UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA

A COMDIA CLSSICA DE S DE MIRANDA

E O DILOGO INTERTEXTUAL
COM SEUS PARADIGMAS LITERRIOS

Martha Francisca Maldonado Baena da Silva

Dissertao apresentada para obteno do grau de

Mestre em Letras ao Programa de Ps-Graduao
em Literatura Portuguesa, do Departamento de
Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo.

Orientador: Prof. Dr. Francisco Maciel Silveira

So Paulo
2006
 2

A meu amigo Eduardo E. F. Gomes,

por tudo
 3

AGRADECIMENTOS

Agradeo, em primeiro lugar e muito especialmente, ao Prof. Dr. Francisco

Maciel Silveira, meu orientador, pela confiana em mim depositada e a atenciosa
orientao.
Um agradecimento tambm especial devo Profa. Dra. Marcia Arruda
Franco, pela generosa colaborao, apresentando e cedendo textos que eu
desconhecia, e pelos comentrios no Exame de Qualificao.
Ao Prof. Dr. Paulo Martins, que, durante toda a minha graduao em Letras,
me serviu de referncia, por ser o professor que , generoso na transmisso de
conhecimentos, e pelas valiosas sugestes no Exame de Qualificao, muito
obrigada.
Ao Prof. Dr. Oswaldo H. L. Ceschin, que tanto me ensinou e tanto incentivou
este trabalho, muito obrigada.
Agradeo a todos esses professores maravilhosos, que, de alguma forma,
colaboraram para que eu obtivesse os graus de Bacharel e, agora, de Mestre em
Letras, ampliando os horizontes do conhecimento no meu mundo: Prof. Dr. Pedro
Garcez Ghirardi, Profa. Dra. Elaine Cristine Sartorelli, Profa. Dra. Adriane da Silva
Duarte, Prof. Dr. Joo Angelo Oliva Neto, Prof. Adriano Scatolin, Prof. Dr. Alcides
Villaa.
s minhas amigas, to queridas, Cristina, Clara, Inez, Leila, Alleid e Ceclia,
obrigada pelo carinho e pelo apoio.
Ao Edson, meu grande amigo, presente nos momentos mais difceis, muito
obrigada por tudo.
Aos meus filhos e meus pais, agradeo a compreenso e minha me, em
especial, a alimentao.
E agradeo, ainda, Capes, pelo apoio financeiro.
 4

Novo Mundo, bom S, nos foste abrindo,

Com tua vida e com teu doce canto,
Nova gua e novo fogo descobrindo.
No resplandecia antes o Sol tanto,
No era antes o Cu to luminoso,
Nem nos erguia o esprito em seu espanto.
.................................................................
Tu as fontes abriste, os cus aclaras,
s estrelas ds luz, vida aos amores,
Santos amores das ninfas raras.

Antnio Ferreira
 5

SUMRIO

RESUMO .................................................................................................................... 7
ABSTRACT ................................................................................................................ 8
PRLOGO ................................................................................................................. 9
CAPTULO I O mundo e o Portugal de Quinhentos .............................................. 14
CAPTULO II Ars imitandi ...................................................................................... 28
1. A apropriao intencional de textos................................................................ 28
2. A aluso necessria .................................................................................... 36
CAPTULO III A herana clssica ......................................................................... 53
1. O teatro latino ................................................................................................ 53
1.1. Origem ...................................................................................................... 53
1.2. Os gneros teatrais em Roma ................................................................. 59
2. A fabula palliata ............................................................................................. 62
2.1. As Poticas e a imitao ....................... .................................................. 65
2.2. A Comdia Nova ...................................................................................... 71
2.3. Temas e tipos da palliata ......................................................................... 77
2.4. Categorias e modos da palliata ................................................................ 82
3. O modelo italiano ........................................................................................... 84
CAPTULO IV S de Miranda e o dilogo intertextual com seus paradigmas ...... 95
1. Introduo ...................................................................................................... 95
2. Os Estrangeiros ........................................................................................... 105
2.1. Da pea .................................................................................................. 105
2.2. Da dedicatria ........................................................................................ 107
2.3. Do jogo alusivo o dilogo intertextual .................................................. 113
2.3.1. A arquitextualidade ................................................................................. 113
2.3.2. A supercontaminao ............................................................................. 116
2.3.3. Citaes, condensaes e parfrases ................................................... 124
3. Os Vilhalpandos ........................................................................................... 129
3.1. Da pea .................................................................................................. 129
 6

3.2. Do jogo alusivo o dilogo intertextual .................................................. 132

3.2.1. A arquitextualidade ................................................................................. 132
3.2.2. A supercontaminao ............................................................................. 136
3.2.3. Citaes, condensaes e parfrases ................................................... 141
3.2.4. A caricatura da sociedade .......................................................................150
CONCLUSO ..........................................................................................................155
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................160
APNDICE A ...........................................................................................................172
APNDICE B ...........................................................................................................173
 7

RESUMO

A COMDIA CLSSICA DE S DE MIRANDA

E O DILOGO INTERTEXTUAL
COM SEUS PARADIGMAS LITERRIOS

Esta dissertao tem como objetivo examinar o mtodo de composio das

comdias de S de Miranda e a maneira como o autor utilizou o processo de
recriao potica denominado imitatio para promover o dilogo intertextual com seus
paradigmas. Trata-se aqui de analisar intertextualmente textos gerados dentro de um
contexto histrico-literrio especfico, em que o imitar era a regra. O autor tem como
primeira inteno ao compor esse tipo de obra inserir-se numa tradio potica que
aceita e pressupe a aluso a textos precedentes, ou seja, uma tradio potica
autnoma, em que as relaes intertextuais se do de maneira consciente e tcnica
e a obra de imitao resulta da reelaborao criativa de modelos. O primeiro captulo
vem situar a obra cmica mirandina no contexto histrico-cultural em que foi gerada.
O segundo captulo trata de imitatio e intertextualidade, estabelecendo terminologia
e mtodos para a anlise intertextual, especificamente, de obras que tm a
apropiao intencional de textos como princpio de criao literria. O terceiro
captulo apresenta um breve histrico do teatro latino, das origens at o surgimento
da fabula palliata, adaptao latina da Comdia Nova Grega, que foi o modelo de
comdia imitado pelos poetas renascentistas italianos, cujas obras se tornaram
tambm paradigmas para o poeta portugus. O ltimo captulo dedicado
anlise intertextual das comdias de S de Miranda.

PALAVRAS-CHAVE: Comdia clssica; S de Miranda; fabula palliata; imitatio;

intertextualidade.
 8

ABSTRACT

S DE MIRANDAS CLASSICAL COMEDY

AND DE INTERTEXTUAL DIALOGUE
WITH ITS LITERARY PARADIGMS

The objective of this dissertation is to examine the method of composition of

S de Mirandas comedies and the way the author made use of the poetic recreation
process denominated imitatio to promote the intertextual dialogue with their
paradigms. It concerns to the intertextual analysis of texts produced within a specific
historical and literary context in which imitating was the rule. The author who
composes literary works under this rule has as his first intention to get into a poetic
tradition which accepts and presupposes the alusion to preceding texts, i. e., an
autonomous poetic tradition in which the intertextual relations take place in a
conscious and technical manner and the work of imitation results of the creative re-
elaboration of the patterns. The first chapter comes to situate S de Mirandas comic
work in the historical and cultural context in which it was generated. The second
chapter deals with imitatio and intertextuality, establishing terminology and
methodology for intertextual analysis of specifically literary works which have the
intentional appropriation of texts as literary creation principle. The third chapter
presents a brief history of the Roman theater, from its origins up to the arising of the
fabula palliata, the Roman adaptation of the Greek New Comedy, which was the
model of comedy imitated by the Italian poets of the Renaissance, whose works
became paradigms to the Portuguese poet too. The last chapter is dedicated to the
intertextual analysis of S de Mirandas Comedy.

KEY WORDS: Classical Comedy; S de Miranda; fabula palliata; imitatio;

intertextuality.
 9

PRLOGO

A idia de investigar a comdia clssica portuguesa brotou da vontade de

unirmos, num nico trabalho, estudos que compreendessem duas reas de nosso
maior interesse: a literatura latina, qual vnhamos nos dedicando na graduao,
com a literatura portuguesa, objeto de simpatia que nos levou ps-graduao.
Principivamos nossa pesquisa sobre o teatro clssico portugus, mais
precisamente sobre as comdias do introdutor do Classicismo em Portugal, S de
Miranda, quando observamos que poucos eram os estudos dedicados
comediografia desse autor. Posteriormente, ao buscarmos outros autores do
Classicismo portugus que enveredaram pelo campo dramtico, a saber, Jorge
Ferreira de Vasconcelos, Antnio Ferreira e Cames, observamos que escassos e
superficiais eram os estudos, no s da obra teatral de S de Miranda, mas de toda
aquela comdia que surgira da imitao dos clssicos, antigos e renascentistas.
A vontade de investigar profundamente toda a comdia clssica portuguesa
foi grande, mas o prazo curto para a concluso de um trabalho como este imps
limites nossa ambio. Diante deste fato, nosso primeiro passo foi selecionar,
dentre os textos que se ofereciam, aqueles que seriam nosso objeto de estudo.
Optamos, primeiramente, pelas duas comdias de S de Miranda, Os Estrangeiros e
Os Vilhalpandos, por ser seu autor pioneiro na composio de comdias nos
padres clssicos, somadas s duas de Antnio Ferreira, as comdias de Bristo e do
Cioso, por encaixarem-se perfeitamente frma clssica, ou seja, por seguirem
estritamente as regras e princpios de imitao preestabelecidos e reproduzirem com
fidelidade as frmulas e convenes da comdia latina, j retomada na Itlia
renascentista.
As comdias de Jorge Ferreira de Vasconcelos e de Cames, por no
corresponderem, no aspecto formal, ao modelo latino, foram deixadas de lado logo
de incio. Embora ambos faam uso de alguns dos topoi da Antigidade,
desprezaram regras e convenes que regem o gnero. Alm disso, suas comdias
 10

foram visivelmente influenciadas pela cultura e pela literatura humanista espanhola,

especialmente no que diz respeito obra teatral de Ferreira de Vasconcelos.
Posteriormente, por sugesto da banca no Exame de Qualificao, decidimos
excluir de nosso rol de comdias a serem analisadas as de Antnio Ferreira e focar
nosso estudo nos processos de composio e recriao potica de S de Miranda.
As primeiras dcadas do sculo XVI foram um momento de experincias, uma fase
do Renascimento marcadamente criativa, durante a qual se aprendia a arte de
imitar praticada pelos antigos. Por ser esta a fase vivenciada por S de Miranda,
durante sua permanncia na Itlia, interessa-nos mais especificamente o processo
de composio das comdias mirandinas e a maneira como o autor utilizou o
processo de recriao potica denominado imitatio para promover o dilogo
intertextual com seus paradigmas. J Antnio Ferreira viveu uma outra fase do
perodo clssico. Ele participa de um momento em que j comeavam as
discusses que levariam, no sculo seguinte, formulao de princpios e de uma
doutrina para a arte da imitao. Certamente, aprendeu muito com os erros e os
acertos do mestre S de Miranda, e seu teatro cmico vale, sem nenhuma dvida,
uma investigao aprofundada, mas esta deixaremos para um prximo trabalho.
O carter intertextual das obras investigadas evidente, sendo produto de um
perodo cultural em que a apropriao intencional de obras alheias era a regra. A
erudio fazia-se qualidade essencial a quem produzia e a quem consumia tal obra
intelectual, posto que se evocava uma tradio j a partir dos ttulos das obras. A
frma era a mesma utilizada pelos poetas cmicos latinos, a da fabula palliata
imitao da Comdia Nova Grega. Encontrar as fontes, ou paradigmas literrios, das
peas de S de Miranda entre as comdias latinas e renascentistas apresentou-se
como primeira necessidade, mas outras questes se impunham investigao: Por
que o modelo latino foi o escolhido para a imitao e no o grego aristofnico?
Como se deu a imitao nas comdias do Renascimento, primeiramente na Itlia e,
pouco depois, em Portugal? De que forma foram compostas pela pena de Ludovico
Ariosto cuja influncia sobre sua obra o prprio S de Miranda confessa aquelas
primeiras comdias regulares da Idade Moderna? Como se processou o jogo
intertextual na comdia italiana e qual sua influncia efetiva na composio das
comdias portuguesas?
 11

Sabendo que a literatura imitativa pressupe textos precedentes de alguma

forma evocados, ou seja, que da literatura imitativa resultam intertextos que
pressupem paradigmas literrios e que o valor dessas obras reside justamente no
reconhecimento pelo leitor dos textos que lhes serviram de base, questionamo-nos
ainda quanto ao pblico a que se destinavam essas obras: havia em Portugal, como
na Itlia, um pblico suficientemente erudito para apreciar o novo gnero introduzido
por S de Miranda?
sabido que j existia em Portugal uma tradio teatral, representada pelos
autos e farsas vicentinos, quando a Comdia Clssica se apresentou platia
portuguesa. Que fatos ou fatores encorajaram S de Miranda a invadir um territrio
consagrado a Gil Vicente e seus seguidores, empunhando uma bandeira estrangeira
a ao de suas peas se passa na Itlia, seus personagens so italianos e
estrangeiros em geral e portando um ideal artstico e, especificamente, um modelo
de teatro to distante daquele conhecido e apreciado na tradio portuguesa?
busca de respostas a estas e tantas outras indagaes decidimos dedicar nosso
tempo e esforos.
Definidos os textos que seriam investigados, passamos identificao de
todos os seus possveis paradigmas, seguindo as informaes dadas pelo prprio
autor em seus textos. Na dedicatria ao Infante Cardeal Dom Henrique, que precede
a comdia Os Estrangeiros, S de Miranda refere-se a Plauto, Terncio e Ariosto
como modelos, sem indicar quais de suas obras, o que significa que todas as vinte e
seis restantes comdias latinas vinte de Plauto e seis de Terncio e as cinco de
Ariosto poderiam ter servido de base. Considerando que, durante sua passagem
pela Itlia, S de Miranda deve ter conhecido as comdias de outros autores
italianos, nomeadamente Maquiavel e Bibbiena, decidimos inclu-las como modelos
no confessados pelo autor. Ou seja, consideramos como possveis paradigmas,
alm das comdias latinas, as comdias clssicas italianas compostas e
representadas ou publicadas antes da composio das comdias mirandinas.
Levamos em conta, ainda, a tragicomdia espanhola A Celestina, cuja personagem
principal deixou suas marcas na alcoviteira da comdia italiana La Lena, de Ariosto,
um dos modelos para Os Vilhalpandos de S de Miranda, e que viria, pouco depois,
influenciar a caracterizao do alcoviteiro da Comdia de Bristo, de Antnio Ferreira.
 12

Identificados os possveis paradigmas, dedicamo-nos ao estudo do teatro

antigo e renascentista, da imitao e dos processos de composio da literatura em
segundo grau, na Antigidade e no Renascimento, e das teorias e dos mtodos
para anlise das relaes intertextuais para, por fim, procedermos a uma anlise
minuciosa, ainda que no exaustiva, desses textos portugueses, visando no to
somente determinar os paradigmas lterrios de S de Miranda, mas apreender os
sentidos que o jogo intertextual por ele praticado possa ter promovido.
O resultado de nossa pesquisa encontrar-se- organizado, neste trabalho, em
quatro captulos precedidos deste prlogo. O primeiro captulo, de carter
introdutrio, pretende situar o autor e sua obra no ambiente e no contexto histrico-
cultural em que surgiram. O segundo captulo tratar da arte de imitar, da
apropriao intencional de textos e dos processos de composio imitativa, da
intertextualidade, da terminologia e dos mtodos para a anlise intertextual. No
terceiro captulo, apresentaremos um breve histrico do teatro latino e de seus
antecedentes, a encaminhar para o modelo reproduzido por Plauto e Terncio e,
posteriormente, pelos poetas do Renascimento, a fabula palliata. O modelo italiano,
somado ao grupo de predecessores do poeta portugus, tambm observado neste
captulo, assim como as Poticas antigas, referncias obrigatrias no estudo de
obras clssicas, modernas ou antigas, desde o que concerne diviso dos gneros
literrios at s regras para a boa imitao. O ltimo captulo ser dedicado
anlise intertextual das comdias de S de Miranda.
Traduzimos todas as citaes de textos em lngua estrangeira. Com exceo
dos prlogos das comdias de Ariosto, cujo texto citamos no original e a nossa
traduo segue em nota de rodap, todas as outras citaes aparecem traduzidas
no corpo do trabalho. Dos textos em latim para os quais encontramos traduo em
portugus j publicada, citamos esta traduo; para os que no encontramos, a
citao tem a nossa prpria traduo; em ambos os casos, apresentamos o texto
original, sempre que possvel,1 em nota de rodap, padronizando a grafia do u e do i
consonantais sempre em u e i, e no v e j, como se apresentam em algumas das
edies que utilizamos. No modernizamos a ortografia dos textos em portugus

1
No dispnhamos de todos os textos citados no original.
 13

desatualizado, nem modificamos a grafia de vocbulos de nossa lngua que se

apresentam sob formas variantes nas citaes, nem nelas corrigimos qualquer erro
gramatical, ou seja, mantivemos os textos citados exatamente como se apresentam
no original, e j o avisamos aqui, evitando imprimir nas citaes uma imensa srie
de sic que, pensamos, dificultaria a leitura.
Inclumos, ao final do trabalho, como apndices, duas edies crticas, uma
semidiplomtica e outra modernizada, que fizemos da carta-dedicatria endereada
ao Infante Cardeal Dom Henrique, constante no Manuscrito Asensio (Biblioteca
Nacional de Lisboa), apgrafo produzido em torno de 1540, correspondente ao texto
da edio de 1559 da comdia Os Estrangeiros, por conter este dados importantes
para a compreenso do processo criativo do poeta.2
Nosso estudo pretende ser mais analtico do que crtico, muito embora seja
difcil no cair na tentao de tecer juzos de valor, colocando os modelos latinos e
italianos como pedra de toque para a avaliao das comdias portuguesas. Nosso
interesse reside principalmente na caracterizao da comdia clssica recriada por
S de Miranda, na descoberta de seus paradigmas literrios, dos mtodos de
composio e dos processos de imitao levados a efeito em seus textos, tendo em
mente que a criao em segundo grau deve ser sempre uma reelaborao criativa
de seus modelos.

2
Uma cpia do manuscrito foi-nos gentilmente confiada pela Profa. Dra. Marcia Arruda Franco, cujo
trabalho acerca das duas verses da dedicatria, citado ao longo desta dissertao, tambm foi de
grande ajuda na elaborao de nosso trabalho.
 14

O mundo e o Portugal de Quinhentos

Uma gerao literria distingue-se e caracteriza-

se das demais, no s por um conjunto peculiar
de categorias expressivas que lhe do forma,
mas por uma atitude especial perante a vida e o
mundo que lhe do substncia.

Segismundo Spina3

O comeo do sculo XVI, incio da Idade Moderna, um momento de grande

agitao e de mudanas na Europa, que, se por um lado, marcado pela
efervescncia cultural e pelos avanos cientficos, por outro, eivado pelo hedonismo,
traz as marcas das disputas pelo poder e da turbulncia nas esferas poltica e
religiosa. um momento em que se evidenciam as contradies do mundo moderno
que se inicia e que absoluta Verdade pregada pela Igreja se contrapem as
dvidas geradas pela percepo dessas contradies o que se prega no o que
se faz. Instala-se a chamada crise do absoluto4 crise das certezas medievais
que sero contestadas no Renascimento e que se ver refletida na literatura do
perodo em forma de critica sociedade e s suas instituies.
Assim, enquanto Frana, Espanha e Alemanha (Sacro Imprio Romano-
Germnico) disputam o poder sobre a opulenta Itlia a privilegiada posio
geogrfica da pennsula contribua para que mantivesse o monoplio do trfico de
especiarias pelo Mediterrneo, gerando a invejada riqueza que possibilitou a grande
e fausta produo artstica do Renascimento , Lutero revoluciona o cristianismo
com a Reforma, contestando a autoridade moral da Igreja; a cincia moderna nasce,
propondo mtodos e procedimentos cientficos vlidos at nossos dias; Portugal

3
A cultura literria medieval. So Caetano do Sul: Ateli, 1997, p. 41.
4
O tema foi tratado pelo professor Pedro Garcez Ghirardi no curso de ps-graduao da FFLCH-USP
Crise do absoluto e criao potica: o Orlando Furioso de Ariosto, ministrado no segundo semestre
de 2004.
 15

investe contra mares nunca dantes navegados, descobrindo novas terras,

expandindo o reino e trazendo riquezas para o pas.
Em meio a esse amontoado de acontecimentos, um novo padro do Belo se
estabelece e espraia daquela Itlia invadida e saqueada por estrangeiros. A
Antigidade Clssica ressurge como paradigma de excelncia esttica e renasce
nas novas composies poticas nela espelhadas.
No h, no entanto, que se pensar no Renascimento como um abalo ssmico
que acontece repentina e inesperadamente, nem que as transformaes se do da
mesma forma e ao mesmo tempo por toda a Europa. As mudanas decorrem de um
longo processo do qual o Renascimento , poderamos dizer, o termo.5
Durante a Idade Mdia, o mundo no deixara de evoluir. Assiste-se ao longo
de seus sculos ao aparecimento de conceitos como o de individualidade e de
nao; expanso do ensino universitrio; preparao para o capitalismo, com o
desenvolvimento da indstria e a organizao do comrcio; urbanizao da
Europa. Mas, se com o progresso vm riqueza e conforto, vm tambm os
problemas provocados pela mudana de valores, como observa Spina, dos quais
nem os representantes da Igreja, com toda sua pretensa santidade, escapam:

O desenvolvimento econmico acarreta no sculo XIV um contraste violento

de valores: ao lado do idealismo cavaleiresco e dos ideais ascticos surge a
fora poderosa do DINHEIRO [...]: em oposio s proezas desinteressadas
da Cavalaria surge a conscincia aguda do TRABALHO; nsia de fama e
santidade se sobrepe o ideal hedonstico de gozar amavelmente a vida.[...]
Os grandes burgueses (a classe rica), [...] entregam-se freneticamente ao
luxo e aos prazeres da vida ...6

Esse estado de coisas evolui at a instalao da crise que se observa no

Renascimento. E a degradao dos costumes e a corrupo do clero estaro entre
as mazelas estampadas nas pginas de uma literatura que, se por princpio bela e
culta, , alm disto, uma forma de contestao.
Quanto ao resgate da Antigidade Clssica de sua cultura e seus valores ,
bom lembrarmos que ela nunca esteve completamente soterrada (os textos dos

5
Cf. BUESCO, M. L. Carvalho. Aspectos da herana clssica na cultura portuguesa. Lisboa: Instituto
de Cultura Portuguesa Secretaria de Estado da Cultura, 1979, p. 22.
6
Op. cit., p. 95. Grifos do autor.
 16

antigos gregos e romanos no reapareceram numa descoberta de arquelogos no

Renascimento do Quinhentos, eles foram preservados nas bibliotecas dos
mosteiros) e sobreviveu durante a Idade Mdia, ainda que como resduo cultural,
atenuada e descaracterizada pela Igreja.7 Paralelamente ao desenvolvimento de
uma literatura influenciada pela cultura crist, a literatura dos antigos era estudada
nas escolas e mosteiros e, muitas vezes, evocada em novos textos. Segundo
Buescu, Ccero, Sneca, Ovdio e Virglio so autores que a Idade Mdia no
chegara a esquecer.8 Spina afirma que Ovdio foi o best-seller do sculo XII9 e
Curtius que, para a Idade Mdia, tanto quanto para o ltimo perodo da Antigidade,
Virglio foi o altssimo poeta.10 Nunca houve, na verdade, uma ruptura da Idade
Mdia com a Antigidade. Houve, sim, uma Antigidade medieval, que como a
Idade Mdia via a Antigidade, e uma Idade Mdia latina que a desgastada
estrada romana que conduz da Antiguidade ao Mundo Moderno.11 Por essa
estrada, de alguma forma preservada, pde chegar o esprito humanstico,
caracterstico dos antigos, que animou o Renascimento. Pode-se afirmar isso da
Europa como um todo, como uma unidade cultural, visto que suas razes histrico-
culturais transmitem um legado comum, o que no quer dizer que todos os herdeiros
do Imprio Romano tenham feito uso de sua herana da mesma maneira. Nas
palavras de Buesco, a esse legado, que ela chama de denominador comum,

... podemos designar por herana clssica, sem que, no entanto, essa
unidade e essa herana assumam o aspecto duma identidade
despersonalizadora. Efectivamente, cada sociedade joga com a sua prpria
formulao do aparato cultural e a herana comum pressupe a utilizao
dum esplio livre de clusulas e orientado segundo o estatuto autnomo de
cada comunidade cultural. 12

7
SPINA, op. cit., p. 16.
8
Op. cit., p. 22.
9
Op. cit., p. 77. Devemos lembrar que o sculo XII viveu o segundo Renascimento, algo parecido
com o do Quinhentos no que toca retomada dos textos clssicos antigos. O primeiro, foi o
Carolngio, entre o final do sculo VIII e o comeo do sculo IX, marcado pela reconstituio
gramatical dos textos antigos. (ibidem, p. 68)
10
CURTIUS, E. R. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. So Paulo: Hucitec: Edusp, 1996, p. 50.
11
Ibidem, p. 51.
12
Op. cit., p. 9.
 17

No se pode, pois, pensar em um Renascimento unvoco. H, antes, que se

pensar, conforme Silveira,

... que tal conceito deriva, na verdade, de vrios renascimentos que ocorrem,
no simultaneamente, nos diversos pases e que atingem ou no sua
plenitude, com peculiaridades e idiossincrasias que merecem ateno.13

Assim, se na Itlia o Renascimento precedido pelo movimento humanista,

que, inspirado na cultura clssica e merc das preocupaes filolgicas de
Francesco Petrarca (1304 1374), conquistou o norte, o sul e o oeste europeus14, o
Renascimento portugus, animou-o um esprito prtico e empreendedor, que fez
desenvolver a cincia nutica e levou o reino, com as conquistas ultramarinas,
expanso territorial, ao avano do comrcio martimo e ao enriquecimento. Muito
contribuiu para o pragmatismo portugus a posio do pequeno pas no continente:
de um lado, apartado da Europa culta pelos Pirineus a cultura e o pensamento
humanista l chegaram aos poucos e lentamente atravessando a Espanha e de
outro, aberto ao oceano, nica possibilidade de expandir seus domnios. Faltava-
nos o trigo, precisvamos de ouro e sobrava-nos energia combativa para os ir
buscar aonde abundavam, explica Cidade.15
Silveira lembra que, em Portugal, s no znite dos descobrimentos
martimos que se acentua o contato do Pas com os meios humanistas alm
Pirineus16 e que s a partir de 1534 [...] se pode apurar e rastrear historicamente
uma corrente humanstica, metodolgica e doutrinal.17 Antes disso, nas palavras de
Cidade, no se ouvem mais do que tmidos, quase apagados ecos das novidades
doutrinrias18 que vinham de fora.

13
SILVEIRA, Francisco Maciel. Introduo. In: Poesia clssica: literatura portuguesa. So Paulo:
Global, 1988, p. 12.
14
Ibidem, p. 9-10. O autor assinala as peculiaridades do Renascimento nas diversas regies
europias: A fruio existencial que caracterizava a Itlia no repercutiu nos povos do norte, que
tendiam a ver os problemas da vida por um prisma religioso e moral. A paganizao italiana no
chegou tambm a atingir Portugal e Espanha, que no s se mantiveram presos ao dogmatismo da f
catlica, como no vieram a aderir totalmente onda de crticas que enfraqueceram a autoridade da
Igreja. (p. 12)
15
CIDADE, Hernani. Lies de Cultura e Literatura Portuguesa (sculos XV, XVI e XVII). 7. ed.
Coimbra: Coimbra Editora, 1984, v. 1, p. 116.
16
Loc. cit., p. 13.
17
Ibidem, p. 14.
18
Loc. cit., p. 156.
 18

Em Portugal, assiste-se, pois, a um Renascimento que comea pelo

desenvolvimento cientfico, voltado para as necessidades expansionistas e
comerciais do reino e que somente pelo rigoroso esprito de exactido19 pode ser
comparado ao que se assiste na Europa culta, como bem observa Picchio:

O esprito cientfico e o rigor analtico com que em Itlia os homens da

Renascena evocam o mundo antigo so os mesmos que assistem o homem
portugus na construo de um mundo novo; enquanto em Florena e em
Roma se estudam os velhos cdices recuperados, no ermo de Sagres
compulsam-se portulados e roteiros. As grandes navegaes, a descoberta
de novas terras, paisagens e tipos humanos conferem ao Renascimento
lusitano um inconfundvel carter nacional, repassado de exotismo e de
conscincia de Imprio.20

Nem por isso se deve pensar num Portugal iletrado. D. Dinis (1279 1325) j
havia fundado os Estudos Gerais (uma espcie de Universidade) em 1290. E, da
em diante, a educao superior seria sempre incentivada nos reinados seguintes.
Desde o reinado de D. Manoel (1495 1521), estudantes portugueses eram
mantidos em universidades estrangeiras e, depois, professores estrangeiros foram
convidados a lecionar na Universidade portuguesa. (Naturalmente, esse ensino se
destinava a uma elite favorecida pela corte, o que no diferia nem diferir da
educao oferecida em outros centros e em outros tempos.) sabido que o rei D.
Duarte (1433 1438)21 cultuou as letras, promoveu tradues, organizou a primeira
biblioteca de que se tem notcia em Portugal, onde no faltaram Ccero, Sneca,
Aristteles, entre outros,22 e que a cultura na corte foi sempre incentivada. Mas no
se pode esquecer, como assevera Cidade, que a corte era de um catolicismo
severo e estreito23 e que todo contedo cultural vindo de alm Pirineus passava
pelo filtro religioso e esbarrava na enraizada cultura tradicional ibrica. Mesmo a
poesia do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, que expressa j incipientes

19
CIDADE, op. cit., p. 128.
20
PICCHIO, Luciana Stegagno. Histria do teatro portugus. Lisboa: Portuglia, 1964, p. 114.
21
As datas que seguem os nomes dos reis neste pargrafo indicam o perodo de seus reinados.
22
Cf. CIDADE, loc. cit., p. 92-93.
23
Ibidem, p. 158.
 19

ares humanistas e influncias de leituras greco-latinas24, alm de petrarquistas,

mantm a temtica medieval e caracteriza-se como mero entretenimento para cios
ilustrados.25
No de causar estranheza, assim, que os poetas do Classicismo portugus,
em pleno sculo XVI, ainda se exercitassem na medida velha26 e nos temas
medievais, sem muito se interessarem pelas novas frmas poticas e pela
renascente esttica clssica, enquanto essas novidades vinham ganhando foras na
Itlia desde o incio do sculo XIV, com Dante (1265 1321) e a retomada do
modelo pico A Divina Comdia, embora no narre feitos hericos, traz de volta
o paradigma homrico, antes seguido por Virglio, que personagem do poema,
evocando a tradio clssica e com a renovao formal da lrica implementada por
Petrarca.
Gneros, formas e processos de criao da potica clssica, retomados pelos
italianos, marcariam, no Quinhentos, a literatura de alguns dos maiores poetas do
Classicismo portugus: S de Miranda (1487 1558), o introdutor; Antnio Ferreira
(1528 1569), o doutrinador; e Cames (1524 ou 1525 1580), o grande nome do
movimento em Portugal. Mas dentre estes, somente Antnio Ferreira fugiria
tradio ibrica, aderindo totalmente clssica. Para os outros, a medida nova,27
trazida da Itlia por S de Miranda, veio enriquecer a poesia, mas a tradio ibrica
e o pensamento medieval permaneceriam.
A relativa liberdade criativa de que gozavam os escritores no tempo dos
papas mecenas (entre a segunda metade do sculo XV e primeira do XVI) tambm
permitiu que fantasia e paganismo se misturassem a elementos do mundo cristo
nas fbulas dos poetas e que a crtica fosse uma das marcas da literatura desse
perodo. Assim, tanto o universo maravilhoso de poemas como o pico Orlando
Furioso (1516),28 de Ludovico Ariosto, quanto pilhrias como as de Erasmo de

24
SILVEIRA, op. cit., p. 16.
25
Ibidem.
26
No sculo XVI deu-se a designao de medida velha aos metros e frmas poticas que, de
origem ibrica, foram exercitadas pelos poetas do Cancioneiro Geral (1516). Ibidem.
27
Medida nova o rtulo que se aplicou inovao mtrica (o verso decasslabo), s combinaes
estrficas (terceto, oitava-rima) e frmas poticas (soneto, carta, elegia, cano, cloga) que, de
origem italiana ou greco-latina, vestiram clssica a poesia quinhentista. Ibidem, p. 19.
28
Essa a data do aparecimento do poema, incompleto. A edio definitiva de 1532.
 20

Rotterdam,29 no seu Elogio da Loucura (1509), eram toleradas em solo italiano,30

enquanto que, em Portugal, o fanatismo religioso que dominava o pensamento de
seus governantes e, em seguida, a Inquisio, vieram impor limites criatividade e
sensibilidade artstica. Lembremos que Cames, nOs Lusadas, precisou esclarecer
talvez pela prpria mo do censor Bartolomeu Ferreira que os deuses dos
pagos no eram mais do que solues estticas, que o Belo podia ir alm da
religio.
No que concerne ao gnero dramtico, a comdia nos moldes clssicos,
imitao dos latinos Plauto e Terncio, que vem inaugurar o teatro da Idade
Moderna. Surge da pena de Ariosto, em Ferrara, na Itlia, em 1508, com a
representao de sua primeira comdia, La Cassaria, que seria o paradigma do
gnero tanto para os prprios italianos, quanto, mais tarde, para o restante da
Europa. Mas foram os portugueses os primeiros a seguirem os passos dos italianos
e a comporem comdias na frma clssica. Dentre eles, dois nomes se sobressaem:
Francisco de S de Miranda (14871558) e Antnio Ferreira (15281569), seu
discpulo e seguidor.
na bagagem de S de Miranda, de retorno da Itlia, em 1527, que a
comdia clssica chega a Portugal. A data marca tambm o incio do Classicismo na
terra de Cames, o poeta que mais alto elevou a poesia clssica portuguesa. Mas
S de Miranda quem vem introduzir a medida nova e a imitatio, o processo de
recriao potica que abriu caminhos para o surgimento de obras literrias como as
de Cames e daquele que viria a ser o terico do Classicismo portugus, Antnio
Ferreira. Por seis anos,31 S de Miranda esteve em contato com as novas
tendncias da arte, com o novo ideal esttico do Renascimento o retorno aos

29
O prprio Erasmo denomina assim sua stira, j se prevenindo de detratores: Na verdade, haver
maior injustia do que, sendo permitida uma brincadeira adequada a cada idade e condio, no
poder um literato pilheriar, principalmente quando a pilhria tem um fundo de seriedade, sendo as
faccias manejadas apenas como disfarce, de forma que quem as l, quando no seja um solene
bobalho, mas possua algum faro, encontre nelas ainda mais proveito do que em profundos e
luminosos temas? Traduo de Alex Marins. So Paulo: Martin Claret, 2004, p. 12.
30
A tolerncia da Igreja na Itlia para com as crticas expressas na literatura do perodo acabou por
exercer alguma influncia em Portugal quanto aceitao do novo ideal potico e recepo das
comdias mirandinas, como se ver no Captulo IV deste trabalho.
31
Earle (Traio e Amargura nas comdias de Francisco de S de Miranda, 2003) aponta a
possibilidade de que a ida do poeta para a Itlia, que tem por data o ano de 1521, tenha ocorrido
antes disso e, assim, sua permanncia em solo italiano teria sido mais longa, mas no indica nenhum
fato concreto que corrobore sua posio.
 21

modelos greco-latinos e no convvio com artistas que praticavam esse ideal e

deles recebeu inspirao para o projeto de renovao da poesia portuguesa, que
ps em prtica assim que voltou ptria, aplicando logo a medida nova e a
imitatio, levando cena, em 1528, sua primeira comdia, Os Estrangeiros, que muito
agradou a D. Henrique, o infante cardeal.
Contudo, S de Miranda teve que explicar o que era essa tcnica de
composio que permitia furtos a obras precedentes e a que vinha esse novo
gnero de teatro, a comdia, que tanto se distanciava daquela da tradio teatral
portuguesa, fundada nos autos e farsas vicentinos, e o fez numa dedicatria ao
cardeal, que precede sua primeira comdia, e em seu prlogo,32 numa espcie de
capitatio beneuolentiae, que no parece ter comovido seno um nmero restrito de
intelectuais. Era a primeira vez que a Comdia de intriga e de caracteres escrita em
prosa portuguesa, culta e aprimorada, se oferecia no palco. Quo diferente do teatro
de Gil Vicente simples, popular e vasado [sic] naqueles versos correntes da
redondilha, onde a graa esfusiava [sic] a jorros, lembra Remdios.33
O Classicismo j ia avanado na Itlia, fazendo reviver gregos e latinos
atravs de seus textos exemplares, entre eles os de Plauto e Terncio, quando S
de Miranda l desembarcou, em 1521,34 a fim de completar sua educao de
humanista e de aprender as tcnicas daquela arte de recriao literria, praticada e
esquematizada por gregos e romanos antigos e retomada pelos italianos.
Desde a segunda metade do sculo XV, as comdias latinas j eram
encenadas na Itlia, mas no original, em latim.35 A princpio, o que se desejava era
trazer de volta cena os autores clssicos. Depois, esses autores passaram a ser
traduzidos para o italiano vulgar. Em 1486, em Ferrara, foi representada a primeira
traduo de uma comdia latina, a comdia d Os Menecmos, de Plauto.

32
Tanto a dedicatria como o prlogo de Os Estrangeiros sero analisados no Captulo IV deste
trabalho.
33
REMDIOS, J. Mendes dos. As comdias de S de Miranda. In: Revista da Universidade de
Coimbra. Vol. XI. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1933, p. 1050.
34
Mais uma vez lembramos que o estudioso das comdias mirandinas T. Earle no concorda com
essa data.
35
Segundo Mara Teresa Navarro Salazar, em 1429 foi descoberto o Codice Orsiniano, contendo
doze comdias de Plauto desconhecidas durante a Idade Mdia e, em 1433, outro cdice com os
comentrios de Donato sobre as comdias de Terncio encontrado. Os comentrios de Donato
foram publicados em 1470 e com eles os italianos aprenderam como construir uma comdia latina
maneira de Terncio. Introduccin. In: ARIOSTO. El Nigromante. Barcelona: Bosch, 1976, p. 40.
 22

Os italianos continuaram a representar tradues at que Ariosto passou a

imitar aquelas comdias, seguindo as regras e os princpios da imitao em
segundo grau,36 de que trata Horcio, e construindo seu texto como uma montagem
de fragmentos de diversas comdias latinas e, tambm, de obras consagradas da
literatura italiana, como o Decamero, de Boccaccio. A cena era ambientada fora da
Itlia, numa cidade grega, como faziam Plauto e Terncio ao imitar o modelo grego,
a Comdia Nova, mas o texto era entremeado de fatos do cotidiano italiano e
recheado de crticas aos costumes da poca, para torn-lo atual, reconhecvel e
aprecivel platia local. Suas comdias foram escritas em prosa e na lngua
verncula, e assim tambm o fizeram outros autores italianos que tomaram por base
o modelo clssico, como Maquiavel a sua Mandrgora, de 1513, considerada a
obra prima da comdia clssica italiana e Bibbiena, com a Calndria, de 1518. A
eles imitou S de Miranda, ambientando suas peas fora de Portugal na Itlia,
como a indicar seu paradigma , e tambm compondo em prosa e na lngua
materna, embora carregando pouco menos na acidez da crtica.
Sabe-se que em Portugal houve representaes de comdias latinas, em
latim, no meio estudantil. Adrien Roig d-nos notcia de um alvar real, de 28 de
Setembro de 1546, que pedia aos professores de terceira e quarta regra de
latinidade da Universidade e aos do Colgio de So Jernimo, que cada um
compusesse e representasse uma comdia todos os anos,37 mas nada informa
sobre estas composies. Pela data do alvar infere-se que essa influncia no
modelo educacional portugus foi tardia S de Miranda havia feito representar sua
primeira comdia regular quase vinte anos antes.
Bem se v que o teatro latino no tinha entre os portugueses o mesmo
destaque que lhe davam os italianos. O teatro apreciado no Portugal de Quinhentos
era, e continuaria a ser, o de Gil Vicente, que soube tirar proveito tanto dos

36
J se desenvolvia na Itlia, desde o comeo do sculo XV, um teatro humanista, escrito em latim,
que fazia uso de topoi do teatro clssico de Plauto e Terncio, mas no era regular.
37
O teatro clssico em Portugal no sculo XVI. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Ministrio da educao, 1983, p. 16. (Biblioteca Breve, v. 76). O estudo de Roig um tanto falho e
ufanista, mas traz algumas informaes sobre datas de edies e tradues de comdias latinas em
Portugal, sobre as comdias de Jorge Ferreira de Vasconcelos e sobre o cenrio adotado nas
representaes italianas, que no foram encontradas em outros estudos. Deve-se l-lo com certa
cautela.
 23

elementos mais espetaculares das manifestaes teatrais primitivas que

atravessaram a Idade Mdia na Europa os Mistrios, os momos, as mascaradas,
as manifestaes profanas das celebraes religiosas, que no parecem distanciar-
se muito das origens rituais do teatro como da cultura humanstica espanhola, na
construo de um teatro bastante popular. Suas peas satirizavam a sociedade
portuguesa, seus membros e instituies, naquele momento portugus de riqueza
gerada pelos descobrimentos. Embora tratasse de temas to srios e fosse feito e
representado para a corte, na corte, era um teatro popular e alegre, que reunia
muitos efeitos cnicos e em que o autor tinha grande liberdade de composio, sem
se prender a convenes e regras, como as do teatro antigo.
Na historiografia do teatro portugus, a comdia clssica consta mais pelo
fato de marcar o incio de um movimento literrio, o Classicismo, do que por sua
importncia como gnero. S de Miranda, embora tenha sido no s o introdutor da
comdia clssica mas do Classicismo em Portugal, como autor teatral mereceu
parcos estudos por parte de seus prprios conterrneos38 e sua contribuio para o
teatro tem sido muitas vezes avaliada com menos mrito do que a de outros autores
seus contemporneos, como o prprio Gil Vicente que por seus autos e farsas
passou histria como tendo inventado o teatro portugus e Antnio Ferreira,
cuja tragdia Castro lhe rendeu o ttulo de inventor da tragdia nacional (por esse
raciocnio, S de Miranda deveria ser considerado o inventor da comdia erudita
portuguesa, mas, como essa no despertou grande interesse, no que concerne ao
teatro ele no inventou coisa nenhuma).
Autor de duas comdias regulares, Os Estrangeiros e Os Vilhalpandos, S de
Miranda destacou-se na literatura portuguesa no por seu teatro mas por sua poesia
lrica, que comps tanto na medida nova, por ele importada da Itlia, como na
medida velha, da tradio medieval, deixando o ttulo de doutrinador do movimento
para o discpulo Antnio Ferreira, poeta que aderiu totalmente ao Classicismo,
rejeitando de todo a herana medieval e o bilingismo cultivado pela literatura
portuguesa da poca e que acabou por superar o mestre em fama e talento
dramtico.

