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Julia Corra Giannetti

A dana marginal de Maria Esther Stockler:

um danar imagtico

CAMPINAS
2015

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

A dana marginal de Maria Esther Stockler:

um danar imagtico

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em


Artes da Cena do Instituto de Artes da Universidade Estadual
de Campinas para obteno do ttulo de Mestra em Artes da
Cena, na rea de concentrao Teatro, Dana e Performance.

Orientadora: Prof. Dr. Grcia Maria Navarro.

Este exemplar corresponde verso final


de dissertao defendida pela aluna Julia
Corra Giannetti, e orientada pela Prof.
Dr. Grcia Maria Navarro.

_____________________________

CAMPINAS
2015

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RESUMO

O trabalho traz tona a vida e obra da artista da dana brasileira Maria Esther Stockler. Em
parceria com Jos Agrippino de Paula autor e diretor influente do tropicalismo - concentraram
suas produo cnicas inovadoras nos anos de 1967 a 1970. Posterior a isso, o foco de suas
pesquisas comea, cada vez mais, a ser conduzido para as experincias antropolgicas em
diferentes lugares que morou e viajou, como frica, Arembepe-BA no Brasil, Peru e Bali. Maria
Esther imprime essas experincias nas formas do seu corpo em movimento e apoiada no
dispositivo criativo do vdeo, ambos realizam uma das primeiras produes experimentais unindo
cinema e dana no Brasil.
Representantes da contracultura, buscaram a construo de uma esttica prpria, mas
muito sintonizados com aspectos presentes na arte de vanguarda do Ocidente. O trabalho situa a
artista no contexto histrico e artstico da poca, que mesmo margem da produo das artes da
cena, principalmente da dana, e com uma atuao teatral em um curto espao de tempo, exerceu
um papel de referncia nos modos de produzir de uma gerao de artistas desse perodo.
Desse modo, a pesquisa segue os vestgios de uma figura peculiar da histria da dana
brasileira, a coloca em dilogo com a histria da dana moderna, e tambm debate a questo de
um corpo mltiplo de influncias, culturas e costumes, que impulsionado pelo esprito libertrio,
articulou uma dana prpria e autntica.

Palavras-chave: Maria Esther Stockler; Contracultura; Criao em dana; Videodana.

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ABSTRACT

The work brings to light the life and work of the artist of Brazilian dance Maria Esther
Stockler. In partnership with Jos de Paula Agrippino author and director of the influential
tropicalism - they focused their innovative scenic production from 1967 to 1970. Subsequently,
the focus of her research starts beingin creasingly driven towards anthropological
experiments in different places where she lived and traveled to such as Africa, Arembepe-BA
in Brazil, Peru and Bali. Maria Esther prints theseexperiences into the shapes of her body in
motion and supported by the creative video device, both held one of the first experimental
productions combining theater and dance in Brazil.
Counterculture representatives, sought to build its own aesthetic, but deeply
tuned to theaspects present in the Western avant-garde art. The work puts the artist in the
historical and artistic context of the time, which even at the margins of production of the arts
scene, especially the dancing and a theatrical performances in short periods of time, played
a role of reference in the ways of producing of a generation of artists of that period.
There by, the research follows the traces of a peculiar figure in the history of the Brazilian
dance, it creates a dialogue with the history of modern dance, and also debates the issue of a
multiple body of influences, cultures and customs, which driven by the libertarian spirit
articulated a distinctive, authentic dance.

Key-words: Maria Esther Stockler, Counterculture, dance creation, videodance.

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SUMRIO
Introduo
O desvelar e suas razes 05
As fontes 08
Cronologia cnica de Maria Esther Stockler 18
Cronologia filmogrfica de Maria Esther Stockler 19
Captulo 1
VIDA E ARTE uma trajetria 21
Captulo 2
CONTRACULTURA E DANA: A margem da margem 77
Captulo 3
UMA DANA MARGINAL: Dilogos com a histria da dana moderna ocidental 115
3.1 Breve paralelo com a criao de dana no Brasil 140
3.2 Processos de uma bailarina brasileira 147
Captulo 4
IMAGENS DANADAS 167
Consideraes finais 195
Bibliografia geral 201
Anexo 1 Programas de espetculos 219
Tarzan III Mundo 1968 221
Rito do Amor Selvagem 1969 227
A dana dos quatro elementos 1985 233
Anexo 2 239
udio do debate da Mostra Jos Agrippino de Paula (MIS-SP) 1988 240

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Para Mari ...

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Agradecimentos

Agradeo minha famlia pelo apoio e amor incondicional, que


me fortalece e inspira.

Ao meu parceiro em especial, pelo seu apoio e compartilhar.

minha orientadora Prof. Dr. Grcia Maria Navarro, por


acreditar na pesquisa desde o princpio e trazer o esprito libertrio em
si.

A todos os professores e funcionrios do Programa de Artes da Cena


que apoiaram esse caminho dentro da Universidade.

famlia de Maria Esther Stockler pelo acolhimento da pesquisa


desde o incio, em especial Ins Stockler e Mari Stockler pela
cumplicidade e disponibilizao de todo o acervo pessoal de Maria
Esther. E Cid Stockler, por sua parceria e generosidade na escrita que
trouxe a fora do que foi vivido.

CAPES e ao Programa de Artes da Cena pela bolsa de pesquisa


concedida para finalizao do trabalho.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 01- Frame Cu sobre gua 01


Figura 02- A caixa/acervo pessoal Maria Esther 11
Figura 03- Frame Cu sobre gua 17
Figura 04- Apresentao de bal clssico 25
Figura 05- Praia de Copacabana 29
Figura 06- A prtica de ioga 31
Figura 07- Foto performtica 34
Figura 08- Incio da atuao profissional 35
Figura 09- Cartaz Rito do Amor Selvagem 51
Figura 10- A Bola Rito do Amor Selvagem 52
Figura 11- Frame de Candombl no Togo 58
Figura 12- Frame dos Candombl no Dahomey 58
Figura 13- Frame de imagem de Londres 60
Figura 14- Frame de Maria Esther: Danas na frica 62
Figura 15- Frame de Maria Esther: Danas na frica 62
Figura 16- Frame Cu sobre gua 64
Figura 17- Frame Cu sobre gua 64
Figura 18- Frame de Me Terra 66
Figura 19- Os quatro elementos 69
Figura 20- Os quarto elementos 69
Figura 21- Dana na lama 75
Figura 22- Manuscrito (1) de Maria Esther 76
Figura 23- Ensaio Rito do Amor Selvagem 97
Figura 24- Frames das obras de Maya Deren 103
Figura 25-A dana nos telhados 106

xvii
Figura 26- A dana nos telhados 106
Figura 27- A cmera dana 109
Figura 28- Manuscrito (2) de Maria Esther 150
Figura 29- Manuscrito (3) de Maria Esther 163
Figura 30- Encarte DVD Hitler III Mundo 166
Figura 31- Frame de Maria Esther: Danas na frica 241

xviii
Somente quem souber portar o caos dentro de si

poder se dizer a grande estrela bailarina.

Nietzche

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Introduo

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O desvelar e suas razes

No ano de 2008, em uma mostra homenageando Jos Agrippino de Paula, no Centro


Cultural So Paulo, um ano aps a sua morte, entrei em contato com sua obra videogrfica e
literria e assisti aos vdeos com as danas de Maria Esther Stockler. Intrigou-me o fato de Maria
Esther no ser muito conhecida e de nunca ter ouvido nada sobre ela, at ento; e alm dessa
inquietude, seu danar acionou meu imaginrio em relao a questes que h tempo almejava em
minhas pesquisas. Iniciou-se, assim, uma instigante vontade de desvelar esta figura da dana,
embora creio estar apenas arranhando a superfcie1 de sua trajetria.
Todavia, esta pesquisa tem como objetivo retomar a produo de Maria Esther
Stockler e deixar registrada sua atuao e busca como artista, suas influncias como bailarina--
criadora e sua relao com a histria da dana Ocidental. Sobretudo, que sirva como impulso a
uma renovao para a produo em dana, pois O registro em dana pode apontar aspectos
muito interessantes para perceber os rastros hoje expressos nas criaes contemporneas
(SILVA In: ISAACSON et al., 2010, p. 198).
Mesmo que Maria Esther tenha atuado por pouco tempo na histria da dana do
Brasil, ela deixa uma marca com sua produo, com uma relao profunda entre vida e arte e um
pioneirismo na relao entre vdeo e dana at mesmo em pessoas que no chegaram a assistir
ao vivo suas obras como simbolizado nas palavras abaixo:

O verdadeiro poema no aquele que o pblico l. H sempre um poema no


impresso no papel, que coincide com a produo deste, estereotipado na vida do
poeta. aquilo em que ele se transformou por intermdio de seu trabalho. A
questo no como a idia expressa em pedra, tela ou papel, mas em que grau
ela conquistou forma e expresso na vida do artista. Sua verdadeira obra no
estar na galeria de nenhum prncipe (THOREAU In: GOFFMAN & JOY, 2004,
p. 17).

1
Expresso utilizada no prefcio do livro Contracultura atravs dos tempos, de Ken Goffman e Dan Joy. Ed.
Ediouro, 2004.
2
Anlise apresentada por Irlainy Regina Madazzio em O vo da Borboleta A obra cnica de Jos Agrippino de
5
Ao considerar o sujeito como parte essencial da pesquisa em artes, como ser atuante
nas percepes do processo de conhecimento, as especificidades vm para fortalecer o processo
de investigao, tornando-o vivo. Dessa forma, esta pesquisa pretende no se referir somente ao
acmulo de obras e produes que preenchem a histria, e sim, ela tem o intuito de investigar e
refletir tanto sobre a obra de uma artista com uma produo, em grande parte, margem do
circuito artstico de sua poca, quanto sobre as diferentes possibilidades de produzir arte.
Diante do fato de no haver muito material escrito sobre esta artista, a metodologia do
trabalho foi tecida por depoimentos de familiares, amigos e artistas que conviveram com Maria
Esther, mediante os testemunhos materiais que sobre ela subsistem. Portanto, deve ser levada em
considerao a subjetividade presente na histria oral, sob o ponto de vista de cada indivduo
perante as experincias e opinies prprias, pois notrio que toda histria que envolve pessoas
plena de contradies, a memria funciona como uma ilha de edio que pode mudar
facilmente de perspectiva (SILVA, 2010, p. 199).
Ao escolher estudar uma pessoa, uma poca, uma obra ou um fenmeno, necessrio
se aproximar do contexto em que est situado, por isso, este trabalho apoia-se em uma reflexo
sobre o esprito da contracultura, situando este contexto, mas ampliando essa ideia para alm do
movimento histrico, ao identificar um esprito contestador presente desde o incio da
humanidade, integrando ser e natureza desde suas primeiras manifestaes.
Ao pesquisar a trajetria desta artista da dana brasileira, tornou-se evidente o fato de
que, no decorrer de sua trajetria, buscou uma relao na qual dana e vida so uma nica coisa,
uma vida por si s esteticizada,2 sem a necessidade do espetculo. Ao mesmo tempo, em sua obra
videogrfica transparece um corpo expressivo e cnico, com fortes imagens poticas em seus
gestos, que desperta, de modo especial, uma potica no receptor.
Todavia, esta pesquisa pretende transcender a documentao histrica e transformar
os fatos em reflexo ativa, questionando sobre o que torna o corpo criador expressivo e

2
Anlise apresentada por Irlainy Regina Madazzio em O vo da Borboleta A obra cnica de Jos Agrippino de
Paula e Maria Esther Stockler. Realizado na ECA USP, So Paulo, 2005, p. 29.

6
autntico,3 uma vez que a expressividade viria desse corpo/imaginrio ou, se pudssemos
metaforizar, de um pensamento do corpo, que enfrenta desafios fsicos que podem gerar
imagens, cheiros e memrias ao dizer o indizvel.
Maria Esther e Jos Agrippino integraram uma esfera de artistas que foi rotulada por
diversos nomes na poca, tais como underground, experimental e alternativos, abrindo espao a
um tipo de criao que contribuiu para a expanso dos modos de atuar nas dcadas de 1960 e
1970, compondo a vanguarda das artes da cena do Brasil.
Maria Esther Stockler veio de uma famlia aristocrtica, obteve uma tima formao
escolar poca, e desde cedo apresentou um esprito contestador e autntico. Praticou ioga desde
muito jovem, estudou psicologia e dana nos Estados Unidos, passando pelos estdios de Martha
Graham e Merce Cunningham. Em So Paulo, integrou a segunda turma de alunos de Maria
Duschenes, com quem posteriormente coordenou o grupo Mbile. Em paralelo a isto, Maria
Esther trabalhou em algumas peas teatrais, realizou preparaes corporais, sendo pioneira neste
tipo de atuao, como na cidade de So Paulo, por exemplo, em O Rei da Vela (1967), sob
direo de Jos Celso Martinez Corra, espetculo-smbolo do movimento tropicalista, em
interpretao do texto homnimo de Oswald de Andrade.
Em busca de maior comunicao com o pblico e de quebrar alguns padres das
produes de dana da poca, somadas ao encontro com Jos Agrippino de Paula, escritor e
cineasta, investem na criao do grupo Sonda e nas produes cnicas Tarzan 3 Mundo O
Mustang Hibernado (1968) e Rito do Amor Selvagem (1969), alm de dirigirem o espetculo
musical O Planeta dos Mutantes (1969) com a banda Os Mutantes.
Com uma proposta inovadora, integram a dana e o teatro na produo cnica, unindo
as artes visuais com a execuo ao vivo de trilha sonora. Aps esses anos de muita criao, mas
pressionados pela ditadura militar, Agrippino e Maria Esther vo morar por dois anos na frica,
onde produziram os vdeos em formato Super-8, Maria Esther Stockler: Danas na frica,
Candombl no Togo e Candombl no Dahomey.

3
Uso este termo no sentido de que pertence ao autor a quem se atribui (Novo Aurlio, Editora Nova Fronteira, Rio
de Janeiro, 1999, p. 233).

7
Ao retornarem ao Brasil, foram residir na cidade de Arembepe, na Bahia, momento
em que tiveram uma filha, chamada Manh de Paula. Em meio aldeia hippie de Arembepe,
iniciaram, em 1972, a criao do curta-metragem Cu sobre gua, que veio a ser finalizado em
1978. No ano de 1976, Maria Esther faz uma viagem ao Peru, onde realiza filmes curtas-
metragens de fico com dana e une a linguagem da dana com outras civilizaes arcaicas.4
A parceria destes artistas foi de um poder criativo muito forte. Ambos eram muito
inteligentes e contestadores, buscavam, dentro da linguagem artstica, experimentar maneiras
libertadoras de expresso atravs do corpo, das imagens e das palavras. Foram cmplices de uma
parceria muito forte, que diante de um modo de viver mais libertrio, fundiram vida e criao,
realizando composies inovadoras que frutificaram obras cnicas e videogrficas.
O foco destes artistas estava no viver, no experienciar e no fazer, portanto, no se
preocupavam em guardar registros das experincias vividas. Devido a isso, e por no integrarem
o grande mercado artstico da poca, existem poucos materiais referentes s produes realizadas
por eles, e, deste pouco registro, muito se perdeu. Como o desaparecimento da filmagem da pea
Rito do Amor Selvagem feita por Jorge Bodansky, e de grande parte do material filmado na
frica, que continha cinco horas de filmagens, restando apenas trs filmes, que no chegam a
duas horas.
A atuao de Maria Esther na histria das artes da cena foi mltipla, dado que ela
atuou como bailarina, coregrafa, preparadora corporal, diretora e pesquisadora de dana, e
utilizou-se do vdeo como ferramenta criativa, de forma pioneira no Brasil.

As fontes

Para aprofundar o estudo sobre esta artista e seus processos criativos em dana, os
vdeos tornam-se grandes testemunhos, pois so registros da efemeridade da dana, que
possibilitam uma aproximao e um melhor entendimento de suas composies. Uma vez que,

4
Expresses utilizadas por Maria Esther Stockler na transcrio de um Curriculum Vitae, feito por ela,
aproximadamente, entre os anos de 1986 e 1987.

8
alm de captar o instante criativo, deflagram as improvisaes de Maria Esther Stockler e
registram as relaes de um corpo com o espao durante as criaes de dana.
O desenvolvimento desta pesquisa contou com o depoimento de pessoas que
conviveram com Maria Esther Stockler tanto no mbito familiar quanto no artstico. Foram
encontros e contatos muito importantes por repassar memrias e opinies pessoais, e assim,
estabelecer a cumplicidade perante a delicada misso de escrever sobre outra pessoa. Portanto, foi
feita a escolha de no transcrever todas as entrevistas no final da dissertao, trazendo ao trabalho
exclusivamente a documentao que julguei necessria para compor este olhar sobre a trajetria
de Maria Esther.
O primeiro encontro foi com a pesquisadora Irlainy Madazzio, que pesquisou a obra
cnica do grupo Sonda, tendo entrevistado Maria Esther dois anos antes de sua morte. Esse
contato foi muito importante, pois, alm de possibilitar uma contextualizao da pesquisa antes
da realizao das entrevistas, pudemos assistir s imagens em VHS da entrevista com Maria
Esther, realizada no ano de 2004, e filmagem da pea O Balco, sob direo de Victor Garcia,
feita por Jos Agrippino no ano de 1969, mesmo ano em que estreavam a pea Rito do Amor
Selvagem.
No entanto, foi somente aps conseguir o contato virtual com a cineasta Mari
Stockler, sobrinha de Maria Esther, que pude conhecer Ins Stockler, cantora de pera com vasta
formao na Europa, prima de Maria Esther, que guardou parte do acervo pessoal da artista aps
a sua morte, possibilitando enriquecer ainda mais esta pesquisa.
A Ins, gentilmente, propiciou-me o contato com o acervo que guardava em sua casa,
em So Paulo, mas que, no entanto, no mexia h anos. Este acervo encontrava-se em uma caixa
de papelo que trazia em sua abertura o escrito: CUIDADO OVOS, o que tambm simbolizou
a delicadeza de todo o material ali armazenado. Deste modo, estava encaixotada parte da histria
desta artista, composta por inmeros manuscritos, um painel do espetculo Rito do Amor
Selvagem, os programas de algumas peas realizadas, crticas de jornais e cpias dos filmes em
VHS.5 A partir disso, foi possvel estruturar e ter acesso s entrevistas com outros familiares,

5
Este material foi gentilmente disponibilizado pesquisa por Ins Stockler e Mari Stockler.

9
como um encontro com um dos irmos, Jorge Stockler, e com a prima, Flvia Stockler, me de
Ins.
A sobrinha de Esther, Mari Stockler, tambm disponibilizou vrios contatos que
julgou importante contribuio da pesquisa, inclusive o contato virtual com o escritor Cid
Stockler, irmo mais novo de Maria Esther, que reside na Espanha desde a dcada de 1970.
Desde o primeiro contato com Cid, ele manteve um vnculo forte com a pesquisa, realizando
reflexes referentes s lembranas de Maria Esther como artista.
Em janeiro de 2014, em pesquisa de campo na cidade de Paraty-RJ, pude contatar
pessoas que conheciam Maria Esther, inclusive na fase final de sua vida. A princpio foi difcil
conseguir esses contatos, pois no foram tantas pessoas que a conheciam, e poucas sabiam de seu
passado como bailarina e coregrafa. Pois, Maria Esther estabeleceu-se na cidade em uma fase de
sua vida que j no estava vinculada a uma vida de produo artstica, e sim, com uma pesquisa
integrada natureza, aos estudos de arte, psicologia, radiestesia e florais.

10
Figura 02: Acervo pessoal de Maria Esther Stockler em 2014.
Fonte: Disponibilizado por Ins Stockler e Mari Stockler.

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Cheguei cidade com contatos de telefones celulares dados por Ins Stockler, sendo
que um deles era de Mariema, uma amiga de infncia de Maria Esther, cujo filho namorou,
durante cinco anos, Manh de Paula. Foi devido a essas amizades, que Maria Esther comeou a
frequentar Paraty. Tambm pude contatar o proprietrio de uma pousada, um amigo bem prximo
de Maria Esther, chamado Cludio, com quem ela morou alguns anos nesta mesma cidade.
Todavia, essas pessoas tiveram um contato estritamente pessoal com Esther, apesar de
que Mariema chegou a assistir aos espetculos e aos vdeos quando produzidos, e recordou sobre
a forte impresso e o deslumbramento que teve ao ver as obras, relembrando que a amiga
mostrava muito apreo ao falar dessas produes.
Mas, foi atravs de uma moradora de Paraty, Mariana Gatti, que encontrei um dos
grandes amigos, Omar Incio da Silva, que cuidou muito de Maria Esther nessa fase de sua vida,
ele era terapeuta corporal, mas tambm com experincia em dana, o que o aproximou ainda mais
de Esther. Desse modo, pude encontrar-me com amigos que tinham afinidade artstica com ela,
como o encontro com Kati, muito amiga de Maria Esther, que coordena a comunidade de Santo
Daime, no stio Celavi ou Terras de Jurema, uma comunidade simples, bem familiar e reservada.
A ltima entrevista realizada em Paraty foi com a bailarina e coregrafa Vanda Mota,
uma das fundadoras do instituto Silo Cultural, um espao cultural que integra dana e msica na
cidade. Segundo Vanda, iniciou algumas parcerias de aulas e criaes com Maria Esther, mas
afirmou que ela j no queria prosseguir com tudo o que envolvia a produo de uma dana
cnica.
Esta viagem foi muito importante para a pesquisa, pois trouxe o encontro de um
passado remoto que poucos dali conheciam com um passado mais recente da vida de Maria
Esther em Paraty.
Desse modo, as entrevistas que compem este trabalho foram, no mbito familiar,
com a sobrinha Mari Stockler, as primas Ins e Flvia Stockler e os irmos Jorge e Cid Stockler,
e no mbito de amizades, foram entrevistados, na cidade de Paraty, Omar Igncio da Silva,
Mariema e Kati.

