Reciclar os cantos do senhor:

modernizao e adaptao da msica

sacra no sculo XIX no Brasil
Marshal Gaioso Pinto*
Resumo
O acervo do maestro Balthasar de Freitas particular, proveniente da cidade de Jaragu, em
Gois. O acervo possui mais de seiscentas obras, divididas em quatro sries: msica sacra,
msica instrumental, msica impressa e outros documentos. Os manuscritos datam entre
1836 e o final da dcada de 1930; grande nmero de cpias no tem data. Parte substancial
de obras do acervo foi copiada mais de uma vez; possvel encontrar casos em que o estilo
musical parece incompatvel com a data do manuscrito. A anlise desses manuscritos revela,
nos casos em que uma pea foi copiada mais de uma vez, que essas cpias tendem a apre-
sentar uma adaptao da instrumentao utilizada e, algumas vezes, uma modernizao da
notao musical. Assim, partes de violino eram reescritas para clarinetes e pistons, e partes
de violoncelo ou contrabaixo para helicons e oficleides. Novas partes de trombone e saxhorne
eram tambm criadas com intuito de substiturem as partes de contnuo. Alm disso, so
encontradas mudanas de clave, frmulas de compasso e at mesmo armaduras de clave.
Todas essas mudanas parecem refletir uma forte tendncia da msica no Brasil durante o
sculo XIX: o desenvolvimento das bandas de msica. possvel tambm notar outra influn-
cia nos manuscritos do acervo Balthasar de Freitas: o gradual declnio do nvel de profissio-
nalismo dos msicos que atuavam nas regies de minerao. Msicos que no eram mais
capazes de se dedicar completamente atividade musical comearam a reciclar o antigo re-
pertrio para poder atender s demandas de seu tempo.
Palavras-chave
Gois banda manuscritos musicais acervos musicais.

Abstract
Balthasar de Freitass collection is a private collection of musical documents, located in the
city of Jaragu, State of Gois, Brazil. It holds over six hundred pieces of music, divided into
four sub collections. The manuscripts go from 1836 to the 1930s, with a considerable number
of undated copies. Usually the works were copied more than once and it is possible to find
cases where the musical style seems to be incompatible with the date of the manuscript.
Analysis of the manuscripts reveals that in the cases in which a work was copied more than
once, these copies tend to present an adaptation of the instrumentation and sometimes a
modernization of the notation. Thus, violin parts were rewritten for clarinets and pistons, and
violoncello and double bass parts for helicons and ophicleides. New parts for trombones
and saxhorns were also created in order to replace the continuo. Moreover, there were
changes in clefs, time signatures, and even key signatures. All these changes seem to reflect
a strong tendency of the music in Brazil during the nineteenth century: the growth of wind
bands. It is also possible that another trend had an influence on Freitass collection, the
gradual decline of professionalism of the musicians, especially in the gold mining regions.
Musicians who were no longer able to dedicate themselves full-time to musical activity be-
gan to recycle the old repertory in order to respond to the demands of their times.
Keywords
Gois windband musical manuscripts musical collections.
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*Instituto Federal de Gois, Goinia, GO, Brasil. Endereo eletrnico: marshalgaioso@gmail.com

Artigo recebido em 19 de setembro de 2009 e aprovado em 15 de abril de 2010. 249
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
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Uma parte significativa do que chegou at ns do repertrio colonial brasileiro,

