La Historicidad de Las Categorías Estética Por Peter Bürger

dad burguesa desarrollada, no basta con dar a conocer la estructura contradictoria de esta ideologia; también hay que cuestionar lo que esta ideologia podria estar encu- |, Teoria de la vanguardia y ciencia critica de la literatura briendo® 30. Valga como ejemplo de 1a actitud de recepcién parasi ta que se presenta con la estetica de la autonomia 1o qua Chis 3DeegR ha Hamada sauraitacion de Ia personalidad ‘el pocta Der Ursprung der’ birgerichew Insittution Rusts tym hofse Weimar (J El eigen de a tuttucton burgse del arte ole Weimar cortesana’, Francfort, 1977, cap. 4 La recepeién de Goe- the por sus contemporaneos. Sobre lay relaclones del arte con Ia praxis vital en la sociedad burguesa, 50 1, LA HISTORICIDAD DE LAS CATEGORIAS ESTETICAS s artisticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse 2 su propio cardcter histérico. Dicho de otra manera: es vilido historizar la tcoria estética. ‘Hay que aclarar previamente lo que significa historizar tuna teoria estética. Desde luego, no se trata de construir tuna teoria estética contemporsinea con el criterio hist6rico do que todos los fenémenos de una época se entienden ‘610 en ella, de que las épocas singulares se ubican, pues, fen una simultaneidad ideal («a Ia misma distancia de to de vista ha sido ya justamente criticado, y seria absur do querer resucitarlo para la discusién de teorias? Tam- 1. Th. W. AvoaNo, Asthetische Theorie (Teoria estética}, edits 44a por Gretel Adorno y R. Tiedemann en Gesammelte Schrier [Ovras completes} 7, Franetort, 1910, p. S32 2 Sobre la critic al historciamo, cf. H0. Ganawex: «La in igenuidad ‘et llamado hlstoricismo consiste en que te sustF3¢ Semejante reflesion y confianda en lo metédico de su_proc ‘lento olvida su propia historicdads, (Wahhelt und. Method stBN ee Meee eecemnn roa teense sparen calmer ace slaars te siciaceiee ocean mae oP ee Ceeie Ln reece er eer eee ere oe ee ee eee Sipe aanemnkode mere as et ere ee eee ee ene Spices harcore ess fer Seale ear eee ees Se eee nee eee een sin Sapa elens neste pe weary ee es eee unecen ee aetna eon pelea seer ere er ene tne rene a Seance meee eee ee reer ee eee es pera eee er ere aeneee weno aimee ee Steep attire si jeoebetogpn taser race Grindeiige einer philosophischen Hermencuitk (Verda 9 méto- ‘do, Fundamentos de ana hermencutica fosifica}, 2. e812 Tabin- {4 1865p 283). Cf. tambien ct aniliss de Ranke’ en HR Juin, SGeschicine der Kunst und Historie» (Historia dal arte © histo: Sern ee Heauracci ae Provan (ira dete eriara como provecacin (hd, Scam, HB) Fr 1910, pp. 222226. * neon 2 algunos importantes estudios metodolégicos que Marx ha PEimsindo on el prologo a sus Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie (Fundamentos para la critica de la Economia politica}, Con el ejemplo del trabajo, Marx muestra «que las propias categorias abstraidas, a pesar Ge su valider —que deriva precisamente de su abstrac- ‘clon para cualquier época, son, sin embargo, en la deter~ fminacion de esa misma abstraccién, el producto de re- Thciones histéricas y posech su plena validez sélo para ‘esas relaciones y dentro de ellas»? El razonamiento no s¢ ‘entiende con facilidad, porque Marx afirma que determi fnadas categorias simples siempre tienen valor, pero que al mismo tiempo su generalidad se debe a determinadas elaciones historicas. La distincién decisiva se establece entre la svalidez para toda épocas y el conocimiento de tesa validez general (en palabras de Mare, «la determina- tion de esa abstracciéns), La tesis de Marx dice, pues, que S6lo las relactones desplegadas permiten este conocimien- to, En el sistema monctario, contintia Marx, el dinero es Ia expresién de la riqueza, por lo que la conexién entre cl trabajo y la riqueza queda oculta. La teoria de los fisié- ceratas sc refirié al trabajo como fuente de riqueza, aunque ‘no al trabajo en general, sino a su modalidad agricola. La ‘conomia clisica inglesa, Adam Smith, no hablo ya de una ‘lase determinada de trabajo, sino del trabajo en general ‘como fuente de riqueza, Marx no ve en esta evolucién tun simple desarrollo de la teoria econémica; la posibilidad del progreso del conocimicnto Ie parece mas bien motiva. da por el despliegue del objeto sobre el que se dirige el ‘conacimiento, Cuando los fisiécratas desarrollaron su teo- tla, durante la segunda mitad del siglo xvn francés, Ia agricultura era, de hecho, el sector econémico dominante, istanciado de todos los demas sectores. Slo una Ingla- terra muy desarrollada en lo econdmico, donde la Re- volucién Industrial ya se habia establecido y se habia AK. Manx, Grundrsse der Kritik der poliischen Okonomi Froncfort/Viena (reproduccion fofomecinica de Ta edicion m0 covita de 19891941), p. 25; en adelante: Grundrisse 3debilitado ast el predominio de la agricultura sobre los demés scctores productivos histéricos, permite a Smith conocer que la riqueza es producida por el trabajo sin ‘més y no por una clase determinada de trabajo. «La falta de interés por un determinado tipo de trabajo supone una totalidad desarrollada de tipos de trabajo sobre los cuales ya no dominaninguno en particulars (Grundrse, P. ‘Asi pues, la tesis que defiendo dice que Ia conexién ‘que Marx puso de relieve entre el conccimiento de la validez general de una categoria y el efectivo despliegue hhistorico de los objetos a los que esa categoria se aplica, vale tambicn para las objetivaciones artistcas. Tambien aqui Ia diferenciacion de los Ambitos de los objetos es la condicion de posibilidad de un conocimiento adecuado de los objetos. Pero Ia plena diferenciacion de los fené- ‘menos artisticos sélo se aleanza en la sociedad burguesa, com el esteticismo, al que responden los movimientos his. t6ricos de vanguardia* EI concepto de los movimiontot histricos de vanguardia ‘que aqul aplicamos se he obtenido m partir del dadalsmo y del brimer surreaisipo, pero se refiere en In misma medida la van. {uardla rusa posterior a In Revolucion de Octubre. Lo que tice comin estos movimicntos, aunque diferen en algunos ssper {os consists en que no se lmitan a rechazar tn determinado Bro ‘cedimiento artistic, sino el arte de'eu época en su totalidad, ¥, Dor tanto, verifican ‘una ruptura con la tradicign. Sux manifesta: Clones exiremas se dirigen especialmente contra la institicion, ‘rte, tl y como ‘de iante investigaciones concretas. Por lo que toca al cublsmo, ste no ha perseguido el mismo propésit, pero euestions el sisiema de representacion de la pere- Pectiva central vigente en la pintura desse 1 Renacimienta, En {sta medida, puede consicerarse entre los movkmientos hstorkos Se vangus hacia la superacion del arte en la praxis vital Bl concepto histérico de movimento de vanguardia se distin. gue Ge tentativas neovanguardistas, como Ine que #® dleron en Europa durante los afios cincuenta'y-sesenta. Aumave I neovarr suardia se propone Tos mismos objetivos que proclamaron los 4 La tesis se aclara en la categoria central de medio artistico (procedimiento). Con su ayuda se puede reconstruir el proceso de produccion artistica como un proceso de cleccién racional entre diversos procedimientos, cuyo cierto depende del efecto eonseguido. Semejante recons- truccién de la produccién artistica supone no s6lo un grado relativamente alto de racionalidad en la produecin Artistica, sino, también, que los medios artisticos se dis- pponen con libertad, es decir, que ya no estén ligados a tin sistema de normas estlistieas, en el eusl —aunque me- indas— se reflejan las normas sociales. En la comedia de Molitre se aplicaron, desde luego, medios artisticos, ni ‘més ni menos que como sucede seguramente en Beckett; pero en aquella época no podian reconocerse como tales, medios artisticos, 1o que podemos comprobar en Ia ert tica de Boileau. La critica estética es, atin aguf, una critica directa a los medios estlisticos’ de los comicos populares que no son aceptados por las capas sociales do- finantes, En la sociedad feudal absolutista del siglo xv11 francés, el arte egtd todavia ampliamente integrado en Ja vida de las clases dominantes. Cuando en el sigho xvit In estética burguesa, que se ha desarrollado por st misma, se libera de las normas estilisticas que el arte del abso- Iutistoo feudal habla vinculado con las clases dominantes de esta sociedad, el arte se alinea con el principio de la lnnitatio naturae. Los medios estilisticos no han sometide todavia la generalidad del medio artistico al efecto sobre Tmovimientos historicos de vanguardia, la pretensién de un rein. revo del arte en lo. praxis vital ya no. pucde plantcarse seria: fente en In sociedad’ existente, una ver gue han fracasado lat Intenciones: vanguardisias. Cuasdo un artists de. nuestros. dias via u ude etn um expan, yu ata nlcaree inensiad de la protesta gue ejercieron lor ready moder de Duchamp. Al coatrario: micntras que el Urinor de Duchamp pre- fendia hacer volar a la instituelén arte (con sus expecifieas for: ‘mas de organizacicn, como muscos y exposilones), el artista Que neuentra el tubo do estuta anhola que su sobra> acceda a los Imuseos. eto, de este modo la protéstavanguarna seh conver: 3slas receptors, sino que siguen subordinsndolo a un pre. {Spi estilistico. que varia con la historia videntemente, st medio aristco es la categoria ge. nerl para In descripcion de las obras de arte. Pero Los provedimientos. particulares solo pucden ser conocidos Somo medio aristico desde los movimientos Historicos de fanguardia, Unicamente en los movimientos histricos te vanguardia se hace disponible como medio la total Gai del medio atistico, Hasta ese momento del desarrollo cl arte la aplicacon del medio artistio estaba limitada por el estilo dela época, un canon de procedimlentos ad Mnisblee infrinldo solo’ sparentemente, dentro. de unos limites estrechor Mientras un estilo domina Ia categoria de medio aristico es opaca porque en resid 010 se Bal enos olga crretal Un reaps enecteistica de hero tirsientos hintricos de vanguardia consste,precisamen- ter en que no han dessrrlledo ningin estilo; no ayn tsilodadafta ni un estilo sureaita, Estos movimienton fan acabado mas bien con la psibilidad de un entlo de Ia epoca, ya que han convertido en principio la alspont Dlg de fo mee sacs de Ie gos paadss Solo la dispontiidad universal hace general la categorie de medio artistico. a oe Euando tos formalistas rasos hacen del cextrafiamien ibs el procediuniontoartstco? el concctmiznto de la ge realidad de esta categoria permite que en los movimien. tos histricos de yanguardia el sock de los receptores Bi taerive tt el fsocipc apres We eect on tistica, El entrapamionto efecto se comviersy de esta Thanera, en el procedimiento artstco dominante y puede Tiasste peapo tar etogoie conn exteges focal Esto no. quiere decir que os formalising rusoe hayan fnostrado€l extraiamiesto sobre todo en cl arte vanghar 5. Cf a esto respecto y a otros, V. SkLovsat, «Die Kuma als Verfahren» (1918) (eB! are como procedimientov). en Teste der Mistschen Formation (Textos de fr formalistes Faso, somo 1 Sitados por J” Stricdtr (Theorie und Ceseichte der Literotar ind-der schinen Kinste (Teoria historia de ia erature 3 las betlas arte. 6/1, Munich. 1908, pp. 335 % dist al contrario, el Don Quire y l Tristam Shandy son {ut procbas preferidae por SKlovki); solamente afrmmo tsiay una conenion necesatia entre el principio de Sisct eh oh arte de vanguard) el estudio de I valides Sttora dea cotporia de extrufamicnto, La necesdad Sirtara conexion se manifesta en que solo el completo ‘eearolio del objelo (en este caso ln radicalizacion del Gxtrafammiento en el shock) permite reconocer la validee moral dela categoria, Esto no lmplicatasladat el acto $e" se utiliza en un sentido teorico fuerte, ¥ quiere decir que un todo contradictorio no se cooctbe dialécticamente (en su caracter contradictorio), sino quc tan s6lo se capta un aspecto de la contradiceién. De este modo, el pasado se construye como prebistoria del presente, pero esta construccidn s6lo capta un aspecto’ del proceso contradictorio del desarrollo historico. Para apre- hrender el proceso como un todo, se debe ir mds alls del presente, aungue éste sea la condicién bisica de todo eo- pocimienio, Esto elo que hace Marx, nal introduce la dimension del futuro, sino al introducir el coneepto de autocritica del presente, eLa religién cristiana solamen. te fue capaz de proporcionar comprension objetiva de la ‘itologia primitiva, en la medida en que aleanz6 un cierto grado, avrdu«, por ast decir, de autocritiea. ¥ la economia bbarguesallegé tinicamente a la comprensién de la econo- ro SS ‘mia feudal, la antigua o Ia oriental, cuando la sociedad burguesa inicié su autocritica» (Grundrisse, p. 28). ‘Cuando Marx habla de «comprensiGn objetiva» no cae cen cl autoengafo del historicismo, pues la conexién del ‘conocimiento histérico con el presente le parece incuestionable. Al respecto, tratara unicamente de superar dia- Keeticamente la necesaria eunilateralidads de la construc ‘cidn del pasado como prehistoria del presente, por medio del concepto de autocritica del presente. Para poder aplicar la autocritica como categoria his- toriogrifica para la descripcién de un determinado estadio de desarrollo en tuna formacion social o en un subsistema ‘cial, es necesario precisar antes su significado. Marx dis- tingué la autocritica de otro tipo de critica cuyo ejemplo pudiera ser «la critica que ejerce el cristianismo contra el, Paganismo, 0 el protestantismo contra el catolicismo» (Grundrisse, p. 26). Nos referiremos a esta eritica como critica inmanente al sistema, Su particularidad consiste ‘en que funciona en el seno de una institucién social. En el ejemplo de Mars, la critica inmanente al sistema en el seno dela instituién religion e¢ la crtca a determinadas concepciones religiosas en nombre de otra. En contraste, Ja autocritica supone una distancia de las concepciones religiosas enfrentadas entre s{. Pero esta distancia es el Frito de una critica radical, la critica a Ia propia institu clon religion La distincién entre la eritica inmanente al sistema y autocritica se puede traducir al émbito artistico. Ejemplos. de la critica inmanente al sistema serian, tal vez, la erftica de los te6ricos del clasicismo francés al drama barroco, © la de Lessing @ las imitaciones alemanas de la tragedia clisica francesa. Esta critica se mueve en el seno de la institucién teatro, donde hay varias concepciones de la tragedia opuestas entre si, basadas (aunque con mediaciones ‘iltiples) en distintas posiciones sociales. Distinta de ésta la critica que concierne a la institucidn arte en su totalidad: Ia autocritica del arte. La importancia metodolégica de la categoria de autocritica consiste en que presenta también la posibilidad de (i. pp. 59 y's). Agu se posta el fin del Arte simplemente de forma moral, sin reparar ene SetarTolo. Cuisndo én el mismo articulo se airibane una funcion IMeolowica rte maderno (puesto que manifesta wna sincapacided de fe ‘estructura secits, continvar hacléndolo sea. prolon- ‘er tal ilsion (id, p. St), se contradiee la afirmacion del fin de ‘la época del ast'amado arte tmalernos. Finalmente, en otro articulo del mismo’ yotumen se afirma Y se con ia perdida de funcion del arte: «EI mundo bel crear, noes Ia sociedad rellejada. sino In soc dom gesellschajigen Gehalt Usheticehor tenldo social de las eateporias estticas, “a cerse convirtiendo la historia de la sociedad burguesa en el fundamento de Ia historia del arte que se pretende ‘edificar. Este camino relaciona las objetivaciones artisticas con supuestos estadios de desarrollo de la sociedad ‘burguesa ya conocidos; de este modo, no se obtiene co- rocimiento alguno porque lo que buscamos (la historia del arie y su resultado social) ya se da por sabido, La historia de la sociedad en su totalidad aparece ast como sentido de la historia del subsistema, Frente a esto, es necesario insistir en Ia no simulianeidad en el desarrollo e cada subsistema en particular, aunque ello signifique {ue Ia historia de la sociedad burguesa s6lo se puede es cribir como sintesis de la asimetria en el desarrollo de los distintos subsistemas. Las dificultades que se oponen f semejante empresa son evidentes; vamos a indicarlas para que pueda entenderse por qué hablamos de una in dependencia de la historia del subsistema artistico Para consiruir la historia del subsistema artistico me parece necesario distinguir Ia institucidn arte (que funcio- ‘a segtin el principio de autonomia) del contenido de las ‘obras concreias, Solo esta distincion permite comprender la historia del arte en la sociedad burgucsa como histori de Ja superacién de la divergencia entre la institucién y cl contenido, En la sociedad burguesa (incluso antes d¢ ue la Revolucién Francesa diera a la burguesia cl poder Politico), el arte alcanza un particular status que el con- septo de autonomfa refleja de modo expresivo, «El arte s6lo se establece como auténomo en la medida en que con el surgimiento de Ia sociedad burguesa el sistcma economico y el politico se desligan del cultural, y las imagenes tradicionales del mundo, infiltradas por la ideologia basica del intercambio justo, separan a las artes del contexto de las practicas rituales.» ® 12. 