38
Atualmente, Thomas Earle, da Universidade de Oxford, tem dedicado muitos trabalhos obra
teatral de S de Miranda.
 24

Alm da tragdia Castro, que obteve grande xito e tem sido sempre objeto
de trabalhos acadmicos, Antnio Ferreira escreveu duas comdias seguindo as
regras clssicas e o exemplo do mestre, a de Bristo e a do Cioso. Ao contrrio da
tragdia, suas comdias, do mesmo modo que as de S de Miranda, tm inspirado
muito pouco os pesquisadores e recebido parcos estudos.
Outros autores que se aventuraram pela trilha clssica e merecem meno
so Jorge Ferreira de Vasconcelos e Lus de Cames. O primeiro escreveu a
Eufrosina (1555?), comdia com cenas imensas, longos monlogos e falas repletas
de provrbios e citaes, que teve como modelo principalmente A Celestina,
tragicomdia de Fernando de Rojas.39 Comedia lhe chama o seu auctor [...], mas
ella na verdade uma novella dialogada, para ser lida, pacientemente, saboreando-
se na analyse e na meditao as suas longas divagaes moraes. Assim define
Fidelino de Figueiredo40 essa primeira pea de Ferreira de Vasconcelos, que foi
seguida de Aulegrafia (1555) e Ulissipo (1569?), peas em que o autor no observa
a unidade de ao, uma das regras do teatro antigo. As trs comedias de Jorge
Ferreira tm um valor exclusivamente documental sobre os costumes sociaes, sobre
a lingua e sobre o gosto da sua epoca, portanto valor historico e muito limitadamente
esthetico, conclui Figueiredo .41
O teatro de Cames resume-se a trs peas. So elas trs autos nos quais o
autor explora de alguma forma a cultura clssica da poca: Auto dos Enfatries,
Auto do Filodemo e El Rey Seleuco. Segundo Marques Braga, o poeta traduziu e
parafraseou DUZENTOS VERSOS do Amphitryon do clebre poeta cmico latino42
no seu Auto dos Enfatries informao que no se confirma pela nossa
verificao: encontramos no auto camoniano 93 versos do Anfitrio de Plauto,

39
Cf. BRAGA, Tefilo. Histria da Literatura Portuguesa II Renascena. Sintra: Europa-Amrica,
[s.d.], p. 227. O autor afirma ser a Eufrosina anterior s comdias de S de Miranda por que em uma
cena se l uma carta datada de Goa de 28 de Dezembro de 1526, (p. 226) tese derrubada por
estudos posteriores, mas importa a informao que se segue: Jorge Ferreira partia da forma
medieval da Moralidade, vivificando-a pelo interesse das situaes. Castigando o vcio pela sua
representao exagerada, tomava por modelo fundamental do gnero a Celestina. Tal informao se
confirma na leitura de ambas as peas.
40
Historia da Litteratura Classica 1a Epocha: 1502 1580. Lisboa: Livraria Clssica Editora de A. M.
Teixeira & Cia, 1922, p. 148.
41
Ibidem, p. 152.
42
Na introduo aos Autos. Lisboa: Imprensa Nacional, 1928, p. 7. O clebre poeta latino a que se
refere Plauto.
 25

literalmente traduzidos ou parafraseados. O tema de El Rey Seleuco, Cames foi

busc-lo junto literatura grega, no caso de amor de Antoco pela mulher de seu
pai, o rei Seleuco, narrado anteriormente por Plutarco, Valrio Mximo, Apiano e
retomado por Petraca nos Triunfos. E no Auto do Filodemo, o poeta mostrou
destreza na prtica da arte alusiva, se confirmada a informao que nos d Marques
Braga: Consagra-se nesta obra dramtica a genial tragicomdia castelhana La
Celestina, alude-se ao petrarquismo, a Juan Boscan, a Garcilaso de la Vega e
estampam-se versos [....] dos Romances de Bernardo del Carpio e del Cautivo.43 O
autor dOs Lusadas manteve, porm, a tradio lrica nos autos em versos
redondilhos, alm de combinar elementos do romance de cavalaria com os clssicos
e vicentinos, privilegiando a tradio medieval.
Inspirado na Antigidade Clssica, S de Miranda escreveu ainda uma
tragdia em versos intitulada Clepatra, da qual restam somente poucos versos. No
so conhecidas as datas de composio e de representao desta pea, nem se ela
guarda alguma relao com a Cleopatre Captive, de Jodelle, que de 1552.
Ainda no que se refere ao teatro clssico portugus, temos notcia de uma
tragdia de Anrique Aires Vitria, de 1536, que teria sido a traduo de uma pea
espanhola adaptada da Electra de Sfocles, denominada A Vingana de Agamenon,
mas o texto desapareceu e tambm desta no se sabe local e data de
representao.
O teatro clssico portugus, com exceo da tragdia Castro, no foi
apreciado seno por intelectuais e no vingou na terra de Gil Vicente. A comdia
diferentemente do que ocorreu na Itlia, bero do Renascimento, onde a primeira
pea de imitao surge e se torna a base para o teatro moderno vagou por algum
tempo paralelamente ao teatro popular, de modelo vicentino, mais ao gosto dos
portugueses. Seria o cdigo do humor estabelecido pelo portugus diferente daquele
do italiano? Poderamos aventar a hiptese de que a comdia escrita em prosa no
mantinha os jogos lexicais, as aliteraes e o ritmo que, em conjunto, provocavam o
riso nas comdias plautinas. Porm, observamos que pelo menos os jogos lexicais
foram mantidos. Os jogos de palavras, assim como os chistes de reflexo, so

43
Op. cit., p. 7. No conferimos a veracidade dessa informao.
 26

fontes de prazer porque nos permitem dispensar a relao de sentido entre as

palavras e as coisas, afirma Verena Alberti,44 mas quer nos parecer que somente
esses jogos, sem o acompanhamento de outros artifcios que o verso poderia
proporcionar, no produziam o efeito cmico desejado.45 Entretanto, se pensarmos
na comdia italiana, modelo para os portugueses, temos que, a princpio, ela
tambm foi escrita em prosa, obtendo um xito que no se repetiu ao ser reescrita
em versos.46
Carregada de crticas ao clero, talvez essa comdia no encontrasse
ambiente propcio para o seu desenvolvimento em Portugal, cerceada que fora a
liberdade de expresso poca, no s por quem exercia o poder, mas pelo prprio
povo que se prostrava servil diante da Igreja. Por outro lado, sabemos que S de
Miranda teve o apoio dos prncipes portugueses, que muito apreciaram suas
comdias e as fizeram representar e publicar. Mesmo assim, a comdia clssica
portuguesa jamais ganhou terreno na disputa com o teatro vicentino e acabou por
perecer antes que pudesse amadurecer.
Seja como for, o fato que a comdia clssica erudita, segue as regras das
poticas clssicas e modela-se nas comdias de Plauto e Terncio e, em Portugal,
tambm nas dos italianos , de vrias delas reproduzindo temas e versos os mais
diversos. Este o prprio princpio da imitao no Classicismo, como havia sido
para os antigos, o que implica, nas palavras de Massoud Moiss, na aceitao de
modelos preexistentes elaborao da obra de arte, sejam eles os escritores greco-
latinos, sejam os quinhentistas que lhes seguiram as pegadas. E o acatamento de
moldes pressupunha, inclusive, o emprstimo de versos inteiros ou temas.47
A imitao, ou o jogo alusivo, pressupe tambm que o leitor ou ouvinte seja
capaz de reconhecer as aluses e de fazer a relao entre os textos evocados e o
texto recriado, ou esse jogo no cria nenhum sentido para alm do da prpria fbula
(e o enredo das comdias, diga-se de passagem, por vezes muito lento e
recheado de longos monlogos, o que torna a fbula pouco atraente).

44
O riso e o risvel na histria do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002, p. 19.
45
Sobre como se obtm o riso na comdia, ver o Tractatus Coislinianus. In: JANKO, Richard. Aristotle
on comedy: towards a reconstruction of Poetics II. Los Angeles: University of California Press, 1984.
46
Ariosto reescreveu suas comdias em verso.
47
A literatura portuguesa atravs dos textos. So Paulo: Cultrix, 1991, p. 72.
 27

Repleto de intertextos, de aluses que no produziriam prazer algum se no

pudessem ser reconhecidas, o teatro clssico dirigido a um pblico douto,
portanto, restrito a poucos. Sem reconhecer os antecedentes por ele evocados, o
espectador, acostumado com o riso fcil provocado pelas farsas vicentinas, deveria
sentir-se frustrado e aborrecido. O prazer do reconhecimento, a que se referia
Aristteles na Potica, era algo para poucos no caso de textos assim construdos.
Para tratar do processo de construo desses textos e de como a evocao
de textos precedentes pode gerar sentidos para o leitor capaz de ouvir e reconhecer
as tantas vozes que ecoam numa obra de imitao, passamos ao prximo captulo.
 28

II

Ars imitandi

1. A apropriao intencional de textos

A principal caracterstica da literatura clssica compreenda-se tanto a

literatura da Antigidade Clssica como a do Classicismo ter como princpio de
criao potica a apropriao intencional de textos precedentes, sejam eles muito
anteriores ou mesmo sincrnicos ao que os toma como matria exemplar. Por
princpio, um poeta jamais partir do nada, mas criar sempre a partir de outros
textos modelares,48 assevera Vasconcellos.
O autor que compe sob esse princpio faz reconhecer seus predecessores e
a tradio qual se filia, empregando frmulas e convenes que caracterizam o
gnero da obra e tomando por emprstimo versos, ou partes de versos (textos ou
parte de textos), temas e contedos conhecidos de um pblico determinado, que
sero reproduzidos em um novo arranjo e em um novo contexto, num processo de
recriao literria a que os romanos antigos denominaram imitatio.
Falamos, portanto, da imitatio como processo de criao de uma literatura
em segundo grau, da relao mimtica que se estabelece entre uma obra literria e
outra(s) obra(s) literria(s),49 relao que foi fundamental para o desenvolvimento de
uma rica literatura na antiga Roma e que, por diferentes razes, torna a se impor
como processo de criao potica entre os autores do Renascimento.50

48
VASCONCELLOS, Paulo Srgio. Efeitos intertextuais na Eneida de Virglio. So Paulo: Humanitas,
2002, p. 23-24.
49
O termo correspondente a imitatio em grego, mmesis, designa, a princpio, outro tipo de relao: a
que se estabelece entre as artes, em geral, e o mundo.
50
No Renascimento, as causas que levaram elaborao de uma literatura baseada na dos antigos
so diferentes das que promoveram a literatura latina. A histria outra, o momento de trazer de
volta o homem para o centro das preocupaes do prprio homem, destronando Deus do seu posto
centralizador de todas as atenes. O homem, a natureza humana, que o tema clssico por
excelncia, por suas qualidades de eterno e universal, sobrepe-se aos temas sacros, religiosos, que
determinaram as artes ao longo da Idade Mdia, voltando novamente a ser o tema central tambm
 29

No caso da literatura latina, houve uma causa histrica para que ela se
estabelecesse por esse meio, que no foi unicamente sua dependncia inicial da
literatura grega, considerada paradigma de excelncia, como explica Vasconcellos:

Roma estreita seu contato com esta ltima no perodo helenstico, em que se
praticava a atividade literria com amplo recurso s aluses intertextuais; de
fato, sobretudo na poesia, desenvolve-se ento a arte da intertextualidade,
que se torna parte integrante do fazer literrio.51

Temos, assim, que os poetas latinos tomaram de emprstimo cultura grega

no somente suas formas e contedos, textos ou partes de textos, mas tambm um
modo de compor que j os poetas helensticos praticavam, aludindo a outros textos,
aperfeioando-o at a sofisticao alcanada por poetas como Virglio e Horcio.
Claro est que aqui se trata de uma literatura produzida dentro de uma cultura
escrita, que se baseia no culto, no estudo e no conhecimento profundo de textos
escritos que so tomados como exemplo e que, para chegar ao nvel de sofisticao
a que chegou, desenvolve uma tcnica de reelaborao criativa dos textos
exemplares, uma tcnica potica nisso implicando o emprego de mtodos de
composio e de artifcios que promovam o jogo intertextual a que chamamos,
dando ttulo a este captulo, ars imitandi, mas que podemos perfeitamente
denominar, na expresso de Pasquali, arte alusiva, posto ser a aluso o meio pelo
qual o poeta evoca o texto precedente, alm de ser matria e instrumento a servio
do poeta doctus imitator na construo do texto novo.
Antes, porm, de buscarmos desvendar os segredos daqueles doutos poetas
e de sua elaborada potica, gostaramos de lembrar, citando Edmunds, que havia
poesia antes de livros de qualquer espcie e mesmo antes da escrita poesia antes
de textos.52 Pensemos em Homero e na transmisso oral de seus poemas pelos
aedos, gerao aps gerao, o que permitiu que permanecessem vivos na
memria coletiva desde o sculo VIII a.C., quando foram compostos, at o VI a.C.,

das artes, como havia sido na Antigidade. Sobre a Razo como guia do homem renascentista na
busca da Verdade, do Bem e do Belo universais, ver SPINA, Segismundo. Introduo Potica
Clssica. So Paulo: F.T.D., 1967.
51
Op. cit., p. 23.
52
EDMUNDS, Lowell. Intertextuality and the reading of Roman poetry. Baltimore: Johns Hopkings
University Press, 2001, p. viii.
 30

quando foram fixados pela escrita. Pois Edmunds nos chama a ateno para a
existncia de um hexmetro inscrito num jarro grego, o chamado Dipylon Oinochoe,
de cerca de 740-730 a.C. (segundo o autor, a mais primitiva inscrio grega de
mais de poucas letras), em que se observa que tanto a linguagem quanto a
versificao so homricas.53

Mesmo se algum assegurar que a escrita no era usada para composio

em inscries, mas somente para registrar uma fala que deveria ser lida em
voz alta[...], permanece o fato de que a linha citada aqui um texto escrito e
esta escrita pressupe e depende de uma composio antecedente, qual
me referi como sendo homrica. Se, contudo, a pica homrica era
conhecida do compositor da inscrio [...] somente a partir de performances,
se o primeiro texto escrito de Homero tem data posterior da inscrio, qual
a base em Homero da imitao do compositor?54

A explicao est no fato de que a fixao da poesia, do estilo potico de

Homero, se deu antes de sua fixao pela escrita, antes do texto. o que nos
mostra o exemplo de Edmunds, que a intertextualidade antecede o texto, pelo
menos o texto escrito de que vnhamos tratando pargrafos acima, para o qual se
elaboraram regras, mtodos e princpios de composio. A poesia de Homero est
no incio de uma tradio que comea a se perpetuar independentemente da escrita.
Evocar uma tradio princpio da imitatio. E a prpria imitatio era j uma tradio
antes de se tornar a arte que ora investigamos observe-se que no nos referimos
imitatio, ou mmesis, no mundo grego, entendida como a relao da obra de arte
com o mundo, mas que relaciona uma obra de arte com outra obra de arte, no
caso da literatura, um texto com outro texto.
Recorremos a essa digresso para fazer lembrar que a intertextualidade,
objeto de tantos estudos na atualidade, to antiga quanto a poesia e que, nesse
sentido, a prpria noo de texto pode se confundir com a de poesia. lembrar que
a poesia j era poesia, composio, antes de ser literatura, que Homero
compunha seus poemas baseado em copioso material preexistente, isto , em
poemas de propores menores, em sagas, lendas, mitos de origem variada, que

53
Op. cit., p. 5.
54
Ibidem., p. 5-6.
 31

iam sendo incorporados a conjuntos cada vez mais complexos.55 Tinha j, pois,
predecessores de uma tradio oral com quem praticava o jogo alusivo.
Mas, desde que o jogo intertextual que a imitatio promove passa a ser
concebido como fundamento do processo da criao potica, toda uma literatura
comea a ser construda com base na apropriao intencional de textos e o jogo se
transforma numa arte que regula e estabelece critrios para a composio literria
e, mais que isso, que permite ao escritor imprimir sutilezas em seu fazer literrio.
A realizao dessa literatura implica, antes de tudo, na aceitao [...] da
imitao como um elemento essencial em toda composio literria56, mas essa
aceitao no implica em que a obra resulte numa cpia servil do modelo, nem exige
que o poeta se torne escravo do predecessor, ou a sua ser uma imitao mal
sucedida. Nas palavras de Russell, o poeta no pode deixar de ser imitator; esta
sua condio inevitvel, mas ele pode evitar a adeso meticulosa a aspectos
verbais e superficiais de seu modelo.57 A imitatio prope ao poeta aprofundar-se no
universo de significaes do texto imitado, permitindo-lhe aperfeioar e at corrigir
possveis falhas do modelo, incorporando, assim, o conceito de aemulatio tentativa
no s de igualar, mas de superar o modelo.
So, pois, imitatio e aemulatio, como seus correspondentes gregos mmesis e
zlsis, conceitos que no se excluem, fazendo ambos parte do mesmo processo;
eles se complementam, qui como ars e ingenium na avaliao de Horcio sobre
sua funo em poesia, explica Russell.58

Os dois sempre se complementam; o processo que eles denotam pode ser

bem ou mal feito, e a diferena reside no em mais ou menos mimsis ou
mais ou menos zlsis, mas na escolha do objeto, na profundidade do
entendimento e no poder do escritor de tomar posse do pensamento para si
mesmo.59

55
NUNES, Carlos Alberto. A questo homrica. Na introduo de sua traduo de HOMERO, Ilada.
Rio de Janeiro: Ediouro, 2001, p. 10.
56
RUSSELL, D. A. De imitatione. In: WEST, David & WOODMAN, Tony (editors). Creative imitation
and Latin Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1979, p. 1.
57
Ibidem.
58
Ibidem, p. 10. Russell no inclui nesse estudo, e no deixa claro se de modo proposital, o caso da
inverso de sentido promovida pela pardia, que no supe a inteno do poeta de igualar ou
superar o modelo.
59
Ibidem.
 32

Para estabelecer critrios que definam como esse processo pode ser bem
feito, ou como a imitatio pode ser bem sucedida, Russell, baseando-se em
Longino, aponta cinco princpios j revistos e comentados no trabalho de
Vasconcellos, de quem nos valemos da traduo:60

1. O objeto deve ser digno de imitao.

2. Deve-se reproduzir o esprito mais que a letra.

3. A imitao deve ser tacitamente reconhecida, na compreenso de que o

leitor informado reconhecer e aprovar o emprstimo.

4. O emprstimo deve se tornar algo prprio, pelo tratamento individual e

assimilao a seu novo contexto e propsito.

5. O imitador deve pensar de si mesmo que est competindo com seu

modelo, ainda que saiba que no capaz de super-lo.

O prprio Russell admite serem estes critrios vagos, gerais e evidentes, no

explicitando exatamente o que era a prtica dos poetas, mas tambm sugere que
no devem ser desprezados. So, afinal, pistas para o comeo da anlise literria e
sugestes para quem deseja fazer um julgamento crtico desse tipo de texto.
Vasconcellos ape observaes a cada um desses princpios, que merecem
ser mencionadas, pois esclarecem alguns pontos por demais vagos.
Quanto ao primeiro princpio, se h dvida do que seja um objeto digno de
imitao, diz que se trata, na maioria das vezes, de uma homenagem ao precursor,
ainda quando as intenes do poeta so emulativas61 e esclarece, em nota de
rodap, que no sempre, pois se pode, por exemplo, parodiar um mau verso
citando-o de alguma forma. Assim, na maioria das vezes, e no sempre,

60
Op. cit., p. 36-39, e RUSSELL, op. cit., p. 16.
61
Ibidem, p. 36.
 33

... o poeta venera seus modelos, inserindo-se numa tradio da qual no

poderia prescindir. Sua obra incorpora a dos precursores que o poeta estima
como paradigma de excelncia, cuja imitao confere, por si s, a dignidade
da auctoritas dos patres.62

Quanto ao segundo princpio, Vasconcellos julga ser esta a afirmao mais

discutvel das arroladas por Russell, por ser o jogo alusivo mais sutil e compreender
ainda o confronto estilstico com o modelo.63
O terceiro princpio mais claro. A aluso no pode passar despercebida ao
leitor. A significao da aluso se completa no reconhecimento que dela faz o leitor,
como veremos, mais adiante, neste captulo.
Tambm o quarto princpio claro, mas parece melhor explicado atravs das
palavras de Vasconcellos:

... a operao intertextual jamais pode ser neutra, isto , sempre cria novos
sentidos que se sobrepem ou contrastam com o do original reproduzido ou
evocado. As formas de tratamento do material tomado emprestado so
mltiplas [...] e nem sequer podem ser catalogadas de modo esquemtico em
sua totalidade, pois as possibilidades do jogo intertextual so virtualmente
ilimitadas.64

Aemulatio o conceito evocado no quinto princpio proposto por Russell e

traz o sentido de competio: imitar para rivalizar com o modelo, buscando super-
lo. Como advertimos anteriormente, a aemulatio parte do processo denominado
imitatio. No h aemulatio sem imitatio. Contudo, a imitao no pressupe a
emulao. Um autor pode aludir a um texto para parodi-lo, como observou
Vasconcellos sobre o primeiro princpio. Assim, nem sempre a inteno rivalizar
com o modelo (corrijamos, pois Russell), mas, por vezes, simplesmente provocar o
riso,65 o que observamos muitas vezes nas comdias, especialmente na fala dos
escravos, quando evocam um verso trgico, geralmente exagerando na expresso,
em meio ao contexto cmico.66

62
VASCONCELLOS, op. cit., p. 37.
63
Ibidem.
64
Ibidem, p. 38.
65
Ibidem, p. 40.
66
O conceito de aemulatio compreende, alm da idia de superao do modelo, a idia de
homenagem quele que o poeta admira e, por isso, busca imitar e emular. J a pardia nem sempre
tem em vista a destruio do modelo, mas sim, com a descontextualizao, provocar o riso. o que
 34

Resumindo os princpios listados por Russell, juntamente com as

observaes de Vasconcellos, como os compreendemos, a imitatio bem sucedida
aquela em que a retomada de um texto anterior por um autor, envolvendo ou no
aemulatio, e o reconhecimento dessa retomada caminhem juntos. Apropriar-se
tornar algo prprio e sem o reconhecimento no h apropriao. atravs da aluso
que um autor busca apropriar-se do outro. A aluso faz referncia a um texto e/ou
contexto que se supe presente no universo referencial do leitor e o jogo alusivo
deve imprimir novos sentidos ao texto retomado dentro do contexto novo, sem que
se perca o sentido anterior, pois no jogo de sentidos que a aluso promove que
reside o prazer da leitura intertextual. Assim, o leitor deve reconhecer o sentido
anterior e perceber o novo, encerrando o processo de apropriao e, por
conseguinte, o de imitao.
A ttulo de exemplo da imitao bem sucedida, citaremos um nico verso de
Virglio comparado a seu modelo, verso que j inspirou diversas interpretaes e,
entre os autores que pesquisamos, mencionado por Russell, Vasconcellos e
Conte. O modelo o verso 39 do poema 66 de Catulo; a apropriao o verso 460
do livro VI da Eneida, ambos acompanhados da traduo de Vasconcellos:

Catulo: Inuita, o regina, tuo de uertice cessi.

Foi contra a vontade, rainha, que sa de tua cabea.

Virglio: inuitus, regina, tuo de litore cessi.

Foi contra a vontade, rainha, que sa de teu litoral.67

A elegia de Catulo traduo da de Calmaco A Trana de Berenice. Nela,

Catulo faz falar a prpria trana, a relembrar dona o momento em que fora cortada
e depositada num templo para cumprir a promessa feita pela volta de seu marido
ileso da guerra.68

se v no Satiricon de Petrnio, como lembra Vasconcellos (op. cit., p. 40), ou na Apocoloquintose de

Sneca.
67
Op. cit., p. 86.
68
Cf. OLIVA NETO, Joo ngelo. Nas notas aos poemas, por ele traduzidos. In: CATULO. O Livro de
Catulo. So Paulo: Edusp, 1996, p. 228.
 35

Em Virglio, quem fala Enias, dirigindo-se sombra de Dido nos Infernos.

Contextos absolutamente dspares e, no entanto, Virglio integra o verso
perfeitamente em seu poema, fazendo uso de uma das mais simples formas de
aluso: a citao com modificaes mnimas, que poderia ser tomada at mesmo
como adorno. A semelhana quase total [...] induz ao confronto; trata-se, porm,
de aluso difcil de interpretar, diz Vasconcellos, que cita as interpretaes de vrios
outros estudiosos. Em sua prpria interpretao, na Eneida,

... tudo o que diz respeito histria de amor entre Dido e Enias filtrado
pelo cdigo elegaco (e trgico), desse modo incorporado ao pico; a
reminiscncia catuliana, em passagem que encerrar o episdio das relaes
entre os amantes, selando o fim definitivo de uma paixo que obstaculizava o
cumprimento dos destinos, faz comparecer, num vislumbre, a atmosfera
elegaca que tinha dominado o livro IV, repleto de expresses do cdigo da
poesia elegaca. Sua insero num contexto diverso, em que adquire novo
sentido, belo ndice da mudana de estatuto do heri Enias: Dido
permanece sempre a ferida por amor, [...] mas Enias superou-se, e, ao
invs de sucumbir ao mero papel de amante elegaco, [...] transcendeu sua
subjetividade, assumindo objetivamente a tarefa de tornar-se veculo do
divino, executor piedoso, ainda que sofrido, dos destinos. O cdigo elegaco
integrado na estrutura da epopia e ultrapassado pelo cdigo pico; est
presente com toda a fora potica que lhe conferiu Virglio, mas submetido
viso de mundo da ao herica, unificadora ideolgica da obra.69

Russell e Conte do tambm interpretaes interessantes a essa retomada

de Virglio do verso catuliano, mas, para no nos alongarmos mais, julgamos ser a
de Vasconcellos suficiente para fazer entender a funo de uma retomada, de uma
aluso, que, bem sucedida, pode produzir os mais diversos efeitos de sentidos,
transformando o texto retomado em novo e prprio.
Na literatura do Renascimento, o processo ser o mesmo: a imitatio; e a
tcnica ser basicamente a mesma empregada pelos antigos, baseada na evocao
num texto novo de textos precedentes, tendo a aluso como elemento de primeira
necessidade para sua composio.

69
Op. cit., p. 88.
 36

2. A aluso necessria70

A esta altura do trabalho, urge definir o termo aluso e outros a ele

relacionados. O sentido de aluso confunde-se freqentemente com os de evocao
e referncia, mas principalmente com o da prpria imitao.
Para tentar esclarecer esse quadro confuso, apresentaremos, de forma
resumida, os conceitos com que trabalham alguns dos mais importantes estudiosos
de obras concebidas como literatura em segundo grau. Comecemos pelas
definies de Giorgio Pasquali, a quem a maioria dos autores que pesquisamos se
volta no estudo dessa arte, qual o fillogo italiano batizou de arte alusiva no to
breve quanto clebre artigo, assim intitulado, levado a pblico pela primeira vez em
1942. Neste artigo, Pasquali institua, nas palavras de Bonanno, um dinmico jogo a
trs (autor, texto, leitor), quem sabe, pressagiando os futuros impulsos tericos
sempre em movimento.71
A relevncia que Pasquali deu ao papel do leitor nesse jogo de suma
importncia para a compreenso do conceito de aluso, como foi para sua
formulao do conceito de arte alusiva em substituio ao de imitatio como arte,
tcnica de composio.72
Para Pasquali, as imitaes, o poeta pode desejar que escapem ao pblico,
enquanto que as aluses no produzem o efeito desejado seno sobre um leitor
que se recorde claramente do texto ao qual se referem.73 Desse modo, entendemos
que, para o fillogo italiano, as imitaes quer o autor cite literalmente ou
prafraseie um texto anterior incluem o plgio, se o poeta no deseja o seu
reconhecimento pelo leitor; neste caso, o jogo intertextual, se assim o podemos
chamar, no produz outra significao que no a superficial o texto sob o texto no

70
Aludimos aqui ao livro de BONANNO, Maria Grazia, Lallusione necessaria. Roma: Ateneo, 1990,
cujo sugestivo ttulo e, naturalmente, sua instigante matria nos inspirou este tpico do trabalho.
71
BONANNO, op. cit., p. 13.
72
Vale lembrar que o trabalho de Pasquali, tanto quanto os de Conte, Bonanno, Russell, Edmunds,
Cairns, entre outros, de que nos valemos para o desenvolvimento desta dissertao, dizem respeito
poesia culta, douta, que a que temos como objeto de pesquisa. A teoria bakhtiniana de dialogismo
e ambivalncia, que comea a ser divulgada por Kristeva em 1966, e o prprio trabalho de Kristeva,
mais voltados para a anlise do discurso e as cincias da linguagem, so de pouca valia para os
estudos da intertextualidade na poesia clssica pouca, mas no nenhuma, como se ver adiante.
73
PASQUALI, Giorgio. Arte Allusiva. In: Stravaganze - Quarte e Supreme. Venezia: Neri Pozza,
1951, p. 11. Grifos nossos.
 37

transparece, ficando somente o prprio autor ciente de sua existncia. J a aluso

pressupe o reconhecimento e a compreenso por parte do leitor do texto e do
contexto que ela evoca, e deixa de fazer sentido se o leitor no a percebe. Em
ambos os casos, o leitor predeterminado pelo autor: no primeiro, ele um leitor
que no conhece o texto imitado; no segundo, o capaz de reconhec-lo.
A arte alusiva , assim, um jogo que se estabelece entre trs partes: autor,
texto(s) e leitor. Nesse jogo, em que a aluso o meio, a evocao o fim,74 a
intertextualidade faz a seleo entre os leitores.75
Tomando essa posio, Pasquali deixa clara a sua inteno de colocar-se ao
largo da Quellenforschung (investigao da fonte) e da idia de que a fonte da
poesia est sempre e unicamente na alma do poeta.76 Foge, tambm, do que
Edmunds chama, citando Hinds, de fundamentalismo filolgico77: enxergar
inteno do autor e reminiscncias em tudo. As reminiscncias podem ser
involuntrias, diz Paquali.78
Quanto Quellenforschung, no h como negar o seu valor para os estudos
da intertextualidade, mas havemos de lembrar que a anlise intertextual no se
encerra na descoberta da fonte. Como lembra Vasconcellos,

... passo indispensvel e primeiro para a anlise intertextual, pois que de

incio, obviamente, preciso detectar a aluso, tarefa rdua, que exige
conhecimento extenso e ativo dos escritores da tradio cultural em que se
insere o poeta ou prosador em foco, bem como a perspiccia de perceber
sutilezas alusivas, mas no se pode dizer que se compreendeu a funo de
uma retomada de outro texto simplesmente quando se apontou a fonte ou
fontes certas ou possveis.79

Assim, se, para a filologia, aluso material que est objetivamente no

80
texto, para o jogo a trs que prope Pasquali, aluso algo subjetivo e os
significados que ela pode gerar s se integram ao texto se o leitor for capaz de
identiific-los. As reminiscncias, por outro lado, podem ser aluses que s existem

74
PASQUALI, op. cit., p. 13.
75
Ou, nos termos de Edmunds (op. cit., p. 165), a intertextualidade discrimina um leitor de outro.
76
BONANNO, op. cit., p. 11.
77
Op. cit., p. xix.
78
Op. cit., p.11.
79
Op. cit., p. 25.
80
EDMUNDS, op. cit., p. 43.
 38

da parte do leitor, provindas de seu universo de referncias e no, efetivamente, do

pensamento do autor. Combinadas com uma tendncia a se buscar as fontes de
tudo e a tudo imputar a inteno do autor, as reminiscncias involuntrias podem
resultar em m ou superinterpretao. Edmunds d como exemplo de confuso
causada por referncias desse tipo a provocada por uma frase encontrada na obra
de T. S. Eliot The Waste Land (1922), exemplo que aqui reproduzimos:

John Newton identificou a fonte da frase handful of dust em The Waste

Land como sendo um poema de Charlotte Mew (1916). Em questo de
semanas, apareceram cinco desafiantes para Newton. Eles encontraram a
fonte da frase diferentemente em Alfred, Lord Tennyson (duas vezes), John
Donne, Joseph Conrad, e Walter de la Mare. Eles tambm compararam
pulueris exigui iactu (Virg. G. 4, 87) e pulueris exigui ... parua munera (Hor. C.
I, 28, 3-4). Todos estes so autores e obras que Eliot provavelmente leu. Se
Eliot fosse vivo, seria capaz de nomear um destes como sua fonte? [...]
Considerando que Eliot pode ter pretendido aludir a uma ou mais das fontes
citadas, ainda assim sua inteno no pode ser averiguada, temos tambm
que levar em conta o caso em que a intertextualidade no pretendida de
forma alguma mas percebida pelo leitor intertextualidade a despeito da
inteno.81

No caso de textos como os que analisamos, a aluso necessria,

indispensvel para que o autor faa com que seu texto evoque outro texto que deve
ser reconhecido pelo leitor, apontando para a tambm necessria existncia de um
leitor-modelo, um leitor-intrprete, que aquele culto, instrudo na mesma tradio
do autor este o leitor capaz de tomar parte no jogo intertextual praticado na
imitatio. Existe, porm, entre estes, aquele leitor a que Eco denomina intrprete
paranico,82 o que se questiona o tempo todo quanto aos motivos misteriosos que
levam um autor a aludir a determinado texto, no considerando jamais a
involuntariedade de uma retomada. Neste caso, a intentio lectoris e no a intentio
auctoris produz a evocao e a interpretao tomar o rumo que melhor servir aos
propsitos interpretativos desse leitor.83
Paralelamente a esse tipo de leitura superinterpretativa, encontra-se aquela
leitura influenciada por teorias como a divulgada por Kristeva, que supem a

81
Op. cit., p. 22.
82
ECO, Umberto. Interpretao e Superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 57.
83
Ibidem. Essa idia perpassa todo o livro.
 39

alienao do sujeito da escritura e no levam em conta a literatura que se constri

consciente e intencionalmente como mosaico de citaes.84 uma leitura que
concebe o texto como um processo de entrelaamento de idias vrias, que provm
tanto de outro(s) texto(s) como do meio social e da histria do(s) sujeito(s) da
escritura o da atual e o(s) da(s) evocada(s) , somadas s idias que carrega o
leitor atual, de forma que a palavra (o texto) um cruzamento de palavras (de
textos) onde se l pelo menos uma outra palavra (texto).85 Para designar essas
relaes entre texto, sociedade e histria considerando as duas ltimas tambm
como textos , Kristeva cunhou o termo intertextualidade.86 Desta perspectiva, todo
texto , por natureza, intertextual, independentemente da vontade do escritor.
Em contraposio corrente revolucionria que instituiu a morte do sujeito,
encontramos Conte, apostando nas aluses como figurae elocutionis, na funo
retrica da aluso como um aspecto do carter sistemtico da composio
literria,87 estando, assim, de alguma forma, sob o controle do escritor. Como as
figuras, a aluso provoca uma tenso entre o significado literal e o figurativo, entre o
uerbum proprium e o improprium.88 A tenso entre as duas realidades
contrapostas cria a dimenso potica do texto.
Conte compara a aluso metfora, por serem ambas formas imprprias de
expresso:

Ambas existem em virtude de sua duplicidade semntica, e seu valor

literrio reside em sua capacidade de encerrar em tenso, dentro delas
mesmas, o espao vazio que se estende entre seu valor lexical e a imagem
que elas obliquamente evocam.89

A comparao interessante, mas, como bem observa Edmunds,90

desconsidera o fato de que a metfora pode ser percebida por qualquer leitor,

84
A expresso utilizada e tornada pblica por Kristeva no artigo Le mot, le dialogue et le roman,
reimpresso no livro ... (1969) e presente na traduo brasileira, divulga uma idia que de
Bakhtin.
85
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 68.
86
Ver a interessante anlise do trabalho de Kristeva que faz EDMUNDS, op. cit.
87
CONTE, G. B. The Rhetoric of Imitation. Ithaca and London: Cornell University Press, 1996, p. 26.
88
Ibidem, p. 24.
89
Ibidem, p. 53.
90
Op. cit., p. 166.
 40

enquanto a aluso uma figura que s um leitor instrudo pode reconhecer como
tal. A leitura que Conte prope privilegia o texto, a construo do texto, as relaes
entre textos que se do de forma consciente e tcnica, tendo em mente a tradio
dentro da qual o texto surge, uma tradio que ele define como lngua potica, a
projeo simultnea de modelos e cdigos literrios, [...] um sistema de regras e
prescries.91 Essa tradio, ou lngua potica, prev o que ele denomina memria
potica, que ativada pela aluso, e pressupe que autor e leitor estejam
familiarizados com seus modelos e cdigos ou com o modelo-cdigo.

Antes de a aluso poder ter o efeito desejado sobre o leitor, primeiro ela deve
exercer aquele efeito sobre o poeta. Quanto mais facilmente o original puder
ser reconhecido quanto mais citvel (porque memorvel) ele mais
intenso e imediato ser o seu efeito. [...] Assim, a aluso ocorrer como um
ato literrio se uma vibrao concordante puder ser estabelecida entre as
memrias do poeta e do leitor quando elas estiverem direcionadas para uma
fonte j armazenada em ambos. [...] Uma nica palavra no novo poema ser
muitas vezes suficiente para condensar uma inteira situao potica e
reavivar o seu nimo.92

Para Conte, despojado da carga ideolgica, o termo intertextualidade pode

equivaler expresso memria potica uma equivalncia funcional estratgica
adequada s nossas necessidades, avisa.93
Da mesma forma Genette, desobrigando-se de implicaes com o trabalho de
Kristeva, usa o termo como paradigma para criar uma terminologia til anlise de
textos em segundo grau,94 como se ver mais frente. Para ambos, o termo
imitao tem um sentido limitado, referindo-se apropriao de um estilo, ou de um
tipo especfico de texto. Mas enquanto Conte assim como Pasquali liga
imitao ao impulso de emular (lembrando que, para Conte, a memria potica
no se reduz a esse impulso), Genette, cujo trabalho privilegia os processos de
inverso de sentido, distingue dois tipos de obra imitativa: um em que o autor se

91
CONTE, op. cit., p. 27.
92
Ibidem, p. 35.
93
Ibidem, p. 29. interessante lembrar que Michel Pcheux, um dos maiores nomes da Anlise do
Discurso, estabelece a noo de interdiscurso, definindo-o como memria discursiva, aquela que
evoca ditos preexistentes que constituem o novo discurso (ver, alm da prpria obra de Pcheux, os
estudos de Eni Orlandi, entre outros, sobre o assunto). O que Conte define por memria potica
poderia, assim, ser estabelecido como interpoesia.
94
GENETTE, Grard. Palimpsestes la litttrature au second degr. Paris: Seuil, 1982.
 41

apropria do texto e outro em que ele se apropria do estilo. Ao primeiro tipo denomina
transformao, ao segundo, imitao. A transformao ldica resulta na pardia,
a satrica, no disfarce, e a sria, na transposio do texto. A imitao ldica resulta
no pastiche, a satrica, na caricatura, e a sria, no forjamento de um estilo.95
Genette distingue ainda aluso, citao e plgio, entendendo cada qual como
uma forma diferente de relao intertextual. De seu ponto de vista, a citao a
forma de relao intertextual mais explcita e mais literal, com aspas, com ou sem
referncia precisa; o plgio uma forma menos explcita e menos cannica, [...]
um emprstimo no declarado, mas ainda literal; e a aluso uma forma ainda
menos explcita e menos literal [...], um enunciado cuja plena compreenso supe a
percepo de uma conexo entre ele e um outro ao qual remete.96
No que diz respeito aluso, o quadro, que a princpio nos propusemos a
esclarecer, parece ter-se tornado ainda mais nebuloso; quanto ao conceito de
imitao, no menos obscuro. Mas, antes de concluirmos qualquer coisa a esse
respeito, consideremos ainda o que diz Bakhtin, nos termos de Kristeva, sobre a
utilizao por um autor da palavra de outrem. Apenas para contextualizar, Bakhtin,
segundo Kristeva, ao tratar da classificao das palavras na narrativa, distingue trs
categorias de palavras: a primeira a palavra direta, que a palavra denotativa, a
do autor; a segunda, a palavra objetal, que o discurso direto das personagens.

