias desastrosas para el futuro, arras gran parte de
sus florestas.
Nuestro pas es joven, tendremos florestas durante mu-
cho tiempo, dicen los incautos. Pero ya es tiempo de pensar
en el fatal empobrecimiento de nuestras tierras, que acon-
tecer si no se pone fin a la furia dendroclasta y egosta de
aquellos que solo piensan en el presente con sus beneficios.
El cdigo forestal todava no est en vigor. Platnicamente
impreso en un folleto de 1935, pasa de mano en mano entre
algunos interesados en la silvicultura y por las manos de
artistas que llevan consigo, incondicionalmente, el culto a
las cosas bellas.
Martignac1 deca, en su exposicin, a propsito de las ra-
zones para el cdigo forestal: La conservacin de las flo-
restas es uno de los primeros intereses de la sociedad y, por
consiguiente, uno de los primeros deberes de los gobiernos.
Todas las necesidades de la vida estn relacionadas con esa
conservacin. Necesarias para los individuos, las florestas lo
son tambin para los estados. Su existencia es un beneficio
inapreciable para los pases que las poseen.
En Francia, las tierras estriles de la regin de la Champa-
1 Jean-Baptiste Gay, conde de Martignac, ministro del rey Carlos X, relator del
primer cdigo forestal francs, promulgado en 1827.
a se fertilizaron con la silvicultura, las hojas de los rboles
cadas al suelo lo hicieron apto para cultivos ms rentables.
Bremontier2, en la segunda mitad del siglo XVIII, consigui
en Gascua la fijacin de las dunas que amenazaban la ciu-
dad de Burdeos, plantando pinos martimos, evitando as la
erosin: las florestas, con su fronda, tamizan las aguas de
las lluvias torrenciales y la trama de races en el suelo le
da resistencia. Bremontier, hombre de ciencia y de visin,
autor de obras de gran valor, mereci de Luis XVIII una
estatua erigida en su honor en las regiones por l salvadas y
restituidas a la agricultura.
Es innegable la influencia de las florestas en la riqueza
de las naciones. Basta dar un vistazo al Oriente, con sus
desiertos, que, en tiempos remotos, segn los historiadores,
recubran inmensas florestas. El antiguo imperio romano y
otras potencias ya se preocupaban de las florestas y en to-
das las pocas ha habido siempre alguien batindose por
su defensa. En el siglo XVI, Bernard Palissy, el artista, el
hombre de ciencia, el telogo, deca: cuando considero el
2 Nicolas Brmontier (1738-1809), ingeniero francs.
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valor de los menores refugios de los rboles o espinos, me
quedo perplejo con la gran ignorancia de los hombres, los
cuales, parece, solo se dedican a estropear, cortar y destruir
las bellas florestas que sus predecesores tan preciosamente
guardaron. Yo no me opondra a que cortaran los rboles,
con tal de que los replantaran enseguida; pero a ellos no les
preocupa en absoluto el futuro, ni piensan en los daos que
hacen a los propios hijos que vendrn.
Fue en el siglo XVIII cuando en Europa se organiz la
silvicultura bajo direccin cientfica. Luis XVI hizo replan-
tar sin fines comerciales el bosque de Fontainebleau y el
de Rambouillet, enviando a un emisario, Andr Michaux, a
Estados Unidos para traer semillas y esquejes de rboles que
se pudiesen aclimatar en Francia.
Es verdad que las contingencias de la vida llevan a los due-
os de las florestas a buscar ganancias. Para el artista es siem-
pre una tristeza ver un viejo rbol cado. El negociante que
hace dinero con l debe sustituirlo por otro, en un gesto de
abnegacin, pensando en los que vendrn. Debera hacerlo
espontneamente, sin el constreimiento de la ley. Pero, para
eso, la humanidad est todava muy poco evolucionada.
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 6
TARSILA
VISTA POR SUS
CONTEMPORNEOS

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 Tarsila do Amaral*
ANTONIO FERRO
(1926)
Boulevard Bertier, 19. Extremo de Pars. Fortificaciones. Pin-
tura que se va a la guerra. Un taller claro y sencillo, parntesis
de luz en el da negro y triste. Una comida a la brasilea, con
palma, aguardiente y anacardos. Blaise Cendrars, jongleur
de estrellas, volcn de frases y de ideas... La rue vers lor.
Fernand Divoire lo retrat: Il y a perdu le bras droit: depuis
il laisse flotter la manche. Il a agit cette manche vide au des-
sus des banquets littraires avec des gestes de balais. Junto
a Blaise Cendrars, Divoire, el autor de Stratgie littraire.
Divoire, perfil sereno, aspecto de viejo grabado: marfil y rima.
Maurice Raynal, el crtico severo de LIntransigeant. Intran-
sigente. Guerra sin cuartel a todas las recetas. Jean Barreyre,
el armador de Le Navire Aveugle, libro que tiene el peso
de un destino. Lonce Rosenberg, manager inteligente del
cubismo. Doa Olvia Penteado, Providencia de los nuevos
de So Paulo, con una trinchera de vanguardia en su casa,
Nuestra Seora en la expresin respetuosa de Oswald de
Andrade y Tarsila. Oswald! Oswald, con su vibracin con-
tinua, con su inteligencia trepidante, con su inteligencia
elctrica, en el tumulto de sus imgenes, de sus palabras que
atropellan como automviles, es una ciudad, una capital, un
pas. Oswald es Brasil, el Brasil que se multiplica, el Brasil
enorme, el Brasil que llega hasta Pars. Junto a Oswald, Tarsi-
la do Amaral, la gran pintora brasilea, el ms grande
pintor brasileo!!!!!!!!!! (los signos de exclamacin sirven de
alambre de espino. Me preparo para la defensa. Mi grito lo
s es un grito de guerra).
La cabeza de Tarsila fue su primera obra. Es una cabeza re-
cortada, ntida, de lneas definidas, les cheveux tirs en arri-
re. No hay indecisiones ni artificios. Hay fuerza, la fuerza de
la pura belleza. A Brancusi, el apstol de las lneas, le gustara
esculpir esta cabeza, esta cabeza llena de certidumbre.
Ante Cendrars, Divoire, Raynal, Rosenberg, Barreyre,
ante todos nosotros, los cuadros de Tarsila, color de Brasil.
El arte de Tarsila es la bandera de Brasil. Orden y Progre-
so. Orden, mucho orden. Todo en su lugar, todo delineado,
en una actitud de desfile militar. Se hace la llamada a los
rboles, a los cros, a los trenes que aparcan ante las esta-
ciones con su aspecto de juguetes recin nacidos... Todas las
* Texto originalmente publicado en la revista Contemporanea: Portugal-Brasil,
Ibero-Americanismo, Arte, serie 3, n. 2 (Lisboa, junio 1926), pp. 84-85.
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cosas contestan: Presente! Todo grita, todo grita misterio-
samente, sin moverse... Un poco de imaginrie dEpinal y
un poco de escultura en madera, dolo y juguete. La fuerza
de la matire, del acabado, del recorte, las cosas en los cua-
dros de Tarsila tienen la relevancia de una aparicin. Tarsila
hara bien, en su prxima exposicin, en colgar, en la sala,
un cartel con el siguiente aviso: Se prohibe tocar los obje-
tos expuestos. El desprecio por la ancdota y la pasin por
la forma, por el objeto, los recibe de Lger. (Le bel object
sans autre intention que ce quil est). Tarsila recibe influen-
cias, como todos, pero las tritura, inmediatamente, en su
personalidad. La pintura de Tarsila es de Tarsila y de Brasil.
Como las avenidas de Nueva York, sus cuadros no necesitan
ttulo. Pueden figurar as en el catlogo: Brasil n 1, Brasil
n 2, Brasil n 3, etc., etc.... Todo, todo es Brasil: el Morro
da Favela, la familia mestiza, el negro que adora la paloma
del Espritu Santo, la teora de los ngeles. Bandera Amari-
lla y Verde... Orden y Progreso... El orden de las cosas y de
las figuras firmes, el progreso de una pintura nueva, de una
pintura reveladora universal y nacional... Qu lejos estamos
de la pintura femenina y hermosa del cuadro le petit col
blanc de ta robe est tout propre, pintura que adoro como
se adora a una mujer. Marie Laurencin tiene individualidad.
Tarsila do Amaral tiene individualidad y tiene raza.
Tarsila do Amaral ha inaugurado, hace poco, en Pars, su
exposicin. Era fcil prever el acontecimiento. Blaise Cen-
drars, que no quiere a otra ilustradora para sus libros, Jean
Cocteau, Valry Larbaud, Rosenberg, Raynal y muchos ms
han obligado a Francia a mirar a Tarsila. Francia, a su vez,
obligar a Brasil a consagrar a esta gran pintora. Ser, con
toda seguridad, un gesto de gratitud. Brasil, por obra y gra-
cia de Tarsila do Amaral, es un vient-de-paratre, un vient-
de-paratre en la Rue de la Botie.
Tarsila**
MRIO DE ANDRADE
(1927)
En el movimiento moderno de las artes brasileas, una per-
sona que desde el primer momento adopt una postura ex-
cepcional fue la seora Amaral de Andrade. Nombre que
casi nadie conoce Pues a la ilustre pintora se le conoce
** Texto datado el 21 de diciembre de 1927 y publicado originariamente en el
catlogo Tarsila, So Paulo: Typ. Bancaria, 1929.
223
slo como Tarsila y es as como firma sus cuadros.
Tarsila es uno de los temperamentos ms fuertes que los
modernos le han revelado a Brasil. Afecta a las corrientes
ms actuales de la pintura universal, ha alcanzado una solu-
cin absolutamente personal que ha llamado la atencin de
los mandamases de la pintura moderna parisina. Procedente
de una familia tradicional, sintindose muy a gusto dentro de
la realidad brasilea. Se puede decir que, dentro de la histo-
ria de nuestra pintura, fue ella la primera que logr realizar
una obra de realidad nacional. Aquello que la distingue de
un Almeida Jnior, por ejemplo, es que sus cuadros no estn
inspirados por temas nacionales. Al fin y al cabo, en obras
como O Grito do Ipiranga o Carioca slo el asunto es brasi-
leo. Su tcnica, la expresin, la conmocin, la plstica, todo
nos encamina hacia otras tierras allende el mar. En Tarsila,
como por cierto en cualquier pintora de verdad, el tema es
solamente una circunstancia ms del encantamiento: lo que
verdaderamente produce esa brasileidad inmanente a sus
cuadros es la propia realidad plstica: una cierta y muy bien
aprovechada rusticidad de formas y color, una sistematiza-
cin inteligente del mal gusto que es de un buen gusto excep-
cional, una sentimentalidad intimista, algo menuda, llena de
blandura y de sabor intenso.
No s con seguridad qu pintor o crtico francs ha obser-
vado que sera censurable en ella ese exotismo. Sin embargo,
nadie censura al douanier Rousseau sus monos y sus selvas
africanas. No es slo el tema lo que hace extica una obra,
sino los mismos valores esenciales de esa obra como arte.
Dicha observacin francesa, que por cierto carece del mnimo
valor crtico, prueba bien que Tarsila alcanz aquella realiza-
cin plstica tan ntimamente nacional que a los extranjeros
les sabe a exotismo.
Creo que este es el mrito principal de la pintura de Tar-
sila. Lo que ms sorprende en ella, sin embargo, es que el
haber seguido esa psicologa nacional en su tcnica no haya
perjudicado en absoluto la esencia plstica que la pintura,
para serlo, requiere. Esto es extraordinario. Con un equilibrio
admirable en su expresin y realizacin formal, ella prueba
bien lo que puede hacer una imaginacin creadora al servicio
de una cultura inteligente y crtica.
Creo que, tras la exposicin de Pars, la gran pintora se
sinti fatigada. Abandon los pinceles y se fue al five-o-clock
de la existencia. Pase, se divirti, estudi, pero pintar, lo que
se dice pintar, no pint nada ms, y la inquietud atrajo un cre-
psculo oscuro a las verbenas modernas de ac. Las ocho, las
diez de la noche, las once, las doce, la una, las dos Son las
cinco de la maana y quien llega a la hacienda de Santa Te-
resa do Alto se encuentra con un comedor decorado recien-
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temente por la pintora. Tarsila ha vuelto a trabajar y cuenta
con hacer una exposicin aqu el ao que viene. Ser muy
bueno, porque, al fin y al cabo, en Brasil, aparte del pequeo
grupo de admiradores que frecuenta el taller de la pintora,
los dems slo conocen reproducciones imperfectsimas de
sus cuadros.
En ese comedor, por cierto, la pintora se limit a perfeccio-
nar las pinturas ingenuas que ya estaban all, dndoles valor
plstico. Pero esos bodegones, que antes eran de una vulgari-
dad aplicada, cuyos colores desmerecan, ahora se han vuelto
gozosos, un deleite para nuestra visin. Pltanos, naranjos,
pias pulposas convertidas en fruta del norte, recogidos en
ese mismo momento, en el frutal de la imaginacin; no dan
ganas de comrselas, pero animan suavemente la sobremesa.
Hay sol all fuera. Huele intensamente a tierra y a flor. Me-
jor quedarse aqu mismo, charlando por placer. Una deliciosa
molicie de hacienda en la que cada hora volvemos a la mesa
y picamos algo. Es ese el ambiente creado por los pltanos,
las naranjas y las pias que Tarsila ha recogido, ahora, de la
imaginacin.
Sobre Tarsila*
(1940)
MANUEL BANDEIRA
Cuando pienso en Tarsila, enseguida recuerdo su etapa in-
mediatamente anterior a la de la antropofagia y siento cmo
se me inunda deliciosamente la memoria con oratorios in-
genuos, angelitos mulatos, flores de papel, pequeos bales
azul y rosa toda el alma popular brasilea traducida con
adivinadora emocin a valores plsticos.
EMILIANO DI CAVALCANTI
Es un consuelo para m contemplar, hoy, aqu en el Brasil,
los cuadros de Tarsila, sobre todo aqullos que se clasifican
en la etapa Pau Brasil, o que derivan de esa fase. Poseen dos
cualidades esenciales de la pintura: tienen color y son alegres.
Color y alegra bien nuestros, o sea: colores puros y alegra
sencilla.
* ste y los siguientes textos de Di Cavalcanti, Jorge de Lima, Mrio de An-
drade, Ribeiro Couto, Sergio Milliet y Carlos Drummond de Andrade fueron
originalmente publicados en la Revista Acadmica, que en septiembre de
1940 dedic un nmero especial a Tarsila do Amaral.
 Tarsila, con sus cuadros de aquella poca, abri un camino
a nuestros artistas, que no se percataron de ello, e incluso la
propia Tarsila abandon aquella tendencia tan suya y empez
a pintar otras cosas, para m poco importantes Qu pena.
Y pedira a Dios que Tarsila volviera a ser esa Tarsila tan
nuestra, azul y rosa de la poca Pau Brasil, si no conociera su
pintura de hoy, que es una nueva expresin de aquella poca,
algo verdaderamente bueno para ella y bueno para la pintura
brasilea.
Todas estas cosas, dichas as, rpidamente, las escribo en
una sala de la finca de Tarsila (en el comedor); en la pared
de ese comedor hay tres naturalezas muertas que la artista
pint con pintura a la cola, vivas, vivas, muy vivas. Son tres
ejemplos: hay en ellos tradicin y gusto brasileo. Y es jus-
tamente tradicin y gusto brasileo lo que necesita nuestra
pintura.
JORGE DE LIMA
Tarsila do Amaral representa en la historia de la pintura bra-
silea lo que Domingos de Magalhes fue para el Romanticis-
mo o Graa Aranha para el Modernismo en el Brasil. Aquellos
movimientos de innovacin artstica comenzaron con ellos y
en ellos hallaron a sus animadores ms convencidos.
Decorativismo
MRIO DE ANDRADE
(1940)
Lo que ms aprecio y lo que ms me agrada en el arte de
Tarsila es justamente aquello que lleva a algunos a conside-
rarlo decorativo. No es ni ms ni menos decorativo que un
cuadro cubista o abstracto, ni ms ni menos decorativo que la
Cena de Leonardo o que un fresco de Giotto.
Considero verdaderos prejuicios modernos esas exigencias
de que nicamente se incluyan tonos bajos, de que la forma
se diluya en acordes de color o de que cada color se mani-
fieste titilando eternamente en la infinidad de sus entretonos.
Todo ello es didctica falsa que logra slo limitar la creacin
e impedir la libertad de la expresin personal. Un color nunca
es decorativo por s mismo, as como nunca sern decorativos
por s mismos un tono liso, un volumen desdibujado en la
gradacin de luz y sombra o una
Si estos procesos son habituales en la decoracin y en sus
mltiples derivados, tales como el maquillaje, las banderas,
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los anuncios, etc., nada impide que los dems procesos sean
tambin decorativos (basta recordar los tapices medievales y
las inscripciones egipcias), ni que stos dejen de serlo. Lo
decorativo es, esencialmente, estticamente, un problema de
composicin. Decorar es llenar y completar; y, en este senti-
do, la pincelada ms baja en tono y ms rica en matices, apli-
cada por un pintor al cuadro ya terminado con la intencin
de lograr un determinado efecto, es tan decorativa como
cualquier grotesco.
Lo importante en el cuadro, para que deje de ser decora-
tivo, es que se trate de una composicin cerrada, que no est
abierta a aadido ulterior alguno. De manera que el asunto
motor (admitiendo como asunto incluso las formas abstrac-
tas) implique arbitraria y particularmente un cierto dibujo-
fundamento, que a su vez implique necesariamente deter-
minados colores, luces, volmenes, sombras, que a su vez ha-
brn de implicar fatalmente ciertos procesos de ejecucin
tcnica que, una vez realizados, se plasmarn en una forma,
esto es, en el cuadro, en la composicin cerrada.
Ahora bien, los cuadros de Tarsila son composiciones per-
fectamente cerradas, y desafo a que alguien, ante un dibujo-
fundamento suyo, consiga extraer mejores consecuencias de
color y realizacin tcnica que las suyas. Es un caso admira-
ble de equilibrio entre personalidad y posibilidades persona-
les. Tarsila no es decorativa, sino feliz! Su arte tiene aire de
fiesta. Su arte respira felicidad y no es casualidad que, en la
fase en la que dej de ser ms humanamente humana, para
dejarse atar a manifestaciones de humanidad ms restrictas e
interesadas, rebajara sus tonos y de su paleta huyeran muchas
luces del da. Y es que a m me gustan esos colores ufanos de
ser color, esas formas orgullosas de su originalidad o inge-
nuas en el impudor de su pureza elemental. Y me divierto,
estticamente, con la vitalidad y el coraje de un cierto mal
gusto nacional que Tarsila ha impuesto a sus cuadros, con
ciertos rosas y amarillos, ciertos azules y ciertos verdes, cier-
tos acordes, todo ello expresin de una ignorancia superior,
la de quien ha sabido superar la falsa cultura del aprendido
decr.
Y si todo esto es decorativo, que lo sea, pardiez! Es de-
corativo, pues realmente es que la felicidad es algo decorativo
en este mundo, un aadido ulterior que, por serlo, la imbeci-
lidad humana siempre ha dejado para maana. Admirable
Tarsila que, entre sus posibles sufrimientos y sus luchas, tiene
siempre la generosidad de darnos una pintura feliz, placen-
tera y buena, capaz de vencer a este sol y de iluminar la os-
curidad de una gruta, nacional e insolente como el vuelo del
guar y el gusto del fruto del cambuc. Ha hablado, por mi
boca, la verdad.
225
 Poesa arbitraria
la estilizacin de los motivos nacionales encierra un indiscu-
tible equilibrio constructivo. Con la maduracin de sus ex-

sobre Tarsila
periencias, Tarsila ha derivado hacia la pintura de carcter
social, que atestiguan sus lienzos 2 Classe y Operrios. Por
otra parte, la sensiblera y el misticismo ingenuos de nuestro
RIBEIRO COUTO pueblo tuvieron en ella una intrprete afortunada.
(1940) Aun habiendo estudiado con Pedro Alexandrino, siendo
incluso una de sus mejores alumnas, Tarsila supo liberarse de
A Lus Martins todas las convenciones plsticas para buscar una verdad ms
1 profunda y, precisamente por ello, muchas veces polmica.
En su pintura se hallan todas las posibilidades de invencin Pero tanto las lecciones del viejo maestro como las de los
de la inocencia. cubistas, que frecuent en Pars, le proporcionaron una segu-
2 ridad en el dibujo y en la composicin fcilmente observable
Si hubiese de encargarle un cuadro, ste sera religioso: el en sus abundantes retratos.
retrato de Santa Irapitinga do Segredo. Como los mucha- Por su frescura y franqueza, es el colorido de Tarsila lo
chos negros que juegan con la miseria junto a casitas cerra- que ms atrae de su arte. Los rosas claro, los azules cielo,
das con bananales al fondo, la santa sera brasilea en su los verdes csped, tienen ese deleite simpln de nuestra vida
manto de indiana. Pocas flores a su alrededor, tan slo esas pueblerina y se afinan cuidadosamente con la deformacin
flores rastreras del suelo tropical, que nadie sabe cmo se enfermiza de las figuras. A esos colores, que por su intensi-
llaman ni por qu han nacido all. dad y su luz rechazan el compromiso del claroscuro, se han
3 referido amargamente algunos crticos. No tienen razn. El
Precisamente como Santa Irapitinga do Segredo. Las geo- claroscuro desentona en nuestro desordenado paisaje. El tr-
grafas no dicen si existe este pueblo de la sierra, pero es- pico est hecho de ntidos recortes en desorden y no pre-
tamos seguros de que all viva la joven mestiza. Despus senta los consabidos matices de Europa. Como Gauguin, que
de muerta, el Saci [Perer] y la Boitat se la llevaron hasta descubri en Tahit la tierra granada y la transport a sus
las puertas del Cielo. A la voz de milagros, aparecen por la lienzos, incomprensibles para los melifluos impresionistas,
noche velas encendidas por los caminos. Tarsila plant en el invernadero de la pintura anterior a la
4 Semana de Arte Moderno cactus y cocoteros vigorosos que
Al menos eso es lo que se rumorea por aquellas casitas cerra- exigan el agreste saln del exterior. Al principio escandaliz,
das. Las madres invisibles mujeres antiguas charlan piado- porque la moda era la de las rosas, la de los cspedes ingleses,
sas, mientras los muchachos negros brincan alegres y desnu- de los arbustitos bien podados; pero ha calado. Los pintores
dos ante los muros rosa: el color perfecto de la felicidad. han roto el invernadero y cada uno por su cuenta, se ha ido a
cultivar su parte de tierra roja Y los que han llegado mucho
ms tarde ni siquiera se han dado cuenta de que lo que haba

Tarsila
antes era un invernadero de flores raquticas y artificiales.