5, Hamamas, sBewabtmachcode oder rettende Kritikdic Aktualitit Walter Benjaminss [«Crttea concienciadora © critica salvadora. La actualidad de Walter Benjamins}, en Zar AKtwalitit Walter Benjamins (.,} (Sobre le actualidad de Walter Benjemi). ‘lindo por'SUnscid (Shurhamp Tasshenbuch, 150, Franto™ P. “6Hay que subrayar que la autonom(a se refiere aqut al ‘modo de funcién del subsistema social artistico: su independencia (relativa) respecto a la pretensién de aplicacién social.” Desde Iugo, no hay que interpretar la separa- ‘cin del arte de 1a praxis vital y'la simulténea diferen- clacién de una esfera especial del saber (el saber estético) como un transite lineal (hay fuerzas contrarias importantes), ni como un transite adialéctico (algo asi como una autorrealizacién del arte). Antes bien conviene subrayar que el status de autonomia del arte no aparece con facilidad, sino que es fruto precario del desarrollo de la socie. ddad en su totalidad. Puede ser cuestionado por la sociedad, (Por sus dominadores) cuando consideren conveniente volver a servirse del arte, El ejemplo extremo seria la politica artistica fascista que liquida el starus de autonomia, pero podemos recordar también las largas listas de procesos contra artistas por motivo de faltas a la moral y a la decencia." De este ataque al status de autonom{a, por parte de instancias sociales, hay que distinguir aquella fuerza que surge de los contenidos de las obras concretas {que se manifiestan en la totalidad de forma y contenido, y tiende a cubrir la distancia entre obra y praxis vital, El te vive, en Ia sociedad burguesa, de la tensién entre ‘marcos institucionales (liberacién del arte de la pretension de aplicacién social) y posibles contenidos politicos de las, obras coneretas. Esta relacién de tensién no es nada es- table; mas bien depende, como veremos, de una dindmica hhistorica que la dirige hacia su superacién. Habermas ha intentado determinar para el arte este contenido global de la sociedad burguesa. «El arte es 12, J, Hagens define 1a sutopomia como sindependencia de ta obra de arte frente # pretensiones de aplicacion ajenas al ate» Bowupimachende oder rertende Kritik, p90); yo prekero hablar ‘pretensiones sociales de splicacion porque as! se evita Incorpo- Far'a la defnieion aquello que queremos defini. 14 ‘cpa este respecto K: Hettaann, Der TrvmoralismusProze ezon die franabsteche Literatur tm D2. Jahrhundert (Los process for inmoralidad contra ta literature jrancesa en el siglo XIX}, ‘rs poctia, 8. fl reservado de una siquiera virtual satisfaccion de las necesidades que en el proceso material de Ja vida en la sociedad burguesa se convierten en cierto modo, en ile- gales (Bewulimachende oder rettende kritik, p. 192). Enire estas necesidades, Habermas, incluye, como otros autores, la ecomunicacién mimétiea con la naturaleza», la ‘convivencia solidarias y Ia «felicidad de una experiencia communicativa que se ve dispensada del imperative de la racionalidad de los fines y concede del mismo modo un ‘margen a la fantasia y a la espontaneidad de la conducta» d., pp. 192 y ss.) Tal consideracién, valiosa sin duda en el marco del intento de determinar en general la funcién del arte en la sociedad burguesa, en nuestro contexto seria problematica porque no permite captar el desarrollo his- t6rico de los contenidos expresados en las obras, Me parece necesario distinguir entre el status institucional del arte en la sociedad burguesa (separacién de las obras de arte respecto de la praxis vital) y los contenidos realizados fen la obra de arte (éstos pueden ser (Bewultmachende oder rettende Kritik, pagi- nas 193 y s.). Yo me inclino mas bien a suponer que la autocritica del arte aiin ro puede verificarse sobre bases hiistorieas. Pues incluso cuando la institucién del arte auténomo esta completamente formada, todavia actiian dentro de ella contenidos de caricter politico que se oponen a su principio de autonomia. Sélo en el momento en que los contenidos pierden su cardcter politico y el arte desea simplemente su arte, se hace posible la autocritica del_subsistema social artistico, Este estadio se aleanza al final del siglo x1x con el esteticismo." 1G. Marrexrtoreplontea uma critics plltica a la. primacia Jo formal en el esttcsmor «La forma eel fetiche anspor. thay at mbit de i pln, aya otal indeerminacn de tenido olrece un espacio para Ia sauracion ideologies” (Ber ‘ions. Asthtische Opposition bei Beardstey und George {Idole trig, Opoaicion exttce on Beardsley y George, March, 1, 1. 227) Eataertien comporta un anaaiecorrcto dela prob: Idtica poitica del esttica, peo no repara en e hecho de qu, nel extetciomo, carte dein seceded tarpucsa se vores bass Si'mimo. Eso fo hu observaco ADoRNO" sffny algo lberadcr en fn Gutoconciencia que 1 arte burgacs, en calidad de burgucs. 8 tana eal mares dade el momento en que ae toma por ia re Itad,Eoxa que no ess (aber Artist ale Staialters [El atta como lugarteniemes, eo aus Noten tar Literatur? [Novas sobre fe feravura.1) (BID. Suivkarnp, 41, pp. WIS, Tous, Prameory, 1583, P. Ist Sobre ot problema dat sritciemo, cf teiblen HC. Se Bi, Kritk des dsthetiachon Menachen.Hermenentk und Morals Hojmansstahs ser Tor voit der Tods (orca del hombre et tice, Hermenéuton y moral ox sEt loco y ta mueren de He ‘mannsthaf}, Bod. Homburg/Beslin/2urch, 19%0."Para, Soba, Ia ‘Scualidad del esteticismo consiste en que sel propio. principio Scseico™ det modclo fecona, que debs facia la comprension ce in realidad pero difcotando a experiencia inmedlatay en bes {© (Conduce) 4 agusia perdia de i Tealdad que ya" Claude ‘Padstow (ip 10). I dafesto de ent ingenona exc a ee Elamo consisie en poner a base frente spriniplo del modelo ficroate (que pute fuclonar perfectameate como iatrumcs(0 Para conocer iv realidad), una ebigeda seapeicneia inmedata, En bruton, Pero anise rica un tomento de estelcamo, por Sedo de oft. Por 10 que se rere'a in perdida de a Pelocd, °Por motivos relacionados con el desarrollo de la bur- sguesia desde su conquista del poder politico, tiende a de- saparecer la tensidn entre marcos institucionales y contenidos de las obras particulares en la segunda mitad del siglo x1X. La separacion de la praxis vital, que siempre ha caracterizado al. status institucional del arte en la sociedad burguesa, afecta ahora al contenido de la obra. Mar- ‘cos institucionales y contenidos coinciden. La novela rrealista del siglo x1x todavia esté al servicio de la autocom- prensién del burgués. La ficcidn es el medio para una re- flexién sobre la situacion del individuo en la sociedad. En cl esteticismo, la temética pierde importancia en favor de una concentracién siempre intensa de los productores de arte sobre el medio mismo. El fracaso del principal proyecto literario de Mallarmé, los dos afios de casi com- Pleia inactividad de Valéry, la carta Lord Chando de Hof- mannsthal, son sintomas de una crisis del arte.” Este se Convierte por si mismo en un problema desde el momento fen que excluye todo lo «ajeno al artes. La coincidencia de institucién y contenido descubre Ia pérdida de fun- ‘cion social como esencia del arte en la sociedad burguesa J provoca con ello la autocritica del arte. El mérito de los, Movimientos histéricos de vanguardia es haber verificado ‘esta autocritica, tay que concebirla, atendiendo a autores como Hofmannsthal, ‘como: producto no ‘e Ia busqueda de oguras estticas, sino dé Sts mothos soclalmente condicionados. Con otras palabras: Ia rica al exteticismo de Secba queda strapada por aqvello que fo eriticar, Cf ademas P. Bowe, «Zur dsthetisierenden. Wir ichksitsdarstellang bet Proust, Valéry und Sartren {«Sobre In {nterpretacin estelzante de a realidad on Proust, Valery y Sar- ter] en su (como editor) Vorv Astheticismus gm Nouveau Ro Iman Verauche kritsehor Licraiurwissenschoft (Del extetictsmo ‘d nouvean roman. Ensayos de cloneia critica de ta literature), Franctort, 1914. ra : sie respecto W, JENs,Statt einer Literaturgeschichte (En et gor de waa historia de fa Tueraiura}, Sa, ed, Ptullingen, {9e2, cap! (Konsrwork, p. 20) ,istintas artes, no se puede convertir en «motivor del proceso en el que las artes generan su especificidad. Este proceso esti motivado por el desarrollo de la sociedad en su totalidad, del que forma parte, y no puede comprenderse adecuadamente segtin el exquema de causa y efecto? Hasta ahora, hemos contemplado la autocritica de los subsisteras sociales artisticos, alcanzada con los movi. ‘mientos de vanguardia en relacién con la tendencia hacia Ja progresiva division del trabajo, earscteristica para el desarrollo de la sociedad burguesa. La tendencia de la so- cciedad, en su totalidad, a la diferenciacion de émbitos parciales por la simulténea especializacién de funci6n, aparece como la ley de su desarrollo a la que también esté sometido el émbito artistico. Con ello quedaria esbozado el aspecto objetivo del proceso, pero hemos de pre- funtarnos cémo se refleja en el sujeto este proceso de diferenciacion de ambitos sociales parciales. Creo que aqui hhay que guiarse por el concepto de disminucién de la ‘experiencia. La experiencia se define como un conjunto de percepciones y reflexiones asimiladas, que pueden vol vverse a aplicar a Ia praxis vital; entonces se puede carac terizar el efecto sobre el sujeto de los ambitos sociales arciales diferenciados, motivados por Ia progresiva di- visién del trabajo como disminucién de Ia experiencia Disminucién de la experiencia no quiere decir que el sujeto convertido en especialista de un émbito parcial ya no perciba ni reflexione; en el sentido agui propuesto, el concepto quiere decir que las Kunst der sechager Jahre (Punciones del arte figurative nef capitdismo tardio. Investigacion sobre el arte soarguardis ‘tay de fos afos sesenta) (Pischer Taschecbuch, 6194), Francfort 1973. Bl autor trata de poner de relieve Ta fuocin afrmativa na so por los vanguardistas ha perdido, desde entonces, fina parte considerable de su efecio de shock. Aungue también puede ser decisivo el que la superacién del arte ue pretendicron los vanguardistas, su reingreso a la pra- is vital, después de todo no haya tenido lugar. La recu- peracién de las intenciones vanguardistas y de los propios ‘medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto distinto, voher a alcanzar el efecto restringido de las van ‘guardias historicas. En tanto que el medio con cuya ayuda esperan alcanzar los vanguardistas In superacién del arte hha obtenido eon el tiempo el starus de obra de arte, su aplicacion ya no puede ser vinculada legitimamente con la pretension de una renovacion de la praxis vital. Dicho brevemente: la neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega asi las genuinas intenciones van- ardistas, Esto es clerto al margen de la concieneia que tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser vanguardista’ Pero, en lo concerniente al efecto social de la obra, éte ya no depende de la conciencia que el artista asocie con sit obra, sino del status de sus productos. El arte neovanguardisia cs arte auténomo en el pleno sentido de la palabra, y esto quiere decir que niega la intencion Arte neovanguardista. Por ejemplo: «Bl arte pop (... que en Ie leccion de los abjetos y do los colores en el modo de ejecucion Darece aide intimamente la vida de las grandes cudades ame- Praanas, como cualguler arte previo, hace, por asi dectlo, publ fidad de comics, estrellas de cine, silas elétricas, cuartor de ‘alo, coctes y accldentes de coches, hrramientas y comestibles fe toda clase. hace publicidad de Ta publicidad» (pp. 36 9 s=). Sin embargo, Damus no dispone de un concept de los mov tmlentos histéricos de vanuardia, por lo que ticnde a descuidar Ja divergencia entre dadaismo y surreaismo, por un lado, ¥ arte neovanguardista de los afos Sesonta, por a otro 7. Por ejemplo com referencia exica la exlgcnca de Bre ton de practicar la poesia, Gisela Disctixen resume las tnten res de [a poesia conereta del modo siguiente: sLa obra de arte oncreta aspira sin embargo a una situacido widpica: su antl ‘ion en 1a Tealidad concretas (Konkrete Kunst ind Gesellschaft Tarte concreto 9 socieded], en «Konkrete Poesia, Text + Kritk, ‘num. $8"fenero’ de 1970}, pA. usvanguardista de una reintegracién del arte en la praxis vital, Incluso los esfuerzos por una superacién del arte dovienen actos artisticos, que adoptan caracter de obra ‘con independencia de la voluntad de sus productores. Hablar de una restauracién de la categoria de obra desde el fracaso de los movimientos historicos de vanguardia no carece de problemas, Podria dar Ja impresion de que los movimientos de vanguardia no han tenido un significado radical para el desarrollo ulterior del arte en la sociedad burguesa. Pero as{ como las intenciones politicas de los movimientos de vanguardia (reorganizackin de la praxis vital por medio del arte) no han sobrevivido, st efecto a nivel artistico es, en cambio, dificilmente exage- rable. Desde este punto de vista, la vanguardia ha sido revolucionaria, pues ha destruido el concepto tradicional de obra orginica y ha ofrecido otro en su lugar, que a continuacién trataremos de delimitar: 8. El significado adjadicado aqui a los movimientos de vane fquaria noes compartido, ni mucho menos, por todos tos inves Ligadores. En Die Struktur der tmodernon Lsrik {La estructura de 4a lirica moderna), de H, Fattoucn, que pretende ser tina teoris de la poesia moderna, se excluye por completo el dadaismo, Y¥ s6lo se Iee en Ja mucya edickin ampliada, en el cuadro ero: Robigico: 1916. Nace cl dadaisino en ‘Zirichs (Die Stratur der ‘modernen tyrik. Von der Mitte dee neuncehnten. bis tt Mitte des "“wancigsien Talrhunders (a. estractra Trice. mo- derma desde ta mitad del sigio XIX hasta la mlted del sgfo XX) {Rowohits ‘Deutsche, EnzyRloptdie, 25/26/26), Hamburg, 1968 [2a] Ua, 1985), p. 288) Sobre el surrealism, se dice furedo por Rimi. Le conicc que el omabre paste si liar ilimitadamente su experiencia en elscsor del inconecioney E concn de qu 6 ca. fbrerrealidod. oes ‘menos "genial" que el pocta: a concepcion de in pocsia Corns un tad amorto tel incimsclente:eetor som algunoe puntos de ese Programa. Ast se confunde el womito incluso pogteo= con ia reac. De ilo no resulta ‘poesia de range: Taicor ds Giese esi cir ae or eaesisian, come ‘Aragon © Eluard, apenas deben su poesia a semelanic progam, sing mas bien a Ta general fueron enilistca que deste’ Rimbaud has incorporado ta ea a lenguaje dso