NARATOLOGIJA

Narativ je ve dugo predmet istraivanja razliitih naunih disciplina kao to su:

knjievnost, istorija, psihologija, sociologija, etnologija, studije kulture, teorija filma itd. ovek
ne postoji bez naracije jer pripovedanje pria, mitova i dogaaja odgovaraju njegovim
najdubljim potrebama. Sve klase i sve ljudske grupacije imaju svoje narative, ili kao to kae
Rolan Bart (Roland Barthes): ...Narativi ovoga sveta su prisutni u svakom dobu, na svakom
mestu, u svakom drutvu; on poinje sa samom istorijom ljudskog roda i nigde ne postoji niti je
postojao narod bez narativa. Sve klase, sve ljudske grupacije, imaju svoje narative (...) Narativ je
internacionalni, transistorijski, transkulturni fenomen: on je naprosto tu, kao i sam ivot.
Iako je narativ ve dugo predmet prouavanja raznih naunih disciplina, filmska
naratologija je relativno nova oblast naunih studija. Stvorena je na temeljima i preuzetim
terminima knjievne naratologije, koji su prilagoeni specifinostima kako filma kao jezika, tako
i filmskoj naraciji. Filmska naratologija percipira svoj objekat kroz tri glavna aspekta: kao
narativ koji dolazi od naratora i upuen je publici.
Istorija art filma (art movie, art cinema) od dvadesetih godina i filmova Karla Drajera,
preko Luisa Bunjuel, Bergmana, Trufoa, Godara, do Antonionia, Felinija, Bresona, Kurosave,
pokazala je da je narativni art film uglavnom evropska tradicija. Ameriki narativni film je
Holivudski film koji je zasnovan na linearnoj uzrono-posledinoj naraciji koja se gradi oko
glavnog protagoniste i koji se tretira bilo kao forma pop kulture i masovne zabave, bilo kao deo
ideolokog i socijalnog miljenja. Meutim, mnogi ameriki filmski stvaraoci su preuzimanjem
evropskog modela, bilo Francuskog novog talasa, Dogme ili Nemakog Novog Filma,
upotrebom nelinearne, fragmentarne naracije kao osnovne antiteze holivudskom filmu, ili u
pojedinim sluajevima, vraanju tradicionalnom Holivudskom modelu kroz crno-belu fotografiju
doprineli preporodu nezavisnog amerikog filma. Ovde se pre svega misli na reditelje poput
Dima Darmua, Dejvida Lina, Darena Aronofskog, Kristofera Nolana, Gus Van Santa,
Stivena Soderberga. Najvei uticaj izvrio je Tarantino sredinom devedesetih godina filmom
Petparake prie primoravi time Holivud da prihvati nova strujanja i neamerika ostvarenja i
reditelje poput Injaritua, Alfonsa Kuarona i Guljerma Del Tora.
Elementi stilskog formalnog sistema organizovani su tako da podravaju naraciju. Kada
je naracija zahtevala da se akcentuje odreeno mesto, autori su koristili razliite filmske tehnike
da bi odgovorili tim zahtevima. Tako su, na primer, za dramsku napetost i stvaranje atmosfere
scene koristili muziku, za dobijanje utiska realnog deavanja reditelji su snimali na realnim
lokacijama i dokumentaristikim stilom, kada je naracija tajila pojedine informacije, reditelji su
koristili filmsku tiinu. Na taj nain stvorena je umetnika dimenzija, pri emu se osnovni
kvaliteti ogledaju u: nainu izlaganja kroz fragmente i nelinearnost, korienju razliitih motiva
koji funkcioniu simboliki ili akcentuju vana narativna mesta, dokumentaristikom stilu
snimanja tj. kamerom iz ruke, stedikemom i kamerom koja se trese, korienju isprane
fotografije koja se dobila upotrebom razliitih filtera za snimanje, upotrebi specifinih montanih
tehnika i interpunkcija pri emu su eliminisani svi nezanimljivi delovi radnje i minimalnoj
muzikoj stilizaciji ijom se upotrebom pojaao efekat realnog. Sva tri filma su kompleksnom
narativnom strukturom uspeli da kod gledaoca stvore oseaj napetosti i radoznalosti i primorali
na dodatnu panju i mentalnu aktivnost u cilju uspostavljanja loginog sleda dogaaja i
razumevanja filma.