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No meio artstico, foram realizadas as entrevistas com a bailarina integrante do elenco
da pea Rito do Amor Selvagem, Dorothy Lenner; com o msico da banda que participava da
mesma pea, Bog; com a bailarina e coregrafa, amiga de Maria Esther desde a juventude, Lia
Robatto; com Norma Michaels, amiga e bailarina que morou junto com Maria Esther nos Estados
Unidos; com a coregrafa e pesquisadora de danas circulares, Lucia Cordeiro; com a bailarina e
coregrafa, Janice Vieira; com o ator Srgio Mamberti; com o cantor e compositor Caetano
Veloso; com os integrantes do grupo Sonda, Yolanda Amadei e Carlos Eugnio de Moura; e com
a bailarina e produtora cultural de Paraty, Vanda Motta, e assim, as impresses e colocaes
provindas das entrevistas estaro costuradas no decorrer do texto durante a reflexo sobre a vida e
obra de Maria Esther Stockler.
No captulo inicial, intitulado Vida e obra uma trajetria, a pesquisa registra e
revela o percurso de Maria Esther, sua formao intelectual e artstica, suas produes e o
caminho escolhido para atuar. A partir de seus estudos e referncias no campo da dana e das
artes em geral, levantam-se questes fundamentais para a compreenso de sua histria, sendo que
algumas das questes de sua pesquisa apontam para os caminhos radicais na busca da arte que
acreditava.
Com um breve apanhado das produes cnicas realizadas pelo grupo Sonda, sob
direo de Maria Esther e Jos Agrippino, procuraremos contextualizar a atuao profissional
destes artistas. No entanto, devido ao fato de essas produes cnicas j terem sido estudadas em
pelo menos trs trabalhos acadmicos da Universidade de So Paulo, esta pesquisa enfatizar as
produes filmogrficas feitas por Maria Esther.
E assim, deparamo-nos com a noo de ser marginal perante histria, quando
refletimos sobre como contar uma histria que no entrou para a histria, ou por que no
conhecemos muitos artistas nacionais relevantes dentro da histria das artes da cena.
O segundo captulo, intitulado A contracultura e a dana - a margem da margem,
traz o contexto da contracultura para descrever a produo de Maria Esther, sendo que sua obra
integra esse mesmo contexto, no Brasil, e estabelece uma comunicao com o movimento da
contracultura nos Estados Unidos, onde morou por alguns anos no incio de 1960. E a partir do

13
contexto histrico das dcadas de 1960 e 1970, proposto um dilogo com a histria da dana
moderna norte-americana, e com interlocutores neste cenrio de rupturas.
Nesse contexto, os caminhos trilhados por Maria Esther confluem para uma
integrao com os ritmos da natureza, e mostram esse desejo de transformar os modos de criao,
apontando para um experimentalismo do corpo criativo. Posteriormente, aps ter passado por
vrias tcnicas de dana, ela aproxima sua criao de uma expresso da prpria vida, de uma
dana no espetacularizada. Este captulo est apoiado em pesquisas iconogrficas do acervo dos
artistas Jos Agrippino e Maria Esther, e em acervos de jornais e livros, que completam o
entrelaar da sua vida com a sua arte.
O terceiro captulo, Uma dana marginal: dilogos com a histria da dana moderna
no Ocidente, inicia-se com uma anlise comparativa de alguns nomes da histria da dana
Ocidental, que foram referncias para Maria Esther Stockler.
Ao considerar que o esprito contracultural esteve presente em diversas
personalidades revolucionrias na dana moderna, a pesquisa traa pontos de interseco com
os ideais almejados por Maria Esther, e assim, correlaciona-se com fundamentos que
impulsionaram o nascimento da dana moderna, bem como, uma sntese de algumas produes
da dana, em So Paulo, que tambm trouxeram este carter inovador.
Na segunda etapa deste captulo, subintitulada Processos de criao: uma bailarina
brasileira, est presente uma anlise do fazer desta danarina, a qual, a partir das entrevistas e
depoimentos, temos a perspectiva de que o corpo cnico deve estar impregnado de magia e fora,
aproximando-o da potncia dos ritos.
Ao almejar um entrelaar da vida e da dana, percebe-se que a pesquisa com uma
dana mais ritualstica aproximou Maria Esther de uma dana sagrada, pois no rito no h diviso
entre corpo e esprito, e sim uma unidade no fazer artstico. Por isso, ela acreditou que a arte
deveria restaurar a unidade perdida, oferecendo ao pblico referncias com a qual ela possa
identificar-se, experienciando assim a alma coletiva (QUILICCI, 2004, p. 25).
O modo de danar de Maria Esther Stockler est registrado em trs filmes realizados
com cmeras Super-8, todos na dcada de 1970; como tambm em duas danas presentes no

14
filme de Caetano Veloso, Cinema Falado, de 1986, e em filmagens no editadas, realizadas em
1991 pela cineasta Mari Stockler.
Ao examinar este material, aparece um olhar investigativo em suas maneiras de
compor os prprios movimentos e de como consegue trazer para o movimento um sentido de
comunho da dana, que no era feita para o outro, mas com o outro.
Nas imagens possvel perceber como Maria Esther consegue que uma forma
corporal seja preenchida por uma energia e uma potica, sendo que atravs de impulsos, um
movimento gera outro, e instaura outra noo de tempo e espao, em que a dana atinge uma
certa suspenso.
E por fim, no quarto captulo, Imagens danadas, prope-se uma reflexo sobre a
integrao do cinema e da dana proposta nos filmes realizados por Maria Esther, a maioria em
parceria com Jos Agrippino de Paula, procurando estabelecer como se deu a construo de uma
esttica, desde o simples registro a uma verdadeira composio, que incluiu a escolha de luz, de
ngulos da cmera, das msicas, dos locais de filmagem, dos cortes e enquadramentos.
A reflexo acerca da produo destes artistas levou a um dilogo com o modo de
fazer filmes com dana, proposto pioneiramente pela artista Maya Deren, nas dcadas de 1940 e
1950, o que antecedeu a consolidao da videodana como expresso artstica. Maya Deren
tambm estudou dana e realizou experimentos que valorizam o corpo e seus movimentos em
uma criao videogrfica, alm de ter se aprofundado nas culturas primitivas ao estudar a
religio vodu, no Haiti.
Como no ano de 1976, em que Maria Esther aprofundou-se no contato com culturas
primitivas para inspirar a produo de outro vdeo, que, entretanto, foi produzido sem a
parceria de Jos Agrippino, pois foi filmado na viagem de Esther ao Peru e continuado em
Arembepe, na Bahia. Este filme foi intitulado Me Terra, e contou com uma concepo que,
segundo a prpria Maria Esther, no foi suprida pela falta de condies tcnicas disponveis,
desanimando-a a trabalhar com a cmera Super-8.6

6
Depoimento em evento no Museu da Imagem e Som, So Paulo, 1988. udio em anexo.

15
Diante disso, importante averiguar como a maneira de usar o dispositivo
videogrfico trouxe um outro olhar para a relao da dana com a imagem, que, ao mesmo
tempo, aumenta e inibe as possibilidades de criao. Dessa forma, o material videogrfico
pesquisado representa uma lente que expe um certo pensar criativo, e torna-se um poderoso
registro do corpo em plena criao, ainda mais, por se tratar de artistas com to pouco registro de
suas produes.

16
Figura 03: Frame do filme Cu sobre gua (1972/1978).
Fonte: DVD Cinema Marginal Brasileiro n 06.

17
Esta abordagem alude possibilidade de serem considerados pioneiros na videodana
realizada no Brasil, fora de estdio, com o corpo integrado natureza, numa dana pessoal criada
como que para si mesma.
Desse modo, o enfoque de uma figura to peculiar na histria da dana brasileira
coloca em debate a questo de como um corpo mltiplo de influncias, impulsionado pelo
esprito libertrio, articulou uma dana prpria e autntica.
Abaixo segue uma breve cronologia das produes cnicas e filmogrficas no
decorrer de sua trajetria.

CRONOLOGIA CNICA DE MARIA ESTHER STOCKLER

Com o grupo Mbile


1964 - com direo de Maria Duschenes.
1965 com direo de Maria Esther Stockler.

Com o grupo Sonda


1968 - Tarzan Terceiro Mundo O Mustang Hibernado.
1968 - O Planeta dos Mutantes (Parceria com o grupo musical Os Mutantes).
1969 Rito do Amor Selvagem.

Com Lucia Cordeiro


1985 Os quatro Elementos.

18
CRONOLOGIA FILMOGRFICA DE MARIA ESTHER STOCKLER

Hitler III Mundo 1968 So Paulo


Longa-metragem em 35mm.
Direo e roteiro: Jos Agrippino de Paula.
Assistente de direo: Jorge Bodansky.
Produo: Jos Agrippino e Maria Esther Stockler.
Montagem: Rud de Andrade e Walter Lus Rogrio.
Elenco: J Soares, Jos Ramalho, Eugnio Kusnet, Luiz Fernando Rezende, Tlio de
Lemos, Slvia Werneck, Maria Esther Stockler, Ruth Escobar, Jairo Salvini, Danielle
Palumbo, Jonas Mello, Carlos Silveira, Fernando Benini, Manoel Domingos.
Durao: 90 minutos.
Lanamento n 6 da coleo Cinema marginal Brasileiro, realizados pela HECO
Produes e LUME Filmes, com apoio da Cinemateca Brasileira, 2010.

Disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=vvzk6dZW_-Q>. Acesso em 20


de Maio de 2015. Uma cpia foi doada Videoteca do Instituto de Artes.

Maria Esther: Danas na frica 1972.


Mdia-metragem em Super-8.
Cmera e fotografia: Jos Agrippino de Paula.
Coreografia e interpretao: Maria Esther Stockler.
Trilha sonora: Msicas africanas e indiana.
Durao: 40 minutos.
Lanamento n 6 da coleo Cinema marginal Brasileiro, realizados pela HECO
Produes e LUME Filmes, com apoio da Cinemateca Brasileira, 2010.

<https://www.youtube.com/watch?v=76NRWeWhiwU>
Acesso em 20 de Maio de 2015.

Candombl no Togo e Candombl no Dahomey (1972)


Curta-metragem em Super-8.
Cmera: Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler.
Fotografia e montagem: Jos Agrippino de Paula.
Durao: 20 minutos cada filme.

Cu Sobre gua (1972-1978)


Curta-metragem em Super-8.
Cmera, fotografia e montagem: Jos Agrippino de Paula.
Coreografia e interpretao: Maria Esther Stockler.

19
Trilha sonora: Ravi Shankar.
Durao: 20 minutos.
Lanamento n 6 da coleo Cinema marginal Brasileiro, realizados pela HECO
Produes e LUME Filmes, com apoio da Cinemateca Brasileira, 2010.

<https://www.youtube.com/watch?v=8eoZulLTgGI>
Acesso em 20 de Maio de 2015.

Me Terra (1976)
Curta-metragem em Super-8.
Direo e interpretao: Maria Esther Stockler.
Fotografia: Jeff, Maria Esther e Manuele Bramon,
Trilha sonora: no Peru- msica da Nbia e do Tibet.
Msicos: Touz (Imbituau), Luca (flauta), Roberto Haiti, Beca da Boca do rio e
Nilton (atabaques).
Canto: Diana e Robert do Haiti.
Elenco: Manh de Paula, Manuele Bramon, Beth, Maria Esther, Jeff, Juracy, Nilton,
Manuel Sandres, Mimi.
Durao: 20 minutos.
Acervo pessoal de Maria Esther, sob cuidados de Ins Stockler.

Cinema Falado (1986)


Longa-metragem em DVD.
Direo: Caetano Veloso.
Durao: 112 minutos.
Contm cenas das danas de Maria Esther acompanhada pelo msico Djalma Corra.
Disponveis em:
Dana Terra: https://www.youtube.com/watch?v=szdHwSwAcrM.
Dana Ar: <https://www.youtube.com/watch?v=51wk_P6JYQY>.
Acesso em 20 de Maio de 2015.

Teaser Esther Uma Bailarina (2014)


Direo e edio: Manoel Valena.
Argumento: Ins Stockler.
Pesquisa: Julia Giannetti.
Fotografia e cmera: Francisco Marques.
Sound designer: Ricardo Villas-Boas.
Durao: 4:18 minutos.
Disponvel em https://vimeo.com/90685502.
Acesso em 20 de Maio de 2015.

20
Captulo 1

Vida e obra - uma trajetria

21
22
Na cidade do Rio de Janeiro, em uma casa situada rua Prudente de Moraes, paralela
praia de Ipanema, nasceu Maria Esther Pereira Stockler, no dia 25 de janeiro de 1939, terceira
de cinco filhos de Angelina Pereira de Souza e Cid Stockler, sendo ela a nica menina. J por
parte de me, ascendia da famlia carioca Pereira de Souza, e, por parte de pai, da famlia alem
Stockler.
No ano de 1941, a famlia mudou-se para uma casa maior na rua Visconde de Piraj,
onde permaneu at 1946. Maria Esther nasceu pequenininha, segundo relato de seu irmo, no
entanto, sua me dizia que foi graas bab aliment-la constantemente que ela se fortaleceu, e
foi essa mesma bab, uma negra chamada Guiomar, que cuidou dela grande parte da vida,
estando presente, inclusive, nos dias que antecederam a sua morte.
De acordo com o prprio depoimento de um dos irmos de Maria Esther, Jorge
Stockler, o quarto filho do casal, foi ele que manteve o relacionamento mais intempestivo com
Maria Esther aps o auge de suas produes artsticas. Contudo, na entrevista realizada, ficou
evidente que ele mantm uma forte admirao pela irm, lembra-se de muitas coisas relacionadas
infncia e de alguma forma, acompanhou a sua trajetria.
Em entrevista, Jorge Stockler relata que seu pai tinha um perfil muito arrojado e
inteligente, trabalhava no setor financeiro do Banco Mercantil, e dava grande importncia aos
estudos, incentivando muito os filhos leitura e ao aprendizado lingustico. Descreve sua me
como uma figura muito autntica, com marcante preocupao social, que a longo tempo ajudava
instituies, bem como incentivava as crianas ao hbito da leitura.
Segundo depoimentos, a me de Maria Esther tinha um perfil avanado para a poca,
muito culta, foi educada em alemo, o que durante a Primeira Guerra Mundial fora necessrio
esconder, e tambm em francs, por freiras que conduziam o Sion, um colgio feminino de
tradio catlica em Petrpolis. Gostava de estudar os ideais dos jesutas e dos antroplogos que
traziam vises um pouco mais ampliadas da religio perante a sociedade.7
Maria Esther iniciou as primeiras aulas de dana aos cinco anos de idade, com a
professora russa Alexandra Shirlovska, que lecionava em Copacabana. Seu irmo, Jorge,

7
De acordo com depoimento de Jorge Stockler, 2012.

23
relembra, em depoimento, que ele e a bab levavam Maria Esther a p s aulas, e acrescenta que
a bailarina Marcia Hayde, tambm fez aulas com essa mesma professora. Ele recorda que,
mesmo to pequena, era possvel destacar em Maria Esther uma peculiar presena de palco. Os
espetculos aconteciam no teatro Ginstico Portugus, e era sua me quem costurava e arrumava
seus figurinos.
No ano de 1946, a famlia mudou-se para Santos, pois o pai tornara-se scio do
irmo, Darcy Stockler, em uma exportadora de caf denominada D. Stockler. No ano seguinte,
seguiram para So Vicente, morando numa tima residncia, bem perto da famlia de Darcy, e
assim os primos cresceram muito prximos, sempre brincando no enorme quintal, divertindo-se
em redes e junto s rvores, andando livres de bicicleta pelas ruas.8 Nesse perodo da infncia em
So Vicente, no houve relatos de que Esther tenha frequentado aulas de dana em especfico.
No ano de 1950, ambas as famlias mudaram-se para a cidade de So Paulo.
Primeiramente, alugaram, de uma famlia hngara, uma casa j mobiliada na Alameda Franca.
Maria Esther estudou, a princpio, no colgio Stella Maris e, em 1952, ingressou no tradicional
colgio feminino francs Des Oiseaux, conduzido por cnegas de Santo Agostinho, nas
proximidades da rua da Consolao.
A irm mais velha da me de Maria Esther, Matilde Pereira de Souza, foi diretora do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,9 o que as ligou, de certo modo, Arte
Contempornea desde cedo, como relatado por seu irmo caula, Cid Stockler, relembrando que
Maria Esther sempre foi aos museus de Arte Moderna para entrar em contato com as ltimas
tendncias estticas, a exemplo da me, Angelina, que gostava muito de Arte Moderna, como as
obras do Manabu Mabe, Sheila Brannigan e as tapearias de Genaro.
Quanto a essa questo, cabe aqui salientar o destaque dado por Mari Stockler,
sobrinha de Maria Esther, filha de seu irmo Jorge Stockler, ao evidenciar que os pais de Maria
Esther estavam muito atentos ao Modernismo. A famlia morou em ambientes de arquitetura
modernista, como a casa da rua Jacarezinho, em So Paulo, e a da Ilha Porchat, em So Vicente,
o que certamente indica que os pais aludiam para o novo.
8
De acordo com depoimento de Jorge Stockler, 2012.
9
De acordo com depoimento de sua sobrinha Mari Stockler, 2015.

24
Figura 04: Apresentao de Bal Clssico Terceira da esquerda para a direita, ao fundo.
Rio de Janeiro, aproximadamente, 1947.
Fonte: Arquivo pessoal de Maria Esther Stockler.

25
Em meados da dcada de 1950, a me de Maria Esther, Angelina, comeou a frequentar
aulas de ioga com um mestre hindu chamado Kare. Naquela poca, ainda no eram nada usuais
as prticas orientais, o que simboliza o carter inovador entre eles, pois Angelina levava consigo
seus filhos para praticar ioga em um terrao ao ar livre na casa do mestre.
No ano de 1953, aproveitando que o filho mais velho chegara idade de ir
faculdade, o pai resolveu levar toda a famlia para morar, por um ano, nos Estados Unidos, e
assim, foram de navio com os cinco filhos e, l chegando, atravessaram o pas de carro at
chegarem Califrnia. Ao relembrar toda esta saga, Jorge Stockler relata que o filho caula, Cid
Stockler, era to pequeno que, como medida de segurana, seu pai o amarrava com um cordo,
passado no peito e nos ombros, como um suspensrio, para que ele no casse do navio, sendo
que essa forma de segurana para crianas era comum nos Estados Unidos.
Assim, residiram por quase um ano em San Mateo, nas imediaes de So Francisco,
na Califrnia, sendo que o filho mais velho, Cristiano, foi estudar na Standford University, e
Maria Esther e o irmo Luis Alfredo ingressaram no ensino fundamental high school em uma
outra escola. O pai tinha a viso de que seria muito importante para os filhos se comunicarem em
ingls, mesmo entre os familiares, para que assim, todos realmente adquirissem fluncia nesta
lngua.
Ao regressarem a So Paulo, por volta do ano de 1954, Maria Esther integrou a
segunda turma de alunos de Maria Duschenes10, uma das precursoras do mtodo de Rudolf
Laban11 no Brasil.

10
Maria Duschenes, bailarina hngara, estudou em uma escola que adotava a metodologia de Dalcroze, e tambm,
dois anos na Dartington Hall School, na Inglaterra, onde teve aulas com Rudolf Laban, Kurt Jooss e Sigurd Leeder.
Fugida da 2 Guerra Mundial, desembarcou no Brasil na dcada de 1940, tornando-se responsvel por trazer os
mtodos da Dana Educativa Moderna traados por Laban.
11
Proposta de uma educao de dana liberta do academicismo da dana clssica, a partir dos estudos desenvolvidos
pelo danarino e terico da dana Rudolf Von Laban (1879-1958), trouxe a importncia para uma educao do
movimento como fundamento da arte da dana. Na Dana Educativa Moderna leva-se em conta tudo o que seus
iniciadores trazem na riqueza dos gestos liberados, nos passos, nas aes e nos movimentos da vida cotidiana.
Acontece a valorizao do esforo de cada ao no espao, uma combinao de elementos que Laban elaborou como
fatores de movimento (peso, espao, tempo e fluxo), e, a partir deles, garantiria-se uma apreciao e um prazer de
qualquer movimento no espao.

26
Segundo seu irmo Jorge Stockler, Maria Esther sempre teve um perfil diferenciado,
buscando novidades da moda de cada poca, e rebelava-se com os padres impostos. Foi desde
pequena, muito cativante e atraa para si todos os olhares, sendo que, na adolescncia,
assemelhavam seu jeito com a renomada atriz de Hollywood, Rita Hayworth, que, coincidente ou
no, era danarina de formao. Naquele perodo, por volta dos quinze anos de idade, seu
apelido, dado pelo tio Henrique Stockler, era Teca Holywood, por ser muito sofisticada no modo
de ser.
Sendo a nica filha, cresceu muito ligada me, e desde nova adquiriu uma
autenticidade. Criou um estilo prprio de ser, e conforme relato de Jorge, poderia estar com uma
roupa toda rasgada, mas uma echarpe Chanel ou algum outro detalhe marcava sua originalidade.
Desde meados da dcada de 1950, quando iniciou a prtica de ioga, Maria Esther
ficou fantica12 por essa atividade, acompanhando-a por toda a vida, influenciando, inclusive, o
seu modo de relacionar o corpo frente s criaes em dana.
Nessa poca, frequentou aulas com a professora de Histria da Arte, Gilda Serfico,
e, nessa turma, fez muitas amigas que a acompanharam no decorrer dos anos, como a coregrafa
Lia Robatto. Para Jorge Stockler, essas experincias influenciaram muito a viso de mundo de
Maria Esther, tanto que, segundo ele, seu pai dizia que essas aulas foram responsveis por grande
parte do esprito rebelde de Maria Esther.
Depois de terminar os estudos bsicos, Maria Esther estudou Psicologia na Faculdade
de Cincias e Letras Sedes Sapientiae, que tinha vnculos com a PUC-SP, mas que, no entanto,
ainda no era parte da Universidade, seriam como cursos livres em diversas reas.
Maria Esther e seus irmos mantinham, desde jovens, o costume de sempre assistir a
espetculos. Jorge Stockler relembra que gostavam muito dos bals com Tamara Toumanova,13 e
que, de tanto gostarem, foram algumas vezes ao Teatro Municipal de So Paulo presenci-los.

12
Segundo Flvia Stockler, prima-irm de Maria Esther, que tinha praticamente a mesma idade e conviveu bastante
com ela, em depoimento pesquisadora em 2014.
13
Bailarina russa, danou com Georges Balanchine e participou de filmes norte-americanos com artistas como Gene
Kelly e Gregory Peck.