formado quase inteiramente por obras sacras, foi preservada nas cpias feitas du-
rante o sculo XIX; o caso das obras de alguns dos mais importantes compositores
daquele perodo, como Jos Maurcio Nunes Garcia, Andr da Silva Gomes e Jos
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. Cleofe Person de Mattos (1970, p. 383) chamou
nossa ateno para o fato de que o arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Ja-
neiro preserva vrias obras de Jos Maurcio em cpias da segunda metade do s-
culo XIX. Muitas dessas peas tiveram seu manuscrito autgrafo desaparecido. R-
gis Duprat (1995) tambm observou que de aproximadamente 130 obras compostas
por Andr da Silva Gomes, vrias foram preservadas apenas por meio de cpias do
sculo XIX. O arquivo do Museu Carlos Gomes, de Campinas, em So Paulo, possui
22 composies de Andr da Silva Gomes, quase todas copiadas por Manuel Jos
Gomes no sculo XIX. Dessas, a maioria teve tambm o seu manuscrito autgrafo
extraviado (Duprat, 1995, p. 103-104).
Duas outras caractersticas do repertrio colonial so tambm importantes para
a presente discusso: o fato de que esse repertrio circulou no Brasil colonial e im-
perial exclusivamente atravs de manuscritos, sendo estes, quase na sua totalidade,
constitudos de conjuntos de partes. De acordo com Jos Maria Neves (1997, p.
11), devido proibio do estabelecimento da imprensa no Brasil, bem como das
restries na importao de livros, os nicos textos impressos que circulavam no
pas durante o perodo colonial eram cartilhas, tabuadas e catecismos. Assim, com-
positores, instrumentistas e cantores faziam uso apenas de cpias manuscritas.
Esses manuscritos, por sua vez, eram formados na sua grande maioria por conjuntos
de partes, sendo somente uma pequena porcentagem copiada em partitura. Do
conjunto de obras de Lobo de Mesquita, por exemplo, apenas uma partitura aut-
grafa conhecida, a pea Tercio, composta em 1783 (Guimares, 2001, p. 218).
Duprat (1995, p. 82) observa que das mais de cem composies de Andr da Silva
Gomes, apenas cinco foram preservadas em partitura.
Os locais onde cpias dos sculos XVIII e XIX so mais provveis de serem en-
contradas so os arquivos de antigas orquestras e, especialmente, de bandas de
msica das regies onde esse repertrio tenha sido sistematicamente utilizado.
Estudiosos so enfticos ao ressaltar a importncia das bandas de msica na pre-
servao do legado musical colonial (Duprat, 1995, p. 11; Neves, 1997, p. 15-16).
Entretanto, o impulso para a preservao desse repertrio deve-se muito mais ao
pragmatismo que conscincia histrica. Como resultado, durante o sculo XIX,
copistas realizaram as mais diversas adaptaes e modernizaes, com intuito de
tornar o repertrio antigo adequado aos seus prprios grupos. Neves (1997, p. 16),
dentre outros, apontou evidncias de que copistas do sculo XIX interferiam nas
250 obras copiadas, especialmente com substituio de instrumentos.
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Dessa forma, um musiclogo encontra vrios problemas quando se prope a