SERGIO MILLIET
(1940)
En la historia de la pintura brasilea, Tarsila representa un
papel de primer orden. No solamente por lo que es, sino
por lo que fue en los inicios de la revolucin modernista.
Precursora del cubismo, del expresionismo y del surrealismo
en nuestro entorno, fue tambin suya la iniciativa del asun-
to brasileo, tratado con un espritu tpicamente nuestro. De
esta fase de su evolucin, intensamente decorativa y alegre,
destaca uno de sus ms notables lienzos A Cuca en el cual
226
La palabra Tarsila
CARLOS DRUMMOND DE
ANDRADE (1940)
En un momento en el que se habla tanto de pintura, la palabra
Tarsila condensa e irradia un enorme poder de sugestin.
Tarsila recuerda la experiencia modernista, o sea, el re-
descubrimiento de Brasil en las artes y en las letras, y, so-
bre todo, en la manera de considerar la vida. Representa

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tambin los frutos de esa experiencia, que muchos no han
sabido recoger, pero de cuyo nctar se alimentan hoy tantos
muchachos, libres de todo constreimiento escolstico e in-
cluso aborreciendo la libertad a fuerza de tanto disfrutarla.
La presencia de Tarsila a lo largo de todo este periodo
se explica por su obra esencialmente viva. La artista no se
consumi en el modernismo, como otros; tampoco se ha
perdido en la confusin y perplejidad subsiguientes, sino
que, al contrario, se ha ido apropiando de todos los ele-
mentos tiles que la vida y las aventuras personales podan
ofrecerle. Esa sinceridad ante el mundo exterior, digmoslo
sin rodeos, esa honestidad, nos autoriza a clasificar a Tarsila
como un pintor ejemplar.
Huyendo de cualquier consideracin de orden tcnico,
deseo aqu nicamente sealar la importancia rigurosamen-
te histrica de la obra de Tarsila, sin olvidar la significacin
humana de esta vida de mujer, enteramente consagrada al
rudo oficio de la pintura.
Tarsila do Amaral
SERGIO MILLIET
(1953)
Pintora, escultora y escritora paulista, estudi dibujo y pin-
tura con Pedro Alexandrino en So Paulo. Inici sus estudios
en 1917, pasando ms tarde a la escuela de Elpons. En 1921
se fue a Europa, donde, tras haber pasado por la Acadmie
Julien, en Pars, estudi con mile Renard; en 1922 presen-
t un cuadro en el Saln Oficial de los Artistas Franceses.
Interesada en el arte moderno, empez a frecuentar en Pars
ateliers de maestros cubistas: Andr Lhote, Fernand Lger y
Albert Gleizes. En 1926 realiz, en Pars, su primera expo-
sicin individual, en la Galerie Percier: vendi un cuadro al
museo de Grenoble y mereci referencias muy gloriosas de
los ms importantes crticos parisinos. Se repiti el mismo
xito en 1928 con su segunda exposicin en Pars, en la que
presentaba composiciones de carcter antropofgico.
Hasta 1929 no expuso en Brasil, primero en Ro y despus
en So Paulo, con gran escndalo del pblico de la poca,
an no familiarizado con el arte moderno. En 1931 expuso
en Mosc, vendiendo un cuadro al Museo de Arte Moderno
Occidental. En 1933 realiz en Ro una gran muestra de
* Texto publicado en Tarsila do Amaral, (Coleao Museu de Arte Moderna
de So Paulo, Artistas Brasileiros Contemporneos, n 4), Ed. Domus, So
Paulo, noviembre de 1953
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todos sus trabajos.
Adems de sus exposiciones individuales, la pintora pa-
tricia ha tomado parte en diversos certmenes colectivos,
concursando durante varios aos en los salones de los In-
dpendents, Sur-Indpendents y Vrais Indepndents.
Es la creadora de los cuadros Pau Brasil y Antropof-
gica [sic] y la precursora, en nuestro medio, del cubismo y
del surrealismo. Podrase aadir que fue tambin el primer
pintor que se interes en Brasil por los asuntos sociales.
Cuenta con obras en diversos museos y colecciones particu-
lares. Realiz una exposicin retrospectiva en 1950-51, en
el Museo de Arte Moderna de So Paulo. Obtuvo el segundo
premio en la primera Bienal de So Paulo, en 1951. Posee
el Premio 1952 de Artes Plsticas de la Municipalidad de
So Paulo, ganando el concurso popular organizado por el
Jornal de Letras.
Conoc a Tarsila do Amaral en Pars en 1923. Ella estaba
haciendo unos cursos de cubismo con Andr Lhote, Fer-
nando [sic] Lger y Albert Gleizes. Haca, por lo tanto, su
servicio militar, expresin que empleara ms tarde para
definir la necesidad del estudio de la composicin y de la
forma, que ella realiz bajo la orientacin de aquellos maes-
tros.
Frecuentaba por aquel entonces su atelier, ubicado en
una travesa de la Avenue de Clichy, el ms hermoso equi-
po de las vanguardias europeas: Satie, Cocteau, Cendrars,
Lger, Lothe, Gleizes, Supervielle, Valry-Larbaud, Stravin-
sky, etc., adems de algunos escritores y artistas nacionales
como Paulo Prado, Oswald de Andrade, Villa-Lobos, Souza
Lima, Di Cavalcanti, Brecheret, Anita Malfatti. Es de aquella
poca un retrato que me hizo y que caracteriza el momento
de transicin entre el impresionimo que ya haba abando-
nado y el cubismo en el que permanecera algn tiempo y
que tendra una importancia decisiva en la continuacin de
su obra.
No volv a Brasil hasta 1925. Todava exista el saln de
doa Olvia Penteado, pero el centro del movimiento arts-
tico y literario se haba desplazado a la residencia de Mrio
de Andrade y a casa de Paulo Prado, donde Blaise Cendrars,
de paso por So Paulo, pontificaba. Era la segunda vez que
vena a nuestra tierra; ya estuvo durante la revolucin del
24. Y estaba tambin el saln de Tarsila, en una casa antigua
y acogedora.
Fue ms o menos en aquella poca cuando el grupo mo-
dernista sali a descubrir Brasil. En su viaje a Minas Gerais,
Tarsila se qued deslumbrada ante las decoraciones popu-
lares de los edificios pobres de So Joo Del Rey, Tiraden-
tes, Mariana, Congonhas, Sabar, Ouro Preto. Ella misma
227
nos habla de aquel deslumbramiento ante cierta pgina
del catlogo de una de las exposiciones del Saln de Mayo:
Encontr en Minas los colores que me encantaban cuando
era una nia. Despus, me ensearon que eran feos y caipi-
ras. Segu el runrn del gusto refinado Pero despus me
vengu de la opresin, trasladndolos a mis lienzos: azul
pursimo, rosa violceo, amarillo vivo, verde chilln, todo
en gradaciones ms o menos fuertes, segn la mezcla del
blanco.. Quedaban atrs los matices consabidos, los juegos
de luz, las bsquedas de materia pastosa. Surga una pintura
limpia y, sobre todo, sin temor a los cnones convenciona-
les. Libertad, sinceridad y una cierta estilizacin que deba
mucho a las lecciones europeas, pero que atenuaba el deseo
de aproximarse, por su pureza, al espritu brasileo. Naca
la pintura Pau-Brasil, sin enarbolar an el rtulo inventado
posteriormente por Oswald de Andrade. En sus colores pu-
ros, en las lneas simples, en la captacin sinttica de una
realidad nacional, sentimental e ingenua, de la que se ha-
ban avergonzado antes los artistas de nuestro pas, estaban
los medios de expresin del mensaje regionalista de Tarsila.
El fondo de ese mensaje lo revelara Oswald de Andrade.
Pero nadie lo defini mejor que Paulo Prado, en su prefacio
al Pau Brasil: la nueva poesa no ser ni pintura ni escul-
tura ni novela. Simplemente Poesa con P mayscula, bro-
tando del suelo natal, inconscientemente. Como una plan-
ta. Y en un prrafo anterior explicaba que sera tambin la
rehabilitacin de nuestro hablar cotidiano, del ser plebeyo
que el pedantismo de los gramticos ha querido eliminar de
la lengua escrita.
No sera pintura, pero el discurso nacera de un mensaje
pictrico...
ste prefacio de Paulo Prado se completa con el discurso
de Oswald: La lengua sin arcasmos. Sin erudicin. Na-
tural y neolgica. La contribucin millonaria de todos los
errores... Contra la argucia naturalista, la sntesis. Contra la
copia, la invencin y la sorpresa. No es ste, acaso, un pro-
grama de escuela literaria anlogo al de la escuela pictrica?
No se resume en una bsqueda de la expresin brasilea
por parte de artistas aburridos de la sabidura europea? Slo
que esos artistas no olvidaban la leccin de Europa. De ah
la comprensin que hallaron enseguida entre los crticos
europeos, unnimes en su demostracin de inters por las
indagaciones de la pintora, y la incomprensin del pblico
brasileo, que apenas reconoca sus propios asuntos, que
renegaba de su propia alma. A pesar de que Pau Brasil
no ha tenido seguidores y se presenta ahora, en la historia
de la pintura brasilea, como una manifestacin aislada, su
influencia fue sensible, completando y ampliando los co-
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nocimientos aportados por Segall, Anitta Malfatti y Di Ca-
valcanti, introduciendo nuevas soluciones de orden cubista,
expresionista y surrealista. Estas ltimas predominaran en-
seguidan en la obra de Tarsila y la conduciran al lienzo ti-
tulado Abapor, que dara origen al movimiento antropof-
gico, liderado por Oswald de Andrade, Raul Bopp y Antnio
de Alcntara Machado. De lo que pretenda el nuevo intento
renovador da una idea el manifiesto lanzado entonces con
la firma de Oswald: Contra todos los importadores de con-
ciencia enlatada... El mundo no fechado. No rubricado. Sin
Napolen. Sin Csar.
Era el regreso al indio, a la tierra, era la proclamacin de
la independencia intelectual tras la independencia poltica.
Era tambin el discurso natural e inevitable de Pau Bra-
sil. Y alcanzaba aquello que Verde y amarillo no haba
conseguido, pues en lugar de ir a las fuentes autnticas de
la nacionalidad se haba confinado al falso indianismo de
Gonalves Dias, o sea, al indio visto por el romanticismo de
Chateaubriand.
En la irrupcin y el desarrollo de esas dos escuelas se
observa un fenmeno curioso y, por decirlo as, indito en
nuestra historia literaria y artstica: el de la pintura que in-
fluye en la literatura. Son los escritores quienes siguen al
pintor, y sus ideas literarias nacen de la presencia de una
invencin pictrica, del contacto ntimo con sta. Esto qui-
z explique la desconfianza con la que los medios plsticos
paulistas acogieron los lienzos de Tarsila, viendo en ellos
no la realizacin de una obra pictrica, sino la ilustracin
ms o menos anecdtica de algo que deba encuadrarse en
la literatura.
En verdad, la pintura brasilea, y especialmente la de So
Paulo, estaba an muy imbuida de las enseanzas impresio-
nistas, preocupndose ante todo con el matiz y la materia,
la perspectiva area, la luminosidad y la pincelada. Ninguno
de los grandes problemas de la composicin, del ritmo y del
grafismo (vueltos a estudiar por Czanne y por los cubis-
tas), de la expresin (resueltos por los expresionistas) y del
color (por los fauves) haba sido objeto de la atencin de
nuestros pintores. En cuanto a la posibilidad de una pintura
en tonos puros y crudos, aplastados, sin volumen y subor-
dinados al sistema de valoracin orquestal, se trataba, por
supuesto, de una hereja inslita. Tarsila se enfrentaba a los
tabes paulistas. Por eso, sera hostigada por los tcnicos y
aceptada por los literatos que constituan el ala avanzada
de la crtica. Y en Europa, donde haba expuesto antes de
hacerlo en Brasil, tambin hubo quien en la obra presen-
tada nicamente vio carteles divertidos, quien le censur
el artificialismo de sus composiciones y la facilidad de sus
temas. Y es que la novedad desbordaba la expectativa y, all
como aqu, perturbaba un poco a los menos sensibles, a los
menos imaginativos.
Una tercera fase de la pintura de Tarsila habra de tener
la misma repercusin en el medio artstico brasileo: la fase
social o socializante. Tras sus experimentaciones tcnicas y
el redescubrimiento de su tierra, la pintora penetra mejor en
el ambiente en el que vive, entiende el sentido verdadero de
aqullo que, visto de paso, le haba parecido tan pintoresco
y gustosamente coloreado. Desde lejos, las casuchas se pa-
recen a pequeos cubos de colores ingenuos, de cerca son
favelas. El vestido rojo, mancha alegre en el verde del paisa-
je, se ve de cerca que est roto y sucio. El nio tripudo est
enfermo. Del rojo de la tierra se yergue tan slo un maizal
raqutico. Las chozas no tienen entarimado y los ojos que
contemplan al artista curioso revelan cansancio y desnimo.
La emocin provocada por una realidad como sa poda ex-
presarse con estilizaciones. Exiga un dibujo fuerte, de cuo
expresionista. Y la pintora lo utiliza en esa fase en la que nos
ofrece 2 Classe, Operrios, etc.
Desaparecen, entonces, los rosas y los azules festivos y
surgen los colores tierra fros, los ocres sin luz. Se apagan
los ritmos vivos y se desvanecen las estructuras geomtricas.
Hay como una vuelta al realismo, en el ansia de una comu-
nicacin ms fcil con el pblico. La pintora tiene un ideal y
quiere hacer proslitos. El arte ya no se le presenta como un
juego inteligente que slo exige al artista cierto buen gusto y
cierta sensibilidad. ste tiene que transmitir un mensaje. La
pintura social exige al pintor concesiones no siempre com-
patibles con su temperamento. El artista necesita renunciar
estoicamente a cualquier originalidad tcnica, descender al
lugar comn, adoptar un lenguaje que no hiera ni espan-
te, nivelarse con el pblico casi analfabeto al que se dirige.
Hay, sin duda, excepciones. Hay quien consigue expresar el
drama social sin abdicar de nada. No son ellos, sin embargo,
quienes dan en el blanco. No los entiende el pueblo, ni su
mensaje se comunica y slo la conviccin poltica los man-
tiene dentro de la lnea que han adoptado.
Tarsila lleg a lo social ms por sentimentalismo que
por ideologa. Por ello, no resisti durante mucho tiempo
el impulso de su sensibilidad. Pronto volvi a sus paisajes
caipiras a sus figuras inocentes, a la expresin de emociones
emanadas de su tierra. Ahora bien, lo hizo con la ambicin
de unir a la composicin slida, al color caracterstico y al
dibujo limpio el sabor de una materia ms sensual. Sera
la fase del retorno a Pau Brasil, en el que se mantendra
definitivamente.
Tras haber sealado los puntos de referencia indispen-
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sables para la comprensin de la obra de Tarsila, cabe ob-
servar que su presencia en el arte brasileo se manifiesta a
travs de dos corrientes de influencia distintas. Una, directa
e inmediata en sus efectos; indirecta la otra, y de alcance
mediato. Opera la primera en la literatura, haciendo surgir
los movimientos Pau Brasil y Antropofagia. Se procesa
la segunda subterrneamente, venciendo la hostilidad del
medio, insinuando nuevas soluciones ms o menos positivas
y viniendo a eclosionar finalmente en las generaciones ms
jvenes, entre quienes se evidencian los mismos asuntos
brasileos y sociales (y antropofgicos), el mismo amor por
los colores crudos y los esquemas geomtricos.
Uno de los crticos parisinos deca, en 1926, a propsito
de la exposicin de nuestra pintora en la Galerie Percier: as
como se exige un carn de chauffeur para conducir un co-
che, se debera exigir a todos los pintores de vanguardia una
carta que certifique que, habiendo probado el conocimiento
de su oficio, su portador est autorizado a entregarse a todas
las excentricidades. Ocurre que Tarsila realiz la prueba y
obtuvo su carn. Dibujante hbil y sensible, seora de las
enseanzas acadmicas, tiene derecho a hacer lo que le pa-
rezca oportuno. Pues lo que a Tarsila le pareci oportuno
hacer, e hizo, fue liberar su propia expresin de tantos con-
vencionalismos que ejercan sobre ella una accin coercitiva
e incluso inhibidora. Quien haya visto los primeros trabajos
impresionistas de la alumna de Pedro Alexandrino y de la
Academia Julien bien ejecutados, pero sin demasiado inte-
rs y haya visto despus los lienzos de la fase Pau Brasil,
no podr sino entender que la alumna ya termin su curso
y desde entonces se presenta con su propia personalidad,
que la artista encontr su estilo, el estilo capaz de expresar
su emocin y de transmitrsela al pblico ms difcil. En su
rpida maduracin fue reduciendo sus contactos con el es-
pectador hasta alcanzar completa seguridad, provocando en
ste una respuesta inmediata. Se ha censurado a la pintora
cierta inclinacin hacia el decorativismo. Sus estilizaciones,
la nitidez de su dibujo y los colores hacan cartel. Siem-
pre el prejuicio del matiz y de la materia que confina a la
pintura dentro de dos o tres aspectos del arte occidental de
los ltimos siglos, y la reduce a pintura de caballete. Pero la
gran pintura nunca se ha dejado atemorizar por la decora-
cin, incluso ocurre que existi para la decoracin, creando
un clima mstico en las iglesias, concediendo una expresin
solemne a los palacios, completando un conjunto de ritmo
en las plazas pblicas.
El sentido de decoracin monumental se perdi por la
llegada de la gran burguesa, y poco a poco el arte se fue
convirtiendo en un deleite para ricos refinados. La deco-
229
racin ser siempre un retorno a la verdadera funcin de
la pintura y no hay por qu tenerle miedo. En el caso de
Tarsila, vera muy bien que sus lienzos se ampliaran hasta
las dimensiones de las paredes de los edificios, como ocu-
rri con la pintura de los mexicanos (tambin decorativos,
pero creadores de un arte original y fuerte). No le dieron esa
oportunidad, y su trabajo permanece como serie de proyec-
tos para frescos o ilustraciones para una historia de Brasil,
contada en lenguaje popular. Una historia que contase ms
de la vida cotidiana que de los hechos militares. Que no na-
rrase la epopeya de las Bandeiras, pero s la domesticacin
contempornea del serto1, del campo brasileo, que no nos
hablase del drama de la esclavitud sino de la miseria actual,
de la miseria de siempre, y del sentimentalismo, y de la bon-
dad, y de la paciencia de nuestro pueblo.
Soy de aqullos que desconfan de las clasificaciones de
las artes por nacionalidades. Pero acepto que se hable de
influencias regionales en la pintura. Evidentemente, no me
refiero a los temas, que pueden ser nacionales, como en Al-
meida Jnior, por ejemplo, sino a la tcnica y al estilo, a
la luz y al color, a la composicin y al dibujo. Es bajo este
punto de vista, ms que en relacin con sus asuntos predi-
lectos, donde la pintura de Tarsila se proyecta como carac-
tersticamente regional. La ciudad grande del litoral brasi-
leo no le interesa demasiado. No la siente la pintora con
aquella ternura que da a sus composiciones de pequeas
aldeas alcanzadas por el progreso, sorprendidas ante el tren
y el automvil, con ferias abarrotadas de fruta tropical, de
casas de colonos en las haciendas de caf, de negros y mu-
latos con las manos abiertas ante su santo protector. Tarsila,
en estos lienzos, refleja bien el interior de Brasil, principal-
mente la zona central que abarca a So Paulo y Minas. Sus
verdes, rosas, azules, se desbordan de manera sugestiva y
1 Se denomina as al campo brasileo. [N. del T.]
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no podran encajar en la obra de ningn artista forneo. Su
esquematizacin tampoco haba sido expresiva en ninguno
de ellos, pues ninguno haba sido capaz de sintetizar en tan
pocos rasgos la esencia de la fisonoma local. O se perdan
en detalles o caan en la caricatura. Solamente en el Doua-
nier Rousseau encontramos a alguien de su misma familia
pictrica, a alguien con penetracin igualmente aguda, con
capacidad de sntesis semejante en cuanto al conjunto, y de
anlisis en cuanto a las partes. Sin embargo, Rousseau hizo
escuela y Tarsila no ha tenido discpulos. Cmo explicar
este fenmeno? Quiz porque somos un pueblo demasiado
joven y cuya cultura es poco refinada. Pues bien, el arte
de Tarsila es un arte de exquisitez, aunque a primera vis-
ta se pueda imaginar que sus soluciones resulten de una
facultad de percepcin primaria. Pero as como la verdade-
ra elegancia consiste en despojarse de cualquier elegancia,
el verdadero refinamiento esttico consiste en la abolicin
voluntaria del refinamiento. En el fondo, cualquier artista
aspira a la desnudez del alma infantil, que nunca se aplica
a copiar una realidad, sino que crea un nuevo mundo si
no ms real, por lo menos ms conmovedor con elementos
caractersticos del mundo viejo.
Dice Braque que ciertos pintores disecan la naturaleza
pensando convertirla en inmortal. Eso es lo que Tarsila
no hace, preocupada en aprehender el momento presente y
nico, no en la estela de los impresionistas, cuyos pequeos
trucos de calientes y fros seran incluidos enseguida en las
recetas de las escuelas de Bellas Artes y de las Academias,
sino mediante una trasposicin operada por la sensibili-
dad.
Su obra, por ello, no es nicamente valiosa como reali-
zacin artstica, de las ms originales que hemos visto en
Brasil, sino tambin como realizacin potica y como docu-
mentacin, por muy paradjica que esta afirmacin pueda
parecer, de la adolescencia de nuestro pas.
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TARSILA
DO AMARAL
(18861973):
SU VIDA
Y SU OBRA