Mas o autor pode se servir da palavra de outrem para nela inserir um sentido
novo, conservando sempre o sentido que a palavra j possua. Resulta da
que a palavra adquire duas significaes, que ela se torna ambivalente. Essa
palavra ambivalente , pois, o resultado da juno de dois sistemas de
signos. [...] A juno de dois sistemas de signos relativiza o texto. o efeito
da estilizao que estabelece uma distncia relativamente palavra de
outrem, contrariamente imitao (onde Bakhtin tem em vista, sobretudo a
repetio), que toma o imitado (o repetido) a srio, torna-o seu, apropria-se
dele, sem o relativizar. Essa categoria de palavras ambivalentes caracteriza-
se pelo fato de que o autor explora a palavra de outrem, sem ferir-lhe o
pensamento, para suas prprias metas; segue sua direo deixando-a
sempre relativa. Nada disso ocorre na segunda categoria das palavras

95
O quadro geral dessas prticas, que o autor denomina hipertextuais, encontra-se p. 37. Usamos a
traduo dos termos feita por Possebon, em seu estudo sobre HOMERO, Batracomiomaquia. So
Paulo: Humanitas, 2003, p. 73.
96
Op. cit., p. 8.
 42

ambivalentes, da qual a pardia um tipo. Aqui o autor introduz uma

significao oposta da palavra de outrem.97

A aluso pertence justamente a essa categoria de palavras ambivalentes, que

carregam dois, ou mais, sentidos, o novo e o que j possuam no(s) texto(s) e
contexto(s) anteriores um autor pode aludir a um texto que j aludia a outro
anterior. Tem, assim, uma funo semelhante da figura, como prope Conte. E,
como figura do discurso potico, a aluso serve construo da obra literria em
seus vrios gneros e nas vrias formas em que a imitao (como a entendemos)
pode se processar: a estilizao, a parfrase e a pardia, processos em que, numa
definio bastante simples, podemos dizer, com SantAnna, a pardia deforma, a
parfrase conforma e a estilizao reforma.98 Dizemos bastante simples de forma
nenhuma desmerecendo o trabalho deste autor porque o processo de imitao
bem mais complexo, quanto mais o que envolve a construo do texto como
montagem de fragmentos, em que cada fragmento pode indiferentemente estilizar,
parafrasear ou parodiar o fragmento que evoca e, ainda assim, ser o texto no seu
todo na sua arquitextualidade uma pardia, uma parfrase ou uma estilizao.
Note-se que Bakhtin (por Kristeva) d ao termo imitao o sentido que a parfrase
apresenta em SantAnna: a parfrase, repousando sobre o idntico e o semelhante,
pouco faz evoluir a linguagem,99 ou seja, repetio. E a estilizao se aproxima da
emulao, que relativiza mas no fere o sentido da texto anterior: na estilizao no
ocorre uma traio organizao ideolgica do sistema como ocorreria na pardia,
onde h uma perverso do sentido original.100 Mas, havemos de lembrar que
nenhum desses processos neutro. Repetindo o que j citamos de Vasconcellos, a
operao intertextual [...] sempre cria novos sentidos que se sobrepem ou
contrastam com o original reproduzido ou evocado, e tantas so as formas de se
tratar o material tomado emprestado que nem sequer podem ser catalogadas de

97
KRISTEVA, op. cit., p. 76-77. Os itlicos so da autora, os negritos, nossos. Estranhamente,
Bakhtin (por Kristeva) diz ser o romance o nico gnero que possui palavras ambivalentes, quando
sabemos que, em poesia douta, a aluso, que se caracteriza pela ambivalncia, toma parte na
composio de todos os gneros poticos.
98
SANTANNA, Affonso Romano de. Pardia, parfrase & Cia. 7. ed. So Paulo: tica, 2001, p. 41.
99
Ibidem, p. 27-28.
100
Ibidem, p. 39.
 43

modo esquemtico [...], pois as possibilidades do jogo intertextual so virtualmente

ilimitadas.101
Ao longo desta pesquisa, observamos que, entre os tericos da arte alusiva,
ou da intertextualidade, que um termo mais abrangente, citar um ao outro a
maneira de defender seus pontos de vista e redefinir conceitos conforme as
necessidades de suas prprias teorias, resultando seus textos como este que ora
desenvolvemos num mosaico de citaes e num exemplo de operao
intertextual. Assim, tambm ns, partindo dos vrios pontos de vista observados e
citados e sem criar nenhum termo novo, apresentaremos definies para os
conceitos relativos a essa arte, conforme os entendemos e deles faremos uso em
nossa anlise.
Tomamos as obras que investigamos como produto de um contexto histrico-
literrio especfico, de uma tradio literria autnoma, como prope Conte, em que
o imitar era a regra. O poeta tem como inteno primeira ao compor esse tipo de
obra inserir-se numa tradio literria que no s aceita como pressupe a aluso a
textos precedentes, ou seja, uma tradio literria em que as relaes intertextuais
se do de maneira consciente e tcnica.
tcnica potica, cujo processo de apropriao intencional de textos alheios
no importando se a inteno do poeta emular ou parodiar o modelo
examinamos neste trabalho, chamamos ars imitandi arte de imitar ou arte
alusiva, indiscriminadamente. O processo ser aqui denominado imitatio,
considerando a aemulatio e a pardia como formas de imitao. Processo alusivo,
por excelncia, a imitatio promove a intertextualidade a relao entre textos.
Apropriao a ao de tomar um texto anterior (que pode ser do prprio
autor), incorpor-lo a um texto novo e torn-lo prprio pelo novo sentido que ele
adquire dentro do novo contexto em que se insere. A apropriao, em poesia culta,
sempre intencional, e a aluso que dinamiza seu processo.
A aluso o principal dos artifcios do imitador, doctus imitator, que,
naturalmente, lana mo tambm de outros recursos na construo de sua obra.
Nas comdias, por exemplo, os trocadilhos e jogos de palavra, em geral, so

101
Op. cit., p. 38-39.
 44

bastante usados para atingir-se o cmico. Hiprbatos, anforas, metforas e um sem

nmero de figuras podem enriquecer o texto, mas a aluso, ao fazer a referncia a
outro texto, que ativa o jogo intertextual praticado em poesia douta. Parafraseando
Pasquali, aluso o meio pelo qual o poeta evoca outro texto e a evocao, a
finalidade de se aludir fazer lembrar, levando em conta que o leitor tem as mesmas
referncias que o autor, que ele um doctus lector.
A aluso pode evocar por diversos meios e com diversos fins.102 O meio mais
comum e mais simples a citao literal, no necessariamente entre aspas:
reproduo (se em lngua estrangeira, traduo) de versos inteiros ou trechos de
versos. A citao pode tambm se apresentar com pequenas modificaes como
no exemplo citado acima do verso de Virglio ou mais transformada, como
parfrase, dizendo o mesmo em outras palavras lembrando que se pode confundir
uma citao literal com parfrase por conta das diferentes escolhas vocabulares dos
tradutores; a parfrase, em geral, como observamos nos diversos textos cmicos
investigados, condensa falas (ou versos) do texto original, especialmente porque o
modelo latino, que originalmente composto em versos, reproduzido em prosa
pelos escritores renascentistas.
Outro meio pelo qual a aluso evoca outro(s) texto(s) a condensao103
e agora o termo no diz respeito parfrase. Trata-se da fuso de duas metades de
versos diferentes, numa espcie de contaminatio em miniatura,104 evocando, ao
mesmo tempo, dois textos ou contextos diferentes.
O poeta pode ser ainda mais sutil e habilidoso ao evocar todo um contexto
atravs de uma nica palavra. Essa uma aluso de carter muito mais complexo e
que s explcita a um leitor suficientemente atento.
A aluso pode, s vezes, ter a simples funo de ornato, pela beleza
evocativa dos sons, ou ainda uma funo meramente estrutural, ao evocar a

102
Orientamo-nos, aqui, por Vasconcellos, op. cit., Captulo II.
103
Nome, segundo Vasconcellos, sugerido por Joseph Farrell, na obra, por ele citada, Vergils
Georgics and the Traditions of Ancient Epic. The Art of Allusion in Literary History.
104
A contaminatio uma tcnica de criao literria que consiste em misturar dois ou mais textos
modelares para obter um texto indito. Utilizada, principalmente, pelos comedigrafos latinos, pode
ser observada tambm em outros gneros. No promio da Eneida, por exemplo, temos um exemplo
de contaminatio ver VASCONCELLOS, op. cit., p. 112-124. Trataremos desta tcnica no captulo
seguinte deste trabalho.
 45

situao que se imita, confrontando duas unidades narrativas semelhantes. Pode

tambm servir retomada de frmulas no caso das comdias, frmulas do cmico
para situar a obra numa tradio literria, num conjunto de textos que definem o
gnero ao qual se filia, funcionando, assim, como marca de gnero. E, como se
pode notar nos textos do Classicismo, o poeta evoca tambm, com freqncia, a
Antigidade em geral, aludindo a acontecimentos reais ou fictcios, a personagens
histricas ou da fico, encontradas nos vrios gneros poticos, como que
afirmando sua insero no s num gnero mas em todo um contexto clssico e
erudito. Mas a principal funo da aluso provocar o estranhamento, que
ocasionado pela colocao da citao, mais ou menos transformada, mais ou menos
sutil, no novo contexto.
Segundo Vasconcellos, o poeta pode tambm, ao retomar modelos, resgat-
los desviando-se, porm, em certos aspectos estilsticos:

Trata-se do que poderamos denominar correo esttica do precursor, um

dos pontos mais difceis de detectar e interpretar no domnio intertextual [...].
Antes de mais nada, esse desvio do original no invalida o valor de
homenagem da citao; o poeta venera os modelos que incorpora, ainda
quando opera sobre eles a retificao estilstica que lhe parece adequada.105

Pode ainda o poeta desejar que a aluso provoque o efeito de ironia. Em

geral, a ironia resulta na pardia, que , novamente nas palavras de Vasconcellos,

... uma das formas de intertextualidade mais fceis de detectar. Por vezes,
basta reproduzir tal e qual um verso clebre fora de seu contexto,
transportando-o para contexto totalmente diverso, e se produz ironia, s
percebida pelo leitor que tenha na memria a expresso reproduzida e, pela
transposio, distorcida.106

claro que o estranhamento qualquer efeito que o poeta possa desejar

provocar atravs da aluso s ocorre havendo o reconhecimento, por parte do
leitor, do contexto anterior. Seno, no h evocao e a aluso no cumpre sua
funo.

105
VASCONCELLOS, op. cit., p. 161.
106
Ibidem, p. 170.
 46

Que a aluso, nesses textos, consciente, intencional e tcnica, obedecendo

ao propsito de imitar como princpio de criao potica, compreendemos como fato.
Que a leitura desses textos deve levar em conta as relaes intertextuais que neles
se travam produzindo sentidos, tambm incontestvel embora o leitor no
instrudo possa encontrar sentidos no texto que no os que provm da percepo
da intertextualidade e, por assim ser, exige um leitor-modelo, que aquele que
tem o domnio do campo de referncias em que o texto se constri, podendo
decodific-las e interpret-las.107 O que permanece em questo como interpretar
essas relaes, como detectar qual foi a inteno do poeta ao evocar determinado
texto ou contexto, quando no e nunca ser dado ao leitor acessar a mente do
poeta.
Bem lembra Edmunds que o intrprete deve ser um leitor do poema; ele no
pode ser um leitor da mente.108 O que o leitor tem mo para iniciar o trabalho de
interpretao o material que est objetivamente no texto. Alcanar os significados
subjacentes implica em conhecimento profundo dos textos da tradio e na
observao cautelosa de todo o contexto em que a aluso se insere e, ainda assim,
toda interpretao ser somente uma possibilidade. No caso da aluso de Virglio,
com que exemplificamos a imitao bem sucedida, h outras possibilidades de
interpretao, embora a de Vasconcellos nos parea perfeita. Russell, por exemplo,
numa interpretao muito menos trabalhosa e muito menos cautelosa supe que
Virglio quis mostrar como colocar em melhor uso um verso que Catulo
109
desperdiou.
Outra coisa que devemos ter em mente ao entrar no jogo alusivo e tentar
interpretar uma aluso que uma eventual semelhana entre um texto e outro pode
resultar de dois autores terem se voltado para um mesmo texto precedente, ou

107
Lembramos que a poesia douta circulava num meio restrito roda de Augusto, na Roma antiga,
nas cortes do Renascimento e era, em geral, dedicada a um patrocinador ou a quem o poeta
desejasse agradar com seu texto a Augusto, a Mecenas; mais tarde, aos duques e prncipes. Estes
exemplificam o leitor-modelo de ento, sem contar que os textos gregos eram lidos na escola. Hoje,
com os estudos e notas que acompanham as edies dos textos que chegaram at ns, qualquer
leitor no preciso ser um fillogo pode sentir o prazer da leitura intertextual.
108
Op. cit., p. 20.
109
Op. cit., p. 13.
 47

ainda, nas palavras de Conte, para um cdigo literrio comum110 e no

necessariamente um ao outro.
O jogo alusivo praticado por diversos meios, como temos at aqui
observado e buscado explicitar, mas a anlise intertextual exige ainda uma
terminologia que se desdobre e abarque todas as possibilidades do processo.
Assim, quanto a essa terminologia, nos apoiaremos especialmente na proposta por
Genette para definir os casos de transtextualidade 111 a transcendncia textual
do texto. O autor identifica cinco casos de relaes transtextuais:

- Intertextualidade: cunhado por Kristeva, o termo tornou-se paradigma

terminolgico, e define-se, de maneira geral, pela presena efetiva de um
texto dentro de um outro.112 Segundo o autor, a relao intertextual se
apresenta em trs formas, j citadas e definidas acima, que so a citao, o
plgio e a aluso.

- Paratextualidade: um texto pode promover a relao intertextual a partir de

seu ttulo, ou da capa do livro, ou de ilustraes, entre outros tipos de sinais
acessrios[...].113 Bom exemplo de paratexto nos d Vasconcellos, tratando
da Eneida:

J o ttulo da epopia de Virglio estabelece com o leitor o pacto de

intertextualidade que dever reger a leitura da obra; diramos, utilizando a
nomenclatura de Genette, que a relao hipertextual da Eneida com o
modelo homrico em especial assinalada por Virglio nesse componente do
paratexto que o ttulo. De fato, Aeneis informa o leitor de que se ter como
tema um heri de nome Enias, como a Odissia centra seu foco narrativo
em Odisseu.114

110
Op. cit., p. 28.
111
Op. cit., p. 7.
112
Ibidem, p. 8.
113
Ibidem, p. 9.
114
Op. cit., p. 125.
 48

- Metatextualidade: comentrio que um texto faz de outro, sem

necessariamente cit-lo. Ocorre quando h uma relao crtica entre os
textos.115

- Hipertextualidade: toda relao que une um texto B (... hipertexto) a um

texto anterior A (... hipotexto) no qual ele se enxerta de uma maneira que
116
no a do comentrio. Em outras palavras, refere-se a um texto em
segundo grau ou derivado de um outro texto preexistente. A Eneida, de
Virglio, e o Ulisses, de James Joyce, por exemplo, mantm uma relao
hipertextual com o hipotexto Odissia, de Homero.

- Arquitextualidade: relao abstrata e implcita, muitas vezes no mais que

uma meno paratextual de pertinncia taxionmica Poemas, Romance,
Ensaios ou indicaes que acompanham o ttulo do livro na capa, por
exemplo.117 Tal relao diz respeito ainda aos tipos de discurso, modos de
enunciao, gneros literrios a que o texto alude em suas frmulas e
convenes. O arquitexto quer inserir-se num gnero ou tradio literria.

Entre esses termos definidos por Genette, no empregaremos em nosso

trabalho transtextualidade, por considerarmos que o conceito excede as nossas
necessidades. Intertextualidade, que em sua definio um dos tipos de
transtextualidade, um termo cuja conceituao suficientemente abrangente para
cobrir nossa rea de pesquisa. Tambm o termo metatextualidade ficar de fora,
visto que o tipo de relao intertextual que define, obviamente, no se d nas obras
que analisamos e aqui constou somente por estarmos listando todas as definies
do autor. Todos os outros termos interessam a este trabalho e definiro as relaes
intertextuais verificadas em nossa anlise.
Alm das relaes definidas por Genette, sob os termos expostos acima,
possvel encontrar num hipertexto que pode derivar de um ou de vrios hipotextos

115
Cf. GENETTE, op. cit., p. 10.
116
Ibidem, p. 11 e 12. Grifos nossos.
117
Ibidem, p. 11.
 49

outras relaes intertextuais. Para outros dois tipos de relao entre textos no
definidos pelo estudioso francs, faremos uso dos termos empregados por
Vasconcellos, em sua anlise da Eneida:

- Intratextualidade: concebida como evocao, no curso de uma obra, de

passagens da mesma obra: aluso interna, portanto.118

- Autotextualidade: consiste na autocitao, isto , na evocao, em dada

obra, de uma passagem de outra obra do mesmo autor.119

Verificamos essas relaes, os meios e modos de imitao e as

possibilidades do jogo alusivo at aqui apresentados na literatura latina e tambm na
renascentista italiana, modelos para S de Miranda, e ora buscaremos desvendar
como se deu o processo criativo da imitatio nas comdias portuguesas.
Em resumo, preciso no esquecer que a finalidade do jogo alusivo evocar
sentidos e no simplesmente adornar um texto com citaes de outro(s) texto(s). Por
isso no basta num trabalho de anlise intertextual detectar as fontes ou paradigmas
literrios, o que , como j dissemos, s o primeiro passo, sem compreender o
sentido que a aluso suscita. Na apropriao intencional, o autor que retoma textos
precedentes quer que o leitor reconhea a aluso e decodifique sua mensagem,
sentindo assim o prazer de que Aristteles j falava em suas consideraes sobre a
mmesis. Est na Potica, em sumrio, no primeiro pargrafo do captulo IV, o
prenncio do processo criativo que impulsionaria as literaturas latina e renascentista:

13. Ao que parece, duas causas, e ambas naturais, geraram a poesia. O

imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de
todos, le o mais imitador, e, por imitao, apreende as primeiras noes) e
os homens se comprazem no imitado.120

118
Op. cit., p.130.
119
Ibidem, p. 148.
120
ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. Porto Alegre: Globo, 1966. Grifos
nossos.
 50

A partir da reflexo do estagirita, entendemos que so quatro os elementos

bsicos da arte mimtica: o exemplo a imitar; o imitador; a obra de imitao; e
aquele que se compraz no imitado. Igualmente, na arte alusiva temos os textos
exemplares, que so evocados; o poeta, doctus imitator; a obra literria, produto da
imitao; e o leitor, o doctus lector, que se compraz no reconhecimento do imitado.
Na Antigidade, o reconhecimento, ou seja, a percepo da intertextualidade
fazia-se de modo mais fcil, pois que se aprendia a lngua grega na escola, atravs
de textos exemplares que deveriam ser memorizados. Na Itlia humanista, o estudo
dos textos produzidos pelos antigos e a revalorizao de sua cultura e, ainda, o
incentivo ao ensino das lnguas grega e latina, fazem reacender o interesse por
aquela literatura douta do passado. No Renascimento, a verso para o vernculo de
textos gregos e latinos torna possvel a expanso do conhecimento literrio. Toda
essa imerso na cultura clssica acaba por conduzir reproduo do processo de
criao literria praticado pelos latinos, a imitatio. Vale lembrar que a lngua italiana
se estabelece atravs da literatura. Assim, quando temas da literatura nacional, j
arraigados na memria, so tomados a Dante, Pretarca, Boccaccio, e tambm os
temas medievais, como os das narrativas do ciclo carolngeo, e incorporados aos da
literatura renascente, so facilmente reconhecidos. Isso, somado ao coloquialismo
da linguagem do teatro primeiro gnero imitado aos antigos e difuso da
imprensa, faz levar o referente literrio a um nmero mais elevado de pessoas do
que o que, possivelmente, se viu em Portugal, apesar dos esforos de seus
governantes para integrar o pas Europa culta. O que se observa que, nesse
momento de transbordamento intelectual na Itlia, Portugal permanece apegado s
suas prprias tradies, tanto que S de Miranda, quando escreve sua primeira
comdia, precisa explicar no prlogo que gnero esse, traando uma espcie de
histrico da Comdia desde seu surgimento na Grcia. Precisa ainda apresentar
Ariosto, poeta j ilustre quando de seu retorno a Portugal, quele que ser seu
protetor em sua empreitada classicizante, o Infante Cardeal Dom Henrique, e
explicar o processo criativo da imitatio para que seu texto no seja mal interpretado
e tomado como furto. Ora, se a prpria nobreza no estava preparada para tal tipo
de arte literria, quem seria aquele leitor-decodificador do jogo alusivo em Portugal
do comeo do Quinhentos? Escreveria S de Miranda pelo prprio prazer de
 51

reconhecer-se como erudito? O fato que, se S de Miranda escreve, nesse

primeiro momento, para meia dzia de letrados, e incompreendido pela maioria
inculta, mesmo na corte, ele abre uma porta para que os novos ideais de arte se
instalem em Portugal e sejam abraados por novos poetas, como Antnio Ferreira e
Cames, o aedo dos hericos lusadas lembrando que tanto a Castro quanto Os
Lusadas so obras que resgatam valores portugueses, da histria e da tradio de
Portugal.
Para o leitor dos textos da Antigidade Clssica hoje, aquele nvel de
percepo intertextual dos antigos torna-se impossvel, pois grande parte dos textos
gregos, ou mesmo do latim arcaico, a que os escritores latinos aludem, se perdeu e
no pode ser confrontada, e certas sutilezas das aluses passariam despercebidas
por no encontrarem o respaldo cultural que tinha o leitor antigo. No caso dos textos
renascentistas, buscar o confronto com os modelos tarefa penosa mas praticvel,
pois o que chegou at aquele momento foi, de alguma forma, preservado at nossos
dias, se no no original, atravs de tradues e estudos crticos.
Quanto anlise e interpretao desses textos, cabe-nos ainda, antes de
terminarmos este captulo, tocar numa ltima questo, a nosso ver, um tanto
controversa: a questo da originalidade em poesia douta como avaliar o quo
original um poeta pode ser dentro dos limites impostos pelo gnero potico ao qual
filia sua composio. Dissemos que a questo controversa porque nos parece uma
contradio buscar originalidade numa poesia que , desde a sua concepo,
imitativa e deve se encaixar numa frma genrica, com frmulas prontas e
convenes peculiares, restringindo seus temas aos que so prprios desse gnero.
Talvez criatividade fosse um termo mais adequado para designar a engenhosa
maneira como o poeta dribla a realidade potica em que est inserido. Um poeta
pode ser criativo de diversas formas, alm das j identificadas no jogo alusivo, ao
buscar diferenciar sua obra. Cairns121 define quatro categorias sob as quais, de
modo geral, se pode observar a originalidade (criatividade) em composies
genricas. Na primeira, diz Cairns, a novidade se apresenta pela introduo em um
modelo genrico de topoi e noes at ento no associados a ele. A segunda

121
CAIRNS, Francis. Generic Composition in Greek and Roman Poetry. Edinburgh: Edinburgh
University Press, 1972, p. 99.
 52

categoria diz respeito prpria escolha, combinao e arranjo dos topoi comuns a
um gnero particular. Na terceira, so observadas as alteraes e modificaes
que o poeta faz em cada topos separadamente. E a quarta, trata do emprego pelo
escritor de sofisticaes genricas importantes, que so potencialmente aplicveis a
todos os gneros. Note-se que a primeira categoria inclui o jogo alusivo, pois os
topoi e noes no associados a um gnero que o poeta introduz em seu texto
podem aludir a outros gneros, sugerindo uma relao, no mnimo, entre contextos.
Vemos, assim, que tambm atravs de relaes intertextuais o poeta consegue
escapar s restries genricas.
Este aspecto da criao potica, a criatividade na composio de um gnero,
tambm ser considerado em nossa anlise dos textos de S de Miranda. Se o
poeta portugus fez uso de todos os recursos que o processo criativo da imitatio
possibilita e se bem aproveitou a herana clssica que lhe coube, saberemos depois
de procedermos anlise. Faz-se necessrio, agora, apresentar essa herana:
quais foram os modelos que ele herdou e imitou e como se caracteriza o gnero ao
qual se filiou.
 53

III

A herana clssica

1. O teatro latino

1.1. Origem

A origem do teatro latino no diferente da origem do prprio teatro, cujas

manifestaes primitivas esto ligadas s danas de fertilidade e colheita, aos mais
diversos cultos divinos, enfim, aos impulsos vitais do homem.
O primeiro registro de manifestao teatral em Roma o que no significa
que no houvesse alguma manifestao do teatro romano anteriormente diz
respeito origem dos ludi scenici. Segundo Tito Lvio (Ab Vrbe Condita, VII, 2), os
jogos teatrais surgiram em Roma por razes religiosas e foram dedicados aos
deuses. Conta o historiador que uma grande peste assolava a cidade e j se
estendia pelo segundo ano seguido (364 a.C.), dizimando a populao, apesar dos
esforos incluindo oferendas aos deuses, como o lectisternium122 empreendidos
para extermin-la:

... e como a violncia da molstia no era abrandada nem por expedientes

humanos nem pela ajuda divina, ficando os espritos entregues superstio,
diz-se que, entre outros meios para aplacar a ira celeste, foram institudos
tambm os jogos cnicos [ludi scenici] novidade para aquele povo belicoso,
pois o espetculo de circo havia sido o nico at ento.123

Para esses jogos foram trazidos ludiones danarinos, msicos e mimos da

Etrria que, sem cantar, danavam ao ritmo da flauta com movimentos graciosos,

122
Banquete solene que se oferecia aos deuses, colocando suas esttuas em ricos leitos em volta da
mesa (SARAIVA, 2000).
123
...et cum uis morbi nec humanis consiliis nec ope diuina leuaretur, uictis superstitione animis ludi
quoque scenici noua res bellicoso populo, nam circi modo spetaculum fuerat inter alia caelestis
irae placamina instituti dicuntur...
 54

maneira etrusca. Ainda conforme o relato de Tito Lvio, os ludiones passaram a

ser imitados pelos jovens romanos, que criavam versos rudes para gracejar e, em
vez de movimentos de dana a acompanhar o ritmo da msica, gesticulavam de
acordo com o que os versos diziam. A brincadeira dos jovens foi aceita e mantida,
incorporando-se aos costumes.

Aos artistas locais foi dado o nome de histries, porque de ister era chamado
o ator na lngua etrusca; estes no mais, como antes, lanavam ao acaso
rudes versos improvisados, semelhantes aos fesceninos, mas representavam
stiras [misturas] cheias de melodias ritmadas, com um canto agora regulado
124
para a flauta e com gestos em harmonia.

Quanto aos versos fesceninos, aos quais Tito Lvio se refere como sendo a
gnese do teatro latino, podem ter sido assim designados por conta do nome da
cidade etrusca de Fescennia, mas, segundo Mendes,125 admite-se a possibilidade
de o nome derivar do vocbulo fascinum, que significa mau-olhado, que se
acreditava poder afastar com os versos. Foster126 sugere que derive do mesmo
vocbulo fascinum, mas no sentido de smbolo flico. Esta acepo de fascinum
como uirile membrum127 dicionarizada segundo Saraiva, foi usada por Horcio
e, parece-nos, faz sentido que a designao dos versos derive da, pois que esses
versos eram insultuosos e impregnados de licenciosidade obscena.
Tambm Horcio faz remontar aos fesceninos a origem do teatro romano. Em
Epstolas, II,1, fala dos antigos camponeses que, to logo terminavam de preparar a
terra e repor os gros, festejavam com seus companheiros, mulheres e filhos,
sacrificando um porco e oferecendo leite ao deus Silvano128 e flores e vinho ao
Gnio,129 com vistas a obter uma boa colheita: Por este costume, estabeleceram-se
os licenciosos cantos fesceninos / que, em versos alternados, lanavam insultos

124
Vernaculis artificibus, quia ister Tusco uerbo ludio uocabatur, nomen histrionibus inditum; qui non,
sicut ante, Fescennino uersu similem incompositum temere ac rudem alternis iaciebant sed impletas
modis saturas descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti peragebant.
125
MENDES, Andra Cristina. O Espetculo Teatral Romano e a Pea Otvia. Dissertao de
mestrado, FFLCH-USP, 2001, p. 11.
126
FOSTER, B. O. Em nota sua traduo de Ab Vrbe Condita: LIVY. From the founding of the city.
Vol. III (Books V-VII). London: Willian Heinemann Ltd, 1984, nota 3, p. 361.
127
SARAIVA, F. R. dos Santos. Novssimo Dicionrio Latino-Portugus. Rio de Janeiro: Garnier,
2000.
128
Protetor dos bosques.
129
Esprito responsvel pelo poder gerador de cada homem.
 55

rsticos.130 Espcie de desafio, como os dos repentistas brasileiros, os fesceninos

eram cantados tambm por ocasio das festas de casamentos sempre houve uma
estreita relao entre obscenidade e fertilidade com o grotesco e o burlesco, basta
lembrar Priapo, o deus de enorme falo, ao mesmo tempo venerado como deus da
fertilidade e vtima de escrnio por conta de sua obscena deformidade.131 H que se
lembrar, tambm, que Tecrito de Siracusa, no sculo III a.C., comps versos
buclicos para serem cantados em desafio, os seus Idlios mais tarde imitados por
Virglio inspirados nos cantos sicilianos em honra aos deuses do campo e nos
mimos de Sfron, fato que nos leva a inter-relacionar os dois tipos de manifestaes,
e que sugere uma origem comum.
Na mesma linha entre o burlesco, o obsceno e o grotesco est a
hilarotragoedia. Nascida na colnia grega de Taras, em Tarento, importante centro
teatral da Itlia, por volta de 350 a.C., a hilarotragoedia literalmente, tragdia
engraada parodiava a tragdia grega. Seus atores, os flacos, eram trocistas que
abusavam de enchimentos para formar falos enormes ou imitar pessoas obesas de
forma grotesca, com o objetivo de alcanar maior efeito cmico. possvel que as
pardias flacas tenham exercido influncia sobre as manifestaes teatrais
populares em Roma, como sugere Moussinac, especialmente sobre a farsa
atelana.132 Essa influncia, segundo o estudioso, teria garantido uma espcie de
transio entre o teatro grego e o latino.133
Entre as brincadeiras cnicas primitivas apresentadas nos jogos constava
tambm o mimo, farsa burlesca improvisada, desenvolvida originalmente na Siclia,
representada por atores saltimbancos que imitavam pessoas comuns do povo,
figuras velhacas encontradas em qualquer lugar: ladres, alcoviteiras, cortess,
entre outras, e animais, especialmente o asno animal carregado de simbolismo
cmico desde tempos imemoriais , todos caricaturados pelos mimos, que eram os
atores e atrizes desse teatro (as mulheres no eram admitidas em outros tipos de
encenao). Os mimos romanos no usavam mscaras, vestiam-se como a gente
130
Fescennina per hunc inuenta licentia morem / uersibus alternis opprobia rustica fudit. (v. 145-6).
131
Sobre a priapia grega e latina, ver OLIVA NETO, Joo Angelo. Falo no jardim. Tese de
doutoramento, FFLCH-USP,1999.
132
MOUSSINAC, Lon. Histria do Teatro das origens aos nossos dias. Traduo de Mrio
Jacques. Amadora: Livraria Bertrand, [s.d.], p. 72.
133
Ibidem, p.74.
 56

das ruas e eram, ao mesmo tempo, msicos e danarinos, acrobatas e malabaristas,

e representantes da mais pura arte mimtica. Criao mais antiga e mais duradoura
do que a comdia, o mimo que recebeu forma literria por Sfron de Siracusa em
torno de 430 a.C. atravessou todo o perodo teatral romano, sobrevivendo s
crises polticas que acabaram por fechar os teatros e proibir as representaes
teatrais, e chegou at a Idade Mdia.
Pouco se sabe sobre essas manifestaes do teatro primitivo romano.
Algumas referncias, como as encontradas em Tito Lvio e Horcio, uns poucos
fragmentos, pinturas em vasos, so esses os elementos que levam os estudiosos a
reconstituir sua histria e trajetria. Mas certo que, desde suas origens, o teatro
latino esteve sempre relacionado aos ludi, jogos pblicos, e era apresentado nas
festas romanas juntamente com outros tipos de espetculos, como as lutas de
gladiadores, corridas de carros e competies diversas, bem caractersticos do
esprito romano, guerreiro e competitivo, embora no sejam uma inveno romana
muito antes de serem introduzidos nos ludi romani, os espetculos de lutas, assim
como os teatrais, j eram comuns entre os etruscos.
No havendo uma festa especfica para a representao teatral,
diferentemente dos festivais de teatro gregos, o teatro romano tambm no contava
com um espao especificamente seu, sendo representado no mesmo espao em
que se apresentavam os outros jogos. O palco era montado para a encenao e
desmontado aps o seu trmino. A primeira tentativa de um teatro fixo, de pedra,
ocorre em 155 a.C. sem sucesso, pois ainda no se aceitava em Roma o teatro
instalado. Deve-se a Pompeu o estabelecimento do primeiro teatro de pedra romano,
erguido em 55 a.C. no Campus Martius. Sobre o interesse de Pompeu na construo
de um teatro permanente e como alcanou seu intento, conta Berthold, na sua
Histria Mundial do Teatro:

Pompeu se impressionara muito com os teatros gregos durante suas vrias

campanhas martimas e terrestres. Lesbos lhe parecia um modelo ideal
quando, durante seu consulado em 55 a.C., obteve permisso das
autoridades em Roma para edificar um teatro de pedra. Usando de um
inteligente estratagema, ele afastou o perigo de o teatro ser demolido depois
dos jogos: acima da ltima fileira do anfiteatro semicircular, ergueu um templo
 57

para Vnus Victrix, a deusa da vitria. Os assentos de pedra ele

argumentou eram o lance de escadas que levavam ao santurio.134

Tcito conta (Anais, XIV, 20), traando uma comparao com a instituio por
Nero dos jogos qinqenais ao modo dos gregos, que esse ato de Pompeu, sua
poca, no foi visto com bons olhos pela opinio pblica, que acreditava que o fato
de no mais se assistir s encenaes de p poderia levar o espectador ao cio.
Novidades eram recebidas com o receio de que pudessem acarretar a degradao
dos costumes:

Assim que alguns recordavam ter sido Cn. Pompeu muito censurado em
seu tempo por ter construdo um teatro permanente. Porquanto os
espetculos eram dados antes disso em cenrios improvisados na ocasio, e
em poca ainda anterior o povo assistia de p, para que a ociosidade no o
conservasse dias inteiros no teatro. Deviam-se conservar, diziam, o costume
antigo dos espetculos dados pelos pretores, em que os cidados no eram
obrigados a disputar prmios. Assim aos poucos ir-se-iam abolindo, com a
adoo de prticas forasteiras, as ptrias usanas, de sorte que em Roma
viesse a ter guarida quanto no mundo fosse meio de corrupo, e a
mocidade, dada ao cio, [...] de todo degenerasse ...135

No que diz respeito ao teatro propriamente dito, entendido como o conjunto

de encenao e texto previamente escrito, o teatro latino que podemos estudar hoje
o que foi imitado da Comdia Nova e da Tragdia gregas, paradigmas utilizados
pelo teatro mundial mais tarde, do Renascimento aos nossos dias.
Tambm sobre o incio da imitao romana do teatro grego e a sua recepo
pelos romanos, encontramos o registro de Tito Lvio na seqncia de seu relato
sobre as primeiras manifestaes teatrais em Roma:

Lvio,136 alguns anos depois, foi o primeiro a abandonar as stiras e compor

uma pea com argumento. Diz-se que foi tambm, como todos eram naquela
poca, ator de suas prprias peas e que, por ser freqentemente chamado
de volta cena, sua voz enfraqueceu. Pediu e obteve, ento, permisso para
colocar diante do flautista um jovem para cantar, enquanto ele, no tendo
mais que se preocupar com a prpria voz, representava com movimentos
mais vivazes. Desde ento os histries comearam a usar cantores para

134
So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 151.
135
TCITO. Anais. Traduo e prlogo de Leopoldo Pereira. Rio de Janeiro: Ediouro, [s.d.], p. 217.
136
Refere-se a Lvio Andronico, escravo grego, capturado em Tarento, que fez a primeira traduo
para o latim de peas teatrais gregas, assim como da Odissia, dando incio literatura latina em 240
a.C.
 58

acompanhar seus movimentos, deixando suas prprias vozes para os

dilogos. Desde que esse sistema foi adotado, as representaes afastaram-
se do riso e dos gestos livres e o teatro transformou-se, pouco a pouco, em
arte. Os jovens, ento, deixaram as representaes teatrais para os histries
e retomaram o costume antigo de improvisar gracejos entremeados com
versos. Da surgiram as pequenas representaes, mais tarde chamadas de
xodos, que foram relacionadas sobretudo com as fbulas atelanas, um
gnero de espetculo herdado dos oscos, do qual a juventude se apossou,
no permitindo que fosse violado pelos histries ...137

Embora tenha existido em Roma um teatro com bases no-gregas, com

ambientao e assunto romanos, como se ver no prximo tpico, a nica influncia
essencialmente latina para o teatro mundial parece ter sido a das atellanae, espcie
de farsa que provavelmente deu origem Commedia dellArte, teatro que divide com
o de origem grega o mrito de ter sido a base do teatro moderno.
possvel, com esses dados, concluir-se que a comdia imitada dos gregos
por Plauto e Terncio, entre outros comedigrafos cujas obras no chegaram at
ns, no fosse to popular quanto as outras manifestaes teatrais essencialmente
burlescas, padro de humor para o romano comum. Pode-se, mesmo, depreender
do relato de Tito Lvio que a fabula atellana se afirma como reao dos jovens
latinos ao teatro importado da Grcia. Interesses diferentes moviam os povos grego
e romano. A recepo da comdia de modelo grego pelos romanos deve ter sido
como a de algo estranho, fora de contexto, algo que exigisse um conhecimento
prvio da cultura e dos modelos gregos para ser compreendido. Era, possivelmente,
uma comdia quase to erudita para eles quanto foi, mais tarde, sua imitao para o
pblico do Classicismo. Sabe-se que na primeira representao da Hecyra, de
Terncio, o pblico abandonou a platia para assistir a pugilistas e equilibristas. As
peas de Plauto, porm, que misturavam elementos do mimo, da farsa atelana e de
outras manifestaes populares, com alguma obscenidade, parecem ter atrado mais
a ateno do pblico do que as de Terncio.
137
Liuius post aliquot annis, qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet
id quod omnes tum erant suorum carminum actor, dicitur, cum saepius reuocatus uocem
obtudisset, uenia petita puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse
aliquanto magis uigente motu, quia nihil uocis usus impediebat. Inde ad manum cantari histrionibus
coeptum, diuerbiaque tantum ipsorum uoci relicta. Postquam lege hac fabularum ab risu ac soluto ioco
res auocabatur et ludus in artem paulatim uerterat, iuuentus histrionibus fabellarum actu relicto ipsa
inter se more antiquo ridicula intexta uersibus iactitare coepit; unde exorta quae exodia postea
appellata consertaque fabellis potissimum Atellanis sunt; quod genus ludorum ab Oscis acceptum
tenuit iuuentus nec ab histrionibus pollui passa est ...
 59

Para concluir este tpico, observamos que Tito Lvio distingue cinco estgios
no desenvolvimento do espetculo cnico romano, que so, nos termos de Foster,

(1) danas, acompanhadas pela flauta; (2) improvisao de versos rudes

somados msica e dana; (3) misturas [saturae], de carter musical,
acompanhadas por flauta e dana; (4) a comdia com um enredo regular,
cantores especiais para as partes lricas, etc.; (5) o acrscimo de uma
pequena pea aps a pea principal, exodium ou Atellana.138

1.2 Os gneros teatrais em Roma

Os textos dramticos latinos eram denominados fabulae (fbulas), que

significa narrativas. Todo espetculo cnico que narrasse uma histria, ou seja, que
tivesse um enredo ou intriga, era uma fabula.
O palco de Roma recebeu trs gneros de fabula com ambientao e assunto
romanos a fabula atellana, a fabula togata e a fabula praetexta e um que imitava
a Comdia Nova Grega a fabula palliata.
A fabula atellana, um dos gneros cmicos, foi assim denominada por ter,
provavelmente, sido criada na cidade de Atella, na Campnia, sul da Itlia. Era um
tipo popular de farsa, cantada e danada, que, como dissemos anteriormente neste
trabalho, est possivelmente na origem da Commedia dellArte. Como esta, ela
tambm no era escrita, era improvisada e contava com personagens-tipo fixos:

- Maccus: um tipo rstico, mas malicioso;

- Bucco: beberro e, por isso, um tipo falador e fanfarro;
- Pappus: um velho rabugento ou ingnuo, objeto de chacota e vtima de
trapaas.
- Dossenus: um tipo parasita e gluto, dado a filosofar, e objeto de
zombaria.

138
Op. cit., nota 2, p. 360.
 60

Esses personagens-tipo, identificados por mscaras prprias, tm

caractersticas semelhantes s de alguns dos caracteres traados por Teofrasto
do que trataremos mais adiante que se tornaram os tipos da Comdia Nova Grega,
e possvel que tenham sido contaminados por essa cultura. As trapalhadas que
esses personagens faziam, chamadas pelos estudiosos do teatro de disfarces e
equvocos, que originavam a intriga da pea. E a origem da palavra intriga pode
vir da: a estes disfarces e equvocos se dava o nome de tricae atellanae.139
Representada originalmente em osco, a comdia atelana recebeu forma
literria mais tarde, por volta de 90 a.C., quando j havia uma literatura desenvolvida
em Roma, pelos escritores Pompnio e Nvio. a eles que devemos o
conhecimento que temos hoje dessa comdia, conforme relata Moussinac:

Alguns fragmentos de Pompnio e Nvio, citados por gramticos, do-nos

uma ideia do movimento, da fantasia e do sabor de um dilogo no qual o
emprego do verso fescnio e a mistura do dialecto osco e do latim facilitam a
naturalidade e definem a originalidade. Quanto aos assuntos das atelanas,
eles inspiram-se nos incidentes vulgares da vida dos camponeses e nos
ridculos dos citadinos. Descrevem situaes pouco verosmeis, mas que
permitem um tal choque de personagens que o riso estala como que
provocado mecnicamente, enquanto o cinismo das falas e a sua
obscenidade fazem-lhe prolongar o xito.140

As atellanae, como depois os mimos, eram encenadas no final de um

espetculo principal e por isso eram chamadas exodia (fim, concluso), como visto
no tpico anterior, pelo relato de Tito Lvio. Tinham o papel de fazer descansar o
pblico, ao modo dos dramas satricos gregos que se apresentavam entre as peas
encenadas nas competies teatrais, e j eram bastante populares em Roma no
sculo III a. C., quando se acentua a influncia da literatura grega sobre os romanos.
a partir desse perodo, no final da Primeira Guerra Pnica, que passa a existir
oficialmente uma literatura latina. E, juntamente com a traduo da Odissia de
Homero, o marco inicial da literatura latina justamente a verso para o latim de

139
Encontramos esta afirmao em VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. So Paulo:
L&PM Editores, 1987, p. 88. Alguns estudiosos no concordam com ela.
140
Op. cit., p. 71-72.
 61

uma tragdia e uma comdia gregas, por Lvio Andronico, que foram apresentadas
num dos ludi romani, em 240 a.C.141
Fabula palliata a comdia cujo assunto o cotidiano do homem grego
comum. O uso do pallium espcie de manto comum ao vesturio grego pelos
seus atores o responsvel pela denominao palliata. uma imitao da Comdia
Nova Grega, em latim, adaptada para os costumes romanos. A palliata foi o gnero
de comdia que serviu de modelo aos autores renascentistas e por essa razo ser
tratada parte, mais adiante.
Da fabula togata, comdia que surge posteriormente ao perodo ureo da
palliata, quase nada restou seno referncias, uns poucos ttulos e fragmentos.
Sabe-se que era uma comdia ambientada em Roma e que discutia problemas
locais, fazendo stira social em tom de farsa. provvel que se tenha originado da
necessidade do pblico de ver discutidos no palco problemas e situaes locais.142
Chamou-se togata por conta do uso da toga, que era o traje romano comum.
No mesmo perodo em que se representou a comdia palliata, encontramos
em Roma um gnero srio de teatro, a fabula praetexta. Ambientada em Roma,
esta tambm tem seu nome tirado da veste usada no palco, a toga praetexta, que
era a veste caracterstica dos magistrados e aristocratas romanos. Da praetexta,
chegou at ns uma nica pea, atribuda a Sneca, com o ttulo Otvia.
Inspirada em fato histrico relativo sua poca, a fabula praetexta tinha
assunto romano tratado de forma sria. A representabilidade dessa fabula, como a
das tragdias de Sneca, discutvel. Mas a maior questo levantada por esse caso
no deve ser a da dificuldade do texto para a representao, mas a quem o teatro
romano se destinava e o que levava o pblico romano ao teatro.
As representaes teatrais em Roma no tiveram o mesmo esprito educativo
e cultural que animou o teatro grego. Ao contrrio, o poder estabelecido em Roma
esforava-se por manter a plebe na ignorncia, oferecendo-lhe po e circo,
acreditando que, desse modo, seriam evitadas conspiraes. Os jogos, ludi romani,

141
H autores que falam da Odissia como sendo a primeira traduo de Lvio Andronico e o marco
inicial da literatura latina; outros dizem que foi uma tragdia e outros, que, no mesmo perodo, ele
traduziu uma comdia e uma tragdia para os ludi, alm da Odissia.
142
VASCONCELLOS, Luiz Paulo, op. cit., p. 89. A palavra palco encontra-se destacada em letras
maisculas no texto da autor, por ser chamada para o verbete.
 62

promovidos para comemorar os triunfos romanos, tinham como segunda inteno

manter o povo iludido e alegre. Por isso, a representao de peas de assunto srio
deveria ficar restrita a uma platia de uns poucos doctores. A pea Otvia a nica
representante da praetexta, entre as seis de que se tem notcia, conservada at
hoje. O uso da toga praetexta indicava que seus personagens eram nobres e
magistrados, aqueles que se vestiam com esse tipo de manto. possvel que esse
gnero teatral tenha sido criado por membros da aristocracia romana justamente
para que fosse celebrada a sua nobreza.143

2. A fabula palliata

Imitao romana de textos gregos, a comdia latina do tipo palliata no pode

ser analisada sem um conhecimento prvio daquela que lhe serviu de modelo, a
Comdia Nova Grega. A existncia de farto material a respeito da Nova torna
possvel o seu estudo, ainda que parco material de um nico autor grego, Menandro,
tenha resistido ao tempo e chegado aos nossos dias com identidade dramatrgica
definida e consistente:144 O Misantropo (Dyskolos), comdia praticamente inteira,
em que faltam somente alguns versos; O Escudo (Aspis), em que se perdeu todo o
ato V e do ato IV restam apenas fragmentos; e outras trs em estado bastante
fragmentrio, mas das quais se pode inferir o enredo: O rbitro (Epitrepontes),
A Mulher Careca (Perikeipomene) e A Mulher de Samos (Samia).145 As prprias
comdias latinas de Plauto e Terncio so fontes preciosas de informaes sobre
a Nova, especialmente porque no prlogo seus autores costumavam indicar que
autor grego e quais comdias serviram de base s suas e, embora o confronto com
os textos originais seja impossvel, a partir dos textos latinos nos dado conhecer os

143
Cf. MENDES., op. cit., p. 61.
144
PADUANO, Guido. Introduzione. In: MENANDRO. Commedie. Milano: Oscar Mondadori, 2004, p.
xxx. Segundo o autor, restam de algumas outras peas um nmero de versos prximo ao de Aspis e
de Perikeiromene, mas que no permitem testemunhar sem incerteza os momentos dramticos
essenciais ao devir dramtico.
145
A traduo para o portugus dos trs ltimos ttulos nossa. Desconhecemos tradues
brasileiras ou portuguesas destas peas.
 63

mtodos utilizados na imitao em segundo grau, ou seja, no processo de

recriao dessas obras literrias.
J as comdias de Menandro traziam, com freqncia, aluses s peas de
Aristfanes, alm de aludir a tragdias, mitologia e a lugares-comuns da pica e da
literatura grega em geral, como em O Escudo, que, desde o ttulo at a fala do
escravo Davo, na abertura da pea, evoca duas tradies: uma do mundo militar
grego, que se tornou topos literrio a do dever do soldado de no abandonar o
escudo (vide Arquloco, Fr. 38W, que testemunha contra si mesmo ao declarar em
versos ter abandonado seu escudo, versos que foram citados por Aristfanes na
comdia A Paz) e a dos guerreiros homricos, que tinham o escudo como
146
baluarte dos dardos inimigos, mais uma demonstrao de que entre os gregos a
arte alusiva era comum. Os emprstimos, quer de temas, quer de versos inteiros, a
autores consagrados enriqueciam obras de todos os gneros na Grcia e, desde o
perodo arcaico, Homero foi uma grande fonte, da qual poetas e filsofos se
serviram.
Aristfanes, antes de Menandro, j citava em suas comdias autores picos,
lricos e trgicos, colocando seus versos num contexto completamente diferente do
original, o que promovia uma mudana de sentido de efeito cmico (pardico), como
o fez com os citados versos de Arquloco147 e, entre outros, com o verso da tragdia
Telefo, de Eurpides, que coloca na voz da personagem Pobreza, na comdia Pluto
e que ora apresentamos como exemplo. Demonstrando racionalmente que a
pobreza tem mais valor do que a riqueza, entre outros motivos, porque a pobreza
leva virtude, enquanto a riqueza leva seus possuidores ao vcio da avareza, a
Pobreza tenta convencer Cremilo, que tem Pluto, o deus da riqueza, hospedado em
sua casa, a expuls-lo e a deix-la tomar o seu lugar. O hospedeiro do deus encerra
o debate:

146
Cf. PADUANO. Note, op. cit., p. 334.
147
Embora os versos de Arquloco j tratem na lrica a tradio do escudo com descaso e em tom
satrico, com o seu deslocamento para a comdia de Aristfanes, eles ganham um novo sentido: o de
abandono da guerra pela vitria da paz. Eis os versos citados nA Paz: Algum soldado Saiano /
agora est todo prosa / com aquele escudo glorioso / que tive de jogar fora. Trad. de Mrio da Gama
Kury, Rio de Janeiro: Ediouro, [s.d.], p. 79.
 64

Cre.: ... v para o inferno e no soltes mais palavras, porque no me

convencers, ainda que me hajas convencido.