gio» (yp. 13) Ea primer lugar, hay que dejar bien claro que la perspectiva de nl 16 2. LO NUEVO La Asthetisehe Theorie de Adorno no se concibe cier- eiceeicr penieak oo aberenieet a tende una mayor; Adorno parte, no obstante, del conocimiento de que el arte del pasado sélo se puede comprender a la luz del arte moderno. Bs natural entonces, investigar si las categorias aplicadas por Adorno en el importante capitulo sobre lo moderno (AT, pp. 31-56 [ed. castellana, pp. 29.661) son dtiles para una comprensién de las obras de arte de vanguardi Gc itn sb i Frc sey er comnrem Ek Ga‘tuperes Matias est! ene atari fe yt sored la sociedad burg, 1 lama Fri ddch spoons de rangon. Hay alg mau importante wate. le tes ince ech Serpe arias Src eet ct =a ec wep tte Bee (Ss) senda sun seme hao a del etuntralome, = chia aucet oer is eeeees meet irae Sige Sani is ev eas Dore ans Ce hoe pietcsar a tion oma eae ta aoe (eS Eee at cs na eslereresoninre oases ecinceneenrreueuns Ses ete sccineeeeeiennaaees Ee ise aoe och ee nea SE eS Se oc teee moreins eemrisinnns [SS ee erenoescieerts pas Seen eslerreen = See Rae ereteaniege beeen acca Lee tech nr producido desde Baudelaire. mle om ames ee a Sears eater occas n7En el centro de Ja teoria de Adorno sobre el arte moderno se encuentra la categoria de lo nuevo. Adorno euen. ta desde luego con la posible objecién contra la aplicacién de esa categoria, y trata de debilitarla sin esperar su Ile- gada: «En una sociedad esencialmente no tradicionalista, {0 sea, la burguesa] la tradicion estétiea es dudosa a prio. ri, La autoridad de lo nuevo es la de lo historicamente necesario» (AT, p. 38 [ed. castellana, p, 36)). «Pero no niega [el concepto de lo moderno] lo que siempre han negado los estilos artisticos, es decir, el arte superior, sino {a tradicion como tal y, en esta medida, sirve de ratifica cin del principio burgués en el artes (idem). Adorno hace de lo nuevo Ja categoria del arte moderno, de la Fenovacidn de los temas, motivos y procedimientos artis- teos establecidos por el desarrollo del arte desde la at mision de lo moderno. Piensa que la categoria se apoya ‘en la hostilidad contra la tradicién que earacteriza a la sociedad burguesa-capitalista.Adorno-ha-aclarado estas ‘manifestaciones en otro lugar: «La sociedad burguesa cae or completo bajo la ley del cambio, del “igual por igual’, de célculos que ajustan y donde todo cuadra. El cambio ¢¢5 en su esencia propia algo intemporal, como Ia ratio misma J. Pero esto quiere decir nada’ menos que re. cuerdo, tiempo, memoria [...] son liquidados como un Fesiduo irracnals on "7 $08 Hauidados Empecemos por aclarar con algunos ejemplos el pen- eee ieee ee ee Spee ah Sartre tee os y de 9 pucsta en cuestin, H.R Jats hn etosade wines Se eeinane eee ia eabemicns det pasos) a ine cur Mibnickets {Eacecton pare te evorta de nlaty ei ‘do por G. Kadelbach, Franctort, 1970, p. 13. inne ug samiento de Adorno, La novedad como categoria estética haa sido propuesta por los modernos desde hace mucho tiempo, incluso como programa. El trovador cortesano se presenta con la aspiracion de cantar una «nueva canciéne: Tos autores de Ie tragicomedia francesa dicen satistacer, mediante la nouveauté, una exigencia del piblico." En mbos casos se trata de algo distinto a la pretension de novedad del arte moderna, La nueva cancién de los poe: tas cortesanos no consiste slo en un determinado tema {el amor), sino también en una cantidad de motivos par- ticalares: auf se lama novedad a la varlacion dentro de Jos estrechas limites de un enero, En Ta trapicomedia francesa ya fo estén predeterminados los temas, pero st tun esquema de desarrollo, en el que los cambios repen nos del argumento (por efemplo, cuando descubrimos que tin personaje muerto no habia muerto en realidad) conse tituyen el distintivo del género. En la tragicomedia, que Se aproxima a lo que més tarde se Hamara literatura de Comumo, los efecton de shock (surprise) que el pico feelama estan prevstos ya por los eaquemas estructurales 4] genero; la novedad surge como clecto calculado y.0s tablecido, Finalmente podriamos recordar un tercer tipo de no¥eead,aquel que Tos formalistasrusos quisieron con vertir en la ley de desarrollo de Ia literatura: Ia renova Gin de los procedimientos dentro de una linea literaria dada El procedimiento «automatico», que ya no se percibe como forma y que precisamente por ello ya. no pervite tampoco ninguna nueva vision de la realidad, debe ser reemplazado por uno nuevo, libre de tales limitaciones, hasta que él mismo se haga eautomético» y exija una eva susttucion.” 11, Sobre Ia nouveauté en la tagiomedia, cf. P. BUnGiR, De {ruben Komien Plerre Comelies und des frantische Theater te at Bie hac Arai ry cor is de Plerre Corelle y ef teatro francs hacia’ 763. Un al Stee nae Consecronclae exec), Srancors 1, pp. #20 12° Cy, o cae reapecto 3. True, Die iterarisehon. Kunst sitet wd aie Evolution der Literatur (kas recurs atic 19Ninguno de estos tres tipos de novedad coincide con lo que Adorno llama Ia caracterizacion de lo moderna. No se trata ya de variaciones dentro de los estrechos limites de un género (por ejemplo Ia «nueva canciéns), ni de un efecto de sorpresa garantizado por la estructura del géne +0 (por ejemplo, la tragicomedia), ni de la renovacién de los procedimientos de una linea literaria; no se trata de un subito desarrollo, sino dela ruptura de-una tradicién. Lo gue distingue la aplicacién de ta categoria deWe nuevo ‘en lo moderno de cualquier aplicacion precedente, entera- mente legitima, es la radicalidad de su ruptura con todo lo que hasta entonces se considera vigente. Ya no se nie- ‘gan los principios operativos y estilisticos de los artistas, ‘alidos hasta ese momento, sino Ia tradicion del arte en su totalidad, En este punto aplica Adorno Ia categoria de la nueva eritiea. Se inclinara, pues, « considerar que la singular ruptura historia con ia tradicién, que caracteri2d a los mo. vimientos hist6ricos de vanguardia, debe considerarse el Principio de desarrollo del arte moderna en general: «La aactivacion del cambio de los programas y tendencias esté- ticas, que los fiisteos han despreciado como un abuso de la moda, se ve afectada por una hostilidad que cece ince: santemente, que ya Valéry percibié.»® No se le oculta @ ‘Adorno, desde luego, que In novedad es la etiqueta bajo la que el mercado ofrece siempre a los consumidores las ‘mismas mercancias (A7, p. 39). Su argumentacion se hace discutible cuando proclama que el arte se «apropia del mercado de los bienes de consumo. «Sélo conduciendo si imagineria {la poesia de Baudelaire) hacia la propia auto. ‘nomfa, puede atravesar ese mercado que le es heteréno- mo. Lo moderno es arte por la imitacién de lo endurecidlo, y lo extrafo» (AT, p. 39 [ed. eastellana, p. 36]). Aqui eny. literarios y ta evolucton de ta lneretura) (ed. Subtkamp. 191), ‘Franctort. 1967, pp. 7-40 eepecialmente lap. 3 1B. "Th, W. Abowso, «Thesen ber Traditions («Tesis sobre ta tuadicioas), en su Olme Leiria. Parva Aesthevica {Sin modeler Parva Aesthetic} (ed. Suhrkarp, 201), Franctort. 1967. p88 0 jcra-atomarse venganza el hecho de que Adorno no trate Te fjar con precision el caréter historco de la categoria de lo mst. A omii sian deb edt drei fe la categoria ce la sociedad de consumo, Para Adorno, Der, ja categoria de lo nuevo es la necesaria. duplieacion en el ambito artistico del fenémeno dominante ¢n-le s0- Slodad de consumo. fete solo puede consstir, ya que las reremneise que'seproducen tambien son vendidae, en que fx preciso seductr siempre al comprador con el estimulo a I nvedad del rodto Serum Adorno late tan bign esta sonetdo'a esta preson, eon Jo cual espera ver fn la ky que domina en a sociedad fa propia resistencia otra Ge, Sin embargo, hay que tener en cuenta que ex fa'sociedad de consume In categoria de lo macvo mo €3 hibstancial, sino que se queda en la apaciencia. No desig fala esencla de la mexeapcta sno la sparicncla que se le Iinpone ariiclatniane (pues lo nuevo en la mereancia es si Ie presentacien). Cuando el arte se acomoda a esa Sperillided de In sociedad de consumo, hay que reco hover con pesar que debe servirse precieamente de tal Tiocnismo pare opener resistencia a in propia soci Ta Testencla que Adorno cree descubrir bajo In pro. sion contra la renovacion es en realidad, diicilmenteex- Contrable; esto quoda yescrvado al sujeto critic, quo en Strode un pemsamiento daca pucde pets la iivdad en fo negatio, Pero, frente a esto, hay que ‘efor que al donde at are we somete de ecko as sign para la nnovacion que impone la sociedad de co. Eimo, ya no se puede distinguir de {a mexia Lo que Ador fo lama simitacion de lo endurscido yo extrato» podia FReberlo insplrado Warhol: la reproducciGn de 100 latas Campbell's implica resistencia contra Ta sociedad de eon- Same solo st te quiere emender asi, La neovanguardia, gor reupcra la sapture-vanguardsia con Ia tredicién, nde a sdmitir isensotamente cualquier pretersion de sentido, Para presentar com justia Ia posicin de Adorno hy qué tener en cuenta, desde huego, que con la Sion ue lo endurecdos no ve rettis sencliaments a la Stomotosin sino que quiso decir presentacion de To que 12‘es el caso; y en esta interpretacién fidedigna vemos que ‘confiaba en una posible percepcién de algo que en otro tiempo permanecia oculto. Pero él mismo ha visto la apo- ria, en lo concerniente al arte, como se muestra en cl siguiente parrafo: «No hay que juzgar si se trata en gene. ral de un altavoz de las conciencias acomodadas, que hace tabla rasa con toda expresion, o si se trata en cambio de la expresién aténita, inexpresiva, que aquel denuncia» Gr, p. 179). Se muestran asi los limites de la utilidad de la categoria de lo nuevo para la comprensidn de los movimientos historicos de vanguardia. Si se tratara de comprender una transformacién de los medios artisticos de representacién, ‘entonces la categoria de lo nuevo seria aplieable. Pero cuando los movimientos historicos de vanguardia han obrado una ruptura de la tradiciOn, de cuyas consecuen- clas se desprende una transformacién de los sistemas de representacién,§ entonces tal categoria ya no es apropiada 1. En contraste con las continuss transformaciones de los medias parikulares de representacin acuados port desave fet arte, is transformacion de los sistemar do representation (in so cuando se. proiongn otablements) cs ua sconteimieno Wstérigo tracendental,F Pxancasis: he Sovestigndo esta tan formacion de ov sistemas de representacion (Etudes Ze socio. lee Tart (Estudios de soctolonta del arte} (Bi. Médtatons, i, Paris, 1970. en curso desig av se ha forma em Ia pintura un sistema de repreventacie. caacterieado por la Pere Psctiva y por una creacion unllorme dl sapacio. Mieniras que es diecentan de tomato entre lav pias femiten en in pints medieval ast dstinto significado, desde el Reoscimlenta macs fan el puesto del fguta en relscin con un capaci adccuado 21d geometrin eucliden: Y micnras que ix pintars medieval ta. he vtnin ecenas y permite contar una historia, desde ef Renset Tiento el espace de I pinta es unitorme, solo permite Tepre scntar un Scterminado scomtecient. Bote sistem de represen tecion, caacterado agut de modo esquemstica, ha dominnde el thie occidental duracte quisicntos wis. Pero 2 comienros del Si tho plerde su autoridad incincuibie En ei propio Ceennne, la Fergie cea perd 9h toda fee los impesionistan que a conservaron pesca Gescom ‘nde las formas. Be este modo, a acaba oat Neral do lo setemar Ge ropretentacion az para reflejar Ia situacién. Pierde todo su valor cuando se Bescubre que los movimientos histéricos de vanguardia, zno solo pretenden romper con los sistemas de reproduc- cidn heredados, sino que aspiran a la superacién de la institucin arte en general. Se trata, desde luego, de hacer algo «nuevor, s6lo que este algo «nuevo» se distingue cua- Titativamente tanto de la transformacién de los procedimientos artisticos como de la transformacién de los sistemas de representacién. El concepto de lo nuevo no es falso, pero si general e inespecifico, para la radicalidad de Ix ruptura de la tradicién a la que debe referirse, 'Y apenas sirve, tampoco, como categoria para la descrip- cin de las obras de vanguardia, no s6lo por ser general € inespecffico, sino incluso porque no ofrece la posibilidad de distinguir entre In moda (cualquiera) y la innovacién historicamente necesaria. También plantea problemas la opinion de Adorno, sogxin la cual el cambio siempre répido de tendencias artisticas corresponde a una necesidad his- ‘t6rica. La interpretaciGn dialéctica de la acomodacién a la, sociedad de consumo, como resistencia contra ella misma, ‘conduce al problema de la concordancia fastidiosa entre ‘modas de consumo y lo que acaso se debiera llamar modas artisticas Desde agui se puede reconocer Ia relatividad histérica de otro teorema de Adorno: Ia opinién de que sélo el arte ‘que sigue a la vanguardia puede hacer justicia al momento histérico de desarrollo de las técnicas artisticas. Hay que preguntarse seriamente si la ruptura con la tra- jn, llevada a cabo por los movimientos historicos de vanguardia, no ha hecho superfluo el discurso que relaciona el ticmpo presente con el momento histérico de las, téenicas artisticas, La seduccién que manifiestan los mo- Vimientos de vanguardia por los procedimientos artisticos de épocas pasadas (pignsese, por ejemplo, en la técnica de los viejos maestros en muchas obras de Magritte) hace casi imposible referirse a un nivel historico de los proce: dimientos artisticos. Los movimientos de vanguardia han transformado Ia sucesion histérica de procedimientos y estilos en una simultancidad de lo radicalmente diverse, 123EE CS pplgpecere rete rpeeecenetereeie Seen heen mae Sonera ae nae eremoor seus St pte alin Cnet phate fat eae Canter ere ener ee a eee ener eae ea en sente. 3. BL AZAR En su aproximacin a una historia de los cares lite Farios», 0 sea, de las versiones que la literatura ha dado del azar desde el romance cortesano de la Edad Media, Kohler reserva un voluminoso capitulo a la literatura dei 18, Silo cs consecente cuando a conienia neovanguarti: ta apoya Ia pretension politica que vincula a. s4 produceion en ‘una argumentacicn lgada estrechamente a Adorno’ Chris BEZZE Ui autor de poesia cineel,alrmars a que sn eserr reto luconario no'es el que realice una composicion seméintico-poctica gue tenga la necesidad de la revelucién como contenido ¥ Como Propésifo, sino aquel que con medios podtioos revoluciona Ta poe. Sia como modeio de Ia revolucign mistea (.