trabalhar com o repertrio sacro produzido no Brasil durante os sculos XVIII e XIX:
obras preservadas em manuscritos, em conjuntos de partes, copiadas muitas d-
cadas aps suas datas de composio, por copistas sem inteno de serem fiis ao
manuscrito original. O objetivo desse artigo examinar como esses copistas do
sculo XIX e at mesmo do incio do sculo XX adaptaram o repertrio de ge-
raes anteriores para as suas prprias circunstncias. Esta questo ser analisada
tendo como foco as prticas preservadas em um acervo de manuscritos musicais
proveniente de uma pequena cidade do Brasil Central: o acervo do maestro Balthasar
de Freitas, de Jaragu, no estado de Gois.
Balthasar de Freitas foi um msico importante que viveu entre 1870 e 1936, na
cidade de Jaragu, onde trabalhou com o coro da igreja e a banda de msica da ci-
dade (Pedroso, 1997). Ele no s produziu um grande nmero de manuscritos mu-
sicais, como foi tambm o herdeiro de um valioso acervo de obras copiadas e com-
postas por msicos de geraes anteriores, alguns deles tambm representantes
da famlia Ribeiro de Freitas. Esse conjunto de documentos musicais o que designei
acervo do maestro Balthasar de Freitas (Pinto, 2004, p. 20; 2006, p. 17).
O acervo consiste em um grupo de documentos a maioria manuscritos musicais
produzidos durante mais de um sculo, e que hoje pertence famlia Ribeiro de
Freitas. A atual responsvel pelo acervo a professora Ivana de Castro Carneiro, bis-
neta de Balthasar de Freitas. O acervo contm mais de seiscentas obras e seu con-
tedo dividido em quatro sries: manuscritos de msica sacra; manuscritos de
msica instrumental (a maioria para banda de msica); msica impressa; e outros
documentos musicais ou no. O documento datado mais antigo de 1836, uma p-
gina-ttulo de uma composio da qual, infelizmente, nenhuma parte ou partitura
chegou at ns. Os documentos mais recentes so da dcada de 1930, alguns at
mesmo foram produzidos depois da morte de Balthasar de Freitas. Neste artigo,
concentro-me na coleo de msica sacra do acervo do maestro Balthasar de Freitas.
Uma caracterstica interessante do acervo, que de certa forma viabiliza a presente
discusso, que boa parte de suas obras foram recopiadas diversas vezes no decor-
rer do sculo XIX e incio do sculo XX. Como esperado, cada vez que essas obras
eram copiadas, adaptaes e modernizaes eram feitas pelos copistas responsveis
por produzir os manuscritos. a natureza dessas adaptaes que passo agora a
discutir.
Indubitavelmente, o tipo mais frequente de adaptao do repertrio colonial
feito pelos copistas do sculo XIX eram mudanas na instrumentao. Um bom
exemplo dessa prtica so as clarinetas, que foram usadas como substitutas para
as flautas nas cpias da Missa em R Maior, de Joo de Deus de Castro Lobo feitas
por Vicente Ferreira do Esprito Santo, no final do sculo XIX (Lobo, 2001, p. ix). 251
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Nessas cpias, oficleide e trombone so tambm utilizados como substitutos para