A isso responde a Pobreza, em tom trgico, evocando Eurpides:

148
Pobreza: Ouvis o que disse, habitantes de Argos?

Esse deslocamento do verso de seu contexto trgico, de tom elevado, para o

da comdia, onde preside a ironia, promove, com o efeito intertextual, um
estranhamento que provoca o riso.
Em As Rs, entre tantas outras aluses s tragdias de Eurpides que
Aristfanes faz na pea, um verso de Orestes citado pelo escravo Xntias, que o
torna ridculo pela maneira de pronunci-lo: Depois da tempestade vejo o gato.149
Kury, o tradutor, explica: Toda a graa decorre da confuso no original entre galn
(gato) e galn (calmaria), em que h uma contrao da letra final da palavra
galne.
NAs Vespas, evoca e parodia o canto IX da Odissia, ao fazer o velho
Filoclon tentar escapar vigilncia do filho, Bdeliclon, agarrado barriga de um
asno, como Odisseu agarrado barriga da ovelha para fugir da caverna do ciclope,
reproduzindo at o dilogo entre este ltimo e o heri grego:

Bdeliclon: ... Quem voc?

Filoclon: Ningum.150

O mesmo tipo de aluso fazia Plauto para evocar, no meio da comdia, um

texto de gnero elevado, parodiando-o. Assim o fez, por exemplo, ao colocar na voz
do escravo Crsalo, da pea Bacchides, versos da tragdia Andrmaca de nio, para

148
ARISTFANES, Comedias (Los caballeros, La paz, Las avispas, Pluto). Valencia: Prometeo,
[s.d.], p. 219. tomo segundo.
149
ARISTFANES. As Vespas. As Aves. As Rs. Traduo do grego, introduo e notas de Mrio da
Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p. 225. A explicao que se segue vem na nota 27, p.
290.
150
Ibidem, p. 22.
 65

comparar a grandeza de seu feito tentativa de arrancar dinheiro ao velho patro

dos astutos heris gregos na guerra de Tria: Tria, ptria, Prgamo ...151
Na cena anterior da mesma pea, Plauto j havia evocado a Ilada, aludindo a vrios
de seus personagens e episdios.
Pelo fato de a arte alusiva permear toda a literatura da Antigidade,
consideramos necessrio observar como as Poticas da Antigidade tratavam as
questes da imitao e da originalidade na literatura daquele perodo. Entendemos
por originalidade a maneira criativa com que um escritor ludibria as restries do
gnero a que filia sua obra e com que se utiliza de textos precedentes para produzir
uma obra nova, portanto, indita, e no somente o ineditismo da representao de
uma realidade jamais imitada.152 Por imitao, compreende-se a arte de representar
ou recriar tanto o que se encontra na natureza, como outra obra literria.
Especialmente no que toca literatura latina, cuja origem se vincula diretamente
reelaborao de textos gregos, e especificamente no caso da palliata, em que das
vinte e seis comdias latinas completas que conhecemos, vinte de Plauto e seis de
Terncio, todas so imitaes de peas gregas, essas questes tm que ser
abordadas.

2.1. As Poticas e a imitao

A Potica de Aristteles trata dos gneros literrios como imitao da

natureza, como imitao das aes dos homens. Pelo pensamento aristotlico, em
qualquer das artes, a mmesis se dava nesse sentido, a partir do que estava na
natureza, no mundo sensvel, no qual o homem age. Isto que servia de exemplo,
de modelo para o artista. Longe da idia platnica da imitao do poeta como
deformao do modelo por estar trs vezes afastada do plano inteligvel onde
residem as formas ideais, prescindindo da razo e, portanto, dissociada do
conhecimento , para Aristteles a imitao era, sim, fonte de conhecimento, pois os

151
O Troia, o patria, o Pergamum... Vasconcellos tambm cita este exemplo, op. cit., p. 40.
152
Da o destaque dado ao termo, que denota tambm e, quase sempre, acima de tudo a
caracterstica de no ser copiado de nenhum modelo.
 66

homens aprendem imitando e na imitao se comprazem. A catarse no teatro

exemplo significativo de que o homem aprende com a arte. Alm disso, para
Aristteles poesia tcnica e pode ser aprendida. Ele no acredita no poeta
inspirado, que profere seu discurso em transe, fora da razo. O bom poeta exercita-
se numa tcnica.
A Arte Potica de Horcio trata da imitatio como recriao, como literatura
em segundo grau, pois a literatura que os romanos vinham produzindo, desde seus
primeiros contatos com a literatura grega, era uma imitao daquela imitao a que
se refere Aristteles, ou seja, trata de uma imitao indireta da vida embora
tenhamos visto que a prtica da aluso a obras precedentes e j consagradas fosse
comum entre os gregos.
Para Horcio, tratar um tema conhecido com perfeio melhor do que cair
nas armadilhas da inveno: ... e tu, com mais segurana, reduzes a atos o poema
Ilaco, do que, se por primeiro, publicasses o que desconhecido e indito.153 Para
produzir essa literatura imitativa era preciso ter mais do que o ingenium (talento
natural), era preciso dominar a ars (tcnica), o mais importante para alcanar a
perfeio e a excelncia potica. Sua obra um tratado de como imitar bem, que
estabelece regras para se chegar ao belo ideal, um manual de esttica da arte
imitativa, de recriao, que seria retomado no Renascimento. Seus conceitos ecoam
na obra de tericos do classicismo, como podemos observar, por exemplo, na Carta
XII de Antnio Ferreira, imitao da Epstola aos Pises.
O romano antigo era um homem rude, prtico, mais preocupado em guerrear
e conquistar territrios do que com cultura, arte e esttica. Mas, quando ele entra em
contato com a arte grega, fica fascinado por ela. Os romanos acabam por dominar a
Grcia, por subjugar a sociedade helnica, mas so dominados pela arte grega,
como declara Horcio:

A Grcia, capturada, capturou o feroz vencedor e as artes

introduziu no rstico Lcio... 154 (Ep. II, 1, v. 156-157)

153
...tuque / rectius Iliacum carmen deducis in actus / quam si proferres ignota indictaque primus. A
Arte Potica de Horcio. Traduo de Dante Tringali. So Paulo: Musa, 1994, v. 129-130.
154
Graecia capta ferum uictorem cepit et artes / intulit agresti Latio ... Estes versos de Horcio so
citados por diversos autores. Aqui, usamos a traduo de VASCONCELLOS, op. cit., p. 13.
 67

O prprio Virglio, em sua epopia de exaltao da romanidade, declara, pela

voz de Anquises, a conscincia que tm os romanos de sua inferioridade na cultura
e nas artes, apesar de sua superioridade nas armas:

Outros ho de forjar mais suavemente bronzes que parecem respirar

(creio de fato) e do mrmore extrairo vultos vivos,
melhor defendero causas e os caminhos do cu
descrevero com o compasso e o surgir dos astros diro;
tu, Romano, lembra-te de reger sob teu imprio os povos
(sero estas as tuas artes), impor as condies de paz,
poupar os vencidos e debelar os soberbos. (Eneida, VI, v. 847-853) 155

Toda a literatura, e tambm a pintura e a escultura, enfim, toda a arte grega

foi imitada pelos romanos. No havia entre eles a idia de originalidade que temos
hoje antes achavam que inventar algo novo no era motivo para aplausos, alm de
ser desnecessrio, desde que tinham um modelo para imitar que consideravam
excelente. Isso no quer dizer que eles no tivessem ou que no fossem capazes de
produzir uma literatura prpria. Mas, antes do contato com a cultura grega, o que
havia em Roma era uma literatura limitada quase que to somente a assuntos
jurdicos e de negcios, sem preocupaes poticas ou estticas, distante dos
parmetros de perfeio que a arte grega acabou por estabelecer. Assim, quando
no sculo III a.C. se intensifica o contato dos romanos com a cultura grega, o
desenvolvimento de uma literatura autnoma reprimido e vemos o incio da
helenizao cultural de Roma.
Na literatura, Lvio Andronico, escravo grego capturado na tomada de Tarento
importante centro formador de artistas que legou a Roma tambm o escritor Quinto
nio , comea por traduzir e levar cena uma tragdia e uma comdia gregas,
em 240 a.C, para os ludi maximi, em que se comemorava a vitria de Roma sobre

155
Traduo de VASCONCELLOS, op. cit., p. 15. No original, citado por Vasconcellos: Excudent alii
spirantia mollius aera, / credo equidem, uiuos ducent de marmore uoltus, / orabunt causas melius,
caelique meatus / describent radio et surgentia sidera dicent; / tu regere imperio populos, Romane,
memento / (hae tibi erunt artes), pacique imponere morem, / parcere subiectis et debellare superbos.
 68

Cartago, desprezando a farsa atelana. Ao mesmo tempo, traduz tambm a Odissia

de Homero. Infelizmente, de sua produo, que parece ter sido ampla, s restaram
trinta fragmentos e trs ttulos.156 bom lembrar que a literatura latina comea por
uma preocupao pedaggica: era preciso haver textos em latim para que se
pudesse ensinar a ler e escrever, da as tradues de textos gregos. Depois que
se passou imitao.
A imitao latina pode ser analisada, hoje, luz da Arte Potica horaciana,
como reelaborao criativa do original grego lembrando que Plauto e Terncio
escreveram muito antes de haver uma Potica romana. Os romanos tinham a arte
grega como exemplo de excelncia, mas a imitao, na literatura, deveria ser uma
reproduo criativa, no uma reproduo servil ou traduo literal do modelo.
Mesmo a traduo implicaria na adaptao do modelo antigo lngua e ao contexto
da contemporaneidade romana.
Ao que parece, Terncio fez mais ou menos isso: traduziu Menandro
adaptando-o sua cultura. Plauto foi mais ousado: brincou com as palavras, fez uso
de neologismos, enriqueceu suas comdias com elementos prprios dos mimos, das
atelanas, e das manifestaes mais populares do teatro, chegando a ser grosseiro
para tornar-se mais engraado. Para definir a obra de Plauto, talvez nem o conceito
de aemulatio fosse to preciso (a imitao com a inteno de superar o modelo). O
que ele fez, na verdade, foi ser criativo, dentro e alm das categorias de inovaes
definidas por Cairns para a composio genrica.
Podemos adivinhar naquele povo lutador o desejo de igualar e mesmo de
superar a grandeza da arte grega. Os romanos haviam, afinal, conquistado o mundo.
Ainda assim, a aemulatio parece no ter um sentido de revanche. Aquele que emula
continua sendo um grande admirador do modelo, ele s vai tentar emular aquilo que
ele considera grandioso, belo vide a Eneida de Virglio. a admirao pelo modelo
que leva o artista a tentar melhor-lo e ultrapass-lo.
Na verdade, gregos e romanos eram povos de tradio e temperamento muito
diferentes e a arte refletia as especificidades de cada um desses povos. No que se
refere comdia de Plauto, o ato criativo vai alm da emulao. Plauto fazia parte

156
Cf. COSTA, Ada. Introduo. In: PLAUTO. Aulularia. So Paulo: Difuso Europia do Livro,
1967, p. 7.
 69

de um grupo cmico tradicionalmente romano e tentava situar seu pblico

introduzindo em seu texto versos que traziam ditos, acontecimentos, em suma,
qualquer coisa que fosse significativa para eles. Alm disso, ele imitou muitas
comdias da fase chamada intermediria, que ainda misturava caractersticas da
Comdia Grega Antiga com outras da Nova, juntando mistura elementos prprios
daquele teatro rstico to apreciado pelo povo romano. Isso tudo o diferencia muito
de Terncio, um helenista tradicional que rejeitava a maior parte das tradies do
teatro cmico romano.157
Embora compondo de formas diferentes, Plauto e Terncio enfrentaram um
problema comum na hora de recriar as peas gregas: a quantidade limitada de
modelos. Era necessrio misturar uma pea com outra ou outras , para resultar
numa terceira, que terminava por levar o nome daquela que continha o argumento
principal. Da muitas das peas apresentarem dupla intriga. Dessa montagem de
textos diversos surgia uma pea nova, indita. Essa tcnica de recriao literria,
amplamente usada pelos latinos, foi chamada contaminao:

Em latim, contaminatio, isto , processo de criao literria que consistia em

imitar um original grego, inserindo-lhe simultaneamente elementos de diversa
provenincia. No caso particular do teatro, a contaminao de dois ou mais
modelos gregos dava origem a uma pea, por assim dizer, nova. No s foi
praticada pelos autores dramticos [...], como est presente em todas as
pocas da literatura latina, mesmo em obras de outros gneros muito
diferentes, como o caso, p. ex., das Buclicas de Virglio. A contaminao
foi, assim, para os escritores latinos em geral, uma fonte inesgotvel de
inspirao e, por estranho que parea, um manancial de originalidade.158

Apesar da tcnica ser comum entre os autores latinos, Terncio foi tratado
como plagiarius159 por fazer uso da contaminatio em sua poca. Na verdade, os
comedigrafos que o atacavam temiam que pudessem faltar modelos gregos para

157
Sobre as diferenas entre Plauto e Terncio, ver WRIGHT, John. Dancing in chains: the stylistic
unity of the Comoedia Palliata. Rome: American Academy, 1974.
158
FONSECA, Carlos Alberto Louro. Prefcio. In: PLAUTO. O Soldado Fanfarro. Coimbra: Atlntida,
1968, p. 16, nota 19.
159
No sentido original: aquele que rouba escravos alheios ou rapta pessoas livres para vender como
escravos. O termo uma metfora elaborada por Marcial (1,53) aplicada no sentido de roubo literrio.
 70

suas futuras adaptaes. Terncio defendia-se citando autores como Plauto e Nvio,
seus predecessores, que sempre fizeram uso da tcnica.
Como dissemos anteriormante, a comdia palliata, como recriao da
Comdia Nova Grega, pode ser estudada, hoje, a partir das regras estabelecidas por
Horcio na Arte Potica. Mas Horcio estabeleceu aqueles princpios para a
recriao literria somente no sculo I a.C. Ele, inclusive, criticava os autores
romanos antigos que imitaram sem nenhum critrio. Na poca de Plauto e Terncio
ainda no havia uma potica que indicasse regras para a criao em segundo
grau. A comdia que eles imitavam eram as de que Aristteles tratou em sua
Potica embora tenha dedicado muito pouco desse trabalho ao gnero cmico.
Regras traadas por ele para a tragdia, como a das trs unidades lugar, tempo e
ao que do verossimilhana fbula, so seguidas pelos autores latinos:

- verossimilhana: o objeto da poesia no o real, mas o possvel o escritor

tem que pensar no que o leitor ou o espectador vai acreditar.

- convenincias: regra para manter o decoro, a tica da esttica. No poderia

haver, por exemplo, cenas de violncia, de morte ou de erotismo no palco.

- regra das trs unidades: unidade de ao, de lugar e de tempo. Na comdia,

em geral, a ao gira em torno de um casal que quer se unir, mas algum
obstculo o impede, ento, tudo o que acontece na pea tem que levar ao
desenlace dessa situao. Isso unidade de ao. Tudo acontece no
mesmo lugar, ou seja, no mesmo cenrio: se um personagem viaja, ele no
pode aparecer em outro cenrio durante a viagem. At o seu retorno, ele ser
somente mencionado. Essa a unidade de lugar. E tudo o que acontece
deve caber dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo (V, 24), para
que haja unidade de tempo. Sem essas regras, perde-se a verossimilhana.

- unidade de tom: a tragdia no pode ter elementos cmicos, assim como a

comdia no vai tratar de temas prprios da tragdia cada assunto em seu
lugar.
 71

Quando Plauto escreve o seu Anfitrio chega a ser proibido de representar a

pea por tratar de um deus numa comdia, apresentando-o com defeitos prprios de
um homem comum do povo, com a torpeza dos mortais. ento que ele cria o
termo tragicomdia, para escapar censura genrica imposta pela concepo
aristotlica:

A comdia , como dissemos, imitao de homens inferiores; no,

todavia, quanto a toda a espcie de vcios, mas s quanto quela parte do
torpe que ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e
inocente; que bem demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que, sendo
feia e disforme, no tem [expresso] de dor.160

Neste trecho da Potica, Aristteles parece referir-se Comdia Nova Grega

ou Comdia Intermediria, que no mais tratava de assuntos polticos e no
Antiga, pois que esta ltima retratava deuses em suas imperfeies, alm de
importantes personalidades da vida pblica (gente do povo e, at mesmo, animais
tinham parte na Comdia Antiga, mas o assunto era sempre, de alguma forma,
elevado, de crtica aos que detinham algum tipo de poder, no tratava de questes
domsticas). O estagirita diz que a comdia no pode imitar indivduos particulares,
mas a vida do homem comum, e esse o assunto da Comdia Nova.

2.2. A Comdia Nova

Porque os latinos imitaram dos gregos a Comdia Nova e no a

Comdia Antiga? A princpio, podemos pensar que isso ocorreu porque o contato
mais intenso dos romanos diretamente com a cultura grega se deu no perodo
helenstico (perodo que vai da morte de Alexandre, em 323 a.C. at o imprio de
Augusto). E a comdia deste perodo j a , que em tudo diferente da antiga.
Isso possvel, mas no deve ser a principal razo.

160
ARISTTELES, Potica, edio citada, V, 22, grifo nosso.
 72

A Comdia Grega Antiga, cujo nico representante que nos foi dado conhecer
Aristfanes, com onze ttulos preservados, tambm chegou a Roma, mas os
romanos tinham seus motivos para no aprov-la.
A Comdia Antiga fazia mais ou menos o papel que a imprensa tem hoje. Ela
expunha questes polticas, sociais e culturais ligadas plis, cidade. Aristfanes
criticava, em suas comdias, a corrupo dos polticos, o abuso de poder e fazia
ainda uma espcie de crtica literria, como a que aparece em As Rs, na disputa
entre squilo e Eurpedes, no Hades, pelo trono de maior dramaturgo morto.161
Expunha e criticava qualquer personalidade ou instituio pblica. Zombou tanto de
Scrates (As Nuvens) quanto do costume ateniense de levar tudo a julgamento (As
Vespas); exps ao ridculo magistrados e, tambm, seus rivais de cena. No poupou
nem os deuses. Era uma comdia s vezes to agressiva, que acabou por ser
proibida. Os comedigrafos, no podendo expor instituies ou personalidades
pblicas ao ridculo, precisaram mudar o alvo da troa.
Assim, temos a hiptese de que as comdias de Aristfanes no serviram
como modelo em Roma porque tambm as autoridades romanas no teriam
permitido que se expusessem troa pblica seus personagens ilustres.162
Entre a ltima fase da Comdia Antiga e a Comdia Nova passam-se
aproximadamente oitenta anos. Nesse meio tempo, a comdia no fica em estado
letrgico mas evolui de forma a ir-se adaptando s novas exigncias dos
governantes e da sociedade da poca. comdia dessa fase de transio
chamamos Comdia Intermediria
Na transio da comdia Antiga para a Nova, a estreita ligao entre a
comdia e a vida poltica da cidade, que era constante na primeira, vai diminuindo
at desaparecer. Na Comdia Intermediria, da qual restam apenas fragmentos de
Antfenes e Alexis,163 tendo sido proibido aos comedigrafos expor homens pblicos,
passou-se a no identificar claramente suas personagens, fazendo uma caricatura
daqueles que se buscava ridicularizar. Isso, muitas vezes, tornava possvel ao
161
Cf. Introduo [sem autoria]. In: ARISTFANES. Lisstrata e As Nuvens. So Paulo: Abril Cultural,
1977, p. XIII. (Coleo Teatro Vivo).
162
Cf. PARATORE, Ettore. Histria da Literatura Latina. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
1983, p. 30.
163
Cf. POSSEBON, Fabrcio, em seu estudo de HOMERO, Batrocomiomaquia, So Paulo:
Humanitas, 2003, p. 64.
 73

pblico reconhecer de quem se tratava. Ento, esta comdia tambm no foi mais
permitida.
Quando chega a Comdia Nova, ltima manifestao do teatro grego na
Antigidade, os personagens j no so nem caricaturas de uma ou outra
personalidade pblica, mas tipos comuns da sociedade. Ela j no trata de questes
da plis, de problemas da coletividade, mas de assuntos domsticos, trata da casa e
do homem comum, das relaes entre marido e mulher, pais e filhos, velhos e
jovens, de desencontros amorosos. Na Atenas helenstica, formava-se uma pequena
burguesia e a Comdia Nova vem retratar os problemas domsticos desta classe.
Estes mesmos personagens e seus problemas estaro presentes no palco da
palliata latina.
A Comdia Nova apresenta tipos. O tipo um personagem-smbolo que
rene em si tudo o que caracteriza no ser humano, em geral, uma determinada
deformao do carter ou mesmo uma virtude levada ao extremo.164
Nada diz Aristteles na Potica sobre esses tipos. Nesta obra, trata da
criao artstica, de seus princpios, da definio dos gneros, ocupando-se pouco e
superficialmente do gnero cmico. No se preocupa em definir os personagens
cmicos, nem em explicitar quais vcios eles retratam, e nem mesmo qual a
finalidade do gnero. Basta lembrar que quase tudo o que diz da comdia que ela
imitao de homens inferiores165 e que imita os homens piores [...] do que eles
ordinariamente so.166
O Tractatus Coislinianus,167 documento annimo trazido luz em 1839 e que
se pretendeu fosse a aristotlica Potica II, supostamente perdida, trata mais de
como promover o riso na comdia do que de personagens e vcios, embora sugira
sua finalidade quando a distingue da tragdia com mais elementos do que o fez
Aristteles:

164
Cf. COSTA, Ada, op. cit., p.30.
165
Edio citada, V, 22.
166
Ibidem, II, 9.
167
In: JANKO, Richard. Aristotle on comedy: towards a reconstruction of Poetics II. Los Angeles:
University of California Press, 1984 e POSSEBON, Fabrcio, em seu estudo de HOMERO,
Batrocomiomaquia, So Paulo: Humanitas, 2003, de quem utilizamos a traduo.
 74

III A tragdia retira as temerosas afeces da alma, por meio do lamento e do terror,
[e porque] quer manter a adequao do temor. E tem como me a dor.

IV A comdia imitao de uma ao risvel e excluda de grandeza, perfeita, com

enunciado adocicado, separada em cada uma das partes por aspectos. Com atores
e no pela narrativa; ela pelo prazer e riso conclui a catarse de tais afeces.168 E
tem como me o riso.

[...]
VIII O zombeteiro quer censurar os erros da alma e do corpo.

O tratado distingue ainda, sem muitos argumentos, a Comdia Nova da

Antiga e da Intermediria:

XVIII Da comdia:
- antiga, aquela abundante pelo riso.
- nova, aquela que descuida disso, tendo se inclinado ao grave.
- mdia, aquela mista de ambas.

Mas o mais prximo que chega da caracterizao de personagens :

XII Os caracteres da comdia so as vulgaridades, as dissimulaes e as

fanfarronices.

E no vai alm disso.

Teofrasto que sucedeu Aristteles no Liceu, dele herdando todas as suas
anotaes de aula169 quem escreve, depois da morte do estagirita, o opsculo que
considerado por muitos a complementao da Potica. Na obra intitulada
Caracteres, o autor define os tipos observados nas comdias: o avarento, o
adulador, o parasita, o misantropo, o vaidoso, o orgulhoso, o fingidor, o fofoqueiro, o
trapaceiro, o insatisfeito, o velho que age como um menino, entre outros defeitos de

168
As afeces (os males que afetam a alma) referidas nos itens III e IV so as mesmas, as comuns
aos homens, que, conforme se depreende do Tractatus, tanto a tragdia como a comdia, por meios
diversos, so capazes de retirar da alma.
169
Cf. FONSECA, Isis Borges B. Introduo. In: ARISTTELES. Retrica das Paixes. So Paulo:
Martins Fontes, 2000, p. XI.
 75

carter ou de thos. So trinta caracteres, que vo retratar os homens piores do

que ordinariamente so.
Sendo to ligado a Aristteles, no nos parece coincidncia que os caracteres
descritos por Teofrasto se relacionem to estreitamente aos tipos extremos de
conduta a que se refere o filsofo em tica a Nicmaco lembrando que de thos
deriva ethik. Tratando das disposies morais do homem, ou de seu carter,
apresenta os extremos de uma disposio juntamente com seu meio-termo, em que
o meio-termo louvvel e os extremos nem louvveis nem corretos, porm
censurveis.170 Assim, para a conduta do homem calmo, que est numa situao
intermediria, existem duas condutas extremas e censurveis, a do irascvel e a do
aptico. A veracidade o meio termo entre a jactncia e a falsa modstia. Para a
espirituosidade, meio-termo quanto afabilidade no proporcionar divertimento, o
excesso a chocarrice e a falta a rusticidade. J o homem que sabe agradar a
todos amvel, e o meio-termo a amabilidade; o que excede os limites
obsequioso se no visa nenhum propsito determinado, e um adulador, se visa ao
interesse prprio; e o homem que apresenta a falta, mostrando-se sempre
desagradvel, o misantropo. E, assim por diante, quase vemos desfilar a galeria
dos caracteres traados por Teofrasto, que foi preceptor de Menandro, comedigrafo
em cujas peas os vemos agir. E mais do que nas peas de Menandro, mais
facilmente nas dos comedigrafos latinos, pelo maior nmero de exemplares que
chegaram at ns, podemos ver esses tipos refletidos em quase sua totalidade o
adulador, no parasitus; o jactancioso, no miles gloriosus; o irascvel no senex iratus,
entre tantos outros exemplos.
Tambm no livro II da Retrica, traando uma teoria do thos, Aristteles trata
de alguns tipos de carter humano, como o do homem jovem, movido pelas paixes;
o do velho, que, perdendo as paixes, se torna covarde e pouco confivel; o do
homem que est entre esses dois extremos e caracteriza-se pela moderao; o
carter produzido pela riqueza, que o arrogante e insolente etc. A esto mais
pistas da origem dos caracteres de Teofrasto.

170
ARISTTELES. tica a Nicmaco. Traduo de Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2005, II,
1108 a.
 76

Caracteres no chega a ser um tratado. , na verdade, um conjunto de

caricaturas dos pequenos defeitos, ou vcios, dos homens, como observa Garcia:

No se trata de sisudas reflexes ou de excelentes investigaes sobre

a condio humana na estrita linha da investigao aristotlica, mas
de um bocado de humor sadio e reconfortante sobre os defeitos
inerentes a nossa qualidade de seres racionais.171

Em Caracteres encontramos uma mmesis dos defeitos que podem ser

tratados como ridculos na comdia e que deram ttulo a muitas das comdias da
poca vide o Misantropo, de Menandro, e o Truculentus, de Plauto. Tanto os tipos
como a temtica desta comdia foram imitados pelos comedigrafos latinos e,
posteriormente, influenciaram a comdia clssica europia e deram origem
comdia de costumes.
Baseada na anlise psicolgica das personagens, a Comdia Nova expe
essas deformaes estampadas na mscara cmica. Em sua origem, o termo grego
kharaktr designava o instrumento que fazia uma gravao, como o da cunhagem
de moedas e medalhas, e tambm a prpria gravao: Um uso metafrico do
vocbulo levou-o a significar sinal, distintivo. Provavelmente sob esta
acepo utilizou-o Teofrasto, quem, talvez, introduziu a novidade de aplic-lo
alma humana.172
A mscara cmica leva a marca de uma forma de ser, como uma cicatriz da
alma que se reflete externamente. O espectador do teatro busca esse encontro
consigo mesmo na imitao da vida e de seus caracteres. O palco o espelho em
que se reflete a platia. Bem expressam as palavras de Mangel: Para conhecer
objetivamente quem somos, devemos nos ver fora de ns mesmos, em algo que
contm a nossa imagem, mas no parte de ns, descobrindo o interno no
externo.173
A Comdia Nova era moralizante, queria mostrar que mesmo uma pessoa
com defeitos de carter poderia, depois de algum acontecimento (por

171
GARCIA, Elisa Ruiz. Introduccin. In: TEOFRASTO. Caracteres. Madrid: Editorial Gredos, 1988,
p. 22-23.
172
Ibidem, p. 34.
173
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 185.
 77

reconhecimento ou peripcia), tornar-se uma pessoa boa ou, pelo menos,

razovel.174 Como se viu no ltimo item citado do Tractatus Coislinianus, nela j no
abundava o riso. uma comdia moderada, comedida.
Em Roma, a palliata que vai cumprir esse papel moral e tratar da vida do
cidado comum, da casa, retratando famlias inteiras, incluindo seus escravos, e um
dos membros dessas famlias vai se destacar e ser o protagonista ou o antagonista
da ao. Mas todos os personagens intervm de alguma forma na trama.

2.3. Temas e tipos da palliata

Os temas e tipos da palliata latina so os mesmos da grega, que traz

como tema central, com exceo de Captivi (Plauto), invariavelmente, um
desencontro amoroso: um casal enfrenta diversas atribulaes no decorrer da ao
para no final poder amar-se em paz. A dificuldade do relacionamento entre pai e filho
fundamental no conflito. Ao redor desse ncleo temtico transitam outros temas: o
do relacionamento entre os homens e suas mulheres, em que os homens
apresentam, freqentemente, misoginia; o tema dos duplos e dos simillimi
personagens binrios que podem ser irmos, gmeos ou no, ter o mesmo nome ou
exatamente a mesma aparncia, o que causa o qiproqu. H tambm o tema dos
filhos perdidos; o do jovem esbanjador e o do velho juvenil; o do retorno inesperado
do pai, surpreendendo o filho em delito, entre outros, desenvolvidos em meio a
situaes hilariantes, quase sempre provocadas por escravos e parasitas.
Existem, quase sempre, duas famlias envolvidas no conflito. s vezes, uma
famlia mais pobre representa o campo e outra mais rica representa a cidade. Outras
vezes encontramos duas famlias vizinhas, cujas casas so de paredes meias, onde
vivem dois velhos amigos que querem casar seus filhos e garantir o patrimnio um

174
Sobre a catarse na comdia, ver TOUCHARD, Pierre-Aim, Dioniso: apologia do teatro: seguido
de O amador de teatro ou A regra do jogo. So Paulo: Cultrix, 1978. O autor recusa a idia de catarse
cmica. Na comdia, segundo Touchard, trata-se sempre de um outro que no sou eu ou de um eu
que rejeito. No caso, o nico compromisso possvel aquele que supe a vontade de ruptura. (p. 32)
Ver tambm o citado Tractatus Coislinianus, que trata do riso, meio pelo qual se conclui a catarse na
comdia.
 78

do outro. Mas comum que numa terceira casa viva uma meretrix ou uma escrava
pertencente a um mercador, o leno, por quem o filho de uma das famlias amigas
est apaixonado, o que dificulta o plano dos velhos. Somente em Persa, de Plauto,
no aparecem as famlias, que esto fora, mas em suas casas esto os escravos,
entre os quais o conflito amoroso se arma.
No cenrio, as casas representadas por portas do frente para uma praa
onde toda a ao se desenrola. Duas sadas laterais fazem as vezes de ruas: a da
direita vai dar no frum e a da esquerda leva ao campo ou ao porto. Havia ainda
uma rua imaginria, angiportus, por trs das casas, que servia como artifcio para
explicar algumas das entradas de personagens em cena pelas laterais, sem que
tivessem sado de casa, ou, ao contrrio, sua entrada em cena pela porta de casa,
sem que nela tivessem entrado depois da ltima sada por uma das ruas laterais.
Tais aparies seriam inverossmeis sem esta estratgia. No angiportus, que
significa beco, desenrolam-se, muitas vezes, as tramias dos escravos, ou suas
desventuras, quando algo d errado em suas armaes. De l, eles chegam
esbaforidos ao centro da cena para contar tais acontecimentos, fazendo imaginar do
angiportus um lugar sombrio, como o do cenrio do poema 58 de Catulo, onde sua
amada Lsbia se prostitua.175
Nas comdias gregas e em algumas latinas, aparecia ainda um altar no meio
do cenrio, que trazia, segundo Berthold, a esttua do deus em cuja honra a pea
era apresentada, e que, nos jogos fnebres, era substituda pela esttua do
falecido.176
A concentrao do cenrio de grande importncia para se conseguir
agilidade na movimentao dos personagens. Eles precisam estar sempre se
encontrando, depois de desencontros, e temos que imaginar toda uma cidade por
detrs da praa, por onde o seruus currens circula sempre s pressas, de acordo
com as ordens do patro. Um personagem est saindo, outro est chegando; um
pode estar na praa e no perceber que o outro se aproxima por uma das ruas. A
175
Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa, / illa Lesbia, quam Catullus unam / plus quam se atque suos
amauit omnes, / nunc in quadruuiis et angiportis / glubit magnanimi Remi nepotes. (Clio: nossa
Lsbia, aquela Lsbia, / Lsbia, aquela, nica que Catulo / amou mais que a si e todos os seus, /
agora nos becos e encruzilhadas / descasca os filhos de Remo magnnimo.) O Livro de Catulo.
Traduo de Joo Angelo Oliva Neto, edio citada.
176
Op. cit., p. 151.
 79

concentrao tambm possibilita uma das situaes convencionais, que a de um

personagem escutar o que o outro diz, s vezes em longos monlogos, sem ser
percebido, porque o outro chega justamente falando o que aquele precisava saber.
Este artificialismo do cenrio busca tornar o enredo verossmil e propicia que a ao
se desenrole rapidamente.
Neste cenrio tm lugar as mais variadas intrigas: um pai de famlia rica
costuma ter negcios no exterior e, por isso, passa muitos perodos fora de casa e
da cidade, o que d chance a seus filhos e escravos de promoverem diversas
confuses. Algumas vezes esses pais levam seus filhos consigo na viagem, o que
acaba acarretando a perda ou o rapto da criana a perda de parentes por rapto ou
por naufrgio em viagens bastante comum nos argumentos porque costumava
acontecer com freqncia na vida real. A criana, raptada ou perdida, ou vai tornar-
se escrava, ou vai acabar sendo encontrada e criada por uma famlia geralmente
mais pobre que a sua, para no final haver o reconhecimento e ela voltar ao seio da
famlia e, descobrindo-se rica, poder casar-se com o ser amado, tambm rico.
Quando essa personagem feminina a pobre mocinha que se perdeu dos pais ou
foi exposta quando criana e que, no final, reconhecida como cidad e membro da
sociedade ateniense quase sempre personagem sem fala, mas em torno da qual
o enredo se desenvolve.
Outra situao comum, que ocorre na ausncia do pai, a do filho que
esbanja o dinheiro paterno com meretrizes e precisa sempre, com a ajuda de um
escravo manhoso, conseguir mais dinheiro para esses gastos. Mas, ento, o pai
volta e pe um fim brincadeira, e ainda d uma lio de moral ao filho desregrado
(isso se a pea for de Menandro ou de Terncio, porque Plauto costuma introduzir o
pai na festa do filho). H, ainda, o motivo do rapaz que precisa conseguir dinheiro
para comprar uma escrava por quem est apaixonado, mas o pai lhe arranja um
casamento com a filha de um amigo, que tem um bom dote.
Em meio a essas situaes, entram em cena os escravos, os parasitas ou os
alcoviteiros com suas artimanhas. So eles que tomam as iniciativas que movem o
enredo, so eles que criam as situaes cmicas, inventando as mentiras mais
estapafrdias para ludibriar seus velhos patres em favor dos seus jovens senhores,
para bajular fanfarres em troca de favores, enganando tolos e ingnuos, em geral.
 80

Dentre os tipos cmicos, estes so os que carregam mais marcas das deformaes
de carter que Teofrasto descreveu nos Caracteres.
Os escravos (o tipo seruus, que pode ser currens, callidus, rex ou factotum),
que esto, em geral, a servio do filho da casa, so mentirosos, maledicentes,
inconvenientes, fingidos, fofoqueiros. A verso feminina deste tipo a ancilla, que
costuma ter um papel secundrio, quando no somente de figurao, na comdia.
O parasita (parasitus) aparece normalmente a servio do tipo miles gloriosus,
o soldado fanfarro. Ele tambm tem o papel de inventar mentiras para ludibriar e
adular o soldado e viver, assim, s suas custas. bajulador, servil, fingido e pode
tambm adular outros personagens para conseguir sempre um lugar mesa, no
aparecendo somente ao lado do miles. quase sempre um tipo comilo parasitus
edax.
O miles gloriosus aquele indivduo que, no passando de um pobre diabo,
se julga muito acima dos mortais e que, no raro, vtima das suas prprias
fantasias.177 Ele vaidoso e tem mania de grandeza. O miles vive sendo enganado,
tanto pelo seu parasita como pelo alcoviteiro, o leno. um stultus.
O leno um tipo semelhante ao escravo e ao parasita, no que diz respeito s
artimanhas e mentiras, mas ele mais mau-carter. Trafica escravas e citaristas e
faz arranjos entre amantes por dinheiro. , s vezes, tolo stultus enquanto se
julga muito esperto e se deixa enganar pelos escravos ou parasitas
Outro stultus na comdia um dos tipos de senex, o velho ingnuo e
facilmente ludibriado. muitas vezes tambm puerilis, o velho que age como
menino.
O senex pode ser ainda iratus, o velho colrico e ranzinza, ou indulgens, o
seu oposto, o velho condescendente.
O adulescens o jovem sempre s turras com o pai ou com o leno por causa
da mulher amada. um tipo quase pattico: sofredor, chega mesmo a falar em
suicdio.
A Comdia Nova apresentava tambm o tipo cozinheiro, o cocus, que
aparece na comdia de Menandro. um tipo zombeteiro e espertalho, que tambm

177
FONSECA, Carlos Alberto Louro. Prefcio. In: PLAUTO. O Soldado Fanfarro. Coimbra: Atlntida,
1968, p. 14.
 81

entra na histria para fazer rir com suas trapalhadas. Na comdia latina, o tipo
aparece na Aulularia, de Plauto.
Nos papis femininos, encontramos a mocinha pobre e virtuosa, a uirgo, que
fica em casa esperando que seu pai lhe consiga um dote para que possa se casar.
H ainda aquela que foi raptada e que pobre ou escrava pensa-se que no
cidad ateniense e, por isso, tambm no tem como se casar. Em geral, a
personagem no tem fala, muitas vezes nem aparece em cena.
Um tipo feminino importante a meretrix, que tambm pode ter a funo de
movimentar o enredo. Tem carter diferente nos dois autores latinos. Em Plauto
mesquinha e calculista; Terncio a humaniza.
A alcoviteira (lena) a me proxeneta da meretrix, cuja casa funciona como
um bordel. um tipo raro na comdia latina encontra-se em Plauto, na Asinaria,
em papel relevante, e na Cistellaria, num papel sem importncia. Mais comum o
seu correspondente masculino, o leno, que , na maioria das comdias, o mercador
de mulheres.
Um ltimo tipo feminino recorrente a matrona, a me de famlia, quase
sempre s turras com um marido misgino. A matrona aparece poucas vezes, mas
bem caracterizada por Plauto em Casina e Asinaria.
Os tipos so to importantes no enredo que muitas vezes seus nomes
fornecem o ttulo s comdias, como nos casos de Epidicus (nome do seruus),
Phormio (nome do parasitus), Bacchides (nome das meretrices), entre outros. A
prpria denominao do tipo pode ser o ttulo, caso do Miles gloriosus.
Embora sejam os mesmos em Plauto e Terncio, os tipos e as situaes da
comdia paliata apresentam caractersticas diferentes em cada autor: a meretriz de
Terncio costuma ter uma atitude nobre, o que faz com que o rapaz e seus
familiares a tratem com respeito; o mesmo tipo em Plauto pensa somente em
diverso e dinheiro. propriamente terenciano dar um toque de nobreza de alma a
esses tipos marcados por defeitos de carter.
Os temas e tipos das paliatas provinham da comdia grega. Na verdade, os
textos eram os mesmos, porm, os comedigrafos latinos costumavam inserir versos
em suas adaptaes que fizessem meno a alguma coisa significativa do tempo e
do local onde a comdia era representada. Em Plauto, isso era bastante comum. H
 82

um exemplo do Anfitrio, em que a ao se passa em Tebas, mas o escravo Ssia,

no comeo da primeira cena do ato I, andando de noite na rua, faz aluso polcia
noturna (tresuiri nocturni), que era a guarda de Roma. Tal artifcio criava um
anacronismo bastante cmico. Esse tipo de adaptao, ao que parece, Terncio no
tinha a mesma destreza para fazer ou, quem sabe, no tivesse a inteno. Plauto
brincava mais com a linguagem e, sob a influncia da farsa atelana e do mimo,
dava-se mais liberdade para criar. Ele adicionava s suas adaptaes das comdias
de Menandro, Dfilo ou Demfilo alguma fantasia, trabalhando com mais liberdade
do que Terncio. Este era um helenista fiel ao texto grego, dependente de
Menandro, tanto que foi chamado por Csar de dimidiatus Menander. Embora
parea haver nesse apelido algo de irnico, pois meio Menandro pode sugerir uma
capacidade artstica inferior do poeta grego, a inteno de Csar foi de fazer um
elogio.178
O modo como usavam o prlogo tambm diferencia os dois comedigrafos.
Plauto, nas peas que apresentam prlogo, alm de indicar que obras e autores
gregos havia adaptado, explicava do que tratava e onde se passava a pea, tudo
com muita graa. Terncio aproveitava o prlogo para defender-se das freqentes
acusaes de plgio de que era vtima. Nas peas em que h didasclia, esta
informa, alm de quais foram os modelos gregos, a data ou poca de sua
representao.