} en comparacion con 4 alienacién de la burguesia tardia In alicnacin computa por arte respecto a la realliad repesiva ex una fuerza que empeye hacia adelante. Esta fuerza es dalcetice, ya que pone en funclone ‘lento la alienacién estética respecto a la realidad isoportables (dichtung und revolution Cpoesta'y revoucton}, en +Konkrete Poe. sie. Text 4 Keita, nim. 25 (enero de 1870), pp. 38 y a). Pero el Dropio Adorno se muestra bastante escéptico com seapocto a can enorme fuerza que empuja hacia adclantes del arte neovenguar. dist; en Ia Teoria estetica, como hemos visto, se Iega a apunta 4s tal ambivalencia detain obras, abiendo ia psibidad! de 124 siglo xx. «El fervor entusiasta por el material y su resistencia contra el azar es, desde las poesias de Tristan Taara a base de recortes de papel hasta los modernos happening, no causa, sino consecuencia de una situacion social, en la cual la falsa conciencia sélo respeta las manifestaciones de azar, libres de ideologia, no estigmati- zados por la total cosificacién de las relaciones vitales entre los hombres.» " Kahler sefiala justamente el aban- donarse al material como caracteristica tanto del arte Vanguardista como del neovanguardista, pero ya me parece mas dudoso que pueda encajar, como pretende, la interpretacion que dio Adorno de este fendmeno. En el ejemplo del hasard objecti{ (azar objetivo) de los surrear listas hay que mostrar, por un lado, las esperanzas que pusieron los movimientos de vanguardia en el azar; y, por Gtro, In ideologizacién que cometen con el uso de tal cate- poria, precisamente en base a esas esperanzas. ‘Al comienzo de Nadja (1928), Breton cuenta una serie de extraiios acontecimientos en los cuales se aclara lo que los surrealistas entienden por «azar objetivo». Los acon- teeimientos siguen un patron basico: dos sucesos se po- rnen en conexion en base al hecho de que muesiran una © mas coincidencias. Por ejemplo: Breton y su amigo descubren en el marché aux puces, al hojear una obra de Rimbaud, a una joven vendedora que no solo eseribe vers0s, sino que incluso ha leido el Paysart de Paris (Un campesino de Paris], de Aragon. El segundo «suceso» no se recoge aqui de manera expresa, porque los lectores de Breton ya lo conocen: los surrealistas son poctas, y Ara gon es uno de ellos, El azar objetivo se basa en la selec- ion de elementos semanticos concordantes (aqui: poeta ¥y Aragon) en sucesos independientes entre si. Los strrea- Tistas constatan la coincidencia, que remite a un sentido no captable. El azar se da pues «de por sie, pero exige por parte de los surrealistas una orientacion que permite ob- 16, Kowume, Der tuererische Zufall, das Mogliche wnd te Notwendigkett [Ei azar luteraro, fo posibe y ta necestad). Me nich, 173, cap. 3. y aan p. psservar la coincidencia de elementos seménticos en sucesos independientes entre sf.” ‘Valéry ha observado correctamente que el azar se pucde provocar. Para lograr un resultado azaroso basta con elegir un objeto de entre una cantidad de objetos similares. Entonces los surrealistas, en realidad, no producen azar, aunque dedican mucha atencién a lo que cae fuera de toda expectativa, y permiten sefialar «azares» que, a ‘causa de st: insignifcancia (su falta de relacién con ios pensamientos dominantes de los individuos pasarian de- Sapercibidos. A partir de la constancia de que en una sociedad ordenada conforme a la racionalidad de los fines, la posibilidad de desarrollo de los individuos esta siempre limitada, los surrealistas tratan de descubrir momentos de imprevisibilidad en la vida cotidiana. Su atencion se dirige, pues, hacia fenémenos que no tienen eabida en el mundo de la racionalidad de los fines. E1 descubrimiento + de las maravillas de lo cotidiano representa, evidentemen- te, un enriquecimiento de las posibilidades de experiencias del «hombre urbanos; sin embargo, esta ligada a un tipo de conducta que renuncia a las iniciativas en favor de luna predisposicion universal a la impresién. Los surrealistas no. se dan por satisfechos con ella, y buscan la Provocacidn de lo excepeional. La fijacién por determina- dos lugares (liewx sacrés) y su esfuerzo por una mytholo- ‘gle moderne muestran que Jo que ellos pretenden, domi- fhando el azar, es poder repetir lo extraordinario. TEI aspecto ideologico de la interpretacién surrealista de Ia categoria de azar no reside en el intento por domi- rar lo extraordinario, sino en la inclinacién a ver en el azar un sentido objetivo, El sentido es siempre obra de individuos y grupos; de las relaciones de comunicacion 17, Sobre el significado de la orientaciin como categoria de a cutetia de la produccion, ef. P. Boncix, Der Jrancisische Sie ‘realism Stadian tam Problem der evantguardistischen Litera. Ir (El streatismo frances. Estudios sobre el problema de 1a literature de vanguardia}, Franetort, 1971 pp. 194 y ss. Para 10 ‘aie sig, vdase el andlicis del Payson de Parts Ge Aragon que se ‘heiuye en esta obra 126 | entre los hombres no se desprende ningun sentido, Para Jos surrealistas, sin embargo, hay un sentido en las cosas, azarosas, en las constelaciones de sucesos, al que ellos, se refieren como eazar objetivo». Aunque el sentido no se deje determinar, no van a cambiar las expectativas surrealistas, pues esperan encontrarlo en la realidad. En este hecho hemos de ver una abolicién del individuo (burgués). Puesto que el momento activo de formacidn de la realidad ‘esta en cierto modo ocupado por los hombres de la sociedad de la racionalidad de los fines, al individuo que protesta contra la sociedad solo le resta entregarse a ut experiencia cuya caracteristica y cuyo valor consiste la independencia de los fines. Que el sentido buscado en cl azar sea siempre inaprchensible se explica por el hecho de que si fuera determinado, seria asumido en seguida por la racionalidad de los fines, y perderia asi su valor ‘ede protesta. Asi pues, la esperanza solo se explica por la total oposicicn a la sociedad existente, Pero al no reco- tun determinado dominio de la naturaleza ne- ‘organizacién social, los surrealistas corren el peligro de que su protesta se convierta de pronto en protesta contra lo social, No se critica la finalidad de la sociedad burguesa capitalista, que hace del beneficio el principio dominante, sino la racionalidad de los fines en general. Asi el azar, al que los hombres estan sometidos de modo completamente heteronomo, se convierte para- dojenmenteen a clave de a Mbertad, ina teoria de la vanguardia no puede admit, sin més, tal y como ha sido desarrollado por los tedricos de la van ‘guardia, el concepto de azar; pues se trata de una categoria idcolégica: Ia produccién de sentido, que es un asunto humano, es atribuida a la naturaleza, y no queda iis que descifrarlo. Esta reduccion del sentido producido en los procesos comunicativos a la naturaleza no es arbi- trarla; estd relacionada con la abstraccién de la protesta, que caracteriza a la temprana fase del movimiento surrea Iista. Pero la teoria de Ia vanguardia no puede renunciar por completo a la categoria de azar, aunque sélo sea por- Que es decisiva para la comprensién del movimiento su: 127rrealista, El significado que los surrealistas han dado a la categoria, que se puede considerar como categoria ideo- Togica, permite al cientifico captar Ia intencién del movimiento, augue deba criticarse al mismo tiempo la misiin para la que (ve concebida ‘Hay una aplicacion de la categoria de azar distinta a la que hemos visto hasta ahora, que localiza el azar en la obra de arte y no en Ia realidad, en lo producido y no en lo percibido, pues el azar puede producir de muy distintas ‘maneras. Podemos distinguir entre produccion inmediata 0 ‘mediada del azar. La primera surge en la pintura durante Jos aftos cincuenta, con movimientos como el tachismo, el faction painting y algunos otros. Se trata de mojar la tela on el pincel. La realidad ya no es formada ni interpreta- dda: se renuncia a la creacidn intencionada de figuras en favor de un desarrollo de la espontaneidad; el azar aban: dona en buena medida la figuracidn. El pintor, liberado de toda presion y regla formal, se entrega finalmente a una subjetividad vacia. El sujeto va no puede entregarse a algo exigido por el material y Ja tarea; el resultado deviene azaroso on el mal sentido de la palabra, o sea, que resulta arbitrario, La protesta total contra aguel momento de eaccién conduce al pintor no hacia la libertad de la for ma, sino unicamente hacia Ia arbitrariedad, aunque ésta pueda luego ser interpretada como expresion de indivi- sdualidad, Tenemos por otra parte la produccion mediada de azar. Esta ya no es el resultado de una espontancidad ciega ‘en el manejo del material, sino que es, por el contrario, Fruto de un célculo muy preciso. Pero ei cileulo se refiere al medio; el producto es bastante imprevisible. «El pro- reso del arte como actividads, subraya Adorno, esta sacompaiiado por la tendencia hacia Ia determinacion absoluta. Se ha seftalado con raz6n la convergencia entre las obras realizadas totalmente conforme a la técnica y Jas que son absoluramente azarosas» (AT, p. 47). El principio de construccién renuncia a la imaginacién subjetiva ‘en favor de un abandono de la construccién al azar. Ador- no lo explica como reaccién a la impotencia del individuo Rs burgués: «La impotencia en que In tecnologia ha sumido al sujeto, desatada por 1 mismo, ha sido recibida en la ‘conciencia, se ha convertide en. programa (AT, p. 43), ‘Aqui se repite la interpretacién que ya hemos visto al discutir la categoria de lo nuevo, Acomodarse a la aliena- ccion parece ser la tinica forma posible de resistencia contra ésta. La observacion que hicimos antes se aplica, mu tatis mutandis, también aqui. Cabe suponer que la tesis de Adorno, que ve en la primacia de la construccién una legalidad a la que los artisias se abandonan sin poder prever las consecuencias de ello, resulta de su familiatidad con los modos de com- osicién de la misica dodecafénica. En su Philosophie der neuen Musik (Filosofia de la nueva miisica) lama a la racionalidad dodecafonica «un sistema cerrado y opaco ‘Ja vez, en el cual la constelacion de los medios es hipos- tasiada de inmediato como finalidad y ley (...], La legali: dad en la que ¢sta se cumple queda oculta por el material, al que determina sin que este determinar mismo ofrezca un sentido * roduccidn de azar por la aplicacién de un principio de conruein sc da en eratur, al mo me equlven, fon Ia poesia concreta, mis tarde que en la musica. La menor importancia de Jo seméntico en Ia miisica tiene como consecuencia que en el caso de Ia construccién formal, la mésica y la literatura estén muy proximas. Para 4que el material literario se someta completamente a una ley de construccidn que le es siempre ajena, es preciso ue renuncic al contenido semantico. Hay que dejar bien claro, sin embargo, que la aplicacién de una legalidad al material de la literatura tiene un valor distinto al de Ja aplicacion de un principio de construccién semejante a Ja musica, en base a la genuina diversidad de los 16. Th. W, ADoRNO, Philosophie der neuen Musik, p. 63. 94. EL CONCEPTO DE ALEGORIA EN BENJAMIN Una tarea central de la teoria de la vanguardia es ef desarrollo de un concepto de las obras de arte inorgani- eas. Semejante tarea puede iniciarse a partir del concepto, de alegoria de Benjamin, que, como vimos, es una categoria articulada especialmente rica, apropiada para referirse tanto al aspecto de Ia produccién como al del efecto es tético de las obras de vanguardia. Benjamin ha desarro- Mado, como sabemos, el concepto para la literatura bar roca: se puede afirmar, sin embargo, que su objeto mas apropiado es Ia obra de vanguardia. Dicho de otra mane- a: la experiencia de Benjamin en el contacto con las ‘obras de vanguardia es lo que le permite tanto el desarro- Mo de Ia categoria como su aplicacion a la literatura del barroco, pero no al contrario, Puesto que alli el desarrollo de los objetos se apoya también en la interpretacion del pasado inmediato, se puede entender sin violencia el concepto de alegoria de Benjamin como una teoria del arte de vanguardia (inorganico), aunque obviamente habra que prescindir de los momentos que derivan de su aplicacién ala literatura barroca.” Ain asi, es l6gico preguniar cémo 18. W. Braun, Ursprung des Deutschen Trauerspels (Ort gen de la tagedia alomane], etitado por R. Tiedemann, Franctort, 1583, pp. 174 ss: en lo ue sigue citareaos como Ursprung. 20." mi Der franzosisehe Surrealismus, cap. XU. pp. 178 y ss, he aplicago el concepto. de alegoria de Benjamin Gomo ins trumenia para le interpretacion de Ia poesia de Breton. Creo que hha sido G. Lukdes el i el concepto de ale: feria de Benjamin ce puede splicar (bie weltanschaulichen Grundlagen Drincipios ideoldgicos del vanguardismos), en su Wider den, mip- Serstandenen Reaitsnus [Contra of realiono mal entendido), Ham argo, 1958 pp. aly a3 La Investigacion Je Benjamin cbedoce al interée por una comprension de la itrstura comtemporsnea, y ‘lo no solo es evidente por sus referencias al impresionemno 2 ntroduccién su abra (Ursprun, pp. 419 33). sino que Asia ‘mostrado explicitamente’ «En segunda lugar dice que chon no es académica, sino que tiene coneion inime- diata con problemas contempordncos muy actuales. Tasiste exp. ‘tamente en que en sa trabajo ha sedalaco ia busqueda de un len: 130 el caricter de un determinado tipo de obra de arte (a alegorica) puede explicar en su estructura social épocas tan distintas. Seria un error buscar, para responder a esta pregunta, afinidades histérico-sociales entre ambas épacas, suponiendo que formas artistcas iguales tienen por necesidad un mismo fundamento social. Este no es el caso. Habria que entender, més bien, que las formas artsticas deben su origen a un determinado contexto social, pero ‘que no mantienen ningin vinculo con tal contexto fi con tuaciones sociales analogas, que en contextos sociales dlistintos podrian asumir otras funciones. La investigacion no debe centrarse en la posible analogia entre context primario y secundario, sino en las modificaciones sociales Ge la funcién de la forma artistica Si se descompone el concepto de alegoria obtenemos el siguiente esquema: 1. Lo alegorico arranca un elemen- to a la totalidad del contexto vital, 10 aisla, lo despoja de su funcion. La alegoria 5, por tanto, esencialmente un fragmento, en contraste con ef simbolo organico. «La pintura en el terreno de la intuicion aleporica es fragmento, rma [...], La falsa apariencia de la totalidad desaparece> (Ursprumg, p. 195). 2. Lo alegdrico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad, Se trata de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos. 3. Benjamin interpreta la funcién de lo ale- g6rico como expresién de melancolia. «Cuando el objeto deviene alegorico bajo la mirada de la melancolia, de} escapar la vida, y queda como muerto, detenido para la eternidad. De esta manera se encuentra ante el artista alegorico, destinado a él para gracia y desgracia: es decir, el objeto es totalmente incapaz de irradiar sentido ni sig- nifeado, y como sentido le corresponde el que le conceda el alegérico» (Ursprumg, pp. 204 ys.) El trato del alego- ‘quaje formal por lo dramético barroco como un fentmeno ant- {ogo al expresionismo. Por eso, dice, he tratado con tanto deta. Ue'los problemas artisticos de la slegoria, del emblema y eel ri ‘uals (Revolutionire im Beruf (J [Revolucionario por profe- sion), editado por Hildegard Brenner, Munich, 1971, pr 48 atrico con las cosas supone un intercambio prolongado de simpatia y hastio: sla absorta simpatia de Tos enfermos por lo esporddico y lo insignificante (se desprende) del de- sengafiado abandono de los emblemas vacios» (i, . 207). 