27
O irmo mais velho, Cristiano Stockler, foi um grande incentivador da cultura da
dana na famlia, ele frequentava rodas de samba nas ruas atrs da Igreja da Candelria, e levava
os irmos Maria Esther e Cid Stockler para danarem juntos, horas a fio durante a noite. Devido a
ele, Maria Esther teve contato com a organizao das Escolas de Samba, especificamente a Rosas
de Ouro, em So Paulo, e, por isso, chegou a viver a experincia de desfilar nesta mesma escola,
o que, segundo seu prprio depoimento, foi uma experincia que se assemelhou a um xtase
provocado pelas drogas.
No vero de 1962, durante o ms de agosto, fizeram uma viagem em famlia para a
Europa. Segundo depoimento de Cid Stockler, seguiram o Jorge, a Maria Esther e ele com a me,
passando por Londres, Paris, Roma, Npoles e, tambm, pela Espanha, visitando Madrid,
Crdoba, Sevilha e Granada.
Com o desejo de ampliar seus estudos, Maria Esther decidiu estudar nos Estados
Unidos, morando em Manhattan, Nova Iorque. Ela embarcou em 1963, e l ficou at 1965,
frequentando estdios de dana moderna, como os de Marta Graham, Merce Cunningham, Alwin
Nikolais, Imgard Barthennief, Allan Wayne e Meredith Monk, bem como a atmosfera gerada
pelos movimentos ao redor da Judson Church e do The Living Theatre.14
Seu regresso, em meados de 1965, motivado pelo agravamento da doena de sua me,
fez com que Maria Esther a acompanhasse na luta contra um cncer de mama, at o seu
falecimento.
De volta ao Brasil, com toda a experincia obtida nos Estados Unidos, trouxe consigo
o esprito de toda uma poca, e mergulhou nas criaes cnicas, tendo incorporado toda essa
efervescncia instaurada pela pop art, pelo pulular de instalaes e happenings pela cidade de
Nova Iorque.
O fato de Maria Esther estar submersa nesse contexto, fez com que a jovem, segundo
a viso de Cid Stockler, encontrasse um mundo novo na dana, no qual os bailarinos danavam
descalos e praticavam enormes movimentos angulares, aquilo modificou por completo a
direo e o destino de Maria Esther, foi um contato profundamente espiritual que a transformou

14
Conforme depoimento de Norma Michaels concedido a esta pesquisa, em 2015.

28
Figura 05: Praia de Copacabana Maria Esther a primeira esquerda, junto com a prima
Flvia Stockler ao centro. Rio de Janeiro, aproximadamente, 1957.
Fonte: Arquivo pessoal de Maria Esther Stockler.

29
completamente (...), pois a dana moderna combinava melhor com suas ideias e era
mais expressiva.15
Existem relatos de que quando a Companhia de Merce Cunningham esteve no Brasil
pela primeira vez, em meados da dcada de 60, Maria Esther entrou em contato com uma revista
do Rio de Janeiro, e se comprometeu em fazer a entrevista em ingls com Merce Cunningham e
John Cage, e, acompanhada de Jos Agrippino, encontraram-se com eles com um gravador nas
mos.16
Foi nesse perodo, por volta de 1964, que retomou o contato com Maria Duschenes, e
juntas fundam o grupo Mbile, do qual participaram Yolanda Amadei, Helena Villar, Lili Pudols
e as irms Paula e Juliana Carneiro da Cunha, iniciando assim, sua fase de produo artstica. Em
um dos trabalhos desse grupo, Maria Esther apresentou um solo, com msicas de Ravi Shankar,
com uma dana peculiar, que se assemelhava a uma meditao em cena.17 Cabe um destaque
especial concepo de uma cena em que Tomoshigue Kuzuno18 solava, realizando kata na
coreografia do grupo, proposta por Maria Esther.
Segundo Yolanda Amadei, Maria Duschenes percebeu prontamente o carter de
coregrafa que Maria Esther trazia, e assim, a deixava livre para fazer solos entre as
apresentaes do grupo de alunas, pois Esther no acostumava fazer parte das coreografias de
grupo, como relembra Yolanda:

[...] ela tinha um jeito muito particular de danar, lindo e maravilhoso, com um
talento espetacular, mas ela danava do jeito dela. [...] uma aluna com uma
qualidade especial de solista, porque ela no se adaptava a danar junto com
ningum. Era uma maneira muito peculiar, que voc no conseguia danar junto
com ela, ou seja, repetir uma srie de passos como se faz no ballet (2014).

15
Depoimento de Cid Stockler pesquisadora, em 2014.
16
Depoimento de Jos Agrippino em entrevista concedida a Maria Theresa Vargas, 1979. Arquivo Multimeios,
Centro Cultural So Paulo, So Paulo, SP.
17
Jos Agrippino, entrevista concedida a Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
18
Tomoshige Kusuno, Yubari, Japo, 1935. Desenhista, pintor, artista visual e professor. Estuda na Universidade de
Arte e faz parte no Ncleo de Arte de Vanguarda, em Tquio, na dcada de 1950. Emigra para o Brasil em 1960,
fixando-se em So Paulo. Irmo de Takao Kusuno, coregrafo e introdutor do But no Brasil.

30
Figura 06: A prtica de ioga Junto ao tio Darcy Stockler, na casa de veraneio da famlia, na Ilha
Porchat, So Vicente, aproximadamente, em 1955.
Fonte: Arquivo pessoal de Maria Esther Stockler.

31
O Mbile, conforme Yolanda, foi um grupo que misturou o modo de criar de Maria
Duschenes com o de Maria Esther, uma vez que esta ltima solava danas criadas de um jeito
muito prprio, mas, algumas vezes, coreografava para o grupo todo. Ela estava despontando
como coregrafa, com sua capacidade de aglutinar pessoas diferentes em um mesmo trabalho
cnico, o que no era comum naquela poca. Deste modo, o grupo Mbile dissolveu a noo de
ser um conjunto de alunas de Maria Duschenes, ganhando, portanto, autonomia e
profissionalizao, j que o grupo tinha personalidade prpria, situa Yolanda.
No ano seguinte, em 1965, o grupo Mbile apresentou-se no teatro Ruth Escobar,
dessa vez sob a direo de Maria Esther Stockler, que assinava a coreografia juntamente com
Helena Villar e Tomoshigue Kusuno.19 Eram vrias cenas compostas por seus integrantes e
convidados, como em uma delas, Flutuaes-Engrenagens, que teve cenografia assinada por
Flvio de Carvalho, como descrito na reportagem do jornal O Estado de So Paulo, de agosto de
1965, que tambm noticia o solo atuado e coreografado por Maria Esther, com o ttulo de
Improvisao sobre um tema de raga da noite, com msica clssica hindu interpretada por Ali
Akbar Khan. Tambm foi composta por seus integrantes a cena Antecipao-Luta-Rito, na qual
todos do grupo atuavam em coreografia de Maria Esther, com o solo de Tomoshigue, ambientado
pela msica de Gagaki do Japo Imperial e cenografia de Carmlio Cruz.
Esse momento representou um salto para o profissionalismo do grupo e de seus
integrantes, que, dentro do circuito cnico da cidade de So Paulo, foram assumindo outros
compromissos individuais, acarretando na dissoluo do grupo. Mesmo com um perodo curto de
existncia, o grupo Mbile destacou-se com muita expressividade, por ter reunido pessoas
relevantes para a dana e por ter impulsionado as futuras criaes de Maria Esther.
Aps este fato, Maria Esther adentrou no mbito do teatro, atuou como uma das
primeiras coregrafas a participar da preparao corporal em peas teatrais no Brasil, inclusive
como uma das primeiras artistas da dana a dialogar e participar da equipe tcnica de peas
teatrais.

19
In: BOGA, Ins. O mundo em movimento, 2006, p. 28.

32
Sua experincia inicial foi em 1967, no Teatro da Universidade Catlica, Tuca, de
So Paulo, onde concebeu a partitura corporal do espetculo O&A, de Roberto Freire, sob
direo de Silnei Siqueira. Esse espetculo baseou-se no uso de msicas, sem falas e com muito
gestual, pois sua criao foi idealizada para facilitar a comunicao com a plateia internacional
no Festival Mundial de Teatro Universitrio de Nancy, na Frana. Neste contexto, Maria Esther
chegou a dar aulas de expresso corporal no Tuca, segundo Yolanda Amadei.
Em setembro de 1967, assinou a coreografia de O Rei da Vela texto de Oswald de Andrade e
direo de Jos Celso Martinez Corra , espetculo smbolo do movimento tropicalista no teatro,
com trilha sonora de Caetano Veloso, Damiano Cozzella e Rogrio Duprat.20 E em 1968, atuou
como preparadora corporal na pea Poder Negro The Dutchmam, com texto de LeRoi Jones e
direo de Fernando Peixoto (MADAZZIO, 2005).
Maria Esther comeava a traar um caminho prprio como coregrafa e diretora, e junto
com Agrippino, buscava um trabalho mais autoral e de experimentaes, que quebrasse os
padres da poca e ampliasse as produes perante a dana que vinha sendo produzida com o
grupo Mbile, considerada muito erudita, desfavorecendo uma comunicao maior com o
pblico.21 Desse modo, seu trabalho foi sendo reconhecido, como pode ser visto em uma das
crticas de Anatol Rosenfeld:

Maria Esther Stockler distingue-se pela seriedade e riqueza imaginativa do seu


trabalho no campo da dana e da expresso corporal, devendo todos lembra-se
(sic) do excelente rendimento obtido por ela no mimodrama O&A apresentado
no TUCA (ROSENFELD apud MADAZZIO, 2005, p. 37).

Foi diante do contexto dos anos de 1967 e 1968 emblemtico devido a questes
poltico-culturais em todo o mundo , em ensaios do grupo Mbile, no ateli do artista plstico

20
Informaes presentes no programa da pea em acervo do Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo.
Alm de integrar a Enciclopdia Ita Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. In:
<enciclopedia.itaucultural.org.br/evento392786/o-rei-da-vela>. Acesso em 28/02/2015.
21
A partir do depoimento de Maria Esther Stockler em entrevista concedida a Irlainy Madazzio, 2004.

33
Figura 07: Foto performtica Maria Esther e Cid Stockler em viagem de famlia,
Granada, Espanha, 1962.
Fonte: Acervo pessoal de Maria Esther Stockler.

34
Figura 08: Incio da atuao profissional.Fonte: O Estado de So Paulo, 03 de junho de 1968.

35
Jos Roberto Aguilar, que Maria Esther conheceu Jos Agrippino, que, posteriormente, veio a ser
seu companheiro e correalizador de espetculos e filmes. Nesse ambiente, tambm conviveu com
J Soares, Jorge Mautner, Mrio Schenberg, entre outros artistas.
E a partir disso, fundaram o grupo Sonda em parceria com Jos Agrippino de Paula e os
artistas da cena, Yolanda Amadei e Carlos Eugnio de Moura.22 O grupo foi criado a partir do
convite de Miroel Silveira Maria Esther para realizar uma montagem do espetculo que abriria
o 1 Festival de Dana de So Paulo, no ano de 1968, promovido pelo Sesc Anchieta e pelo
Governo do Estado23. Em uma inusitada audio escolheram um elenco mltiplo, com atores e
bailarinos de diversas formaes, o que repercutiu a fora inovadora deste evento. Nas palavras
do coordenador Miroel Silveira, presentes no programa do 1 Festival, pode ser percebida a
importncia do evento para a dana paulistana e de como pode ser considerado um momento
histrico:

Foi admirvel ter encontrado desde o primeiro momento uma como que
abertura total para a criao e a realizao dste 1 Festival de Dana!
Primeiro, Pricles Eugnio da Silva Ramos tratou de encontrar nos alforges
do Conselho Estadual de Cultura, os recursos bsicos para a empreitada, logo
esposada com entusiasmo pelo Secretrio da Cultura, Esportes e Turismo, Or-
lando Zancaner. A seguir, os participantes imediatamente se agruparam em tor-
no da nova possibilidade, e com afinco e seriedade se dedicaram tarefa de tra-
ar a fisionomia de seus espetculos, trabalhando arduamente durante meses e
meses. O SESC Servio Social do Comrcio no Estado de So Paulo , atra-
vs da impressionante capacidade de entendimento e deciso de Brasilio Macha-
do Neto fz questo de que o certame se realizasse em seu nvo e belo Teatro
Anchieta, transformando-o na capital da dana em nosso pas, j que a iniciativa
pioneira, jamais tendo sido congregados num mesmo espao e em to longo
tempo 14 dias consecutivos to diverso nmero de conjuntos e to vasto
nmero de bailarinos. O Governador Abreu Sodr, finalmente, manifestou de
pblico seu aplauso iniciativa, prestigiando os intrpretes com uma recepo
cordial e estimulante.
Tudo isso nos leva a agradecer profundamente a todos os que nos
permitiram esta realizao, na esperana de que ela seja apenas um comeo o
22
Atualmente professor, socilogo e historiador brasileiro, formado em Interpretao pela Escola de Arte
Dramtica de So Paulo, Doutor em Sociologia pela Universidade de So Paulo, publicou vrias obras como
tradutor, e nas reas de antropologia e sociologia das religies afro-brasileiras. In:
<http://www.preservasp.org.br/recebe_carloseugenio.html>. Acesso em 20/04/2015.
23
Cpia do programa em anexo.

36
como do entendimento superior entre os que danam, os que administram e os
que construram um teatro como ste, para que no seja curto o caminho da
beleza. Que le v alm, muito alm de hoje, crescendo em gestos de esperana
para o amanh (1968, p. 01).

Assim, entre 1967 e 1968, Maria Esther e Jos Agrippino, juntos com o grupo Sonda,
produziram um irreverente e hbrido espetculo de dana, Tarzan 3 Mundo O Mustang
Hibernado, montado em apenas trs meses, realizaram duas apresentaes no teatro Anchieta,
nos dias 4 e 5 de novembro de 1968, e uma curta temporada no teatro Maria Della Costa nesse
mesmo ano.
Instaurou-se, assim, uma intensa parceria como artistas e amantes, ao qual Agrippino,
com sua inteligncia anrquica, somou-se originalidade audaciosa de Maria Esther, e entre os
anos de 1968 e 1970 tiveram um frtil perodo desta parceria, com a produo de trs obras
cnicas e um longa-metragem.
Essa parceria aparece relatada por Caetano Veloso em seu livro Verdade Tropical,
quando enaltece a autenticidade do casal e a importncia de Agrippino diante de sua trajetria,
antecedente ao movimento tropicalista:

Ele nunca correspondia aos sorrisos convencionais que todos trocam entre si
quando se olham visualmente, o que me deixava muitas vezes constrangido. Mas
ele no era descorts ou grosseiro, e quando um sorriso aflorava em seu rosto
no vinha apenas valorizado pela raridade, mas sobretudo adensado pela verdade
e inevitabilidade. Sua namorada, Maria Esther Stockler, tambm de So Paulo,
compartilhava naturalmente com ele a deciso de no fazer concesses aos ritos
convencionais da convivncia pequeno-burguesa. Ela, mais do que ele, exalava
uma atmosfera aristocrtica que era uma permanente lio sobre a verdadeira
elegncia, sempre provando como e por qu algo vulgarmente considerado
vulgar um comprimento de saia, um gesto, uma cor podia ser, afinal, o
melhor exemplo de refinamento. Ela era danarina e pertencia a uma famlia rica
de So Paulo. Os dois nunca se beijavam ou mesmo se tocavam em pblico.
Apenas chegavam juntos e saam juntos. Rogrio contava que, no entanto,
quando ele os hospedava na sua casa de Santa Teresa, eles s vezes passavam
uma noite e um dia inteiros no quarto, sem sair nem mesmo para comer,
entregues sexualmente um ao outro. Na praia, ela era olhada com assombro
pelas carioquinhas depiladas, porque seus plos pubianos escorriam com a gua
por sob o biquni pelas coxas abaixo, e suas axilas tampouco eram raspadas. No
entanto, sua imponncia era a de uma rainha, enquanto as outras pareciam

37
coristas. Eles liam revistas em lngua inglesa e, diferentemente de Rogrio, no
usavam grias correntes ou palavres. Pareciam estrangeiros (embora Agrippino
fosse fisicamente um tipo brasileirssimo, enquanto Maria Esther tinha aspecto
de caucasiana pura) ou pessoas de outra poca (ele paleoltico, ela pr-
renascentista, ambos do futuro) (1997, p. 109-110).

Da mesma forma, o cineasta Hermano Penna24 situa o casal como um casal de


xams, que cercados de sua enorme tribo criavam sem parar. Era uma forma de encarar os
tempos de chumbo. E essa forte ligao foi refletida nas criaes que resultaram dessa
parceria.25
O convite para produzir este primeiro espetculo do grupo Sonda, o espetculo
Tarzan 3 Mundo O Mustang Hibernado, partiu do diretor do Sesc, o crtico e diretor teatral
Miroel Silveira, o que demonstra certa insero de Maria Esther no meio artstico. E assim, junto
com Jos Agrippino, Yolanda Amadei e Carlos Eugnio de Moura, realizaram uma audio
inusitada na seleo do elenco deste espetculo para a abertura do 1 Festival de Dana de So
Paulo, no teatro Anchieta.26
Sabe-se que este festival tinha apoio do governo estadual e do Sesc, ou seja, era o
incio de um espao para a dana paulistana ampliar-se para alm do bal clssico, com o intuito
de reunir o que havia de melhor na dana e fugir do padro de competio da maioria dos
festivais da poca, como enfatizado por Miroel Silveira em artigo do jornal Dirio Popular de So
Paulo.27
Alm da abertura do 1 Festival de Dana de So Paulo, realizaram uma apresentao
no teatro Maria Della Costa, nesta mesma cidade, em pleno 1968, na qual algumas cenas
acabaram passando pela censura, como o episdio relatado pelo prprio Carlos Eugnio, no

24
In: Box Exu 7 Encruzilhadas. Encarte. Selo SESC, 2011, p. 07.
25
A produo cnica feita por eles foi descrita em pormenores pela pesquisadora Irlainy Madazzio em sua
dissertao, bem como em outros trabalhos acadmicos, portanto, aqui nos concentraremos em relatos que marcam
como essas produes foram vanguardistas em sua construo artstica.
26
H poucos dados histricos sobre esse festival, nem mesmo no arquivo Memrias do Sesc, onde ocorreu a abertura
do 1 Festival. Existem notcias nos artigos de jornal presentes no acervo de arquivo de Multimeios do Centro
Cultural So Paulo, nos arquivos on-line do jornal O Estado do So Paulo e em depoimentos de artistas que
estiveram presentes de alguma maneira.
27
Primeiro Festival de Dana trouxe surpresa para SP. Dirio Popular, So Paulo, 8 de novembro de 1968, 3
Caderno, p. 11, c. 4. In: MADAZZIO, 2005, p. 63.

38
momento em que completamente nu entrava num grande plstico. Conforme uma pequena nota
no jornal O Estado de So Paulo, de novembro de 1968, aconteceram tambm duas sesses do
espetculo, no mesmo dia, realizadas pelo grupo Sonda no recm inaugurado teatro Municipal de
Ribeiro Preto, interior de So Paulo.
O elenco foi selecionado j com o intuito de heterogeneidade e versatilidade, pois
como Yolanda teve a experincia de selecionar alunos para o exame da Escola de Artes
Dramticas da USP, o processo de seleo de uma semana foi divulgado, atravs de cartazes, que
seria tanto para bailarinos quanto para atores. Apareceram muitas pessoas de teatro, como Carlos
Augusto Strazzer, que depois veio a atuar em Cemitrio de Automveis e o Balco, dirigidos
por Victor Garcia. Outro fator incomum para espetculos de dana moderna da poca foi a
seleo de dois bailarinos negros, que haviam feito parte do Bal Folclrico do Rio de Janeiro,
assim como msicos provindos de um terreiro de candombl.
Um dos integrantes selecionados para o elenco, que recebeu muito destaque e foi
frisado em vrios depoimentos, chamava-se Oy-Guereci.28 Ele chegou a aplicar aulas de dana
afro para o elenco, em paralelo s aulas de dana moderna ministradas por Maria Esther e
Yolanda Amadei. Ao unir estas tcnicas de dana na preparao corporal do elenco, realizaram
mais um aspecto vanguardista nessa produo, visto que isso ainda no era comum no Brasil, ou
seja, Maria Esther foi pondo em prtica as novas concepes de criao que teve contato nos
EUA, pois tinha visto muita coisa e estava muito influenciada pelo Alwin Nikolais29, por
exemplo, dentre outros.30
A dupla aproveitou o espao cedido e radicalizou no modo de fazer, aproximando as
tcnicas de dana s de teatro, bem como s demais linguagens artsticas, como se fosse uma
ideia performtica para o palco. Entretanto, esta noo vanguardista ainda estava muito distante
da noo de dana no Brasil naquela poca, onde as danas acadmica e clssica ainda

28
Em entrevista concedida a Maria Theresa Vargas, em 1979, Jos Agrippino de Paula relata que Oy-Guereci
morreu afogado no mar, alguns anos aps o espetculo. Acervo Multimeios CCSP, So Paulo.
29
Alwin Nikolais (1910-1993) foi um importante coregrafo norte-americano cujas danas abstratas combinaram
com vrios efeitos tcnicos de iluminao, trazendo um carter surrealista aos espetculos, com uma certa liberdade
de tcnica e padres estabelecidos.
30
Depoimento de Yolanda Amadei pesquisa, So Paulo, 2014.

39
predominavam. O impacto pode ser percebido em uma das crticas emitidas no jornal Dirio
Popular de So Paulo, na qual o espetculo [Tarzan] atinge a mais perfeita desordem,
empolgando todos os presentes. Sem esttica nenhuma e fora das estruturas do teatro tradicional
do bal, o grupo Sonda apresenta uma experincia considerada de vanguarda.31
Essa crtica, de certa forma, ironizou a produo, inserida num contexto sociocultural
do Brasil diante do regime militar. Em depoimento, Carlos Eugnio de Moura e Yolanda Amadei
frisam o momento crtico de represso da poca, ao contar que o local onde ensaiavam era perto
da USP, prximo rua Maria Antnia e ao Mackenzie, locais de forte movimento estudantil e
represso. E relembram que naquele momento, diante de todo o panorama poltico, eles
improvisavam ao som de uma gravao indita, trazida por Esther dos Estado Unidos, com
msicas de Jimi Hendrix, que ainda era um mero desconhecido no Brasil, assim como
improvisavam ao som de toques de candombl ao vivo, que posteriormente foram includos na
pea e no programa do espetculo.32
Ao mesmo tempo, estava acontecendo a 9 Bienal de So Paulo, e Maria Esther
trouxe vrias ideias provindas dessa exposio. O prprio cenrio do trabalho foi elaborado pelo
artista plstico grego, Efzio Putzolu, que participava da Bienal, autor de uma instalao
denominada Hibernazione, ou o Homem Hibernado, o que veio a inspirar o ttulo do
espetculo,33 bem como o msico norte-americano Adam Cadmon, que tambm integrava uma
performance da Bienal, fora convidado por Maria Esther para fazer o som ao vivo do espetculo,
utilizando uma mesa de som para edio.
Inspirados pela cultura pop, o smbolo do selvagem, de um Tarzan do terceiro mundo,
inspirou o roteiro do trabalho. O homem do terceiro mundo estaria isolado, mas, ao mesmo
tempo, em interao com um outro mundo e suas diferenas, anlogo a um Mustang, que,
paradoxalmente, guarda sua potncia e seu esprito selvagem entorpecidos pela iluso e alienao
perante a opresso do sistema.

31
Primeiro Festival de Dana trouxe surpresa para SP. Dirio Popular, So Paulo, 8 de novembro de 1968, 3
Caderno, p. 11, c. 4. Apud MADAZZIO, 2005, p. 63.
32
Cpia do programa vide Anexos.
33
Entrevista concedida pesquisa por Yolanda Amadei e Carlos Eugnio de Moura, So Paulo, 2014.