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Fig. 1. Lydia Dias do Amaral,
madre de la artista.
Fig. 2. El padre de Tarsila,
retratado por el pintor Enrico
Vio, en 1919.
Fig 3. Ingenio de caf en
una hacienda de la familia de
Tarsila.
Fig. 4. Sede de la hacienda
Santa Teresa do Alto.
Fig. 5. Antigua esclava de la fa-
milia Amaral, que seguramente
habra inspirado a Tarsila para
su cuadro A Negra.
TARSILA
DO AMARAL
CRONOLOGA*
REGINA TEIXEIRA DE BARROS
2
1886 Hija de Lydia Dias do Amaral (Fig. 1) y del poderoso 3
hacendado Jos Estanislau do Amaral Filho (Fig. 2), Tarsila
do Amaral nace el 1 de septiembre en Capivari, en el inte-
rior del estado de So Paulo. Su abuelo paterno era conocido
como O Milionrio, pues, adems de dirigir grandes empre-
sas en la ciudad de So Paulo, posea muchas haciendas en
la zona del interior, con alrededor de 400 esclavos trabajando
en los extensos cafetales de su propiedad (Fig. 3). 4
Su infancia, junto a sus cinco hermanos, discurre entre las
haciendas So Bernardo, en el municipio de Rafard, y Santa
Teresa do Alto, en Itupeva (Fig. 4), teniendo como par-
metros dos realidades distintas: por un lado, confecciona
muecas de ramas, pasea en carrito, corre entre piedras y
cactus y escucha historias de hechizos de antiguas escla-
5
vas (Fig. 5) la esclavitud fue oficialmente abolida en Brasil
cuando Tarsila tena dos aos. Por otro lado, crece en un
ambiente extremadamente sofisticado, donde todo respi-
raba Francia: desde el agua mineral y las verduras impor-
tadas hasta la rgida educacin dirigida por Mademoiselle
Marie, pasando por las clases de piano, instrumento por el
que Tarsila desarroll un especial afecto.
1898-1902 Estudia en un colegio de monjas, en Santana,
barrio de la zona norte de la capital paulista y, a continua-
cin, como interna en el tradicional Colegio Sion.
* Cronologa basada en: Aracy Amaral, Cronologia biogrfica e artstica, en Tarsila
do Amaral. Buenos Aires: Fundao Finambrs, 1998; Aracy Amaral, Tarsila: sua
obra e seu tempo. So Paulo: Ed. 23/ Edusp, 2003; Catalogo Raisson Tarsila do
Amaral. So Paulo: Base7, Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2008.
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1902 Tarsila y su hermana Cecilia viajan a Europa con sus
padres, que las dejan internas en el Colegio del Sagrado
Corazn, en Barcelona.
1904 Regresa a Brasil y se casa con un primo de su madre,
Andr Teixeira Pinto. El viaje de luna de miel transcurre por
Argentina y Chile.
1906 Nace su nica hija, Dulce, en la hacienda So Ber-
nardo. La joven pareja se muda seguidamente a la hacienda
Serto (Fig. 6), propiedad de los padres de Tarsila.
1913 Separada, se traslada a So Paulo.
1916 Empieza a trabajar en el taller de William Zadig, es-
cultor sueco establecido en So Paulo. Despus estudia
modelado a partir de copias con el talo-brasileo Oreste
Mantovani (Fig. 7).
1917 Inicia estudios de dibujo y pintura con el maestro aca-
dmico Pedro Alexandrino, conocido por sus bodegones con
lustrosas cazuelas de cobre. Alexandrino la anima a llevar
siempre blocs de notas, costumbre que Tarsila conservar
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durante toda su vida y que, con el tiempo, le aportara un
precioso abanico de imgenes.
Manda construir su taller en la Rua Vitria (Fig. 8), donde
Alexandrino empieza a dar clases.
1919 Estudia pintura con George Elpons, artista alemn es-
tablecido en So Paulo.
La produccin inicial de Tarsila se limita a estudios de anima-
les o bodegones y a bocetos de retratos, recopilados en cuader-
nos de apuntes. Su obra pictrica en este momento se reduce
a unas 10 obras, entre las que se hallan copias de maestros,
paisajes (Fig. 9) de pequeas dimensiones y bodegones.
1920-1921 Embarca hacia Europa con Dulce, que perma-
nece interna en un colegio de Londres. Se instala en Pars.
Estudia en la tradicional Acadmie Julien y, a continuacin,
en el taller de mile Renard, de perfil ms libre. Los domin-
gos realiza cursillos libres de dibujo.
Lejos de la impresin que Pars le haba causado a sus 18
aos, cuando por primera vez visit con sus padres esta
ciudad, ahora Tarsila siente una gran euforia. En una carta
dirigida a la pintora Anita Malfatti se desahoga: Mira, Ani-
ta, casi todo tiende al cubismo o al futurismo [...] Muchos
paisajes impresionistas, otros dadastas. Conocers, segura-
 Fig. 6. La hacienda So Paulo.
Serto. Fig. 13. Ptio com
Fig. 7. Soldado romano, Corao de Jesus (Ilha
1916. Yeso, 58 x 49,5 x de Wight), 1921. leo
32 cm. Banco Central do sobre lienzo, 54 x 43,5
Brasil, Brasilia, DF. cm. Coleccin particu-
Fig. 8. Meu ateli (Rua lar, So Paulo, SP.
Vitria), 1918. leo so- Fig. 14. Tarsila con
bre lienzo, 34 x 26 cm. mantilla espaola,
Coleccin no localizada. Pars, 1921. Fotografa.
Fig. 9. Pedras na paisa- Coleccin Max Pelin-
gem, c. 1918. leo sobre geiro, Pinakotheke
cartn-lienzo, 16,2 x Cultural, Rio de Janei-
25,2 cm. Coleccin Ana ro, RJ. CAT. 107.
Maria Sigal Rosenberg, Fig. 15. Rua de Seg-
So Paulo, SP. via, 1921. leo sobre
10 11
Fig. 10. Auto-retrato lienzo, 29 x 25,5 cm.
com vestido laranja, Coleccin Domingos
1921. leo sobre lienzo, Giobbi, So Paulo, SP.
50 x 41,5 cm. Banco Fig. 16. Figura (O
Central do Brasil, Bra- Passaporte), 1922. leo
silia, DF. sobre lienzo, 61 x 50
Fig. 11. Vista do hotel cm. Coleccin particu-
de Paris, 1920. leo lar, So Paulo, SP.
sobre lienzo, 27,3 x 22,2
cm. Coleccin particular,
So Paulo, SP.
Fig. 12. Estudo (Nu de
perfil), 1921. leo sobre
12 cartn, 75,5 x 51,8 cm.
Acervo Artstico-Cultural
dos Palcios do
Governo do Estado de

mente, el Dadasmo. Yo, sin embargo, lo he conocido ahora
(Carta fechada en Pars, 26 de octubre de 1920).
Aunque ya est en contacto con la produccin de las van-
guardias, Tarsila sigue representando figuras humanas y
paisajes urbanos en tmidos cuadernos de notas. Su produc-
cin pictrica crece poco a poco, tanto en cantidad como
en calidad. Surgen algunos autorretratos (Fig. 10) y paisajes
luminosos de las calles de Pars (Fig. 11), al lado de som-
bros estudios de desnudos (Fig. 12), realizados con toda
seguridad en la academia.
Durante este periodo viaja en varias ocasiones a Londres para
visitar a Dulce, y juntas pasan sus vacaciones en la Isla de
Wight, donde pinta Ptio com Corao de Jesus (Fig. 13).
En 1921 visita Espaa (Fig. 14), donde pinta Camponesa
espanhola y Rua de Segvia (Fig. 15).
1922 Ingresa en el Salon Officiel des Artistes Franais con el
lienzo Retrato de mulher (Fig. 16), que ella denomina Pas-
saporte por el sentido simblico de su entrada en el medio
artstico.
Viaja a Venecia.
En junio regresa a So Paulo y, gracias a Anita Malfatti, entra
en contacto con intelectuales y artistas que haban participa-
do en la Semana de Arte Moderna, evento que haba tenido
lugar en el Teatro Municipal de So Paulo en febrero de ese
mismo ao. La personalidad de Tarsila encanta a todos, en
particular al escritor Oswald de Andrade (Fig. 17), que se ena-
mora de ella. Forma el autodenominado Grupo de los Cinco
con Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia y
Mrio de Andrade. Discusiones sobre arte, veladas y viajes al
litoral forman parte de estos meses, que se configuran como
lnea divisoria en la produccin de Tarsila.
La convivencia con el Grupo mucho ms que su experiencia
anterior en Pars suscita el inters de Tarsila por los lenguajes
del arte moderno. Su pintura, algo contagiada por la de Anita,
se vuelve ms expresiva. Las pinceladas rpidas y visibles sur-
gen en lienzos realizados en ese periodo, como rvore (Fig. 18)
y As Margaridas de Mrio de Andrade (Fig. 19).
Retrata a sus nuevos amigos Mrio (Cat. 1) y Oswald de
Andrade.
En septiembre expone en el Salo de Belas Artes, en el Pa-
lcio das Indstrias de So Paulo.
Realiza un retrato de Graa Aranha (Fig. 20) que sera dis-
tribuido junto con el nmero 8-9 de la revista Klaxon (Cat.
109112), la primera publicacin de los vanguardistas.
Renovada por las influencias locales, Tarsila embarca rum-
bo a Pars en diciembre, con objetivos ms precisos. Poco
despus, Oswald se rene con ella en Pars.
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Fig. 17. Oswald de Fig. 21. Oswald, Tarsi- Fig. 27. Estudo de
Andrade. la, Yvette Farkou (ami- composio cubista
Fig. 18. rvore, 1922. ga de Dulce), Lger, con retngulos I, 1923.
leo sobre lienzo, 61 Brancusi y Maurice Grafito, gouache y
x 46 cm. Coleccin Raynal, en Pars. lpiz de color en papel
particular, Ro de Fig. 22. Tarsila en Ita- vegetal, 17 x 13,5 cm.
Janeiro, RJ. lia, verano de 1923. Coleccin particular,
Fig. 19. As Margaridas Fig. 23. Estudo (Aca- So Paulo, SP.
de Mrio de Andrade, demia n 1), 1923. Fig. 28. El grupo en
1922. leo sobre leo sobre lienzo, 61 Minas Gerais.
lienzo, 100 x 96 cm. x 50 cm. Coleccin no
Coleccin particular, localizada.
So Paulo, SP. Fig. 24. Estudo (Acade-
Fig. 20. Retrato de mia n 2), 1923. leo
Graa Aranha, publica- sobre lienzo, 61 x 50
do suelto y distribuido cm. Coleccin particu- 21
junto con el nmero lar, So Paulo, SP.
8-9 de la revista Fig. 25. Natureza-mor-
Klaxon, diciembre de ta com relgios, 1923.
1922-enero de 1923. leo sobre lienzo, 46
x 55 cm. Coleccin
Ernesto y Liuba Wolf,
So Paulo, SP.
Fig. 26. Fig. en azul,
1923. leo sobre
lienzo, 81,5 x 60 cm.
Coleccin particular,
So Paulo, SP.

22

En junio empieza a estudiar con Albert Gleizes.

1923 Tras la llegada de su compaero, la pareja viaja por
Portugal y Espaa.
De vuelta a Pars, Tarsila empieza a trabajar en el taller de
Andr Lhote, donde permanece durante tres meses.
Sin mencionar la presencia de Oswald, escribe a su familia:
Cada vez me siento ms brasilea: quiero ser la pintora
de mi tierra. Qu gratitud siento por haber pasado toda mi
infancia en la hacienda. Las reminiscencias de esa poca se
me van haciendo preciosas. Quiero, en el arte, ser la caipi-
rinha de So Bernardo, jugando con muecas de matorra-
les, como en el ltimo cuadro que estoy pintando1 (Carta
del 19 de abril).
En mayo, Tarsila y Oswald conocen al poeta francosuizo
Blaise Cendrars, que los presenta a su crculo de amigos,
entre los cuales se incluyen Fernand Lger, Albert Gleizes,
Brancusi, Jean Cocteau, Eric Satie, Maximilien Gauthier y
Valry Larbaud (Fig. 21).
A lo largo del ao, Tarsila se encuentra tambin en Pars
con varios vanguardistas brasileos: Anita Malfatti, Vicente
do Rego Monteiro, Di Cavalcanti, Srgio Milliet, Ronald de
Carvalho, Olvia Guedes Penteado y Paulo Prado.
1 Se trata de Caipirinha.
238
Tarsila y Oswald visitan Italia (Fig. 22) durante el verano
europeo.
A partir de principios de octubre hace prcticas durante al-
gunas semanas en el taller de Lger.
Este ao se configura como un tiempo de encantamiento por
algunas vertientes modernistas y Tarsila se aventura en inten-
tos y ensayos de estilos tan diversos como los que se ponen de
manifiesto en cuadros como Pont Neuf (Cat. 4), Retrato azul,
Retrato de Oswald de Andrade, Rio de Janeiro, Caipirinha,
Auto-retrato (Manteau rouge) (Cat. 2), Estudo (Academia no
1) (Fig. 23), Estudo (Academia no 2) (Fig. 24), O Modelo (Cat.
3) Natureza-morta con relgios (Fig. 25) y Figura em azul
(Fig. 26). Tambin son de este ao una serie de estudios de
composiciones cubistas (Fig. 27), as como A Negra (Cat. 5),
obra fecunda en la produccin de Tarsila y del Modernis-
mo brasileo que se integrara, cinco aos despus, en su
serie de pintura antropofgica. Protegida por una hoja del
rbol del pltano, la figura estilizada y monumental, de busto
exuberante, evoca atributos de la Gran Madre: abundancia,
nutricin y fertilidad.
Algunas de aquellas investigaciones estilsticas representa-
ron la inauguracin de diversas posibilidades que seran ex-
ploradas a lo largo de los aos siguientes; otras no tuvieron

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continuidad y acabaron siendo abandonadas.
Sin advertir que la artista ya estaba buscando temas que re-
flejaran una supuesta identidad brasilea, Mrio de Andra-
de le aconseja, en una carta del 15 de noviembre: Tarsila,
Tarsila, vuelve hacia dentro de ti misma. Abandona a Gris y
a Lhote, comerciantes de criticismos decrpitos y de estesias
[sic] decadentes! Abandona Pars! Tarsila! Tarsila! Vente
para la selva-virgen.
La llamada de Mrio converge con el inters del medio arts-
tico francs por el primitivismo, es decir, por todo lo que
guardaba relacin con las sociedades no europeas. Tarsila
es consciente de la expectativa del mercado local y escribe a
sus padres: No crean que esa tendencia brasilea en el arte
est mal vista aqu. Al contrario. Lo que buscan aqu es que
cada uno contribuya con algo de su propio pas. [...] Pars
est harto de arte parisino (Carta de 19 de abril).
Al regresar a Brasil, en diciembre, concede una entrevista
en Ro de Janeiro, en la que habla de la importancia del cu-
bismo, que debe ser el servicio militar del artista moder-
no. Al mismo tiempo, subraya su inters por desarrollarse
como artista brasilea: Soy profundamente brasilea y voy
a estudiar el gusto y el arte de nuestros caipiras. Espero, en
el campo, aprender con quienes an no han sido corrompi-
dos por las academias.
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1924 Tarsila inicia el cuadro A Cuca y explica en una carta
a su hija: Estoy haciendo unos cuadros realmente brasile-
os, que han sido muy apreciados. Ahora he acabado uno
cuyo ttulo es A Cuca (Cat. 7). Es un bicho raro, en la selva,
con un sapo, un armadillo y otro bicho inventado (Carta
del 23 de febrero).
En febrero, Blaise Cendrars llega a So Paulo, invitado por
Paulo Prado, por sugerencia de Oswald. Tarsila pasa el Car-
naval en Ro de Janeiro con Oswald de Andrade, Blaise Cen-
drars y Olvia Guedes Penteado, la gran dama de la vanguar-
dia paulista. Durante su estancia en la capital carioca, Tarsila
registra bocetos de gente en la calle (Cat. 49), detalles de dis-
fraces y decoraciones del Carnaval (Cat. 61). De ese conjunto
de anotaciones derivan los cuadros Carnaval em Madureira,
Morro da Favela (Cat. 8), y E.F.C.B Estrada de Ferro Central
do Brasil, esta ltima representada bajo el signo del progre-
so, caracterizado con smbolos de modernidad como la ilumi-
nacin elctrica y el paso a nivel.
A partir de ese viaje, el paisaje brasileo se convierte en
un asunto central para la artista. La capital paulista, por
ejemplo, es el tema de los cuadros So Paulo (Gazo) (Cat.
10) diminutivo de gasolina y So Paulo (Cat. 9), una
representacin del Viaducto do Ch, en el Valle de Anhan-
239
 29
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gaba, en el centro de la ciudad. En ambas pinturas, Tarsi-
la caracteriza la metrpoli con elementos que muestran el
avance tecnolgico (como coches, gasolineras, chimeneas y
edificios en construccin), dispuestos a partir de lneas orto-
gonales, que refuerzan la idea de racionalismo urbano.
En Semana Santa, Mrio de Andrade, Gofredo da Silva Telles,
Ren Thiollier y Non (hijo de Oswald), se agregan al grupo
que haba estado en Ro de Janeiro durante el Carnaval y via-
jan por las ciudades histricas de Minas Gerais (Fig. 28). Tar-
sila se queda encantada ante el paisaje minero, la arquitectura
colonial (Fig. 29) y la escultura del Aleijadinho y produce en
torno a un centenar de dibujos, estudios y bocetos algunos de
ellos posteriormente retomados en cuadros, produccin que
sera conocida como pau brasil. Este conjunto de lienzos
se caracteriza por los colores calificados como caipiras y por
las influencias cubistas, que se manifiestan en la planificacin
espacial y en la estilizacin geomtrica de las figuras humanas,
de los animales y de la vegetacin tropical.
Para Oswald, los viajes a Ro y a Minas son igualmente pro-
vechosos, estimulndolo a redactar el Manifesto da Poesa
Pau Brasil, del cual procede el trmino aplicado a esta serie
de cuadros de Tarsila.
A comienzos de julio estalla la revolucin de Isidoro Dias
Lopes, en So Paulo, contra el gobierno central de la Re-
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pblica. La ciudad es bombardeada y el ejrcito ocupa la
capital paulista. Tarsila y Oswald se refugian en la hacienda
Serto (Fig. 30), desde donde van a visitar a Blaise Cen-
drars, que se encontraba en Araras, en la hacienda Santo
Antnio, de Olvia Guedes Penteado (Fig. 31).
En septiembre, Tarsila regresa a Pars. Se inicia una intensa
correspondencia entre Tarsila y Oswald, con nombres alte-
rados y frases en cdigo para evitar que extraos los descu-
bran. Tarsila firma Albertina o Porquria y Oswald es
Onofre o Mme. Juzero.
El mes siguiente, Oswald se encuentra con Tarsila en Pars.
En diciembre, Cendrars publica Feuilles de route. I. Le For-
mose, libro de poemas sobre su viaje a Brasil, ilustrado por
Tarsila (Fig. 32).
A mediados de diciembre, en la casa de campo de Cendrars,
en Tremblay-sur-Mauldre, donde pasan las Navidades y No-
chevieja, Oswald le propone casarse.
1925 Animada por Cendrars, Tarsila regresa a Brasil en fe-
brero, con el objetivo de preparar ms lienzos para una fu-
tura exposicin en Pars. An bajo el efecto de las impresio-
nes que el paisaje minero le haba provocado, la artista crea
una serie de cuadros basados en la poesa popular como
haba denominado los colores y la simplicidad tpicos de las
 32 Fig. 29. Oswald ante drars, Tarsila, Non y la izquierda), adems
la Iglesia de Carmo, en Oswald en la hacienda de varias obras de la
31 So Joo del Rei, 1924. Santo Antnio, de Ol- artista.
Fig. 30. En la hacien- via, en Araras, 1924. Fig. 37. El poema
da Serto, 1924. De Fig. 32. Ilustracin del Tarsiwaldo.
izquierda a derecha: libro Feuilles de route Fig. 38. Pasaporte de
Nair, Lourdes y Dircia (1924), p. 64. Tarsila y Dulce, emitido
(primas de Tarsila), Tati Fig. 33. A Feira I, en noviembre de 1925,
(futura mujer del poeta 1924. leo sobre con motivo de su viaje
Vincius de Moraes) y lienzo, 60,8 x 73,1 cm. a Europa y al Medio
Tarsila. Coleccin particular. Oriente. En septiem-
Fig. 31. Olvia Guedes Fig. 34. Romance, bre de 1925 Tarsila
Penteado, Blaise Cen- 1925. leo sobre cuenta 39 aos y no
lienzo, 74,5 x 65 cm. 31, como consta en el
Secretaria de Estado pasaporte.
39 da Cultura, Governo do Fig. 39. En Atenas.
Estado de So Paulo. Sentados, de derecha a
Fig. 35. Bicho barri- izquierda: Cludio de
gudo, 1925. Grafito y Souza y su mujer, Tar-
acuarela sobre papel, sila, Dulce y un desco-
23,2 x 15,5 cm. Co- nocido; Altino Arantes,
leccin particular, So Non y Oswald.
Paulo, SP.
Fig. 36. Vista del saln
de la casa de Tarsila,
donde se puede ver
parte de su coleccin,
incluyendo el Pro-
metheus de Brancusi
38 (encima de la mesa),
la Torre Eiffel de De-
launay (al fondo), un
cuadro de Lger (a