4, También alude Benjamin al plano de la recepcién. La alegoria, cuya esencia es el fragmento, representa la hi toria como decadencia: wen la alegoria [reside] la facies Ihippocratica (0 sea, el aspecto funebre) de la historia como primitivo paisaje petrificado de lo que se ofrece a Insts (i, pp 182 0 al fe que Jos cuatro elementos del concepto de alegoria que hemos presentado.pucdan aplicarse al andlisis de obras de vanguardia, podemos comprobar que Se trata de una categoria compicja, que ocupa un puesto especialmente alto en la jerarquia de las eategorias para la descripeion de obras. Esta categoria reine claramente dos conceptos de la produccién de lo estético, de los cua Jes uno eoncierne al tratamiento del material (separacicn de las partes de su contexto) y el otro a la constitucion de Ia obra (ajuste de fragmentos y fijacién de sentido), con una interpretacién de los procesos de produccion y recepcidn (melancolia en los productores, vision pesinis- ta dela historia en los receptores). Ya que permite distin- szuir en el plano del analisis los aspectos de la produccién Yel efecto estético, sin dejar por ello de pensarlos como lunidad, el concepto de alegoria de Benjamin puede ser apropiado para ocupar la categoria central de una teoria de las obras de arte de vanguardia. Con nuestro esquema se puede apreciar ya que la utilidad dela categoria reside en el anilisis de la estética de la producelon; para el am bito del efecto estético, sin embargo, requcriia algin ‘complement. ‘Una comparacién de las obras de arte orginicas con las inorginicas (vanguardistas), desde el punto de vista de la estética de la produecion, encuentra tina herramien- ta esencial en lo que llamamos montaje, con el que coin iden los dos primeros elementos del concepto de slegoria. de Benjamin. El artista que produce una obra organica do llamaremos en lo succsivo clasicista, sin querer dar 332 por ello un concepto del arte clasico), maneja su material como algo vivo, respetando su significado aparecido fen cada situacién concreta de la vida. Para el vanguardista, al contrario, el material solo es material; su actividad ‘no consiste principalmente en otra cosa mas que en acabar con Ia «vidas de los materiales, arrancindolos del contexto donde realizan su funcién y reciben su significado, El clasicista ve en el material al portador de un significado y lo aprecia por ello, pero el vanguardista sélo distingue un signo vacio, pues él es el tinico con derecho @ atribuir un significado, De este modo, el clasicista ma- ‘neja su material como una totalidad, mientras que el vanguardista separa el suyo de la totalidad de la vida, lo aisla, lo fragmenta, La diversidad de las posiciones respecto al material, se reproduce respecto a la constitucién de la obra, El cla ta quiere dar con su obra un retrato vivo de la tota- Jidad; tal es su inteneién, incluso cuando la parte de realidad presentada se limita a ser la restitucién de una atmésfera fugaz. El vanguardista, por su parte, retine fragmentos con la intenciGn de fijar un sentido (con lo cual el sentido podria ser muy bien la advertencia de que ya no hay ningun sentido). La obra ya no es producida ‘como un todo organico, sino montada sobre fragmentos. (ablaremos de ello en Ia siguiente seccién.) De los aspectos hasta ahora discutidos del concepto de alegoria, que describen un determinado procedimien- to, hay que distinguir aquellos que pretenden interpretar el procedimiento. Este es el caso cuando Benjamin carac teriza la conducta del artista alegérico como melancélica. Tal interpretacién no se puede trasladar alegremente dei barroco a la vanguardia, porque en tal caso se daria al procedimiento un significado determinado, despreciando asi el hecho de que un procedimiento puede ser aplicado ‘en el curso de la historia con significados diversos En 21, Sobwe et problema de Ja ssomantizacién de lot procedi- ‘mientos terarioe, («Se trata de reals. mor, en Morstsmus und Literatur. Eine Dokumentation (Maris Imo y literate. Una documentactin), editado por F. 3, Raddatz torn I, Reinbeck en Hamburgo, 1969, pp. 69 y s8. En Ia edicon stella (¥. Biblografla}, p 2. 1368 5. MONTATE Es importante aclarar desde el principio que el concept de montaje no introduce ninguna categoria mueva, slternativa al concepto de alegoria; se trata, mas bien, de luna categoria que permite establecer con exactitud un ddcterminado aspecto del concepto de alegoria, El montaje Ssupone la fragmentacion de la realidad y describe la fase de'la constitucion de la obra. Puesto que cl concepto juega un papel no s6lo en las artes plasticas y en la litera. fura, sino también en el cine, debemos averiguar a qué se tefiere en cada medio concreto. EE cine se basa, como sabemos, en el encadenamiento de imagenes fotograticas que producen impresin de mo- ‘vimiento por la velocidad con que se suceden ante nuestra ‘ista. El montaje de imagenes es la réenica operativa bé- Sica en el cine; no se trata de una técnica artistica espe- ‘ffiea, sino que viene determinada por el medio. Aunque Se podria hacer una distincién segiin el uso, porque no es To mismo cuando la sucesién de planos fotogrificos re produce el curso de un movimiento natural que cuando Feproduce im movimiento artistico (por ejemplo: a partir de un leén de marmol dormido, despierto y puesto en pie se produce la impresion de que exe leén salta, como Sucede'en El acorazado Potemkin), En el primer caso también se «montan> imagenes aisladas, pero la impresion cinematogrifica reproduce por engafio el curso de tun movimiento natural. En el segundo caso, sin embargo, Taimpresién de movimiento s6lo puede producirla el mon: taje de imagenes Mientras que en el cine el montaje de imégenes es un 25. Sobre el problema del montaje en el cine, f. W. Poo tax, , sobre el que se superporen dos personajes del mundo de la eco- oma, altivos, con chistera y paraguas, y en segundo plano dos militares, uno de los cuales leva una bandera con, Ia eruz gamada. Inseript todavia no est perdida!s; subscriptio: «"La socializacién avanza!", han escrito los “social” demécratas en un cartel, y lo han de- Sidi: los socialists son muertos a tos (+7 Hay jue destacar tanto el sentido politico obvio como el mo- ‘ento antiesteico que caractrizan a los montajes de Heartfield. En cierto sentido el fotomontaje est proximo al eine, no s6lo porque ambos utilizan la fotografia, sino también porque en ambos casos se disfraza o al menos nno es evidente el hecho del montaje. Esta razin separa, por principio, el fotomontaje del montaje de los cubistas © del de Schwitter. Naturalmente, las observaciones precedentes no pre- tendian agotar el objeto (el collage cubista 0 el foto. montaje de Heartfield), sino s6lo mostrar el empleo del concepto de montaje, En el marco de una teoria de la Yanguardia no interesa la acepcién cinematogrifica de ste concepto, porque viene dada por el medio. El foto- ‘montaje tampoco ayuda a resolver la cuestién, porque ‘ocupa tn lugar intermedio entre el montaje cinematogri- fico y el cuadro-montaje, y lo més comin es que oculte + Juego de palabras, Blech, en sleman, significa tanto hojar tata como disparate. (N. del t) we partide Sociaidemécrata Aleman. (N. del t) 21. John Heartfield Dokumentation (Documentacién sobre Joon Heartieli}, etada por cl grupo de trabajo Hearbeld, Ber lin (Neve Gesellschaft fr bildende Kunst), 1969/1970, pp. 31 y 43 139! hecho del montae. Una teora de la vanguardia tiene ‘que partir del eoncepio de montaje tal como que im Plicado en los primeros collages ‘cubisis. Lose distin ‘ue a éstos de las técnicas de pintura desarrolladas desde Sl renacimionto, ea incorporacon de fraginentos de rex lidad'a Ta pinturn,o se, de materiales que no han sido tlaborados por el area: Con ello se deste la unidad den obra como prodscto absouto de Ia eubjcvidad del trata. El pedang de cesta que Pesos poge en un cuadr Pane iy cn cmt a nen de Eomposicin; como pedavo de cesta sigue formarndo dela realidad, y se incorpora al cua tal cul est txperimentar cambios esecials, De esta rancta, seve fenta un sistema de reprsentacon que sc base cx la Fe Producclén de la realidad, es decir, cnel principio de ue {Tartisatlene come taes la transpotcon dele realidad, {os cobistas no te contentan, er verdad como hari ut poco inde tarde Duchamp con echily ea mero fi Mento dela realidad, pero remuncian aa total constieg Siem del espacio del cuedro como un continuo 28. J. Wiseua, que ofrece una stil panordmica sobre la till ‘acién de la téenia del collage en la pintura modern, resume asi flefecto del collage cubista” las partes que sofiian ia realidad Henen Ia misién de shacer leibles para el cbservador los sgnos pltéricos que han devenido 0 objetualess. Con ello no se per figue ningun faston'smo en el sentido vigente hasta entonces; “en fut lugar se alcanga tin extrafamiento Que jucea ‘ce una forme muy diferente con la oposicion de arte y realidad, con la qu las ontradieciones entre fo pintado y 10 real son sdisucltas for sa ‘bservadors («Collagen oder die Integration von Reallit in Kunstwerks (cE! collage 0 bn de (Estetica inmanente, Retljo ester {ik, 21, Munich, 196, pp. 38 y ss). Aqui se aborda el collage ‘ese ot punto de visi’ do Ia séuttica inmanenter, se trate de ka ‘eusstion Ge la sistegraciGn de Ta realidad en la bra Este fextenso.artculo. apenas deuica na pagina al-fotomontaje. de Hausmann y Heartheld. Pero, precisamente, estos habrian ofrecido 4a posibilided de probar si nccesariamente se prodice en e! cola. xe ema eintegracion de la realidad en la obra Ge arten i el Prin ‘pio act coffage no se opone mas bien a tina tal integraci, po- ‘biitando asf'un nuevo tipo de arte comprometiio. C7 em este 140 2 pron mei i gua Ce oi oe si pin rire ‘Aargumentos de Adorno sobre el significado del montaje en rcicieecnentinen snautegin rena eaten ieee Jo revolucionario (y aqui puede ser oportuna una meté- fork inn ged) do ok more procedimnice: ela ape Beieienn cesnen eeeedindo mia summers Ererantass por dl hecho do oprecentncn debe rompers, eee teat eettncertannn Se ed una funcidn distinta para su efecto estético» (AT, p. 232). Fe ee eeenitben Wii ae a TERE Ce eae ag Ey ae ad content as reflesiones de §. Evsexerein: «Para eusttuir el “re. ficjo" estsico de un acontecimiento, dado nevesariamente por el tema y Ia posiblidad do su sokieion Gnicamente a través de con Scucitlas logicamente vinculadas a tal aconteciainto, aparece tin nucyo procedimienta artistice” el Nore montaje de influencios {atracciones) independiente, conscientemente seleccionadas (con tfectos mas all de la composicien presente y de la escena-sujcto), pero com una intencion exacta sobre un determinado efecto tem Fico finals (Die Montage der Autraktionen (J UEt montaje de airacions| en etitik ud Koran, m3 (iene {redo 1973), p. 77: al respecto tambien sce Etsensteins Thoaterarbett beim Moskauer Proletkudt (1931-1834) [Ei trabajo teairal de Eisenstein on la cultura proletaria moseo ‘ita en skathetie ind Kommunieations, num. 13 (dilembre de 1973), pp. 68 y 58, ba 28."C}. Herta Wescumn, Die Collage. Geschichte eines Ktstleri- schon Ausdruckemitels (El collage, Historia de 1m medio de ex Presiém artstico}, Colonia, 1968, p. 22, que expliea la introductén, [cf collage por Braque como el deseo de de Ador. nmol, en «Neue Hefte fir Philosophies, nim. 8 (1973), p. T8108." ‘Si. Buocu, Erbschaft dieser Zetr (El legedo de este tiem Fel, gic linda, Gesarmausgabe [Obras completes, 4 fort, 1962, pp. 221.228. a2 atribuye determinaciones semanticas permanentes a los procedimientos. ‘Asi pues, debemos tratar de separar, en las investiga ciones de Adorno, sus hallazgos en la descripcion del Fenémeno del significado estricto que les atribuyé. Una de sus definiciones del montaje es la siguiente: «La nege- clon de la sintesis es el principio de creacion» (AT, p. 232). La negacién de la sintesis expresa para la produccion es- tética lo que para el efecto estético se llama renuncia a la reconciliacién, Aplicando una vez més los descubrimien- tos de Adorno a los collages cubistas, podemos decir que ‘en éstos se aprecia un principio de construccién, pero no ‘una sintesis en el sentido de unidad de significado (pién- sese en el contraste entre «ilusionismo» y «abstraccién» al que nos referfamos antes)" ‘Cuando Adorno interpreta la negacién de la sintesis| ‘como negacidn de sentido en general (AT, p.231), conviene 32. W. Isem ha tratado del montaje en Ia lirica, moderna en Image tnd Montage. Zur Bildkonaeption in der imagstischen iin in hour "ast Land (magn y most, 6 bre Ia concepcion representativa en ta lirica ei = “Waste Land de'T. §, Eliot), en Immanente Asthetik und dsthe- tische Reflerion {.-) (Poetik und Hermencutik. 2), Munich, 1966 ‘pp, 361398. Partiendo do una determinacion de la represeniacin, postlea como reduccisn lusionaria de la realidad» (la represeo- {icin devuelve a la vista un unico momento del objeto), Iser ‘Sefala como montaje representaivo 1a reunion (In stperposiciéa) Ur imagenes que se reheren al mismo objeto. Describe ou efecio 4d informa siguiente: «EI montaje de Imagenes destraye su f+ fnvad iusionaria ¥ supera le confusion de fenomenos reales con {forma en que los vemon. Las “indgenes” que interferen ofre. ‘en entonces la irepretentailidad de lo real como una plenitud ‘E punten de vista extrofion, los cules, precisamente por st ca ‘clr individual, pacdem ser producidos en mimero indefinido» Tid. p. 393). La sirrepresentabllidad de to reals no es el resultado fe luna Interpretacion, sino el hecho descublerto por el montaje 4 limtgenes: En ver de preguntar por qué aparece la realidad ‘Como tnrepresentable, al interprete se le muestra esa represen fabllidad como algo cierto e incuestionable. Iser adopta as! Ia po- Slcom contraria a la teoria del reflefo; incluso en las imigenes ‘Sela inca, tradicional cree descubrir la lusio eallsta (ea cow fisiéa de fendmenos reales con la forma en que lor vemos»). uarecordar que incluso la negacion de sentido es una ma nera de dar sentido, Tanto los textos automaticos de los surrealistas como el Paysan de Paris de Aragon y el Nadja de Breton, podemos entenderios como resultados de una técnica de montaje. De hecho, los textos automaticos se caracterizan superficialmente por una destruccién de las relaciones de sentido; pero cabe también una interpreta ‘i6n que reconozca un significado relativamente consis- ‘tente, aunque no ya sujeto a la biisqueda de conexiones logicas, sino aplicado al procedimiento constitutivo del texto. Se puede decir algo similar acerca de la serie de ‘acontecimientos aislados con los que comienza Nadja de Breton. No existe entre ellos ningiin vinculo narrative por el que los siltimos supongan la narracién ldgica de los recedentes; pero los sucesos estin vinculados de otro ‘modo: todos se desprenden del mismo modelo estructural Con palabras del estructuralismo, diriamos que el vineulo ces de naturaleza paradigmética, no sintagmatica, Mientras, {que el modelo estructural sintagmatico, la oraciGn, se ca- acteriza por tener un fin —sea lo larga que sea—, el modelo estructural paradigmatico, el discurso, es eminente ‘mente inconcluso. Esta diferencia esencial también da lugar a dos modos distintos de recepcién.” La obra de arte orginica esta construida desde el modelo estructural sintagmatico: las pares y el todo forman luna unidad dialéctica. El circulo hermenéutico describe Ja lectura adecuada: las partes s6lo estan en el todo de la obra, y este a su ver se entiende nicamente por las partes, La interpretacidn de las partes se rige por una inter- 33. La aplicacion de las categorias do peradigma y sintagma 1 Naida de Breton es el aspecto mas convincente. det trabajo. de Gisela Sierwwacnis (Myhologe der Surrealism oder die RUCK. verwandiung von Kultur wt Natur. Eine struktarate Analyse wor Bretons «Nadje> (Le mitologia del surrealismo’ 0 le devote deta cultura a ta naruraeca. Un endlsts estructural de pretacién anticipadora del todo que de este modo es co- rregida a su vez. La suposicién de una necesaria armonia centre el sentido de las partes y el sentido del todo es condicién bésica en este tipo de recepcién.” Esta suposicion —que es el rasgo decisivo de las obras de arte orginicas— ya no rige para las obras inorginicas. Las partes se «emancipan» de un todo situado por encima de cllas, al que se incorporaban como componente necesario. Pero esto quiere decir que las partes carecen de necesidad. En un texto automatico, donde las imagenes se suceden, podrian omitirse algunas de éstas sin que el texto cambiara esencialmente. Esto vale también para los su- esos narrados en Nadja. La inclusion de nuevos sucesos similares, como la eliminacion de algunos de los que s¢ narran, no producirian cambios esenciales. Cabria pensar, incluso, en una transposicion. Lo decisivo no son los sucesos en su singularidad, sino el principio de construc: ccidn que esté en la base de la serie de acontecimientos. Naturalmente todo esto tiene consecuencias esenciales para la recepcidn. El receptor de las obras de vanguardia escubre que el método de apropiacién de objetivaciones intelectuales que se ha formado para las obras de arte ‘orginicas es ahora inadecuado. La obra de vanguardia no produce una impresion general que permita una interpre: tacién del sentido, ni 1a supuesta impresion puede acla rarse dirigiéndose a las partes, porque éstas ya no estan 34. Sobre el circulo hermenéutic, ef. H. G. Gamusax, Wal. eit ind Methods. Grndeige ener philesophischen Hermonentik [erdad y métode. Fundamentos de wna hermenéutica dosifca), 2a ed, Tubing, 1865, pp. 275 y ss, y J. Herts, Zur Logik der Sccialwusenschajien. Materialen’ (Materiales sobre la lipice de tas ciencias sociales} (cd. Suhrkamp, 481, Franctort, 1970, pi {inas 261 y se ML Wales muestra como la Glaletiea de la parte Yel todo én la interpretaciin de une obra puede cegenerat en Un Teticlo interpretativo sque cumpla siempre con ls autoridad ilk fad del too frente alo maids (Netanschaiche Mauve ‘der innsigeschichilichen Populariteratur» («Motives icolog sa erature pala Ntiricoarstica)), emu (como et ‘ Camerier cutschen Wissenschaft word Wel Ute obre de arte antre ta ciency a ideslogal, Catersion, 174, pp. 88 9 s5. y agul, p.