40
A montagem da cena inicial, descrita por Carlos Eugnio retrata um efeito muito
especial causado pelo uso da luz negra. A cena iniciava-se com o palco escuro e de repente
percebiam-se uns feixes de luz vindos de um dos lados, ao fundo do palco, e aos poucos era
identificada uma figura como um astronauta, pois se notam a cabea, antebraos e pernas
realizando um movimento que evocava o homem chegando lua. Esta figura vai deslocando- -se
lentamente em direo ao feixe de luz, que ganha movimento, treme, acelera, at ficar histrica, e
quando se aproxima do feixe, apaga-se a luz,34 desvelando essa figura, que era um dos atores
negros, muito magro e alto, com um pedao de tecido preso na cabea, nos antebraos e nas
pernas, com agulhas de tric brancas fixadas, cada uma com uma bolinha de isopor nas pontas,
pintadas de tinta acrlica vermelha, o que, com o uso da luz negra, resultava em um grande efeito
visual.
Alm de outras cenas de impacto, como o nascimento de Ado e Eva, que foi
representada por atores negros, sendo que, um dos atores em cena utilizava uma peruca loira, e
nascia de trs do primeiro ator deitado no cho, como relatado por Carlos Eugnio.
De forma geral, as criaes cnicas surgiam em momentos de improvisao do grupo,
como, por exemplo, na criao de uma centopeia humana que saa da plateia, vestida com
nmeros nas costas, fazendo movimentos ritmados e coletivos at subir no palco. Ao mesmo
tempo, iniciava-se uma projeo, no palco, de breves documentrios nacionais, cuja exibio era
comum antes dos filmes nos cinemas brasileiros.35 Yolanda e Carlos Eugnio relembram que em
um dos dias calhou de ser exibido um desses breves filmes com um discurso do presidente
Mdici, e ento, concomitantemente, entrou em cena aquela centopeia humana marcando
fortemente seus passos, como se fosse uma marcha, esse momento foi delicado e deu muito
trabalho para Miroel Silveira explicar-se aos censores que atuavam pelo regime militar vigente
na poca.
Em outra cena, atores representavam um momento amoroso entre Batman e Robin,
com cenrio feito e idealizado por J Soares, que reproduzia uma revista em quadrinhos gigante.

34
Relatado por Carlos Eugnio de Moura em depoimento pesquisa, So Paulo, 2015.
35
Segundo Yolanda e Carlos Eugnio, Maria Esther pedia ao funcionrio do Sesc, responsvel pelo cinema, que
disponibilizasse alguns desses pequenos filmes a serem utilizados na pea.

41
Os figurinos e cenrios da pea foram feitos por Sarah Feres, recm-formada na Escola de Artes
Dramticas, compondo algumas cenas com base em grandes pneus. Carlos Eugnio, inclusive,
cita que, em uma das cenas, ele entrava rolando dentro de um pneu de avio.
Tambm, uma outra cena, foi inspirada pelo figurino de Lamentation (1930), solo
emblemtico de Martha Graham, feita por Yolanda Amadei dentro de uma roupa elstica que
representava uma vagina. Ela danava em um jogo pelo espao junto de um falo enorme, que, de
incio, tinha testculos ao seu redor, mas que foi censurada pelo regime da ditadura militar. A
cena desenvolvia-se com os dois separados no palco, acelerando e aproximando-se um do outro,
at que o falo penetra a vagina, e a cena terminava com um black-out.
O espetculo foi uma coisa muito nova para a poca, e, sobretudo, de acordo com
esses dois artistas entrevistados, este trabalho poderia ser considerado pioneiro at hoje, pois
afirmam que no conhecem outra montagem parecida feita no pas. Muitos desses artistas
somente atingiram relativa profissionalizao na produo seguinte, com a pea Rito do Amor
Selvagem.
Segundo Carlos Eugnio, o grupo chegou a ser convidado a apresentar uma das cenas
na TV Tupi, no programa Divino Maravilhoso.36 De acordo com ele, foi apresentada a cena
denominada Tarzan 3 Mundo O Mustang Hibernado, criada a partir de improvisaes
coletivas. O impacto deste trabalho salta das palavras de Caetano Veloso quando relembra a
primeira vez que viu Maria Esther em cena, em entrevista concedida a esta pesquisa:

Vi Maria Esther em cena, sobre um palco, num nico espetculo: "Tarzan


Terceiro Mundo", escrito e dirigido por Z Agrippino. Fiquei impactado. A pea
era muito avanada para a poca e me maravilhou. Era tambm
extraordinariamente profissional, com a produo se adequando com incrvel
propriedade esttica. Esther danando foi uma revelao para mim. Eu
conhecia sua inteligncia e a fora de sua personalidade, mas a mulher que vi
sobre o palco era uma deusa. Quase nua, realizando uma movimentao de
inspirao indiana ao lado de (e em forte contraste com) um ringue de box em
que dois rapazes lutavam, ela era fluida e firme, etrea e carnal (2014).

36
Programa da TV de vanguarda comandado por Gilberto Gil e Caetano Veloso, contava com a participao de Os
Mutantes, Jorge Ben e Gal Costa. O ttulo veio do nome de uma das msicas de Gil e Caetano.

42
Como analisa Cavalcanti (2012, p. 74), Maria Esther introduz inspiraes no usuais
para os espetculos de dana da poca, como a insero de tcnicas corporais teraputicas,
psicodrama e dana dos orixs no processo criativo e na preparao corporal dos atores, bem
como a incluso de sequncias de ioga, lutas de boxe, acrobacias e manipulao de grandes
objetos na composio coreogrfica, com procedimentos de referncia ao happening, que passam
a integrar a cena num mesmo patamar de importncia que a dana ou o teatro.
A cena narrada por Caetano Veloso tambm foi relatada por Yolanda Amadei, uma
das bailarinas, que relembra que na cena era utilizada uma projeo do sistema sanguneo e
respiratrio sobre os corpos das bailarinas, que usavam somente biqunis cor da pele e coroas de
candombl. A dana era composta de movimentos delicados, ondulantes e prximos a uma dana
indiana. Concomitantemente surgiam, no fundo do palco, dois rapazes lutando boxe, que depois
tiravam as luvas um do outro.
Ainda no ano de 1968, iniciaram a produo do longa-metragem, idealizada para 16
mm, mas depois filmada em 35 mm, Hitler III Mundo, um dos cones do chamado cinema
marginal. Este filme foi realizado depois que o fotgrafo do espetculo apresentou Agrippino a
Jorge Bodansky, e assim, com o elenco do grupo Sonda,37 concretizaram mais uma produo, que
alm da assistncia de direo de Jorge Bodansky contou com o elenco de Eugnio Kusnet, Ruth
Escobar, J Soares e Luiz Fernando Rezende. Maria Esther participou como atriz e tambm
apoiou financeiramente a produo, como no uso de transportes e locaes do filme, cujas
filmagens foram realizadas pelas ruas paulistanas em meio ao clima de opresso da ditadura
militar.
No ano de 1969, o casal realizou a criao, direo e produo do primeiro show- -
espetculo O Planeta dos Mutantes, criado junto banda Os Mutantes, formada por Arnaldo
Batista, Rita Lee e Srgio Dias. Este show trazia um carter de pera-rock, que vinha sendo
produzido em outros pases, mas no Brasil ainda era novidade, composto a partir de histria em
quadrinhos, pop, happening, msica e dana moderna, que se integravam s novas concepes do

37
In: Box Ex 7 Encruzilhadas, fricas utpicas. DVD, Selo SESC, 2012.

43
teatro de vanguarda.
Este show foi realizado no teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, e incluiu atores do
grupo Sonda para a composio de pequenas cenas que entremeavam as msicas, sendo que uma
das atrizes que participou, ainda muito nova, com 18 anos, foi Juliana Carneiro da Cunha. Maria
Esther dirigiu e fez a coreografia, e Agrippino fez o roteiro junto com Os Mutantes: era um
espetculo muito atual, avanado, teatro/rock. Rita Lee entrava num cilindro, um cilindro, assim,
de plstico transparente com uma armao de ferro, e era o esquife dela, mas um esquife assim,
tipo Branca de Neve.38 No entanto, este trabalho no teve muita repercusso, havendo poucas
apresentaes e restando pouqussimos registros.
O Planeta dos Mutantes uma colagem do assunto cotidiano, abordando temas em
voga na poca, como sexo, fico cientfica, transplantes, televiso, super-heris, violncia e
conquista do espao. O show props uma mudana no modo de encarar musicais, indo alm da
esttica mais limpa, apresentada por musicais estilo Broadway das dcadas de 1940 e 1950, como
abaixo referido:

[...] O Planeta dos Mutantes segundo Maria Esther Stockler, diretora e


coregrafa do espetculo, pode parecer um pesadelo que nada significa ou, como
j foi dito, a anlise minuciosa de uma perturbao mental. Mas o que
apresentamos um musical nos moldes dos espetculos de vanguarda, sem a
pretenso de inovar: Hair na Amrica j fichinha... Queremos apenas a
comunicao com o pblico (apud LIMA, 1996, p. 142).

Este espetculo acabou por trazer maior liberdade e ludicidade s msicas, como se cada
faixa musical criasse um novo mundo, onde o prprio pblico foi deixando-se entrar na proposta
do show, como conta Agrippino, que o espetculo foi virando uma festa, um grupo grande vem
sempre assistir ao espetculo vestidos de maneira especial, colocando no corpo tudo o que for
possvel de usar, com o mximo de imaginao (apud LIMA, 1996, p. 143).
O espetculo terminava com a plateia, composta por jovens em sua grande maioria,
animando-se a subir no palco. Tiveram poucas apresentaes do show nesses moldes, entretanto,

38
MEIRELLES, vol. 7, n 14, So Paulo, 2009. Acesso em 23/02/2015.

44
Ernest Rhet, editor dos Beatles e dos Rolling Stones, acredita que o PLANETA DOS
MUTANTES ficaria pelo menos um ano em cartaz em Londres. O sucesso seria garantido
(LIMA, 1996, p. 143).
E conforme descrio e anlise abaixo feitas pela jornalista na poca em que o
espetculo estava em cartaz,

O coisa, gerado em frente ao pblico num lance de imaginao e de excelente


concepo cnica, o monstruoso invasor e o doutor, cuja cabea uma mscara
de borracha grotesca, made in Hollywood, so os personagens mais terrveis
dentre os que habitam o planeta dos mutantes. O mundo mutante. A realidade
tecnolgica, sideral e subdesenvolvida. Cafona. Quem pensa e age o rob. Na
favela o homem liga a televiso e, simultaneamente, participa com sua emoo
da emoo maior do homem pisando na lua. Mutatis mutandis. A lua
internacional. O gnio uma longa besteira: eu quero o geral (LIMA, 1996, p.
143).

Apesar de estarem em intensa produo, vindos de dois espetculos, a dupla de


criadores ganhou uma verba para produzir um novo trabalho e, assim, montam o Rito do Amor
Selvagem, apresentado no encerramento do 2 Festival de Dana de So Paulo. Com um pouco
mais de infraestrutura, e mais maturidade artstica, no tinham como negar a realizao de mais
uma produo39, e assim atingiram um resultado artstico impactante para a cena paulistana da
poca.
Essas produes repercutiram nas crticas, no pblico e em meio aos artistas de
vanguarda do Brasil. Podemos sentir a fora que esta parceria emanou nas palavras do crtico de
arte, fsico e intelectual brasileiro Mrio Schenberg,

Jos Agrippino de Paula e Maria Ester Stockler, anrquicos, em suas peas 'Rito
do Amor Selvagem', 'Planeta dos Mutantes' e 'Tarzan III Mundo', mesclavam
ritos, textos, danas e objetos sem nenhum pudor esttico, levando uma atriz a
declarar, na poca, que a pea 'Rito' feria seu bom gosto. Utilizavam o primitivo
e a alta tecnologia, o luxuoso e o despojado, madeira, plstico e acrlico, histria

39
In: Depoimento de Agrippino concedido a Maria Theresa Vargas, Arquivo Multimeios CCSP.

45
em quadrinhos, o pop, o happening. Tudo isto e muito samba, rock e msica
eletrnica. s vezes, teatro e, s vezes, dana.40

Em relato de Caetano Veloso concedido pesquisa, v-se o peso que a trilogia


realizada pelo casal Agrippino e Esther teve para ele, e como ele se relacionou com ambos,
integrantes da produo cnica de vanguarda, que acabaram tendo experincias que os
conduziram a outros caminhos,

Com Agrippino, ela (Maria Esther) tinha feito o show dos Mutantes ("O Planeta
dos Mutantes") e o grande sucesso Rito do Amor Selvagem, que no vi porque
estava exilado. Lembro-me de ter perguntado ao Agrippino se era melhor do que
"Tarzan Terceiro Mundo" (j que este eu achava acima de tudo o que se fazia no
Brasil), e ele me respondeu: "Ns tambm gostamos mais do "Tarzan", mas o
Rito fez muito sucesso, o que sempre alegra a gente". Depois disso, eles foram
frica, Europa, aos EUA e, finalmente, Bahia. Nem ele nem ela quis fazer
nada nem remotamente convencional depois disso (2014).

O Rito do Amor Selvagem nasceu com maior porte, conseguiram amarrar todo um
processo que vinha desde os trabalhos anteriores, e alcanaram maior profissionalizao, que
pde ser observada e vivida pelo pblico e pela crtica. A estreia aconteceu em novembro de
1969, no teatro So Pedro, na cidade de So Paulo, com casa cheia em um ms de temporada,
inclusive chegando realizao de trs sesses em um mesmo dia.41
O roteiro, escrito por Jos Agrippino, denominado As Naes Unidas, inspirou
algumas cenas desse espetculo, uma delas, por exemplo, descrita por Carlos Eugnio,
reconstitua uma reunio da ONU em uma grande mesa, que permitia a viso das pernas por
debaixo, e faziam uma dana ertica, de pernas se cruzando, enquanto sobre a mesa falavam de
questes polticas e, com um ar pomposo, discutiam o destino das naes, sendo que os
representantes de diversas etnias e interesses vivem uma verso moderna das bacantes,
jornalistas seduzindo embaixadores, orientais insinuando-se com enviados do Vaticano, africanos
devastando protocolos (MEIRELES, 2009, p. 64).

40
In: <http://www.embu.sp.gov.br/noticia/ver/3270>. Acesso em 28/02/2015.
41
Segundo depoimento de uma das integrantes do elenco, Dorothy Lenner, concedido especialmente pesquisa.

46
Neste espetculo esto presentes imagens recortadas de forma inusitada, fazendo jus
s ideias surrealistas.42 Os atores entram no saguo e o pblico surpreendido por caixas de
papelo vazias que desabam pelas escadas, e os atores comeam a jog-las para o alto, iniciando
um jogo de basquete com as caixas. Alguns atores tocam violino de calo ou cantam msicas
piegas, bem como a tragicmica cena de uma conferncia de paz na presena do Papa, que de
repente se transforma em uma orgia.43
A formao do elenco era composta desde atores experientes, como Stnio Garcia e
Aricl Perez, at atores sem nenhuma, ou com pouca, experincia cnica, como, por exemplo, um
filho de Santo, Oy-Guereci, que Maria Esther havia convidado para integrar o elenco desde a
pea Tarzan 3 Mundo O Mustang Hibernado. Oy trazia movimentos do Candombl para a
cena, era filho de Ians, sendo que nessa pea, sua atuao foi muito elogiada pela crtica.
Em 1970, na Folha de So Paulo, Maria Esther faz uma sntese, assim descrita:
Simplificando tudo, pode-se dizer que o Rito como uma msica do Gil com imagens soltas,
flashes que se fundem e se completam no espetculo. O resto fica por conta da participao do
pblico que tem sido intensa. dessa forma que, ao entrar em contato com fotos e depoimentos
do Rito, percebemos o quanto foi uma experincia inovadora, tanto para o pblico quanto para
os intrpretes, impacto que despertou muitos sentimentos na plateia, at o medo foi um
sentimento despertado.44 Devido ao grande envolvimento da plateia, o ator Stnio Garcia45 faz a
seguinte moo:

O processo de criao do Z era muito intenso. Junto bailarina Maria Esther


Stockler sua companheira na poca o grupo de atores era forte e focado na
resistncia. No momento poltico e sociocultural em que o Brasil se encontrava,
ns estvamos armados de arte. A Maria Stockler, como coregrafa, era de uma
busca permanente, e o Z um inovador dentro da dramaturgia. Encabeados pelo

42
O poeta e crtico literrio Cludio Willer e o prof. Raul Fiker em encontro sobre o Surrealismo no
Brasil, relatam que assistiram ao Rito do Amor Selvagem e acreditam que se pode dizer que tinha uma
esttica que se aproxima de um conceito surrealista, Sesc Piracicaba, 2014.
43
Cenas descritas em reportagem sobre a pea Rito do Amor Selvagem, de 1969, com direo de Jos Agrippino e
Maria Esther. Jornal Folha de So Paulo, 1970. Acervo do Centro Cultural So Paulo.
44
Depoimento dado autora da pesquisa, por Cssia Navas, Prof. Dr. do Departamento de Dana da Unicamp, que
aos 17 anos assistiu ao espetculo Rito do Amor Selvagem.
45
Depoimento est no encarte Box Exu 7 Encruzilhadas, Selo SESC, 2011.

47
Z, os espetculos baseavam-se nos sonhos contados pelos atores ao autor. Em
Rito do Amor Selvagem, as interpretaes dinamizavam o espetculo com
movimentos orgnicos atravs de gestos e palavras. Fazamos do palco um
grande tabuleiro de xadrez (2012).

Esta experincia cnica at hoje no fcil de ser explicada, foi uma nova
dramaturgia que suscitou termos como pera-rock ou happening em cena aberta,46 vista
como mais que uma pea, foi como um evento. Outro termo utilizado para definir o trabalho foi
mix the midia theather, frase que simboliza a vontade de inovao e integrao das linguagens
artsticas. Como tambm pode ser constatado na seguinte anlise de Johana Cavalcanti, em que
h uma definio precisa desta criao em meio ao contexto histrico do Brasil e das artes
cnicas do fim da dcada de 1960:

uma boa amostragem do pioneirismo desta primeira vertente experimental,


ligada ao dilogo das vanguardas internacionais com aspectos da nossa cultura,
por valorizar os aspectos cnicos e visuais do espetculo, como tambm a
experincia interativa entre a performance da cena e a plateia. [] Exemplo de
hibridismo nas artes integra o teatro, a dana, a msica, o circo, o happening
o Rito do Amor Selvagem cria no uma hierarquizao e sim uma
independncia e dilogo aberto entre os elementos cnicos do espetculo. []
talvez, o mais diverso e radical dos espetculos selecionados, por incorporar
toda a transgresso, vanguarda e desbunde do perodo e, por isso, cria uma
ruptura to radical como a que foi efetivada em O Rei da Vela pelo Teatro
Oficina, dois anos antes e, certamente, um divisor de guas entre as duas
primeiras vertentes (2011, p. 60).

Em uma das crticas da poca, Sbato Magaldi comenta essa dificuldade de classificar o
espetculo diante das produo da poca:

Rito do Amor Selvagem [...] saiu do Festival de Dana, onde estava


deslocado, para ser definido em seu campo verdadeiro, o do teatro experimental.
O qualificativo de vanguarda no lhe assenta, porque suas propostas se acham
contidas em premissas estticas j incorporadas (apud MADAZZIO, 2005, p.
63-64).47

46
Depoimento de Lucila Meirelles no encarte Box Exu 7 Encruzilhadas, Selo SESC, 2011.
47
MAGALDI, Sbato. Est no Teatro So Pedro um espetculo de teatro experimental: Rito do Amor Selvagem.

48
O Rito segundo este crtico, no poderia fazer parte de um Festival de Dana. A
experimentao no era vista como uma maneira possvel de se criar dana, que tinha seus
padres muito bem estabelecidos, com coreografia marcada por passos e tcnicas codificados. O
trabalho foi inserido no campo do teatro experimental e no em um campo, mesmo que novo, de
uma possvel dana experimental. No havia um espao para esta nova forma de dana, com mais
liberdade na criao das formas do movimento. Tal polmica aparece na anlise de Cavalcanti,
que tenta entender o porqu de o espetculo ter ficado apagado na histria das artes da cena do
Brasil:

Talvez por se colocar na fronteira entre muitas artes, por no pertencer a um


grupo conhecido, ou ainda, por se colocar avesso s manifestaes nacionalistas
e no abarcar caractersticas de militncia num perodo to conturbado em que
a represso comea a mostrar a violncia de que capaz para combater os
insatisfeitos , o espetculo ganha posio peculiar na cultura nacional: causa
furor no momento, mas no perpetua ao longo da histria a representatividade
que lhe devida (2012, p. 66).

Este espetculo explorou a busca de um corpo em cena que ampliasse a


expressividade para alm de suas formas, que apresentasse um estar presente em cena, uma
amplitude corporal, com um intrprete que atua sem perder a sua dimenso de verdade
(COHEN, 2009, p. 46). As cenas eram coreografadas, mas os intrpretes tinham uma liberdade
para trazer a sua especificidade e fora na criao. A princpio ficamos com a impresso de que o
espetculo Rito do Amor Selvagem era todo improvisado, solto e catico, no entanto, a pea
tinha um roteiro a ser seguido. Cid Stockler, que o assistiu vrias vezes, comenta que este
trabalho no tinha nada de desorganizado, pois atuavam quase exatamente igual a cada
apresentao.

O Estado de So Paulo, 09-01-1970, Jornal da Tarde, p. 21.

49
Na temporada carioca, os rgos de represso alegaram que o teatro do Cimento
Armado no tinha autorizao para funcionar, e, por conseguinte, lacraram as portas da casa de
espetculos e encerraram abruptamente a temporada da pea.
Em entrevista a Madazzio, Maria Esther conta que ficou esgotada de tanta produo,
e que o esprito do trabalho no tinha a ver com sua dana pessoal, pois era uma produo
pensada mesmo para o coletivo. O engajamento para viabilizao da pea foi tamanho que, aps
todas as temporadas, chegou a um estado de exausto e xtase, que no conseguiu nunca mais
ouvir rock and roll48 e afastou-se da realizao de grandes produes.
Os aspectos inovadores desta produo vieram a influenciar futuras criaes teatrais
no eixo Rio-So Paulo. Segundo Lucia Cordeiro, Maria Esther referia-se ao espetculo com um
amor profundo. Foi onde ela botou todas as suas foras. Onde teve mais repercusso e o que mais
a alimentou (2014). E conforme Clia Gouvia, eles foram referncia para as experimentaes
de dana do movimento do teatro Galpo49:

Assisti ao "Rito do Amor Selvagem", em 1968, no SESC Consolao, ento


denominado SESC Anchieta, da Maria Esther e do marido, Jos Agrippino de
Paula. Falei sobre eles no lanamento do livro da Ins Boga sobre o teatro
Galpo, em 25/11/2015, no SESC Bom Retiro, pois considero o casal precursor
de uma linguagem investigativa que foi consolidada por ns no Galpo (2015).