pequeas ciudades brasileas. Anota la artista: Encontr
en Minas los colores que me encantaban cuando era una
nia. Despus, me ensearon que eran feos y caipiras. Se-
gu el runrn del gusto refinado Pero despus me vengu
de la opresin, trasladndolos a mis lienzos: azul pursimo,
rosa violceo, amarillo vivo, verde chilln, todo en grada-
ciones ms o menos fuertes, segn la mezcla del blanco. El
gusto por lo popular se desdobla en la pintura religiosa y en
las dos versiones de A Feira la primera de 1924 (Fig. 33)
y la segunda de 1925 (Cat. 11), as como en Vendedor de
frutas y en Romance (Fig. 34).
En otra ocasin, Tarsila relata un paseo a So Vicente: Una
vez fui a comprar algunos dulces. Bananada. Pasando por
una sala vi una puerta muy abierta, al fondo haba una c-
moda llena de santos con un montn de flores de papel.
Algo muy alegre. Hice un borrador muy rpido de aquello
y guard muy viva esta imagen en la memoria. Empec a
pintar justo a continuacin y le di el ttulo de Religio bra-
sileira (Cat. 18).
Los recuerdos de Minas se mezclan con otros de la infancia
vivida en el interior paulista, creando paisajes cuyas refe-
rencias no son fcilmente localizables. Este es el caso, por
ejemplo, de Paisagem com touro I (Cat. 12), O mamoeiro
(Cat. 13) y Pescador, (Cat.14) entre otros. El entusiasmo
contagioso de Blaise Cendrars tambin contribuye a la in-
vencin de nuevos paisajes: Cendrars describa Brasil: una
tierra de maravillas que yo misma ignoraba. [...] De su fan-
tasa brotaban palmeras finas como sus muecas, subiendo,
por encanto, 100 metros de altura para estallar arriba, entre
palmas silenciosas (Cat. 15).
Inspirado en el xito de los Ballets Sudois, de Rolf de Mar,
Oswald elabora un proyecto para montar un ballet brasile-
o con guin suyo, figurines de Tarsila (Fig. 35) y msica
de Villa-Lobos. Aun contando con el apoyo de Cendrars, el
proyecto no llega a realizarse.
Oswald vuelve a Brasil en agosto, ya con su libro Pau Brasil
impreso, con ilustraciones de Tarsila.
A partir de este ao la pareja recibe a sus amigos vanguar-
distas en el saln (Fig. 36) de la casa de la familia de Tarsila,
hacia la Alameda Baro de Piracicaba, en el exquisito barrio
de los Campos Elseos.
Oswald dedica su poema Atelier a Tarsila y Mrio de Andra-
de escribe Tarsiwaldo (Fig. 37), en homenaje a la pareja.
Ese mismo mes, ambos embarcan rumbo a Europa. Tarsila
(Fig. 38) lleva ya en su equipaje cuadros para su exposicin
individual, que sera organizada el ao siguiente en Pars.
Tarsila logra obtener la anulacin de su primer matrimo-
nio.
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Fig. 40. Non y Dulce Azevedo, So Paulo,

en Egipto. SP.
41
Fig. 41. Dulce, Oswald Fig. 46. Oswald cantan-
y Tarsila (los tres a la do, Tarsila y Dulce en
derecha) paseando la hamaca, Mrio ante
en camello, ante una el piano y un grupo de
pirmide. amigos en la hacienda
Fig. 42. Poseidon, Santa Teresa do Alto,
1926. Grafito sobre pa- en 1927.
pel, 11 x 13 cm. Colec- Fig. 47. Pastoral, 1927.
cin no localizada. leo sobre lienzo, 80 x
Fig. 43. Lago Tibera- 60 cm. Coleccin parti-
des II, 1926. Grafito so- cular, So Paulo, SP.
bre papel, 9,5 x 17 cm. Fig. 48. Tarsila, Oswald
Coleccin particular. y Dulce a bordo del
Fig. 44. Invitacin Baependi, volviendo a
de boda de Tarsila y So Paulo, en agosto
Oswald de 1927. Foto de Mrio
Fig. 45. Sagrado Co- de Andrade. Archivo
rao de Jesus I, 1926. del Instituto de Estudos
leo sobre lienzo, 83 Brasileiros USP, So
x 63,5 cm. Coleccin Paulo, SP.
Glria Zita Galvo de Fig. 49. Vegetao
antropofgica II, 1928.
Tinta china sobre pa-
pel, 19 x 24 cm. Colec-
cin no localizada.
Fig. 50. Paisagem com
criatura e palmeiras,
1929. Grafito y Tinta
china sobre papel, 20 x
23,5 cm. Coleccin par-
ticular, So Paulo, SP.
45

vidades de la pareja en Pars ese ao.

1926 Anticipando la celebracin oficial de su unin con
Oswald, en enero la pareja hace un viaje que la artista de-
nomina prenupcial. Acompaados por Dulce y Non, y
por las parejas Altino Arantes y Cludio de Souza, hacen un
crucero de 35 das por el Mar Mediterrneo, cuyo recorri-
do incluye las ciudades de Npoles, Pompeya, Atenas (Fig.
39), Rodas, Estambul, Esmirna, Beirut, Larnaca, Jerusaln,
Beln, Jeric, El Cairo, Menfis, Luxor (Fig. 40) y Alejandra,
adems de paseos por el Mar Muerto y el Lago Tiberades.
El trayecto entre Jerusaln y El Cairo, as como el itinerario
en el interior de Egipto (Fig. 41), los recorren en tren.
Preparada con sus cuadernitos de notas, Tarsila produce
muchsimos bocetos de paisajes (Cat. 85), templos (Fig. 42),
vistas urbanas y marinas, muchas veces con trazos rpidos y
sintticos (Fig. 43). Aunque tambin hizo estudios con notas
de color probablemente con el fin de ampliar el paisaje en
futuros cuadros, la artista nunca lleg a reanudar esa serie
de bocetos.
En mayo, Tarsila y Oswald, acompaados por Olvia Guedes
Penteado, se dirigen a Roma para recibir la bendicin papal.
Una intensa vida social contacto con artistas que haba co-
nocido gracias a Cendrars, la preparacin de la exposicin
y las compras en previsin del matrimonio centran las acti-
242
Desde Brasil, Blaise Cendrars enva a Tarsila los poemas que
constituyen el prefacio del catlogo para la exposicin en la
Galerie Percier. Tarsila encarga a Pierre Legrain, artista en-
cuadernador art dco, la creacin de los marcos de sus cua-
dros, que por esa razn se denominarn tableaux-objets.
En la primera individual de Tarsila, inaugurada en junio, se
presentan 17 lienzos, siendo A Negra la nica obra de 1923
y todas las dems ya de su fase pau brasil, de 1924 y 1925.
En el catlogo se mencionan, asimismo, dibujos y acuarelas.
Tiene gran repercusin en la prensa escrita, con reseas en
revistas de arte de Pars.
El Fonds National dArt Contemporain adquiere A Cuca ni-
co cuadro que conserva parcialmente el marco de Legrain.
En 1928 depositar el lienzo en el Muse de Grenoble.
En agosto, poco despus de clausurarse la exposicin, la
pareja regresa a Brasil.
Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade se casan el 30 de
octubre (Fig. 44). A peticin del novio, en la ceremonia Tar-
sila viste un conjunto creado por Paul Poiret uno de sus
modistos predilectos, confeccionado con la tela brocada
que la madre de Oswald haba usado en su boda.
La pareja comienza a vivir entre la residencia de So Paulo
y la hacienda Santa Teresa de Alto, adquirida por Oswald al

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46 47
padre de Tarsila, a cambio de terrenos en el barrio de Pin-
heiros, en la capital paulista.
Pinta Sagrado Corao de Jesus I (Fig. 45), obra extraordina-
ria, seguramente inspirada en un viaje al Oriente Medio.
1927 Para Mrio de Andrade, ese ao Tarsila habra partido
hacia las five oclock de la existencia. La artista y su marido
reciben constantemente a amigos (Fig. 46) en Santa Tere-
za do Alto, entre los cuales se hallan Mrio de Andrade,
Alcntara Machado, Paulo Prado, Manuel Bandeira, Ren
Bacharach y el payaso Piolin.
Entre la hacienda y So Paulo, Tarsila pinta algunos lienzos
como Religio brasileira I y Manac (Cat. 19), cuyo colorido
remite a la poesa popular de la fase pau brasil, mientras lengua tup-guaran. Y en l hall a-ba-po-ru, hombre que
que, en las formas de los tallos y las flores, se anuncian ya
la monumentalidad y la honda sensualidad que constituirn
rasgos caractersticos de la serie antropofgica que habra
de iniciarse oficialmente el ao siguiente.
En el lienzo denominado Pastoral, basndose en una foto-
grafa, retrata a Non al lado del padre de Oswald, al modo
del douanier Rousseau (Fig. 47).
Mrio de Andrade viaja hasta el norte del pas con Olvia
Guedes Penteado, su sobrina Mag y Dulce, hija de Tarsila. A
su vuelta, en agosto, Tarsila y Oswald van a encontrarse con
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50
48 49
el grupo en Salvador, Baha, y regresan todos juntos (Fig.
48) a So Paulo.
Oswald publica el Primeiro caderno do alumno de poesia
Oswald de Andrade, que rene poemas de su fase pau bra-
sil, con portada de Tarsila.
1928 El 11 de enero, con motivo de su cumpleaos, Tar-
sila regala a Oswald de Andrade el lienzo Abaporu. Entu-
siasmado, Oswald muestra el cuadro a Raul Bopp y juntos
comentan: Esto parece un antropfago, un hombre de la
tierra. Tarsila recuerda: Busqu en un diccionario anti-
guo, que mi padre me haba dado, diccionario de [Antonio
Ruiz de] Montoya, un jesuita que hizo un diccionario de la
come a hombre y le di dicho nombre. Los dos escritores
deciden entonces crear un movimiento en torno a Abaporu
y lanzan la Revista de Antropofagia, que se inicia en mayo,
con la publicacin del Manifesto Antropfago, de autora de
Oswald de Andrade.
Inicialmente, a la misma Tarsila le sorprende el Abaporu:
Me sali un cuadro monstruoso que yo misma no saba
cmo haba hecho, no saba por qu lo haba hecho, me
pareci algo monstruoso era una cabecita pequeina, con
aquellos pies enormes, sentado en una superficie verde.
243
51 52
57 58
Pero ms tarde se da cuenta: Cuando era nia, aquellas
negras viejas que vivan en la hacienda contaban historias
de miedo. Contaban que haba una sala que estaba cerrada y
que haba una abertura en el techo de la casa y la gente oa
me caigo, me caigo, sta es una historia que mucha gente
del campo conoce. Yo, naturalmente, como nia, al ver cmo
hablaban de esas cosas, senta un miedo espantoso. Segu-
ramente cre que caa un brazo enorme, un pie enorme, era
todo enorme... entonces asoci una cosa a la otra y descubr
que todo aquello eran reminiscencias de infancia.
Aunque se considere Abaporu la obra inaugural del movi-
miento antropofgico, y por lo tanto un hito en las artes
plsticas y en la literatura del Modernismo brasileo, A
Negra pintada en 1923, ao de ensayos modernistas se
concibe ya como una imagen esencialmente alegrica, que
busca representar una entidad nacional, como dira Mrio
de Andrade. La antropofagia, como proceso de absorcin,
asimilacin y replanteamiento de la cultura europea trans-
formada con temas y colores locales, se da no solamente
en la serie de cuadros que vienen a continuacin de Abapo-
ru, sino tambin en toda su produccin desde mediados de
1922. La bsqueda de un lenguaje moderno reelaborado
a partir de las vanguardias europeas, combinada con los
temas brasileos, ya est presente en la produccin pau
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brasil, en la cual las enseanzas constructivas se funden
con la afectividad local.
No obstante, la bsqueda de asuntos brasileos, iniciada en
1923, cobra otro sesgo a partir de Abaporu, cuando Tarsila
se sumerge en las visiones de su inconsciente, motivadas
por sueos, as como en el imaginario procedente de las
historias de hechizos, leyendas y supersticiones escuchadas
a lo largo de su infancia. Surgen entonces cuadros y dibujos
(Cat. 91) de paisajes habitados por seres fantsticos y vege-
tacin (Fig. 49) exuberante, con sealada tendencia surrea-
lista, conocidos como paisajes antropfagos. Entre dichos
cuadros se hallan A Lua, Distncia (Cat. 22), O Lago (Cat.
20), O Sapo (Cat. 23), O Sono (Cat. 25), O Touro (Cat. 24) y
Urutu (Cat. 26).
En marzo, Tarsila viaja a Europa.
En junio realiza su segunda exposicin individual, en la
misma Galerie Percier, en Pars, incluyendo sus lienzos de
la fase antropofgica. Al volver a Brasil, declara en una en-
trevista: Nuestro verde es brbaro. Al brasileo bien brasi-
leo le gustan los colores contrastados. Declaro que, como
buena caipira, considero hermosas algunas combinaciones
que haba aprendido a considerar de mal gusto, y que hoy
me enorgullece expandir en mis cuadros mis colores prefe-
ridos: el azul y el rosa.
 Fig. 51. Fotografa de Fig. 53. Paisagem com Csar (a la izquierda),
1928, de autora de dois porquinhos, 1929. durante su visita a la
55 Tarsila: piedra en la leo sobre lienzo, 38,3 Unin Sovitica, en
regin de Indaiatuba, x 46,5 cm. Coleccin 1931.
semejante a los bichos particular, Ro de Fig. 59. Moscou - Tver-
antropofgicos pintados Janeiro, RJ. skoi Boulevard, 1931.
por ella. Coleccin Fig. 54. Composio Tinta sobre papel, 19
Tarsilinha do Amaral, (Fig. s), 1930. leo x 22 cm. Coleccin no
So Paulo, SP. sobre lienzo, 83 x 129 localizada.
56
Fig. 52. Idlio, 1929. cm. Instituto So Fer- Fig. 60. Retrato del pa-
leo sobre lienzo, 37,8 nando, Ro de Janeiro, dre Bento, 1931. leo
x 46 cm. Coleccin par- RJ. sobre lienzo, 88 x 105
ticular, Brasilia, DF. Fig. 55. Dormitorio cm. Coleccin Prefeitu-
de matrimonio en la ra de Guarulhos, SP.
Exposicin de la Casa Fig. 61. Tarsila dando
Modernista: colcha de una conferencia en
Regina Gomide Graz y el Clube dos Artistas
Carto Postal de Tarsila, Modernos.
en la pared. Fig. 62. Segunda
Fig. 56. Cabeza de Os- classe, 1933. leo sobre
rio Csar, 1933. Yeso lienzo, 110 x 151 cm.
moldeado y pintado con Coleccin particular,
pigmento oscuro, 24 x So Paulo, SP.
11,8 x 15,7 cm. Co-
leccin particular, So
Paulo, SP.
Fig. 57. Estudio de car-
tel para la exposicin
realizada en Mosc, en
1931. Coleccin Flvia
62 Leirner, So Paulo, SP.
Fig. 58. Tarsila y Osrio

61

que, al despertarme, fui hasta el caballete a pintar mi sueo;

1929 Tarsila produce una serie (Fig. 50) de dibujos (Cat.
96) antropofgicos (Cat. 99) y algunos de los mejores lien-
zos de su carrera artstica, como Sol poente (Cat. 28), (Fig.
51) Floresta (Cat. 27) y Antropofagia (Cat. 29). En este l-
timo, la artista reelabora las figuras y el fondo de A Negra y
Abaporu, mezclando las alegoras de la mujer y del hombre
generadores de los frutos de un Brasil mgico, primigenio,
denso y silencioso.
As como en 1923 Tarsila haba llevado a cabo una serie de
experiencias estilsticas diversas, a finales de los aos 20 la
artista produce algunos lienzos que podran indicar nuevas
sendas para su pintura, pero que, hasta el momento, perma-
necen como algo singular en el conjunto de su obra. Entre
ellos, Calmaria II, Cidade (A Rua) y Carto-postal.
La geometra reaparece de la forma ms radical en Calma-
ria II (Cat. 31), como si Tarsila quisiera traducir literalmente
la enseanza de Czanne de que el paisaje puede ser com-
prendido a travs de la geometra. Los poliedros y los conos
reflejados en aguas quietas promueven an ms la sensacin
de reposo, reforzando la idea que da ttulo a la obra.
El cuadro Cidade (A Rua) (Cat. 32) destaca porque es el
nico paisaje urbano producido a finales de la dcada de
los 20. Tarsila relata: Un da tuve un sueo, recuerdo bien
eran tres botas negras [sic] en medio de un camino, con
casas muy altas, y este lienzo [...] era el nico que traduca
plsticamente todas las imgenes de un sueo mo.
En la obra Carto-postal (Cat. 30), la artista funde elementos
caractersticos de la fase antropofgica, en primer plano los
cactus viciosos, el rbol con hojas en forma de corazn y fru-
tos agigantados, con colores y figuras de la pintura pau bra-
sil, como Po de Acar, las casitas y las palmeras al fondo.
Paralelamente, retoma estilemas del perodo pau brasil en
paisajes como Idlio (Fig. 52) y Paisagem com dois porquin-
hos (Fig. 53).
En julio, Tarsila expone por vez primera en Brasil, en el Pa-
lace Hotel, en Ro de Janeiro: 35 lienzos, adems de algu-
nos dibujos realizados entre 1923 y 1929. En septiembre, la
exposicin se presenta en So Paulo, en la calle Baro de
Itapetininga. El periodista Geraldo Ferraz prepara, para esa
ocasin, un exultante catlogo con textos crticos sobre sus
exposiciones de Pars de 1926 y 1928, as como textos de
autores brasileos sobre la obra de Tarsila. Como curiosidad,
la artista presenta, en los dos ltimos das de la exposicin,
obras de su coleccin particular adquiridas en Pars: Picasso,
Lger, Lhote, Gleizes, De Chirico (hoy en la coleccin del
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Pau-
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 64