$0. 145subordinadas a una intencién de obra. Tal negacién de sentido produce un shock en el receptor. Esta es la reac- cion que pretende el artista de vanguardia, porque espera, ‘que el receptor, privado del sentido, se cuestione su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transfor. marla, El shock se busca como estimulo para un cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia, estética e iniciar una transformacién de la praxis vital de los receptores™ La problematica del shock, como pretendida reaccién de los receptores, es su caricter inespecifico. Aceptando incluso que se pueda conseguir la ruptura de la inmanencia estética, de ésta no se deriva una determinada tenden cia en los posibles cambios de conducta de los receptores. La reaccién del publico frente al comportamiento dada fs caracteristica como respuesta inespecifica, El publico contesta a la provocacién de los dadaistas con un furor ciegoM Apenas se dan cambios de conducta en la praxis, vital de los receptores; incluso debemos preguntarnos si la provocacidn no refuerza més bien las actitudes vigen- tes que se expresan notoriamente en cuanto se les da oca- sign.” La estética del shock plantea un problema més: la posibilidad de mantener a la larga un efecto similar. Nada plerde sui efecto tan répidamente como el shock, porque su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria, Con la repeticién se transforma radicalmente, El shock 35. Sobre el problema del shock en la modernidad, cf las su iestivas observactomes de W. BENJAMIN, que sin embargo preten. Sian probar su potencia («Uber einige Motive bel Baudclites {-Sobre algunos temas en Baudclaices) en. sus. Tlluminationen (Chuminacones| Auspenshize Schriften (7) (Obras escopidas, 1), fditado por S. Uaceld, Franctort, 1961, pp. 201248, y equ pp 206 Y siguicates, '6._C}. al respecto, la presentacion de R. HAUSMAN, Sg y es pecialmente valiosa por su documentacién, en Am Anjane wer Dada ‘(Ew el principio era ef dadd), ediado por Ke Riba y G* Kiimpt, Stinbach/Gie en 1972 37. La teoria Gel distanciamiento de Brecht seri un intento cconsecuente de superar el clecto inespeciico el shock y neo. werlo a la ver de forma dhddetia, 146 es esperado. Las violentas reacciones del pablico ante la mera entrada en escena de los dadaistas son prueba de ‘ello; el publico estaba preparado para el shock por los relatos periodisticos, lo esperaba. Un shock de esta indole, ‘casi institucionalizado, queda muy lejos de repercutir sobre la praxis vital de los receptores; es «consumidos, ‘Lo que queda es el caracter enigmatico del producto, su resistencia contra el intento de captar su sentido. El receptor no se puede resignar sencillamente a describir el sentido de una parte de la obra; intentaré entender el propio cardcter enigmatic de la obra de vanguardia, Para ello ha de situarse en otro nivel de Ia interpreta cién, En lugar de pretender captar un sentido mediante las relaciones entre el todo y las partes de la obra, tratard de encontrar los principios constitutivos de Ia obra, a fin de encontrar en éstos Ia clave del cardcter enigmatico de la creacidn, As pues, Ia obra de vanguardia provoca en el receptor una ruptura ansloga al cardcter rompedor (la inorganicidad) de la ereacién. Entre la experiencia, regis- trada por el shock, de Ia inconveniencia del modo de recepeién formado en las obras de arte orginicas, y el esfuerzo por una comprensién del principio de construc. cidn, se produce una fractura: la renuncia a la interpreta cién del sentido. Una transformacién decisiva para el desarrollo del arte, provocada por los movimientos histéri- 0s de vanguardia, consiste en ese nuevo tipo de recepcién, nacido con el arte vanguardista. La atencién de los receptores ya no se dirige a un sentido de le obra captable en, la lectura de sus partes, sino al principio de construc- clon, Este tipo de recepcion insta al receptor a aceptar {que la parte, que en Ia obra de arte orginica era necesaria, por su contribucién a Ia constitucién del sentido de la totalidad de la obra, en la obra de vanguardia consta s6lo ‘como simple relleno de un modelo estructural. Hemos tratado de reconstruir genéticamente Ia rela cién entre Ia obra de arte de vanguardia y el método for- ‘mal de la ciencia del arte y la literatura, ya que hemos interpretado éste como reaccién de los receptores frente las obras de vanguardia que se sustraen a los procedi- 147mientos de la hermencutica tradicional. En este intento de reconstruccion hay que destacar especialmente la ruptura entre Los métodos formales (que atienden a los procedimientos) y Ia imterpretacion de sentido pretendida por la hermenéutica. Semejante reconstruccion de una rela- cidn genética no debe malinterpretarse, sin embargo, en el sentido de asignar a un determinado tipo de obra un determinado método cientifico, a las obras orgénicas el hermenéutico y a las de vanguardia el formal. Tal asig- nacién seria contradictoria con nuestra argumentacion. La obra de vanguardia obliga, desde luego, a un nuevo tipo de comprensién, pero ni éste se aplica tinicamente la obra de vanguardia ni por tanto desaparece, sin més, la problematica hermenéutica de la comprension. Lo que sucede més bien es que, en base a la transformacién esencial en el ambito del objeto, se llega también a un cambio estructural del procedimiento de aprehensién cientifica del fendmeno artistico. Hay que suponer que este proceso de oposicion de los métodos formal y hermenéutico pre- cede al momento de la superacién de ambos, en el sentido hegeliano del término. Me parece que Ja ciencia de la Ii- teratura debe detenerse hoy en este punto." La causa de la posibilidad de una sintesis de los procedimientos formal y hermenéutico es la suposicion de {ue la emancipacion de las partes, incluso en la obra de Vanguardia, no desemboca nunca en una completa esci- sidn del todo de la obra. Incluso donde Ia negacién de la sintesis se convierte en el principio de creacién, podria 38. Cy. al respocto P. BUncER, «Zur Methode. Notizen u einer ialeiaischen iteraturwissenschafte («Sobre cl metodo. Notieia 4 propenito de tina clencia dialeetica de a Meraturas), en su Studien tur franadsisehen Frahaukldrang (Estudios sobre Te pr ‘mera Thistacion francese (Ed. Suhckamp, $28), Franctor, 1972, p. 721, y'P. Bonen, «Benjamins “retiende Kriti. Voriberie [ingen um Entwart sincr kritischen Hermencutike [La "critica Salvadora” de Benjamin. Reflexiones previas al proyecto de tna bermencutica eriticar]. en Germenisch Romantsche Monalschrift NF. 23 (1973), pp. 198210. Los problemas cietiicos y tebricos que rea una sintesis de formalismo y hermenéutica los abordare en fl'marco de una critica del métose. 148 pensarse todavia en una unidad precaria. Para la recep. ién, esto significa que Ia obra de vanguardia también debe comprenderse al modo de la hermenéutica (es deci come totalidad de sentido), s6lo que la unidad ha asumi do la contradiccién. La armonfa de las partes ya no cons. tituye el todo de la obra que consiste, ahora, en la cone- xidn contradictoria de partes heterogéneas, Los movimientos hist6ricos de vanguardia no exigen una mera sus cién de la hermenéutica por el procedimiento formal ‘que hagamos de ésta, en adelante, un procedimiento in- tuitivo de comprensién; Ia hermenéutica debe transfor- ‘marse en correspondencia con la nueva situacién histéri- ‘ea. El método de anilisis formal de obras de arte adquie- re gran importancia en el seno de una hermenéutica eriti- a, a medida que la subordinacién de las partes al todo fen que se apoyaba la interpretacién de la hermenéutica tradicional se ha revelado en funcién de una estética clisica. Una hermencutica critica, en lugar del teorema sobre la necesaria armonia de los todos y las partes, establece- 1 Ia investigacién de las contradicciones entre los niveles, de la obra y, de esta forma, deducira en primer lugar el, sentido del todo, 149IV, Vanguardia y compromiso 1, EL DEBATE ENTRE ADORNO Y LUKACS Dedicar una parte de la teorfa de la vanguardia al pro: bblema del compromiso sélo se justifica si se puede demos. trar que la vanguardia ha modificado radicalmente el sentido del compromiso politico en el arte y, por tanto, que antes de los movimientos histricos de vanguardia se apli 16 el concepto de compromiso de modo diverso a como se hha hecho despucs. Demostrar esto es Io que nos propone mos ahora, Ello significa averiguar si se debe tratar del compromiso en el marco de una tcorfa de Ia vanguardia, al tiempo que se discuten los problemas mismo. Hasta ahora se ha abordado la teorfa de la vangua’ 4 dos niveles: Ia intencién de los movimientos histor de vanguardia y la descripcidn de las obras vanguardistas. La intencidn de los movimientos historicos de vangua a hemos visto en la destruccion de la institucion arte como un ambito separado de la praxis vital. La importen- tia de semejante intencién no consists en haber querido estruir la institucion arte en la sociedad burguesa para ‘que el arte pudiera volver de inmediato a la praxis vital, Sino, ante tado, en haber hecho perceptible la importancla de la institucion arte para el resultado social efectivo de da obra en particular. La obra de vanguardia se ha de- finido como ereacién inorgénica. Mientras que en la obra do arte orginica el principio de construccién domina s0- bre la parte y la subordina a la unidad, en las obras de vanguardia las partes tienen una independencia ecencial frente al todo; pierden valor como ingredientes de una totalidad de sentido y lo ganan como signos relativamente independientes. El contraste entre obras de arte organicas y vanguar- 151seston sss os ty ea ear 4 Coane Sosacutieemiea ae ome ie ae oe ae er tr ered oie grterne eaaearer rene Seeeaee en el plano tedrico. Ello no ee anes ee fan replas generales suprahisoricas como hicieron lov autores de las potticas renacentistas y barrocas; sus teo- See are area's Bec eee dos de distinto mode, que contiene un momento bor. Se Rape rex i Skene aoe Bia toe omar © el roméntico (cristiano). Con esta periodizacién, Hegel ee ee eee Riereay epee eee eet tore cide forma y materia, vinculada a un determinado grado his- SS ineeee on ee oem ‘en que «el espiritu se identifica por completo con su ‘apa- 1. Gf, G, Landes, Wider den Mipversendenen Realism (Cow val veto mal entendde), Hatnourgo. Wek ra 2 G,1h W. AooRo, Eroropie Verschmung Zu Georg Lundcs: iueron: Sobre sonra th realimo mal ewehidon de Corrs Lt des}, en sus Noten cur Literatur If (Notas sobre literatura, 11} Big Seema 6s attr el pp TE inc Anheie(Esteica,eltada por Fe Basen = aed, Beciny Weimar 15, tome Tease 152 romantica, porque el principio bésico del arte roméntico 3 «la elevacion del espiritu hacia sis. $i el espicitu «ex- ‘ema su cordialidad consigo mismo y determina la rea- Tidad externa como una existencia que no le convienes, desbarata la elevada penetracion de lo espiritual y lo ms: terial que logré el arte clisico. Hegel da, incluso, un paso ‘mis y anticipa un «punto final del Romanticismos, que caracieriza como «la contingencia de lo exterior y de lo interior y el desmembramiento de ambos aspectos, que conduce a una superacién del arte mismo» (id, p. 509). Con la forma romantica del arte, el propio arte ilega a su fin, abriendo paso a formas mis altas de la conciencia, 0 sea, aa filosofia* ‘Lukées acepta algunos momentos esenciales de la con- cepcién hegeiana. En su obra, la confrontacion hegeliana de arte clésico y romdntico se convierte en el contraste en- ie arte realista y vanguardista. ¥ este contraste se desa rrolla en Lukies, como en Hegel, en el marco de una filo sofia de la historia, aunque para Lukics la historia ya zo es el movimiento autonomo del mundo del espiritu, ue se separa por si mismo del mundo externo y destruye Ja posibilidad de una armonia clisica entre el espivitu y Jos sentidos, sino historia de la sociedad burguesa en un sentido materialista’ Con el fin de los movimientos bur- fgueses de emancipacién, sefalado por la revolucion de 4. Cf. tambien la Note five! sobre Hegel en este mismo ro. 55. Lbs\dos momentos de la teoria Tuacsiana de la venguar dia a saber, ls novesidad histrica de la aparicion del'arte de ‘vanguardia y su fechazo estetica, se aprecian con claridad en el ‘rtieulo Eraahlen oder Beschretbon? Zur Diskussion ber Natura {smu und Formalismus (eNarvar o describir? Sobre la dscusion ‘cerca de naturaitemo > formatismo} {Inchaiso en Begrt{bestm- mung des literarschen Reams (Determinacion conceptual del Tealismo.literario}, editado por R. Briakmann {Wepe der For- ‘Sehug, 212). Darmsiadt, 1968, pp. 3485). Lukacs opone la descrip. ‘ion funcional subordinoda a la totalidad de la obra de Balzac fon su independiacion en Flaubert y Zola. Por una parte, habla ‘do'ese camblo como sel resultado nevesarlo de! desarrollo soelale (ia.