Maria Esther j inseria na criao coreogrfica a improvisao, os gestos cotidianos e


um despojamento no danar, alm de promover um contato com as intuies tanto do criador
quanto da plateia e explorando mais profundamente a imagem da cena (BOGA, 2014, p. 27). E
na viso do cineasta Carlos Reinchbach, o Rito do Amor Selvagem deflagrou uma revoluo

48
Afirmado em entrevista de Maria Esther concedida a Madazzio, 2004. Acervo pessoal da pesquisadora.
49
Em depoimento concedido, via e-mail, pesquisa.

50
Figura 09: Cartaz de divulgao Rito do Amor Selvagem (1969).
Fonte: Arquivo pessoal de Maria Esther Stockler.

51
Figura 10: A Cena da Bola Gigante Rito do Amor Selvagem (1969-1970)
Fonte: Arquivo Multimeios Centro Cultural So Paulo.

52
mental e sensvel na minha gerao50 (In: Box Exu 7 Encruzilhadas, 2011, p. 06). Mesmo com
toda essa repercusso, o grupo teve dificuldades para efetuar novas produes, e segundo Maria
Esther, ns tambm fomos responsveis51 por no conseguirmos divulgar nossas propostas
inovadoras.
Nesse perodo, Maria Esther atingiu uma espcie de sobrecarga emocional e de
trabalho, visto que A tenso da sobrecarga criativa e do funcionamento intenso do crebro, da
mente e da alma podem levar uma pessoa a ter um colapso nervoso, afirma Cid Stockler quando
relembra este momento. E relata que certa vez Agrippino pediu ajuda, pois Maria Esther estava a
danar nua, por trs dias seguidos, dentro de casa, o que simboliza a intensidade de sua pesquisa
em todo este processo. A noo de xtase passa por palavras como arrebatamento ntimo e
encanto, para tentar explicar seu significado, mas ao abordar o sentido psiquitrico podemos
perceber um,

Estado, observado em quadros dissociativos e nos delrios msticos, em que um


indivduo, de todo imobilizado, em transe, se encontra tomado por um
sentimento profundo e indizvel que aparenta corresponder a enorme alegria,
mas mesclado de angstia, parecendo mesmo haver perdido qualquer contato
com o mundo exterior (FERREIRA, 2010, p. 903).

Atravs da busca de uma expanso do corpo e suas percepes, Maria Esther


entregou-se experincia de xtase, um processo que, ao ser acatado pela famlia, levou-a, por
uma semana, a uma clnica. Abaixo segue o relato do irmo Cid Stockler (2014), que naquela
poca acompanhava sua trajetria, ao relembrar que,

O equilbrio e a arte so quase irreconciliveis. Faz falta ter uma grande dose de
realismo e de modstia para dizer a si mesmo: "Isso esteve bem. Mas no nada,
no importa o que pense o mundo, o prazer est em seguir criando". E assim
aceitar a sua condio de estranho apndice do mundo. Ser artista uma das

50
O cineasta ressalta a grande influncia sob sua gerao da obra Panamrica, de Jos Agrippino de Paula, com
primeira edio em 1967, e reeditada em 2010.
51
In: Depoimento gravado em udio pelo Museu da Imagem e do Som. Evento sobre o Cinema Brasileiro: Debate
sobre Jos Agrippino de Paula. Realizado em 12/08/1988, MIS, So Paulo. Cpia em anexo.

53
condies mais difceis de aceitar com naturalidade. Quem consegue, j , em si
mesmo, um gnio [...] Ela lutou contra tudo e contra todos para conseguir o seu
sucesso: famlia, sociedade, ditadura, solido, a poca em definitiva. O Rito do
Amor Selvagem foi um sucesso incrvel que afetou toda uma gerao no Rio e
em So Paulo. E afetou a Maria Esther tambm. A produo foi enormemente
estressante, tudo recaiu sobre ela. [...] Eu passei muito tempo com ela depois de
terminar o Rito, Maria Esther no queria nem pensar em fazer nada mais. Isso
sim, estava colhendo a mel o que havia criado. Era convidada a reunies com os
mximos representantes do teatro, como o Walmor Chagas etc., para
determinarem qual seria ou deveria ser o destino do teatro no Brasil.

Diante deste contexto, o casal resolve ir frica, e, segundo ele,52 Maria Esther
resolveu tudo muito rpido, de repente estavam com dlares nas mos e passagens agendadas.
Dorothy Lenner relembra que havia ido anteriormente a esse continente e chegou a indicar
lugares e pases para eles conhecerem. A prpria Maria Esther ressalta que foram em busca de
algo mais vital, um voltar s origens, 53 e relata esse momento a Madazzio:

[...] depois do AI-5, fecharam teatro, ficaram fazendo discusses, som livre
dentro da casa. Baixou polcia, queriam dinheiro, plantando droga aonde no
tinha, fomos empurrados para fora. Sa porque no tinha jeito! Mas foi bom,
porque descobri outra coisa, maior, mais universal (2004).

A partir da viagem frica aconteceram as ltimas parcerias com Jos Agrippino,


resultadas nos vdeos experimentais Maria Esther: danas na frica e Cu sobre gua, alm
dos documentrios, tambm filmados em Super-8, Candombl no Togo e Candombl no
Dahomey.
Na viagem de volta ao Brasil, Maria Esther fez escala em Londres, ficando por l por
quase dois meses, junto com seu irmo Cid, que, nesta poca, j morava em Paris. Em Londres,
realizaram juntos alguns workshops, como com Lindsay Kemp54 e de Kathakali55. Assistiram

52
In: Box Exu 7 Encruzilhadas. DVD. Selo SESC, 2011.
53
In: Depoimentos. Evento sobre o Cinema Brasileiro: Debate sobre Jos Agrippino de Paula. Realizado em
12/08/1988, MIS, So Paulo. Cpia em anexo.
54
Ator, danarino, coregrafo, professor e mmico britnico.

54
tambm a alguns espetculos de Kabuki56; e alm disso, naquela poca, Maria Esther gostava
muito de danar ao som de Ravi Shankar; passava horas improvisando com estas msicas.57
Em suas pesquisas, buscava uma dana essencial, aproximando-se da fora sentida e
encontrada nas sociedades mais arcaicas e em seus ritos. Considerava uma experincia
importante o contato com a tcnica e com os espetculos em geral, mas, como relatado por
Yolanda Amadei em entrevista concedida a esta pesquisa:

Aps dois anos na frica, quando passamos por Londres na volta, eu percebi
realmente, a civilizao perdeu o caminho de casa. Com todos os confortos da
Europa, no me identificava mais, as pessoas que no riem, no olham nos
olhos, no danam! Muito depressivo, eu tive que ir embora, com 2 meses de
inverno (2004).

O ator Srgio Mamberti disponibilizou para o acervo de Maria Esther um vdeo que
tinha guardado, que registra o casal com alguns amigos em um parque de Londres, posando com
roupas e posturas inusitadas.
A viagem frica, principalmente aos pases de Mali, Gana, Senegal e Dahomey
(atual Benin), foi um divisor de sua abordagem de dana, e assim, fez uma escolha para seu modo
de atuar, afastado da espetacularizao e aproximando-se de uma ritualizao do danar inserido
na vida. Talvez essa escolha tenha determinado seu curto, embora intenso, perodo de grandes
produes artsticas, e, de certo modo, tudo isso contribuiu para sua marginalizao em relao
histria da dana no Brasil.
Alm da Europa, passaram pelos Estados Unidos, onde os filmes da frica foram
revelados e exibidos, tendo boa recepo. Entretanto, importante ressaltar, que alguns dos rolos
de filme foram perdidos nos laboratrios norte-americanos.58

55
O KathakaliMali um tipo de dana do sul da ndia, de Kerala, que explora os movimentos leves e mais lentos,
nascem e baseiam-se no olhar e nos ps. Utilizam mscaras coloridas, de forte teor esttico e expressivo.
56
O significado individual de cada ideograma canto (ka) (), dana (bu) () e habilidade (ki) (), e por isso a
palavra kabuki , por vezes, traduzida como "a arte de cantar e danar". Acredita-se que o kabuki derive do verbo
kabuku, significando "ser fora do comum", donde se depreende o sentido de teatro de "vanguarda" ou teatro
"bizarro".
57
De acordo com depoimento de Cid Stockler, 2014.
58
In: Box Exu 7 Encruzilhadas. DVD. Selo SESC, 2011.

55
Quando retornaram ao Brasil, foram morar em Salvador, na Bahia, no bairro Boca do Rio,
local onde nasceu a filha do casal, Manh de Paula. Por alguns anos Maria Esther concentrou-se
em viver a experincia da maternidade, morando em Arembepe, mantendo uma vida em contato
direto com a natureza e com os princpios da contracultura dos anos 1960, num reduto hippie e
bomio da cidade. Era uma praia que, na dcada de 1970, fora um ponto de encontro do
tropicalismo, frequentado por muitos artistas, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Novos
Baianos, entre outros. Em um blog sobre a histria desse bairro, encontra-se o relato de como este
casal, Agrippino e Esther, realmente atuou nessa localidade como figuras marcantes:

O advento da chegada de Jos Agrippino de Paula Boca do Rio foi uma


revoluo, as idias do artista eram muito bem assimiladas pelos hippies, punks,
alternativos e tropicalistas deste reduto. Jos Agrippino morou um bom tempo
na Boca do Rio e deixou marcas eternas nesta comunidade; uma de suas filhas
nasceu aqui, a pequena Manh brincou muito nas areias da praia dos artistas. [...]
Produzia fitas cujas capas eram feitas por ele mesmo e, depois vendia para os
amigos, assim bancava seus projetos. Entre esses seus trabalhos, uma fita/disco,
gravada nas duas faces "Exu Encruzilhadas", datada de 1971, acaba de ser
descoberta e foi gravada por Jos Agrippino e elenco: sua esposa e bailarina
Maria Ester Stockler, Rosria, Belonzzi, Lola, Pedro, Filipo, Cidinho,
Guilherme, Roguetti, Jimi, Rozana, Las, Marcelo, rica, Z Luiz, Elzio, Z
Eduardo, Gonzaga, Caldas, Sony Akay, e por ltimo ele cita a entidade, Exu.59

Maria Esther afirma que foi levada, pela primeira vez, a Arembepe por Jos Possi
Neto, que na poca, tambm era morador da Boca do Rio. Ela estava grvida e sentia muito calor
na cidade.60 Nesse vilarejo de pescadores mais afastado da grande cidade, foi instaurada a
primeira aldeia hippie do Brasil, desde 1972.
Assim que chegou por l, ficou fascinada e encontrou um dos pescadores, querendo
alugar uma cabana, e, ento, a artista alugou-a na mesma hora. E aos poucos foram mudando para
a aldeia de Arembepe, apesar de que a ideia de morar to distante, inicialmente, no agradava a
Jos Agrippino. Maria Esther relembra que ele reclamava ao dizer que no era um arteso para

59
<http://nossabocadorio.blogspot.com.br>. Acesso em 12/03/2015.
60
In: Depoimento gravado em udio pelo Museu da Imagem e do Som. Evento sobre o Cinema Brasileiro: Debate
sobre Jos Agrippino de Paula. Realizado em 12/08/1988, MIS, So Paulo.

56
viver naquele lugar, mas logo ele encontrou atividades artsticas para atuar, como a montagem de
uma orquestra de percusso com os moradores do lugar. 61
Alm de idealizar um espetculo com crianas baseado na obra Fausto, de Goethe,
em dilogo com o diretor do Instituto Goethe de Salvador, chegou a realizar performances na
praia com as crianas,62 porm, apesar de no ter registros visuais, Lia Robatto, confirma este
fato, e Caetano Veloso relata que:

Convivi muito com os dois depois que voltei de Londres, em 1972, quando eles
se mudaram para a Bahia, onde eu tinha voltado a morar. L eles fizeram um
espetculo com crianas (me lembro de ver Z Agrippino com uma Kombi cheia
de meninos pobres, parecendo uma cena de J Soares em "Hitler Terceiro
Mundo"), que eles encenaram numa praia no litoral de mar aberto em Salvador.
Seriamente envolvidos com o clima do ritual fictcio que conduziam na areia,
eles nem responderam a meus cumprimentos quando tentei falar com eles. Mas
nos vamos muito e conversvamos muito nessa poca (2014).

Como ainda afirma Caetano, articulavam as experincias anteriores, os estudos e as


percepes cotidianas com a arte que buscavam. Estava explcito no prprio modo de vida, de
pensar e de criar:

Eles iam muito minha casa e conversvamos sempre. Todas as ideias, reaes
e sugestes de Agrippino e Esther me surpreendiam e fascinavam muito. Eles
eram um casal como que livre da sombra que paira sobre o Brasil. O filme em
super-8 "Cu sobre gua", feito por Agrippino, com Esther danando nua na
lagoa de Arembepe, , a meu ver, uma das mais belas obras j feitas com a
imagem em movimento. Esther aparece grvida e nua, e Manh, a linda filha dos
dois, aparece ainda beb (2014).

61
In: Depoimento gravado em udio pelo Museu da Imagem e do Som. Evento sobre o Cinema Brasileiro: Debate
sobre Jos Agrippino de Paula. Realizado em 12/08/1988, MIS, So Paulo.
62
Conforme relatado por Jorge Bodansky em entrevista no DVD Hitler III Mundo, HECO Produes.

57
Figura 11: Frame do documentrio Candombl no Togo, 1972, frica.
Fonte: Box Exu 7 Encruzilhadas, Selo SESC, 2011.

Figura 12: Frame do documentrio Candombl no Dahomey, 1972, frica.


Fonte: Box Exu 7 Encruzilhadas, Selo SESC, 2011.

58
Tinha uma conduta fora dos padres sociais, que no seguia convenes e no se
prendia a pudores. E essa postura acabou por deixar suas marcas na sociedade, como apontado
por Lucia Cordeiro:

Estherzinha era uma figura nica l na Bahia, que nessa poca havia muitas
figuras, ela era uma lenda, pois, alm de bonita, era muito irreverente. Tive a
chance de v-los em pleno teatro Castro Alves. Maria Esther amamentando a
Manh, com uns seis meses, e assistindo ao espetculo ao mesmo tempo. Estava
toda a tribo de Arembepe, ela, Agrippino, Caetano (2014).

Apesar de toda essa intensidade, em 1979, Agrippino e Maria Esther separam-se em


definitivo, e a partir desse ano no realizaram juntos mais nenhuma criao. E segundo seu
depoimento, no houve uma ciso propriamente, apenas seguiram caminhos diferentes por
63
motivos pessoais, mas que nunca houve problema criativo entre eles, apenas devido a
coisas prticas dos processos de produo.
O casal, embora amigo dos tropicalistas e de vrios artistas, nunca pertenceu a
nenhum grupo ou movimento. Agrippino chegou a morar na casa de Caetano com Ded, no Rio
de Janeiro, depois do perodo que moraram na Bahia e antes de se recolher na cidade de Embu
das Artes.64 Posteriormente, Agrippino foi diagnosticado com esquizofrenia e voltou a morar com
sua famlia nesta mesma cidade da grande So Paulo, onde permaneceu at falecer, em 4 de julho
de 2007.
Em 1976, Maria Esther retomou suas viagens pelo mundo, indo ao Peru, junto com
sua filha Manh, de quatro anos. Nesse trajeto passou por diversas cidades, levando um ms para
chegar ao destino final, pois parava onde achava interessante ou se envolvia com as pessoas do
lugar, como afirma Lia Robatto. Aps o contato com ndios da Amaznia peruana, acabou
morando no pas por um ano, realizando pesquisas corporais nessa comunidade, na cidade de
Cuzco, prxima s runas incas. Ao danar nessa paisagem, buscou correlacionar a linguagem da
dana s civilizaes arcaicas,65 bem como aproximou suas pesquisas de grupos que guardavam

63
Encontro sobre o Cinema de Jos Agrippino, MIS, So Paulo, 1988.
64
De acordo com depoimento de Caetano Veloso concedido a esta pesquisa, 2014.
65
Definies presentes no currculo de Maria Esther, datilografadas por ela. Acervo pessoal.

59
Figura 13: Imagem em Londres Jos Agrippino e Maria Esther (1972).
Fonte: Arquivo pessoal de Srgio Mamberti.

60
um contato mais sagrado com a dana, e que mantinham o costume de tomar ayuasca, bebida
considerada sagrada por vrios povos indgenas, que misturam diversos cips e folhas. Todo este
processo de vivncia e criao foi unido s imagens feitas em Arembepe, o que resultou,
posteriormente, na produo do vdeo Cu sobre gua e no material no finalizado,
denominado Me Terra.
Esse material foi encontrado no acervo pessoal de Maria Esther, so filmagens
realizadas no Peru e, em Arembepe, na Bahia, j em formato VHS, que, por sua vez, foi
digitalizado por Ins Stockler em 2014, aps a abertura do acervo pessoal.
No ano de 1977, Esther continuou suas pesquisas na Amaznia peruana, com o foco
nos rituais de medicina e religio indgenas,66 e estendeu esse vis de estudo para o grupo carioca
Unio do Vegetal at o ano de 1985. Ao retornar do Peru, em fins de 1977, foi morar em So
Paulo na casa de sua prima Flvia Stockler, mas ainda mantinha um trnsito com a casa de
Arembepe. No entanto, no fim da dcada de 1970, Maria Esther deixou de vez a Bahia e foi
morar na cidade do Rio de Janeiro.
No grupo Unio do Vegetal, no Rio de Janeiro, deu prosseguimento sua pesquisa
com o ayuasca, e manteve relao com o grupo durante toda a sua estada na cidade, ao qual
obteve contatos espirituais muito ampliados, teve experincias muito interessantes com este
grupo, ele deu uma sustentao espiritual muito grande para ela, foi o que a segurou no Rio,
relata Lucia Cordeiro.

66
Currculo de Maria Esther datilografado por ela. Acervo pessoal.

61
Figuras 14 e 15: Frames do filme Maria Esther: danas na frica, 1972.
Fonte: DVD Cinema Marginal Brasileiro n 6.

62
Existem vrios fatores que abordam essa experincia e o caminho escolhido pela
coregrafa, envolvida por toda a atmosfera da poca, sempre buscando sadas para a utopia da
liberdade, como pode ser atestado pela reflexo de Cid Stockler a respeito da relao arte, vida e
ritual enfrentada pelos artistas e a linha tnue de quando a arte deixa de ser arte:

A obsesso da Maria Esther com os rituais continha um componente de


crescimento interior. Encontrar o Deus dentro. Krishnamurti recusava ser um
lder espiritual e afirmava que cada um tem que buscar o seu caminho,
encontrar-se com o seu Deus privado. O que aconteceu que a Maria Esther
baixou o escalo dos rituais e dirigiu a sua olhada aos povos mais primitivos do
mundo. Em parte pela beleza dos rituais primitivos, mas creio que tambm teve
que ver com a represso sexual da poca, imposta pelo catolicismo e a
culpabilidade crist. O retorno ao primitivismo implicava no exerccio de uma
sexualidade livre. LAprs Midi dun Faune e a Sagrao da Primavera (The Rite
of Spring) de Nijinsky, causaram um escndalo na poca. Em Hair, os atores se
desnudavam ao final da obra, assim como em Paradise Now,67 e depois saam
nus s ruas. A volta ao animal, ao ser primitivo, ao instinto, negar a razo como
luz nica, foram mantras do hippismo (2014).

Ainda no ano de 1979, realizou outra pesquisa, com um curandeiro caboclo do lago do
Arara, nas margens do Rio Negro, na Amaznia, mas sem registros encontrados. Com isso,
percebe-se que o foco de sua trajetria, de 1976 at meados da dcada de 80, foi viajar e adentrar
em diferentes realidades, geralmente mais arcaicas e de forte poder ritualstico.
possvel sentir a imerso e, ao mesmo tempo, a pluralidade de sua pesquisa ao
distanciar suas produes de dana do mercado cultural, sem a obrigatoriedade de realizar
produes e apresentaes. O foco de Esther comeava, cada vez mais, a se conduzir para as
experincias antropolgicas em seu corpo e em suas criaes.

67
Espetculo smbolo da trajetria do grupo The Living Theatre, estreado em 1968, com uma esttica que dialoga
com as propostas do grupo Sonda.

63
Figuras 16 e 17: Frames do filme Cu sobre gua (1972/1978).
Fonte: DVD Cinema Marginal Brasileiro n 6.

64
Em 1980, realizou duas experincias antagnicas, mas que, refletidas em um mesmo
corpo, ampliaram as fronteiras entre o fsico e o espiritual. E assim, Maria Esther rompeu com as
dicotomias e, em um mesmo ano, desfilou na Escola de Samba e organizou um Seminrio de
Meditao, Arte e Massagem em um stio em Mau, no Rio de Janeiro.
Em 1981, realizou outra grande viagem ao Marrocos, Frana e Extremo Oriente, com
foco nas danas espirituais de alguns grupos do Ceilo, Java, Bali e ndia. Existem escritos
pessoais de que chegou a filmar as danas balinesas, no entanto, esse material se perdeu no
decorrer do tempo, assim como outros registros dessa viagem.
Nesse contexto, podemos perceber o quanto a artista valorizava suas viagens como
experincias de formao, tanto artstica quanto intelectual. As experincias eram tidas como um
engrandecimento de si, com a mistura das diferentes referncias culturais, pois o contato com as
artes tradicionais e contemporneas trouxe uma riqueza ao seu gestual e sua maneira peculiar de
integr-las ao danar. possvel perceber a fora das experincias no seu corpo e de como
influenciaram o seu modo de criao em dana.
Contudo, em fins de 1980, com o falecimento de seu pai, iniciou um processo
econmico difcil, com um momento de partilha que iria afetar fortemente sua vida familiar e
profissional.
Nessa mesma poca, frequentou, por um tempo, aulas com Klauss Vianna, em So
Paulo, conforme depoimento de Cassiano Quilicci, que tambm delas participava. Quilicci conta
que chegaram a almoar juntos algumas vezes, e que Maria Esther tinha um aspecto muito forte e
demonstrava interesse em questes vinculadas energia do corpo e ao xamanismo.

65

Figura 18: Frame do curta-metragem Me Terra (1976).


Fonte: Arquivo pessoal de Maria Esther Stockler.