2.4. Categorias e modos da palliata

As comdias paliatas podem ser classificadas como comdia de

reconhecimento, comdia de enganos e comdia de caracteres. Quanto ao,
a comdia pode ser bastante movimentada, e ento temos uma fabula motoria; ou
ser calma, ter pouca ao, e assim temos uma fabula stataria.
Nas comdias de reconhecimento, algum jovem homem ou mulher que foi
raptado ou perdido na infncia, ou ainda exposto ao nascer, ser reconhecido como

178
Cf. MAROUZEAU, J. Introduction. In: TRENCE. Andrienne Eunuque. Paris: Belles Lettres,
1947, p. 46, t. 1.
 83

filho legtimo de um senhor bem estabelecido e como cidado ateniense, podendo,

assim, casar-se com a pessoa amada. O reconhecimento ocorre quando da
descoberta de um anel ou amuleto com que a criana fora presenteada pelas pais, e
que guarda consigo. H tambm o caso da moa violentada que engravida a
violncia acontece noite, no escuro, e, por isso, um no v o outro e o mal-feitor
reconhecido pelo anel que roubara moa, como na Hecyra, de Terncio.
A comdia de enganos apresenta muitas peripcias, qipriqus e o imbrglio
contnuo. Os temas dos simillimi (os muito semelhantes) e da troca de identidade
que podem aparecer juntos, como em Bacchides, de Plauto so os que mais
causam equvocos. So bons exemplos desta categoria as comdias plautinas
Anfitrio e Os Menecmos.
Nas comdias de caracteres, os tipos so descritos de forma bastante precisa
e sua disposio moral acentuada, como em O Misantropo, de Menandro, que
traz o carter a ser descrito j no ttulo, ou em Aulularia, de Plauto, que acentua o
carter do avarento, e na tambm plautina Trinummus, que privilegia a
caracterizao do jovem esbanjador.
Por conta das intrigas duplas, resultantes da contaminatio, muitas comdias
so ao mesmo tempo de enganos e de reconhecimento. o caso de Epidicus, de
Plauto, em que encontramos personagens binrias, identidades trocadas, a mulher
violentada e abandonada grvida, a criana que cresceu longe do pai e que
reconhecida quando adulta. Nesta comdia at o engano duplo. A multiplicidade
de temas e enganos faz crer que esta comdia sofreu a contaminao de vrios
textos, no de apenas dois. Em Casina, tambm de Plauto, alm de enganos e
reconhecimento, h a caracterizao acentuada do tipo senex puerilis, o velho que
se julga jovem e como jovem quer agir.
As comdias distinguem-se tambm quanto aos modos da ao, podendo
classificar-se como fabula stataria ou fabula motoria.
Ccero compara, em Brutus, 30, a atuao dos oradores dos atores de
teatro, no desmerecendo nenhuma das formas de atuar ou proferir discursos:

Quero, com efeito, que tanto no teatro como no foro sejam elogiados no s
aqueles que falam com movimentos rpidos e difceis, mas tambm aqueles
 84

chamados estticos, que, quando falam, atuam de forma simples e natural,

no afetada.179

Classifica-se, assim, como stataria a comdia cuja trama simples e

apresenta pouca movimentao, sendo seus atores chamados estticos. Em geral,
as comdias de caracteres e as de reconhecimento funcionam deste modo. A obra
de Terncio tida como exemplo da comdia stataria.
Em oposio pouca ao da comdia stataria est a comdia motoria.
Quase todas as comdias de Plauto cabem neste modo de representao,
caracterizando-se pela vivacidade da trama e pelo contnuo movimento da ao.

3. O modelo italiano

Na Itlia dos j consagrados Dante, Petrarca e Boccaccio, em meio a todas

as atribulaes que marcam sua histria entre o final do sculo XV e o comeo do
sculo XVI as invases dos exrcitos de Carlos V e Francisco I, as disputas pelo
poder, a diviso na Igreja com a reforma proposta por Lutero e, ainda, a peste
trazida pelos invasores floresce um movimento literrio que busca resgatar a
potica da Antigidade Clssica, valorizando, porm, a lngua verncula. Entre os
artistas que lideraram esta corrente sobressai Ludovico Ariosto, primeiro a imitar os
comedigrafos latinos em prosa e no italiano vulgar.
Ferrara, terra natal de Ariosto, foi tambm um centro cultural que, durante
todo o sculo XV, reuniu sbios de todo o mundo ocidental para estudar cultura e
filosofia antigas,180 promovendo um retorno cultura pag e mitologia greco-latina,
valores latentes durante a Idade Mdia, encobertos pela cultura crist. A arte
profana comeava a ter lugar num mundo dominado pelos valores religiosos
cristos, j to desvirtuados pelos homens.

179
Por falta do texto latino, traduzimos a verso em espanhol: CICERN. Bruto. Madrid: Alianza
Editorial, 2000.
180
Cf. GAREFFI, Andra. Ludovico Ariosto. Firenze: Giunti & Lisciani Editori, 1995, p. 16. Sobre o
teatro de Ariosto, ver tambm O teatro renascentista italiano: alguma luz sobre o teatro de Ariosto,
artigo de nossa autoria, constante na bibliografia, parcialmente reproduzido neste tpico.
 85

Bero do teatro renascentista europeu, Ferrara viu serem representadas,

entre 1486 e 1504, tanto em latim como em versos traduzidos na lngua verncula,
vrias peas de Plauto e Terncio. Mas foi Ariosto quem escreveu a primeira
comdia regular imitada dos latinos: La Cassaria.
Representada em Ferrara, em maro de 1508, La Cassaria inaugura o gnero
cmico em prosa. O argumento da comdia o de dois jovens adulescentes que
ambicionam duas escravas pertencentes a um leno. Enquanto o velho pai de um
deles, que comerciante, viaja, os rapazes roubam-lhe uma caixa de tecidos
confeccionados com fios de ouro e entregam-na ao rufio como penhor pela compra
de uma das escravas. Mas o plano, arquitetado por um escravo, falha: a escrava
raptada no angiportus enquanto era encaminhada ao amante e, o que pior, o
pai do rapaz volta inesperadamente de viagem. O leno , ento, acusado de furtar a
caixa, mas o velho descobre a trama do escravo e manda castig-lo. Outro escravo
assume a tarefa de conseguir dinheiro para pagar as moas ao rufio e, desta vez,
obtm xito: engana o velho e tira-lhe o dinheiro necessrio; a escrava raptada
reaparece e a comdia tem um final feliz para todos, como soem ser os finais de
todas as comdias.
No h um texto latino especfico na base de La Cassaria, mas uma mistura
de vrios motivos provenientes de comdias diversas: o motivo da caixa est em
Poenulus; o do retorno imprevisto do pai encontra-se na Mostellaria, no Phormio e
no Trinummus; o do dinheiro tirado do velho est nas Bacchides.181
Em La Cassaria, Ariosto amplia a idia de contaminatio e, baseando seu
argumento no s em temas e motivos182 de vrias comdias latinas, mas tambm
nos da literatura italiana, principalmente tomados s novelas do Decamero, de
Boccaccio, ele constri sua comdia como montagem de fragmentos, como
mosaico de citaes provenientes de dezoito peas de Plauto e de todas as seis

181
GAREFFI, op. cit., p. 75.
182
Os termos tema e motivo aparecem nos vrios trabalhos que estudamos para designar, muitas
vezes, a mesma coisa. Para no haver dvidas quanto ao que designa cada um deles neste trabalho,
apresentamos, resumidamente, as definies que deles encontramos em dicionrios de teatro e de
termos literrios, constantes em nossa bibliografia: Tema um elemento estrutural, organizador do
texto, mas pode haver tema central e temas secundrios num mesmo texto. Motivos so elementos
menores e mais numerosos, so temas recorrentes, situaes que se repetem. O tema, mesmo que
central, no deixa de ser um motivo, posto que faz mover a ao.
 86

de Terncio. Segundo pesquisa de Angela Casella,183 Ariosto utilizou na composio

de La Cassaria, entre as peas de Plauto, 14 citaes de Pseudolus, oito de
Bacchides, sete de Asinaria, sete de Epidicus, sete de Poenulus, cinco de Mercator,
cinco de Rudens, quatro de Persa, trs de Miles Gloriosus, trs de Trinummus, duas
de Captivi, duas de Cistellaria, duas de Curculio, duas de Stichus, uma de Aulularia,
uma de Casina e uma de Truculentus; das peas de Terncio, extraiu dez citaes
de Phormio, sete de Andria, sete de Heautontimorumenos, trs de Adelphoe, trs de
Hecyra e uma de Eunuchus.
So cento e cinco citaes somente das comdias latinas e, ainda assim,
Ariosto apresenta sua pea como nova, do mesmo modo que os latinos
apresentavam as suas:

Nova comedia vappresento piena

Di varii giochi che n mai latine
N greche lingue recitarno in scena.
.........................................................184

Parece-nos oportuno reproduzir a nota explicativa de Stefani sobre o fato de

Ariosto apresentar sua comdia como nova: Nova: segundo alguns, nenhuma vez
representada, mas, na verdade, original em relao aos modelos, porque no h na
base da fabula um texto especfico que tenha sido recitado na Antigidade e por
isso nunca vista antes.185
Lembramos que a questo da originalidade da obra no pode, no caso dos
poetas latinos e classicistas, ser tratada com o mesmo juzo que estabelece o plgio
em pocas atuais. A contaminatio era uma tcnica aceita e praticada
intencionalmente que permitia ao poeta exercitar criativamente a arte de imitar;
tinha-se o processo alusivo como elemento estrutural do texto. A combinao de

183
Citada por Gareffi, op. cit., p. 75.
184
Prlogo de La Cassaria. ARIOSTO. L. Commedie: La Cassaria I Suppositi, a cura di Luigina
Stefani. Milano: Mursia, 1997, p. 81. Nova comdia vos apresento cheia de vrios jogos [verbais],
que nem a lngua latina nem a grega jamais recitaram em cena. O prlogo desta comdia escrito
em versos, enquanto o restante da comdia foi composto em prosa.
185
La Cassaria, edio citada, nota 1, p. 81: Nova: secondo alcuni mai rappresentata altre volte; ma
in realt: originale rispetto ai modelli perch non ha alla base della fabula alcun texto specifico recitato
nellantichit e perci mai vista prima.
 87

peas ou de trechos diversos de vrias delas produzia, sim, uma obra nova e, do
ponto de vista da poca, original, posto que se tornava tambm modelo para outros
autores. Alm disso, o que a comdia clssica do Renascimento retoma,
principalmente, so as convenes e as frmulas, os temas e os tipos, enfim, os
lugares-comuns da comdia latina de Plauto e Terncio. Aludir, citando,
condensando ou parafraseando textos antigos, era mais uma conveno que inseria
o autor renascentista na tradio clssica.
O problema que o poeta italiano no declara que peas vai parafrasear ou
citar, a quais vai aludir como tambm no declarariam os portugueses depois,
seguindo este modelo , o que torna mais difcil a tarefa do pesquisador de buscar
suas fontes. Ele indica apenas que vai imitar os autores latinos, como se bastasse
saber que aquele era um exerccio literrio de recomposio. O sucesso da pea
dependia do talento do poeta ao arranjar e combinar as diversas aluses, ou seja, a
pea nova no poderia parecer um vaso remendado, mas sim uma pintura completa
e sem rachaduras. E, naturalmente, somente aqueles que conhecessem
profundamente os textos latinos aos quais o texto novo alude poderiam se deleitar
no reconhecimento.
Ariosto escreveu ainda mais quatro comdias: I Suppositi (1509); Il
Negromante (terminada em 1520); Gli Studenti (na qual deve ter trabalhado entre
1520 e 1524, mas que deixou inacabada); e La Lena, sua obra-prima dentro do
gnero cmico, representada em 1528. Todas, portanto, possveis modelos para as
comdias de S de Miranda.
Na primeira comdia, o poeta ainda est treinando, tentando participar de
uma tradio, mas La Cassaria j uma pea de grande mrito no que toca
criatividade por trazer um argumento novo. Alm disso, tem todo um trabalho de
lima, de aperfeioamento formal e de erudio que tem que ser valorizado. Mas seu
grande mrito est em ser iniciadora como para Portugal foi a primeira comdia de
S de Miranda e em inserir a prosa e o vernculo no contexto clssico:

Ch tale impresa non li par suggetto

De li moderni ingegni e solo estima
Quel che li antiqui han detto esser perfetto.
 88

ver che n volgar prosa n rima

Ha paragon con prose antique o versi,
N pari leloquenzia a quella prima;
...........................................................
La vulgar lingua di latino mista
barbara e mal culta, ma con giochi
Si pu far una fabula men trista.
..........................................................186

Ariosto tinha conscincia, apesar da falsa modstia demonstrada neste trecho

do prlogo, de ser o inventor de um novo gnero, de ser o primeiro a recriar a
comdia dos antigos em prosa e lngua verncula, recheando-a de jogos lingsticos
inteligentes, e de faz-lo de forma diferente da dos latinos: sem um texto base,
criando uma fabula indita, construda a partir de versos dos mais variados textos,
como quem monta um quebra-cabeas.
A partir da segunda comdia, I Suppositi, ele comea a promover inovaes
frmula anterior. Alm de trazer a ao para Ferrara a ao da primeira transcorria
na Grcia, como a das latinas e de incluir a autocitao, ele cria um novo tipo
cmico, o doutor, a ironizar os sbios de ocasio. Acreditamos que Ariosto tenha
se inspirado no miles gloriosus, o soldado fanfarro, para criar o seu doutor. O
miles era um tipo da comdia latina que costumava se vangloriar de sua coragem,
de suas faanhas na guerra, de sua beleza e sensualidade, e aparecia
freqentemente acompanhado de um tipo parasita, que o adulava para conseguir
um lugar mesa. Naturalmente, ele no era portador de tais qualidades, ao
contrrio, era covarde, feio e incapaz de atrair a ateno das mulheres. Assim o
doutor, que se vangloria agora de sua intelectualidade, no perdendo nenhuma
oportunidade de fazer uma citao em latim e de demonstrar sua pseudo-erudio.
Apesar de ser j entrado em anos, julga-se atraente e quer tomar uma mulher jovem
por esposa.

186
Continuao do prlogo de La Cassaria, edio citada: Porque tal empresa [a nova comdia] no
parece assunto dos engenhos modernos [parece assunto dos antigos] e s estima aquele que os
antigos disseram ser perfeito. verdade que nem prosa vulgar, nem rima tem comparao com
prosas ou versos antigos, nem a eloquncia par para aquela primeira; [...] A lngua vulgar,
misturada de latim, brbara e pouco culta, mas com jogos se pode fazer uma comdia menos ruim.
 89

Este tipo remete ainda aos sbios ironizados por Erasmo no Elogio da
Loucura, que da mesma poca (1509), e ser retomado por Maquiavel, na
Mandrgora, por S de Miranda, nOs Estrangeiros, e por tantos outros autores
posteriormente para citar s alguns portugueses, ele retomado por Dom Joo da
Cmara, com o seu Porfrio de Os Velhos, e por Miguel Rovisco, que o reaproveita
na adaptao que fez da pea de D. Joo da Cmara, Os velhos e Mefistfoles, com
o personagem Herculano. Lembremos ainda do tipo Dottore de Bolonha da
Commedia dellArte, que representa o sujeito pedante, o letrado de discurso vazio
como o tipo de Ariosto. No podemos afirmar que o dottore tenha sido inspirado no
doutor de I Suppositi, mas isso parece possvel, j que a origem da Commedia
dellArte est na passagem do teatro erudito e amador do comeo do sculo XVI
para o teatro profissional e no literrio, que acabaria por firmar-se no sculo XVIII.
Berthold explica:

Quando o conceito de Commedia dellarte surgiu na Itlia no comeo do

sculo XVI, inicialmente significava no mais que uma delimitao em face do
teatro literrio culto, a commedia erudita. Os atores dellarte eram, no sentido
original da palavra, artesos de sua arte, a do teatro. Foram, ao contrrio dos
grupos amadores acadmicos, os primeiros atores profissionais. 187

A Commedia dellArte nasce, assim, em contraposio comdia erudita,

como resposta popular ao academicismo do teatro clssico. Seus tipos assemelham-
se aos caracteres traados por Teofrasto, mas, com exceo do doutor, tambm
estavam presentes na comdia atelana, que era improvisada, sem texto prvio,
como a dellarte. Sua primeira apresentao deu-se em Veneza, no carnaval de
1520. O doutor de Ariosto data de 1509 e , portanto, um paradigma possvel para
o Dottore de Bolonha.
I Suppositi, que foi modelo tambm para Shakespeare (A megera domada),
traz no argumento o caso do jovem Erostrato, um siciliano que vai a Ferrara, na
companhia de seu escravo Dulippo, a fim de estudar. Ao chegar, conhece Polinesta,
filha do velho Damone, por quem se apaixona perdidamente, mas a moa est
prometida em casamento ao velho jurista Cleandro. O rapaz troca, ento, roupas e

187
Op. cit., p. 353.
 90

identidade com seu escravo e vai servir na casa da moa, encontrando-se com ela
todas as noites, s escondidas, sob a proteo da ama. O falso Erostrato (Dulippo),
instalado na casa vizinha, oferece ao pai de Polinesta um dote superior ao oferecido
por Cleandro pela mo da moa e, enganando um estrangeiro previnindo-o de que
seu povo no bem vindo em Ferrara faz com que ele se passe por Filogono, o
pai de Erostrato, para convencer Damone a renunciar ao oferecimento de Cleandro.
Porm, o namoro de Polinesta e o falso Dulippo descoberto e Damone manda
prender o rapaz. Neste momento, chega a Ferrara o verdadeiro Filogono procura
do filho. O maior qiproqu tem lugar por conta da troca de identidades entre o
estrangeiro e o pai verdadeiro do rapaz, tramada por Dulippo, mas isso o que leva
ao desenlace, quando o engano no mais se sustenta e a verdade revelada. Por
fim, todos concordam com o casamento entre Polinesta e o verdadeiro Erostrato,
sendo preterido o doutor Cleandro final feliz que inclui o tpico encerramento das
comdias latinas: Valete et plaudite.
Do tema da troca de identidades entre o jovem estudante estrangeiro e seu
escravo para que o jovem pudesse conviver com a amada em sua casa, enquanto
o escravo, de fora, promovia os enganos que tornavam o romance possvel
aproveitou-se o bardo ingls em A megera domada. No motivo do velho jurista que,
julgando-se atraente, disputa o amor de uma bela jovem com um rapaz, S de
Miranda baseou Os Estrangeiros. Como se v, I Suppositi aparece, ao longo do
Classicismo, como paradigma literrio tanto quanto o foram as comdias latinas.
O tema da troca de identidades, topos da comdia latina, pode ser verificado
no Eunuchus, de Terncio, e em Menaechmi, Casina, Amphitryo e Captivi, de
Plauto. Mas, diferentemente do que fez em sua primeira comdia, nesta Ariosto
informa no prlogo quais peas dos antigos seguiu:

Qui tra laltre supposizioni el servo per lo libero et el libero per lo servo si
suppone. E vi confessa in questo lAutore avere e Plauto e Terenzio seguitato,
de li quali lun fece Cherea per Doro, e laltro Filocrate per Tindaro, e Tindaro
per Filocrate, luno ne lo Eunuco, laltro ne li Captivi ...188

188
ARIOSTO, L. Commedie: La Cassaria I Suppositi, edio citada, p. 153-154. Aqui, entre outras
trocas, o escravo pelo livre e o livre pelo escravo se substituem. E nisto confessa o autor haver tanto
Plauto como Terncio seguido, dos quais um fez passar Querea por Doro e o outro, Filcrates por
Tndaro e Tndaro por Filcrates, um no Eunuco, o outro nos Cativos ...
 91

Como em La Cassaria, a tcnica de composio utilizada pelo autor em I

Suppositi tambm no a da contaminao de dois modelos embora sua fbula
tenha por base as duas comdias anunciadas no prlogo mas a da montagem de
fragmentos provenientes de fontes diversas: aluses a versos plautinos e
terencianos, a trechos do Decamero, de Boccaccio, alm da autocitao. As notas
edio de que dispomos indicam as seguintes aluses: Mercator, II, 2, 289-298 e
Decamero, VIII, 9, 45 (Supp. I, 2); La Cassaria, IV, 9 (autotextualidade, aluso a
situao - Supp. II, 2); Casina, II, 8, 466 (Supp. II, 3); Amphitruo, IV, 3, 1021 e ss. e
Trinummus, IV, 2, 843 e ss. (Supp. IV, 4 e IV, 5); Captivi, IV, 2, 826-827 (Supp., V,
2); aluses a situaes de Captivi, IV, 2, Persa, I, 3 e Eunuchus, II, 2 (Supp., V, 4);
Eunuchus, V, 1 (topos - Supp., V, 2); Aulularia, II, 6, 250-251 (Supp., V, 6).
Tambm os nomes prprios de personagens vm do modelo latino: Damone
um senex de Rudens; Carino, verdadeiro nome de Dulippo, nome comum entre
os adulescentes apaixonados (Mercator, Pseudolus, Andria); Sofronia (Sophrona),
nome da me de Dulippo, apenas referida na pea, aparece em Eunuchus e
Phormio. Outros mecanismos geradores de comicidade prprios da composio de
peas latinas, j utilizados em La Cassaria, mantm-se nesta comdia, como a
enumeratio (...n per compassione o pensione o prece o prezzo te ne arei
parlato...) e os jogos verbais (semnticos e fnicos).
Com Il Negromante, escrita originalmente em versos entre 1509 e 1520, o
poeta aproxima-se mais da sua realidade cotidiana. As aluses aos antigos agora se
restringem praticamente forma, o contedo quase todo atual. Os temas do
casamento no consumado e do casamento em segredo provm, respectivamente,
da Hecyra e do Phormio, ambas de Terncio. Mas o personagem principal, que d
titulo comdia, colhido entre situaes do cotidiano do poeta.
A crtica sociedade, que nas duas primeiras peas era tmida e velada,
agora mais aberta. Ariosto satiriza uma sociedade que toma como conselheiros os
astrlogos e nigromantes e que se deixa enganar por curandeirices. O motivo no
original, j fora utilizado por Bibbiena na Calandria, que de 1513 (comdia que
cedeu a Il Negromante tambm o motivo do caixo onde vai escondido um homem e
que provm originalmente do Decamero, II, 9) e por Maquiavel, com seu falso
 92

mdico, na Mandrgora, de 1518. O ineditismo fica por conta de uma situao nova.
Ariosto no apresenta um enganador e um grupo de enganados, mas uma situao
em que todos enganam a todos e, ao mesmo tempo, todos so enganados. No h
um culpado nico a ser punido, todos padecem das mesmas fraquezas prprias do
ser humano. O Nigromante antes de tudo uma vasta stira contra a necedade
humana, vista atravs do prisma da compreenso, resume Salazar.189
Em La Lena, Ariosto volta a buscar inspirao no passado. A comdia tem por
base a Asinaria de Plauto, que introduz a verso feminina do leno, tipo cmico da
comdia latina que representa o sempre vil mercador de escravas. Na verso
feminina, o tipo representa a alcoviteira e aparece somente em duas das comdias
plautinas, na Asinaria e na Cistellaria, e, em ambas, a lena faz a me que vende os
favores da filha, a meretrix, tipo feminino de maior importncia na comdia antiga.
Mas a lena da Asinaria, nica de papel relevante, o arqutipo da alcoviteira, que
ter seu mais famoso exemplar na Celestina, de Fernando de Rojas (1499). A lena
de Ariosto, que se caracteriza tambm como a meretrix da comdia latina, tem um
pouco das duas: como a Celestina, ela no a me daquela a quem pretende
corromper, mas baseia-se na Clereta, me da meretrix em Plauto, o que se pode
depreender de suas falas parafraseadas por Ariosto na verdade, todo o dilogo
entre a Lena e o jovem, entre outros dilogos e situaes da pea, so
parafraseados da Asinaria. Ariosto aproveita-se do tema antigo para criticar toda a
sua sociedade, do povo s instituies do poder que se deixam corromper pela fora
do dinheiro.
Talvez porque Ariosto evitasse o confronto direto, no plano particular, e
direcionasse sua crtica sociedade em geral, suas comdias no tenham angariado
a simpatia da crtica, sempre muito ocupada em desvendar o mistrio do contedo
do Orlando Furioso. Talvez porque Maquiavel, na Mandrgora, assumisse, em tom
de farsa aristofnica, uma crtica escancarada corrupo do clero e venda de
indulgncias promovida pela Igreja, esta sua comdia tenha sido considerada pela
crtica a obra-prima do teatro renascentista. Mas o fato que o homem de teatro
Ariosto foi mal compreendido e suas peas mal interpretadas.

189
SALAZAR, Maria Tereza N. Introduccin. In: ARIOSTO. El Nigromante. Barcelona: BOSCH, Casa
Editorial, 1976, p. 65.
 93

Embora apontado como apoltico, spirito altrettanto areligioso quanto

afilosofico,190 em suma, indiferente, no este o homem que encontramos ao entrar
em seus textos. O que observamos que a genialidade do poeta est, justamente,
na sua perspiccia enquanto observador de sua civilizao, de seus semelhantes,
de tudo que acontece sua volta. Ele se apropria de tudo que tem disposio: de
seus predecessores literrios (dos mais antigos aos mais prximos), das crises que
agitam sua poca (religiosa, poltica, cultural), de todo o debate sobre a loucura e a
razo (A Nau dos Loucos, o Elogio da Loucura) e lana sua crtica,
equilibradamente, contra toda uma civilizao, sem a necessidade de ser agressivo.
Sua ironia no mordaz, sutil e discreta.
Ariosto foi um verdadeiro homem de teatro, antes de ser o poeta pico autor
de uma das mais belas jias do Renascimento, o Orlando Furioso, pelo qual
conquistou a fama, e sua importncia para a histria do teatro fundamental.
Seu primeiro envolvimento com as comdias latinas d-se em 1493, quando
lhe foi pedido que preparasse e levasse cena algumas comdias para uma
comemorao no palcio ducal de Ferrara. Depois disso, Ariosto passa a traduzir
para o vernculo e levar cena na lngua vulgar, produzindo e dirigindo, as
comdias que antes eram representadas na lngua de origem, o latim.
Com a composio de La Cassaria, Ariosto comea a reconstruir o teatro,
reelaborando de forma criativa a comdia latina, para inaugurar uma nova fase do
teatro mundial: a primeira comdia de Ariosto e tambm a primeira comdia
regular do perodo renascentista, o arqutipo sobre o qual se modelar todo o
teatro cmico que dever vir, obras-primas inclusive, lembra Gareffi.191
Quanto s comdias de Maquiavel e Bibbiena, tm como modelo
principalmente Ariosto, no que toca composio em prosa e aos temas da
atualidade, sendo que o primeiro um crtico ferrenho da corrupo na Igreja, sem
deixar de criticar a sociedade, e o segundo, um crtico mais a par com Ariosto no que
diz respeito s prticas supersticiosas. Ambos fazem refletir em suas peas a vida

190
CROCE, B. Ludovico Ariosto. In: La Crtica - Rivista di lettratura, storia e filososfia, diretta da B.
Croce, volume XV. Bari: Gius. Laterza 7 Figli, editori, 1917, p. 90.
191
GAREFFI, op. cit., p. 73-74. la prima commedia di Ariosto, ed anche la prima commedia
regolata della stagione rinascimentale, larchetipo sul quale si modeller tutto il teatro comico che
dovr venire, capolavori inclusi.
 94

local e contempornea. Os temas emprestados comdia latina s muito levemente

remetem a algum modelo em particular, so mais gerais e encontrados em comdias
variadas. Na Mandrgora, Maquiavel retoma, principalmente, os tipos cmicos: Um
amante mesquinho, um doutor pouco astuto, [...] um parasita favorito da manha,192
a eles acrescentando um tipo novo, um frade de m vida que d o mote para a
crtica Igreja e ao clero. O motivo mais notvel da Calndria, de Bibbiena, o que
evoca o Decamero, II, 9, como j mencionamos, mas esta tambm uma
contaminao das comdias plautinas Menaechmi e Casina, pelos motivos da
separao entre irmos na infncia por rapto e da troca de identidades entre homem
e mulher, respectivamente.
Outro modelo sincrnico, para italianos e portugueses, que por ser nico no
receber um tpico prprio, a tragicomdia espanhola A Celestina, de 1499, cuja
protagonista, que d ttulo obra, se tornou paradigma do tipo alcoviteira para as
comdias modernas no esquecendo que a Clereta de Plauto foi a proto-
alcoviteira.
Traos da lena Celestina podem ser reconhecidos tanto na personagem Lena
de Ariosto, como no Bristo, o alcoviteiro homossexual da comdia de Antnio
Ferreira. Mas uma pea que no segue regras e no se encaixa na frma clssica.
Talvez por isso no tenha contribudo com muito mais do que o perfil de um tipo
cmico para as composies nos moldes clssicos da poca.

192
No prlogo da Mandrgora, traduo de Gino Saviotti. ARIOSTO; MAQUIAVEL; BIBBIENA. Obras
primas do teatro italiano. Lisboa: Cosmos, 1945.
 95

IV

S de Miranda
e o dilogo intertextual com seus paradigmas

1. Introduo

Francisco de S de Miranda nasceu em Coimbra, em 1487,193 e morreu na

sua Quinta da Tapada, no Minho, em 1558. Filho do cnego Gonalo Mendes de S
e de D. Ins de Melo, estudou as lnguas grega e latina na adolescncia e, depois,
Direito na Universidade em Lisboa, possivelmente mais por vontade do pai do que
por vocao. Rodrigues Lapa, no prefcio das Obras Completas de S de Miranda,
considera: Homem de altas vises, instrudo na leitura dos antigos, trazia j em
mente uma nova idea da arte.194 Por conta dessa nova idia da arte, ele abandona
o direito, aps a morte do pai que, segundo consta, impedia sua entrega total
literatura indo, em 1521,195 tomar os ares da modernidade na Itlia e beber [...] as
novas inspiraes da Renascena, que em Portugal apenas se pressentiam.196
S de Miranda participa de dois perodos da literatura portuguesa. O perodo
anterior sua viagem uma fase em que ele ainda aplicava somente as velhas
frmas poticas: escreveu cantigas, vilancetes, trovas, que foram reunidas no
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. A partir de sua volta da Itlia, torna-se
responsvel pela reforma literria em Portugal, pela introduo da nova mtrica a

193
Conforme a bula do papa Jlio II, de 10 de fevereiro de 1509, concedendo a Francisco de S,
bacharel em Decretos, de 22 anos de idade, a igreja de S. Julio de Mouronho, da diocese de
Coimbra, a que resignara Joo Rodrigues. In: Chartularium Universitatis Portugalensis (1288-1536).
Editado por Francisco da Gama Caeiro, Antnio Domingues de Sousa Costa e outros. Lisboa:
Instituto Nacional de Investigao Cientfica, vol. 10, 1991-9, p. 386. Grifos nossos. A nota importa
porque quase todos os estudiosos da obra de S de Miranda do o ano de 1481 como o de seu
nascimento.
194
RODRIGUES LAPA, M. Prefcio. In: S DE MIRANDA, Francisco de. Obras Completas. 2. ed.
Lisboa: Livraria S da Costa, 1942, p. IX, v. I. (Coleo de Clssicos S da Costa).
195
H controvrsias quanto data de sua partida para a Itlia, mas aceitamos a mais provvel, 1521.
196
RODRIGUES LAPA, loc. cit.
 96

redondilha substituda pelos versos decasslabos , das novas formas poticas

apresenta o modelo petrarquiano , do ideal de arte do Renascimento a retomada
dos modelos da Antigidade Clssica e sua imitao criativa e do teatro chamado
erudito, por basear seu texto na aluso a textos consagrados. Alm das duas
comdias, S de Miranda escreveu tambm uma tragdia, Clepatra, da qual restam
apenas poucos versos.
Embora no abandonasse de todo as formas da tradio medieval na
poesia, ainda vai misturar o velho com o novo , o que marca o incio do Classicismo
em Portugal justamente o seu regresso da Itlia, em 1527, apresentando esse
novo ideal potico juntamente com um exemplar do novo gnero cmico, em lngua
portuguesa, a comdia em prosa Os Estrangeiros.
Miranda seduzido pelo renascimento italiano no se limitou reforma lrica
que aps o seu regresso a Portugal tratou de implantar por si e pelos seus
admiradores. Trouxe tambm do pas clssico o gsto pelo teatro e assim quis fazer
conhecer c um pouco do que l tinha visto.197 Estas palavras de Mendes dos
Remdios fazem parecer que no havia teatro em Portugal antes da volta de S de
Miranda, ou que os portugueses no tivessem at ento desenvolvido o gosto por
esta arte, quando sabido que, poca, j se formara uma tradio teatral com Gil
Vicente e seus autos e farsas. O que o poeta deve ter tentado foi promover uma
renovao no gosto pelo teatro, apresentando ao pblico portugus a novidade dos
palcos italianos.
O fato de suas comdias terem sido compostas em prosa, na lngua
verncula e representarem um momento histrico de um passado muito recente,
alm de criticar situaes que vinham ocorrendo no presente, indica que S de
Miranda no buscou inspirao diretamente nos clssicos latinos, mas os imitou a
partir do modelo italiano, especialmente o das comdias de Ludovico Ariosto,
primeiro poeta do Renascimento a adaptar o modelo das comdias de Plauto e
Terncio, originalmente compostas em verso, prosa, lngua e cultura italianas.
Divididas em cinco atos, como sugere Horcio, seguindo as regras aristotlicas das
trs unidades ao, lugar e tempo e apresentando tipos e temas, assim como

197
REMDIOS, J. Mendes dos. As comdias de S de Miranda. Revista da Universidade de Coimbra.
Vol. XI. Coimbra: Imprensa da Universidade, p. 1068.
 97

frmulas e convenes prprios da comdia latina, as peas receberam da pena do

poeta do Orlando Furioso a mesma carga de crtica sociedade da poca e s suas
instituies que se pode observar no grande pico e em suas Stiras e que outros
poetas coetneos reproduziriam em seguida, nomeadamente, Maquiavel e Bibbiena,
ambos tambm exercendo influncia na composio das peas de S de Miranda.
As primeiras dcadas do sculo XVI configuram um momento de
experincias, uma fase do renascimento italiano muito mais criativa entre outras
razes, porque ainda no se postulara um conjunto de princpios para a recriao
potica do que imitativa, como se tornaria a fase posterior, na segunda metade do
sculo, o que possvel observar mesmo na comparao entre as recriaes de
outros gneros poticos, como as picas dos italianos Ariosto e Torquato Tasso
(1544-1595), o primeiro, permitindo imaginao que flusse solta, no seu Orlando:
entre frmulas da pica da Antigidade e fbulas medievais, contos cavaleirescos,
elementos do maravilhoso e do universo cristo (h at uma viagem lua, que tem
como guia o Evangelista), Ariosto constri sem a censura imposta pela Igreja, que
viria, pouco depois, tolher a criatividade dos artistas, nem a imposio de regras
para a composio uma narrativa fantstica; Tasso, o Homero italiano,
assumindo de todo a imitao sob normas rgidas, engessado num modelo (ele
prprio comps trs livros sobre potica, os Discursi dellarte poetica e in particolare
del poema eroico, de 1566) escreve num momento em que o poeta perdia a
autonomia do potico. A mesma comparao demonstra essa diferena entre o
Orlando Furioso e Os Lusadas, de Cames (no havendo na literatura portuguesa
um modelo de pica do primeiro perodo para comparar). O tradutor do Orlando para
a lngua portuguesa, Pedro Garcez Ghirardi, explica as relaes poticas entre
essas duas fases:

Sobre as relaes entre Cames e Ariosto muito tem sido escrito [...]. Como
se sabe, Cames, j nas primeiras estrofes de seu poema evoca os heris de
Ariosto, mas parece estabelecer com o Orlando Furioso uma relao ao
mesmo tempo de aproximao (no plano expressivo) e de afastamento (no
plano da liberdade fantstica). Isso se explica se lembrarmos que o Orlando
Furioso aparece em 1516 (a edio definitiva de 1532), ainda no incio do
Renascimento, portanto. E aparece como afirmao da autonomia do potico
(como o Prncipe de Maquiavel, no mesmo perodo, afirma a autonomia do
poltico). Entretanto, com o refluxo da segunda metade do sculo XVI (basta
 98

aqui lembrar a reforma tridentina e a cristalizao de uma retrica normativa),

a fantasia potica se v mais vigiada pela ortodoxia religiosa e retrica. Da a
complexa relao entre um grande poeta do pleno Renascimento, como
Ariosto, e grandes poetas do fim do Renascimento, como Cames e Tasso.198

Tendo S de Miranda presenciado justamente aquele primeiro momento da

retomada dos clssicos antigos na Itlia, pareceu-nos provvel que caractersticas
daquele perodo de maior liberdade tivessem influenciado o processo de
composio de suas comdias e sob esta perspectiva baseamos nossa anlise.
Iniciador de um movimento, S de Miranda ousou inovar ao invadir um
territrio que era de domnio das farsas e autos de Gil Vicente, to ao gosto
portugus. possvel afirmar que S de Miranda foi um revolucionrio ao introduzir
um teatro que reflete o novo ideal potico da poca, baseado na renascente cultura
greco-latina, cultura pag, num pas marcado pelo fanatismo religioso cristo e,
ainda, acrescentar ao nosso encmio que S de Miranda foi audacioso ao lanar em
suas comdias duras crticas ociosidade e corrupo do clero e degradao dos
costumes de sua poca, ainda que o fizesse de forma indireta e sob a proteo dos
prncipes portugueses, que aplaudiram sua iniciativa de inserir a literatura
portuguesa no contexto da nova era note-se que a cena de suas comdias no se
passa em Portugal e que o poeta direciona sua crtica a Roma e aos italianos. A
esse respeito, pondera Thomas Earle:

Seria improvvel que membros da famlia real tivessem tolerado o humor de

S de Miranda a menos que eles soubessem que este no se dirigia a eles
nem s instituies que eles representavam. Isto se aplica particularmente ao
Infante Henrique, cardeal e inquisidor-geral, que era um amante do teatro e
um admirador e patrono do trabalho de S de Miranda em favor dele.
Contudo, ele no teria apreciado as inmeras piadas sobre padres, a menos
que estivesse certo de que eles eram seguramente no-portugueses.199

De fato, D. Henrique, admirador do teatro mirandino, como afirma Earle, teve

papel importante na apresentao do novo gnero ao pblico portugus, fazendo
representar e imprimir aquelas peas clssicas, tanto que a ele que S de Miranda

198
Entrevista com Pedro Garcez Ghirardi, tradutor de Orlando Furioso. In Cadernos de Literatura e
traduo, n. 6. So Paulo: Humanitas - FFLCH / USP, 2005, p. 183.
199
S de Mirandas Roman Comedy. In: Cultural links between Portugal and Italy Renaissance. Ed. K.
J.P. Lowe. Oxford: Oxford University Press, 2000, p. 154.
 99

dedica sua primeira comdia. Interessava ao cardeal no s que Portugal se

emparelhasse culturalmente com a Itlia, mas tambm conhecer os costumes
italianos. Considerando ser a comdia um retrato da vida, nela buscou notcias do
mundo de l, lendo e relendo as peas do poeta que narrava suas prprias
impresses do que viu e viveu em terras italianas. Segundo Earle, o cardeal pensava
em fazer ele mesmo uma viagem a Roma.