°p. 43), pero, por otra, critica su resultado: «la necesidad también puede ser una necesilad de lo artisticamente falso. de- formado y malos (td) 153junto de 1848, el intelectual burgués pierde tambien la Capacidad de reproducir, por medio de obras de arte realists, la fotalidad de la sociedad burguese transformada. En caida naturalista, en el detalle y la consiguiente pérdida de una perspectiva global, se ve la disolucion del realismo burgués, que alcanza su punto més alto con Ia vanguardia, Asi, 6¢ desarrolla una decadencia historiea mente necesaria, Lukies traslada, pues, la critica hege liana del arte roméntico al fenémeno de la decadencia histéricamente necesaria del arte de vanguardia, y hace Jo mismo con la idea de Hegel, segdn la cual, Ia obra de arte orginica constituye un tipo de perfeccién absoluta, ‘solo que la ve mis realizada en las grandes novelas rea listas de Goethe, Balzac y Stendhal que en el arte gricgo. De este modo, se pone de manifesto que tambicn para Lakécs el punto maximo de desarrollo del arte reside en l pasado, aunque, en contraste con Hegel, él va a pensar que no por ello la perfeccién es necesariamente inalcan. zable en el presente. No solo los grandes autores realistas de la fase de ascensin de la burguesta constituyen el mo- elo del realismo socialista; Lukics se esforzard incluso Por atenuar las consccuencia radical de su construceién historico-flosofica (a saber, la imposibilidad de un reais: ‘mo burgués posterior a 1848 0 a 1871), para admitic tam bien un realismo burgués en el siglo xx" Adorno es radical en este asunto; para dl, la obra van- aguardista es la tinica expresién autéatica de la situacion actual del mundo. La teoria de Adorno parte también de Hegel, pero no acepta sus valoraciones (desprecio del arte roméntico versus exaltacién del arte clésico), cosa que sf ‘que hizo, por contraste, Lukées. Adorno inte: prendida por Hegel, esto es, trata de evitar el conceder primacia sobre los demas a cualquiera de los tipos de dialéctica entre forma y contenido aparecidos en la his- torla, Bajo esta perspectiva, la obra de vanguardia se ofre- 4 Georg Levies, Wider den mipverstandenen Realism, Hamburgo, 1958. m 134 2 como expresin histricamente necesaia de Ia aliens Sion en la sociedad cpitalista avanzada: querer media Com el patcon de la unided organica dels obras elisicas, SS'deci,realistes, seria inadccuado. Ast pues, parecera que con ello Adorno hubiers acabado definiivamente con Ih feoria normativa. Sin embargo, es facil observar que thel camino dela hisorizacion radical, lo normative e Slientra nuevas vias de acceso a la tooria se impone de fmodo no menos severo que en el caso de Lakses Tambien para Lukacs la vanguardia es expesion de la alienacin ef a sociedad capitalist avanzada, aunque fara los scilistas esto signibque sera la vez expresioa f'n eogura de ls intlectuales burgueses, incapaces de identifear las reales fueraas historicas que se oponen 2 {al alicnacion trabajan para conseguir una transforma: ion soclalista de esta sociedad, De esta perspectiva pol tia depende, para Lukacs, I posbiidad de un ate rea lista om el presente, Adorno no comparteexa perapectiva politen, Elenticnde que el arte de vanguardia esc nico Erie auténtico en la sociedad capitalist avanzada, En el intento de crear obras organicas,cerradas sobre sl mis tins (que Lakacs llama realists), Adorno ve no <6lo la ‘nuneia a un nivel alcanrado por la teenlea artistic, 17, Puede sorprender el que Avoxxo, que he cucstionado radi ccalmente junto # Monsuiusn el progreso tecnico en la Dafektik der dafklarang (Dialectica de le Mustracion), Amstercam, 1947 (Gl progreso tdenico abre la posibilidad de una existencia hume- ‘amente digaa para todos, pero en todo alguno la provoca ne- Cesarlamente), acepte sin discusion el concepto de Progreso 16c- nico en el smbito del arte La diferente actitud respecto a 1a tee hea industrial y la téomica artstca se explica por el hecho de ‘que Adorno distinge entre ambas, Cf. este respecto B, Linoxtn, ‘recht /Benjamin/ Adorno. Uber Verinderanges der Kurtstprodub. lion it wissonsehatiich-technuchen Zoltar (Brecht / Benjamin! ‘Adorno, Sobre las transformaciones de la produccton artistica en Ieera cemificotdenica}, en Bertolt Brecht. editado por H. L-Ar- fold (volumen especial’ de la colescion Text + Kritik), Munich, 1972, pp. 166, y aqui pp. 24 ss, En cualquier caso, no se puede Feprochar a la teorla critica que eidentiigue Ins relaciones cco ‘de produccion con la estructura tocnologics de las fuer ‘Droductivase (Lindner, p77). La tcoria citica vefcja 1a ex 15ssino incluso una voluntad sospechosa de ideologia. Pues Ja obra orginica, a pesar de descubrir las contradicciones de la sociedad presente, cae por su forma en la ilusion de ws amundo perfecto, aunque su contenido explicit indique ‘No corresponde a este lugar la decisién de cudl de ambos principios es el «correcto»; Ia intencién de la teoria aqui apuntada consiste mas bien en mostrar que el ‘mismo debate tiene un sentido histérico. Con este fin, de- ‘bemos probar que las premisas de las que parten ambos autores son ya hoy histéricas y que, por lo tanto, seria, dificil aceptarlas tal cual. Para decirlo en forma de tesis: la disputa entre Lukies y Adorno sobre Ja legitimidad del arte de vanguardia se reduce al aspecto del medio artistico y su consecuente alteracién del tipo de obra (organi a, versus vanguardista), Ninguno de los dos se cup, sin embargo, del ataque dirigido contra la institucién arte por los movimientos historicos de vanguardia. Pero, para {a teoria que mantenemos, este ataque supone el acontecimiento decisive en el desarrollo del arte en la s0- ciedad burguesa, porque ha puesto en evidencia el papel que juega la institucidn arte, determinando el efecto de cada obra en particular. Si el significado de la diseontinui- dad provocada por los movimientos histéricos de vanguardia en el desarrollo del arte no se fija en el ataque a la institucién arte, las cuestiones formales (obras organicas Deriencia historia de que el desarrollo de las fuerzas productivas a modo alguno hace estallar necesariamente Ine relacwones de Produccioa; més bien facilita'medios para la dominacion de los ‘ombres. «Bl cardcter de In época es Ia preponderancia de Ins re laciones de producciin sobre lan fserane productivas que, sin em ‘barge, hace’ tiempo que desafian a aquellae Telaciooese (Th. W. ‘AbORKo, Einleitungsvortrag eum 16 deutschen Sociologentag (Com ferenciaintroducioria del decimosexto Congreso de secologla ale. mana}, en Verhandlungen des 16. deutschen Sociologentages vom 4 bis iL, Aprit 1968 in Frankjurt. Spdikaptiatismur ode? Indus. triegeselischaft? (Discusiones del decimosexto Congreso de so. lologlaclemana del 8 al 11 de abril de 1388 en Francfort. Cape. talome seceded industrial, eto por Th. W.Adorao, Sta ‘art, 196, 156 versus inorgénicas) cobran necesariamente protagonismno Pero cuando los movimientos historico! de vanguardia hhan desvelado e! enigma del efecto, 0 sea, la carencia de todo efecto en el arte, entonces ninguna forma nueva pucde ya reclamar para si, en exclusive la valider, sea ésta tetera o slo temporal. Los movimientos histéricos de van- {uardia han acabado mas bien con tal pretensién. Lukées ¥ Adorno, al debatirse en torno a esa exigencia, perma fnecen todavia comprometidos con un periodo del arte Drevanguardista en el que se dan cambios de estilo histo- Fieamente motivados. Es clerto que Adorno ha subrayado el significado de Ja vanguardia para la teoria estética del presente, pero silo ha insistido en ef nuevo tipo de In obra de arte y rho en el intento de los movimientos de vanguardia por de- volver el arte a le praxis vital. La vanguardia seria entonces slo un tip erpecial de arte paseo Esa nr facion es verdadera, ya que las ambiciosas intenciones Ue lov movimientoy de’ vanguardia pueden considerarse fracasadas, pero es falsa porque precisamente ese fracaso xo ha sido vano. Los movimientos historicos de vanguardia no han podido destruir la institucion arte, pero quiz hayan acabado con la posibilidad de que wna determinada tendencia artistica pueda presentarse con Ia pretensién de valider general, La simultaneidad del arte «realista> y {el evanguardistas es hoy un hecho, contra la que ya no puede alzarse una protesta legitima. El significado de la Rptura de la historia del arte, provocada por los movi- Inlentos historicos de vanguardia, no consiste, desde lue- 0, en la destruccién de la institucion arte, aunque sf tal tere Ia destruceién de la posiblidad de considerar valio- 8. .” Pero Hegel es consciente de Ja inadecuacion de ese concepto de arte para las obras del presente: «Cuando contemplamos el concepto de verdadera obra de arte, en el sentido de obra ideal, en la que tenemos un contenido que por un lado no es contingente 1 temporal, y por el otro establece un determinado modo de creacién, los productos de nuestro propio tiempo estin en clara desventaja. Recordemos que para Hegel el arte romantico (que ‘comprende desde la Edad Media hasta su propio tiempo) ‘es ya la disolucion de la penetracién de forma y contenido ‘que caracteriz6 al arte clisico (el arte griego), disolucién, rovocada por el descubrimiento de la subjetividad inde- 18, P. Seovoe, Heels Lehre wom der Dicktne Ca doctrine teens Se Polen atl chur} ie 9 flsefia de ie historia i] (Sahrkamp Teschenbsch Wissenschaft, 40), Francfort, 1974, p. ‘hs eG WF Hun, erhu omo p.S7 16spendiente® El principio del arte romntico es la «eleva: Gon del espiritt: hacia si» que trajo el cristianismo al mundo (Asthetik, 1, p. 499). Bl espiritu ya no se sumerge cen lo sensual, como sucedia en el arte clisico, sino que se vuelve hacia si mismo y determina «la realidad externa, ‘como una existencia que no Je conviene (id). Para Hegel, el desarrollo de la subjetividad independiente y la contin encia de la existencia exterior estin relacionadas. Por eso. el arte roméntico consiste al mismo tiempo en una inti- ‘midad de Jo subjetivo y en una representacién del mundo de los fendmenos en su contingencia: «la apariencia exter- nna ya no permite expresar la intimidad {...]. Por esa mis- ‘ma razin, sin embargo, el arte romantico deja a la exte- rioridad libre para manifestarse por su cuenta, y, al respecto, cada materia, incluso las flores, los arboles y los ‘utensilios caseros mas corrientes se incorporan a la repre- sentacién con Ia contingencia natural de la existencia bre» (Asthetik, I, p. $08). El arte romantico es, segin Hegel, el producto de la disolucién de la penetracién del espiritu y los sentidos a apariencia externa) caracteristica del arte clésico. Pero. icluso Hegel distingue una disolucién ulterior del arte roméntico producida por una radicalizacion de la oposi- cién entre intimidad y realidad externa que define al arte roméntico. El arte se desintegra por «la imitacion subjetiva del arte del presente» (el realismo de los detalles) y por el ehumor subjetivo». De esta manera, la teoria esti tica de Hegel conduce, en consecuencia, a pensar en un final del arte, en la medida en que el arte, conforme al clasicismo hegeliano, se entiende como la perfecta pe- netracidn de forma ¥ contenido. 20. Si Grecia se caracterié por sel contacto directo del indi- vido con la generalidad de la vida del Estados, con Socrates ma 8 por primera ver sla necesidad ce tna mayor ibertad del st Jeto en sf mismo» (Astherth, Lp. 491), que se hizo dominante coo {i eristiandad. Cf a scien dedicada a Secrates en las hegelianas renin ier fie Ptoronie der Geschichte (Lccones sobre le flosofs de la historia} (Theorie Werkausgabe, tomo Xil, Franc fort, 1990, pp. 328 y ss). Hay edicién castellana em Alianza, Ma id, 1580. 166 Ahora bien, Hegel ha esbozado, al margen de su sistema, el concepto de un arte posromantico.* Con el ejemplo de la pintura holandesa, afirma que el interés por el DObjeto se ha cambiado repentinamente en el interes por el arte de la representacion. «Lo que debemos observar no ¢s el contenido ni su realidad, sino la apariencia total ‘mente desinteresada relativa al objeto. En lo bello, se hija para sf, en cierto modo, la apariencia como tal, y el arte es la maestria en la representacion de todos los secretos de las apariencias de los fenomenos externos en si abs- trafdass (Astherik, 1, p. $73). Lo que sefiala Hegel no es otra cous que To que nosotros hemos lamado a diferen ciacién de lo estético. Dice, expresivamente, que «la lidad subjetiva y el empleo de los medios artisticos con duce a Ia superacién de los contenidos objetivos de las obras de arte» (id.). De este modo, se anuncia el despla- zamiento de la dialéctica de Ia forma y contenido, en fo- or de Ia forma que caracterizaré al desarrollo posterior La legitima convivencia de formas y estilos, la im AML Go epee ea does os pretension de ser més avanzado que los demas, es la consecuencia para ¢l arte posvanguardista del fracaso de las intenciones de la vanguardia, como hemos mostrado ya. Pues bien, el mismo Hegel descubrid ya esta tendencia en el arte de su tiempo. «Con ello nos encontramos ante la disolucién del romanticismo en el punto de vista de la época moderna, cuya singularidad consiste en que la subjetividad de los artistas se encuentra en su materia y su produccién, ya no esté sujeta a las condiciones puestas ppor un circulo ya en sf determinado de contenido, como Ja forma, sino que tanto el contenido como la técnica de ‘sus creaciones quedan del todo a su eriterio y autoridad> sthetik, I, p. 526). Hegel capta el desarrollo del arte con 21, Cf. a este respecto W. OxtuCuee, Die wibefriedigte Auf rung. Beitrige su einer Theorle der Moderne von Lessing, Kan tund Hegel (La Tlustracton imsatsjecha. Contribucton 4 wna to. ria de ta modernidad de Lessing, Kant y Hegel], Franetort, 196, pp. 0264 167Jos conceptos de subjetividad y mundo exterior (0 sea, espiritu y sensualidad); nuestro andlisis parte, en cambio, de la distincién de un subsistema social que nos lewd al, contraste entre arte y praxis vital. Lo que ya Hegel pudo pronosticar en Ia segunda década del sigio xix slo ha sucedido definitivamente tras e! fracaso de los movimientos histéricos de vanguardia, mostrando que la especula- ci6n es un modo de conocimiento. La teoria estética de nuestros dias encuentra su medida al descubrir el caracter historico de las tesis de Ador- no, Cuando el desarrollo del arte ha superado los movimientos historicos de vanguardia, teorias como la de Ador- no, ligadas a ellos, han pasado a la historia tanto como la, de 'Lukics, que s6io reconocié las obras de arte orginicas. La disponibilidad total de los materiales y las formas, ‘caracteristica del arte posvanguardista de la sociedad bur- ‘guesa, debe ser investigads, tanto en las posibilidades ‘como en las dificultades que implica, por medio del ané- lisis de obras concretas. Es dificil saber si esta disponibilidad de todas las tra- diciones permite todavia una teoria estética, en el senti do en que se ha entendido desde Kant hasta Adorno, porque la comprensién cientifica requiere una estructural de los objetos. Cuando las posi creacion se han hecho infinitas, no s6lo se obstaculiza era- Yernente Ia auténtica creacién, sino también su andlisis, cientifico, La afirmacién de Adorno de que la sociedad del, capitalismo tardio se ha vuelto irracional en cierta medida y que tal ver ya no podamos comprenderia teéri- ‘camente, puede aplicarse sobre todo al arte posvanguar- dist 22. Cy. Th. W. ABoRNo, Einlinungsvorirag sum 16. deutschen Sovotogeas. en Veranda des Ta deatsshen Socoiogete gen pel 168 —_ Epilogo a la segunda edicion Cuando a pesar de las intensas discusiones y de las polémicas, a veces asperas, que el libro ha provocado, aparece éste de nuevo sin modificaciones? ello es debido ‘2 que la obra corresponde a una perspectiva histérica del problema: el punto de vista posterior a los acont tos de mayo de 1968 y al fracaso de los movimientos estu- diantiles de los primeros afios setenta.?’ No quiero ceder ahora a la tentacion de criticar las esperanzas que, en ‘quel entonces (sin ninguna base social), creyeron poder ingpirarse sin mis en experiencias revolucionarias como la del futurismo uso, Con tanto menos motivo habria de ha- cerlo, ademas, cuanto que tampoco se han cumplido las esperanzas que yo mismo puse en Ia posibilidad de un 1. Cf, Theorie der Avantgarden, Antworten auf Peter Burgers Bestimmung von Kunst und birgeriicher Gesellschaft {-Teoria de la anguandian. Respuesias 2 les tests de Peter Blarger sobre art sociedad hurguesel, ediiado por W.-M. Ludke (Ed. Suhrkamp, 15)" Franefort, 1976; en adelante ctaiemos como Antworten. °2 "para algunas precisiones sobre el concepto ¥ el objeto de la Introduccion, que’ pretenden refuncirla, vase mi Vermitihing Reception Funktion. Authetische Theorie und Metodologle der Li ‘eraturwlssensehalt (Mediacin Recepcton-Fumcion. Teor esitice ¥ metodologia de fa ciencia dela literatura) (Subrkamp Taschen buch Wissenschaft. 288), Francfort, 1979. pp. 147188. (Este texto susttuye ya, en ia presente ealelon casteliana, ala Introduccion briginal a Ta que se redcre Burger) 3." Esta perspectiva. no corresponde solo a la RFA, sino que la compartié al menos toda Europa occidental, como puede com probarse en la publicacion de una serie de-obras en Francia que ‘Roetan nila raat de posi sigue sot esque ables, Son comparables. CFM, Le Bor. Penure ¢ Imachinisme (Pougura y maguinismo). Paris, 1973, ML Durem. fart et Politique (Arte y” politica) (Bibl. 10/18, 89), ars, 1974: 5" Denote, Limetitution “de ta tterature (Lt Wetton dé te erature, Bruselas, 198. 169urment de democrat n todos os amity de a vida social, Esto vale igualmente para la pregunta acerca ‘de una iimitada discusion clentfea. En lo sucesivo quic: ro limitarme a admitiry discutir algunas de las criticas a fos problemas que trata cl libro, sin repeti lo que ya he dicho en algun otro sitio. 