 Filmska naratologija istrauje kako film pria prie, odnosno opte principe filmskog
pripovedanja i prikazivanja, zakone i sisteme naracije, konstituente. Filmska naratologija se
razvila iz okvira strukturalizma u posebnu disciplinu pre svega zahvaljujui Gremasu,
Todorovu, enetu i Bartu. Sam pojam uveo je Todorov kasnih ezdesetih godina dvadesetog
veka. U sreditu interesovanja je dubinska struktura koja poseduje vlastite zakone, pa se zbog
toga uvek moe prepoznati i analizirati.
Korene naratologije teoretiari nalaze u delu Morfologija bajke (1928) ruskog formaliste
Vladimira Propa. Prop je izradio shemu zajedniku svim bajkama, izdvojivi 31 funkciju (tip
akcije) koje je grupisao u podruje nadlenosti sedam sfera akcija (junak, pomonik...). Svaka
bajka povezuje ove sfere akcije na svojevrstan nain, pri emu pojedini elementi mogu
izostati, ali se sam redosled pojavljivanja ne moe menjati. Propove sfere akcija odgovaraju
Gremasovim narativnim ulogama: Subjektu i Objektu, Predajniku i Prijemniku, Pomoniku i
Neprijatelju. Pozicije i metodi ruskog formalizma, strukturalizma, kao i neoformalizma (Pol de
Man, J. Hilis Miler, G. Hartman), esto se koriste u filmskim teorijama narativa.
Cilj filmske naratologije je da prui odgovore na pitanja: ko je pripoveda u filmu? Kako
on to pripoveda? Koji je znaaj njegovog prisustva u filmu? Ako ne postoji narator, ta znai
njegovo odsustvo iz filmskog teksta? Naratologija mora da percipira svoj objekat kroz njegova
tri glavna aspekta: kao narativ koji dolazi od naratora i upuen je publici.
Jedan od kljunih pojmova filmske naratologije predstavlja taka gledanja ( fr. le point de vue,
en. point of view). U uem smislu, re je o optikoj perspektivi lika tj. naratora ( u irem
smislu ) kao onoga koji odreuje kadar, scenu, uspostavlja odnos prema likovima i zbivanjima
sveta fikcije. Edvard Brenigen razmatra TG kao iskazivanje pre svega subjektivnosti.
Pripovedaka subjektivnost se ostvaruje snimkom sa take gledanja nekog lika, tako da gledalac
vidi ono to vidi i lik s odgovarajue take u prostoru.
Razlikujemo stvarnu i fiktivnu narativnu instancu.
Stvarna je ono to u klasinom narativnom filmu najee ostaje izvan okvira slike, i uoljiva je
samo kao organizacioni pristup (nastoji da izbrie svaki trag svog prisustva).
Fiktivna je deo same prie i nju eksplicitno preuzimaju na sebe jedan ili vie likova. esto se
koristi u serijskim detektivskim filmovima. Ekstremni primer korienja ovog postupka je u
filmu Dama u jezeru Roberta Mongomerija, gde je glavni junak tokom itavog filma ustvari
lik-narator, pri emu je film gotovo u celini snimljen subjektivnom kamerom. Inae, najee
fle-bekovi u filmu upuuju na lik-naratora.
U zavisnosti od toga koji tip povezivanja u celinu izmeu jedinica dogaaja dominira,
razlikujemo tri tipa naracije:
1) Serijska (epizodna) naracija - niz dogaaja od kojih je svaki jedinini dogaaj
samostalan, razumljiv nezavisno od prethodnih ili sledeih dogaaja. Ti dogaaji se
nazvaju serijskim, epizodnim. Veze meu pojedinim dogaajima u takvom tipu naracije
su uglavnom veze dodira (kogniviteta). Pa tako postoje veze vremenskog dodira (jedan
dogaaj sledi nakon drugog), prostorno-vremenskog dodira (naredni dogaaj poinje na
istom mestu i neposredno nakon prethodnog) i atributivnog dodira (dogaaji se
nastavljaju sa istim likom kao nosiocem naracije).
Ovaj tip naracije dominira u slepstik komedijama, pustolovnim i biografskim
(rekonstrukcionim, nefabulovanim) filmovima. Po tom principu se prave filmski serijali.