Em 1559 ele foi candidato ao papado e obteve quinze votos no conclave. Ele,
tambm, pode ter sentido a necessidade de conhecer a vida romana de
dentro dela. Papas do perodo renascentista, como Pio IV, [...] eram
reconhecidamente tolerantes e compreensivos com as artes. Henrique pode
ter pensado, talvez, que seu patrocnio comdia de S de Miranda fosse
uma indicao de sua aptido para o trono de So Pedro.200

Fossem quais fossem suas razes para apoiar a nova forma de expresso
dramtica, o fato que esse apoio no chegou a sensibilizar de todo os coraes
patrcios. A comdia importada passou por um longo perodo de aclimatao s
terras portuguesas e, ainda assim, no se pode dizer que chegou a se adaptar ao
meio, o que se constata, facilmente, pelo pequeno nmero de comdias clssicas
produzidas durante todo o Classicismo e pela verificao das datas relacionadas s
peas: a primeira comdia representada, pela primeira vez, em 1528; a segunda
vem luz em 1538; a primeira impresso de cada uma das comdias sai,
respectivamente, em 1559 e 1560 posteriormente, foram publicadas outras
edies, e seus textos foram muito apreciados por fillogos e doutos em geral, mas
h um intervalo de dez anos entre o surgimento da primeira e o da segunda comdia
e de mais de trinta anos at sua publicao e o reconhecimento de seu valor
literrio. Levamos em conta tambm as duas comdias de Antnio Ferreira,
compostas na esteira de S de Miranda, que so dadas a conhecer na primeira
dcada da segunda metade do sculo, quando o gnero, como literatura, j tem o
seu valor, para verificarmos, ento, que, depois delas, nada mais do teatro cmico
erudito, na frma latina, foi produzido. Lembremos que Gil Vicente, num perodo

200
S de Mirandas Roman Comedy, op. cit., p.163.
 100

equivalente, de pouco mais de trinta anos, comps 44 peas201 e teve seus

epgonos, que, juntamente com um pblico cativo, no permitiram que o gnero
vicentino desaparecesse.
Por seu prprio carter intertextual, a comdia clssica, como a construram
Ariosto e S de Miranda, um gnero teatral cujo valor reside na complexidade do
texto, e no na graa fcil. um teatro para ser lido, de preferncia, na biblioteca,
tamanha a quantidade de textos precedentes evocados. No que a pea no
fizesse sentido no palco tinha um enredo coerente, um fim moral e certa graa
provinha dos jogos de palavras e das expresses da linguagem coloquial , mas o
reconhecimento do jogo alusivo faz parte do prazer que esse tipo de obra
proporciona. Some-se a isso que as peas tinham pouca ao, caracterizando-se
como fabula stataria, e que nem assunto nem personagens eram portugueses e
possvel ter uma idia do que foi a recepo deste gnero nos palcos.202 Os
portugueses, habituados que estavam ao teatro simples, a tratar de assuntos locais
e representar tipos populares, fizeram prevalecer a cena vicentina.
Em matria de arte, Portugal apegava-se s prprias tradies. Seus poetas
no deixariam de se exercitar nas velhas cantigas trovadorescas, nas redondilhas
que continuariam a compor mesmo depois da revoluo da medida nova
promovida por S de Miranda, nem depois de ser o novo exerccio potico teorizado
por Antnio Ferreira, nico poeta portugus a aderir totalmente ao Classicismo.
Sabe-se que estudantes bolsistas eram mantidos nas principais universidades
europias e que professores estrangeiros eram contratados para lecionar nos cursos
universitrios portugueses; textos latinos eram estudados na Universidade, inclusive
os de Plauto e Terncio, bem antes da retomada dos clssicos antigos como ideal
potico. Aquela tradio no era de todo desconhecida em Portugal, desde a Idade
Mdia as peas de Terncio eram usadas como fonte de latim coloquial, com

201
Nmero que consta na Compilao de todas as obras de Gil Vicente. Segundo Picchio (op. cit,.
p.41) e Luiz Francisco Rebello, ele comps cerca de cinqenta peas. Citamos este ltimo: ... Gil
Vicente escreveu, interpretou e ps em cena [...] cerca de cinqenta autos, de que a maior parte foi
reunida por seus filhos Lus e Paula Vicente numa Compilao editada em 1562 e reeditada vinte e
quantro anos depois, com graves mutilaes impostas pela censura inquisitorial. (Histria do Teatro
Portugus. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1967, p. 29).
202
Entenda-se por palco qualquer espao onde as peas fossem encenadas.
 101

propsitos de ensino, lembra Earle.203 Ainda assim, tanto o gnero como o termo
comdia parecem ter soado estranhos audincia portuguesa. Esse
estranhamento pode ser observado j no comeo do prlogo de Os Estrangeiros:
Estranhais-me, que bem o vejo: que ser? que no ser? que entrems este?
a prpria Comdia, feita personagem alegrica, que vem se apresentar:

Ora me ouvi, dir-vos-ei quem sou, donde venho, e ao que venho. Quanto ao
primeiro, sou a pobre velha estrangeira, o meu nome Comdia; mas no
cuideis que me haveis de comer, porque eu naci em Grcia, e l me foi posto
o nome, por outras razes que no pertencem a esta vossa lngua.204

Gil Vicente j havia denominado comdia uma das manifestaes de seu

variado teatro. Segundo Luciana S. Picchio, o termo foi adotado para designar os
textos mais longos, que em nada se assemelhavam aos clssicos antigos, para
assim diferenci-los das farsas, que tinham, normalmente, um s ato. A estudiosa
sugere que talvez houvesse, da parte de Gil Vicente, alguma reminiscncia erudita.
Mas nada mais.205 O inventor do teatro portugus jamais se renderia ao modelo
importado da Itlia, mas dava ... cada vez mais o nome de comdia a textos que
nada tm de regular, que no obedecem a trs, se no a trs mil unidades,
acrescenta Picchio.206 O certo que, embora chamadas comdias, as peas
vicentinas no deixavam de ser autos e assim deviam ser compreendidas, no
importando o ttulo que recebessem. Mesmo Cames vai acomodar redondilha os
motivos clssicos de seu teatro e, respeitando a tradio local, no auge do
Classicismo, denomina suas peas autos. Era esse o modelo de teatro a que se
familiarizara o pblico e da ter S de Miranda que introduzir o novo gnero dando
explicaes e fazendo graa, como, por exemplo, a que fez atravs do trocadilho
com a palavra comdia: comedia significava alimento.207 Os antigos tinham um
nome para essa prtica: captatio beneuolentiae.

203
The Comedy of The Foreigners: Renaissance Sicily through Portuguese eyes. Oxford: Claredon
Press, 1997, p. 8.
204
Texto fixado por Rodrigues Lapa.
205
Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Portuglia Editora, 1964, p. 73.
206
Ibidem, p. 116.
207
Cf. ROIG, A. O teatro clssico em Portugal no sculo XVI. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa Ministrio da educao,1983, p. 18.
 102

Entre o pblico comum lembrando que as peas eram representadas na

corte, o que no significa que todos os que a freqentavam fossem to cultos quanto
os prncipes que apoiaram a empreitada mirandina a recepo no foi das mais
calorosas. Para Picchio, a frieza da platia, que contribuiu para a falncia da
comdia erudita em Portugal, se deveu, alm de falta de familiaridade com o
gnero, tambm inabilidade dos autores portugueses para organizar
equilibradamente uma aco:208

E se, como em toda a parte, o povo no entende a nova comdia, em

Portugal nem sequer a Corte se pode com ela divertir; as de Itlia sim, que se
riem e piscam o olho decotada Mandragola, enquanto a de Lisboa boceja
com os tmidos Vilhalpandos, Bristo e Cioso.209

A benevolncia para com a comdia erudita parte de um pequeno grupo de

pessoas de educao privilegiada, composto, segundo Remdios, pelo escol da
sociedade de ento, prncipes, homens da igreja, fidalgos e literatos.210 E, a partir
da apresentao feita por S de Miranda, a representao das comdias de Plauto e
Terncio acabou por tornar-se freqente, principalmente no ambiente da
Universidade, bem como a edio de seus textos em latim e tambm traduzidos.
No consta que antes disso os portugueses tivessem manifestado efetivamente
qualquer interesse pelo gnero, como na Itlia se manifestara j no sculo anterior.
E, depois disso, o interesse nesse teatro permaneceu exclusivamente pelo seu valor
textual e de documentao histrica. Como espetculo, a comdia clssica
fracassou.
como texto literrio, primeiro representante da arte alusiva em Portugal e
bom lembrar, como j o fez Earle, que Os Estrangeiros foi tambm a primeira
comdia do Renascimento nos moldes clssicos de autoria no-italiana,211 o que
coloca Portugal frente at mesmo da Frana no cenrio cultural da poca que a
obra teatral de S de Miranda passa a ser analisada.
Como ficou registrado pargrafos acima, pareceu-nos que uma certa
autonomia potica, prpria do perodo na Itlia, deveria transparecer nos textos de

208
Op. cit., p. 121.
209
Ibidem, p. 122.
210
Op. cit., p. 1052.
211
The Comedy of The Foreigners, op.cit., p. 8.
 103

S de Miranda, considerando que foi do que presenciou l, naquele momento, que

lhe veio a inspirao no s para a composio das comdias, mas tambm para a
reforma que empreendeu na poesia portuguesa. De fato, o poeta segue risca o
modelo italiano das primeiras comdias recriadas, em especial o de Ariosto, que
inovou ao construir seu texto como montagem de fragmentos de vrios outros textos,
tcnica um pouco diferente da utilizada pelos comedigrafos latinos, a da
contaminatio que permitia a criao de uma fbula nova a partir da mistura de dois
textos gregos, ou da insero de uma cena de outro texto num texto principal e
mais prxima de Virglio na composio da Eneida. Tambm como fizeram os
italianos, S de Miranda aproveitou-se do texto cmico para dar vazo crtica aos
costumes da poca. A crtica aberta, em especial a dirigida ao clero corrupto, atesta
que se vivia um momento de alguma liberdade de expresso que se refletiu no fazer
potico note-se que em Antnio Ferreira a crtica Igreja ser mnima, no mais
do que uma caricatura de certos frades bonaches. Mas, em S de Miranda, a crtica
parece mais um sinal de adeso ao exemplo italiano, de imitao fiel do precedente
sincrnico, do que propriamente de autonomia do potico, to semelhante se faz ao
modelo. Os provrbios e ditos populares comuns audincia portuguesa, que
vieram enriquecer seus textos e aproxim-los da realidade nacional, soam como
novidade e expresso da criatividade do poeta, mas esse tipo de inovao j o trazia
Plauto em suas comdias. O verdadeiro sinal de autonomia do potico em S de
Miranda aparece quando ele escapa s regras mas sem sair da frma e se d a
liberdade de criar usando elementos de tradies diversas liberdade que Antnio
Ferreira jamais buscaria. Bem nota Roig esse trao autntico da comdia mirandina:

H em Vilhalpandos a integrao de trovas em versos tradicionais de sete

slabas a esparsa composta por Vilhalpando I (III,2). [...] Para compor a sua
esparsa, o capito exprime-se na lngua natal [o espanhol]. Uma vez mais se
constata no comedigrafo portugus, no seio da comdia inovadora, de
influncia clssica e italiana, a coexistncia de elementos tradicionais,
prprios da literatura peninsular.212

O bilingismo a que se permitiu S de Miranda tambm passar longe da

obra de Antnio Ferreira. Alis, s na frma latina e na composio em prosa sua

212
Op. cit., p. 34.
 104

comdia assemelhar-se- do mestre e dos italianos. Numa anlise, admitimos,

no muito profunda das comdias do terico do Classicismo portugus observamos
que no foi somente dessas pequenas liberdades poticas que se afastou Ferreira
de seus antecedentes literrios prximos. Tambm no foi o mesmo do mestre nem
o dos predecessores italianos o procedimento adotado por este poeta na construo
de suas comdias. O discpulo de S de Miranda, observando todas as regras e
convenes do gnero, faz vrias referncias Antigidade Clssica, Histria
antiga e a muitos de seus personagens; diversos temas e situaes encontrados em
vrias comdias latinas so evocados e, em especial, seus tipos; mas raras so as
parfrases213 e somente duas citaes com pequenas modificaes foram por ns
percebidas.214 Antnio Ferreira tem, assim, um mtodo prprio de recriao potica,

213
Citamos duas, ambas em Bristo: a primeira, alude a S de Miranda, nOs Vilhalpandos, I,1, e
mostra o dilogo entre os senes (Bristo, I,3); a segunda alude Celestina, I,10 (Bristo, II,1),
parafraseando a fala da lena, no modelo, na do leno da imitao de Ferreira, como seguem:

Vilhalpandos.
Pompnio Boa seja a vinda, Mrio que em tua busca ia.
Mrio Pompnio, e eu na tua! ...
Bristo
Calidonio Oh Roberto, Deos venha contigo, agora hia a tua casa.
Roberto E eu venho em tua busca.

Celestina
Celestina ... No h coisa mais perdida, filha, do que o rato que conhece um s buraco.
Bristo
Bristo Bom est o rato, que no tem mais que hum buraco.

bom que se saiba que, no caso da primeira, a aluso j se fazia em S de Miranda Andria, III,3,
de Terncio, tambm entre os senes Cremes e Simo:

Cremes Oh, andava mesmo tua procura!

Simo E eu tua: chegas mesmo a propsito.

Mas este parece ser um dilogo formular, encontrado em diversas comdias com pequenas
variaes, portanto, teria sido usado pelo poeta de Bristo apenas como frmula prpria do gnero.
Mas o fato de Antnio Ferreira ter-se referido a S de Miranda, no prlogo desta comdia, como um
de seus modelos, faz crer que ele deliberadamente aludiu aos velhos do mestre. semelhante o que
se d com a segunda parfrase identificada. Poderia tratar-se apenas de um dito popular comum
Espanha de Rojas e ao Portugal de Ferreira poca, portanto uma aluso percebida pelo leitor de
aqui e agora e no para o autor do Quinhentos portugus. Mas a aluso Celestina transparece j na
personagem principal, o alcoviteiro Bristo, que em muitas passagens da pea evoca a mais famosa
das alcoviteiras. So, assim, parfrases possveis, mas no provveis, considerando ainda que so
as nicas parece no ter sido atravs de parfrases e citaes literais que Antnio Ferreira
promoveu o jogo intertextual em suas comdias.
214
So ambas da Celestina (na traduo brasileira, ato II, 5), encontradas em Bristo, IV, 7:
Celestina
Celestina Justia! Justia! Senhores vizinhos! Justia!
 105

que, diferentemente de S de Miranda, no segue o do modelo de Ariosto. A

observao fica aqui como mote para um futuro estudo comparativo entre estes dois
autores que marcaram a histria da literatura portuguesa.

2. Os Estrangeiros

2.1. Da pea

difcil precisar a data de composio desta pea como a do restante da

obra de S de Miranda primeiramente, por falta de documentao, depois, porque
o poeta retocava constantemente seus textos, atualizando-os. Dessa forma, um
dado, no prprio texto do autor, que poderia revelar algo sobre a poca de sua
composio, consta em uma verso mas no em outra.
A maioria dos estudiosos do teatro portugus por ns consultados acredita
que S de Miranda escreveu sua primeira comdia depois de deixar a Itlia, em
1526, talvez durante uma passagem pela Espanha, antes de seu retorno a Portugal,
ou logo em seguida. O nico dentre esses autores que arrisca afirmar uma data
Fidelino de Figueiredo: Foi durante a curta estada de D. Joo III em Coimbra, em
1527, que S de Miranda comps a sua primeira tentativa de theatro classico, a
comedia Os Estrangeiros.215 A hiptese mais recente foi levantada por Thomas
Earle, autor de vrios trabalhos sobre a comdia mirandina, que diz haver
evidncias, no prprio texto da comdia, de que ela teria sido escrita durante a
estada do poeta portugus na Itlia.

Bristo
Liscisca Justia, justia, ah que da justia.
e
Celestina
Semprnio Foge, foge, Parmeno, que vem muita gente!
Bristo
Pilarte Vamo-nos, que acode gente.
215
Historia da Litteratura Classica. Lisboa: Livraria Clssica Editora, 1922, p. 103.
 106

Todos aqueles que escreveram sobre a pea declaram, sem justificar seus
pontos de vista, que ela foi concluda em 1526 ou 1527, depois do retorno de
S de Miranda a Portugal. Se assim fosse, ele teria adotado a perspectiva do
viajante que est de volta, que olha para suas experincias passadas, com
todo o senso de superioridade que deriva de estar em casa, e compara sua
prpria sociedade favoravelmente com a estrangeira. Contudo, a pea no d
essa impresso. Ao contrrio, ela escrita de dentro da experincia no
exterior, e , como foi, um relato vindo diretamente do correspondente
estrangeiro que no pode deixar de fazer parte da vida que descreve. [...] Ele
a termina no depois de seu retorno a Portugal mas em 1523 ou 1524,
enquanto ainda estava na Itlia.216

Como se v, Earle justifica seu ponto de vista, mas , ainda assim, uma
hiptese. De certo, temos somente que em 1527 S de Miranda estava de volta a
seu pas e que em 1528 fazia representar para a corte em Coimbra a pea que
inaugurou o teatro clssico portugus, a comdia em prosa Os Estrangeiros.
A pea foi publicada postumamente em 1559, numa primeira verso que
parece no ter sido autorizada,217 e, depois, em 1561, em verso que considerada
definitiva. A primeira edio, de Joo da Barreira, na qual no consta a dedicatria
que S de Miranda faz ao cardeal D. Henrique e que precede a comdia na edio
de 1561, nunca foi reimpressa, talvez, por se tratar de uma verso anterior aos
ltimos retoques feitos pelo poeta e, por isso, no autorizada. Na segunda edio,
de Antnio de Maris provavelmente a que traz o texto aprovado pelo poeta
baseiam-se todas as edies seguintes, inclusive a que seguimos neste trabalho, a
de Rodrigues Lapa, publicada pela Livraria S da Costa.218
Segundo Earle, nenhuma comparao detalhada das duas verses foi jamais
realizada,219 e essa uma tarefa que dificilmente ser levada a cabo, pois existe
somente um exemplar da primeira edio, da coleo de Fernando Palha, recolhida
Universidade de Harvard. Nas duas verses, ao e personagens so as mesmas,
mas a linguagem diferente do comeo ao fim da pea, de acordo com a pesquisa

216
The Comedy of The Foreigners, op. cit., p. 10.
217
Cf. FRANCO, Marcia Arruda. Duas verses da dedicatria de Os Estrangeiros, de S de
Miranda, trabalho apresentado no 2 Colquio do PPRLB, em abril de 2004, e publicado na Internet:
www.realgabinete.com.br/coloquio/autor.asp?indice=45.
218
Cf. EARLE. The Comedy of The Foreigners, op. cit., p. 11, nota 21. Ver tambm, sobre a
impresso das comdias, p. 19.
219
Rhetoric and Drama: the two versions of S de Mirandas Os Estrangeiros, op. cit., p. 35.
 107

de Remdios.220 O trabalho de comparao empreendido por Earle esclarece um

pouco mais:

H o mesmo nmero de atos e cenas, e a trama complexa desenvolve-se da

mesma maneira. Contudo, o modo como as personagens se expressam
surpreendentemente diferente. Muito poucas falas so as mesmas nas duas
edies ...221

A impossibilidade de acesso rara cpia da primeira edio empobrece

sobremaneira nosso trabalho de pesquisa. A comparao detalhada entre as duas
verses, certamente, traria luz evidncias do processo de criao do poeta.
Muito do que se tem escrito at hoje sobre as comdias mirandinas so
suposies, hipteses que no se podem provar. No h nenhuma cpia autgrafa,
nem documentos que atestem a vontade do autor.

2.2. Da dedicatria

A edio de 1561 traz frente uma dedicatria ao Infante Cardeal Dom

Henrique, na qual o autor informa sua inteno de imitar os latinos Plauto e
Terncio, do mesmo modo que estes procederam com os modelos gregos em sua
poca, e, ainda, de seguir os passos de escritores clssicos italianos, especificando
Ludovico Ariosto, tambm seguidor das pegadas dos latinos.
Nas comdias antigas, essas informaes costumavam vir no prlogo, que
indicava tambm em qual ou quais comdias seus autores se basearam, alm de
informar o argumento da comdia.
Os prlogos de S de Miranda no trazem essas informaes. nessa
Dedicatria que precede a comdia Os Estrangeiros que encontramos alguns dados
necessrios, no s para a anlise da prpria pea, mas para entender o modus
operandi de S de Miranda na composio de suas comdias.

220
As comdias de S de Miranda, op. cit., p. 1041.
221
The Comedy of The Foreigners, op. cit., p. 20.
 108

O autor inicia a dedicatria desculpando-se de querer s vezes arremedar

Plauto e Terncio mas no explicita quais comdias quis arremedar:

No que V. A. manda, que se pode dizer mais? A Comdia qual , tal vai,
alde e mal ataviada. Esta s lembrana lhe fiz partida, que se no
desculpasse de querer s vezes arremedar Plauto e Terncio, porque em
outras partes lhe fra grande louvor ...222

Ora, so vinte as comdias de Plauto e seis as de Terncio que chegaram

Idade Moderna e que, somadas s cinco de Ariosto, que reconhecemos tambm
terem sido modelos para S de Miranda pela seqncia e se mais tambm lhe
acoimassem a pessoa de um Doutor, como tomada de Ludovico Ariosto, totalizam
trinta e um paradigmas para anlise, sem considerar que outras comdias italianas
de outros autores podem tambm ter-lhe servido de modelo, sem que isso fosse
informado.
O tipo doutor, criao de Ariosto, foi tomado de emprstimo da comdia I
Suppositi e serviu de modelo para o Petrnio de Os Estrangeiros. Isso descobrimos
lendo uma por uma as comdias ariosteas, pois a informao de que dispnhamos
no era de grande ajuda. A descoberta de uma outra verso da dedicatria,
manuscrita,223 que teria sido a primeira, trouxe um pouco mais de luz para nossa
pesquisa. Nessa verso, aparecem mais detalhes sobre a importncia de Ariosto
para o trabalho de S de Miranda:

No que V. A manda no h que dizer mais. Qual a Comdia tal vai alde e
mal ataviada. Fiz-lhe somente duas lembras a sua partida. Ha que fizesse
o corao to largo pera a terra a que hia onde lhe muito [cumpria]. Outra que
nunca se desculpasse de querer a lugares arremedar Plauto e Terncio.
Antes a quem lhe tanta honra fizesse sempre e agradecesse muito e tomasse
em lugar de grande louvor. Tambm Ariosto, natural de Ferrara, homem
nobre de muitas Letras e de muito engenho, em ha sua Comdia Italiana
assi mesmo em prosa meteu a pessoa dum doutor. Mas digo eu que se logo
por isso fora defeso a todos fazer outro tanto, no houvera nas comdias
antigas tantos enganos de escravos, tantos pais apertados, filhos prdigos,

222
Utilizamos, aqui, a verso da dedicatria impressa na edio citada de Rodrigues Lapa: S DE
MIRANDA, Francisco de, Obras Completas / Francisco de S de Miranda. 2. ed. Texto fixado, notas e
prefcio pelo prof. M. Rodrigues Lapa. Lisboa: Livraria S da Costa, 1942-1943, v. 2. (Coleo de
Clssicos S da Costa).
223
Manuscrito Asensio, apgrafo de cerca de 1540, que se encontra na Biblioteca Nacional de
Lisboa.
 109

soldados bravos. Quanto mais que Ariosto no foi o primeiro. H destes

avogados em Terncio, onde um afirma, outro nega e outro duvida.224

Sabemos, ento, que Ariosto no era conhecido em Portugal poca em que

S de Miranda escreveu a primeira verso da dedicatria, embora seu Orlando
Furioso tivesse tido grande xito e j fosse lido em toda parte logo aps a sua
primeira publicao em 1516. Conta Ghirardi que, em 1522, nomeado governador da
Garfanhana, regio perigosa e freqentada por foragidos da justia, ao aproximar-se
da provncia que governaria, Ariosto foi atacado por um bando de salteadores:

Mas, ao obrig-lo a entregar tudo o que levava, perceberam que ele tinha
consigo o Orlando Furioso. Perguntaram-lhe ento se conhecia o autor
daquela obra. Ao saberem que estavam diante do poeta, os bandoleiros no
s lhe devolveram tudo, como o deixaram seguir entre aclamaes, enquanto
recitavam episdios do poema.225

Portugal permanecia de costas para o que acontecia fora de sua realidade

ensimesmada. Um poeta como Ariosto precisava ser apresentado e a retomada dos
clssicos da Antigidade e do processo de imitao criativa, utilizada pelos romanos
antigos e pelos renascentistas italianos, precisava de uma apologia: porque em
outras partes lhe fora grande louvor.
Aquelas outras partes, mencionadas na verso impressa da dedicatria, em
que fora grande louvor arremedar Plauto e Terncio, se referem Itlia. Devido
importncia que Ariosto teve na literatura italiana j sua poca, deduzimos que ele
poderia ter exercido influncia bem maior sobre S de Miranda do que
pressupnhamos, como de fato exerceu. Pelo menos mais uma de suas comdias
inspirou ao poeta portugus, em seguida dOs Estrangeiros, a composio de Os
Vilhalpandos: La Lena.
Franco, em trabalho sobre as duas verses da dedicatria de Os
Estrangeiros, confirma que quando S de Miranda escreveu essa carta manuscrita,
Ariosto ainda no seria familiar ao Cardeal e corte, onde se representavam as
comdias, por isso precisava de uma apresentao. Parece-nos que, do mesmo

224
Esta edio da verso manuscrita de FRANCO, op. cit..
225
Poesia e loucura no Orlando Furioso. In: ARIOSTO, Ludovico, Orlando Furioso. Introduo,
traduo e notas de Pedro Garcez Guirardi. Cotia: Ateli editorial, 2002, p. 14.
 110

modo, esse tipo de comdia, baseada nas dos latinos, agora em prosa e lngua
verncula, seria estranha corte e, por isso, a necessidade de explic-la. Quando,
mais tarde, o poeta reescreveu a dedicatria que sairia junto verso impressa, em
1561, aps sua morte, Ariosto j no precisava de apresentaes, suas comdias j
deveriam ser conhecidas em Portugal, pelo menos a quem elas interessavam na
corte.
Prosseguindo com a dedicatria, depois da referncia ao Doutor, tomado de
Ariosto, o autor refere-se aos trs advogados de Terncio:

... e se mais tambem lhe acoimassem a pessoa de um Doutor, como tomada

de Ludovico Ariosto, que lhes pusesse diante os trs advogados de Terncio,
dos quais um nega, outro afirma, o terceiro duvida, como inda cada dia
acontece: assi que des aquele tempo vem j o furto.226

Quanto aos trs advogados a que ele alude, lembramos que so personagens
da comdia Phormio, de Terncio Hegio, Cratino e Crito que no so
realmente advogados, seno amigos do senex chamados a lhe dar conselho,
enquanto o tipo doutor, criado por Ariosto, um jurista, um tipo pedante. Em sua
arrogncia, o tipo nos remete muito mais ao miles gloriosus este vangloriando-se
de sua fora, herosmo e beleza fsica, aquele, de sua intelectualidade do que aos
trs amigos do velho na pea de Terncio. Tanto o Cleandro de I Suppositi de
Ariosto, como o Petrnio dOs Estrangeiros de S de Miranda nos fazem pensar num
doctor gloriosus, que se tornou arquetpico na literatura universal. Parece, ento,
ter havido um engano de S de Miranda na considerao deste objeto de furto de
Ariosto um Doutor inspirado nos advogados de Terncio e isso nos leva a crer
que a comdia latina era pouco familiar tambm para ele.
No que diz respeito ao furto, que como S de Miranda denomina a
imitao, Franco, no trabalho citado, diferencia os dois autores, Ariosto e S de
Miranda, justamente pelo tratamento dado ao mecanismo criativo da imitatio,
lembrando que Ariosto tambm usa o termo furto no prlogo de I Suppositi:

226
Edio de Rodrigues Lapa.
 111

... perch non solo ne li costumi, ma ne li argomenti ancora de le fabule vuole

essere de li antichi e celebrati poeti, a tutta sua possanza, imitatore; e come
essi Menandro et Apollodoro e li altri Greci ne le lor latine comedie seguitoro,
egli cos ne le sue vulgari e modi e processi de latini scrittori schifar non
vuole. Come io vi dico, da lo Eunuco di Terenzio e da li Captivi di Plauto ha
parte de lo argumento de li suoi Suppositi transunto, ma s modestamente
per che Terenzio e Plauto medesimi, risapendolo, non larebbono a male, e
di poetica imitazione, pi presto che di furto, gli darebbono nome.227

Mas S de Miranda no usa o termo imitao em nenhuma das duas verses,

como observa Franco:

Se nas duas verses da dedicatria mirandina importa caracterizar a imitao

como inerente ao processo criativo do teatro antigo, o termo imitatio nunca
usado, quer na carta manuscrita,

Mas digo eu que se logo por isso fora defeso a todos fazer outro tanto,
no houvera nas comdias antigas tantos enganos de escravos, tantos
pais apertados, filhos prdigos, soldados bravos. Quanto mais que
Ariosto no foi o primeiro. H destes avogados em Terncio, onde um
afirma, outro nega e outro duvida. J Tlio ameaava seu amigo
Trebcio, tamanho jurisconsulto, com as graas de Labrio, e veio
todavia a cair nas de Horcio, os comentos me perdoem, que al
cuidavam. Assi que a Inveno antiga

quer na verso impressa,

Tulio c/ que ameaava j seu amigo Trebacio, tama /nho

Iurisconsulto, se no com as graas de / Laberio? & Oracio c quantas
de suas gra-/as passa hum sermo co mesmo Trebacio?/

Nas duas verses, adverte que no preciso desculpar-se por querer a

lugares arremedar Plauto e Terncio porque em outras partes lhe fora
grande louvor. Na verso impressa, porm, a palavra usada para caracterizar
a imitatio justamente furto: assi que des aquelle tempo vem ja o furto. Em
outras palavras, importa a S de Miranda caracterizar o furto como processo
criativo digno de louvor, enquanto no prlogo de I Suppositi, Ariosto prefere
logo, como se diz, dar nome aos bois, chamando o processo criativo de
imitao potica e no de furto.228

227
ARIOSTO, op. cit., grifos nossos. ...porque no s nos costumes, mas tambm nos argumentos
das fbulas quer ser dos antigos e celebrados poetas, em toda a sua potncia, imitador; e como
esses seguiram Menandro e Apolodoro e os outros gregos em suas comdias latinas, ele, da mesma
forma, nos seus vulgares modos e processos, no quer desdenhar dos escritores latinos. Como eu
vos digo, do Eunuco de Terncio e dos Cativos de Plauto extraiu parte do argumento dos seus
Suppositi, mas to modestamente todavia que, se os prprios Terncio e Plauto o soubessem, no o
levariam a mal, e de imitao potica, muito antes que de furto, lhe dariam nome.
228
FRANCO. Duas verses da dedicatria de Os Estrangeiros, de S de Miranda.
 112

Em outro trecho da verso manuscrita da dedicatria, Franco v uma

referncia ao trabalho do comedigrafo como um passatempo que, apesar de
remontar a uma inveno dos tempos antigos, ao contrrio do moderno ttulo de
doutor, pode ser visto como afim da caa e do jogo e por isso isento da
necessidade de louvor.229 Eis a referncia na dedicatria:

Assim que a inveno antiga , ainda que o ttulo de doutor no seja antigo,
nem daquele comedimento que foi o de filsofo, mas, ilustre senhor, como
dizem andar pelas ramas, que mui levemente pudera passar a perda deste
trabalho e muito mais a do louvor. O trabalho tomei por meu passatempo.
Assim como alguns caam outros jogam, no louvor nunca cuidei.230

Na seqncia, o poeta fala at mesmo em queimar tudo e Remdios

questiona a sinceridade destas afirmaes:

Escreveria le com efeito por mero passatempo? Seria para entreter horas de
cio e estas roubadas a cuidados mais altos e mais proveitosos? Em to
pouca conta tinha le a sua obra, que julgasse prefervel a estamp-la o
estingui-la pelo fogo? No tomemos letra tais confisses, que eram mais
uma imagem potica, que o significado exacto da verdade.231

Para corroborar seu ponto de vista, Remdios argumenta: Tambm Antnio

Ferreira na Carta dedicatria ao Prncipe D. Joo, com que abre a Bristo, afirma t-la
escrito por seu desenfadamento em certos dias de frias e ainda sses furtados ao
estudo.232
A nosso ver, em ambos os casos as afirmaes dos poetas portugueses
soam como captatio beneuolentiae e no demonstram se aquele foi ou no mais do
que um exerccio intelectual.
A grande diferena entre S de Miranda e Ariosto parece residir mesmo no
modo como cada um avalia e apresenta seu trabalho de imitao: um como
procedimento potico, avalizado pelos antigos, de reelaborao criativa de um
gnero e no s de um texto especfico e o outro como passatempo. Mas h na
229
FRANCO. Duas verses da dedicatria de Os Estrangeiros, de S de Miranda.
230
A edio deste trecho da dedicatria nossa. Empreendemos duas edies da verso manuscrita
completa, uma semidiplomtica e outra modernizada. Ambas encontram-se nos apndices, ao final
desta dissertao.
231
Op. cit., p. 1047.
232
Ibidem.
 113

dedicatria uma contradio: se S de Miranda caracteriza o furto como processo

criativo digno de louvor, ele no seria somente passatempo, e se mero
passatempo, no deveria ser digno de louvor. Por fim, ele declara: No louvor
nunca cuidei. Se para S de Miranda o exerccio potico da imitatio mesmo um
passatempo, uma distrao como outra qualquer, como se observa na verso
manuscrita, confirma-se a nossa tese de que o autor praticou a imitao na comdia
como mero exerccio intelectual, e explica-se o fato de no transparecer em seus
textos uma alma, algo que os torne propriamente seus, como se percebe na obra de
Ariosto.

2.3. Do jogo alusivo o dilogo intertextual

2.3.1. A arquitextualidade

S de Miranda d incio ao jogo alusivo ao escolher um gnero clssico e

esforar-se por inserir sua composio numa tradio genrica. Para tanto, o escritor
precisa imprimir na obra marcas do gnero escolhido e com elas evocar todo um
conjunto de textos. A esse tipo de evocao primeira e superficial denominamos,
conforme Genette, arquitextualidade.
Desde a diviso da pea em prlogo e cinco atos, como sugere Horcio, at a
representao da vida do homem comum e seus pequenos vcios, como determina
Aristteles; da repetio de frmulas, de temas e tipos, enfim, de loci da comdia
latina, ao cumprimento de regras e convenes caractersticas, o hipertexto dialoga
com um Modelo-Gnero. O autor, nas palavras de Vasconcellos, constri um
anlogo do modelo, tratando-o como uma espcie de matriz gerativa.233
Segundo Vasconcellos, trata-se de reproduzir no uma passagem qualquer
de um precursor, transformado-a seja como for, mas de concretizar, reatualizando,
na nova obra as regras de um cdigo, extradas de todo um repertrio de textos

233
Op. cit., p. 42. As expresses citadas por Vasconcellos so de Barchiesi e Conte, Imitazione e
Arte Allusiva. Modi e Funzioni dell Intertextualit. In: CAVALLO, Guglielmo et alii (direttori). Lo Spazio
Letterario di Roma Antica. Roma, Salerno, [1989], p. 94-95.
 114

paradigmticos.234 Quando a retomada de loci determinados de um precursor,

este ser um Modelo-Exemplar para o poeta.235
S de Miranda comea por identificar o gnero, pouco familiar ao pblico
portugus, no prlogo, fazendo com que a prpria Comdia, como personagem
alegrica, se introduza, apresentando um breve histrico do gnero. A Comdia diz
a que vem: Eu trato cousas correntes, sou muito clara.
no prlogo, tambm, que conhecemos o local da ao: Palermo, cidade
nobre da Siclia. A encontramos mais um dos componentes da arquitextualidade de
Os Estrangeiros. A ambientao da comdia numa cidade estrangeira uma das
marcas do gnero cmico. Earle atribui a Terncio o estabelecimento dessa
conveno,236 mas mesmo antes, em Plauto, ela j era observada. Nas comdias
latinas a ao transcorria sempre em uma cidade grega e Ariosto dava incio
imitao desses textos clssicos ambientando sua primeira comdia na ilha de
Lesbos, na Grcia, mantendo a conveno latina. Mas todas as suas outras
comdias, assim como todas as outras comdias italianas do perodo, foram
ambientadas em cidades italianas.
Quis S de Miranda dizer algo ao estabelecer a cena de suas comdias na
Itlia e no na Grcia, como o fizeram os predecessores latinos? Nossa
interpretao deste fato que o poeta portugus quis identificar seu modelo-
exemplar como sendo o italiano se os predecessores latinos estabeleciam sua
cena no ambiente original do modelo, a Grcia, ele tambm o faria, ambientando
sua comdia na Itlia de seu modelo. O poeta mantm, assim, a conveno de fazer
transcorrer a ao da pea no estrangeiro e, ao mesmo tempo, declara a que
tradio se filia. Confirma-se nossa interpretao se associarmos a este um outro
fato, ligado ao modo de enunciao. Ao adotar a prosa, S de Miranda avisa que
seu principal modelo Ariosto, que vai imitar os latinos como Ariosto o fez, recriando
a comdia em prosa. Ele filia-se a toda uma tradio teatral cmica que principia na
Grcia e se mantm nos latinos, mas a verso moderna que a comdia tomou no
Renascimento, sem mtrica e em lngua verncula, que ele vai seguir.

234
Op. cit., p. 42.
235
Ibidem.
236
S de Mirandas Roman Comedy, op. cit., p. 154.
 115

Tambm o argumento da pea traz marcas do gnero. O tema da criana

perdida, criada por uma famlia pobre e, mais tarde, reconhecida como filha de uma
famlia importante, freqente nas comdia latinas. O enredo da pea baseia-se
neste tema, girando em torno da bela Lucrcia, moa pobre de Florena (na
comdia paliata, corresponde personagem feminina que no tem cidadania
ateniense), que, no tendo dote, dever se casar com quem a tomar em camisa.
Ela tem trs pretendentes: um jovem sem fortuna prpria (adulescens), um velho
jurista rico (o doutor) e um capito (miles gloriosus). Com a ajuda de criados,
alcoviteiros e parasitas, os trs tentam conquist-la. Seu casamento com o jurista
Petrnio est quase certo, quando a chegada inesperada de algum de fora acarreta
seu reconhecimento como afilhada do doutor que sendo um segundo pai no deve
despos-la. Ela pode, ento, casar-se com o jovem a quem realmente ama. Exceto
pelo doutor, presente de Ariosto, todos os outros tipos provm da comdia latina.
Temas e tipos so genricos evocando o conjunto de comdias precursoras.
Os Estrangeiros uma comdia de reconhecimento, embora apresente
tambm tipos e motivos prprios das comdias de enganos: o parasitus e o miles.
Quanto ao, trata-se de uma fabula stataria. A ao lenta, faltam conflitos e
enganos, seguindo, assim, mais proximamente o paradigma terenciano do que o
plautino.
Embora parta de um tema comum, S de Miranda inova, criando um ambiente
onde todos os protagonistas so estrangeiros, numa Itlia invadida por espanhis, e
evocando uma situao recente da histria italiana. Inova tambm quanto aos
nomes dados s personagens, nenhum comum comdia precursora, mas mantm
um artifcio dos antigos ao nome-los, que, como lembra Earle, tomado de Plauto:
o nome das personagens como chave para o seu carter. Assim temos um
adulescens louco de paixo chamado Amente (demente, insensato), um parasitus
edax (parasita gluto) chamado Devorante, um miles gloriosus de nome Briobris (de
brio, valentia), um seruus callidus, o criado astuto Caldio, cujo nome evoca o prprio
tipo da comdia latina.237

237
Cf. EARLE. The Comedy of The Foreigners, op. cit., p. 11-12.
 116

Mas no somente a uma tradio genrica que o poeta busca se filiar. Ele
demonstra desejar inserir-se em toda uma cultura que considera modelar, a da
Antigidade. J na dedicatria evoca os antigos, como ao aludir Potica de
Aristteles:

A Comdia, tam estimada nos tempos antigos, que al disseram aqueles

grandes engenhos que era, seno a pintura da vida comum? dos
Principes se repartiu a Tragdia.238

e aos costumes relatados nas picas antigas de bem receber os estrangeiros:

... e pedir-lhe que empare estes Estrangeiros como fazem os grandes

Prncipes, e de cujo emparo smente confiam os que vo por terras alheas.

Menciona tambm nomes de personalidades da Antigidade: Pitgoras, Ccero (a

quem o poeta nomeia Tlio), Trebcio (jurisconsulto, amigo de Horcio, com quem
este dialoga na Stira, II, 1), Labrio (autor de mimos, citado por Horcio na Stira, I,
10) e o prprio Horcio.
Desde a dedicatria temos uma demonstrao do grau de erudio
necessrio para se fazer compreender platia ou ao leitor um texto como este (e
ainda estamos tratando somente da arquitextualidade!), de onde se conclui que a
audincia se compunha de uns poucos letrados Odi profanum vulgus! Esta
comdia no vinha, assim, divertir o povo, como nos jogos e competies antigos,
mas enlevar eruditos.

2.3.2. A supercontaminao

Os temas que serviram de mote para esta comdia mirandina e que

remetem arquitextualidade do texto so tantos e provindos de to diversos
hipotextos que temos assim um caso de supercontaminao de motivos.

238
Edio de Rodrigues Lapa, nesta e na citao que se segue.
 117

Do Eunuchus, adaptao de Terncio da comdia de mesmo nome de

Menandro, vem com mais fora o motivo da moa pobre que se perdeu dos pais e
que no final reconhecida como cidad e filha de famlia iportante. Mas o mesmo
motivo pode ser encontrado em Phormio, Andria e Heautontimorumenos, tambm de
Terncio, e em Rudens, Epidicus e Casina, de Plauto. A personagem no tem fala
na comdia mirandina, como tambm no tem na maioria das comdias latinas, mas
o enredo se desenvolve em torno dela.
O jovem apaixonado pela moa pobre, que por qualquer razo se encontra
impedido de realizar o seu amor, e que chega a desejar a morte, personagem
pattico, que aparece na maioria das peas precursoras.
O jovem desolado por pensar que foi trado pelo amigo pode ser observado
em Bacchides (Plauto) e Heautontimorumenos (Terncio) e ser retomado em
Bristo, de Antnio Ferreira.
O motivo do pai ausente e de seu regresso imprevisto encontra-se em
Phormio, de Terncio, Trinummus e Mostellaria, de Plauto e em La Cassaria e I
Suppositi de Ariosto.
De Truculentos, comdia plautina, vem o motivo dos trs homens
apaixonados e em disputa pelo amor de uma mesma mulher. Em Plauto, os trs so
jovens, um do campo, um da cidade e o ltimo , como Briobris, um soldado
fanfarro que vem de fora. A grande diferena que em Truculentos a pretendida
uma meretrix e no a uirgo mirandina.
O motivo das fanfarronices do soldado est presente, mas ser melhor
explorado em Os Vilhalpandos, assim como o do parasita bajulador, sempre a
acompanhar o miles. NOs Estrangeiros, o contedo das falas do soldado Briobris e
do parasita Devorante imitado dos modelos, mas no h citaes nem chega a ser
parfrase. Interessante um monlogo do parasita que vem explicar a relao entre
estes dois tipos:

... lembrou-se Deus de mim, e acudiu-me co ste soldado apetitoso,

convidador, mais vo que a mesma vaidade, nas armas um Roldo, mais
fermoso e mais namorado de si que Narciso. Mas a mim que se me d? [...]
de louvaminhas: farto-o delas. Quer contar suas mentiras, aparelho os
ouvidos, encho-o de vaidade, e le a mim, que no sou to espiritual, enche-
me disso que se vende na praa. Seja nas boas horas; dure o que durar.
 118

enfadonho? No h logo de ser tudo como homem quer; e de que me podem

melhor servir os meus ouvidos e a minha lngua, que me de ganharem de
comer? (II, 2)

Note-se a aluso a Orlando, o Roldo, soldado do exrcito de Carlos Magno,

que citado tambm em outra passagem da comdia (II, 1), ao lado do companheiro
Rinaldo, ambos personagens do Orlando Furioso, de Ariosto, e das narrativas do
ciclo carolngeo, no dilogo entre Briobris e Devorante:

Dev.: Assi contam que se toma o alicorne, animal tam bravo.

Bri.: E assi aconteceu a Roldo e Reinaldo.