o primeiro violoncelo.
Da mesma forma, mudanas na instrumentao so os casos mais frequentes
de adaptaes realizadas pelos copistas que produziram os manuscritos do acervo
do maestro Balthasar de Freitas. Essas adaptaes, na maioria das vezes, so re-
lacionadas a substituies de partes de violino por instrumentos de sopro; mas
mudanas envolvendo o baixo instrumental tambm so encontradas. Permutas
entre partes de violino e sopros podem ser detectadas de diversas formas nos ma-
nuscritos do acervo. Partes com dupla indicao de instrumentos so os sinais
mais explcitos dessa prtica; mas inconsistncias entre pginas-ttulos e conjunto
de partes, ou entre diferentes conjuntos de partes, bem como elementos idiomticos
de instrumentos de cordas encontrados em cpias para instrumentos de sopro, po-
dem revelar um processo de substituio de instrumentos pelos msicos que fizeram
uso dos manuscritos que hoje constituem o acervo Balthasar de Freitas.
Podemos encontrar no acervo 30 cpias, nas quais uma mesma parte designada
para dois instrumentos diferentes. Em 29 desses casos, a indicao para violino
e um instrumento de sopro; a exceo uma cpia para flauta ou primeira clarineta,
similar cpia da Missa em R Maior, de Castro Lobo, mencionada anteriormente.
No h dvidas de que o segundo instrumento era considerado opcional, e pro-
vavelmente um substituto em vez de um reforo do instrumento original. Em cerca
de um tero desses casos, a frmula usada pelo copista na sua indicao violino
+ ou + um instrumento de sopro, ou vice-versa. Em dois casos, a indicao do
segundo instrumento aparece entre parnteses, enquanto no restante, a indicao
consiste somente no nome dos dois instrumentos, sem nenhuma outra expresso.
Significativamente, no existe nenhum caso em que as indicaes dos dois ins-
trumentos so conectadas pelo termo e, como em violino e clarineta, sugerindo
assim dobramento em vez de substituio. Existe ainda um caso peculiar em que a
indicao 2 Violino de Pistom, mas tal indicao certamente produto de erro
por parte do copista.
Essas substituies foram indicadas pelos compositores dessas obras, pelos
copistas que produziram os manuscritos, ou constituem apenas fruto de uma deciso
posterior por parte dos instrumentistas e cantores? Vamos examinar alguns aspectos
dos manuscritos nos quais essas duplas indicaes so encontradas. Em apenas
quatro cpias a indicao do segundo instrumento parece ter sido escrita pos-
teriormente. Nesses casos, no fcil afirmar se tais indicaes foram feitas pelo
autor da cpia ou por um copista diferente. Entretanto, em todos os outros 26 ca-
sos a dupla designao original, ou seja, escritas na mesma ocasio em que fo-
ram produzidas as cpias. Cpias contendo duplas indicaes foram escritas no
252 perodo entre 1879 e 1913, por cinco copistas identificados e quatro annimos.
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Silvestre Ribeiro de Freitas produziu uma cpia com dupla designao em 1879,
Balthasar Jos Martins em 1889, Miquelino Raymundo de Lima em 1890 e Benedicto
Rodrigues Braga em 1913. No entanto, o mais consistente nessa prtica foi Balthasar
de Freitas, produzindo vrias cpias entre 1894 e 1908. Finalmente, dois manus-
critos de Balthasar de Freitas, um de 1894 e outro de 1899, e um de Balthasar Jos
Martins, de 1889, so na verdade manuscritos autgrafos.
Substituies de violinos por sopros no acervo do maestro Balthasar de Freitas
certamente no so restritas aos casos em que o copista explicitamente indicou
essa opo. Evidncias dessa prtica podem tambm ser encontradas em vrios
manuscritos nos quais elementos idiomticos caractersticos de instrumentos de
cordas so encontrados em cpias destinadas a instrumentos de sopro. Um exemplo
desse tipo de evidncia uma cpia annima para clarineta da Novena Para Nossa
Senhora dAbbadia (BF-044). No meu ponto de vista, o uso contnuo de notas re-
petidas um indcio de que essa parte de clarineta na verdade uma cpia de uma
parte mais antiga destinada ao violino. interessante ressaltar que, assim como
na maioria das outras cpias do acervo, a clarineta nunca desce abaixo do Sol 2,
nota que marca o extremo grave do violino.
Um sinal mais claro de substituio de cordas por sopros pode ser encontrado
na cpia para requinta de Joaquim Antunes da Silva, do Solo ao Pregador Tu Qui Le-
gis (BF-039). Nessa cpia, Antunes da Silva escreveu no comeo do Allegro a ex-
presso Pisicato (Pizzicato). Por pressa, ou menos provavelmente por desconhe-
cimento do significado da expresso, Antunes da Silva decidiu manter a indicao
original na nova cpia destinada a um instrumento que, pelo menos em seu sentido
tradicional, est impossibilitado de tocar em pizzicato. difcil saber se o copista
esperava, com a manuteno de tal expresso, que o instrumentista interpretasse
a indicao, tocando assim de uma maneira que imitasse o violino em pizzicato.
Igualmente difcil nesse caso saber se outras expresses similares foram elimi-
nadas no processo de cpia, pois, infelizmente, a nica parte de cordas que chegou
at ns um manuscrito incompleto para segundo violino, cpia essa que inter-
rompida antes do incio do Allegro.
Entretanto, existem outros casos no acervo em que ambas as cpias, a supos-
tamente original para violino e a adaptada para sopros, foram preservadas, permi-
tindo assim uma comparao entre as duas partes. Um desses casos a Missa em
D Maior, chamada Missa So Paulo (BF-003), que tem uma cpia para segundo vio-
lino escrita por Miquelino Raymundo de Lima, em 1871, e uma para segundo violino
ou pistom feita por Balthasar de Freitas, em 1907. A Figura 1 apresenta dois trechos
dessas partes em que podemos ver as adaptaes feitas por Freitas no sentido de
tornar uma parte escrita para violino mais adequada para ser tocada em um ins-
trumento de metal. Essas adaptaes incluem eliminao de acordes no terceiro 253
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tempo do primeiro compasso e primeiro tempo do terceiro compasso, bem como

mudanas na oitava no segundo tempo do primeiro compasso do segundo trecho
mostrado aqui.

Fig. 1 Missa So Paulo (BF-003), trechos da parte original para violino (1871)
e da parte adaptada para violino ou pistom (1907).