Fig. 63. Lus Martins. Central do Brasil,

Fig. 64. Retrato de Lus Brasilia, DF.
65
Martins I, 1933-1937. Fig. 69. Maternidade
leo sobre lienzo, 80 x I, 1938. leo sobre
60 cm. Banco Ita, S. A., lienzo, 100 x 80 cm.
So Paulo, SP. Coleccin Maria Odette
Fig. 65. Paisagem rural y Marcus Arruda, So
con duas Fig.s, 1938. Paulo, SP.
leo sobre lienzo, 35,5 Fig. 70. Ilustracin
x 46 cm. Coleccin del libro A Louca do
particular, Belo Hori- Juquery, p. 103.
zonte, MG. Fig. 71. Ilustracin
Fig. 66. Altar (Reza), para la partitura Sute
1939. leo sobre infantil, portada, c.
lienzo, 70 x 50 cm. 1939. Grafito, gouache
Coleccin particular, y tinta china sobre
63
So Paulo, SP. cartn, 34 x 26,5 cm.
Fig. 67. A Baratinha, Coleccin particular,
1935. Carbn y tm- Ro de Janeiro, RJ.
pera sobre papel, 42,5 Fig. 72. Ilustracin
x 58 cm. Coleccin del libro Misticismo e
Hecilda y Sergio Fadel, loucura,
Ro de Janeiro, RJ. Fig. 73. Fotocopia de
Fig. 68. Trabajadores, la cartilla profesional
1938. leo sobre lien- de Tarsila do Amaral, 1
zo, 81 x 100 cm. Banco de junio de 1939, So
Paulo. 42,7 x 26,6 cm.
Coleccin Pinacoteca
do Estado de So Pau-
lo. Donacin Familia 70 71 72
Tarsila do Amaral, 1973

lo), Delaunay (Tour Eiffel, hoy en el Art Institute of Chicago),
Brancusi (hoy en el Hirschhorn Museum, en Washington).
Oswald se enamora de la joven Patrcia Galvo, la Pagu.
Al enterarse de la aventura de su marido, Tarsila decide se-
pararse.
Cada de la Bolsa de Nueva York. Se hunde el precio del
caf y la pareja pierde su hacienda Santa Teresa do Alto,
que permanecer hipotecada hasta 1937. Se acaba la poca
del lujo, las fiestas y los viajes fciles de los locos aos de la
dcada de los 20.
Jlio Prestes, gobernador del Estado de So Paulo, adquiere
el cuadro So Paulo, de 1924, que ser incorporado a la
Pinacoteca do Estado en 1931, llevando a las paredes del
museo los ecos de la discusin del arte moderno.
1930 Ante las dificultades econmicas, la artista recurre a
su amigo Jlio Prestes, que le proporciona un trabajo como
conservadora de la Pinacoteca do Estado. Tarsila empieza
entonces a organizar el catlogo de la coleccin del primer
museo de arte de la ciudad, que fuera inaugurado en 1905.
El nico lienzo que Tarsila pinta en 1930 es Composio
(Figura s) (Fig. 54), que destaca por la desolacin de su
paisaje, cercano a la pintura metafsica.
Tarsila participa en una exposicin colectiva de artistas bra-
246
sileos, organizada por el Roerich Museum de Nueva York.
El arquitecto Gregori Warchavchik inaugura la Exposio
da Casa Modernista, presentando al pblico paulista la
idea de obra de arte total. La muestra causa polmica y se
convierte en un gran acontecimiento artstico y social en la
ciudad. Cinco cuadros de Tarsila decoran los interiores del
local (Fig. 55), adems de obras de Lasar Segall, Anita Mal-
fatti, Victor Brecheret, Ccero Dias, Di Cavalcanti, Oswaldo
Goeldi y de la familia Graz Gomide.
Tarsila participa an en la exposicin Arte Moderna da Esco-
la de Paris, organizada por Vicente do Rego Monteiro y Go-
Charles, presentada en Recife, Ro de Janeiro y So Paulo.
Su hija Dulce se casa.
En octubre, los acontecimientos polticos afectaran nue-
vamente a la vida personal de la artista: la Revolucin de
1930, en la que el Estado de So Paulo se rebela contra
Getlio Vargas, recin electo Presidente de la Repblica,
termina con la cada del gobierno Prestes y Tarsila pierde su
cargo en la Pinacoteca.
1931 Tarsila vende algunos cuadros de su coleccin particu-
lar para obtener recursos para un viaje a la Unin Sovitica
con su nuevo compaero, el psiquiatra e intelectual de iz-
quierda Osrio Csar (Fig. 56).

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73
En Pars, una presentacin del crtico ruso Serge Romoff hace
posible su viaje y una exposicin (Fig. 57) en Mosc, donde
inaugura una muestra individual el 10 de junio en el Museo de
Artes Occidentales. El museo compra el lienzo Pescador (Cat.
14) por cinco mil rublos. Esa cantidad les permite viajar por la
URSS: (Fig. 58) Leningrado, Odessa, Yalta y Sebastopol; pasan
por Estambul, Belgrado y Berln antes de volver a Pars.
Desde Mosc escribe a su madre: Es ahora cuando veo lo
que es Rusia. Cuntas fantasas en torno a ella! Le sor-
prende la poltica social del rgimen comunista: los cuida-
dos reservados a la infancia, el respeto por los derechos de
las mujeres, las campaas para erradicar el analfabetismo
y la prostitucin. Elogia el sistema de salud y la calidad de
sus teatros y museos. Le impresiona el empeo de los traba-
jadores por el gran esfuerzo colectivo que venan prota-
gonizando para alcanzar el xito de los proyectos guberna-
mentales. En cuanto llegue a Pars me har con una buena
biblioteca marxista para estudiar bastante, promete.
Tarsila registra esas ciudades visitadas en dibujos (Fig. 59),
algunos de los cuales ilustran Onde o Proletariado Dirige,
libro de Osrio Csar, publicado en 1933.
En la capital francesa participa en las obras de las Fortifications,
en los alrededores de Pars, donde Sonia y Robert Delaunay
construyen, con un grupo de amigos, casas para artistas.
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Ya sin un apartamento fijo ahora en un modesto hotel
Tarsila vive una vida muy distinta de aquella de los aos
20.
Colabora con un grupo de artistas que segn relata la pro-
pia Tarsila, bajo la direccin de Vantongerloo, estaban re-
formando un viejo apartamento en Pars, transformndolo
segn los preceptos ms actuales, en un ambiente moder-
nsimo en el que slo haba colores claros.
Este ao pinta dos lienzos: Paisagem com ponte (Cat. 33) y
Retrato de padre Bento (Fig. 60), ambos ya con el mismo
vigor de la produccin de los aos 20.
Participa en el Salon des Surindpendants y regresa a Brasil
a finales de ao.
1932 De julio a septiembre se produce la Revolucin Cons-
titucionalista en So Paulo, contra el gobierno de Getlio
Vargas. Tarsila es arrestada y retenida durante casi un mes
en el Presidio de Paraso, en la capital paulista, una con-
secuencia de su viaje a la URSS y de su presencia en re-
uniones de izquierda. Para la artista, la experiencia de la
detencin supone una gran conmocin.
1933 En marzo viaja a Montevideo con Osrio Csar para
la reunin del Comit contra la Guerra Imperialista, donde
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pronuncia la conferencia A Mulher na luta contra a guerra.
En esa ocasin conoce al pintor mexicano David Alfaro Si-
queiros y a su compaera uruguaya Blanca Luz Brun, escri-
tora y pintora.
Pronuncia una conferencia en el Clube dos Artistas Moder-
nos (Fig. 61). sobre el arte del cartel en la Unin Sovitica,
presentando los carteles que haba trado de su viaje.
Su proximidad con Osrio Csar y las experiencias vividas
en la Unin Sovitica estimularon una breve fase de pintu-
ras de motivos sociales realizadas en esos primeros aos 30,
entre las cuales se encuentran Operrios (Cat. 34) y Segun-
da classe (Fig. 62).
Viaja frecuentemente a Ro de Janeiro, intentando ganar el
proceso de recuperacin de su hacienda. Conoce al joven
escritor Lus Martins (Fig. 63), con quien se va a vivir.
En octubre realiza una retrospectiva en el Palace Hotel, en
Ro de Janeiro, con el objetivo de vender obras: sin demasia-
da preocupacin selectiva, presenta 67 obras pictricas, fe-
chadas desde 1918, adems de 106 dibujos de 1920 a 1933.
1934 Participa en el l Salo Paulista de Belas-Artes.
1935 Se establece temporalmente en Ro de Janeiro, con
viajes frecuentes a So Paulo.
Hasta el final de la dcada, concluye alrededor de unos 10
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82 83
cuadros de temas variados, como retratos de Lus Martins
(Fig. 64), Paisagem rural com duas figuras (Fig. 65), Altar
(Reza) (Fig. 66) y A Baratinha (Fig. 67). La influencia de
Portinari es manifiesta en los lienzos Trabalhadores (Fig.
68) y Maternidade I (Fig. 69).
1936 Inicia colaboraciones para el Dirio de S. Paulo pu-
blicadas ocasionalmente en O Jornal de Ro de Janeiro,
tratando temas relacionados con la cultura. Con una perio-
dicidad semanal, estas colaboraciones se extienden hasta
1956, pasando, a partir de esa fecha, a tener una frecuencia
ms espaciada.
1937 Expone en el I Salo de Maio.
Recupera su hacienda Santa Teresa do Alto.
1938 Alterna su vida entre Ro de Janeiro y la hacienda.
Expone en el II Salo de Maio e ilustra el libro A Louca
do Juquery (Fig. 70), de Ren Thiollier, publicado por la
Livraria Teixeira.
1939 Se establece en So Paulo con Lus Martins.
Ilustra la portada de la partitura Sute infantil (Fig. 71), de
Joo de Souza Lima, y el libro Misticismo e loucura (Fig. 72),
de Osrio Csar.
 Fig. 74. Retrato de meu destino, p. 21.
Victor de Arruda Cas- Fig. 81. Ilustracin del
79
tanho, 1940. leo sobre libro Poesias reunidas
lienzo, 57,6 x 46,5 cm. de O. Andrade, p. 168.
Museu Republicano Fig. 82. Ilustracin del
Conveno de Itu libro Trs romances da
USP, Itu, SP. idade urbana, p. 21.
Fig. 75. Portada de un Fig. 83. Original del
nmero especial de libro Antnio Triste, p.
la Revista Acadmica, 59, c. 1947. Tinta china
dedicado a Tarsila. sobre papel, 18,3 x 29,5
Fig. 76. Lenhador en cm. Coleccin Augusto
reposo, 1940. leo de Bueno Vidigal, So
sobre lienzo, 90 x 65,5 Paulo, SP.
cm. Coleccin particu- Fig. 84. Ilustracin
lar, Fortaleza, CE. del libro Ltus de sete
Fig. 77. Terra, 1943. ptalas, p. 107.
leo sobre lienzo, 60 Fig. 85. Las cuatro
x 80 cm. Coleccin generaciones: Tarsila
particular, Ro de entre su madre, su hija
Janeiro, RJ. y su nieta.
Fig. 78. Primavera
(Duas Figs.), 1946.
leo sobre lienzo, 75 x
100 cm. Coleccin par-
ticular, So Paulo, SP.
Fig. 79. Praia, 1947.
leo sobre lienzo, 75 x
100 cm. Coleccin par-
84 85 ticular, So Paulo, SP.
Fig. 80. Ilustracin del
libro Duas cartas no

Participa en el III Salo de Maio, organizado por Flvio de
Carvalho, publicando en su catlogo un testimonio sobre su
pintura en los aos 20. Con ocasin de este saln pronuncia
la conferencia Crtica e arte moderna.
Participa en la exposicin latinoamericana de artes plsti-
cas, realizada en el Riverside Museum, en Nueva York, en la
Feria Internacional de esa ciudad (Fig. 73).
1940 Tarsila realiza una serie de retratos acadmicos (Fig. 74)
copiados de fotografas, para el Museu Republicano de Itu, por
encargo de su director, el historiador Afonso de Taunay.
En noviembre, la Revista Acadmica (Fig. 75) de Ro de
Janeiro dedica a Tarsila un nmero especial, con artculos
y fragmentos de textos de los ms diversos crticos sobre la
obra de la artista.
A lo largo de los aos 40, retoma su gigantismo onrico
aunque de factura gestual y colores suaves en lienzos
raros, como Lenhador em repouso (Fig. 76) (1940), Terra
(Fig. 77) (1943), Primavera (Duas figuras) (Fig. 78) (1946)
y Praia (Fig. 79).
1941 Al comienzo de la dcada, realiza ilustraciones para
libros de la coleccin Mestres do pensamento, dirigida por
Jos Prez.
Ilustra el libro Duas cartas no meu destino (Fig. 80), de Srgio
Milliet, publicado por la Editora Guair, de Curitiba.
Participa en el I Salo da Feira Nacional de Indstrias, en
So Paulo.
1944 Participa, en Belo Horizonte, en la Exposio de arte
moderna, momento clave de la vanguardia de las artes pls-
ticas en Minas Gerais. Tarsila acompaa a la caravana de
artistas intelectuales de So Paulo, que va a la capital de
Minas. A su regreso, visita Ouro Preto.
Participa en la colectiva de artistas brasileos presentada en
Londres, en la Royal Academy of Arts, para beneficio de la
Royal Air Force.
Participa, en So Paulo y despus en el Museu Nacional de
Belas-Artes, en Ro de Janeiro, en la Exposio de pintores
norte-americanos e brasileiros.
1945 Invitada por Oswald de Andrade, ilustra Poesias Re-
unidas de O. de Andrade (Fig. 81).
Varias obras suyas se muestran en la exposicin 20 Artistas
brasileos, presentada en Montevideo, Buenos Aires y La
Plata y organizada por el escritor Marques Rebelo.
1946 Ilustra el libro Trs romances da idade urbana (Fig.
82), de Mrio da Silva Brito, publicado por la Editora As-
suno.
249

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Fig. 86. O Anjo, 1949. Fig. 91. Retrato de Ma- 1957. Tinta china sobre
leo sobre lienzo, 55,3 thilde Theresa Franco papel, 25,2 x 18 cm.
x 40 cm. Coleccin par- do Amaral, 1957. leo Coleccin particular, 86
ticular, So Paulo, SP. sobre lienzo, 90 x 76 So Paulo, SP. 87
Fig. 87. Anjo, 1949. cm. Coleccin Mathilde Fig. 97. Original para el
Mrmol, 145 x 24,5 Thereza Franco do libro Martim Cerer, p.
x 50 cm. Coleccin Amaral Galvo, So 24, c. 1962. Tinta china
Raquel Nosek, So Paulo, SP. sobre papel, 9,2 x 12 cm.
Paulo, SP. Fig. 92. Ilustracin Coleccin particular,
Fig. 88. Ilustracin del para un inicio de cap- Porto Alegre, RS.
libro Cantigas da rua tulo del libro A More-
escura, p. 19. ninha, p. 27.
Fig. 89. Paisagem com Fig. 93. Ilustracin del
cavalo, c. 1950. leo libro Sol sem tempo,
sobre cartn, sobre p. 37.
placa de madera con- Fig. 94. Procisso
glomerada, 32 x 39,5 (painel), 1954. leo
cm. Coleccin particu- sobre placa de madera
lar, Salvador, BA. compensada, 253 x 745
Fig. 90. Vaso com flores cm. Coleao de Arte
diversas, 1950. leo so- da Cidade/Pinacoteca
bre lienzo, 60,5 x 45,5 Municipal/CCSP/SMC/
cm. Coleccin particu- PMSP, So Paulo, SP.
lar, Ro de Janeiro, RJ. Fig. 95. Batizado de
Macunama, 1956. leo
sobre lienzo, 132,5 x
250 cm. Coleccin par-
ticular, So Paulo, SP.
Fig. 96. Original de
ilustracin para el libro 93 94
Vozes perdidas, p. 35, c.

Participa en la exposicin de arte brasileo organizada por
Berco Udler, presentada en Santiago y Valparaso, en Chile,
as como en la colectiva inaugural de Domus, primera gale-
ra de arte moderno en So Paulo.
1947 Ilustra los libros Antnio Triste (Fig. 83), de Paulo
Bonfim, y Ltus de sete ptalas (Fig. 84), de Neyde Bonfi-
glioli, ambos publicados por la Livraria Martins Editora.
1949 Beatriz (Fig. 85), nieta de la artista, de 15 aos, muere
de forma trgica. Tarsila pinta O Anjo (Fig. 86), que servir
despus de referencia para la escultura (Fig. 87) que reali-
zar para su tumba.
1950 Ilustra el libro Cantigas da rua escura (Fig. 88), de
Lus Martins, publicado por la Livraria Martins Editora.
Durante los aos 50, produce poco ms de 30 lienzos, en su
mayora paisajes rurales (Fig. 89) o pequeos pueblecitos en
estilo pau brasil diluido. Pinta, adems, macetas de flores
(Fig. 90) y retratos (Fig. 91) por encargo.
En diciembre, Srgio Milliet invita a Tarsila a realizar una
gran retrospectiva de su pintura en el Museu de Arte Mo-
derna de So Paulo.
1951 Participa como seleccionada y no como invitada en
250
la I Bienal del Museu de Arte Moderna de So Paulo. Ob-
tiene un premio con adquisicin por E.F.C.B., hoy en la co-
leccin del Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo.
Se separa de Lus Martins.
1952 Ilustra el libro A Moreninha (Fig. 92), de Joaquim
Manuel de Macedo, publicado por Livraria Martins Edito-
ra. Participa en la Exposio conmemorativa da Semana de
Arte Moderna de 1922, en el Museu de Arte Moderna de
So Paulo.
1953 Ilustra el libro Sol sem tempo (Fig. 93), de Pricles da
Silva Ramos, publicado por la Livraria Martins Editora.
A finales de ao, participa en la II Bienal del Museu de Arte
Moderna de So Paulo.
El Museu de Arte Moderna de So Paulo publica el libro
Tarsila, en la coleccin A.B.C. Artistas Brasileiros Contem-
porneos, con ensayo crtico de Sergio Milliet.
1954 Con motivo de las conmemoraciones del IV Centenario
de la ciudad de So Paulo, realiza el panel Procisso, (Fig. 94)
cuyo tema es la procesin del Santsimo en esta ciudad en el
siglo XVIII; la obra se muestra en la exposicin Histria do
Brasil en el Pavilho de Histria del Parque de Ibirapuera.