66
No incio da dcada de 1980, Maria Esther morou em Mau, no interior do estado do
Rio de Janeiro, onde sua filha estudou em uma pequena escola comunitria, na qual Maria Esther
chegou a dar aulas de artes integradas, conforme expressa em seu currculo.
No ano de 1982, cursou aulas de conscincia corporal com Angel Vianna, na cidade
do Rio de Janeiro, e chegou a participar de dois cursos formativos de Eutonia68 prticas
corporais desenvolvidas por Gerda Alexander , ministrados por sua assistente Berta
Vishnivetz.69
Nos anos seguintes, fez aulas de dana moderna e improvisao em um grupo de
pesquisa de movimento com a professora Lucia Cordeiro em seu Centro de Arte e Terapia.
Maria Esther e Lucia criaram um forte lao de amizade em meados dos anos 1980, e vieram,
posteriormente, a criar uma dana juntas, a partir de uma pesquisa com os quatro elementos da
natureza e seus ritmos.
Em uma pequena sinopse dessa dana, encontrada no programa do evento70,
descrevem que o trabalho foi uma dana espontnea, baseada em pesquisa musical de Djalma
Corra. Esse msico um percussionista mineiro, que morou muitos anos na Bahia, e, nos anos
1970, realizou uma profunda pesquisa musical e fundou o grupo Baiafro, lanando o cd
homnimo em 1978, que props uma fuso das matrizes africanas a todo o universo rtmico
brasileiro, desenvolvida com base nos quatro elementos da natureza, com o foco na percusso,
mas unindo artistas da msica e da dana, alm dos prprios integrantes do candombl.
Segundo consta em um currculo datilografado presente no acervo pessoal de Maria
Esther, apresentaram esse trabalho denominado Os 4 elementos, no ano de 1983, no Ciclo
Reich Congresso de Terapias Corporais. Por volta de 1985, este trabalho chegou a ser

68
A palavra eutonia significa tenso em equilbrio, e esta tcnica abrange exerccios individuais e em grupo. D o
nome a uma tcnica que, a partir do corpo em repouso e em movimento, busca no uso da ateno fazer o prprio
corpo entrar em contato com os ritmos internos e externos. A prtica benfica e indicada para todos, inclusive
crianas, idosos e pessoas com limitaes fsicas, mas, historicamente, msicos, bailarinos, atores e atletas aderiram
a tais prticas.
69
Professora da Universidade de Copenhague, Dinamarca. Diretora e fundadora da Escola Latino-americana de
Eutonia. Assistente de Gerda Alexander, fundadora da Eutonia. In: <http://www.institutodeeutonia.com.br/>. Acesso
em 21/04/2015.
70
Cedido a esta pesquisa por Lucia Cordeiro, em 2014.

67
apresentado em um evento de dana organizado por Angel e Rainer Vianna, que reunia canto e
dana, denominado Espao Novo71 Dana e Canta realizado no Auditrio Bennett, na cidade
do Rio de Janeiro, Rainer e Angel tambm apresentaram dois trabalhos de dana, sendo um deles
danado por Neide Neves, com participao especial de Mariana Muniz.
Neste mesmo evento, Maria Esther e Lucia Cordeiro tambm participaram ao lado de
Margarida Maria e Almir Alves, da coreografia A criao de Polo Cabrera e Rosana Almeida,
conforme consta no programa do evento.72
Entre os anos de 1982 e 1985, Maria Esther continuou a morar na cidade do Rio de
Janeiro, trabalhando com aulas de arte integrada, com crianas da Escola Experimental Piaget e,
em 1984, continuou essa pesquisa em educao atravs de aulas dadas em espaos ao ar livre nas
cidades do Rio de Janeiro e Mau, ambas no estado do Rio de Janeiro.
Em 1985, realizou aulas de Hatha Yoga com a professora Ruth Cardoso. E em 1986,
ministrou uma oficina de dana para adolescentes na Escola Municipal Zuleika de Alencar, na
Barra da Tijuca, tambm no Rio de Janeiro.
Nesse mesmo ano, apresentou-se em um evento do espao cultural Circo Voador,
denominado Noite do Ax (razes afro-brasileiras), com msica de Erasto Vasconcellos,73 que
tocava ao vivo sua composio com tabla, flauta e voz. Infelizmente no foi encontrado registro
desse evento.
Maria Esther realizou uma das ltimas danas que seriam registradas em vdeo, a
partir do convite para integrar o filme Cinema Falado, de Caetano Veloso, lanado no ano de
1986. Foram danas improvisadas denominadas Ar e Terra, o que nos leva a aproxim-las da
pesquisa feita com o trabalho em parceria com Lucia Cordeiro.

71
Nome do Centro de Artes do Movimento dirigido por Rainer e Angel Vianna, Rio de Janeiro/RJ.
72
Disponibilizado a esta pesquisa por Lucia Cordeiro.
73
Msico e compositor pernambucano, com longa carreira na msica brasileira, incluindo trabalhos com Caetano
Veloso e Gilberto Gil.

68
Figuras 19 e 20: Os quatro elementos, Rio de Janeiro, 1985.
Fonte: Acervo pessoal de Lucia Cordeiro.

69
Tanto pelas imagens da apresentao quanto pelo prprio filme, podemos identificar um
figurino semelhante, bem como o prprio ttulo das danas, que se refere aos elementos da
natureza, permitindo relacionarmos uma mesma pesquisa criativa, como narrado por Caetano
Veloso para esta pesquisa:

Quando eu a chamei, ela tinha uma dana semi-improvisada, que ela fazia com
Djalma Corra [...] A dana e a msica foram captadas por cmera e gravador ao
mesmo tempo, no bosque que fica dentro do Parque Lage, no Rio. Esther tinha
uma outra dana, mais estruturada, que ela fazia com Manh, ento ainda uma
criana. [...] era to profundamente vivenciada que ela passou por cima dos fios
da captao de som. Ns deixamos tudo no filme. Como a outra dana, essa foi
filmada no Parque Lage, no fim da tarde. Convidei Esther para danar no filme
porque queria que houvesse gente danando, em contraponto com tanta gente
falando, e porque eu amava o estilo de Esther. [...] Representava um nascimento,
um parto, e os ensinamentos de uma me dionisaca sua filha (2014).

Nessa poca, segundo Lucia Cordeiro, mesmo emocionalmente abalada, Maria Esther
emanava uma fora enorme quando danava, aquele esqueletinho trazia uma fora de vida
quando se movimentava que era impressionante!74.
No ano de 1988, promoveu, junto com outros pensadores, uma mostra sobre Jos
Agrippino de Paula Mostra JAP , que incluiu na programao, a projeo dos filmes
dirigidos por ele, uma mesa intitulada Cinema Brasileiro Debate sobre Jos Agrippino de
Paula, que alm da presena de Maria Esther, contou com a participao de Jos Celso Martinez
Corra, Caetano Veloso, Jorge Mautner, Jairo Ferreira, Ferno Ramos e Otvio di Fiori, realizado
no Museu da Imagem e do Som de So Paulo. Alm de contar com os depoimentos de ex-
integrantes do grupo Sonda, como Dorothy Lenner e Lus F. Resende75.
Esta programao tambm contou com uma exposio de fotos e artigos de jornal
sobre a trajetria de Agrippino e Esther e uma videoinstalao de monitores denominada
Primeiro Movimento de Abertura da Sinfonia PanAmrica, um concerto de 10 monitores para
3 videoteipes de Grima Grimaldi, Lucila Meirelles, Pichi Martirani e Walter Silveira, na Galeria

74
Depoimento em entrevista com Lucia Cordeiro, gravada por telefone, em 2014.
75
Uma cpia deste udio foi disponibilizada pelo Museu da Imagem e do Som de uso exclusivo esta pesquisa.
Cpia em anexo.

70
Fotptica, por 15 dias. Nesta mesma galeria, tambm foram realizados alguns bate-papos
informais com artistas como Jos Possi Neto e Klauss Vianna. A fim de divulgar essa mostra,
Maria Esther concedeu uma entrevista dentro do programa Metrpolis, da TV Cultura, nesse
mesmo perodo.76
Outro evento que Maria Esther Stockler participou, no ano de 1989, realizado para a
comemorao do centenrio de Rudolf Laban no Brasil, no Centro Cultural So Paulo, teve a
organizao de Maria Duschenes e reuniu muitos de seus ilustres ex-alunos.77
Na dcada de 1990, Maria Esther foi morar em uma casa com um grande jardim, na
cidade de Itapecerica da Serra, nos arredores da cidade de So Paulo, onde manteve contato com
uma comunidade que utilizava o ayuasca em suas cerimnias. Realizou, nesta casa, algumas
reunies com artistas e amigos, em volta de uma fogueira, quase sempre com msica ao vivo,
haviam momentos em que todos danavam.78
Nesse perodo, iniciou um trnsito constante com a cidade de Paraty, tendo alguns
amigos na cidade, bem como o namoro de sua filha Manh com o filho de Mariema, uma amiga
de infncia de Maria Esther, fato que acabou por aproxim-las.
Um texto encontrado em seu acervo pessoal retrata um pouco do pensamento que
vinha perseguindo nesse perodo. Ele provm de um curso indiano do Centro de Vivncias
Narayana, intitulado A dana Csmica,79 uma adaptao de parte do livro denominado
Mandalas: formas que representam a harmonia do cosmos e a energia divina, de Rdiger
Dahlker, o qual contm reflexes como:

Metaforicamente, poderamos pensar tambm na relao entre a semente e a


planta adulta, e reconheceramos que no pequeno, na parte, j est contido o
todo, uma vez que ns, seres humanos, necessitamos sempre da
dimensionalidade para podermos reconhecer algo. Dessa forma, o homem
necessita do mundo das formas visveis para ser capaz de reconhecer nele o
invisvel. Precisamos, assim, de um corpo para podermos ter experincias de

76
Uma cpia deste material em udio foi cedida pela Midiateca do MIS para esta pesquisa.
77
Segundo reportagem do jornal O Estado de So Paulo, 1999, p. 72.
78
De acordo com depoimentos de amigos de Paraty, como Omar e Vanda, 2014.
79
Cpia anexa do texto na ntegra.

71
conscientizao. [...] A lei do mundo o movimento, a lei do centro a
quietude. Viver no mundo movimento, atividade, dana. Nossa vida um
danar constante ao redor do centro, um incessante circundar o Uno invisvel ao
qual ns tal como o crculo devemos nossa existncia (DAHLKER, 1991).

Por volta de 1991, Maria Esther comeou a trabalhar novamente com Jos Celso
Martinez Corra na preparao corporal do espetculo As Bacantes junto com Lia Robatto,
porm, segundo relato de Robatto, a parceria proposta no prosseguiu dessa vez.
Neste mesmo ano, Esther procura sua sobrinha, Mari Stockler, para ajud-la na
realizaco de um vdeo que seguiria a pesquisa dos quatro elementos da natureza. As filmagens
foram realizadas em Paraty, nas praias e cachoeiras, com a presena de amigos e colaboradores,
alm da participao de sua filha Manh de Paula. Como contextualizado por Mari Stockler em
depoimento para esta pesquisa:

Estive l com o cineasta Rodrigo Cebrian e juntos, fizemos as imagens. Tambm


fui participante das cenas na lama. Lembro que sempre a Maria Esther estava
prxima da cmera nos dirigindo. Este material foi feito em Mini DV e no foi
editado por Maria Esther. Aps o falecimento de Maria Esther, as fitas de Mini
DV e algumas VHS ficaram guardadas em uma caixa, e a sobrinha Ins Stockler
conseguiu que o material fosse digitalizado, em 2014, para a realizaco de um
documentrio que est em processo (2015).

Tristemente, em meados da dcada de 1990, sua filha Manh sofreu um grave


acidente de carro quando voltava de So Paulo para Itapecerica da Serra, ao qual veio a falecer.
Ela estava iniciando os estudos como atriz, num curso livre de teatro e chegou a atuar como
Eurdice, em uma montagem da pea Orfeu.
Duas passagens trazidas no depoimento de Mariema, amiga de Maria Esther, so
muito marcantes e simblicas: uma delas a cena de Maria Esther realizando uma grande roda
com amigos no saguo do hospital, emanando o OM, antes de Manh falecer; e a outra foi no
velrio, com uma despedida ao som da voz e presena de Caetano Veloso.

72
Esse acontecimento foi muito impactante para Maria Esther, e suas foras para
produzir arte ficaram ainda mais extenuadas. Nas palavras de Lucia Cordeiro, ela perdeu a luz, a
luz interna apagou-se.
Diante de todo o ocorrido, Esther decidiu ir morar definitivamente em Paraty,
tentando apegar-se ao contato ntimo com a natureza em seu cotidiano, para renovar suas
energias, atravs de banhos de lama, de mar e de cachoeira. Mas, de acordo com depoimentos de
moradores da cidade, que se lembram de Maria Esther a vagar pelas ruas, o peso de seu olhar, e
talvez de todo o seu ser, era impossvel de no ser sentido.
Nesse momento, concentra seus estudos nos florais de Bach e na radiestesia, e assim,
o seu danar diludo no viver, no pensamento e nas memrias, como refletido nas palavras da
pesquisadora Irlainy Madazzio:

por esse caminho que atualmente Maria Esther trilha e tem a pretenso de
perpetuar o seu pensamento e sua dana, entendendo que o movimento no
cessa. Gostaria que seu trabalho fosse visto como um vo, com continuidade,
pois o movimento, ou melhor, o acontecimento mais interessante do que sua
formatao (MADAZZIO, 2005, p. 47).

Apesar de estar aparentemente fora da atuao na cena da dana paulista, em agosto


de 1999, participou ativamente do evento realizado pela Cooperativa Paulista de Bailarinos-
Coregrafos, em parceria com o Instituto Goethe, na cidade de So Paulo, que marcava a
comemorao dos 120 anos do nascimento de Rudolf Laban.
Em reportagem da poca, no jornal O Estado de So Paulo, Helena Katz descreve que
o evento Dramaturgia do corpo: Laban em Cena envolvia uma mostra de espetculos de dana
e filmes, uma exposio de fotos, textos e desenhos. Alm de que o evento promoveu a volta
vida pblica do histrico Grupo de Improvisao de Maria Duschenes, bem como uma
apresentao do mtodo Nota-Anna, desenvolvido por Analvia Cordeiro, sendo que, no
penltimo dia do evento, Maria Esther Stockler, uma das mais importantes ex-alunas de Maria
Duschenes, d uma palestra ilustrada com vdeos sobre o potencial criativo do ser humano
(KATZ, 1999).

73
Em Paraty, houve uma aproximao de Maria Esther com algumas pessoas da cidade
que trabalhavam com dana contempornea, como Vanda Mota e Omar Igncio da Silva, que
traziam um olhar menos tradicional para a criao de dana na cidade. Eles chegaram a formar
um grupo de estudos, e como salientado por Omar,80 relembra ter presenciado alguns momentos
sublimes ao ver Maria Esther improvisando.
Em todos os depoimentos na cidade de Paraty, apareceu a caracterstica de um carter
libertrio, de despreendimento do ego e da forma e da despreocupao com a opinio dos outros,
o que confirma a atitude emancipatria de Maria Esther, tanto no modo de ser como em sua
criao artstica.
A partir de depoimento de Vanda Motta e Omar, poder-se perceber a importncia que
Esther trazia ao elemento do fogo, um smbolo potico que exalta a imaginao e representa a
inspirao. Estes simbolismos continuam nas palavras de Mari Stockler, ao expor sua viso, de
que Maria Esther foi virando rvore, cachoeira, lama. Ela foi despersonificando-se para virar a
prpria natureza (2015), natureza esta, que, paradoxalmente, Maria Esther passou a integrar,
atravs do ciclo de vida e morte.
Uma vez que, no ano de 2006, um cncer de mama fez com que demonstrasse ainda
mais sua radicalidade nas posies e ideias, pois manteve sua descrena na medicina tradicional e
no aceitou tratamento convencional para o cncer, e assim, encarou a doena at o fim, com uma
resistncia espantosa, fato que pode ser equiparado ao seguinte dizer:

pios, dens, analgsicos


No me toquem nessa dor
Ela tudo o que me sobra,
Sofrer vai ser a minha ltima obra.
(Dor Elegante Itamar Assumpo e Paulo Leminski, 1998).

80
Entrevista concedida a esta pesquisa, Paraty/RJ, 2004.

74
Figura 21: Dana na lama Frame das filmagens de danas na natureza, Paraty/RJ, 1991.
Fonte: Imagens captadas por Mari Stockler e Rodrigo Cebrian.
Arquivo pessoal Maria Esther Stockler.

75
Figura 22: Manuscrito (1) de Maria Esther.
Fonte: Arquivo pessoal de Maria Esther Stockler.

76
Captulo 2

Contracultura e dana - a margem da margem

77
78
A margem est dentro do rio.
Rogrio Duarte

A atuao e a criao de forma experimental, que buscam fugir de padres e cdigos


vigentes em cada poca, aproximam-se de caractersticas, tambm presentes no pesquisador-
artista. Nas dcadas de 1960 e 1970, esta ideia transgressora predominava e foi fortemente vivida
e praticada pelos artistas Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler, que, por sua vez,
ficaram margem do foco miditico, e por isso, sob certa perspectiva, poderiam integrar o grupo
de artistas conhecidos como marginais.
Com uma postura provocativa e anrquica, acabaram por expandir os modos de atuar
efervescentes do momento histrico em que viveram, aproximando vida e obra. Interagiram com
a produo da poca, construindo uma maneira singular de explorar a criao artstica em pura
sintonia com o pensamento da contracultura e representando uma proposta de vanguarda dentro
das artes cnicas e videogrficas no Brasil.
Contudo, no sistema capitalista em que quase nada escapa de ser transformado em
produto, a cultura, assim como a prpria vida, tambm vira mercadoria. V-se at a cultura dita
marginal ser transformada em produto, e, com isso, poder-se-ia dizer que houve um movimento
dos marginais dentre os marginais, e esses artistas, aqui em estudo, mantiveram-se assim,
margem da margem. Escolheram esse lugar, ou foram escolhidos por ele, devido a uma conduta
to radical, sem seguir as regras vigentes no modo de produo de arte.
Estes artistas realmente no acreditavam no modo de proceder do sistema capitalista,
foram pessoas representativas dentro de um movimento de contracultura no Brasil, atuantes nas
cidades de So Paulo, Rio de Janeiro e Salvador, e extremamente criativos, envolvidos,

[...] no apenas em trabalhos transformadores, mas em extravagante insensatez e


contradio; deixando atrs de si no apenas um legado de luta destemida pela

79
verdadeira autonomia contracultural, mas uma pletora de questes sem respostas
(GOFFMAN In: GOFFMAN & JOY, 2007, p. 19).81

Esse esprito contracultural pode ser mais bem compreendido de acordo com a
passagem abaixo, que introduz o livro com um dos ltimos textos escritos por Timothy Leary,
professor de Harvard, psiclogo e neurocientista, cone libertrio dentre os intelectuais dos anos
1960, que auxilia no entendimento do pensar e do fazer de Maria Esther Stockler e de toda uma
gerao:

Aqueles que fazem parte de uma contracultura se desenvolvem nessa regio de


turbulncias. o seu meio natural, a nica matria malevel o bastante para ser
moldada e remodelada rapidamente o bastante para dar conta da velocidade de
suas vises internas. Eles conhecem a corrente, so engenheiros do caos,
migrando na crista da onda da mxima mudana (LEARY In: GOFFMAN &
JOY, 2007, p. 09).

O cinema e a literatura marginais ficaram bem conhecidos com essa denominao,


criando uma espcie de novo gnero em cada linguagem, mas, no entanto, a dana no fez uso
dessa terminologia, e uma dana mais experimental no foi denominada dana marginal. Os
artistas da dana vinham, desde o incio do sculo, buscando novas maneiras de mover e construir
a linguagem do movimento em contrapartida ao bal e a toda fora que ele impunha no mbito da
arte erudita. Como afirma Garaudy, Na histria, todo novo perodo criador comea por uma
transgresso e uma revolta. A histria da dana moderna ilustra esta dialtica (1980, p. 89).
Entretanto, existe um conflito ao definir figuras da dana que realmente romperam
com a questo tcnica dentro da criao pessoal, principalmente no Brasil, onde o peso das
tcnicas vindas da Europa e, posteriormente, dos Estados Unidos, acabou por dificultar esse
processo de uma expresso prpria.
A representao de Maria Esther na contracultura, pode ser situada pela reflexo de
seu irmo, Cid Stockler, ao expor que:

81
Esta anlise est presente na introduo do livro Contracultura atravs dos tempos, de Ken Goffman e Dan Joy,
que conduziu o trabalho ao entendimento de um esprito contracultural como impulso e elemento integrante da
natureza humana em diferentes pocas.

80
A importncia da Maria Esther em si que ela foi a eptome de um movimento
cultural no Brasil. Foi uma poca muito movimentada: guerra do Vietn,
movimento anti-guerra, rock & roll, Timothy Leary, movimento hippie,
Woodstock, revoluo de 1968 em Paris, invaso da Tchecoslovquia, teatro
radical. No Brasil, ela foi um espelho de tudo isto, especialmente devido
represso da ditadura, [...] No era brincadeira ser contracultural naquela poca.
Foi um risco enorme e terminou mal. Mas, tambm verdade que antes, ela
conseguiu levantar um autntico fervor com as suas representaes. Ela foi uma
das pessoas que quebraram moldes no teatro (2014).

Nas dcadas de 1950 e 1960, o exerccio experimental da liberdade de criao


retomado em diversas reas artsticas, desde os movimentos do incio do sculo XX, e
potencializado no final de 1960 e 1970, influenciando diversas prticas propostas, inclusive a
denominao artistas de vanguarda. Visto que os movimentos contraculturais podem ser
considerados vanguardas por natureza, percebe-se que eles incorporam em sua maioria o
imaginrio e o ideal, bem como o real (GOFFMAN & JOY, 2007, p. 22), e assim, ampliam as
possibilidades de criao. No entanto, as expresses contraculturais tambm se baseiam em um
retorno s manifestaes originais de povos tribais, conforme poder ser constatado a seguir,

Como demonstram os escritos de Thomas Jefferson, a contracultura


revolucionria do Novo Mundo buscou inspirao e modelos nas formas de vida
e de governo adotadas pelos povos nativos americanos. De fato, os Artigos da
Confederao foram estruturados a partir de acordos intertribais nativos. Muitos
dos grupos contraculturais que nasceram no mesmo terreno dois sculos mais
tarde, durante a ecloso contracultural dos anos 1960, se voltaram para essa
mesma fonte, adotando modelos de vida tribal e mesmo formas de vestir
baseadas nos padres dos americanos nativos (JOY In: GOFFMAN & JOY,
2007, p. 15).