Uma importante fonte de evidncias, no somente de substituies de violinos

por sopros, mas tambm de outras adaptaes na instrumentao como subs-
tituies no baixo instrumental e adio de novas partes de sopros so incon-
sistncias entre pginas-ttulo e conjuntos de partes, ou entre diferentes pginas-
ttulo. Um Te Deum em R Maior (BF-161) apresenta um interessante caso de in-
consistncia entre duas pginas-ttulo diferentes, uma de 1875 e outra de 1889. A
pgina-ttulo de 1875, por sua vez j uma cpia, escrita por Silvestre Ribeiro de Frei-
tas, indica: Te deum festivo a 4 Com Violos baxo/Copiado a 7 de Dezembro de 1875
Seu dono/Silvestre Ribeiro de Freitas. A segunda pgina-ttulo, escrita por Miquelino
Raymundo de Lima em 1889, por sua vez indica: Te DominiConfitemur/com vio-
linos, baixos e mais/instrumentos.
Os copistas normalmente no eram to cuidadosos quanto Lima foi nesse caso, es-
crevendo a expresso e mais instrumentos para indicar acrscimo de instrumentos
que no aparecem relacionados na pgina-ttulo. Por exemplo, existe uma pgina-
ttulo de outra obra, escrita em 1873 e por mim atribuda a Silvestre Ribeiro de Frei-
tas, que traz a seguinte indicao: Invitatorio de Nossa Senhora da Com-/ceio, e
Veni Sancte Spiritus a 4 vozes,/com VV e Baxo./Jaragu 5 de Dezembro de 1873.
Entretanto, tambm foi preservada no acervo uma parte para requinta e outra para
contrabaixo em mi bemol, ambas escritas pelo prprio Silvestre.
Um caso interessante de inconsistncia entre pgina-ttulo e conjunto de partes
pode ser visto nas cpias, feitas em 1890 por Miquelino Raymundo de Lima, de um
254 Sub Tuum Praesidium em D Maior (BF-089). Mais uma vez, a pgina-ttulo indica
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violinos e baixo, mas possvel encontrar cpias dessa obra para requinta, saxhorne,
pistom, trombone, oficleide e bombardo. O interessante aqui que tanto a pgina-
ttulo quanto o conjunto de partes so manuscritos autgrafos. Miquelino Raymundo
de Lima o compositor da pea.
Qual a lgica, se que existe alguma, dessas substituies feitas pelos copistas
que formaram o acervo do maestro Balthasar de Freitas? Fica claro pela anlise
das obras do acervo originalmente escritas para banda de msica que os instru-
mentos eram classificados em trs categorias, de acordo com sua funo no reper-
trio. Essas categorias so: instrumentos meldicos, instrumentos harmnicos e
baixos.1 Requintas, clarinetas e pistons eram considerados instrumentos meldicos.
Quando a melodia era escrita em duas vozes, a primeira era tocada pela requinta,
primeira clarineta e pelo primeiro pistom, enquanto a segunda era tocada pela se-
gunda clarineta e pelo segundo pistom. No caso de haver somente uma clarineta e
um pistom, este ltimo tocaria a primeira voz e a clarineta a segunda. Bombardes,
helicons, oficleides e tubas eram considerados, naturalmente, baixos. Saxhornes,
trompas e trombones, por sua vez, eram considerados instrumentos harmnicos.
Por fim, o bombardino ocupava um lugar especial nessa classificao. Algumas ve-
zes ele aparece como instrumento meldico, outras como baixo, e, mais raramente,
como instrumento harmnico.
Essa classificao consistentemente observada no somente pelos compo-
sitores de msica para banda, mas tambm pelos copistas responsveis pelas adap-
taes do repertrio sacro para os conjuntos musicais com caractersticas ban-
dsticas. Indubitavelmente, em muitos casos tratavam-se dos mesmos msicos.
Dessa forma, partes para violino o qual era considerado um instrumento meldico
eram transcritas para um instrumento de sopro do grupo dos instrumentos mel-
dicos: requinta, clarineta ou pistom. Assim, a anlise das cpias do repertrio sacro
nos revela que primeiros violinos eram substitudos por requintas, clarinetas, primei-
ras clarinetas (no caso de haver mais de uma) ou primeiros pistons. Segundos vio-
linos, por sua vez, eram substitudos por clarinetas, pistons e segundos pistons.
interessante observar que a nica diferena nos dois modelos de instrumentao
se d com o pistom. Quando um nico pistom estava disponvel, na msica ori-
ginalmente escrita para banda, ele tocaria a primeira voz, enquanto nas transcries
do repertrio sacro ele seria responsvel pela parte do segundo violino. Sem dvida,
questes relacionadas tessitura e ao equilbrio eram consideradas nesses casos.