Narciso entra no rol das aluses mitolgicas, juntamente com Hrcules (II, 1),
mencionado nesta mesma cena:

Bri.: Assi que me tendes cativo em Palermo, em tempos de paz e terra de

Cristos?
Dev.: So obras do Amor, que j fez a Hrcules, conquistador do mundo, fiar e
debar.

Vai S de Miranda, assim, amalgamando elementos de toda uma cultura que

o precedeu e que admira, como faz com os textos da tradio, que considera
exemplares.
Se o tema central da comdia o do desencontro amoroso (aqui, a jovem
desafortunada, perdida da famlia, que ama um rapaz sem fortuna prpria, cuja
relao amorosa s poder se concretizar aps o reconhecimento de sua real
situao social) e todos os outros satlites remetem a um modelo-gnero,
formado por todo um conjunto de textos de uma tradio literria, um outro tema
est na base dOs Estrangeiros, remetendo a seu modelo-exemplar, a comdia I
Suppositi, de Ariosto. Mais do que o tipo doutor, I Suppositi forneceu o tema do
senex puerilis, encarnado pelo velho jurista, que se apaixona pela mocinha, que, por
sua vez, ama um jovem estudante forasteiro a ao passa-se em Ferrara, centro
cultural da Itlia, e o estudante siciliano , cujo pai chega inesperadamente para
 119

visit-lo. Petrnio, o velho doutor dOs Estrangeiros, tal e qual seu modelo, o
Cleandro de I Suppositi, pedante, narcisista, sempre acompanhado de um adulador,
como ocorre com o miles um prprio doctor gloriosus. de assinalar-se a
semelhana dos dilogos entre estes tipos, o fanfarro e o adulador, nas duas
peas. Em I Suppositi (I, 2) dialogam Cleandro e Pasifilo, o parasitus edax:

Cle.: No havia agora, Pasifilo, gente diante daquela porta?

Pas.: Sim, havia, sapientssimo Cleandro. No viste tua Polinesta?
Cle.: Era a minha Polinesta? Por Deus, no a reconheci.
Pas.: No me espanto: hoje o ar est agitado e meio nebuloso, e eu s a
reconheci pelas roupas ...
Cle.: Eu, graas a Deus, para minha idade tenho muito boa vista e sinto em mim
pouca diferena daquele que fui aos vinte e cinco ou trinta anos.
Pas.: E por que no? Tu s, por acaso, velho?
Cle.: Eu tenho cinqenta e seis anos.
Pas.: (Diz dez a menos!)
Cle.: Que dizes tu: dez a menos?
Pas.: Digo que te estimava dez anos a menos. No aparentas passar de trinta e
seis, ou trinta e oito, no mximo.
Cle.: Eu tenho, no entanto, a idade que te conto.
Pas.: Em boa idade ests tu, e a tua disposio promete que te far chegar aos
cem anos ...

NOs Estrangeiros (III, 2), um dos dilogos entre Petrnio e sua criada Sargenta,
que tambm o adula:

Petr.: Vem c, Sargenta, chega-te mais a mim que te quero preguntar donde
vens.
Sar.: E logo te o corao disse donde?
Petr.: Que maravilha! se le sempre por l anda.
Sar.: E a mim me parece que o vi.
Petr.: Folgo com isso muito. E pois que anda a minha alma fazendo por l?
Sar.: Espalhando torvoadas como sino de virtudes.
Petr.: E parece-te que fica o cu despejado de todo?
 120

Sar.: Limpo como um espelho.

Petr.: Nem l contra o Poente no enxergas nada?
Sar.: a pouca de nvoa e vento.
Petr.: Da se levantam s vezes grandes torvoadas; mas que entendeste dela?
Sar.: Muitos sisos e muitas virtudes.
[...]
Petr.: Ao homem sesudo tudo h de lembrar, e mais isto das idades releva muito.
Sar.: E bem, que disposio assi a tua?
Petr.: Da disposio, Deus seja louvado, no hei enveja a ningum; a idade pola
ventura parecer mais do que cos nojos e cos trabalhos com que se as cs
adiantam.
Sar.: Quem no sabe que as cs no fazem velhice?

Tambm nas citaes em latim Cleandro e Petrnio se emparelham, embora

as citaes no sejam as mesmas. Em I Suppositi (I, 2), dialogam Cleandro e
Pasifilo:

Pas.: Estas so verdadeiras virtudes. Que filosofia? Que poesia? Todo o resto
das cincias, face quelas das leis, me parecem conversa fiada.
Cle.: Conversa fiada, bem disseste: unde uersus: Opes dat sanctio Iustiniana; Ex
aliis paleas, ex istis collige grana.239
Pas.: Que bom! De quem ? De Virglio?
Cle.: Que Virglio? de um nosso comentrio excelentssimo.

NOs Estrangeiros (III, 3), Petrnio e Devorante:

Petr.: Assi podemos dizer co aquele nosso grande Justiniano: Noctes ducimus
insomnes, etc.240
Dev.: Pois dsse vosso Justiniano no sei que eu j ouvi dizer.
Petr.: E qu?
Dev.: Que no fra ele dos mais Catlicos.

239
A lei de Justiniano produz riquezas; das outras se tira a palha, desta o gro.
240
Levamos as noites sem dormir.
 121

Petr.: Oh! lnguas de serpentes! escrevendo ele tam altamente de Summa

Trinitate e Fide Catholica?

perceptvel que S de Miranda quis fazer ressoar na fala de Petrnio a voz

de Cleandro, ao evocar o mesmo Justiniano.
Embora em tudo semelhantes, o doutor de S de Miranda teve mais espao
do que o de Ariosto. Sua presuno caracterstica foi tambm mais explorada na
comdia mirandina, demonstrando uma tentativa de aemulatio, a nosso ver, bem
sucedida, do poeta portugus. Atravs de Petrnio, S de Miranda pode fazer seu
texto evocar mais naturalmente a poesia e a filosofia dos antigos, toda uma cultura
na qual se quer inserir e que no caberia na voz de escravos e parasitas, a quem
confia os provrbios da tradio local e os ditos populares. Deste modo, pode ele
mesmo demonstrar sua erudio, como ao aludir a Ovdio, citando as Metamorfoses,
XV, 234, em monlogo do jurista (III, 1):

Se ns outros passamos tam asinha, que podemos fazer que dure muito?
Tempus edax rerum, tuque o invidiosa uetustas, omnia consumitis.241

E a Virglio:

... agora que temos de Pisa seno pardieiros e campos ubi Troia fuit,242 como
diz aquele divino Poeta?

E, ainda, na sententia da filosofia antiga:

... os homens no deviam de falar nas cousas do mundo seno despois de

muita infinda experincia, que, segundo o Filsofo, est mater rerum.243

241
Na traduo do editor: Tempo devorador das coisas, e tu, ciosa velhice, tudo consumis. Earle
(Rhetoric and Drama: the two versions of S de Mirandas Os Estrangeiros, op. cit., p. 38.) aponta um
erro nesta citao: nas Metamorfoses, l-se destruitis em lugar de consumitis. Verificamos, e a
observao de Earle est correta. O estudioso acredita que, ou S de Miranda citou de memria, e
enganou-se, ou usou alguma compilao de lugares-comuns das literaturas grega e latina, muito
comuns naquela poca, que trazia o erro.
242
... onde existiu Tria.
243
A sentena A experincia a me das coisas. Em nota do editor.
 122

Aproveitando-se da chegada por mar do mercador Guido personagem que,

como o Crito, de Andria, vem de fora para esclarecer a verdadeira situao de
Lucrcia, a filha desaparecida de Reinaldo S de Miranda evoca ainda Horcio,
aludindo averso do poeta latino s viagens martimas, pela voz do mercador:

Gui.: Este mar tamanho, tam bravo, tam mudvel, tam espantoso, quem ousou
primeiramente de acometer?

A fala traz-nos imediatamente lembrana a Ode, 1, 3, composta por ocasio

de uma viagem por mar do amigo Virglio: ... / Carvalho e trplice bronze tinha / ao
redor do peito quem primeiro / cometeu um frgil barco ao plago bravio, /...244
Tornando ao modelo-exemplar desta comdia mirandina, outra aluso a I
Suppositi (IV, 7 e V, 1) est na sugesto do escravo Caldio ao jovem enamorado,
Amente, de fingir no reconhecer o pai (Estr. IV, 6), estratgia utilizada pelo criado
Dulippo, que, na comdia ariostea, se faz passar pelo jovem amo para confundir o
velho patro que chegara inesperadamente da Sicilia e iria atrapalhar os planos dos
dois:

Dul.: Esta foi mesmo uma grande desgraa, que antes que eu pudesse encontrar
Erostrato, tenha tropeado no velho patro, por isso me foi conveniente fingir que
no o conhecia ...

No h citaes nem parfrases nas falas, S de Miranda alude a uma

situao da comdia ariostea que repete na dele:

Cal.: Ora bem vs que esta vinda de teu pai embaraa tudo, pelo qual aqui
cumpre de acudir, se queres remdio.
Am.: A maneira de acudir a que no vejo.
Cal.: Dir-to-ei. Faamos que no conhecemos teu pai, por mais Valenciano que
fale.

244
Traduo de Dante Tringali. Horcio poeta da festa: navegar no preciso. So Paulo: Musa,
1995. Illi robur et aes triplex / circa pectus erat, qui fragilem truci / commisit pelago ratem / primus ...
 123

A comdia Os Estrangeiros apresenta ainda outros temas provenientes da

comdia italiana, que so os temas da ociosidade e corrupo dos clrigos e da
degradao dos costumes em Roma, tomados especialmente da Mandrgora, de
Maquiavel, que tambm sero mais explorados na comdia Os Vilhalpandos.
A rivalidade entre os servos, que se percebe nesta comdia mirandina,
comparece em vrias peas latinas, mas em La Cassaria que vamos encontr-la
em situao semelhante dOs Estrangeiros. Diferentemente do que ocorre nas
comdias latinas, um dos servos destas peas, o encarregado de cuidar do jovem
amo durante a ausncia do pai, tenta impedi-lo de realizar-se amorosamente,
enquanto um outro vai contra o primeiro e busca ajudar o rapaz. Em La Cassaria, o
tutor Nebbia, um criado velho e ranzinza, fiel ao patro. S de Miranda transfere
estas mesmas caractersticas a Cassiano, o tutor de Amente. Com estes, os
ladinos Volpino e Caldio, respectivamente, discutem e desentendem-se da mesma
forma. Neste ponto, gostaramos de fazer uma observao quanto caracterizao
do tipo seruus: os da comdia mirandina so por demais desinteressados.
Diferentemente do que fez com o tipo doutor, que aperfeioou, na caracterizao
dos serui, to importantes para a evoluo da trama nas comdias, o poeta
portugus deixou a desejar.
Encontra-se nOs Estrangeiros tambm a figura de um casamenteiro, muito
prxima da do tipo feminino lena posto que seu correspondente masculino na
comdia latina, o leno, o mercador de escravas mas no h um alcoviteiro assim
caracterizado nem na comdia latina, nem na italiana. S de Miranda pode ter
tentado amenizar a imoralidade que caracterizava este tipo, denominando-o,
eufemisticamente, casamenteiro aquele que arranja casamentos e no o que
promove encontros entre amantes. Segundo Roig, o casamenteiro uma figura da
realidade portuguesa da poca, que j aparecia nos autos de Gil Vicente.245
Roig lembra ainda dos astrlogos e fsicos mencionados por Petrnio (III, 4),
que tambm tomavam parte na hierarquia em vigor no Portugal da poca.246
Astrlogos e nigromantes exerciam grande poder sobre as pessoas no Quinhentos,
que ainda acreditavam em bruxarias, e no s em Portugal. Ariosto, Maquiavel e

245
Op. cit., p. 27.
246
Ibidem.
 124

Bibbiena criticam duramente em suas comdias essa sociedade que se entrega a

essa espcie de charlatanismo. NOs Estrangeiros, S de Miranda faz somente
essa meno, na voz do doutor: Os Astrlogos sempre tratam do por vir, de que
eles nem ninguem sabe pouco nem muito. Como o tema ser retomado nOs
Vilhalpando, e a com pouco mais de profundidade, deixaremos nossas
consideraes a respeito para a anlise da segunda pea.
Para imprimir sua marca nas comdias, S de Miranda integra no texto, junto
aos motivos latinos e italianos, diversos provrbios e ditos portugueses. Assim
avaliam muitos dos estudiosos de sua obra esta sua prtica, como exemplo da
criatividade do poeta. Mas lembramos que tambm esta no uma prtica peculiar
ao poeta portugus. J a Celestina, de Rojas, abusava deste artifcio, assim como os
italianos, em menor escala.

2.3.3. Citaes, condensaes e parfrases

Observamos acima que S de Miranda evoca a Antigidade Clssica,

aludindo a suas personagens mitolgicas, histricas ou da fico. Alude tambm
literatura e a filosofia antiga principalmente pela voz do doutor, citando Ovdio e
Virglio e, de outra forma, evocando Horcio. Mas quanto s comdias exemplares,
limita-se quase que somente arquitextualidade. Seu texto evoca os predecessores,
aludindo a temas e motivos, situaes e tipos comuns a uma grande variedade de
textos da mesma tradio. Esta sua comdia caracteriza-se, deste modo, como uma
montagem de fragmentos arquitextuais, muito mais do que textuais.
O dilogo intertextual mais importante mantido com Ariosto, especialmente
com a pea I Suppositi. Diferentemente de Ariosto, porm, que constri suas
comdias como mosaico de citaes, S de Miranda constri um mosaico de
situaes. Nestas situaes, as falas das personagens so muito semelhantes s
dos modelos imitados, mas no se pode precisar se so parfrases, menos ainda se
so citaes modificadas ou condensadas dos textos aos quais alude. O poeta
portugus transforma os dilogos dos modelos conforme as necessidades de seu
enredo. Desta forma, o hipertexto faz lembrar o hipotexto, mas no o repete ipsis
 125

litteris. As citaes literais resumem-se s que usa o doutor para caracterizar o tipo
e nenhuma destas provm de qualquer comdia. Por isso, relacionaremos as
passagens que nos pareceram parafrsicas.
Em Mostellaria (II, 1) encontramos um modelo de dilogo entre servo e jovem
amo, que deve ter inspirado a parfrase em Os Estrangeiros (IV, 4) sobre o motivo
do retorno imprevisto do pai. Tambm o monlgo do servo, antes do dilogo,
parafrsico e aparece, na mesma situao, em La Cassaria (IV, 1). Nos trs
enredos, o pai ausente volta inesperadamente quando o imbrglio est no pice e
nada pior poderia acontecer para atrapalhar ainda mais os malfadados planos do
seruus e do adulescens. Em Mostellaria, o escravo Tranio (seruus currens) quem
chega correndo do porto com a m notcia e encontra Philolaches, seu jovem
senhor:

Tra.: ... A esperana morreu, no h mais lugar para a confiana, e nem a prpria
Salvao poderia nos redimir, ainda que ela quisesse. Acabei de ter a mais vil das
vises da desgraa e do infortnio l no porto! O meu senhor est de volta do
estrangeiro. O pobre Tranio est arruinado! [...] Mas que idiota eu sou! Por que eu
no corro para casa o mais rpido possvel? [...] Philolaches!

Phi.: O que ?
Tra.: Voc e eu, ns dois estamos ...
Phi.: Estamos o qu?
Tra.: Mortos!
Phi.: Por que?
Tra.: Seu pai voltou!
Phi.: Qu? Eu ouvi direito?247

Em La Cassaria no h o dilogo entre o criado e o jovem senhor, mas

somente o monlogo do primeiro, Volpino, que termina com a chegada inesperada
do senex:

Vol.: Tantas adversidades, tantas desgraas te assaltam, msero Volpino, de todos

os cantos, que se souberes te defender, podes gabar-te de ser o melhor esgrimista
que h no mundo hoje. Oh, risonha Fortuna, como ests sempre pronta para opor-te

247
Verso nossa de traduo inglesa annima. In: The Complete Roman Drama, v. 1. Edited, and
with an introduction by George E. Duckworth. New York: Random House, 1942.
 126

aos nossos planos! [...] Um criado [...] me disse que o meu velho no saiu do porto,
que quando estava para embarcar chegou um navio com cartas dando conta de que
os negcios pelos quais ia em viagem estavam todos resolvidos e que ele no
precisava mais ir. [...] Mas que luz aquela que vem de l? Ai de mim, que no seja
o velho! Ai, infeliz! o patro, com certeza. Tu ests morto, Volpino! Que fars,
miservel?

NOs Estrangeiros, Caldio quem vem correndo da ribeira ao encontro do

jovem patro, Amente, para dar a m notcia do retorno do pai. O monlogo
lamurioso do criado tem lugar na cena anterior do dilogo:

Cal.: ... Folguei de me despejar deste por buscar Amente para lhe dar estas boas
novas, com que haja seu conselho, que eu havido tenho o meu de apanhar os ps.
Agora que far com tal ajuda? Ai, mimosos, criados em vossos apetites, que em fim
vem a ser o que no quereis crer, nem ouvir: ento esmorecer! [...] A mim s cumpre
buscar meu remdio, [...] bons ps tenho e arrezoada lngua, do mais (como dizem)
sobre a terra anda o haver.

Ame.: Quem me chama? meu Caldio, que a ti buscava eu!

Cal.: E eu a ti!
Ame.: Desviemo-nos, e vamos buscar algum lugar em que falemos nossa
vontade.
Cal.: Amente, nossa vontade no podemos ns falar.
Ame.: Porqu, Caldio?
Cal.: Despois que me deixastes, dei comigo na ribeira, que me temia muito do mar
e velava-me dele; em fim, tantas vezes fui l, at que arrecadei.
Ame.: E qu? Caldio?
Cal.: Achei novas de teu pai.
Ame.: Triste de mim! ele morto? que assim te demudaste.
Cal.: Tu e eu, Amente, somos os mortos, que ele vivo e so.
Ame.: Isso bem.
Cal.: E dentro de Palermo.
Ame.: Isso mal.
Cal.: No vs quam perto estava o mal do bem?
Ame.: Contas-me tu verdade, Caldio?
Cal.: Muito contra a minha vontade. [...] Amente, o espao pouco, as palavras
no podem ser muitas. Teu pai bem o conheces, h de trazer suas contas repartidas
em duas partes no iguais, convm a saber: a ti repreender-te, e a mim castigar-me.
[...] A mim necessrio encomendar-me aos meus ps...
 127

Observe-se que no s o dilogo entre criado e jovem senhor parfrsico,

mas tambm os monlogos dos servos, nas trs comdias, tm o mesmo contedo
semntico: os trs consideram-se mortos e sabem que sero castigados
violentamente.
No mesmo ato, mais frente (Estr. IV, 6), quando Caldio e Amente vem se
aproximar o pai do jovem e sabem que o castigo iminente, o dilogo que se d
entre os dois parafraseado da comdia Phormio (I, 4), de Terncio. Nesta, falam
Geta, o seruus, e o adulescens Antifo:

Geta: ... Mas quem aquele velho que estou a ver ao fundo da rua? ele
mesmo.
Anti.: No consigo ficar aqui.
Geta: Ei! Que que ests a fazer? Para onde vais, Antifo? Fica, fica, j disse!248

NOs Estrangeiros,

Cal.: ... e v-lo que aparece!

Ame.: Aquele , no posso esperar.
Cal.: Que fazes? onde vs? torna, que eu era o que havia de fugir.

Parafrsica tambm a fala de Caldio (Estr. V, 2), quando se sente

injustiado, por ter sido espancado. A mesma situao ocorre em Rudens (III, 2),
com o tambm seruus Tracalio, e em Adelphoe (II, 1), com o leno Sanio. Todos
reagem de forma semelhante frente a mesma situao:

Cal.: Regedores, cidados, homens de bem, os grandes e os pequenos todos me

acudi, todos me valei, que a todos releva, se aqui h alga lembrana de liberdade e
justia!

Tra.: Cidados de Cirene, imploro a vossa ajuda! Camponeses, moradores da

vizinhana, amparai os desamparados e ponde um freio ao desenfreio! Dai
escarmento ao despudor e prmio pudiccia ...249

248
Traduo de Aires Pereira do Couto. Lisboa: Edies 70, 1999.
249
Traduo de Jaime Bruna. PLAUTO. Comdias: O cabo / Caruncho / Os Menecmos / Os
prisioneiros / O soldado fanfarro. So Paulo: Cultrix, 1978.
 128

San.: Eu vos conjuro, gentes desta terra!... Acudam a um desgraado, a um

inocente!... Ajudem um pobre desvalido!...250

Earle lembra que, na comdia latina, ocorre s vezes, embora raramente, o

castigo de um escravo ou de um alcoviteiro, mas julga que na comdia mirandina a
violncia maior, assim como maior a dor do castigado, que produz nele uma
mudana de personalidade.251 Pensamos que a diferena est no comportamento
das personagens e no no castigo e na dor maior ou menor em uma que na outra.
Em Andria, por exemplo, o seruus Davo, quando punido, na mesma situao que
Caldio nOs Estrangeiros, conta com o compadecimento do adulescens que pede
ao pai para livr-lo do castigo. O seruus acaba por comprazer-se na reconciliao de
pai e filho. Amente, ao contrrio, abandona Caldio prpria sorte, o que o torna
hostil. O exagero de escravos e alcoviteiros ao alardear a dor e a injustia que
julgam terem cometido contra eles o mesmo nesta comdia e nas precedentes,
como se pode notar pelos trechos citados logo acima. Isto no nos parece mais do
que uma das alteraes do topos que S de Miranda vem tentando imprimir ao
longo de sua comdia, como maneira de ser criativo.
difcil afirmar que uma passagem parfrase, ou que no , de
determinado hipotexto, posto que a mltipla contaminao remete a mais do que um
texto e que, como dissemos antes, os textos latinos eram compostos em versos e
estes, muitas vezes, eram condensados na transposio para a prosa. As
modificaes nas tramas que so novas, pois no se trata de traduo, mas de
reelaborao de textos e as alteraes dos topoi, como forma de reproduzir
criativamente os modelos, implicam na modificao tambm do texto. Assim, podem
ter passado despercebidas para ns as condensaes de textos que incluam certas
modificaes e alteraes que o autor, pela necessidade do novo texto, a ele
imprimiu . O que se pode afirmar que, para situaes semelhantes, quase sempre,
correspondem falas semelhantes s do(s) modelo(s). Isso nos traz memria o

250
Traduo de Walter de Souza Medeiros. TERNCIO. Os dois irmos. Coimbra: Instituto Nacional
de Investigao Cientfica/Centro de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade de Coimbra,
1983.
251
Traio e Amargura nas comdias de Francisco de S de Miranda, op. cit., p. 92-93.
 129

segundo princpio dos cinco arrolados por Russel para a imitao bem sucedida:
Deve-se reproduzir o esprito mais que a letra. Se esta foi a inteno do autor,
podemos dizer que Os Estrangeiros uma imitao bem sucedida.
No foram encontradas nem auto nem intratextualidade nesta obra. Quanto
paratextualidade, no possvel afirmar que a inteno do autor ao dar sua
comdia o ttlulo Os Estrangeiros foi evocar diversos ttulos exemplares no plural,
como Captivi (Os prisioneiros) e Adelphoe (Os irmos) de Plauto, I Suppositi (Os
trocados, que seria uma traduo possvel para esse ttulo ainda sem verso para o
portugus) e Gli Studenti (Os estudantes) de Ariosto, pois seria este um argumento
fraco e a hiptese careceria de informaes mais substanciais que a comprovassem;
no as encontramos no texto, nem o autor deixou qualquer nota a esse respeito.
Apontar para um paralelismo com os ttulos das comdias de seus predecessores,
no pode, desse modo, ser mais que uma suposio.

3. Os Vilhalpandos

3.1. Da pea

Curiosamente, nesta comdia representada em 1538, tempos depois de se

afastar da corte, dez anos aps a primeira representao dOs Estrangeiros e onze
depois de sua volta da Itlia, que S de Miranda vai criticar de forma mais mordaz a
degradao moral dos romanos. Lembremos que o conservador e austero S de
Miranda, em 1521,252 quando deixou um Portugal tradicionalista, que vivia sob o
dogmatismo catlico, foi encontrar uma Itlia paganizada, de costumes degradados,
alm de arrasada pelas lutas e invases que tiveram incio em 1494, com a
reivindicao de Carlos VIII, da Frana, de seu direito de sucesso em Npoles e
Milo. Em 1521, justamente quando o poeta chega dividida Itlia, esta situao se
agravara com a rivalidade entre Francisco I e Carlos V. Nessas disputas por

252
Ou antes, se comprovada a hiptese de Earle.
 130

aumento de poder envolveram-se reis e papas, com acordos e traies. , pois,

notvel que os temas da degradao dos costumes e da corrupo do clero
tivessem sido abordados somente de passagem na primeira comdia, quando a
motivao crtica deveria ser maior, pela proximidade em relao aos
acontecimentos, e s viessem ganhar fora nesta segunda, num momento em que a
Inquisio j havia sido instaurada em Portugal.
Como quanto composio da primeira comdia, Earle acredita que tambm
Os Vilhalpandos tenha sido escrita enquanto o poeta vivia na Itlia. Contudo, o
prprio estudioso admite que, at hoje, nenhuma evidncia veio a luz sobre isso.253
Alegando que S de Miranda no faz nenhuma referncia na comdia ao saque de
Roma, busca comprovar sua hiptese. Mas h, sim, referncia a esse evento em I, 3
e III, 5. Admitindo que a referncia existe, Earle continua defendendo sua hiptese,
alegando que a pea pode ter passado por reviso depois de 1527,254 e quanto s
referncias que o poeta faz no prlogo conquista de Tnis, em 1535, e ao cerco de
Diu pelos turcos, em 1538, sua justificativa que o prlogo pode ter sido escrito
depois, por ocasio da representao da comdia. possvel, mas permanece o
fato de que, da mesma forma que no caso dOs Estrangeiros, tambm para Os
Vilhalpandos no h qualquer documento que comprove a data de sua composio.
Surpreende que esta comdia no tenha sofrido a censura eclesistica
poca viria a sofrer mais tarde, depois da morte do protetor do poeta, D. Henrique,
em 1580. Segundo Remdios, ao tempo a censura no tinha o rigor que se lhe
supi e depois veio a ter.255 Mas Earle lembra que o cardeal, na segunda metade
do sculo XVI, [...] foi responsvel por diversos ndices de livros em portugus
proibidos. Entre estes estavam um nmero de textos de peas, embora nenhum de
S de Miranda.256 Possivelmente, a ambientao de suas peas na Itlia preveniu-
as contra a censura.
S de Miranda estava ciente de que suas peas no chegavam a ser imorais
e no representavam mais do que a vida que assistira na Itlia. Mesmo assim, temia
a censura inquisitorial, tanto que se justifica e pede o amparo de D. Henrique na

253
S de Mirandas Roman Comedy, op. cit., p. 156.
254
Ibidem, p. 157.
255
Op. cit., p. 1053.
256
S de Mirandas Roman Comedy, op. cit., p. 162.
 131

dedicatria que acompanhou sua primeira comdia, e que se repetiria na segunda,

dirigindo a mesma carta a D. Duarte.257 Seu temor pode ser melhor avaliado na
verso manuscrita:

... o de que sempre houve medo foram ms interpretaes a que se no pode

fugir em nenha maneira, tanto que os hereges, interpretando mal, todos
querem fundar seus erros na sagrada escritura e o diabo tambm. A isso
houvera dous remdios: no escrever e dormir meu sono em cheo e o milhor
o segundo, pois j no podia dormir como Horcio diz: fora romper ou
queimar tudo.258

O poeta portugus temia que suas crticas fossem tomadas a srio e no

como imitao das crticas feitas pelos comedigrafos italianos. Alm disso,
sabemos que o cardeal tomou sua crtica como voltada sociedade italiana, no
portuguesa. Ainda assim, o poeta teve medo da m interpretao, como a que os
hereges fazem da bblia. Mas, se pensarmos na situao de S de Miranda no
momento em que traz luz Os Vilhalpandos, no funcionaria essa imitao como
alegoria para criticar os prprios costumes portugueses? Lembremo-nos de que
quatro anos aps sua volta da Itlia, o poeta abandona a corte, onde fora sempre
prestigiado antes da viagem e bem recebido de regresso era amigo de Dom Joo
III, que at mesmo o convidara para ser conselheiro na corte, e tinha como mecenas
Dom Henrique e se isola em sua quinta no Minho fora buscar, como Horcio, o
otium e a aurea mediocritas? Pensamos que no. Estaria, talvez um tanto
contrariado com os rumos que tomava o pas: ... no seu retiro minhoto, assistia
confrangido aos males do pas e lhe profetizava tam lucidamente a runa..., comenta
Rodrigues Lapa.259 No certo que tenha havido qualquer intriga ou desafeto que o
levasse a se afastar da corte, mas o fato que, de longe, escreveu esta comdia
repleta de crticas, como observador da corte, no como corteso.
S de Miranda situa suas comdias num lugar e numa poca prximos de seu
tempo e de seu espao e, trazendo a ao para um contexto mais prximo, pode

257
No trabalho citado, de Marcia Arruda Franco, sobre as duas verses da dedicatria, a professora
informa que houve quatro cpias da verso manuscrita, trs delas dirigidas a Dom Duarte, dedicando-
lhe a comdia Os Vilhalpandos.
258
Edio de Marcia Arruda Franco.
259
Op. cit., p. VII.
 132

tanto tornar seu enredo mais acessvel compreenso do pblico, como pode torn-
lo ambguo, gerando m interpretao. Na comdia latina, que era uma adaptao
da grega, isso no acontecia. Elas eram as mesmas comdias gregas com a
linguagem adaptada ao latim. Usava-se, muitas vezes, inserir versos que fizessem
meno a alguma coisa significativa do tempo e do local onde a comdia era
representada, como o anacronismo de efeito cmico, j apontado no captulo
anterior, da aluso de Plauto, no Anfitrio, polcia noturna de Roma. O que S
de Miranda fez no foi simplesmente inserir aluses a acontecimentos ou elementos
significativos para os portugueses numa verso de uma comdia latina. Ele criou
uma comdia nova, com situaes prprias do mundo contemporneo,
parafraseando comdias latinas e italianas. Impe-se-nos, assim, a considerao de
que, ao sentir-se amparado pelas amizades que mantinha na corte, S de Miranda
ousou elevar a voz, ainda que sob a mscara da imitao, contra uma sociedade
que se entregava aos vcios da cobia e da luxria que cresciam juntamente com a
riqueza gerada pela expanso do reino , usando uma crtica imitada dos italianos
em causa prpria.
A comdia Os Vilhalpandos teve duas edies em 1560 (as primeiras), ambas
de Antnio de Maris, sem que tenha havido qualquer alterao no texto. A nica
diferena que uma foi impressa em caracteres redondos e a outra em carcteres
gticos, como informa Remdios.260 O fenmeno indica que a pea teve grande
aceitao naquela poca e que foi apreciada por muitos alm de seu patrocinador, o
cardeal D. Henrique.

3.2. Do jogo alusivo o dilogo intertextual

3.2.1. A arquitextualidade

Da mesma forma que nOs Estrangeiros, na comdia Os Vilhalpandos

encontramos as marcas que refletem sua relao arquitextual com o gnero cmico:

260
Op. cit., p. 1042.
 133

a diviso da comdia em prlogo e cinco atos, o retratar-se a vida comum, a

reproduo de lugares-comuns, frmulas, convenes, temas e tipos da comdia
palliata, assim como sua ambientao numa cidade estrangeira agora a ao
transcorre em Roma, na Itlia como a ao da primeira, confirmando sua inteno
de imitar o conjunto de textos cmicos italianos. Tambm a composio em prosa
evoca este conjunto, marca j registrada na primeira comdia.
A presena numa mesma comdia dos tipos miles, parasitus, meretrix e lena,
alm dos serui, pode indicar que estamos diante de uma comdia de enganos e,
como costuma ser esta categoria de comdias, de muita ao, portanto, deveria
tratar-se de uma fabula motoria. Mas no isso o que encontramos no texto: o ritmo
permanece lento como o dOs Estrangeiros, os tipos carecem da energia prpria
sua caracterizao e o enredo tropea na multiplicidade de motivos.
S de Miranda traz nOs Vilhalpandos toda uma galeria de tipos da comdia
latina. H, alm dos citados acima, o senex iratus Pompnio, o velho ranzinza e
o senex indulgens Mrio, o complacente a evocar, principalmente, a dupla Simo
e Cremes, de Andria, mas tambm Micio e Demea dos Adelphoe e tantos outros
pares de velhos. Pompnio carrega uma marca comum a muitos senes da comdia
latina, a misoginia, que se v, por exemplo, em Heautontimorumenos, de Terncio,
em Menaechmi e Rudens, de Plauto. E para fortalecer esta caracterstica do senex
iratus, o poeta d lugar tambm matrona, que faz por justificar a misoginia do
marido, como ocorre na plautina Asinaria.
O seruus currens, que mais comum em Plauto, mas aparece tambm em
Terncio (Adelphoe), um tipo que, como sua denominao diz, corre. Tem muitas
vezes caractersticas tambm do callidus. NOs Vilhalpandos cumpre seu papel de
correr, mas um tipo um tanto aptico para um carter que deveria ser mais vivo.
Talvez S de Miranda no desejasse imprimir aquele carter ladino, prprio dos
serui das comdias latinas, nesta figura de sua pea. Na prpria fala do criado
Antonioto (I, 4), ao evocar os famosos serui Davo (Andria, Phormio) e Siro
(Adelphoe, Heautontimorumenos), transparece essa inteno do autor:

Ant.: ... Oh! que inveja hei tamanha queles Davos e Srios das comdias, que
tam bons lhe sero de enganar os seus velhos babosos!
 134

Mesmo assim esses tipos esto a, evocando uma tradio, evocando um conjunto
de textos do gnero cmico.
Comparecem ainda os adulescentes, carregando sua marca pattica, como o
fazem na maioria das comdias precedentes. Estes evocam, em especial, Carino e
Pnfilo de Andria.
Os motivos desta comdia provm de uma grande variedade de textos do
gnero. O motivo central o da paixo do jovem por uma meretriz, muito comum
nas comdias latinas; para citar somente algumas, est presente em Eunuchus,
Bacchides, Mercator, Miles gloriosos. Mas a situao em que se coloca a meretriz
filha de uma lena que vende seus favores a quem melhor pagar por eles, e,
estando o rapaz sem dinheiro, preterido parece anunciar o modelo-exemplar do
poeta: a Asinaria, de Plauto.
Contudo, o que salta aos olhos logo no ttulo da pea e este, sim,
diferentemente do que ocorre com o ttulo Os Estrangeiros, trava uma relao
paratextual com uma srie de ttulos semelhantes, envolvendo duplos de mesmo
nome (Os Menecmos, As Bquides) o tema dos simillimi, dos iguais, que, desde
a Antigidade at hoje, vem inspirando autores e rendendo enredos a inmeros
filmes, peas e novelas. No h no texto nenhuma indicao de que haja
semelhana fsica entre os dois Vilhalpandos, como h entre os dois Menecmos e as
duas Bquides, mas parece que a idia do autor ao dar s duas personagens o
mesmo nome, a mesma profisso e a mesma nacionalidade foi a de evocar a
confuso causada pela aparncia igual que anima as plautinas Menaechmi,
Bacchides e Anphitruo o que resulta, nas palavras de Duckworth, em uma das
mais efetivas fontes de riso na comdia de todos os tempos261 e no apenas
aludir ao tema dos duplos, que no so necessariamente sempre semelhantes na
aparncia. A aluso direta e sabemos, j pelo ttulo, que nessas peas que ele
vai buscar, pelo menos, algum dos motivos de sua comdia.
Alm de evocar elementos comuns a vrios textos cmicos, filiando-se, assim
a esta tradio, como fez na primeira pea, tambm nesta S de Miranda vai

261
DUCKWORTH, George E. The Complete Roman Drama. New York: Random House, 1942, p. 437,
v. 1.
 135

imprimir marcas que o identifiquem com toda a cultura clssica, aludindo vrias
vezes ao mundo antigo. Na fala de Fabiano, faz lembrar a Roma antiga, sua
fundao, referindo-se ao rapto das Sabinas, e todo seu poder, para ento acabar
na decadncia em que se encontra no momento presente (IV, 1):

Fabiano: ... que senhoreou esta sua terra o mundo todo, que no o que lemos
dela, nem o que vemos desses seus teatros, termas, arcos triunfais [...]. Oh!
torpezas, oh! descaimento daquele sangue Romo, que tam caras comprou as suas
Sabinas!

Nomes de famlias ilustres daquela Roma poderosa vm tambm ilustrar o

texto (I, 1):

Pompnio: ... Ao menos, dos nossos mancebos romos, os Brutos e os Dcios

morrem-se pola repbrica.

E tambm seus sbios so evocados (IV, 5):

Vilhalpando: Falas como um Sneca.

Alude Eneida ao comparar uma travessia pela Roma atual descida de

Enias ao Hades (I, 3):

Milvo: ... se me houveres mester buscar-me, e seja como deve, que no

percamos tempo agora.
Antonioto: De que maneira?
Milvo: Com aquele ramo com que Eneas passou todos os perigos do inferno.

E lembra ainda o heri Orlando, de Ariosto, na adulao do parasita ao soldado

fanfarro:

Milvo: Um Rolo!
 136

Aproveitando-se de uma situao em que pode inovar, une a tradio

portuguesa cultura clssica, fazendo o soldado espanhol Vilhalpando aludir a
Hrcules e Jpiter numa esparsa de tradio bem ibrica:

Vil.: Hrcules que la serpienta

Hidra mata sin temores
tuvirera gran sobrevienta
de nos requestar damores.
..........................................
Jupiter el falso Dis
amor transformado em toro,
amor transformado em oro,
como agora a mim por vos.

E como a marcar sua condio de cristo, depois de aludir a smbolos do

paganismo, faz uma citao da epstola de So Paulo aos Efsios (I, 1):262

Mrio: Porque aquele conselho santo, o qual ns tam mal cumprimos, que se no
ponha o sol sobre a nossa ira, estes o cumprem bem.

A arquitextualidade desta comdia relaciona, deste modo, o texto Os

Vilhalpandos com as tradies genrica, cultural e tambm religiosa a que o autor
busca se vincular.

3.2.2. A supercontaminao

Ambientar a ao da pea em Roma, cidade invadida por soldados

estrangeiros e por maus costumes, d chance ao autor de desenvolver o tema da
degradao moral desta civilizao que tambm a dele. O tema , como j
observamos, imitado da comdia italiana e j fora reproduzido em sua primeira

262
IV, 26: Se vos irardes, seja sem pecar; no se ponha o sol sobre a vossa ira. Em nota do editor.
 137

comdia, mas se fortalece nOs Vilhalpandos. A retomada do miles como soldado

invasor que j figurara entre os tipos dOs Estrangeiros e agora tem um papel de
maior destaque e a presena do tipo meretrix, a desvirtuar rapazes de famlia,
reforam a idia de uma sociedade falida, de costumes degenerados. E a incluso
de mais um tipo tomado comdia erudita italiana, o ermito, espcie de
nigromante que aparece para incentivar as prticas supersticiosas a que se
entregava a sociedade, vem reiterar o propsito crtico do autor de levantar questes
de seu tempo. Com este tipo evoca Il Negromante de Ariosto e tambm a Calndria
de Bibbiena. Tambm os fsicos, sobre os quais conversam os velhos na primeira
cena da pea, aludem ao falso mdico da maquiavlica Mandrgora.
No cenrio vemos trs casas, as dos dois velhos amigos Pompnio e Mrio e
a de uma meretriz bolonhesa, Aurlia, em frente s quais vemos desenrolar um
enredo confuso, por conta da multiplicidade de motivos e da intriga tripla mal
desenvolvida (que, aparentemente, serviu apenas para que o autor se exercitasse
na imitao em segundo grau). Torna-se difcil at mesmo resumir o enredo, to
confuso , mas vamos a isso: o jovem Cesario, comprometido com a filha de um
amigo de seu pai, enamora-se de uma meretriz, por quem recebido durante algum
tempo, mas preterido, por falta de dinheiro, em favor de outra pessoa que possa
pagar por seu amor. O soldado Vilhalpando faz um contrato de exclusividade dos
servios da moa com sua me proxeneta, tendo a intermediao do alcoviteiro
Milvo,263 que o engana para favorecer os amores da meretriz com outro soldado de
mesmo nome. Fabiano, amigo de Cesario, ama perdidamente Hiplita, a noiva do
amigo, e pensa que est sendo trado por ele Cesario jurava no desejar se
casar com a noiva arranjada depois de ouvir uma conversa em que conhece ser o
casamento certo. Por fim, Cesario percebe a volubilidade da meretriz e decide
casar-se com Hiplita, ao mesmo tempo que descobre ser Fabiano, na verdade, o
irmo dela que tinha desaparecido quando criana. Ao soldado, restitudo o
dinheiro pago pelos servios no prestados da meretriz, enquanto a me proxeneta
punida.