2) Dramska naracija - tip naracije gde su veze izmeu jedininih dogaaja jae, odnosno kad
se u prethodnim dogaajima daju uzroci ije posledice su vidljive u narednom dogaaju
(uzrono-posledine veze). Vei deo klasinih filmova prati dramski tip naracije.
 3) Fabulistika naracija - tip naracije koji ne prati prostorno-vremenske kontinuitete (bilo
izriito ili implicitno), ve one dogaaje u kojima se javljaju problematine situacije
kljunog, egzistecijalnog tipa (zaplet), i postupci razreenja tih problematinih situacija
(rasplet). Fabulistika naracija je toliko dominantan tip naracije u istoriji filma, da se
esto pod naracijom i dramskim zbivanjem misli upravo na fabulu, odnosno fabulistiku
naraciju.
Vrlo je korisno razlikovati jo dva pojma, odnosno principa naracije:
Sie - niz dogaaja kakav je izloen u nekom pripovednom delu;
Fabula - niz dogaaja rasporeenih onako kako su se mogli dogoditi u stvarnosti, prema
vremenskim i logikim zakonitostima sveta pripovedanog dela.
Ove termine ruskih formalista moemo primeniti u analizi filmova Graanin Kane i
Sve o Evi. Nakon uvodnih prizora, vraaju nas u prolost, te saznajemo dogaaje to su
prethodili Kaneovoj smrti i uvenom pupoljku, odnosno dogaaje koji su prethodili usponu
Eve Harrington do velike glumake zvezde. Zato se dogaaji sa siejnog poetka tih filmova
nalaze blizu njihovog fabularnog kraja.
Memento Cristophera Nolana odlian je primer slobode u rasporedu dogaaja, razlikovanja
siea i fabule. Junak zbog dugotrajnog oteenja pamenja ne bi mogao pratiti nikakvu fabulu,
ali unato tome stalno traga za loginim sledom dogaaja, te za doslednom karakterizacijom i
motivacijom likova oko sebe. Glavna pripovedna linija filma stalno se vraa unazad - scene su
poredane u smeru suprotnom od vremenskog smera, a u drugom paralelnom izlagakom sledu,
obrnuti sled dogaaja (prikazan u boji) naizmenino se prikazuje s monohromatskim, crno-belim
prizorima junakovog telefonskog razgovora sa nepoznatim sagovornikom, u kojima se dogaaji
kreu u uobiajenom smeru, prema budunosti. Tokom veeg dela trajanja filma ti crno-beli
umeci imaju nejasan i neodreen vremensko-prostorni, te narativno logiki odnos prema
glavnom dogaajnom sledu.
U filmu Petparake prie Quentina Tarantina, jedna od glavnih tema je upravo
mogunost siejnog organizovanja (komplikovanja) dogaaja tj. zbunjivanje gledaoca s obzirom
na vremenski raspored prikazanih dogaaja. Moemo i dodati kako se u ovako teko
prepoznatljivim vremenskim strukturama uglavnom moe govoriti o nepouzdanom pripovedau.
Pripovedaa moemo nazvati pouzdanim samo kad s razlogom verujemo u njegovo znanje i
iskrenost, a nepouzdanim, kada nismo skroz sigurni u istinitost izlaganja ili u, metaforiki
reeno, pripovedaevu mo predstavljanja izloenih dogaaja.
Podjednako vana je i (formalistika) podela pripovednih dela prema vrstama siea, dakle
prema tipovima organizacije prie.
Lanano ili postepeno organizovani su sieji u kojim se dogaaji linearno niu jedan za
drugim, bez retrospektiva ili paralelnog odvijanja dogaaja. Kao najbolji primer takve
organizacije obino se navode pustolovni romani, u kojima bi se dogaaji naelno mogli
ulanavati do beskonanosti (ili do junakove smrti). Brojni su, vesterni i pustolovni
filmovi sa slinom strukturom, a jo tipiniji su takozvani Road-movie".
Prstenasta organizacija prepoznaje se u korienju sleda dogaaja, vremensko -
dogaajne razine ili situacije (odnosa meu likovima) kojima su (u najistijem sluaju i
na poetku i na kraju) uokvireni drugi dogaaji, odnosno dogaajni nizovi. Na primer,
tako je organiziran sie u Verneovom Putu oko sveta u 80 dana.
Paralelna organizacija siea je vrlo uoljiva kada se u istom delu prate dva ili vie
dogaajnih nizova, a mogu je i paralelizam likova.