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1
Utilizo aqui as classificaes instrumentos meldicos e instrumentos harmnicos no nos seus sentidos
tradicionais, ou seja, instrumentos capazes de produzir apenas uma nota de cada vez (meldico) e instrumentos
capazes de produzir mais de uma nota simultaneamente (harmnico). As classificaes apresentadas aqui se
referem funo desempenhada na orquestrao; se responsveis por tocar a melodia, so meldicos, se
responsveis por tocar o acompanhamento, harmnicos. 255
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As adaptaes das partes do baixo instrumental eram um pouco mais compli-

cadas. As partes mais antigas para baixo eram na verdade partes para baixo contnuo,
ou seja, uma parte de baixo escrita em um nico pentagrama, na clave de f, com
algumas cifras escritas acima da linha do baixo, indicando acordes. Essas partes
eram certamente concebidas para serem tocadas por um instrumento harmnico (har-
pa, cravo, rgo etc.), provavelmente reforado por um instrumento meldico grave
(violoncelo, contrabaixo, fagote etc.).2 Existem sete partes para baixo contnuo no
acervo. Em todas elas a indicao utilizada pelos copistas o termo genrico Baixo.
Dessas cpias, uma foi escrita em 1851, trs em 1874 e trs em data desconhecida.
Dois manuscritos, ambos sem indicao de data, foram escritos por Jos Ribeiro de
Freitas Carvalho e os outros cinco so annimos. Os trs manuscritos de 1874 fo-
ram copiados provavelmente pelo mesmo copista. Existem ainda, no acervo, dois
outros manuscritos, sem indicao de data, produzidos por esse mesmo copista e
nos quais, o termo utilizado para a indicao do instrumento Fundamento. Essas
cpias para fundamento so partes de baixo, escritas em um nico pentagrama, na
clave de f, sem cifras. interessante ressaltar que todas essas partes para baixo
contnuo e fundamento fazem parte de conjuntos de cpias que tm suas partes
vocais escritas com claves baixas.
Em relao s substituies dessas partes de baixo instrumental, o processo
era feito em duas etapas. A parte meldica do baixo contnuo era normalmente
transcrita para dois instrumentos de sopro: um em si bemol, geralmente uma tuba
ou um oficleide; e um em mi bemol, que poderia ser um helicon, um bombardo ou
um contrabaixo. Por outro lado, os acordes indicados pelas cifras nas partes de
baixo contnuo eram distribudos entre dois ou trs instrumentos de metal. Quando
dois instrumentos eram usados, um seria um saxhorne ou uma trompa, e o outro
um trombone. Nos casos em que os acordes eram distribudos para trs
instrumentos, eles poderiam ser um saxhorne ou trompa e dois trombones ou, menos
frequentemente, dois saxhornes ou trompas e um trombone. Essas partes para
saxhornes, trompas e trombones tinham uma funo estritamente harmnica.
Existe um ponto intrigante no modus operandi dos copistas que realizaram as
adaptaes do repertrio sacro no acervo Balthasar de Freitas: eles usavam si bemol
como referncia, em vez de d, como o uso comum. Assim, violoncelo, flauta e
violino, por exemplo, seriam considerados instrumentos transpositores, j clarinetas
e pistons em si bemol, no. Ns podemos constatar esse procedimento pelo fato
de que as partes para clarinetas, pistons e baixos em si bemol eram sempre escritas
na mesma tonalidade das partes vocais. Os problemas comeam, porm, quando
examinamos as partes mais antigas para violino; elas so tambm escritas na mesma
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Uso aqui os termos instrumento harmnico e instrumento meldico em seus significados tradicionais.
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tonalidade das partes vocais. A soluo aparece quando comparamos essas partes