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1956 La Editora Martins le encarga el panel Batizado de
Macunama (Fig. 95).
1957 Ilustra el libro Vozes perdidas (Fig. 96), de Jos Carlos
Dias, publicado por la Editora Saraiva.
Participa en la exposicin Arte moderno en Brasil, en el Mu-
seo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires.
1960 A finales de ao, participa en la exposicin Contri-
buio da mulher s artes plsticas no pas, realizada en el de Arte Moderna de Ro de Janeiro y despus en So Paulo,
Museu de Arte Moderna de So Paulo.
1961 Ilustra el libro No meu tempo de mocinho, de Nelson
Travassos, publicado por Edart.
Realiza una exposicin individual en la Casa do Artista
Plstico, en So Paulo.
Vende la hacienda Santa Teresa do Alto y se instala definiti-
vamente en So Paulo.
1962 Ilustra el libro Martim Cerer (Fig. 97), de Cassiano
Ricardo, publicado por la Editora Saraiva.
1963 Recibe un homenaje, con sala exclusiva, en la VII Bie-
nal de So Paulo.
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96 97
1964 La XXXII Bienal de Venecia presenta una sala espe-
cial con obras de Tarsila.
1966 Fallece su hija Dulce.
Aracy Amaral comienza el registro de la obra y la trayectoria
de la artista.
1969 Se presenta la exposicin retrospectiva Tarsila: 50
anos de pintura, organizada por Aracy Amaral, en el Museu
en el Museu de Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo.
1970 Se realiza una gran retrospectiva de dibujos en el Museu
de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, con el mismo conjun-
to de obra grfica seleccionado para la exposicin de 1969.
1971 La Editora Cultrix publica Desenhos de Tarsila, lbum
de dibujos de la artista.
1973 Tarsila fallece en So Paulo, el 17 de enero.
251
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 BIBLIOGRAFA SELECTA
INDICE
I. Textos de la artista
I.1. Artculos y ensayos en peridicos y
revistas
I.2. Crnicas (publicadas en libros)
I.3. Correspondencia
II. Textos sobre la artista
II.1. lbumes y carpetas de artistas
II.2. Monografas y textos monogrficos
en obras colectivas
II.3. Catlogos de exposiciones
individuales
II.4. Catlogos de exposiciones colectivas
II.5. Artculos en revistas especializadas
II.6. Artculos en revistas de inters
general
II.7. Artculos en peridicos
II.8. Trabajos acadmicos
II.9. Anales y boletines
II.10. Vdeos, CD-ROM
III. Bibliografa general
III.1. Diccionarios y enciclopedias
III.2. Libros
III.3. Catlogos de exposiciones colectivas
III.4. Artculos en revistas especializadas
III.5. Artculos en revistas de inters
general
III.6. Artculos en peridicos
III.7. Trabajos acadmicos
I. Textos de la artista
I.1. ARTCULOS Y ENSAYOS EN
PERIDICOS Y REVISTAS
AMARAL, Tarsila do, Pintura Pau-Brasil
e antropofagia, RASM: Revista Anual do
Salo de Maio, incorporando el catlogo
de III Salo de Maio, n. 1 (So Paulo,
1939).
AMARAL, Tarsila do, Frana, eterna
Frana..., Revista Acadmica, ao 12, n.
67 (Ro de Janeiro, noviembre 1946), pp.
74-75.
AMARAL, Tarsila do, Recordaes de
Paris, Habitat, n. 6 (So Paulo, 1951), pp.
17-26.
I.2. CRNICAS (PUBLICADAS
EN LIBROS)
AMARAL, Aracy A. (coord.), Tarsila cro-
nista. So Paulo: Edusp, 2001.
BRANDINI, Laura Taddei (coord.), Crni-
cas e outros escritos de Tarsila do Amaral.
So Paulo: Editora da Unicamp, 2008.
I.3. CORRESPONDENCIA
AMARAL, Aracy A. (coord.), Correspon-
dncia de Mrio de Andrade & Tarsila
do Amaral (Coleo Correspondncia de
Mrio de Andrade, 2). So Paulo: Edusp:
IEB USP, 2001.
'VOEBDJO
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MARTINS, Ana Luisa, A vai meu co-
rao: cartas de Tarsila do Amaral e Anna
Maria Martins para Lus Martins. So
Paulo: Ed. Planeta do Brasil, 2003.
II. Textos sobre la artista
II.1. LBUMES Y CARPETAS DE
ARTISTAS
AMARAL, Aracy A., Desenhos de Tarsila.
So Paulo: Cultrix, 1971.
GRASSMANN, Marcelo (coord.), Tarsila.
So Paulo: Galeria Collectio, 1971.
TARSILA. Introduccin de Srgio Milliet.
So Paulo: Lanzara, 1966.
TARSILA: 5 serigrafias. Texto de Srgio
Milliet. So Paulo: Ed. Cultrix, 1972.
II.2. MONOGRAFAS Y TEXTOS
MONOGRFICOS EN OBRAS
COLECTIVAS
AMARAL, Aracy A., Tarsila. Sua obra
e seu tempo (Estudos, 33). So Paulo:
Edusp/Perspectiva, 1975, vols. 1 y 2.
AMARAL, Aracy A., Novas reflexes
sobre Tarsila: 1. A frmula e o mgico
intuitivo, en Arte e meio artstico: entre a
feijoada e o x-burguer (1961-1981). So
Paulo: Nobel, 1983, pp. 84-88.
AMARAL, Aracy A., Novas reflexes
sobre Tarsila: 2. Fundo de gaveta, en
253
Arte e meio artstico: entre a feijoada e o
x-burguer (1961-1981). So Paulo: Nobel,
1983, pp.89-90.
AMARAL, Aracy A., Tarsila: sua obra e
seu tempo. So Paulo: Tenenge, 1986.
AMARAL, Aracy A., Tarsila do Amaral.
Projeto Cultural Artistas do Mercosul. So
Paulo: Fundao Finambrs, 1998.
AMARAL, Aracy A. Tarsila: sua obra e
seu tempo. So Paulo: Editora 34: Edusp,
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Horizonte: Museu de Arte da Prefeitura de
Belo Horizonte, 1970.
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Tarsilinha do Amaral, Guilherme Augusto
do Amaral, Antonio C. Abdalla y Alvaro
Machado. Paran: Museu Oscar Niemeyer,
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20. Textos de Snia Salzstein y Aracy
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TARSILA. Texto de Blaise Cendrars. Pars:
Galerie Percier, 1926.
TARSILA. Pars: Galerie Percier, 1928.
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Bancaria, 1929.
TARSILA: S. Paulo. So Paulo: Typ. Ban-
caria, 1929.
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EXPOSICIONES COLECTIVAS
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 TARSILA DO AMARAL.
EXPOSICIONES (19262009)
Esta relacin de exposiciones individuales
y colectivas de Tarsila do Amaral ha sido
elaborada utilizando como fuente princi-
pal Tarsila do Amaral. Catlogo Raisonn
(2008). En el apartado Bibliografa se-
lecta se encuentran las referencias a los
catlogos publicados con motivo de estas
exposiciones.
Exposiciones individuales
1926
Tarsila. Pars, Galerie Percier, 1926.
1928
Tarsila. Pars, Galerie Percier, 1928.
1929
Tarsila, So Paulo. So Paulo, Prdio Gl- Desenhos de Tarsila (de 1919 aos anos
ria, 1929.
Tarsila, Rio de Janeiro. Ro de Janeiro,
Palace Hotel, 1929.
1931
Tarsila. Mosc, Museo de Arte Moderno
Occidental, 1931.
1933
Tarsila do Amaral: retrospectiva. Ro de
Janeiro, Palace Hotel, 1933.
1936
Tarsila. So Paulo, Palcio das Arcadas,
1936.
1950
Tarsila: 1918 -1950. So Paulo, Museu de
Arte Moderna, 1950.
1961
Tarsila do Amaral. So Paulo, Casa do
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1967
Tarsila. So Paulo, Tema Galeria de Arte,
1967.
1969
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1970
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1972
[Tarsila do Amaral]. So Paulo, Galeria
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1974
Tarsila dcada 20: 30 desenhos de Tarsila
do Amaral. So Paulo, Galeria Raquel
Arnaud Babenco e Mnica Filgueiras de
Almeida, 1974.
1977
Tarsila do Amaral: desenhos e estudos. So
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Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
1978
Tarsila do Amaral: desenhos. Belo Hori-
zonte, Galeria da Escola Guignard, 1978.
1980
Tarsila do Amaral. So Paulo, Galeria
Paulo Prado, 1980.
1985
Desenhos de Tarsila do Amaral. Ro de
Janeiro, Galeria Acervo, 1985.
Tarsila do Amaral. So Paulo, Secretaria
Municipal de Cultura, Departamento de
Bibliotecas Pblicas, 1985.
1986
Tarsila 1886-1986. So Paulo, Museu de
Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo, 1986.
1987
Tarsila: desenhos de 1922 a 1952. So
Paulo, Studio Jos Duarte de Aguiar e
Ricardo Camargo, 1987.
1993
Sempre Tarsila. So Paulo, Rua Guarara-
pes, 1993.
1997
Tarsila, anos 20. So Paulo, Galeria de
Arte do Sesi, 1997.
265

2005
Tarsila do Amaral: Peintre Brsilienne
Paris 1923-1929. Pars, Maison de
lAmrique Latine, 2005.
2006
Tarsila do Amaral na BM&F: percurso afe-
tivo-120 anos de nascimento. So Paulo,
Spao Cultural BM&F, 2006.
2008
Percurso Afetivo Tarsila. Paran, Museu
Oscar Niemeyer, 2008.
Tarsila viajante. So Paulo, Pinacoteca
do Estado; Tarsila viajera. Buenos Aires,
Museo de Arte Latinoamericano de Bue-
nos Aires, 2008.
Exposiciones colectivas
1922
Exposio Geral de Belas Artes da Socie-
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Palcio das Indstrias, 1922.
Salon de la Socit des Artistes Franais.
Pars, Grand Palais des Champs Elyses,
1922.
1923
Exposio de artistas brasileiros. Pars,
Maison de lAmerique Latine, 1923.
1926
Salon des Indpendants. Pars, Palais de
Bois, 1926.
1928
Salon des Vrais Indpendants. Pars, 1928.
1929
Salon des Surindpendants. Pars, 1929.
1930
Exposio de uma casa modernista. So Pau-
lo, Casa Modernista da Rua Itpolis, 1930.
Exposition de lcole de Paris. Ro de Ja-
neiro, Palace Hotel; So Paulo, Palacete
Glria, 1930.
The First Representative Collection of
Paintings by Contemporary Brazilian Ar-
tists. Nueva York, International Art Center
of Roerich Museum, 1930.
266
1931
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ral de Belas Artes). Ro de Janeiro, Escola
Nacional de Belas Artes. Museu Nacional
de Belas Artes, 1931.
Salon des Surindpendants. Pars, 1931.
1933
1 Exposio de arte moderna da Spam.
So Paulo, Sociedade Pr Arte Moderna,
1933.
1934
1 Salo Paulista de Belas Artes. So Pau-
lo, 1934.
1937
I Salo de Maio. So Paulo, Esplanada
Hotel, 1937.
1938
II Salo de Maio. So Paulo, Esplanada
Hotel, 1938.
1939
III Salo de Maio. So Paulo, Galeria It,
1939.
Exposio latino-americana de artes
plsticas. Nueva York, Riverside Museum,
1939.
1941
1 Salo de Arte da Feira Nacional de
Indstrias. So Paulo, Parque da gua
Branca, 1941.
1944
Exhibition of Modern Brazilian Paintings.
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Castle and Museum, 1944.
Bath, Victory Art Gallery; Bristol, Bristol
City Museum & Art Gallery; Edimburgo,
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Exposio de arte moderna. Belo Horizon-
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Pintores norte-americanos e brasileiros.
Ro de Janeiro, Museu Nacional de Belas
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Pintura moderna brasileira e norte-ame-
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1944.
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1945
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tevideo, Comisin Municipal de Cultura;
Santiago de Chile, Universidad de Santia-
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Galeria Domus: mostra inaugural. So
Paulo, Galeria Domus, 1945.
1946
Pintura contempornea: quadros do acer-
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Paulo. Santos, Sociedade Cultura Artstica
de Santos, Edifcio Dinor, 1946.
Pintura contempornea brasilea. San-
tiago de Chile, Universidad de Chile,
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Valparaso, Edificio de la Ca. Chilena de
Navegacin Interocenica, 1946.
1947
1 Exposio circulante de Belas Artes.
So Paulo, Departamento Estadual de
Informaes, 1947.
1948
Exposio de artes plsticas de pintoras
e escultoras de So Paulo. II Congresso
Brasileiro de Ginecologia e Obstetrcia.
So Paulo, Saguo do Teatro Municipal,
1948
1950
Exposio inaugural do Museu de Arte
Moderna de Resende. Resende, Grupo
Escolar Olavo Bilac, 1950.
1951
1 Bienal do Museu de Arte Moderna de
So Paulo. So Paulo, Pavilho do Tria-
non, 1951.
1952
Exposio comemorativa da Semana de
Arte Moderna de 1922. So Paulo, Museu
de Arte Moderna, 1952.
Exposio de artistas brasileiros. Ro de
Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1952.
Exposicin de pintura, dibujos y grabados
contemporneos del Brasil. Santiago de
Chile, Museo de Arte Contemporneo,
Facultad de Artes, Universidad de Chile,
1952.

1953
2 Bienal do Museu de Arte Moderna de
So Paulo. So Paulo, Pavilho dos Esta-
dos, 1953.
1954
Arte contempornea: exposio do acervo
do Museu de Arte Moderna de So Paulo.
So Paulo, Museu de Arte Moderna, 1954.
1955
4 Salo Paulista de Arte Moderna. So
Paulo, Galeria Prestes Maia, 1955.
The 1955 Pittsburgh International Exhibi-
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Department of Fine Arts, Carnegie Insti-
tute, 1955.
1956
50 Anos de paisagem brasileira. So Pau-
lo, Museu de Arte Moderna, 1956.
Exposio do retrato moderno. So Paulo,
Palcio das Indstrias, 1956.
1957
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ras, dibujos, grabados. Buenos Aires, Mu-
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de Arte de Lima; Santiago de Chile, Mu-
seo de Arte Contemporneo, 1957.
1959
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1960
Contribuio da mulher s artes plsticas Auto-retratos. Ro de Janeiro, Galeria de
do pas. So Paulo, Museu de Arte Moder-
na, 1960.
1961
Pinturas, desenhos e gravuras do MAM
SP. Brasilia, Saguo do Teatro Nacional,
1961.
1962
40 Aniversrio da Semana de Arte Mo-
derna. So Paulo, Petite Galerie, 1962
Seleo de obras de arte brasileira da
Coleo Ernesto Wolf. So Paulo, Museu
de Arte Moderna, 1962.
1963
7 Bienal de So Paulo. Sala especial
Tarsila do Amaral. So Paulo, Fundao
Bienal de So Paulo, 1963.
Pintura e escultura contemporneas. Ex-
posio circulante de obras do acervo do
MAC USP. Araraquara, Ncleo de Belas
Artes; Campinas, Centro de Cincias,
Letras e Artes; Marlia, Faculdade de Fi-
losofia, Cincias e Letras; Ribeiro Preto,
Escola de Artes Plsticas, 1963.
1964
XXXII Esposizione Internazionale dArte
della Citt di Venezia, 1964.
O Nu como tema. Ro de Janeiro, Galeria
do Instituto Brasil-Estados Unidos, 1964.
1965
2 Exposio circulante de obras do
acervo do MAC USP: meio sculo de arte
nova. Belo Horizonte, Museu de Arte da
Prefeitura de Belo Horizonte; Curitiba,
Departamento de Cultura do Estado; Porto
Alegre, Museu de Arte do Rio Grande do
Sul Ado Malagoli; So Paulo, Museu de
Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo, 1965.
Figuras da modernidade. So Paulo, Seta
Galeria de Arte, 1965.
1966
Art of Latin America since Independence.
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de Belm; Campo Grande, Museu de Arte
Contempornea; Ro de Janeiro, Conjunto
Cultural da Caixa; So Paulo, Conjunto
Cultural da Caixa, 2003; Londrina, Museu
de Arte de Londrina, 2004; Maringa, Museu
de Histria e Arte Hlenton Borba Crtes,
Teatro Calil Haddad, 2005; Teresina Clube
dos Dirios, 2005; Toledo, 2005; Ipatinga,
Instituto Cultural Usiminas, 2006.
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silia, Centro de Convenes Ulysses Gui-
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2005.
'VOEBDJO
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burg, Erfurt-Lindenau-Museum; Bamberg,
Stadtgalerie Bamberg-Villa Dessauer,
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coteca, 2006.
Ao Mesmo tempo o nosso tempo. So Pau-
lo, Museu de Arte Moderna, 2006.
Ciccillo Acervo MAC USP. So Paulo,
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de Janeiro, Museu Nacional de Belas Ar-
tes, 2006.
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Paulo, Espao Cultural BM&F, 2006.
Vasos comunicantes. Vanguardias latinoa-
mericanas y Europa: 1900-1950. Segovia,
Museo de Arte Contemporneo Esteban
Vicente, 2006.
2007
A Arte moderna pelo olhar de Mrio de
Andrade. So Paulo, Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo,
2007.
Um sculo de arte brasileira: Coleo Gil-
berto Chateaubriand. Porto Alegre, [Mu-
seu de Arte de Santa Catarina], 2007.
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
 CATLOGO DE OBRAS
EN EXPOSICIN

Tarsila do Amaral (Capivari, SP, 1886 So Paulo, SP, 1973)

PINTURAS 1 2 3 4 5
Retrato de Mrio de Auto-retrato (Le man- O Modelo, 1923. (El Pont Neuf, 1923. leo A Negra, 1923. (La ne-
Andrade, 1922. leo teau rouge), 1923. modelo). leo sobre sobre lienzo. 33 x 41 gra). leo sobre lienzo.
sobre lienzo. 54 x 46 leo sobre lienzo. 73 x lienzo. 55 x 46 cm. cm. Coleccin Gene- 100 x 80 cm. Museu
cm. Acervo Artstico- 60,5 cm. Museu Na- Coleccin Hecilda y vive y Jean Boghici, de Arte Contempor-
Cultural dos Palcios cional de Belas Artes, Sergio Fadel, Ro de Ro de Janeiro, RJ nea da Universidade
do Governo do Estado Ro de Janeiro, RJ, Janeiro, RJ de So Paulo, SP
de So Paulo IPHAN/MinC

6 7 8 9 10 11
Auto-retrato I, 1924. A Cuca, [1924]. (El Morro da Favela, So Paulo, 1924. leo So Paulo (Gazo), A Feira II, 1925. (La
leo sobre cartn coco). leo sobre 1924. (Cerro de la sobre lienzo. 67 x 90 [1924]. leo sobre feria II). leo sobre
sobre placa de madera lienzo. Marco original Favela). leo sobre cm. Pinacoteca do lienzo. 50 x 60 cm. lienzo. 45,3 x 54,5 cm.
aglomerada. 41 x 37 de Pierre Legrain. 73 x lienzo. 64,5 x 76 cm. Estado de So Paulo. Coleccin particular, Coleccin particular,
cm. Acervo Artstico- 100 cm. Fonds natio- Coleccin Hecilda y Adquisicin Governo So Paulo, SP So Paulo, SP
Cultural dos Palcios nal dart contemporain Sergio Fadel, Ro de do Estado, 1931
do Governo do Estado (Cnap), Ministre de la Janeiro, RJ
de So Paulo culture et de la com-
munication, Puteaux,
Francia. Fnac: 9459.
En depsito en el
Muse de Grenoble

275

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
12. 13 14 15 16 17
Paisagem com touro O mamoeiro, 1925. (El Pescador, c. 1925. Palmeiras, 1925. A familia, 1925. (La Lagoa Santa, 1925.
I, c. 1925. (Paisaje papayo). leo sobre leo sobre lienzo. 66 x (Palmeras). leo sobre familia). leo sobre (Laguna santa). leo
con toro I). leo sobre lienzo. 65 x 70 cm. 75 cm. The State Her- lienzo. 87 x 74,5 cm. lienzo. 79 x 101,5 sobre lienzo.
lienzo. 50 x 65,2 cm. Coleccin Mrio de mitage Museum, San Coleccin particular, cm. Museo Nacional 50 x 65 cm. Coleccin
Coleccin Roberto Andrade Coleao Petersburgo, Rusia So Paulo, SP Centro de Arte Reina particular, Ro de
Marinho, Ro de Janei- de Artes Visuais do Sofa, Madrid Janeiro, RJ
ro, RJ Instituto de Estudos
Brasileiros da USP,.
So Paulo, SP

18. 19 20 21 22 23
Religio brasileira Manac, 1927. (Ti- O Lago, 1928. (El A Boneca, 1928. (La Distncia, 1928. (Dis- O Sapo, 1928. (El
I, 1927. (Religin buchina). leo sobre Lago). leo sobre mueca). leo sobre tancia). leo sobre sapo). leo sobre
brasilea I). leo lienzo. 76 x 63,5 cm. lienzo. 75,5 x 93 cm. lienzo. 60 x 45 cm. lienzo. 65 x 74,5 cm. lienzo. 50,5 x 60,5
sobre lienzo. 63 x 76 Coleccin Simo Coleccin Hecilda y Coleccin Hecilda y Fundao Jos e Pau- cm. Museu de Arte
cm. Acervo Artstico- Mendel Guss, So Sergio Fadel, Ro de Sergio Fadel, Ro de lina Nemirovsky, So Brasileira - FAAP, So
Cultural dos Palcios Paulo, SP Janeiro, RJ Janeiro, RJ Paulo, SP Paulo, SP
do Governo do Estado
de So Paulo

24 25 26 27 28 29
O Touro, 1928. (El O Sono, c. 1928. (El Urutu, 1928. leo Floresta, 1929. leo Sol poente, 1929. (Sol Antropofagia, 1929.
toro). leo sobre sueo). leo sobre sobre lienzo. 60 x 72 sobre lienzo. 64 x 62 poniente). leo sobre leo sobre lienzo.
lienzo. 50,4 x 61,2 cm. lienzo. 60,5 x 72,7 cm. cm. Coleccin Gilberto cm. Museu de Arte lienzo. 54 x 65 cm. 126 x 142 cm.
Museu de Arte Coleccin Genevive Chateaubriand, MAM, Contempornea da Coleccin Genevive Fundao Jos e
Moderna da Bahia, y Jean Boghici, Ro de Ro de Janeiro, RJ Universidade de So y Jean Boghici, Ro de Paulina Nemirovsky,
Salvador, BA Janeiro, RJ Paulo, SP Janeiro, RJ So Paulo, SP

276

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
30 31 32 33 34 35
Carto-postal, 1929. Calmaria II, 1929. Cidade (A Rua), 1929. Paisagem com ponte, Operrios, 1933. Fazenda com sete
(Tarjeta postal). leo (Quietud II). leo (Ciudad (La calle)). 1931. (Paisaje con (Obreros). leo sobre porquinhos, 1943.
sobre lienzo. 127,5 x sobre lienzo. 75 x 93 leo sobre lienzo. 81 x puente). leo sobre lienzo. 150 x 205 (Hacienda con siete
142,5 cm. Coleccin cm. Acervo Artstico- 54 cm. Coleccin Pau- lienzo. 39,5 x 46 cm. cm. Acervo Artstico- cerditos). leo sobre
particular, Ro de Cultural dos Palcios la y Jones Bergamin, Coleccin particular, Cultural dos Palcios lienzo. 46 x 55,5 cm.
Janeiro, RJ do Governo do Estado Ro de Janeiro, RJ So Paulo, SP do Governo do Estado Coleccin particular,
de So Paulo de So Paulo So Paulo, SP

36 37 OBRAS SOBRE 38 39 40
Vilarejo com ponte A Feira III, 1953. (La PAPEL Retrato de Mrio de Estudo de La Tasse, Estudo de A Negra,
e mamoeiro, 1953. feria III). leo sobre Andrade, 1922. Pastel 1923. (Estudio de La 1923. (Estudio de La
(Aldehuela con puente lienzo. 74 x 90 cm. sobre papel. 47,7 x 36 tasse). Grafito sobre negra). Grafito y tinta
y papayo). leo sobre Coleccin particular, cm. Coleccin Mrio papel. 23,3 x 18 cm. china sobre papel. 23,8
lienzo. 41 x 52 cm. So Paulo, SP de Andrade Coleao Coleao de Arte da x 19,6 cm. Coleao
Coleccin particular, de Artes Visuais do Cidade/Pinacoteca de Arte da Cidade/
So Paulo, SP Instituto de Estudos Municipal/CCSP/ Pinacoteca Municipal/
Brasileiros da USP, SMC/PMSP, So CCSP/SMC/PMSP,
So Paulo, SP Paulo, SP So Paulo, SP