263
Milvo carcteriza-se como parasitus muito mais do que como alcoviteiro, mas como tal
denominado pelo autor.
 138

A intriga dupla comum na comdia latina devido contaminao que se d

em quase todas as peas. Os motivos do contrato e do jovem apaixonado pela
meretriz e sem dinheiro para gozar desse amor j formavam uma intriga dupla na
Asinaria. Ariosto faz uso do segundo destes motivos em La Lena, contaminando
somente a protagonista com caractersticas da alcoviteira Celestina, da pea de
Fernando de Rojas, mas o enredo totalmente diferente. Uma intriga mltipla como
esta dOs Vilhalpandos, na comdia latina, no de nosso conhecimento. O que S
de Miranda parece ter tentado fazer foi uma montagem de fragmentos, como a que
Ariosto fez em La Cassaria e I Suppositi, e que ele mesmo j experimentara nOs
Estrangeiros com melhor xito, sem abusar de parfrases e citaes. Mas, desta
vez, no foi feliz no resultado final. Ariosto, apesar das inmeras citaes das mais
diversas comdias, compe suas comdias com uma nica intriga. S de Miranda
perdeu-se na amarrao dos diversos motivos e dilogos parafraseados.
Ao separarmos as intrigas, percebemos que cada uma delas poderia gerar
uma comdia diferente e indita:
Primeira intriga: rapaz enamorado de uma meretriz preterido por no ter
meios para mant-la como amante. Seus pais tentam por meios diversos afast-lo
da casa dela, pois um casamento de convenincia j havia sido arranjado
trabalhos inteis e sem sentido, desde que a me alcoviteira da meretriz j decidira
no mais receb-lo, dando preferncia quele que pudesse melhor pagar por seus
prstimos, no caso, um soldado fanfarro. Reconhecendo a volubilidade da meretriz,
o rapaz decide obedecer ao pai e casar-se com sua escolhida. Na base dessa
primeira intriga encontram-se a Asinaria, de Plauto, e La Lena, de Ariosto, no que diz
respeito ao rapaz sem recursos preterido pela alcoviteira, que tem o domnio sobre
sua amada, mas a disputa pelo amor da meretriz aparece tambm em Terncio, no
Eunuchus. Terncio d ainda o mote, atravs da Hecyra, do rapaz apaixonado pela
meretriz que se v obrigado pelo pai a se casar com a filha do vizinho, assim como
na Andria, com a diferena que nesta ltima a moa no meretriz embora seja
considerada como tal pelo pai do rapaz e sim uma jovem pobre. Quanto deciso
do filho de abandonar a meretriz para fazer um casamento de convenincia,
encontramos o motivo em Heautontimorumenos, tambm de Terncio. Vemos que,
 139

se a partir dos motivos desta primeira intriga de Os Vilhalpandos fosse construda

uma comdia nova, esta j seria fruto de contaminatio e de mltipla intriga.
Segunda intriga: um certo capito espanhol chamado Vilhalpando, soldado
fanfarro, faz um contrato com a me da meretriz, por intermdio de um alcoviteiro,
para ter a exclusividade dos servios da moa. Porm, a meretriz enamora-se de um
outro Vilhalpando, tambm soldado espanhol, e pede que o alcoviteiro Milvo, seu
amigo, lhe traga este ltimo no lugar do primeiro, pedido a que ele atende. No
conhecendo o Vilhalpando do contrato, a me alcoviteira deixa entrar em casa o
preferido da filha. Quando chega o primeiro Vilhalpando, ela no lhe abre a porta.
Depois de muita discusso, Milvo consegue, atravs de suas artimanhas, tirar da
velha o dinheiro pago antecipadamente e restitu-lo ao soldado fraudado. O motivo
do contrato est na Asinaria; o das fanfarronices do soldado, principalmente, no
Miles gloriosus, de Plauto, mas comparece tambm no Eunhchus de Terncio e nas
plautinas Poenulus, Curculio e Bacchides. E h, ainda, o tema dos simillimi uma
cena inteira absorvida dos Menaechmi de Plauto. Outra vez, vemos que uma nica
comdia desenvolvida a partir do tema dos simillimi e de vrios motivos j seria obra
indita a partir da contaminatio.
Terceira intriga: o jovem Fabiano ama devotamente Hiplita, moa prometida
em casamento a seu amigo Cesario, que ama outra mulher e foge do casamento
arranjado. Um engano promovido pelos velhos, pais de Cesario e da moa, leva
Fabiano a pensar que o casamento certo e que o amigo um traidor.
Reconhecido, no final, como o filho do pai da moa a quem ama, desaparecido
numa viagem de navio quando criana, sendo, portanto, irmo dela, aceita, de bom
grado, casar-se com a irm do amigo Cesario, enquanto este, obedecendo ao pai,
vai casar-se com Hiplita. Da Andria, de Terncio, S de Miranda importa o motivo
do jovem que ama a noiva do amigo. Os outros motivos, j foram identificados na
primeira intriga. Teramos mais um produto de contaminatio, numa comdia nova
baseada nestes motivos.
A terceira intriga amarra-se primeira, mas no tem nenhuma ligao com a
segunda. Vem para ajudar na concluso da trama, mas no seria indispensvel.
Porm, sem ela, a comdia de S de Miranda soaria como uma reproduo da
 140

Asinaria apesar de todas as inseres de motivos e citaes de outras comdias

e no como uma comdia indita.
Somando-se aos temas arrolados os temas contemporneos das
supersties, da corrupo na Igreja, da degradao dos costumes temos uma
verdadeira miscelnea. A contaminatio uma tcnica de composio utilizada
desde a Antigidade e que se torna regra nas composies clssicas, inclusive em
sua forma ampliada, a supercontaminao. Todavia, ela no deve deixar marcas. As
mltiplas intrigas resultantes da contaminao precisam ser muito bem amarradas
para que o resultado final, a comdia indita, tenha sentido. A transparncia da
contaminao, ou seja, das aluses a diversos textos, deve ter como propsito
suscitar um sentido novo atravs do reconhecimento das fbulas evocadas e seus
respectivos contextos.
A propsito do reconhecimento, sabemos que muitas situaes se repetem
em comdias diversas. A disputa entre um jovem e um soldado pelo amor da
meretriz, por exemplo, motivo em Plauto, na Asinaria, e tambm em Terncio, no
Eunuchus. Como reconhecer qual delas nosso autor quis evocar? A caracterizao
dos tipos diferente nos dois autores latinos. O miles sempre stultus, mas as
meretrices dos dois poetas latinos apresentam caractersticas diferentes: a meretrix
de Terncio tem uma atitude nobre, generosa, o que faz com que o rapaz e seus
familiares a tratem com respeito; a de Plauto costuma ser mesquinha. Em S de
Miranda encontramos uma meretrix mesquinha e mentirosa de carter ainda pior
do que o da plautina , o que leva o rapaz a desprez-la. Alm disso, na Asinaria, a
meretrix encontra-se em situao semelhante dOs Vilhalpandos, tem uma me
alcoviteira que quer vender os favores da filha quele que tiver mais bens a oferecer,
tentando afastar de sua casa o jovem apaixonado de poucos recursos. Com todas
estas semelhanas, neste caso, s poderia remeter ao texto plautino. Mas h uma
diferena na caracterizao do senex. S de Miranda despreza o senex puerilis, pai
do adulescens da Asinaria, que no s ajuda o filho a conseguir seu intento de gozar
da companhia da meretrix, como participa ele prprio da orgia. Em seu lugar, o
poeta coloca um senex iratus, que desaprova a insensatez do filho. Tudo termina
como manda a moral e os bons costumes: os maus so punidos, a obedincia ao pai
um valor restitudo e, sem discutir, o filho aceita o casamento contratado,
 141

exatamente como no Heautontimorumenos. Final bem terenciano. O que comeou

como uma tentativa de fabula motoria, acaba como fabula stataria, inclusive com o
reconhecimento no final do filho desaparecido de outro velho.
Em tempos de degradao moral, tema recorrente no Renascimento, parece
proposital que o poeta busque perverter ainda mais um tipo que por si s j de
natureza perversa as meretrizes tm conscincia de que o que os jovens amam
nelas sua beleza, que efmera, ento, entre o amor e o dinheiro, optam sempre
pelo ltimo (mesmo a meretriz de Terncio, embora de bom corao, pensa dessa
forma). Parece-nos que a inteno do autor ao tomar a meretriz plautina e o velho
terenciano seja mostrar sua insatisfao com os valores adotados pela sociedade de
sua poca e mostrar como os costumes podem se regenerar.
Mesmo o parasita Milvo, a quem S de Miranda contamina com traos de
alcoviteiro uma contaminao de tipos como a que fez Ariosto com a personagem
Lena, mistura de meretrix e lena , tem seu paradigma em Terncio e no no
parasitus da Asinaria: o parasita Formio (Phormio). At o nome que lhe cabe vem
da comdia terenciana. Como observa Earle, a origem do nome Milvo est na ave
de rapina chamada milhafre, qual se compara Formio (II, 2). A traduo de
milhafre em latim miluus.264

3.2.3. Citaes, condensaes e parfrases

Alm da retomada de temas e tipos de variadas comdias precedentes pela

tcnica da contaminatio, o processo criativo da imitatio permite a reproduo de
versos, de falas e at de dilogos inteiros. S de Miranda, nOs Vilhalpandos,
aproveitando-se dessa liberdade, experimenta compor maneira de Ariosto, citando
e parafraseando, principalmente, a Asinaria, mas tambm outros textos, a comear
pelo prlogo.
Colocar uma personagem alegrica para apresentar o prlogo prprio de
Plauto: o deus Lar, na Aulularia; o deus Auxlio, na Cistellaria; a Luxria, no

264
Traio e Amargura nas comdias de Francisco de S de Miranda, op. cit., p. 93.
 142

Trinummus. NOs Vilhalpandos, a Fama faz o prlogo e , justamente, num destes

trs prlogos de Plauto, apresentados por personagens alegricas, o de Trinummus,
que S de Miranda vai buscar uma parfrase, indicando que seu prlogo conforme
tradio plautina:

Trinummus:

Luxria: Mas no esperem que eu lhes d o enredo desta pea; os velhos que
aparecero no palco revelaro a estria a vocs.265

Vilhalpandos:

Fama: Sbre ste negcio sairo a vs logo estes velhos ...

As primeiras falas da pea vm na voz dos velhos Pompnio e Mrio (I, 1),
aludindo aos velhos Simo e Cremes de Andria (III, 3), Alcsimo e Lisdamo de
Casina (III, 4) e dupla Demea e Micio de Adelphoe (I, 2):

Vilhalpandos:
Pompnio: Boa seja a vinda, Mrio que em tua busca ia.
Mrio: Pompnio, e eu na tua ...

Andria:
Cremes: Oh, andava mesmo tua procura!
Simo: E eu tua: chegas mesmo propsito.266

Casina:
Alcsimo: ... Oh! Lisdamo, ia justamente a tua casa te procurar.
Lisdamo: Oh! E eu a tua. ...267

Adelphoe:

265
Traduo nossa da verso em ingls de George E. Duckworth, op. cit., v. 2, p. 43.
266
TERNCIO, A moa que veio de Andros. Introduo, verso do latim e notas de Walter de
Medeiros. Coimbra: I.N.I.C., 1988, p. 93.
267
Traduo nossa da verso em espanhol de Mercedes Gonzles-Haba. PLAUTO. Comedias.
Madrid: Gredos, 1992, p. 373.
 143

Demea: Ah, mesmo na hora!... Andava exactamente tua procura.268

(a continuao do dilogo, com a fala de Micio, difere dos demais exemplos)

Esta citao, com pequenas modificaes, aparece tantas vezes nas comdias
antigas que nos parece uma espcie de frmula, mas a cena toda entre os velhos de
Andria to semelhante a esta dOs Vilhalpandos, que julgamos que o autor quis
mesmo evocar o texto terenciano, anunciando j nas primeiras falas o seu modelo
ou melhor, um de seus modelos pelo menos para uma das inmeras situaes da
comdia, a que envolve a terceira intriga, ligada primeira. Os velhos de Andria
armam o mesmo engano para o jovem desta pea que armaro os da pea
mirandina, aquele engano que far Fabiano acreditar na traio do amigo: fingem
que o casamento entre o filho de um e a filha do outro est acertado. Tambm
nesta comdia terenciana est presente a dupla de adulescentes e toda a situao
muito semelhante: um ama a noiva do outro.
O ato II dOs Vilhalpandos inicia-se com um monlogo de Cesario revoltado
por no ser recebido na casa de sua amada Aurlia. Na cena seguinte, trava-se uma
discusso entre ele e Guiscarda, a me proxeneta. O mesmo acontece no ato I de
Asinaria: na segunda cena est o monlogo do apaixonado Argiripo, com o mesmo
tipo de lamentao por no ter sido recebido e, em seguida, tem lugar uma
discusso entre ele e Clereta, a lena, me de sua amada. Os dois dilogos so
semelhantes, discute-se o mesmo assunto o rapaz deseja saber por que no
mais recebido na casa das duas. H ainda um trecho destas cenas em que so
reconhecidas citaes compondo o dilogo:

Vilhalpandos:
Ces. : Que fez de quanto te dei?
Guis.: gastado; ...

Asinaria:
Arg.: Ubi illaec quae dedi ante? (Onde est o que te dei antes?)269

268
Traduo de Walter de Souza Medeiros, op. cit., p. 48.
269
Para as passagens em que verificamos citao literal, ou seja, traduo literal, achamos por bem
apresentar o texto latino, a fim de permitir uma melhor comparao.
 144

Cle.: Abusa ... (particpio de abutor, S de Miranda traduziu literalmente:

gasto, consumido.)

Um monlogo do tipo seruus precede estas duas cenas mencionadas nOs

Vilhalpandos. Na Asinaria, um monlogo semelhante tem lugar depois das cenas
mencionadas. Nesta ltima Lbano, na primeira Antonioto que aparece s, dando
incio fala, ambos da mesma forma: a personagem solta uma interjeio e em
seguida dirige-se a si mesma:

Vilhalpandos:
Antonioto: Oh! doudinho de Antonioto ...

Asinaria:
Lbano: Hercle uero, Libane ... (Por Hrcules, Lbano ...)

Esse tipo de monlogo do seruus, iniciando com uma interjeio e

conversando consigo mesmo, chamando-se pelo nome, aparece em muitas outras
comdias latinas alm da Asinaria, por isso, consideramos que seja uma expresso
formular como tantas outras. Mas a citao literal da Asinaria, no exemplo anterior,
declara que a pea plautina um dos modelos do autor, juntamente com a Andria,
para a primeira das intrigas.
Outro tipo presente nestas mesmas comdias e na mesma situao o que
na comdia mirandina denominado alcoviteiro, mas que tem mais caractersticas
do tipo parasitus, como o da Asinaria e o do Phormio, do que do tipo leno. ele
quem escreve o contrato de exclusividade dos servios da meretriz entre o
interessado na moa e a me desta. NOs Vilhalpandos, a cena do contrato a 5 do
ato IV; na Asinaria, a cena 1, tambm do ato IV. Em ambas as cenas o dilogo
entre o contratante e o alcoviteiro comea pela fala do contratante. Na primeira pea
o capito Vilhalpando, na segunda, o jovem Diabolus:

Vilhalpandos:
Vil.: Ora vejamos este contrato ...
 145

Asinaria:
Dia.: Agedum istum ostende quem conscrips[is]ti sungrapum ... (Ora vamos,
270
mostre essa composio que escreveste... )

Segue-se a apresentao do contrato nOs Vilhalpandos por Milvo, na Asinaria

pelo parasitus em passagens parafrsicas do modelo, de contedo semelhante, e
citaes com modificaes mnimas ou traduzidas literalmente do latim:

Milvo: No ter a dita senhora Aurlia aqueles dias amigo, ainda que seja de boa
amizade, nem parente, ainda que seja irmo.

Parasitus: Alienum | hominem | intro mittat neminem. Quod illa aut amicum | aut
patronum nominet ... (Que no entre nenhum outro homem em sua casa. Nem
que diga que se trata de um amigo ou seu protetor ...)
........................................................................................................................................

Milvo: Remoques nem palavras com dous entenderes.

Parasitus: Neque ullum uerbum faciat perplexabile ... (Ela no dir palavras de
duplo sentido ...)
........................................................................................................................................

Milvo: Nem lhe viro cartas de sua terra.

Parasitus: ... ne epistula quidem ulla sit in aedibus ... ( ... no ter em casa carta
alguma ...)
........................................................................................................................................

Toda a cena do contrato nOs Vilhalpandos baseada na mesma cena da

Asinaria. Mas o motivo do contrato na Asinaria no relevante, s um meio de
levar ao desenlace: por conta do no cumprimento do contrato, o despeitado

270
A palavra sungrapum no consta nos dicionrios de latim que consultamos. No de grego,
encontramos : composio, escritura.
 146

Diabolus faz com que a mulher do velho conhea o despudor do marido. O

argumento da pea latina apresenta o velho pai que quer ajudar o filho a conseguir
dinheiro para pagar os favores da meretriz porque tem, ele prprio, interesse em
passar uma noite com ela. Para tanto, manda vender os asnos da mulher da o
ttulo da pea. Como se pode notar, este completamente diferente do argumento
dOs Vilhalpandos, em que o motivo do contrato o centro de uma das intrigas, a
que identificamos como a segunda.
A personagem do jovem apaixonado, que protagoniza a primeira intriga o
tipo adulescens, figura constante nas comdias latinas, pois quase todas tm como
tema central um desencontro amoroso quase trgica. Sofre tanto por amor que
chega a pensar em suicdio. S de Miranda tirou proveito dessa situao que ocorre
tambm na mesma pea de Plauto, como mostram os exemplos:

Vilhalpandos (II, 2):

Cesario: ... Mulheres no falecem, mas amor e contentamento so os que
falecem; pera que perder tempo andando? Vejamos o que por hoje se pode aviar;
tanto que no, i est sse Tibre, que tem mortas outras muitas sdes neste mundo.
Assi far a esta minha.

Asinaria (III, 3):

Argiripo: Bene uale: apud Orcum te uidebo. Nam equidem me iam quantum
potest a uita abiudicabo. (Adeus, te vejo no outro mundo. Pois j decidi privar-me da
vida o quanto antes.)

Assaz distante da atitude pattica do jovem Cesario est a do capito

Vilhalpando, que representa um dos tipos de maior comicidade do teatro clssico, o
miles gloriosus o soldado fanfarro, vaidoso, orgulhoso, que vive proferindo
bravatas sob a adulao de um parasita. Exemplificamos com um dilogo entre
Milvo, o parasitus, e o miles Vilhalpando (III, 1):

Vil.: Quebrarei dez lanas darmas no canto daquela sua casa.

Mil.: Um Rolo!
 147

Vil.: Lanar-m-ei em terra e erguer-m-ei, armado de ponto em branco.

Mil.: Quem fez nunca tal?
Vil.: Saltarei em um cavalo sem pr p na estribeira.
Mil.: Ligeireza!
Vil.: Bafordarei por cima daquela torre.
Mil.: Galantarias!

O miles est presente em outras comdias plautinas, alm do Miles gloriosus.

Em Terncio, encontrado no Eunuchus, de onde trazemos um dilogo muito
semelhante ao do exemplo acima, pelo mesmo tipo de bravatas proferidas pelo
miles e o mesmo tipo de apoio nas respostas do parasitus, e que representa a
mesma situao: o miles desprezado pela meretrix. Esta passagem do Eunuchus
(IV, 7) pode ter inspirado a cena de S de Miranda:

Eunuchus:271
Traso: O qu, eu suportar uma afronta to grande, Gnato? [...] Primeiro vou
tomar de assalto a casa.
Gnato: Muito bem!
Traso: Depois vou arrebatar a moa.
Gnato: Magnfico!
Traso: A Tas, dou-lhe uma surra.
Gnato: Bravo!

Mas em Menaechmi que encontramos o outro paradigma dos soldados

Vilhalpandos, afinal, com esta pea de Plauto que o paratexto que o ttulo
dialoga. Surpreenderia se estes textos no dialogassem dentro da pea. Na comdia
plautina encontra-se uma cena muito semelhante dOs Vilhalpandos. a cena em
que os simillimi se encontram. Embora a aluso no se faa por parfrases ou
citaes, sabemos que com este hipotexto que o hipertexto mirandino se relaciona
j pela identificao dos protagonistas: na pea de Plauto eles so identificados
como Menecmo I e Menecmo II, assim como os mirandinos so Vilhalpando I e
Vilhalpando II:
271
Traduo de Aires Pereira do Couto, op. cit., p. 102.
 148

Vilhalpandos (IV, 8):

[...]
Vilhalpando II: Que zombarias so estas, ou que borracharias?
Vilhalpando I: As zombarias e borracharias so as dessa casa, que de fora no
se fala seno muita verdade.
Vilhalpando II: Que tu s o capito Vilhalpando?
Vilhalpando I: E tu nega-lo?
Vilhalpando II: Salvo se tu s eu.
Vilhalpando I: Tu v quem s, que eu sam o capito Vilhalpando, conhecido na
guerra dos grandes e dos pequenos.
[...]

Menaechmi (V, 10):272

[...]
Menecmo II: Que raio de histria essa?
[...]
Menecmo I: Ora essa! [...] O meu nome Menecmo.
Menecmo II: Homessa! Menecmo chamo-me eu!
Menecmo I: Eu c sou siciliano, de Siracusa.
Menecmo II: Mas a que eu moro, essa aminha terra.
Menecmo I: Que ests tu para a a dizer?!
Menecmo II: A verdade verdadssima.
[...]

Uma outra situao em que est envolvido o miles Vilhalpando na comdia de

S de Miranda, em que preciso chamar porta de uma casa, encontra paralelos
em La Lena e I Suppositi, de Ariosto, e tambm em Bacchides. NOs Vilhalpandos, o
soldado pede a um pagem que bata porta (IV, 8):

Vil.: Page, bate a essa porta.

Pag.: T, t, t.

272
Traduo de Carlos A. L. Fonseca. PLAUTO. Os dois Menecmos. Coimbra: INIC, 1983, p. 104.
 149

[...]
Vil.: Bate bem. Hs d da porta?
Pag.: No hei seno da minha mo.

Em La Lena (IV, 3), Bartolo (um credor) quem pede a um guarda que bata porta:

Bar.: Guarda, venha adiante e faa o seu servio: bate naquela porta.
273
Gua.: Por que devo bater nela, se ela no me fez nada?

I Suppositi (IV, 3) traz dois velhos, Filogono e um ferrarense, frente porta:

Fil.: Bate.
Fer.: Ningum responde.
Fil.: Bate mais uma vez.
Fer.: Creio que esto dormindo
Fil.: Se esta porta fosse tua me, no teria maior respeito ao bater ...

E em Bacchides (IV, 1), o parasita que manda um escravo chamar porta:

Par.: ...Tu, rapaz, tu que j veio antes com ela aqui, qual sua casa, ande, chame
porta, venha, depressa, chegue perto da porta e chame. Vai-te j daqui, maldito!
274
Isso maneira de chamar, infame!

Da Asinaria (I, 1), S de Miranda parafraseou ainda uma fala do senex

Demteno e a colocou na voz do seruus Antonioto (I, 3):

Dem.: Si quid te uolam ubi eris? (Se eu quiser algo de ti, onde estars?)
Ant.: ... mas onde te acharei que certo seja?

No identificamos nehuma autocitao. Auto e intratextualidade so formas

de relao intertextual usadas pelos antigos e pelos imitadores renascentistas que

273
ARIOSTO. La Lena, a cura di Guido Davico Bonino. Torino: Einaudi, 1976, p. 49.
274
Op. cit., p. 241.
 150

podem produzir interessantes efeitos de sentido. S de Miranda no as utilizou em

nenhuma de suas duas comdias.
Sabemos que a comdia Os Vilhalpandos tem bases na Asinaria, mas
tambm em outros textos, especialmente os terencianos j mencionados. ,
contudo, a comdia plautina que mais chama a ateno e que mais facilmente se
reconhece nela. A Asinaria tambm a comdia que mais transparece em La Lena,
de Ariosto. Curiosamente, Os Estrangeiros fundado em outra pea de Ariosto, I
Suppositi. E tanto nestas duas comdias de Ariosto quanto nas duas de S de
Miranda, a sociedade, com seus maus costumes, que aparece como protagonista.
Todas essas coincidncias fazem crer que o poeta portugus, inspirado em La Lena,
foi buscar as fontes de Ariosto para criar Os Vilhalpandos.

3.2.4. A caricatura da sociedade

Evocar a Asinaria, buscar o mote da prostituio, tem como efeito de sentido

criticar o desregramento que se via em Roma, onde at o Papa tinha amantes
(lembremos somente do caso de Lucrecia Brgia, amante do pai, que foi Papa, e do
irmo, Csar). Ariosto, em La Lena, como em outras de suas obras, mais humano,
faz que todos se perdoem. S de Miranda, severo, faz punir todos os pecadores.
Ao retomar a Asinaria, voltando fonte de Ariosto, S de Miranda presta um tributo
ao poeta italiano, mas, tambm, rivaliza com o modelo plautino, amplificando
defeitos de carter das personagens. Esta uma interpretao possvel. Mas o
poeta portugus pode ter desejado mostrar justamente que no concordava com o
modo como Ariosto usou o modelo plautino, e foi diretamente fonte, para reutiliz-
la como acreditava convir.
De qualquer forma, tanto o poeta italiano como o portugus usaram o gnero
cmico para caricaturar toda a sociedade de uma s vez. Se a mscara cmica
exagera um defeito, a deformao de um carter particular, como uma caricatura,
a face de toda a sociedade corrompida pela fora do dinheiro e entregue aos
prazeres e s mos de videntes e curandeiros que os comedigrafos vo caricaturar.
 151

A comdia tem uma funo fundamentalmente moralizante e regeneradora.

Ao expor, criticando, as mazelas sociais, a comdia clssica toma ares de farsa
aristofnica e quer corrigir os vcios de um grupo e no mais de um carter
individual. E ao aludir a esses vcios que ela faz refletir no palco a imagem da
platia.
A crtica aparece em diversos trechos da pea. A mais violenta a que o
autor dirige aos membros da Igreja e aos maus costumes, em geral. Na cena 1 do
ato III, Vilhalpando procura Milvo, que lhe fora bem recomendado, para contratar
seus servios de alcoviteiro:

Mil.: Que o no digo por me estar gabando; mas quem as manda todas e
governa, seno Milvo?
Vil.: Assi me dizem, que j venho a ti por fama.
Mil.: No puderas topar em toda a Roma com homem que te assi aviasse e
desenganasse.
Vil.: Nem tu com quem te assi pagasse: que estes clrigos todos so avarentos.
Mil.: No pera estas obras de misericrdia corporais.

Em IV, 3, o velho Pompnio que, desconsolado, faz refletir sua indignao:

Pom.: Que farei, onde me acoutarei? Aos amigos? Donde os acharei eu? s
casas de orao? E a que h muita hipocresia!

Em I, 1, lembra a venda de indulgncias promovida pela Igreja, na voz dos

velhos Mrio e Pompnio:

Mr.: Foi tempo que mandavam lavar as pecados com lgrimas!

Pom.: Agora todos com aquela gua que chamam moeda ...275

275
Informa a nota ao p da pgina que estas linhas foram cortadas pela censura eclesistica na
edio de 1622.
 152

Em I, 3, o criado Antonioto negocia com o alcoviteiro Milvo uma cortes para

seu jovem amo Cesario, que substitua Aurlia, a meretrix por quem est
apaixonado:

Mil.: E havia-te de estar vendendo a dinheiro perigos e trabalhos? A minha gente

toda mansa; mas tenho de muitas sortes, assi como aqui h muitas sortes
dapetitos.

ao que Antonioto responde ironicamente e a lembrar que no se trata de Portugal:

Ant.: Ah! esquecia-me que estvamos em Roma!

Em III, 8, a crtica corrupo vai no dilogo entre Vilhalpando, que soldado

espanhol e fala como o invasor, e Milvo, que, aparentemente, representa o
pensamento de S de Miranda

Vil.: Ns outros com arcabuzes s costas! Aqui ficam os dez mil, ali os vinte mil, e
Roma sempre em seus prazeres! Deixa, que seu dia lhe vir como a seus vizinhos.

Mil.: um couto do mundo.

Vil.: Ns o devassaremos cedo, sem tanto escreve c, escreve l. Cursores vo,

cursores vem,276 com suas varinhas na mo, de mais virtudes que as que chamam
de condo.

ao que Milvo retruca ironicamente.

Mil.: uma cidade de paz.

S de Miranda defende-se das ms interpretaes pela voz do criado

Antonioto, em I, 4, que mostra um certo orgulho das coisas de Portugal, onde,
supe-se, estas coisas no acontecem:

276
Cursores so agentes do Papa junto dos Cardeais, informa nota p. 239.
 153

Ant.: Oh! doudinho de Antonioto, como havias mester curado desta tua cabea!
Cuidavas pola ventura que estavas em Portugal, onde todo o negcio suspirar e
dizer saudades? Torna em ti, e lembre-te onde ests.

A presena de um ermito, contratado para desfazer o que quer que tenha

amarrado o jovem Amente quela paixo pela meretrix, faz evocar os nigromantes
de Ariosto e Bibbiena, a lembrar as prticas supersticiosas da sociedade consta
que reis e papas tinham seus nigromantes e astrlogos particulares e no tomavam
qualquer deciso importante sem antes consult-los. Tambm as beguinas que
acompanham a matrona Fausta, com suas mezinhas e simpatias, remetem a essas
prticas, que o velho Pompnio abomina (IV, 3):

Pom.: ... T os ermites do ermo me saqueam a casa! Se foram soldados, aquele

o seu ofcio, mas ermites? Dum descalo, barbudo, todo coberto de seu capelo,
quem se havia de temer? Despois, culpam os velhos de suspeitosos. Que faremos
de tanta maldade como cada dia vemos?

Pompnio representa a austeridade, a moralidade, a que todos fogem. Talvez

represente tambm o alter ego do poeta.
Lembramos que as crticas que S de Miranda apresenta em suas comdias
j constavam nas comdias italianas: ao dinheiro como senhor do mundo, aquele
que governa e corrompe a sociedade e suas instituies, em Ariosto; corrupo do
clero e venda de indulgncias, em Maquiavel, que coloca um frade como
personagem para representar toda aquela categoria; s crendices e supersties,
em Ariosto e Bibbiena, em especial, com seus nigromantes, mas tambm na
Mandrgora, planta que d ttulo pea e que, segundo o falso mdico, traria a
fertilidade puritana jovem esposa do tolo doutor.
A imitao do modelo italiano permite, cremos, que S de Miranda lance sua
prpria crtica. Dirigindo-a degradao dos costumes em Roma, pode t-la usado
de forma alegrica para criticar o desregramento que percebia em seu prprio pas.
 154

Infelizmente, no possvel fazer qualquer afirmao a esse respeito, s nos dado

conjeturar.
 155

CONCLUSO

As comdias de S de Miranda so um retrato de sua civilizao, da

sociedade em que viveu e de suas instituies, dos costumes, das atribulaes e
das contradies do comeo do sculo XVI, matria do Captulo 1 desta dissertao.
As crises que abalaram o perodo na Europa refletem-se nas pginas da literatura de
uma gerao de poetas, qual pertenceu, que se caracterizou parafraseando
Spina no s por se filiar a uma tradio cultural e esttica, mas pela atitude crtica
diante da realidade que a circundava.
O perodo foi, sem dvida, propcio para o desenvolvimento da comdia,
gnero que permite ridicularizar os vcios, caricaturar os viciosos, censurar
ironicamente idias, costumes, pessoas e instituies matria para stira no
faltava, pelo contrrio, era abundante.
A retomada de textos clssicos e a sua reelaborao criativa surge como
princpio potico, mas tambm como pretexto para expressar o desconcerto daquele
mundo. Temas e tipos da comdia da Antigidade entram em cena para representar
no somente uma cultura e um ideal esttico considerados excelentes, mas para
refletir a vida e o mundo contemporneo. A meretrizes e soldados, vm juntar-se
nigromantes e doutores, todos membros daquela sociedade e integrantes daquela
realidade. A influncia dos mistificadores e o poder corruptor do dinheiro sobre os
homens, que aumentava juntamente com a expanso comercial e territorial, vm
somar-se ao rol de temas a serem tratados na comdia.
No se tratava, pois, de reproduzir fielmente os modelos de uma tradio,
que, embora se mantivessem como fonte de imitao e paradigma de excelncia,
no seriam muito mais do que o mote para a elaborao de obras inditas, de teor
atualizado, na prosa vulgar, local e contemponea. Assim os trataram os poetas
italianos daquele comeo de sculo. Assim reproduziria os modelos antigos e
sincrnicos S de Miranda, primeiro poeta em toda a Europa a seguir as pegadas
dos renascentistas italianos.
 156

Mesmo que em novo contexto, trata-se ainda da composio de uma

literatura baseada em textos precedentes, de um modo de compor aludindo a outros
textos e do restabelecimento de uma potica prpria, voltada para a reelaborao
criativa de textos exemplares.
Como ficou exposto no Captulo 2 de nossa dissertao, esta a principal
caracterstica da literatura clssica, ter como princpio de criao potica a
apropriao intencional de textos precedentes. O poeta que compe sob esse
princpio aceita sua condio de imitador e a imitao como regra. O processo de
recriao potica que os romanos antigos denominaram imitatio envolve o emprego
pelo poeta de frmulas e convenes prprias de cada gnero por ele retomado e o
emprstimo de partes de textos que podem variar no tamanho , de temas e de
contedos, que, com novo arranjo e em novo contexto, viro a compor um texto
indito. A liberdade potica limitada, mas a imitatio no impede que o poeta seja
criativo e pratique o jogo alusivo engenhosamente. Ele pode criar artifcios para
driblar as limitaes do processo e as restries impostas por cada gnero em
particular, reelaborando criativamente o modelo.
Para tornar prprio um texto que retoma e fazer da sua uma imitao bem
sucedida, o poeta precisa aprofundar-se no universo de significaes do texto
imitado, trazendo-as para o texto novo e a elas somando os sentidos que a mudana
de contexto e as modificaes aplicadas ao modelo geram. O poeta pode brincar
com as aluses, recriando o modelo de diversos modos, mas a imitao bem
sucedida supe o reconhecimento pelo leitor de todo esse processo de apropriao,
supe que o leitor tome parte no jogo alusivo, relacionando a obra literria com a(s)
outra(s) obra(s) literria(s) que ela evoca e percebendo os sentidos gerados pelo
dilogo intertextual, porque com a sua participao que o processo alusivo se
completa.
Tambm de diversos modos o poeta consegue escapar s restries do
gnero. Atravs de modificaes ou de rearranjo dos topoi prprios do modelo, ou
ainda da introduo no modelo de topoi ou de idias dele desvinculadas, como
sugere Cairns,277 o poeta pode mostrar-se inovador.

277
Citado no nosso Captulo 2.
 157

Todos esses artifcios foram usados pelos poetas do Renascimento italiano e

podem ser observados em suas composies, especialmente no que diz respeito
arquitextualidade, relao intertextual mais facilmente percebida por um leitor no
to erudito, pois que no implica na percepo de sutilezas alusivas. nesse
aspecto do processo criativo que verificamos as maiores inovaes. Os italianos
introduziram no gnero novos temas, novos tipos, criaram novos topoi, todos
tomados realidade que os circundava, somando-os aos antigos, que lhes serviram
de mote para a criao de novos textos. Alm disso, acrescentaram ao rol de
modelos exemplares textos da sua prpria tradio literria, que forneceram mais
temas e mais matria para ser usada na prtica alusiva.
A herana clssica que recebeu S de Miranda passa primeiro pelos mos
dos poetas renascentistas italianos, que lhe imprimem a sua marca e lhe agregam
valores. Assim, o poeta portugus torna-se um herdeiro mais rico, que tambm vai
tentar deixar sua marca para a posteridade.
A primeira comdia mirandina, Os Estrangeiros, tem por modelo,
principalmente, I Suppositi, de Ariosto, onde o poeta vai buscar o motivo da jovem
que prometida em casamento a um homem mais velho e bem estabelecido na vida
o tipo doutor, criado por Ariosto mas est apaixonada por um jovem, que lhe
corresponde a paixo. Existe, porm, um impedimento que torna a relao entre os
dois jovens impossvel.
A segunda comdia, Os Vilhalpandos, cujo motivo da me alcoviteira, que
vende os favores da filha, a princpio, parece ter sido inspirado diretamente na
Asinaria, de Plauto, pode ter sido inspirado em La Lena, de Ariosto, que retoma o
tipo lena da Asinaria e recria a alcoviteira, no como me, mas como preceptora da
jovem que deseja corromper. Nossa hiptese confirma-se pela observao de que
S de Miranda se apropria de outros elementos do mtodo de composio e do
prprio produto da recriao de Ariosto ele j tinha extrado o tema de sua primeira
comdia de I Suppositi e apropriado-se do tipo doutor , como a composio em
prosa, a amarrao de fragmentos provenientes de comdias diversas, entremeados
de aluses a assuntos locais e contemporneos, somados crtica aos costumes e,
em especial, corrupo entre os membros da Igreja.
 158

Mas apesar de acreditarmos que a comdia Os Vilhalpandos tenha sido

inspirada em La Lena, pelos motivos que acabamos de expor, reconhecemos que
S de Miranda foi, sim, ao texto original de Plauto. Pela traduo do texto original da
Asinaria, em latim, e pela observao da recriao que dela fez Ariosto, podemos
afirmar que os trechos que remetem Asinaria, retomados por S de Miranda, foram
traduzidos e citados, quase sempre, literalmente do texto latino, como
demonstramos em nossa anlise. Nossa concluso que o poeta portugus recorre
comdia plautina depois de passar pela italiana. Ele vai buscar as fontes de
Ariosto para, ento, escrever sua comdia.
Muitos ho de concordar se dissermos que as tentativas de imitao do
gnero cmico por S de Miranda no foram bem sucedidas. Outros tantos
discordaro e sairo em sua defesa citando a tamanha erudio que transparece em
seus textos. Admitimos que S de Miranda buscou exercitar sua criatividade e
imprimir inovaes ao modelo, a comear pela tentativa de aperfeioar o tipo
doutor de Ariosto no que bem sucedido, a nosso ver. Ele apresenta um novo
tema o dos estrangeiros e faz pequenas alteraes em outros, amplia o defeito
de um tipo, diminui o de outro, fazendo-os servir aos seu propsitos moralizantes e,
ainda, introduz no modelo clssico um elemento da tradio portuguesa: as
esparsas do capito Vilhalpando. Todas as inovaes referentes arquitextualidade
de suas comdias parecem-nos terem tido bom xito. Mas quando ele tenta construir
o seu texto seguindo o modo de compor de Ariosto, como mosaico de citaes, se
perde em meio ao excesso de contaminao e o dilogo intertextual fica
comprometido pela falta de sentidos. O resultado final da obra faz lembrar o exemplo
que d Horcio, no incio da Epstola aos Pises, do pintor que mistura elementos
dspares para compor uma figura nica.
Se a finalidade do jogo alusivo gerar sentidos pela evocao de textos e
contextos anteriores e no simplesmente adornar um texto novo com citaes de
outros textos, S de Miranda no obteve xito. Talvez o poeta tenha realmente
tomado a empresa de compor comdias regulares como passatempo, como
exerccio intelectual, sem a preocupao de contribuir com inovaes para o
enriquecimento da arte alusiva. Talvez nem tenha tido essa pretenso.
 159

A nosso ver, o valor literrio da comdia mirandina reside em ser iniciadora de

um gnero e de um movimento artstico em Portugal. Mas h nela tambm um outro
valor, que o de refletir no texto a imagem do mundo de seu tempo, um valor
histrico e documental de uma poca, como j o afirmaram muitos. Cabe-nos, aqui,
reiterar a afirmao.
 160

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 172

APNDICE A

Manuscrito Asensio - BNL

Edio semidiplomtica: ||1r.||278 francisco de sa

carta sua A o infante dom anrique
No que Vossa Alteza manda na ha que dizer [mais]279 qual ha co | media
he tal uai aldeam mal ataviada fiz lhe soomte | duas lembras asua partida
hu que fizese o coraa [tam] larguo | pera atera a que hia omde lhe muito
[cprhaa] / outra que | nca se desculpase de querer a lugares aremedar
plauto e | teremio antes aqu lhe tanta honra fizese sempre h[e] a | gradease
muito e tomase lugar de gramde louuor tam | bem ariosto natural de ferrara
om nobre demitas letras e | demuito engenho en hu sua comedia Jtaliana
asimesmo | en prosa meteo apesoa du doutor mas diguo eu que se loguo |
por iso fora defesso atodos fazer outro tamto no ouuera | nas comedias antigas
tamtos guanos descravos tamtos | pais apertados filhos prodguos
solldados bas / quto | maJs que ariosto no fo o prmeiro / Jaa detres
avogados | teremio hu afirma outro negua e outro douda / | Jaa tulio
ameaaua seu amiguo trebaio, tamnho Jures c | sulto c as graas
delabero eveio todauia acair nas de ho | raio os comtos me perdoem que al
cuidara asi que a [in] | veno amtigua he aJnda que o titolo de doutor n
seJa am | tiguo280 n daquele comedimto que foi o de filosofo/ mas | Jlustre
senhor he como dizem andar polas ramas que mu levemente | pudera pasar
aper da deste trabalho e mito maJs ado louvor / | o trabalho tomei por meu
pasatenpo asi como algs caam | outros Jogam / no louuor nca cuidei / o de
que sem[pre] ouve | medo fora maas Jntrepetaes a que seno pode fugir |
em nenhuu maneira / tanto quehos Jreges Jntrepetamdo | mal todos quer
fundar seus eros na sagrada escritura | e o diabo / tanbem a Jsto ouvera dous
remedos/ na escrever | e dormir meu sono em cheo e o milhor he o segdo
pois jaa | no podia dormir como oraio diz fora romper ou que | mar tudo este
measegurou depois ao tenpo da neesidade | amigos me forara dele/ o
coraaom damiguos fo | [fl. 2] as mas medo e que mesaam dimiguos
saluo se vosa | alteza mandar enparar os estrangeiros por seus como sam | ou
ao menos por estrangeiros em que senpre se enpregua | bem ho enparo /
enpurtugues escreuem poucos nesta maneyra | descreuer aJnda ningu que eu
saiba / aos que comea he | divido perdam polo prouerbio greguo / eu c
perdam soo | me ctentare ### // fim da carta //
278
No alto da mancha, direita, constam as seguintes informaes, feitas por outra mo: numerao
de pgina: <118>; e procedncia do documento: <Cpia da edio de | 1559, embora com ligeiras |
modificaes. | [ilegvel] Cat. Palha, 1218>. Este manuscrito corresponde verso impressa da
edio de 1559, a qual se encontrava na Biblioteca de Fernando Palha, antes de ir para a de Harvard.
Acreditamos que Cat. Palha signifique Catlogo Palha, referindo-se biblioteca de onde procede o
texto.
279
Rasurado no manuscrito, mas a leitura possvel.
280
H um borro entre as letras i e g da palavra amtiguo.
 173

APNDICE B

Manuscrito Asensio - BNL

Edio modernizada: ||1r.|| F d S

Carta sua ao Infante Dom Henrique
No que Vossa Alteza manda no h que dizer mais. Qual a comdia tal vai
alde e mal ataviada. Fiz-lhe somente duas lembranas a sua partida: uma que
fizesse o corao to largo para a terra a que ia, onde lhe muito cumpria; outra
que nunca se desculpasse de querer a lugares arremedar Plauto e Terncio.
Antes a quem lhe tanta honra fizesse sempre e agradecesse muito e tomasse em
lugar de grande louvor. Tambm Ariosto, natural de Ferrara, homem nobre de
muitas letras e de muito engenho, em uma sua comdia italiana, assim mesmo
em prosa, meteu a pessoa de um doutor. Mas digo eu que se logo por isso fora
defeso a todos fazer outro tanto, no houvera nas comdias antigas tantos
enganos de escravos, tantos pais apartados, filhos prdigos, soldados bons.
Quanto mais que Ariosto no foi o primeiro. J h de trs advogados em
Terncio: um afirma, outro nega e outro duvida. J Tlio ameaava seu amigo
Trebcio, tamanho jurisconsulto, com as graas de Labrio, e veio todavia a cair
nas de Horcio, os comentos me perdoem, que de outra coisa cuidaram. Assim
que a inveno antiga , ainda que o ttulo de doutor no seja antigo, nem
daquele comedimento que foi o de filsofo, mas, ilustre senhor, como dizem
andar pelas ramas, que mui levemente pudera passar a perda deste trabalho e
muito mais a do louvor. O trabalho tomei por meu passatempo, assim como
alguns caam, outros jogam. No louvor nunca cuidei. O de que sempre houve
medo foram ms interpretaes a que se no pode fugir em nenhuma maneira,
tanto que os hereges, interpretando mal, todos querem fundar seus erros na
sagrada escritura e o diabo. Tambm a isto houvera dois remdios: no escrever
e dormir meu sono em cheio e o melhor o segundo, pois j no podia dormir
como Horcio diz: fora romper ou queimar tudo. Este me assegurou depois ao
tempo da necessidade, amigos me foraram dele. O corao de amigos foi, | [fl.
2] as mos medo hei que me saiam de inimigos, salvo se Vossa Alteza mandar
amparar Os Estrangeiros por seus como so, ou ao menos por estrangeiros, em
que sempre se emprega bem o amparo. Em portugus escrevem poucos, nesta
maneira de escrever ainda ningum que eu saiba. Aos que comeam devido
perdo pelo provrbio grego, eu com perdo s me contentarei. Fim da carta.