mais antigas para violinos com as partes para clarinetas e pistons em si bemol que
resultaram de reorquestraes, como nos casos discutidos acima. Elas so todas
escritas nas mesmas tonalidades. Isso significa que quando um copista do final do
sculo XIX transcrevia uma parte de violino para clarineta ou pistom em si bemol,
ele no transpunha essa parte um tom acima, como seria o esperado. Pode-se ar-
gumentar que os prprios instrumentistas se encarregariam de realizar essa trans-
posio, como a prtica hoje em muitas orquestras.
Existem trs razes que me fazem crer que esse no era o caso. Primeiro o fa-
to de que o nmero de partes para clarineta, pistom e baixo em si bemol to alto
que no parece muito produtivo deixar tantas transposies na responsabilidade
dos instrumentistas, muitos dos quais eram msicos amadores ou semiprofissionais.
Segundo, quando esses copistas transpem partes para requintas, helicons e bom-
bardes em mi bemol, essas partes concordam com as partes dos instrumentos em
si bemol, mas soariam um tom abaixo das partes para instrumentos em d. Final-
mente, existem algumas obras que possuem duas cpias para o mesmo instrumento,
uma escrita para si bemol e outra, em d. As cpias feitas por Silvestre Ribeiro de
Freitas da Missa dos Anjos (BF-006) constituem um bom exemplo dessa prtica. Ele
escreveu partes para clarineta em si bemol e em d, bem como partes para baixo
tambm em si bemol e em d. Em ambos os casos, as cpias para os instrumentos
em si bemol so escritas na mesma tonalidade das partes vocais, enquanto as c-
pias para os instrumentos em d so escritas um tom abaixo. Balthasar de Freitas
tambm produziu um exemplo interessante. Ele escreveu partes para violinos em
si bemol e em d, do Hino ao Divino Esprito Santo (BF-117). Mais uma vez, as par-
tes que so escritas na mesma tonalidade das partes vocais so as partes para vio-
lino em si bemol. A parte para violino em d escrita um tom abaixo das partes
vocais. Isso significa que quando o repertrio sacro antigo era adaptado para os
grupos musicais com caractersticas bandsticas, na segunda metade do sculo
XIX, as peas que formavam esse repertrio comearam a ser executadas um tom
abaixo do tom original. Assim, uma missa escrita no final do sculo XVIII ou incio
do sculo XIX, em f maior, seria executada no final do sculo XIX e incio do sculo
XX, na verdade, em mi bemol maior.
Mudanas na instrumentao no so os nicos tipos de adaptao encontrados
nos manuscritos do acervo do maestro Balthasar de Freitas. Temos tambm exemplos
de mudana na notao de algumas peas. Dessas, o tipo de adaptao mais comum
refere-se ao sistema de claves utilizado. Podemos encontrar trs sistemas de claves
diferentes no acervo: claves altas, claves baixas e claves modernas. A nica pea
do acervo escrita em claves altas, um Surrexit Dominus (BF-157), infelizmente foi
apenas parcialmente preservada. A parte de soprano no chegou at ns, mas uma 257
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parte de contralto, escrita em clave de d na segunda linha, e uma parte de tenor,

escrita em clave de d na terceira linha permanecem conservadas no referido acervo.
Vrios manuscritos do acervo foram escritos em claves baixas, muitos deles tendo
sido recopiados em claves modernas. A Figura 2 mostra uma interessante cpia
que reflete uma fase de transio do uso de claves baixas para modernas. uma
parte para tenor de outro Surrexit Dominus (BF-156), que foi copiada em 1875 na
clave de d na quarta linha. Mais tarde, provavelmente, em 1890 quando foram
feitas cpias usando claves modernas para as outras trs vozes algum escreveu
as mesmas notas na clave de sol, em cima da escrita original.