41 42 43 44 45 46
Esboo de A Negra Estudo da Feira Veneza, 1923. (Ve- Estudo de Veneza IV, Retrato de Oswald II, Oswald de Andrade,
I, [1923]. (Esbozo de (anverso de Estudo necia). Grafito sobre 1923. (Estudio de 1923. Grafito sobre c. 1924. Carboncillo
La negra I). Grafito y cubista), c. 1923. papel. 15,8 x 13,6 cm Venecia IV). Grafito papel. 24,5 x 35,5 cm. sobre papel. 22,9 x 18
acuarela sobre papel. (Estudio de Feria (passe-partout). Co- sobre papel. 4 x 5 cm Coleao de Arte da cm. Coleccin Mrio
23,4 x 18 cm. Colec- (anverso de Estudio leccin particular, So (passe-partout). Colec- Cidade/Pinacoteca de Andrade Coleao
cin Mrio de Andrade cubista)). Grafito sobre Paulo, SP cin Max Perlingeiro, Municipal/CCSP/ de Artes Visuais do
Coleao de Artes papel. 23,4 x 18 cm. Pinakotheke Cultural, SMC/PMSP, So Instituto de Estudos
Visuais do Instituto de Coleccin particular, Ro de Janeiro, RJ Paulo, SP Brasileiros da USP,
Estudos Brasileiros da So Paulo, SP So Paulo, SP
USP, So Paulo, SP

277

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
47 48 49 50 51 52
Retrato de Blaise Versin del cartel Estudo de Morro da Juatuba e Carmo da Juatuba e Tartria (ver- Arraial com boi e
Cendrars, 1924. Tinta para la conferencia de Favela (frente de Igreja Matta (frente de Jua- so de Juatuba e Carmo porquinhos II, 1924.
china sobre papel. 30,9 Blaise Cendrars en el com paisagem de morro tuba e Tartria), 1924. da Matta), 1924. (Jua- (Pueblo con buey y cer-
x 23,2 cm. Coleao Teatro Municipal. ao fundo), 1924. (Estu- (Juatuba y Carmo da tuba y Tartaria (reverso ditos II). Tinta china
de Arte da Cidade/ c. 1924. Tinta china dio de Cerro de la Favela Matta (anverso de de Juatuba y Carmo da sobre papel. 14 x 13
Pinacoteca Municipal/ sobre papel. 23,5 x (anverso de Iglesia con Juatuba y Tartaria)). Matta)). Serie del Viaje cm. Coleccin Fulvia
CCSP/SMC/PMSP, 15,5 cm. Coleccin paisaje de cerro al fon- Serie del Viaje a Minas a Minas Gerais. Grafito Leirner, So Paulo, SP
So Paulo, SP particular, So Paulo, do)). Serie del Carnaval Gerais. Grafito sobre sobre papel. 23,5 x 30,5
SP en Ro de Janeiro. Gra- papel. 23,5 x 30,5 cm. cm (passe-partout).
fito sobre papel. 25,3 x Coleccin particular, Coleccin particular,
19 cm. Coleccin Anette Belo Horizonte, MG Belo Horizonte, MG
Hoffmann, Ribeiro
Preto, So Paulo

53 54 55 56 57 58
Escola de samba: Estudio de ilustracin Vila nas montanhas, Paisagem de Santos, Congonhas, 1924. Panorama de So Pau-
personagem e carros- para el libro Feuilles 1924. (Villa en las 1924. (Paisaje de Serie del Viaje a Minas lo, c. 1924. Tinta sobre
sel, 1924. (Escuela de route, p. 56, 1924. montaas). Serie del Santos). Grafito sobre Gerais. Tinta china cartn. 26,7 x 23,7
de samba: personaje Grafito sobre papel Viaje a Minas Gerais. papel. 12 x 19,5 cm sobre papel. 14,6 x cm. Coleccin Mrio
y tiovivo). Serie del (pautado). 24 x 14 cm. Grafito sobre papel. (passe-partout). Colec- 19,8 cm. Museu de de Andrade Coleao
Carnaval en Ro de Coleccin particular, 24,1 x 16,4 cm. Colec- cin Maura y Ricardo Arte Contempornea de Artes Visuais do
Janeiro. Grafito sobre So Paulo, SP cin Randolfo Rocha, Simes, So Paulo, SP da Universidade de Instituto de Estudos
papel. 25,4 x 19,1 cm. Belo Horizonte, MG So Paulo, SP Brasileiros da USP,
Coleccin Augusto de So Paulo, SP
Bueno Vidigal, So
Paulo, SP

59 60 61 62 63 64
Paisagem com ponte e Cena da Revoluo Carro de corso, 1924. Estaao de trem, 1924. Estudo de locomotiva Barra do Pira, 1924.
casas, 1924. (Paisaje de 1924, So Paulo (Coche de mascarada). (Estacin de tren). e passagem de nvel, (Desembocadura del
con puente y casas). (verso de Revoluo Serie del Carnaval en Serie del Viaje a Minas 1924. (Estudio de loco- Pira). Serie del Viaje
Serie del Viaje a Minas de 1924). (Escena de Ro de Janeiro. Grafito Gerais. Grafito sobre motora y paso a nivel). a Minas Gerais. Grafito
Gerais. Grafito sobre la Revolucin de 1924, sobre papel. 25,4 x papel. 24,2 x 16,7 cm. Serie del Viaje a Minas sobre papel. 24,2 x
papel de peridico. So Paulo (reverso de 19,1 cm. Coleccin Coleccin particular, Gerais. Grafito sobre 16,6 cm. Coleccin
16,5 x 24 cm. Colec- Revolucin de 1924)). Maura y Ricardo Si- So Paulo, SP papel. 24,2 x 16,5 cm. particular, So Paulo,
cin particular, So Grafito sobre papel. mes, So Paulo, SP Coleccin particular, SP
Paulo, SP 13,7 x 23,1 cm. Co- So Paulo, SP
leccin particular, So
Paulo, SP

278

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
65 66 67 68 69 70
Locomotiva na paisa- Ouro Preto I, 1924. Paisagem com casas, Decalque de Paisagem Rio, cenas de porto, Decalque de Fernando
gem, 1924. (Locomoto- Serie del Viaje a Mi- 1925. (Paisaje con rural com cerca e casas 1925. (Ro, escenas de de Noronha, 1925.
ra en el paisaje). Gra- nas Gerais. Grafito y casas). Grafito y lpiz II, 1925. (Calco de puerto). Grafito sobre (Calco de Fernando
fito sobre papel. 9,8 acuarela sobre papel. de color sobre papel. Paisaje rural con valle papel. 15,8 x 23,2 cm. de Noronha). Grafito
x 13,2 cm. Coleccin 16,5 x 22,5 cm. Colec- 10,5 x 15,5 cm. Colec- y casas II). Grafito so- Coleccin particular, sobre papel de seda.
particular, So Paulo cin Beatriz y Mario cin Max Perlingeiro, bre papel de seda. 21,7 So Paulo, SP 20,8 x 25,4 cm. Co-
Pimenta Camargo, So Pinakotheke Cultural, x 31,8 cm. Coleao leccin S. Pizoli, So
Paulo, SP Ro de Janeiro, RJ de Arte da Cidade/ Paulo, SP
Pinacoteca Municipal/
CCSP/SMC/PMSP,
So Paulo, SP

71 72 73 74 75 76
Decalque de Recife Recife II (frente de Vida na fazenda, c. Ilustracin original Ilustracin original Ilustracin original para
visto do mar I, 1925. Casario), 1925. (Recife 1925. (Vida en la ha- para el libro Pau Bra- para el libro Pau el libro Pau Brasil,
(Calco de Recife visto II (anverso de Case- cienda). Grafito y tinta sil, p. 14, 1925. Tinta Brasil, p. 23, 1925. p. 35, 1925. Grafito y
del mar I). Grafito ro)). Grafito sobre china sobre papel. 18,8 china sobre papel. 21,2 Grafito y tinta china tinta china sobre papel.
sobre papel vegetal. 22 papel. 17,2 x 23,3 cm. x 26,6 cm. Coleccin x 13,5 cm. Coleao sobre papel. 11,7 x 18 15,5 x 22,6 cm. Coleao
x 29,8 cm. Coleccin Coleccin particular, Mrio de Andrade de Arte da Cidade/ cm. Coleao de Arte de Arte da Cidade/
Randolfo Rocha, Belo So Paulo, SP Coleao de Artes Pinacoteca Municipal/ da Cidade/Pinacoteca Pinacoteca Municipal/
Horizonte, MG Visuais do Instituto de CCSP/SMC/PMSP, Municipal/CCSP/ CCSP/SMC/PMSP, So
Estudos Brasileiros da So Paulo, SP SMC/PMSP, So Paulo, SP
USP, So Paulo, SP Paulo, SP

77 78 79 80 81 82
Ilustracin original Ilustracin original Ilustracin original Ilustracin original Ilustracin original Ilustracin original para
para el libro Pau Bra- para el libro Pau Bra- para el libro Pau Bra- para el libro Pau Bra- para el libro Pau Bra- el libro Pau Brasil, p.
sil, p. 51, 1925. Tinta sil, p. 61, 1925. Tinta sil, p. 65, 1925. Tinta sil, p. 69, 1925. Tinta sil, p. 85, 1925. Tinta 101, 1925. Grafito y
china sobre papel. 23 china sobre papel. 12,5 china sobre papel. 13,5 china sobre papel. 25,5 china sobre papel. 17,9 tinta china sobre papel.
x 15,5 cm. Coleao x 13,5 cm. Coleao x 21,5 cm. Coleao x 17,9 cm. Coleao x 25,5 cm. Coleao 15,6 x 23,2 cm. Coleao
de Arte da Cidade/ de Arte da Cidade/ de Arte da Cidade/ de Arte da Cidade/ de Arte da Cidade/ de Arte da Cidade/
Pinacoteca Municipal/ Pinacoteca Municipal/ Pinacoteca Municipal/ Pinacoteca Municipal/ Pinacoteca Municipal/ Pinacoteca Municipal/
CCSP/SMC/PMSP, CCSP/SMC/PMSP, CCSP/SMC/PMSP, CCSP/SMC/PMSP, CCSP/SMC/PMSP, CCSP/SMC/PMSP, So
So Paulo, SP So Paulo, SP So Paulo, SP So Paulo, SP So Paulo, SP Paulo, SP

279

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
83 84 85 86 87 88
Porto, c. 1925. (Puer- Saci-perer, 1925. Rodes, [1926]. (Ro- Rodes III, 1926. Extremo tica, [1926]. Em direao a Mara-
to). Tinta china sobre Estudio para la contra- das). Serie del Viaje al (Rodas III). Serie del Serie del Viaje al tona, 1926. (Rumbo a
papel. 13,5 x 21,2 cm. cubierta del catlogo Oriente Medio. Grafito Viaje al Oriente Medio. Oriente Medio. Grafito Maratona). Serie del
Coleccin Mrio de de la Galerie Percier, sobre papel. 11 x 13 Grafito sobre papel. 22 sobre papel. 10,8 x Viaje al Oriente Medio.
Andrade Coleao Pars, 1926. Gouache cm. Coleccin Mrio x 31,9 cm. Coleccin 13,2 cm. Coleccin Grafito sobre papel.
de Artes Visuais do y tinta china sobre de Andrade Coleao Grard Loeb, So particular, So Paulo, 10,8 x 13,2 cm. Co-
Instituto de Estudos papel. 23,1 x 18 cm. de Artes Visuais do Paulo, SP SP leccin particular, So
Brasileiros da USP, Coleccin Fulvia Leir- Instituto de Estudos Paulo, SP
So Paulo, SP ner, So Paulo, SP Brasileiros da USP,
So Paulo, SP

89 90 91 92 93 94
Vitria I, 1927. Grafito Abaporu VI, 1928. Paisagem com bicho Paisagem com cinco Antropofagia I, 1929. Paisagem antropofgi-
y tinta china sobre Grafito y tinta china antropofgico I, 1928. palmeiras I, c. 1928. (Antropofagia I). Tinta ca I, c. 1929. (Paisaje
papel. 16,3 x 23,4 cm. sobre papel. 27 x 21 (Paisaje con bicho (Paisaje con cinco pal- ferroglica sobre papel. antropofgico I). Gra-
Coleccin Randolfo cm. Museo Nacional antropofgico I). Tinta meras I). Grafito sobre 23 x 19,5 cm. Colec- fito sobre papel. 18
Rocha, Belo Horizon- Centro de Arte Reina china sobre papel. 15 papel. 22,9 x 16,4 cm. cin Gilberto Chateau- x 22,9 cm. Coleccin
te, MG, Brasil Sofa, Madrid x 20,4 cm. Coleccin Coleccin Mrio de briand, MAM, Ro de Mrio de Andrade
particular, So Paulo, Andrade Coleao Janeiro, RJ Coleao de Artes
SP de Artes Visuais do Visuais do Instituto de
Instituto de Estudos Estudos Brasileiros da
Brasileiros da USP, USP, So Paulo, SP
So Paulo, SP

95 96 97 98 99 100
Paisagem antropofgi- Paisagem antropofgi- Paisagem antropofgi- Paisagem com bicho Desenho antropofgico Paisagem com bicho,
ca V, c. 1929. (Paisaje ca VII, 1929. (Paisaje ca IX, 1929. (Paisaje antropofgico II, 1929. de saci-perer I, 1929. rvore e cactos, 1930.
antropofgico V). Tinta antropofgico VII). antropofgico IX). Tin- (Paisaje con bicho (Diseo antropofgico (Paisaje con bicho,
china sobre cartn. Grafito sobre papel. ta china sobre papel. antropofgico II). Tinta de saci-perer I). Gra- rbol y cacto). Tinta
14,6 x 11,4 cm. Colec- 18 x 23 cm. Fundao 11 x 14 cm. Coleccin china sobre papel. 10,5 fito y tinta china sobre china sobre papel. 17,3
cin Mrio de Andrade Jos e Paulina Nemiro- Tarsilinha do Amaral, x 15 cm. Coleccin papel. 22,5 x 34,6 cm. x 20,6 cm. Coleccin
Coleao de Artes vsky, So Paulo, SP So Paulo, SP particular, So Paulo, Coleao de Arte da particular, So Paulo,
Visuais do Instituto de SP Cidade/Pinacoteca SP
Estudos Brasileiros da Municipal/CCSP/
USP, So Paulo, SP SMC/PMSP, So
Paulo, SP

280

'VOEBDJO
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.BSDI
101 102 103 104 105 106
Paisagem antropof- Paisagem com bicho Retrato de Lus Paisagem rural, Estudo de ilustrao Estudio de ilustracin
gica X, 1930. (Paisaje antropofgico III, c. Martins IX, dcada [1945]. (Paisaje rural). para o livro Ltus de para el libro Vozes
antropofgico X). 1930. (Paisaje con bi- de 1940. Tinta china Punta seca sobre pa- sete ptalas, p. 41, perdidas, p. 35, I, c.
Grafito sobre papel. cho antropofgico III). sobre papel. 27 x 21 pel. Tirada: A/T 12,5 c. 1954. (Estudio de 1957. Gouache sobre
9,7 x 13,1 cm. Coleao Lpiz de color y pastel cm. Coleccin Max x 10 cm. ilustracin para el libro papel-cartn. 18,5 x 13
de Arte da Cidade/ sobre papel. 18 x 23 Perlingeiro, Coleccin Mrio de Ltus de sete ptalas, cm (passe-partout).
Pinacoteca Municipal/ cm. Coleccin Marta y Pinakotheke Cultural, Andrade Coleao p. 41)). Gouache sobre Coleccin Max
CCSP/SMC/PMSP, Paulo Kuczynski, So Ro de Janeiro, RJ de Artes Visuais do papel-cartn. 14 x 8,5 Perlingeiro,
So Paulo, SP Paulo, SP Instituto de Estudos cm (passe-partout). Pinakotheke Cultural,
Brasileiros da USP, Coleccin Max Ro de Janeiro, RJ
So Paulo, SP Perlingeiro,
Pinakotheke Cultural,
Ro de Janeiro, RJ

LIBROS, 107 108 109 110 111

REVISTAS, Tarsila con mantilla Tarsila do Amaral en Klaxon. Mensario de Klaxon. Mensario de Klaxon. Mensario de
CATLOGOS Y espaola, Pars, 1921. la exposicin de la Arte Moderna, So Arte Moderna, So Arte Moderna, So
DOCUMENTOS Fotografia. Coleccin Galerie Percier, Pars, Paulo, n. 1, 15 de Paulo, n. 2, 15 de Paulo, n. 3, 15 de
Max Perlingeiro, julio 1926. Tarsila do mayo, 1922. Revista. junio, 1922. Revista. julio, 1922. Revista.
Pinakotheke Cultural, Amaral es retratada 28,5 x 19 cm. 28,5 x 19 cm. 28,5 x 19 cm.
Ro de Janeiro, RJ posando junto a sus Coleccin MJM, Coleccin MJM, Coleccin MJM, Ma-
cuadros Morro da Madrid Madrid drid
Favela y So Paulo.
Fotografa. 21,8 x 16,7
cm. Fondo Mrio de
Andrade. Arquivo do
Instituto de Estudos
Brasileiros da USP,
So Paulo, SP

112 113 114 115 116 incluido en la edicin

Klaxon. Mensario de Catlogo de la Expo- Programa de la Sema- Mrio de Andrade Mrio de Andrade original.
Arte Moderna, So sicin Semana de Arte na de Arte Moderna, (So Paulo, 1893 (So Paulo, 1893 19,3 x 14,2 cm.
Paulo, n. 4, 15 de Moderna, S. Paulo, S. Paulo, 13 febrero 1945). Paulicea desvai- 1945). Paulicea desvai- Biblioteca Jos e Guita
agosto, 1922. Revista. 13-17 febrero 1922. 1922. Cubierta de E. rada, 1922. (Paulicea rada, 1922. (Paulicea Mindlin, So Paulo, SP
28,5 x 19 cm. Cubierta de E. Di Di Cavalcanti. enloquecida). Libro. enloquecida).
Coleccin MJM, Cavalcanti. Catlogo. Programa. 26,3 x 17,5 Ejemplar dedicado Libro. Ejemplar con
Madrid 16 x 12 cm. Fondo cm. Fondo Mrio de a Tarsila do Amaral. dedicatoria del autor
Anita Malfatti. Arquivo Andrade. Arquivo do 19,3 x 14,2 cm. a Manuel Bandeira,
do Instituto de Estudos Instituto de Estudos Coleccin particular, fechada en 1933,
Brasileiros da USP, Brasileiros da USP, So Paulo, SP acompaada de un
So Paulo, SP So Paulo, SP poema autgrafo no

281

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.BSDI
117 a Da. Olvia Guedes 118 119 120 121
Oswald de Andrade Penteado, protectora Blaise Cendrars (La Oswald de Andrade Oswald de Andrade Oswald de Andrade
(So Paulo, 1890 de los modernistas. Chaux-de-Fonds, (So Paulo, 1890- (So Paulo, 1890- (So Paulo, 1890-
1954). Memrias 16,2 x 11,7 cm. Bi- Neuchtel, Suiza, 1887 1954). Pau Brasil, 1954). Pau Brasil, 1954). Primeiro
Sentimentaes de Joao blioteca Jos e Guita Pars, 1961). Feuilles 1925. Libro. Cubierta 1925. Libro. Cubierta caderno do alumno
Miramar, 1924. (Me- Mindlin, So Paulo, SP de route, 1924 (Hojas e ilustraciones de e ilustraciones de de poesia Oswald
morias sentimentales de ruta). Libro. Cu- Tarsila do Amaral. Co- Tarsila do Amaral. de Andrade, 1927.
de Joao Miramar). bierta e ilustraciones leccin Jos Feliciano Ejemplar con dedica- (Primer cuaderno del
Libro. Este ejemplar de Tarsila do Amaral. de Oliveira. Biblioteca toria a Berta Singer- alumno de poesa
prnceps tiene dos Fundacin Juan do Instituto de Estudos man, fechada en 1935. Oswald de Andrade).
dedicatorias de Oswald March, Madrid. Brasileiros da USP, Biblioteca Valenciana, Libro. Cubierta de
de Andrade: una a Tar- So Paulo, SP Valencia. Tarsila do Amaral.
sila do Amaral, autora Edicin de 299 ejem-
de la cubierta, y otra, plares en papel ordina-
dos pginas despus, rio (numerados del 2

al 300) y un ejemplar 122 Ejemplar con 123 124 125

de lujo para Tarsila. Oswald de Andrade dedicatoria a Berta Revista de Antropo- SUR. Primavera 1931, Osrio Csar. Onde
Ejemplar 96/300, con (So Paulo, 1890- Singerman, fechada en fagia, ao 1, n. 1, Ao I, n. 4, Buenos o proletariado diri-
dedicatoria de Oswald 1954). Primeiro ca- 1928. 25,8 x 21 cm. mayo de 1928. Revista. Aires. Revista trimes- ge, 1932. (Donde
de Andrade a Pedro derno do alumno de Biblioteca Valenciana, Contiene el Mani- tral publicada bajo la el proletariado diri-
Nava. 25,8 x 21 cm. poesia Oswald de Valencia fiesto Antropfago de direccin de Victoria ge). Libro. Cubier-
Biblioteca Jos e Guita Andrade, 1927. (Pri- Oswald de Andrade. Ocampo. Fundacin ta, contracubierta e
Mindlin, So Paulo, SP mer cuaderno del 38 x 27,8 x 1,4 cm. Jos Ortega y Gasset, ilustraciones de Tarsila
alumno de poesa Biblioteca Jos e Guita Madrid. do Amaral. Coleccin
Oswald de Andrade). Mindlin, So Paulo, SP particular, So Paulo,
Libro. Cubierta de SP.
Tarsila do Amaral.