De modo semelhante, pode ser encontrada uma ressonncia dessa forma de inspirao
no fazer de Maria Esther e de outros artistas, porque certos aspectos da trajetria de Maria Esther
partiram deste esprito revolucionrio exercido radicalmente at o fim de sua vida, o que
demonstra esse ideal contracultural intrincado em seu modo de viver, posto que este no pode ser

81
construdo ou produzido: precisa ser vivido, conforme ressaltado por Joy no prefcio da obra
Contracultura atravs dos tempos.
Como defendido em depoimento da coregrafa e amiga de Maria Esther, Lia
Robatto, houve, por parte desta artista, um processo de ritualizao da prpria vida, e da insero
de uma dana no espetacularizada, mas com foco no experienciar ou, ainda mais, no
compartilhar da experincia. Portanto, sair do circuito produtivo da dana cnica foi uma
escolha feita por ela na continuidade de sua pesquisa.
Assim, diante de um entendimento do que seria uma atitude contracultural em face da
cultura convencional, podem ser averiguados pressupostos de um mpeto libertrio, uma vez que:

A audcia dessa viso no pode ser considerada mera precipitao ingnua, pois
funda-se, antes, num desencanto radical atingido por saturao, maturidade
com o mundo tal como conhecemos.
As vertentes que confluram para a formao da contracultura so vrias, de
naturezas aparentemente diversas, mas sublinhadas pelo denominador comum da
inteno libertria (PEREIRA, 1984, p. 18).

A postura revolucionria liderada pelos jovens da dcada de 1960 tem um fator


especfico, j que no eram nem a elite em favor dos mais humildes nem o povo em busca de
mais direitos, na verdade, foi uma revolta vinda de jovens das camadas altas e mdias dos centros
urbanos, os quais tinham acesso aos privilgios da cultura dominante. Foi uma revoluo que
brotou de dentro da prpria cultura, ao rejeitar no s os valores estabelecidos, mas toda uma
estrutura de pensamento que prevalecia nas sociedades ocidentais, como o embate ao predomnio
da racionalidade cientfica e ao realar das formas sensoriais de percepo como base de
desenvolvimento, conforme fundamentado por Pereira (1983, p. 23). Assim, a importncia desse
mpeto libertrio foi muito relevante para as artes, conforme denotado a seguir:

De fato, vivemos todos aqum do que o pensamento humano considera justo e


certo. Por isso que, em todo o mundo, a juventude se rebela, os intelectuais se
rebelam e as pessoas esclarecidas os apoiam porque sabem que eles exigem um
mundo melhor. [...] A arte de hoje exprime, assim, essa profunda inquietao,
esse inconformismo, essa urgncia de atualizao. E a urgncia ainda maior

82
em pases como o nosso, onde os problemas so mais graves, onde a distncia
entre as instituies e as necessidades humanas to vasta. Essa abertura da arte
vida presente, ao inconformismo e s aspiraes do povo superam totalmente
os esteticismos que confundiam a atualizao da arte com as pesquisas
avanadas do formalismo e que apenas afastam cada vez mais o artista do
grande pblico (GULLAR In: LIMA, 1996, p. 112).

Com a obra Greenwich Village 1963 Avant-garde, performance e o corpo


efervescente, de Sally Banes, podemos ver uma abordagem histrica do bairro norte- -
americano onde eclodiu o movimento especfico da contracultura. A autora apresenta toda a
histria do bairro nova-iorquino Greenwich Village, traando um panorama artstico e de
vanguarda que habitou o lugar, desde os afro-americanos que inauguraram o primeiro teatro at a
vanguarda branca de classe mdia, numa trajetria cultural entre seus habitantes que fazia o local
fervilhar arte.
Estavam situados no bairro, a sede do grupo The Living Theathre e o Judson Dance
Theathre sob o teto da Judson Church, bem como artistas influentes na poca, como Marcel
Duchamp, alunos do Black Mountain College, como John Cage, Maya Deren, dentre outros.
As expresses da contracultura, em sua grande maioria, foram episdios histricos
entusiasmados e otimistas, chegando a ser at mesmo mticos, como nos aponta Goffman, ao
afirmar que o mito to importante para os contraculturalistas quanto o fato histrico, e talvez
mais pungente (2004, p. 22). Com isso, muitos artistas e pessoas com este esprito so corajosas
e,
[...] apaixonadamente adotam comportamentos desafiadores que buscam libertar
os humanos de limitaes opressivas (ou limitaes percebidas como sendo
opressivas), certamente pode-se esperar excitao, conflito e escndalo e,
portanto, histrias cativantes (GOFFMAN, 2007, p. 22).

Histria cativante e, pode-se dizer, contracultural, foi a do polmico diretor teatral,


Victor Garcia, que atuou no final da dcada de 1960 e incio dos anos 1970, no Brasil, e, poca,
foi muito ligado a Maria Esther. Segundo depoimento de Cid Stockler a esta pesquisa, ela era
muito amiga dele; algumas vezes sa com os dois, que falavam de teatro constantemente. Ele
tinha uma grande considerao por ela (2014).

83
Havia uma proximidade do modo de entender o mundo e atuar deste diretor com o de
Maria Esther, ambos envoltos por este esprito inovador e com um impulso vital que movia a
prpria existncia em prol das concepes artsticas. No livro O Teatro de Victor Garcia A
vida sempre em jogo, logo encontramos esta semelhana no prefcio de Danilo Miranda, de
onde ressoam uma leitura da ndole radical que rompe com as normas vigentes e aponta seu lugar
margem da histria:

Uma funo de quem se prope fazer arte duvidar do limite entre duas
percepes da vida: realidade e fantasia. Compartilhar sonhos requer uma
atitude de convencimento, muitas vezes autoritria e violenta. Isso resulta em
incompreenso e impele ao isolamento, frustrao e, por vezes,
marginalizao. Artistas marginais operam nas fronteiras entre a liberdade
criativa e a insubordinao total. Romper com o estabelecido e convencionado
flertar com a heresia e a execrao pblica. Experincias passadas demonstram
que uma condio para inovao ou renovao o rompimento com a
normalidade, da tantos criadores associados loucura (MIRANDA In: DEL
RIOS, 2012, p. 11).

De forma correlata, a viso do teatro de Maria Esther sempre foi muito moderna, e
cada vez foi ficando mais radical, conforme relata Cid Stockler, mas sem perder momentos de
grande lirismo, que desenhavam sua potica prpria, semelhantemente descrio dada pelo
bigrafo de Victor Garcia, ao comentar que o diretor vai se transformando em personagem de si
prprio (DEL RIOS, 2012, p. 13). Esther tambm construiu uma peculiaridade no modo de ser e
de se colocar perante o mundo com seus ideais, tornando-se, no fim da sua vida, uma figura com
personalidade contundente.
A escolha por uma ruptura com o cotidiano, por no separar a arte da aventura e/ou
desventura do existir (DEL RIOS, 2012, p. 14), que est presente em muitos exemplos que
carregam este esprito contracultural; alguns conseguiram romper e voltar sociedade, atravs da
arte ou no, mas outros acabaram tragados pelo abismo da marginalidade, como tambm
metaforizado por Del Rios.

84
A proximidade entre arte e vida estreita-se, e os fatos da realidade acabam por consumir e
dispersar futuras produes. Assim como nas produo de outros artistas, essa proximidade e
radicalidade de pensamento prprio tornam-se a marca de suas produes, como salientado por
Cid Stockler, ao relacionar alguns destes artistas com Maria Esther, ao colocar que:

[...] Jerzy Grotowski, que sua vez se relaciona com Vctor Garcia, e com a
Maria Esther, alm do The Living Theatre, e com todo o teatro contemporneo
em geral, entendendo-se como uma forma de expresso agressiva que tenta ser
um revulsivo para o espectador (2014).

Resguardando as devidas diferenas de percurso entre os artistas norte-americanos de


vanguarda e os artistas brasileiros, considerando suas diferentes bases de formao artstica, com
outras estruturas que constroem o circuito cultural e social, fundamental que se trace alguns
paralelos a fim de refletir e situar as produes e atitudes da trajetria de Maria Esther Stockler.
Em meados da dcada de 1960, Maria Esther tinha o objetivo de ir aos Estados
Unidos para estudar Psicologia, fato que foi concretizado ao matricular-se no The New School,
localizada no bairro Greenwich Village, escola que foi fundada, no incio do sculo XX, por um
grupo de professores progressistas que buscavam mais abertura nas pesquisas acadmicas, dentre
eles estava John Dewey.
Desde 1931, a The New School oferecia cursos e workshops de dana moderna
ministrados por Martha Graham e Doris Humphrey, sendo que, em 1933, John Cage torna-se um
de seus estudantes, e, em 1940, oferece um workshop de Artes Dramticas com o diretor alemo
Erwin Piscator (1893-1966),82 que reuniu entre os alunos Marlon Brando, Judith Malina e
Tenessee Williams. Esta escola continuou sendo inovadora por oferecer os primeiros cursos de
fotografia, estudos de jazz, bem como da cultura afro-americana. Posteriormente, em 1956, j
como artista, John Cage retorna para ministrar o inovador curso de msica Ps- -moderna.83
Maria Esther, inebriada por este esprito profundo e libertrio, foi diretamente

82
Diretor e produtor teatral alemo que, junto com Bertolt Brecht, foi um dos expoentes do teatro pico, um gnero
que privilegia o contexto sociopoltico do drama.
83
<http://www.newschool.edu/about/timeline>. Acesso em 03/08/2014.

85
procurar aulas baseadas em Carl Gustav Jung, fazendo extensivos estudos e escrevendo vrios
cadernos, conforme depoimento de Norma Michaels, amiga brasileira que iniciou os estudos de
dana com Maria Duschenes na mesma poca de Maria Esther. Mas, em 1958, Norma seguiu
para a Universidade Federal da Bahia a convite de Lia Robatto e Yanka Rudzka, e aps terminar
a faculdade voltou para os EUA.
Ao chegar nos Estados Unidos, em janeiro de 1964, Norma foi morar com Maria
Esther em um pequeno apartamento, localizado na Terceira Avenida, um endereo nobre na
poca, a localizao era perfeita, pois ficava a trs blocos do Estdio de Martha Graham,
relembra Norma Michaels. E assim, continua a relatar como chegaram a conduzir os estudos em
Nova Iorque para a rea da dana:

Ao mesmo tempo, ns queramos conhecer melhor Laban Notation, que Maria


Duschenes, nossa mestra guru, introduziu o vocabulrio de Laban e nos
influenciou para aprofundarmos no mtodo, to importante para os bailarinos.
Fomos estudar com Ingmar Bartenieff, no Laban Studio em Nova Iorque.
Fizemos cursos de vero com Martha Graham, que na poca estava passando por
angstias e depresses muito srias e encontrava alvio com lcool. Tambm
sofria muito com a perda e morte de Louis Horst,84 seu grande companheiro e
mestre. Estranho ver como ela funcionava entre aulas e lcool. Maria Esther e eu
ramos tratadas com muita considerao por ela, por sermos brasileiras. Ela era,
s vezes, muito desumana no tratamento das alunas, ns ramos isentas e tudo
correu muito bem para ns (2015).

Ao relatar o encontro com Ingmar Bartenieff, diretora do Laban Studio na poca,


Norma recorda que foi muito benfico, afirmando que ela era muito acessvel, e chegaram a
assistir espetculos as trs juntas e relembra, criticvamos tudo e a todos. As risadas de Maria
Esther eram deliciosas (2015).
Diante de todo esse processo de descobertas e contatos com diversos profissionais,
Norma discorre que elas j no estavam muito satisfeitas com a tcnica de Graham, e ao

84
Foi coregrafo, compositor e pianista, um dos contribuintes para a definio dos princpios da dana moderna. Foi
diretor musical da Denishawn Companhia de 1916 a 1925 e, posteriormente, de 1926 a 1948, foi professor e diretor
musical na Escola de Martha Graham, alm de ser seu amigo pessoal.

86
encontrar com os ensinamentos das aulas de Alan Wayne (1906-1978)85, identificaram-se e foram
a fundo, [...] descobrindo as possibilidades do movimento, sem se preocupar com a estruturao
da forma, mas no movimento natural e mais orgnico (2015). Ainda de acordo com Norma,
Alan Wayne foi indicado pela Maria Esther, e assim Norma, Maria Esther e Islene Pinder86
aderiram imediatamente s aulas, o que mudou o modo de se relacionarem com o movimento
mais orgnico do corpo, que viria a influenciar profundamente a Maria Esther Stockler.
Um exemplo desse processo das aulas de Wayne, era a insero de massagens
conduzidas por ele, como pontuado por Norma em depoimento a esta pesquisa, bem como na
entrevista de Paul Lagland, que comenta que Wayne era mais do que um professor de dana, e
que seu trabalho de massagem na sala de aula foi fundamental para ele ir tornando-se conhecido
tambm como um curandeiro.87
Com essa referncia, percebe-se uma relao com a ampliao da dana formal
perseguida por Maria Esther, pois Wayne questionava a preponderncia da tcnica na criao,
que segundo Paul Lagland, sua briga com o uso da palavra tcnica implicava limitar-se a ser
um sistema fechado de regras para aprender movimentos especficos. Seu compromisso era
facilitar a capacidade do indivduo de compreender a utilizao clara e expandida do corpo, de
encontrar descobertas fsicas com base em exerccios experimentais e improvisaes que traziam
uma movimentao prpria. E, assim, a ampliao de conscincia trazida por toda a gerao beat,

85
Bailarino e professor norte-americano. Em 1929, ele foi para a Europa, onde, alm de bal, estudou nas escolas de
Dalcroze, Laban e Wigman, e com a Radan Mas Jodjana, bailarina e professora de ioga javanesa. Em 1932, ele
retornou aos Estados Unidos, onde apresentou o seu prprio trabalho e danou com Doris Humphrey e Helen
Tamaris no projeto de dana WPA. A partir de 1943, Allan Wayne ensinou de forma constante at sua morte, em
1978, em Nova Iorque. Entre seus alunos figuravam Irmgard Bartenieff, Meredith Monk, Yvonne Rainer e Martine
Van Hammel. Ele desenvolveu uma viso nica em sua dana e ensino, incorporando respirao iogue e trabalho
energtico em suas aulas, fundiu dana e artes de cura em uma tcnica experimental precoce e poderosa. Traduo
livre para essa pesquisa da entrevista feita por Brendan McCall, em 1998. In:
<http://www.paullangland.com/bodyofworkarticle.html>.
86
Amiga de Maria Esther a partir de Vera Kumpera, com quem Esther fazia aulas de tcnica Graham, em So Paulo.
Com o convite de Vera, para Islene dar aulas em So Paulo por uma semana, mantiveram contatos, e de acordo com
Norma, as trs formavam um grupo interessante. Pinder foi fundadora da fuso das danas de Bali com Dana
Moderna americana, e passava em suas aulas o esprito e essncia criativa de Graham. Fundou a Companhia
BALAM Dance Theatre, em 1979, inspirada nas pesquisas de dana e teatro de Bali.
87
In: <http://www.paullangland.com/bodyofworkarticle.html>. Acesso em 10/03/2015.

87
como fator fundamental na criao artstica, dialogava com as culturas tradicionais de origem
africana, indgena e Oriental.
Essas maneiras de trabalhar mantm-se at hoje, como pode ser percebido nas
palavras de Paul Lagland, de que existia nas aulas uma atmosfera de liberdade e anarquia muito
intensa. Com a presena da interdisciplinaridade, com a experincia da respirao influenciada
pela ioga e com os estudos de alinhamento corporal do bal, propunha uma nova potica atravs
do conhecimento do corpo em contato com a natureza.
Como referido por Norma Michaels, Maria Esther chegou a viver essa atmosfera, o
que interferiu no seu modo de produzir dana:

Aproveitamos tudo o que conhecemos e procuramos nos juntar com parte do


Judson Church Movement. Esse movimento deixou influncias muito
significativas na maneira de usar o palco. Foi um momento de muita inovao e
vanguarda, e precisvamos juntar muita coragem para estar sintonizadas com
eles. O que mais tarde foi muito usado por ns e, sem dvida, Maria Esther
carregou com ela para o Brasil esse ensinamento. Como por exemplo, trabalhar
no palco vazio com caixas uma em cima da outra e, logo em seguida,
desconstruir tudo. Assim como, usar o silncio ou vozes atonais, eram processos
muito novos para serem usados no palco (2015).

Ao frequentar as aulas de Wayne, tambm conheceram Meredith Monk, e, segundo


Norma, ela tinha discusses homricas com ele, e anos depois, foi considerada uma grande figura
da dana moderna nesse perodo da contracultura.
Ao mesmo tempo, Maria Esther quis conhecer o teatro baseado no psicodrama do
famoso J. Moreno.88 Como pontuado por Norma, na poca era um mtodo novo e bastante
respeitado, e assim relata:

Fomos por duas semanas, e Maria Esther participou dos experimentos ao vivo
no palco, mas j era muito difcil para ela se encaixar no tradicional, ainda mais
o tradicional da famlia norte-americana, conflitos surgiram, e ela, do palco, me
olhava desanimada. Como explicar para eles a impossibilidade do tradicional
para ela, e a personalidade inquieta de Maria Esther (2015).

88
Jacob Levy Moreno (1889 - 1974) foi um mdico, psiclogo, filsofo, dramaturgo turco-judeu, criador
do psicodrama e pioneiro no estudo da terapia em grupo.

88
Um dos exemplos concretos dessas influncias foi o uso de experimentos na
iluminao, como o uso da luz negra em cena. De acordo com Norma, Islene Pinder introduziu
em suas coreografias o uso do black lights. Ela contratou um grupo fabuloso da Polnia, que,
alm das luzes, fizeram mscaras especiais para os espetculos. Parece que Maria Esther pde
introduzir essa tcnica com sucesso em espetculos no Brasil,89 bem como referido por Carlos
Eugnio de Moura.90 Em seu relato, ele aponta que no havia muita ousadia na poca para a
composio da iluminao, mas na criao e montagem de Tarzan 3 Mundo O Mustang
Hibernado, houve espao para a experimentao na iluminao e, segundo ele, foi uma das
primeiras vezes em que foi usado o efeito de luz negra em cena.
No bairro Greenwich Village, no incio da dcada de 1960, havia grupos de artistas
que buscavam instituies alternativas ou anti-instituies para apresentarem suas obras, ou seja,
estava acontecendo na prtica um movimento Off e Off-Off Broadway (BANES, Sally, 1999,
p. 93), e assim como os happenings, representavam essa relao de marginais dos marginais, e
acabaram por ampliar as fronteiras das artes, visto que existia uma tendncia natural em exercer
um papel precursor entre as linguagens e suas interseces, como sintetizado abaixo:

O happening, que funciona como uma vanguarda catalisadora, vai se nutrir do


que de novo se produz na diversas artes: do teatro se incorpora o laboratrio de
Grotowski, o teatro ritual de Artaud, o teatro dialtico de Brecht; da dana, as
novas expresses de Martha Graham e Yvonne Rainner, para citar alguns artistas
[...] Jackson Pollock lana a idia de que o artista deve ser o sujeito e objeto de
sua obra (COHEN, 2009, p. 44).

A obra de Maria Esther e Jos Agrippino relacionam-se com outros aspectos de


vanguarda, trouxeram para a criao do roteiro dos espetculos o uso das noes de mixagem e

89
Depoimento dado pesquisa por Norma Michaels, 2015.
90
Nascido em 1933, professor, socilogo e historiador, publicou vrias obras nas reas de antropologia e
sociologia das religies afro-brasileiras. Em entrevista concedida a esta pesquisa, So Paulo, 2014.

89
collage91, provenientes do cinema e das artes visuais, e conectaram-se com os novos modos de
criao e com a interseco entre as linguagens, uma vez que:

No caso do Rito, segundo depoimento de Maria Esther, o espetculo no se


propunha a ser um espetculo de dana, era um espetculo de misturas em que
havia o espao para coreografias: o foco estava em outro lugar, ou melhor,
estava entre as coisas, no embate dos elementos e no depoimento pessoal de seus
integrantes (CAVALCANTI, 2012, p. 102).

O grupo Sonda, conseguiu articular um grande nmero de pessoas nas produes, que
chegou a abranger mais de trinta pessoas entre artistas e equipe tcnica. E, guardando as devidas
propores, podemos conect-lo com o movimento criado no galpo da igreja Judson, o coletivo
de coregrafos livremente organizado, o Judson Dance Theatre. Foi formado por artistas de
diversas reas o que ainda no era comum na poca como artistas plsticos, msicos, poetas e
cineastas, provenientes de uma das turmas da aula de composio ministrada pelo compositor
Robert Dunn.
O grupo formado ao redor de Maria Esther e Agrippino, que se reunia na casa do
artista plstico Jos Roberto Aguilar, nasceu de encontros com artistas de diversas reas que
relacionavam ideias e criaes, com um esprito cooperativo que dialogava com a autonomia de
criao, tambm desejada pelos artistas do bairro nova-iorquino Greenwich Village. No entanto,
nesse perodo no Brasil, os grupos sofreram com a perseguio da ditadura militar, que cerceava
os movimento coletivos.
Maria Esther realizou parcerias que auxiliaram um relativo desprendimento de suas
produes perante os cdigos da dana, ampliaram a noo do corpo em cena e aproximaram-se a
outras reas das artes. Os espetculos que dirigiu com Agrippino, mesmo inseridos em festivais
de dana, no se enquadravam no panorama de dana da poca. No mesmo sentido, o desajuste e
o clima de permissividade do Judson Dance Theatre foi muitas vezes confundido com histeria

91
Processo de criao que valoriza a imagem sobre a palavra, em uma primeira definio, collage seria a
justaposio e colagem de imagens no originalmente prximas, obtidas atravs da seleo e picagem de imagens
encontradas, ao acaso em diversas fontes (COHEN, 2004, p. 60).

90
ou baderna. E boa parte do pblico e da crtica especializada se perguntava: aquilo dana?
(STUART In: PEREIRA & SOTER, 1999, p. 202).
Uma das integrantes deste grupo era a coregrafa Yvonne Rainer, que, aps
presenciar o primeiro evento no Judson Poets Theatre, visualizou que o que eles propunham no
caberia em um teatro comum, e que nem mesmo a lotao de 162 lugares do The Living Theatre
seria suficiente para O Concerto de Dana n 1, realizado na primavera de 1962, como ilustrado
por Banes:

Os 14 coregrafos dividiram todo o trabalho, desde fazer a publicidade at a


iluminao. A entrada era franca, e compareceram mais de 300 pessoas. O
Concerto de Dana n 1 era inovador tanto como produo cooperativa quanto
como nos mtodos coreogrficos. O texto de divulgao do programa salientava
que inclua danas feitas com tcnicas aleatrias, indeterminao, jogos de
poder, tarefas, improvisao, determinao espontnea e outros mtodos (como
de tentos e turbulncias): todos eles minam deliberadamente a narrativa ou os
significados emocionais da dana moderna padro (BANES, 1999, p. 95).