1a tesis de la «carencia de funcién» del arte en la s0- ciedad burguesa (la conclusion dal capitulo 1, 2) es ‘echazada por la critica autorizada, Ast, por ejemplo, Hans Landen ha indicado a este propéstio que «no pueden immt inarse instituciones soctoldgicas mas que como portado- as de funciones para Ia totalidad del sistema soctale? Mi formulacion es, en efecto, dificl de entender. La institu: «ion arte impide que los contenidos de la obra, que pro- fcuran una modifcacién radical de la sociedad por la sur Dresion de la alienacion, sean eficaces en la préctica. Ello no excluye desde Tuego que el arte. institucionalizado, como esta en la sociedad burguesa, scepte la mision de formar y hacer extable al ujeo, spor Ho tanto, tenga Un segundo problema, aludido repetidas veces en Ja discusién, se retere al puesto central que le corresponde al esteticismo en la construceion historica, Elesteticism 5 concebido como condicion en la Iigica del desarrollo de os movimientos historicos de vanguardia, y especial. mente como el momento historico en el que la autonomin institucional en el plano del contenido consigue triuntar 4. Ch, mi Vermuttlung ReceptionFunktion. Asthetische Theo rie und. Metodologle der'Litterauarwissenschaft (Suhrkamnp. Tas. Chenbuch Wissenschaft 248). Pranctor, 199t especialmente Tas ‘otas a la Introduccica. Ei libro intenta discuir problemas me {odologicos de a cienca de la iteratura a partir de las posiciones ante la situacion presente expuestat en trabajos. previo, 5. HL Stkoens, Instiution Literatur und Theorle des Romans {1 Unatitucion literatura) cecria de fa'novela), tess doctoral, Bremen, 197, p. 16 (publicada a comlenaos ce 1981 en Subrkamp). (Cf. tambien ia sugerencia de H. U. GuNowteaT de que cl autor sé ido para algunos demasiado’lejos en su desvinculacion de Ia historia del arte respecto otros sistemas socialess (en Povtiee. 7, (1975), p. 29), 170 ‘Se puede preguntar si con ello no se esté privilegiando abusivamente en Ia construccién teSrica al esteticismo,* fal tiempo que se descuidan movimientos contrapuestos (oaturalismo, littérature engagée)? Sobre esto hemos de decir dos cosas: en primer lugar, se debe distinguir entre el gar sistematico que el esteticismo ocupa en el desarro- Ilo del arte en la sociedad burguesa y la valoracién esté tica, y en su caso politica, de la obra de este movimiento, Desde luego yo estoy por la interpretacién que concede al esteticismo una posicién clave, en la que puede descu- brirse lo que en nuestra sociedad se lama «artes; pero de ello no se deriva, en absoluto, un mayor valor estético de su obra. El hecho de que ambos momentos coincidan fen Ia teoria de Adorno, no quiere decir que necesariamen te formen una unidad. Como es sabido, lo que Adorno ha destacado de los movimientos de vanguardia no ¢s preci samente la ruptura con la institucién arte. Asi las cosas, In institucién arte aparece no s6lo como institucion reco” rnoeible, sino tambien criticable ‘Hay que subrayar un segundo aspecto: cada teoria his toricamente fecunda debe detener en un punto el desarro- Mio de los objetos para poder construir a partir de abi Por ejemplo, Lukécs, como es sabido, construye a partir del momento histérico del clasicismo de Weimar y del realismo de Balzac y Stendhal. Ya conocemos las consecuencias para la posibilidad de una comprensién de la lite Tatura moderna, También Jurgen Kreft sitda (aunque s0- be otras bases) cl nivel de desarrollo alcanzado por Ia li teratura en el clasicismo de Weimar como punto angular de su construccion; la consecuencia es que Kreft s6lo con- templa el esteticismo y la vanguardia como una mirada 6 Cf, J. Knery, Grundprobleme der Literaturdidattie (Proble mas de base en le didactica de la literatura) (UTB, 714), Heidel tbery. 1977, pp. 173 y ss. EH Keav, «Die Zurdcknahme des Avionomiestatue der Li teratr im Frankreich der veraiger Jahres (La renuncia al sta fs de autonomia de a literatura en Francia en low afos cuarem ‘en R. Kloepter (ed, Bildiong snd Ausbildnng dey Ramana (Formaciin y desarrollo en la Romania}, tomo 1, Munich, 1979 m‘que carece de forma» producida por las presiones socis- les, Pero igualmente poco prometedor me parece el inten- to de reconstruir el desarrollo de fa literatura y del arte fen la sociedad burguesa desde el naturalismo o desde cl ‘concepto sartriano de littérature engagée, porque asi le ‘estaria vedado desde un principio aquel problema que la cestética idealista Hamaba la peculiaridad de lo estético. Y precisamente una ciencia critica de la literatura no puede prescindir de ese problema. Ademés, las estrategias de defensa y exclusion no pueden prestar ayuda, pues es ‘sabido que lo excluido regresa siempre con renovadas ‘energias. En esta situacion, la propuesta de Hans Sanders parece a primera vista plausible: en lugar de agotarse en. tuna construccién hisrdrica, concebir el esteticismo y el ‘compromiso como eposibles mérgenes estructurales del arte en la sociedad burguesa>. Pero para la manipulacién, prictica de los concepios en la investigacién, esto seria pagar un precio muy alto. Pues entonces ya no habria ninguna historia del arte en la sociedad burguesa, sino 610 «condiciones marginales contingentes» (estructura, del pablico, situacion global de Ia sociedad, intereses de ‘lase y de grupo), que decidirfan «qué variables, qué for: mas y en cuiles situaciones histéricas son dominantess La hermenéutica nace, no. obstante, como un intento de afrontar objetivamente el problema de la aclaracién del presente. En una direccién similar apuntan la critica y la propuesta final de Gerhard Goebel, Para ello, separaré por ‘completo el status de autonomia del arte (libertad respec: to a otras instituciones como el Estado y la’ Iglesia) de la doctrina de la autonomia: «La literatura debe poseer ya lun status institucional relativamente auténomo, y ast el ‘compromiso social y politico y la “autonomia” (quizé para mayor claridad deberiamos decir autonomismo) queda como opciones alternativas.»* Naturalmente, tiene mu: 8. G. Gorms. (Hannover), cLiterature und Aufldruig (eLite- raturas e Mhstracion), presentacion en la seccion Ge Clencas Ge im ‘cho sentido distinguir entre el starus de sutonomia y la doctrina de la autonomia. Sin embargo, es problemético desligar al uno del otro. El concepto de institucién arte se reduciria, entonces, a la pobre determinacién de la relativa independencia respecto a otras instituciones como Estado e Iglesia. En este sentido, no obstante, la relativa ‘autonomia se refiere a toda institucién y no offece nin- ‘gin rasgo distintivo para la institucién arte, Dicho de ‘otro modo: a institucion arte seria en la sociedad burgue- ‘a una institucion sin doctrina, comparable a una iglesia sin dogma; o sea: una iglesia que admite cualquier con- enio de fe (anto sautondmicor como ecomprometidor) Con ello, la categorfa institucién seria vana; pues prec samente la ideologia de Ia literatura, que regula la inter- accién con y entre las obras de arte, y cuya comprensién pretende la categoria, se veria reducida a un mero momen- to secundario? Respecto al papel de la instituciGn arte en la sociedad Dburguesa avanzada, cuyo aspecto normativo ocupa el cen- to del problema, hay que decir que desde los escritos de Kant y Schiller Ia teoria estética es una teoria de la autonom{a del arte, Esto vale incluso para Adorno. No conaz- co ninguna teoria estética del arte comprometida que sea completa, Los grandes manifiestos de Zola y Sartre no ‘son mas que los modos caracteristicos de un género lite: rarlo que la doctrina de la autonomfa considera, desde hhace tiempo, como el polo opuesto a la novela. Para ambos casos, se puede afirmar que el esfuerzo por una insti- tucionalizacién alternativa de Ia literatura (pues se trata de eso) recurre, al fin, a concepios esenciales de la teorfa e la autonomia. En este sentido, es sintomético que Zola iz Mteratura y clencias de In sociedads, en el Romanistentag de etubre de 1979 en Saarbruck, p. 9. B. Bonuiee cbserva también la relacion entre status de ‘uionomia y-doctrion de autonomds cuando sugiere que el mer {edo-es Ia condicicn previa para que la doctrina de la autonomia SEi‘ane pueda surgir (-Le marehs des biens symboliquete («EL mereadio de tos tienes simbdlicossl, en L'annee. socltogtque TAnuario secioigico}, 22 {38111872}, pp. #126, aqut. pp. 82 ¥ 58) 173‘oscile entre un concepto radical, no aurético, de escritor (cum auteur est un ouvrier comme un autre, qui gagne sa vie par som travail»),® que responde al esfuerzo por el cestablecimiento de un concepto de literatura no auténo- ‘mo, y una concepcién auratica del escritor, a la que acu- de de modo caracterfstico cuando tiene que hablar de valor estético." Por lo que a Sartre se refiere, éste acep- tard en Qu’est-ce que la littérature la distincién entre poe- ‘sa y prosa, apoyandose en la tradicién francesa, y limi- ‘taré el valor de su teoria del compromiso al Ambito de la rosa, Sélo en Brecht se encuentran elementos de una teoria estética de la literatura comprometida, Hay que te net en cuenta, sin embargo, que Brecht formula su teoria con posterioridad al ataque de los movimientos hist6ricos de vanguardia contra el siaius de autonomia del arte, Por lo tanto, de la teoria de Brecht no se puede extraer ninguna conclusién sobre la institucionalizacién del arte en la sociedad burguesa avanzada, aunque acaso sea un indi- cador sobre la posibilidad de un arte comprometido posterior a los movimientos hist6ricos de vanguardia, Contra las observaciones precedentes se ha objetado repetidamente, en el curso de la discusién, que al equipa- ar aqui el marco institucional con la teoria estética se ‘menosprecia cl significado de instituciones materiales como escuela, universidad, academias, museos, ete, para ‘1 funcionamiento de las obras de arte. Tal argumento seria apropiado si las teorias estéticas fueran slo cuestion de filésofos, Pero este no es precisamente el caso, pues los conceptos que ellos formulan se imponen a través de las diversas instancias mediadoras —escuela, sobre todo el Instituto universkdad, critica Iteraria, escritos sobre his toria de la literatura (por nombrar s6lo algunas)— sobre Jos productores y receptores de arte, determinando asi 10, -&. Zour, Le roman expérimental [La novela experimental) (Garnier-Flaramarion, 248), Paris 1971, p- 29, Cf. mi contribucion y Ta de H. Sisters en Neturalismus und ‘Astheviciomus (Natwralismo y exteticiomo) (Hefte fir kre {sche Literaturwissenschalt (Cuadernos pars’ tna cencia erica dela literatura), 1, Be. Subrkamp, 92), ranctort, 1973, 1% las relaciones coneretas con las obras particulares.® Por eso, es natural el recurso a las teorias estéticas porque tllas obtienen los principales conceptos sobre el arte en ‘su forma desarrollada. Cuando se parte precisamente del hhecho de que el arte en la sociedad burguesa avanzada ‘sti institucionalizado como idcologia, entonces también fe debe sceptar su critica a la forma desarrollada. Con ello no tienen por qué encluirse las investigaciones sobre los conceptos de arte y literatura, por ejemplo en los escritos sobre historia de Ia literatura y en la eritica liters: Taal contrario, las convierte en complemento necesari. La advertencia para la practica de la investigacion que se deriva del principio que hemos propuesto tiende a mantener presente la unidad de los marcos normativos de pro- dduccién y recepeién supuesta en el concepto de institucin arte, y a evitar asi la coexistencia de interpretaciones incompatibles de instancias particulares (como escucla, critica lteraria, ete)." ‘A otro nivel hay eriticas que, bien no aceptan la tsis 4el fracaso de los movimientos de vanguardia (el fracaso 4e su pretendida reintegracion del arte en la praxis vita) o bien, como Burkhardt Lindner, ven la misma pretensién de superaciéa de la vanguardia todavia en una relacin de continuidad con la ideologia de autonomia, y extraen de allo Ia conclusion de que la transferencia de esa preten- ‘sign de-superacién sel plano categorial de la institucion 12 Para ity esculenta ane 9a ee 1840 ei concepto. de arte autonome configura cl cancepto {eratira de los estudiantes slemanes, de bachillerato (ef Ch. BUR Gn, «Dic Dichotomie voo shaberer* und “volkstimlicher” Bid tinge [) [eta dicotomia de pintura “prietva™y Pintura "po: Dulas"), en Germantstik wid Deulschunterrcht. Zier Einhett von Fetienchely and Fecha (Germanice » ouchay ‘lemana. Sobre a widad de espectalidad clntifca ys ddiddetica), editado por Re Schaler (Keitsche Information, 87), Munich: 97, pp. Pete Th Cj. a eate respecto Aufklining ind itererische Offenticn. eit [tustractin 7 public ltcrarfol, editado por J. Schulte Sasse (ete far Kritache Literowrwisserschaft2. Ed. Subrkamp, Neve Folge, 16%), Francfort, 1980 175arte [debe] conducir a una confirmacién de la tradicional ‘autonomia del artes (Antworten, p. 92). Desde luego, es in- teresante esta tesis de Lindner de que la pretensién de su: peracién del arte se encuentra ya en la doctrina de la auto- omia. En otro sitio cita un pasaje de Schiller que es ins- ‘tructivo y oportuno: «Si se diera en realidad el caso extraordinario de que Ja legislacion politica se concediese a la raz6n, el hombre fuera respetado y tratado como fin absoluto, la ley alzada al trono y la verdadera libertad se convirtiera en funda. mento del edificio del Estado, quisiern yo retirarmé para siempre con las Musas y consagrar toda mi actividad a la obra de arte suprema, ia monarquia de la razén.» Lindner deduce del texto «que la constitucién de una sautonomia de lo estetico esté unida desde siempre al pro- Bema de a suprasion de la Sutonomian*Fodemos Bre fguntamnos, en cualquier caso, si as{ no se pone a Schiller Semasiado cerca de la vanguardia, ya que en éste 00 se trata de la saperacién do la prazls rtistica en lo potion ‘social, sino de la justifeacién de Ta renuncia a la praxis politica, y con ello la justificacion de la ‘autonomla del arte, En su argumentacion se mantiene la division entre fambas esferas, cuya penetracion intent6 la vanguardia. or lo que reapecia ala acpactn dol pretension vanguardista en Ia clencia, que Lindner me atribuye no sin ‘perc tp. tesios peace. ba ella ea unastensafonns- ign, La clencia de Ia Iteratura no puede proponerse el traslado del arte a Ia praxis vital, pero tal ver permite ‘admitir la pretension de los movimmlentos de vanguardia bajo la forma de critica a la institueton arte. Si es cierto 14 B.Lisosce, sAuionomisiorang der Literatur ale Kuost, Aiassisches Werkmodell und auktoriale Schreibwelse» {+La auto. ‘omizacion de le Wteratura como arte, modelo casico ¥ eccrtara e autor»), en Jon buch der Jean Pant Gevellschalt [Amaro de [a Sociedad Jean Pautl, 195, pp. 85107; agul, p. 9. De lap. 88 to ‘ amos la cits de ina carta de Schiller de 1874993 ab dague ‘de Augustemibarg. i 176 i las relaciones de intercambio que regulan la produe- cidn y el trato con las obras de arte en la sociedad bur fgucsa son ideol6gicas, la critica dialéctica meticulosa de estas formas de intercambio es una importante tarea cien tifica, 17Prologo: Perfiles encontrados, de Helio Pina Advertencla| Introduccion: reflexiones previas a una ciencia eritica de ta tieratura L. Teoria de ta vanguardia y ciencia critica de ta li 1. La historicidad de las categorias estéticas 2. Vangsardia como autocritiea del arte en la sociedad burguesa 43. Discusign de la teoria del arte de Benjamin IL, El problema de ta eutonomla det arte en ta sociedad burguesa 1. Problemas de Ia investigaclén 2. La autonomia del arte en Ia estética de Kant y de Schiller 3. La negacim de tn automomta del arte en Ie ‘vanguardia . IIL, La obra de arte vanguardista 1. La problematic del categoria de obra 2, Lo nuevo 3 Blamr. 44 El concepto de alegoria en Benjamin 5) Montaje 31 3 st st n 8 8 9 100 a a a7 28 130 BTIV, Vanguardia y compromiso . 1. El debate entre Adorno y Lukes 2 Nota final sobre Hogel. ‘Epflogo a la segunda edicién ‘Bibliogratia

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