Fig. 2 Surrexit Dominus (BF-156), escrita em clave de sol sobreposta

escrita mais antiga em clave de d na quarta linha.

Finalmente, existe uma pea bastante esclarecedora quanto ao processo de

modernizao das cpias do acervo ocorrido durante o sculo XIX. Essa pea um
Memento (BF-147), do qual dois conjuntos de partes chegaram at ns, um copiado
por Silvestre Ribeiro de Freitas, em 1876 e 1887, e outro copiado por Miquelino
Raymundo de Lima em 1892.3 As cpias de Silvestre apresentam uma peculiar mistura

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Esse Memento chegou a ser atribudo a Lobo de Mesquita (Barbosa, 1978, p. 131 e 228), mas foi classificado por
258 Guimares (1996, p. 412) como atribuio duvidosa.
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 Reciclar os cantos do senhor: modernizao e adaptao da msica sacra (...) _ PINTO, M. G.

de sistemas de notao musical, mistura essa normalmente caracterstica de

perodos de transio; so escritas em claves baixas, com a parte de contralto em
clave de d na terceira linha e a de tenor em clave de d na quarta linha. A frmula
de compasso indicada , com dois tempos em cada compasso e tendo a mnima
como unidade de tempo. No entanto, alguns compassos possuem quatro tempos
em vez de dois. Normalmente, esses compassos so preenchidos por uma breve e
podem aparecer tanto nos finais de sesses quanto no meio das frases. Alm disso,
em um trecho, um ponto de aumento usado no lugar de uma ligadura, com o in-
tuito de prolongar uma semibreve at o primeiro tempo do compasso seguinte, que
por sua vez preenchido por apenas uma mnima.
As cpias de Miquelino de Lima modernizam as cpias de Silvestre Ribeiro de
Freitas. Primeiro, em relao ao compasso, Lima elimina todos os casos excepcionais
observados nas cpias de Silvestre e tambm muda a unidade de tempo de mnima
para semnima, sendo suas cpias escritas em 2/4. Finalmente, ele atualiza tambm
o sistema de claves, mas utilizando um sistema peculiar que pode ser encontrado
em vrias de suas cpias. As partes de soprano e contralto so escritas em claves
modernas de tenor, ou seja, clave de sol soando uma oitava abaixo. Isso certamente
tambm um indcio de que naquele tempo, fim do sculo XIX, as partes vocais de
obras sacras eram cantadas, em Jaragu, inteiramente por vozes masculinas.
Acredito que a atitude em relao adaptao, modernizao e edio de um
repertrio existente por parte dos copistas que formaram o acervo do maestro Bal-
thasar de Freitas pode ser resumida em uma mensagem deixada por um deles,
Deoclides Pereira. No canto de um manuscrito, Pereira escreveu: O Regente/que
transcre-/va no seu estylo/habitual, si este no/lhe for conforme.

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 Reciclar os cantos do senhor: modernizao e adaptao da msica sacra (...) _ PINTO, M. G.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Pinto, Marshal Gaioso. Danas Para Banda. Goinia: Instituto Casa Brasil de Cultura,
2006.

MARSHAL GAIOSO PINTO Bacharel em Clarinete pela Universidade Federal de Gois (UFG)
e Mestre em Musicologia pela Universidade de So Paulo (USP). Estudou com Estrcio Mar-
ques Cunha (composio); Rgis Duprat (musicologia); e Emlio de Csar e Aylton Escobar
(regncia). Foi regente titular da Orquestra Sinfnica de Goinia e regente assistente da Or-
questra Filarmnica de Gois. Publicou Danas para Banda (2006) e Da Missa ao Divino Esp-
rito Santo ao Credo de So Jos do Tocantins (2004) e gravou diversos CDs, entre eles Danas de
Outros Tempos (2006) e Msica Colonial em Gois (2004). Marshal Gaioso Pinto professor do
Instituto Federal de Gois e doutorando em Musicologia pela Universidade de Kentucky, nos
260 Estados Unidos.
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