126 127 128 129 130 131

RASM. Revista Anual Tarsila do Amaral Mrio de Andrade Tarsila do Amaral Catlogo de la Expo- Invitacin a la inaugu-
do Salao de Maio, n. 1, (Capivari, SP, 1886 (So Paulo, 1893- (Capivari, SP, 1886 sicin de Tarsila do racin de la exposicin
1939. (RASM. Revista So Paulo, 1973). 1945). Carta de Mrio So Paulo, 1973). Amaral del 07 al 23 de de Tarsila do Amaral
Anual del Saln de Ser artista, marzo de Andrade a Tarsila Libreta de la artista junio de 1926, Galerie el 7 de junio de 1926
Mayo, n 1). Catlogo/ 1919. Tedio, s.f.. An- do Amaral (matavirgis- con apuntes sobre la Percier, Pars. Catlo- en la Galerie Percier,
Revista. Incluye el texto: verso y reverso de un mo), 1923. Manuscrito preparacin de lienzos go. 23,2 x 15 x 0,3 cm. Pars. Invitacin,
Pintura Pau-Brasil e manuscrito en papel. en papel. 28 x 21,5 y colores, s.f Pinacoteca do Estado papel. 12,6 x 15,8 cm.
Antropofagiade Tarsila Biblioteca Jos e Guita cm. Coleccin particu- 9 x 13 cm. Pinacoteca de So Paulo. Dona- Coleccin particular,
do Amaral y otros textos Mindlin, So Paulo, lar, So Paulo, SP do Estado de cin Familia Tarsila do So Paulo, SP
de Oswald de Andrade SP. So Paulo. Donacin Amaral, 1973
y Flavio de Carvalho. 20 Familia Tarsila do
x 20 cm. Coleccin Dan Amaral, 1973
Galeria, So Paulo

282

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.BSDI
132 133 134 135 136 137
Catlogo de la expo- Invitacin a la inaugu- Catlogo de la primera Cartulina azul. Invita- Catlogo de la Ex- Fotocopia de la cartilla
sicin de Tarsila do racin de la exposicin exposicin de Tarsila cin a la inauguracin posio de uma casa profesional de Tarsila
Amaral del 18 de junio de Tarsila do Amaral el do Amaral en Brasil, de la exposicin de modernista por Gregori do Amaral, 1 de junio
al 02 de julio de 1928, 18 de junio de 1928, del 20 al 30 de julio de Tarsila do Amaral, el Warchavchik, So Pau- de 1939, So Paulo.
Galerie Percier, Pars. Galerie Percier, Pars. 1929, Ro de Janeiro. 17 de septiembre de lo, c. 1929. Catlogo. 42,7 x 26,6 cm. Co-
Catlogo. 15,5 x 12,5 Invitacin, papel. 15,5 Catlogo. 16,2 x 23,7 1929, So Paulo. 16,2 21 x 21 cm. Coleccin leccin Pinacoteca do
cm. Pinacoteca do x 12,5 cm. Pinacoteca cm. Pinacoteca do x 10,5 cm. Pinacoteca Pinacoteca do Estado Estado de So Paulo.
Estado de So Paulo. do Estado de So Pau- Estado de So Paulo. do Estado de So Pau- de So Paulo. Dona- Donacin Familia
Donacin Familia Tar- lo. Donacin Familia Donacin Familia Tar- lo. Donacin Familia cin Familia Tarsila do Tarsila do Amaral,
sila do Amaral, 1973 Tarsila do Amaral, sila do Amaral, 1973 Tarsila do Amaral, Amaral, 1973 1973
1973 1973

138 139 HISTORIA 140 141 142

Invitacin a la expo- Srgio Milliet (So Y CONTEXTO: Urna funeraria. Cultu- Colgante. Amazonia Corona radial. Amazo-
sicin retrospectiva Paulo, 1898-1966). ra Maraj, fase Mara- (Noroeste), segunda nia (Tocatins-Xing),
Tarsila do Amaral Tarsila do Amaral. Co- DE LA SELVA joera, 400-1350 d.C mitad del siglo XX. segunda mitad del
1918-1950, el 19 de leao artistas brasileiros VIRGEN AL Cermica con decora- Fibra vegetal, madera, siglo XX. Fibra vegetal,
diciembre de 1950, contemporneos. MAM, BRASIL DE cin incisa. 33,7 cm, plumas de tucn y de plumas. 73 x 39 cm.
MAM, So Paulo. 22,3 So Paulo, 1953. (Tarsi- TARSILA alt; 36,5 cm, diam colibr, resinas. 21,5 x Museo Nacional de
x 14,7 cm. Coleccin la do Amaral. Coleccin Museo de Amrica, 19 cm. Museo Nacio- Antropologa, Madrid
Pinacoteca do Estado artistas brasileos Madrid nal de Antropologa,
de So Paulo. Dona- contemporneos). Libro. Madrid
cin Familia Tarsila do 21,5 x 16,5 cm. Colec-
Amaral, 1973 cin MJM, Madrid

143 144 145 146 147 148

Mscara. Amazonia Brazalete. Amazonia Brazalete. Amazonia Albert Eckhout (Gro- Albert Eckhout Frans Post (Leiden,
(Tocatins-Xing), se- (Tapajs-Madeira), (Tapajs-Madeira), ningen, c. 1610-1665). (Groningen, c. 1610- 1612 Haarlem, 1680).
gunda mitad del siglo segunda mitad del segunda mitad del Mujer Tapuia, c. 1641. 1665). Naturaleza La Iglesia de San Cos-
XX. Algodn, cera, siglo XX. Fibra vegetal, siglo XX. Fibra vegetal, leo sobre lienzo. 264 muerta con frutas me y San Damin y el
concha, madera, plu- plumas. 53 x 17 cm. plumas. 51 x 17 cm. x 159 cm. Nationalmu- tropicales, c. 1641-44. monasterio franciscano
mas. 95 x 79 x 20 cm. Museo Nacional de Museo Nacional de seet, Copenhague leo sobre lienzo. de Igarau, Brasil, c.
Museo Nacional de Antropologa, Madrid Antropologa, Madrid 91 x 91 cm. 1660-80. leo sobre
Antropologa, Madrid Nationalmuseet, tabla. 42,8 x 58,8 cm.
Copenhague Coleccin Carmen
Thyssen-Bornemisza,
en depsito en el Museo
Thyssen-Bornemisza,
Madrid

283

'VOEBDJO
+VBO
.BSDI
149 150 ajustar los lmites de 151 Carta natica colorea- 152
Joan Blaeu (Alkmaar, J. M. C. Calheiros. Sudamrica, firmado el Benjamn Martn. A da. 142,5 x 106 cm. Oratorio, Minas Gerais,
1596 msterdam, Carta Geographica de 13 de enero de 1750). New and Correct Chart Biblioteca Nacional de siglo XVIII. Madera
1673). Mapa de Brasil, que serviu o ministro Litografa coloreada. from the 63 of lat. N. Espaa, Madrid policromada.
1658. Estampa sobre plenipotenciario de S. 67 x 60 cm. Biblioteca to the Cape of Good 97 x 46 x 29 cm.
papel. 52 x 62 cm. Magestade Fidelissima Nacional de Espaa, Hope and from 71 Fundao Jos e
Museo de Amrica, para ajustar o tratado Madrid Long W. to the 38 E. Paulina Nemirovsky,
Madrid de limites na America of London, 1787. (Car- So Paulo, SP
Meridional, assignado ta nueva y corregida
em 13 de Janeiro de desde los 63 grados de
1750, 1751. (Carta lat. N. hasta el cabo
geogrfica utilizada de Buena Esperanza
por el ministro plenipo- y desde los 71 grados
tenciario de S. Mages- long. O. hasta los 38
tade Fidelissima para grados E. de Londres).

153 154 155 156 157 158

Inmaculada Con- Jean-Baptiste Debret Jean-Baptiste Debret Jean-Baptiste Debret Jean-Baptiste Debret Rafael Castro Ordo-
cepcin, 1701-1800. (Pars, 1768-1848). (Pars, 1768-1848). (Pars, 1768-1848). (Pars, 1768-1848). ez (Madrid, 1830-
Madera policromada. Mamo, c. 1818. (Pa- Retour en ville dun Fille Sauvage Cama- Voyage pittoresque et 1865). Costumbres de
28,3 x 9,5 cm. Museo paya). Acuarela sobre proprietaire de can, c. 1820-30. (India historique au Brsil, Baha, Salvador de
de Amrica, Madrid papel. 23,9 x 18,5 cm. Chacara, 1822. Camacan). Acuarela 1834. (Viaje pintoresco Baha, 1862. Fotogra-
Museus Castro Maya - (Regreso a la ciudad sobre papel. 27 x 20,6 e histrico al Brasil). fa. Papel albmina a
IPHAN / MinC (Ro de de un propietario de cm. Museus Castro Libro. 55 x 37,5 cm. partir de negativo de
Janeiro) Chcara). Acuarela Maya - IPHAN / MinC Museo de Amrica, colodin. 13,5 x 18,3
sobre papel. (Ro de Janeiro) Madrid cm. Museo Nacional
16,2 x 24,5 cm. Mu- de Antropologa,
seus Castro Maya - Madrid
IPHAN MinC
(Ro de Janeiro)

159 160 161 162 163 164

Rafael Castro Ordo- Rafael Castro Ordo- Rafael Castro Or- Rafael Castro Ordo- Rafael Castro Ordoez Rafael Castro Ordo-
ez (Madrid, 1830- ez (Madrid, 1830- doez (Madrid, ez (Madrid, 1830- (Madrid, 1830-1865). ez (Madrid, 1830-
1865). Vendedora 1865). Vendedora 1830-1865). Baha, 1865). Ro de Janeiro, Calle de las Palmeras 1865). Vegetacin de
- Baha, Salvador de - Baha, Salvador de 1862. Fotografa. Papel 1862-65. Fotografa. Reales (Jardn Botni- Ro de Janeiro, 1862-
Baha, 1862. Fotogra- Baha, 1862. Fotogra- albmina a partir de Papel albmina a co de Ro de Janeiro), 65. Fotografa. Papel
fa. Papel albmina a fa. Papel albmina a negativo de colodin. partir de negativo de 1862-65. Fotografa. albmina a partir de
partir de negativo de partir de negativo de 21,3 x 26,5 cm. Museo colodin. 13 x 20,7 Papel albmina a negativo de colodin.
colodin. 17,2 x 11,6 colodin. 15,3 x 12,2 Nacional de Antropo- cm. Museo Nacional partir de negativo de 24,2 x 18,5 cm. Museo
cm. Museo Nacional cm. Museo Nacional loga, Madrid de Antropologa, colodin. 23,5 x 17,8 Nacional de Antropo-
de Antropologa, de Antropologa, Madrid cm. Museo Nacional de loga, Madrid
Madrid Madrid Antropologa, Madrid

284

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.BSDI
165 166 167 168 169 170
Marc Ferrez (Ro de Marc Ferrez (Ro de Marc Ferrez (Ro de Marc Ferrez (Ro de Anita Malfatti (So Anita Malfatti (So
Janeiro, 1843-1923). Janeiro, 1843-1923). Janeiro, 1843-1923). Janeiro, 1843-1923). Paulo, 1889-1964). Paulo, 1889 -1964).
Interior da baha de Entrada da baha de Jardim Botnico, alia Paquet, Ro de Janei- A boba, 1915-16. (La Retrato de Mrio de
Guanabara, vendo-se Guanabara, Niteri, das palmeiras, Rio de ro, c. 1890. Fotografa. boba). leo sobre Andrade, 1922. Car-
em primeiro plano o RJ, c. 1885. (Entrada Janeiro, c. 1890. (Jar- Gelatina de plata. 21 lienzo. 61 x 50,6 boncillo y pastel sobre
centro de Rio de Janeiro, a la baha de Gua- dn Botnico, avenida x 37 cm. Instituto cm. Museu de Arte papel. 36,5 x 29,5 cm.
c. 1885. (Interior de la nabara, Niteri, RJ). de las palmeras, Ro Moreira Salles, So Contempornea da Coleccin Mrio de
baha de Guanabara, Fotografa. Impresin de Janeiro). Foto- Paulo, SP Universidade de So Andrade Coleao
vindose en primer plano en albmina. 16,5 x 34 grafa. Impresin en Paulo, SP de Artes Visuais do
el centro de Ro de Janei- cm. Instituto Moreira albmina. 22,3 x 16,2 Instituto de Estudos
ro). Fotografa. Impresin Salles, So Paulo, SP cm. Instituto Moreira Brasileiros da USP,
en albmina. 21,2 x 46,2 Salles, So Paulo, SP So Paulo, SP
cm. Instituto Moreira
Salles, So Paulo, SP

171 172 173 174 175 176

Anita Malfatti (So Emiliano Di Caval- Vicente do Rego Vicente do Rego Vicente do Rego Vicente do Rego
Paulo, 1889-1964). canti (Ro de Janeiro, Monteiro (Recife, Monteiro (Recife, Monteiro (Recife, Monteiro (Recife,
O Grupo dos Cinco, 1897-1976). Josephine 1899-1970). A Rede 1899-1970). Compo- 1899-1970). 1899-1970).
1922. (El grupo de Baker, dcada de los do Amor Culpado siao indgena, Pars, Composiao indgena, Composiao indgena,
los cinco). Tinta de 20. Gouache sobre (Bailado da Lua), 1922. (Composicin Pars, 1922. Pars, 1922.
bolgrafo y lpiz de cartn. 45 x 34 cm. 1920. La red del amor indgena). leo sobre (Composicin ind- (Composicin ind-
color sobre papel. 26,5 Coleccin Marta y culpable (Baile de la madera. 38 x 28 cm. gena). leo sobre gena). leo sobre
x 36,5 cm. Coleccin Paulo Kuczynski, So luna). Acuarela sobre Coleccin Max Per- madera. 37,5 x 45,5 madera. 27,5 x 38 cm.
Mrio de Andrade Paulo, SP papel. 18 x 31 cm. Co- lingeiro, Pinakotheke cm. Coleccin Max Coleccin
Coleao de Artes leccin Jorge Schwartz, Cultural, Ro de Janei- Perlingeiro, Max Perlingeiro,
Visuais do Instituto de So Paulo, SP ro, RJ Pinakotheke Cultural, Pinakotheke Cultural,
Estudos Brasileiros da Ro de Janeiro, RJ Ro de Janeiro, RJ
USP, So Paulo, SP

177 178 179 180 181 182

Vicente do Rego Lasar Segall (Vilnius, Lasar Segall (Vilnius, Ccero Das (Recife, Ccero Das (Recife, Victor Brecheret
Monteiro (Recife, 1891 So Paulo, 1891 So Paulo, 1907 Pars, 2003). 1907 Pars, 2003). (Farnese, 1894 So
1899-1970). Figura 1957). Cabea de 1957). Retrato de Cena imaginaria com Pssaro Azul, 1930. Paulo, 1955). Ona,
sentada, 1924. leo mulata, 1927. (Cabeza Tarsila do Amaral, Po de Aucar, 1928 (Pjaro azul). Acuarela 1930. (Onza). Granito.
sobre lienzo. 132 x de mulata). leo sobre 1928. Grafito sobre (Escena imaginaria y tinta sobre papel. 56,4 x 115,5 x 25 cm.
109,5 cm. Fundao tela. 52 x 45,8 cm. papel. 32,4 x 22,9 cm. con Pan de Azcar). 50,5 x 35,5 cm. Mu- Museu de Arte Mo-
Jos e Paulina Fundao Cultural Fundao Cultural Acuarela. 58,5 x 50 seo Nacional Centro derna de So Paulo,
Nemirovsky, Ema Gordon Klabin, Ema Gordon Klabin, cm. Coleccin Marta y de Arte Reina Sofa, donacin de Francisco
So Paulo, SP So Paulo, SP So Paulo, SP Paulo Kuczynski, So Madrid Matarazzo Sobrinho,
Paulo, SP So Paulo, SP

285

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 Este catlogo, junto a su edicin inglesa, se publica con motivo de la exposicin

TARSILA DO AMARAL
Fundacin Juan March, Madrid
Del 6 de febrero al 3 de mayo de 2009

Concepto:
Juan Manuel Bonet (comisario invitado)
Departamento de Exposiciones, Fundacin Juan March
Manuel Fontn del Junco (Director de Exposiciones), Maria Toledo (coordinadora)
Con la colaboracin especial de Aracy Amaral y Jorge Schwartz (So Paulo)
Organizacin:
Fundacin Juan March, Madrid

CATLOGO CATS. 16, 90, 181: Archivo Fotogrfico Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
Fundacin Juan March, Madrid, 2009 CAT. 148: Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza en depsito
Editorial de Arte y Ciencia, Madrid, 2009 en el Museo Thyssen-Bornemisza
De todas las obras de Tarsila do Amaral: Tarsila do Amaral P. 70, figs. 1-5; p. 91, fig. 21: Gonzalo de la Serna, 2009
Empreendimientos. (www.tarsiladoamaral.com.br) CATS. 26, 93: Vicente de Mello
CAT. 12: Pedro Oswaldo Cruz y Cristiana Isidoro (tratamiento
Textos: de imagen: Danowski Design Ltda.)
Fundacin Juan March CAT. 14: State Hermitage Museum, San Petersburgo
Fundacin Caixa Galicia
Aracy Amaral Traducciones portugus/espaol:
Juan Manuel Bonet Pedro Santa Mara de Abreu: textos de Aracy Amaral, Haroldo
Jorge Schwartz de Campos, Mrio de Andrade, Emiliano Di Cavalcanti, Srgio
Regina Teixeira de Barros Milliet, Manuel Bandeira, Haroldo de Campos, Ribeiro Couto,
Laura Taddei Brandini Carlos Drummond de Andrade, Antnio Ferro y Jorge de Lima;
Benedito Nunes y Nuo Santa Mara de Abreu: todos los textos de la seccin
Tarsila cronista
Textos histricos: May Lorenzo Alcal, Mara del Carmen Thomas y Gnese
Tarsila do Amaral: Tarsila do Amaral Empreendimentos Andrade: Manifiesto de Poesa Pau Brasil, Manifiesto
Oswald de Andrade: Editora Globo S/A Antropfago
Del resto de los textos histricos (Emiliano Di Cavalcanti,
Srgio Milliet, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Edicin y revisin de textos:
Haroldo de Campos, Ribeiro Couto, Carlos Drummond de Ins dOrs Lois y Departamento de Exposiciones,
Andrade, Antnio Ferro, Jorge de Lima): sus legtimos herederos Fundacin Juan March, Madrid

Fotos: Coordinacin editorial:

De las obras de Tarsila do Amaral y CATS. 48, 115, 126, Jordi Sanguino, Mara Toledo (Fundacin Juan March)
128-138, 173 y 178: Base7/Romulo Fialdini, 2008

286

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Diseo de catlogo: Guillermo Nagore, Kim Bost Fundacin Juan March
Tipografas: Leitura (Dino Santos) y Berthold Bodoni Castell, 77 28006 Madrid
Papel: Gardapat Kiara, 135 gr.; Cyclus offset, 115 gr. www.march.es
Fotomecnica e impresin: Estudios Grficos
Europeos S.A., Madrid
Encuadernacin: Ramos S.A., Madrid

Edicin en espaol (carton):

ISBN: 978-84-7075-559-0
ISBN: 978-84-89935-85-3
Edicin en espaol (rstica):
ISBN: 978-84-7075-560-6
ISBN: 978-84-89935-86-0
Edicin en ingls (carton):
ISBN: 978-84-7075-561-3
ISBN: 978-84-89935-87-7
Fundacin Juan March, Madrid
Editorial de Arte y Ciencia S.A.,
Madrid
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Depsito legal:
Edicin en espaol (carton): M-1939-2009
Edicin en espaol (rstica): M-1938-2009
Edicin en ingls (carton): M-1932-2009

Ilustraciones de interior de cubierta y contracubierta:

Tarsila do Amaral, A Negra, 1923 (CAT. 5); Palmeiras, 1925 (CAT. 15)
Ilustracin en esta pgina, arriba: Tarsila do Amaral, Saci-perer, 1925 (CAT. 84)

287

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