Lia Robatto assevera que, apesar de desde cedo notar a autenticidade de Maria Esther,
o fato de ela ter ido aos Estados Unidos, fez com que Esther seguisse um caminho prprio e
ampliasse as questes trabalhadas por Duschenes. E aps todas as vivncias com as tcnicas de
dana moderna, desenvolveu sua viso para alm dos elementos codificados da linguagem da
dana.
Na volta ao Brasil, reencontrou-se com o trabalho de Maria Duschenes de uma
maneira muito mais forte e autoral, dando incio realizao de criaes libertas de movimentos
formais e gestos marcados em seus primeiros trabalhos como coregrafa.
Podemos ento, fazer uma breve aproximao de sua viso com um dos princpios
de Antonin Artaud na base de seu Teatro da Crueldade, em que traz a liberdade criadora para
reinventar o corpo cnico. Ao anunciar um esgotamento da representao, Artaud enfatiza, em
um de seus ltimos escritos, que preciso restaurar totalmente o corpo para encarn-lo em cena,
pois a dana e, por consequncia, o teatro ainda no chegaram a existir (apud DERRIDA,
2009, p. 339).
Denota-se, portanto, que Maria Esther buscava uma arte da cena que ainda no

91
estava estabelecida no Brasil. Em contato com a vanguarda mundial, valorizou suas origens e
influncias e enxergou nos corpos de culturas autctones, a integrao de vida e arte que
buscava para sua pesquisa, e esse contato trouxe uma especificidade ao seu danar e uma
conexo da arte e da vida que repercutiu em seu corpo, fato que analogamente podemos
encontrar na seguinte abordagem do Teatro da Crueldade:

O teatro da crueldade no uma representao. a prpria vida no que ela tem


de irrepresentvel. A vida a origem no representvel da representao. Disse
portanto crueldade como teria dito Vida (1932, IV, p. 137). Esta vida carrega o
homem, mas no em primeiro lugar a vida do homem. Este no passa de uma
representao da vida e tal o limite humanista da metafsica do teatro
clssico. Pode-se portanto censurar ao teatro tal qual se pratica uma terrvel falta
de imaginao. O teatro tem de se igualar vida, no vida individual, a esse
aspecto individual da vida em que triunfam os CARACTERES , mas numa espcie
de vida liberada, que varre a individualidade humana e na qual o homem no
passa de um reflexo (IV, p. 139) (DERRIDA, 2009, p. 341-342).

Esta radicalidade necessria para ultrapassar determinados limites dentro de cada


linguagem, aparece em alguns artistas que conseguem despovoar o espao interior do corpo para
liber-lo de seus automatismos (QUILICCI, 2004, p. 200), liber-lo dos formalismos, da presso
produtiva, de uma esttica que acaba por seguir um mercado. Conforme anlise de Quilicci,
existe na profundidade de Artaud um novo modo de atuar dentro do sistema construdo para
produzir e fruir arte:

H um grande incmodo em Artaud, com a transformao do processo artstico


em produto. O produto mercadoria e o produto espetculo so vistos como
cristalizaes que podem matar a arte, que seria fundamentalmente um ato, um
modo de ao. Arte como operao de refazer-se, atravs de uma
experimentao rigorosa e s vezes cruel. Cruel porque o artista deve cultivar
uma determinao sem limites, uma entrega absoluta, alcanar a mobilizao
total de si, colocando-se em jogo sem subterfgios (trata-se de uma idia
semelhante ao ato total, de que fala Grotowsky). A arte no se confunde aqui
com uma profisso que pode ser colocada mais ou menos a parte do resto da
existncia, mas se constitui como um caminho, que absorve todas as energias
dispersas e as canaliza (QUILICCI, 2004, p. 199).

92
Esta ideia de o ato criativo ser um ato total, de entrega absoluta e ntegra, foi vivida e
defendida por Maria Esther radicalmente. No perodo de criao com Jos Agrippino e o grupo
Sonda, chegaram a nomear o trabalho de Arte-soma, que envolvia a integrao de todas as
linguagens artsticas em cena e o fazer construdo coletivamente. E conforme de Cid Stockler,
vimos que existia uma busca para atuar com mais liberdade na produo artstica:

[...] liberar-se, essa era a questo principal. Se voc me pergunta se tiveram


sentido os seus movimentos posteriores ao Rito, eu direi que muito pouco,
posto que no a levaram a seguir criando, seno ao contrrio. Veio
estancamento. O Rito foi uma exploso e um fim. Voltar normalidade, isso o
que ela no queria e era precisamente o que deveria de haver feito. Ser uma
artista, no uma tocha consumindo-se no seu prprio fogo. Na vida preciso
manter um certo equilbrio, ainda quando se consciente de ser um bicho
estranho, um outsider, um poeta, um artista. Ainda quando se leva para dentro
outra dimenso, faz falta manter um grau de comunicao exterior, fingir que se
normal faz falta para manter o controle sobre a sua vida (2014).

No programa da pea o Rito do Amor Selvagem, aparece a dificuldade de


enquadrar o tipo de espetculo. Na capa do programa definido como Espetculo de Ballet,
dentro do programa, o texto escrito e assinado pelo grupo todo contradiz esta definio e discorre
sobre as inovaes propostas, conforme constatado no texto abaixo, apresentado ao pblico na
estreia do Theatro So Pedro:

O processo de trabalho do SONDA poderia ser chamado de mixagem. Mixagem


um termo usado em cinema que significa a mistura de vrias faixas de som; os
dilogos, os rudos e a msica. As trs faixas de som se renem e completam a
imagem do filme. No nosso laboratrio de dana e teatro o processo o mesmo.
Qualquer uma das faixas: o cenrio, iluminao, elemento de cena, coreografia,
figurino podem isolados, ocupar o primeiro plano. Como outros grupos de
vanguarda. J no trabalhamos apoiados no texto, mas o texto um dos
elementos de envolvimento e significao, nem sempre o mais valorizado. Os
vrios componentes heterogneos; cenrios, elementos de cena, texto, som,
podem correr paralelamente em linhas independentes, formando montagens
simultneas de significados que resultam na arte-soma. A montagem simultnea
de significados de dana, elementos de cena, texto podem inclusive permanecer
em constante conflito e contraste. A uma coreografia ntica (sic) poder se
contrapor um texto cotidiano, a um elemento de cena poder se contrapor

93
somente um som produzido pelo ator. Dentro do processo laboratrio-
mixagem-montagem; as cenas no possuem uma sequncia definida: a ordem
das cenas escolhida pela direo no s em funo das cenas e de significado,
mas tambm em funo de trocas de roupa, ou "aquecimento" do espetculo, ou
poder de impacto de um dos elementos de cena. A este objeto produzido
coletivamente e liberado pela direo-autor-coregrafo so acrescentados os aci-
dentes que nascem do uso dos elementos de cena e do prprio sistema
laboratrio, ator e danarino. O objeto coletivo nasce livremente e contm em si
todas as manifestaes coletivas que historicamente esto integradas em ns: o
show, a dana, o teatro, o circo, o happening, o cinema, os rituais, nas suas
formas mais arcaicas, primitivas e contemporneas. SONDA (1969).

O grupo sintetiza a raiz de seu pensamento e a transcendncia que desejava propor,


reunindo imagens, objetos e corpos em movimento, chegaram a uma criao dionisaca que s
se corporifica atravs de uma forma apolnea (GUINSBURG apud COHEN, 2009, p. 63), visto
que nos laboratrios e improvisaes para a montagem, tinham muita liberdade e inspirao at
nos sonhos de cada intrprete, porm, no momento de composio e ensaios das cenas, havia uma
conduo mais racional, construda pelos diretores na construo de uma certa dramaturgia.
No livro Gerao em transe, o autor Luiz Carlos Maciel discorre sobre como Jos
Celso Martinez Corra relacionava-se com o desejo de se libertar das amarras sociais, ideia
trazida por Wilhelm Reich, e defendida, na prtica, por diversos artistas dessa gerao das
dcadas de 1960 e 1970. Comportamentos que passaram por uma emancipao sexual para
reverberar em outras atitudes, e que mudando a si prprio conseguiriam provocar mudanas na
sociedade, pois segundo Reich, [...] o verdadeiro prazer libertrio e no admite a opresso
individual (apud MACIEL, 1996, p. 146).
Tanto Jos Celso como Maria Esther continuaram a acreditar e a praticar esse
pensamento, uma vez que O orgasmo gratificante capacita o indivduo a se tornar ntegro, ou
seja, revolucionrio (MACIEL, 1996, p. 146). Deste modo, tanto o Teatro Oficina quanto o
grupo Sonda mantinham o agrupamento coletivo, uma proposta bsica da contracultura, e
defendiam o convvio comunitrio dentro dos grupos, como uma espcie de tribo, como tambm
afirmado por Maciel (1996, p. 180).
Cid Stockler, em depoimento, apresenta sua viso sobre a proximidade de Maria Esther
com uma postura radical e libertria desenvolvida, na mesma poca, pelo grupo norte- -

94
americano The Living Theatre, cone do teatro de vanguarda, que tambm valoriza o convvio e
as produes cnicas coletivas:

Duas cabeas pensantes como Julian Beck e Judith Malina passaram por algo
parecido. Como tiveram a genial ideia de proclamar a gritos em Paradise Now:
"o teatro tem que sair rua", e sair nus rua. Acreditaram nas suas prprias
palavras e passaram anos fazendo teatro nas ruas marginais do mundo,
comeando pelo Brasil. E foi quando lhes conheci. Um ator primeiro tem que ser
uma pessoa elevada, ser um apstolo da liberao e liberar a todo mundo, diziam
eles (2014).

O The Living Theatre veio ao Brasil por convite do Teatro Oficina, mas acabaram
no concretizando a ideia inicial de criar um espetculo juntos. E nessa vinda, estabeleceram
contato com o grupo Sonda, sendo que alguns integrantes realizaram juntos uma viagem para
Ouro Preto, em Minas Gerais, em plena ditadura militar, onde acabaram alguns dias na priso
devido polmica de terem plantado drogas entre suas coisas, mas, aps presso internacional,
foram libertos, conforme narrado em vrios depoimentos, como os de Jorge Bodansky92, Cid
Stockler e Dorothy Lenner.
Posteriormente, em 1970, Dorothy Lenner, integrante do elenco do Rito, relatou
que convidou o grupo norte-americano para dirigir uma montagem final de uma de suas turmas
da Escola de Artes Dramticas, onde dava aulas na poca. Foram realizadas apresentaes
denominadas Rituais e vises de transformao nas ruas da cidade de Embu das Artes, unindo
o grupo norte-americano a alunos e professores.93
O limiar das fronteiras artsticas j era efervescente, mas a dana desse perodo, entre
1960 e 1970, ainda era muito ligada s tcnicas clssicas e modernas, o que refletia nas
produes.
Deste modo, ao romper com as barreiras da tcnica codificada da dana, os conceitos
procurados por Esther estariam mais prximos de um possvel dilogo com a obra dos artistas

92
In: Box Exu 7 encruzilhadas, DVD. Selo SESC, 2012.
93
Em depoimento, Dorothy Lenner afirma possuir registros desta apresentao. Alm de foto presente no livro Cem
Anos de Teatro em So Paulo, de autoria de Sbato Magaldi e Maria Thereza Vargas.

95
visuais Hlio Oiticica e Lygia Clark, visto que os fundamentos que compunham a noo de
happenings relacionavam-se com os de vanguarda das artes visuais, passando a incorporar o teor
libertrio na prtica artstica. Portanto, no decorrer da dcada de 1950 para a de 1960, Oiticica e
Clark apresentaram esse impulso experimental de modo mais ousado do que fora praticado pela
dana na mesma poca.
Estes artistas visuais trouxeram o corpo para habitar seus experimentos e romperam
as barreiras entre as linguagens artsticas, incluindo o colocar-se em risco, sem se esconder no
escudo de algumas das tcnicas corporais, e construindo uma nova atitude em relao ao fazer
artstico. Deste modo, alguns aspectos de vanguarda do incio do sculo foram retomados nas
dcadas de 1960 e 1970, assim exposto:

A modernidade vanguardista do incio do sculo libera os artistas para a


aventura da constituio da autonomia da arte, ancorados na presuno de
ruptura do sistema da arte e na valorizao absoluta do mpeto utpico,
pretende tirar partido de uma situao histrica que permite aos artistas a iluso
de poder utilizar a arte como aspecto da luta pela transformao social,
agenciando experimentalismo, inconformismo esttico e crtica cultural que,
imbricados, compem a atitude tico-poltica (FAVARETTO, 1992, p. 20).

Dessa forma, os representantes da linguagem da dana no Brasil demoraram um tanto


mais para conseguir desprender-se da tcnica codificada e experimentar as possveis mudanas de
paradigmas que alguns grupos j propunham. Este rompimento exige um tempo para as
transformaes efetivarem-se, para sair do plano ideolgico e ganhar corpo no transcender da
prpria linguagem.
A base do pensamento e da prxis de Oiticica, poderia ser transposto da linguagem
visual de dana semelhante a de Esther, pois para ele a necessidade estrutural, dos quadros,
dos relevos neoconcretos, dos penetrveis, solta-se: o campo invadido por aes, pela vida
(FAVARETTO, 1992, p. 19). Como se pudssemos pensar em molduras do corpo que devem ser
penetrveis, vulnerveis s aes peculiares de cada vivncia.

96
Figura 23: Ensaio do Rito do Amor Selvagem (1969-1970).
Fonte: Acervo de Daniele Palumbo.

97
Em meados de 1960, voltando s produes de dana do Judson Dance Theathre,
vimos que existia um pluralismo de diversos fatores de pesquisa e experimentaes sendo
colocados em risco, e que, provavelmente, foi sentido por Maria Esther Stockler nos anos em que
viveu em Nova Iorque. Neste grupo norte-americano, havia uma revigorante diversidade entre os
artistas e as propostas que ali surgiam, o clima de ruptura inclua pessoas sem experincia
anterior junto com os bailarinos, e esse fato trazia discusses morais e polticas para a dana.
Como percebido no tom de uma das crticas escritas por Jill Johnston, em 1963, sobre os
Concertos n 3 e n 4, apresentados pelo Judson Dance Theathre, publicada no peridico Village
Voice:

Uma das boas coisas sobre os concertos do Judson a atitude indiscriminada da


incluso de quase tantos bailarinos ou no-bailarinos (em tantos outros tipos de
ao e movimento) quantos paream querer participar. [...] Se isso soa provi-
srio, eu acrescentaria que acho timo ser to abrangente quanto possvel,
porque desse modo mais parecido com a vida. [...] As possibilidades de forma
e movimento se tornaram ilimitadas. No h nenhuma espcie de movimento
que no possa ser includo nessas danas; no h nenhuma espcie de som que
no seja adequado ao acompanhamento. Apenas a integridade do executante est
em jogo, a integridade em deixar a coisa ao alcance, em estar dentro dessa coisa,
de modo que a ao e o executante se tornem um. O vagaroso giro de um no
bailarino pode ser to tocante quanto o salto maravilhosamente prolongado de
um bailarino (apud BANES, 1999, p. 99).

Neste perodo, foi notria a amplitude que a definio de dana ganhou, os pequenos
gestos ganharam espao na cena, e assim, a prpria pesquisa em dana de Maria Esther
transcendeu tambm esses limites do que era tido como possvel para um corpo em cena. E suas
experincias reverteram-se em um lapidar da tcnica que expressou uma explorao de si mesma,
com uma trajetria que foi alm da dana formal, como presente em anlise da pesquisadora
Cavalcanti:

[...] Mas irrefutvel que a pesquisa est mais voltada para o corpo como
energia ou presena, e a idia de movimento para Maria Esther Stockler
transcende o vocabulrio tradicional da dana convencional, focada no trabalho

98
de ponta de ps, fluidez e movimentos acrobticos precisos, piruetas, grand-
plis e arabesques (CAVALCANTI, 2012, p. 101).

A improvisao de movimentos ganhou fora nas experimentaes de Maria Esther


Stockler, uniu sua ideologia aos impulsos do corpo desenhados no espao e entrelaou sua
pesquisa com uma herana de um discurso libertrio que chegou a negar a prpria arte.
Esse smbolo da liberdade repercutiu na arte de vanguarda no Ocidente atravs da
improvisao como tcnica artstica. No atuou s no jazz, mas tambm em outras artes que
valorizaram certa intuio cintica do momento (BANES, 1999, p. 279), e modificaram os
modos de criar e pensar o fazer artstico. Dessa forma, em contraste com as decises racionais na
criao, ocorreu a valorizao de um instante criativo, como analisado por Banes:

Esse conhecimento corporal acentuava a espontaneidade, valorizando em vez de


rejeitar as imperfeies humanas da criao de improviso; ele tambm
sublinhava a importncia da interao grupal. Foi este um dos legados valiosos
que os vanguardistas brancos herdaram dos modos de apresentao africanos e
afro-americanos (1999, p. 279).

O resgate da herana africana e de sua faculdade de improvisar tambm foi


incorporado por Maria Esther, bem como intensificado nos anos de 1970 a 1972, quando a
bailarina e coregrafa conviveu com comunidades norte-africanas, e pde viver a experincia que
iria afetar seu modo de ver e fazer dana, ampliando suas pesquisas aos ritos, s crenas e s
festas de tribos autctones, e acabou por se afastar das produes artsticas convencionais.
Na frica, Jos Agrippino registrou as improvisaes de Maria Esther pelas ruas de
algumas cidades africanas, e iniciou essa parceria aliando dana e cinema. Apoiaram-se no
formato Super-8, como um novo dispositivo criativo, que gerava outras possibilidades de criao.
E assim, realizaram os filmes Maria Esther: Danas na frica, Candombl no Togo e
Candombl no Dahomey.
Nestas criaes pode-se constatar uma conexo de Agrippino e Esther com a artista
Maya Deren, que exerceu influncia tanto artstica como em sentido prtico (BANES, 1999, p.

99
41) na produo cinematogrfica do Greenwich Village. Deren foi bailarina e cineasta, e uma
das primeiras representantes da linguagem experimental que uniu cinema e dana. Foi como
assistente da bailarina e coregrafa norte-americana Katherine Dunhan, que Deren chegou at as
comunidades do Haiti e realizou profunda pesquisa com o vodu haitiano, nas dcadas de 1940 e
1950. Tornou-se assim, uma figura representativa naquele circuito, manteve relao com diversos
artistas, inclusive o The Living Theatre, conforme destacado por Judith Malina, no documentrio
No espelho de Maya Deren:

Maya era uma artista de grande instinto de colaborao [...] E o The Living
Theatre fazia parte disso, dos crculos entrelaados da poca. Era um lugar de
encontro, um lugar onde os espritos diferentes podiam lanar-se mutuamente
sobre o fogo. E Maya estava sempre no fogo. Ela era uma pessoa que queimava.
Ela tinha uma intensidade que nunca deixou de ser aquecida. Ela amava danar
em qualquer reunio social para expor seu corpo e exuberncia. Quando ela
danava todos sentiam isso como um tipo especial de ato religioso e sexual ao
mesmo tempo. Porque o Vodu permite esse tipo tremendo de comprometimento
fsico. Ela estava muito prxima ao que Artaud pedia de ns, para que
entregssemos nossos corpos numa experincia de teatro (2001).

Ao fortalecer esse movimento de resgate das manifestaes do folk, do popular e de


expresses primitivas, os artistas desejavam reconectar suas atitudes com um tempo que estava
sendo apagado, uma conexo com os ciclos naturais e um desprendimento material e formal. Esta
relao foi explicitada por Maria Esther em uma entrevista concedida pesquisadora Maria Thas
de Lima Santos, no ano de 1993:

Eu tive uma experincia na frica, ou vivendo em uma aldeia de pescador, que


eu danava na gua, na areia, uma experincia mais dionisaca, digamos, de
beber, de danar tomando vinho, puxando fumo, uma coisa que voc sai daquela
coisa apolnea, da forma, ou danar em rituais de candombl. E as pessoas no
tm essas experincias, porque as experincias delas ficar na barra, entendeu?
Ou fazer aulas... aquelas experincias, principalmente, aquelas pessoas das
Bacantes [cena de bacanal presente no Rito], que faziam aulas com os piores
professores, fizeram aulas de jazz, de bal, de Vitor no sei o qu, l do
Municipal, e estavam cheios de bolotas nas pernas [...]. As aulas do Klauss
[Vianna] do alguma chance do cara se soltar? Nenhuma, nenhuma..., porque

100
elas ficaram presas naquele negcio do osso, das conscincias; a fica querendo
fazer uma coisa perfeita no sentido da conscincia corporal, que no se soltam.
s vezes as pessoas ficam presas com um negcio de muita conscincia e no
soltam o inconsciente (apud CAVALCANTI, 2012, p. 101-102).

Assim como descreveu Cid Stockler em entrevista, o temperamento e os ideais de Maria


Esther identificavam-se com o contexto de todo esse perodo:

Ela queria uma revoluo no Brasil do tipo Greenwich Village, Jack Kerouac,
beatnik, que depois se transformou em hippie, The Living Theatre. Ela
acreditava muito na posio revolucionria do intelectual. Esta tendncia
encontrou no Brasil, posterior revoluo de 1964, outros artistas com a mesma
ideia: Caetano, Gilberto Gil, Chico Buarque e muitos outros. [...] A sua viagem
frica, parte do seu amor pelas danas primitivas, no produziu o efeito que ela
esperava, que era carregar as pilhas e encontrar uma nova fonte de criatividade.
Ela no aceitava voltar civilizao, e quem sabe ser um Merce Cunningham ou
uma Twila Tharp. Dedicar-se dana pura e conceitual (2014).

Outro tema caro esse perodo foi o da ampliao de conscincia, citado por Maria
Esther em entrevista a Madazzio, deixando claro que a sensibilidade criativa exige uma expanso
da subjetividade que pode ser feita com a ajuda das plantas de poder, termo usado por ela. E a
partir dessa viso, Stockler argumenta que preciso diferenciar a banalizao das drogas com o
intuito de ampliar a conscincia, sem deixar que as drogas transformem-se em fuga para que o
indivduo restabelea sua ligao com as foras da natureza. E nesse sentido, afirmou que esta
relao est quase extinta na sociedade Ocidental, e que:

[...] uma falta de sintonia com os tempos do Sol, da Lua e dos ciclos da Mar.
E como a gente j perdeu essa ligao, seja um jejum, seja tomar um ayuasca, te
pe num outro estado de maior sensibilidade. Isso muito importante para a
Arte. O que muito diferente dessa banalizao das drogas. A prpria folha da
coca, algum j me disse que ela veio de um ritual feminino ancestral. Tudo foi
distorcido.94

94
Transcrio feita para essa pesquisa de entrevista concedida por Maria Esther Stockler, em 2004, para a
pesquisadora Madazzio. Material em VHS disponibilizado por Irlainy Madazzio, em 2013.

101
O que tambm se reafirma atravs do depoimento de Jorge Bodansky, que define que
o casal, Agrippino e Maria Esther, era na prtica o que seria um artista total,

[...] ele vivia arte as 24 horas; tudo o que ele fazia, seja escrever, seja encenar
uma pea de teatro, seja criar uma msica ou seja fazer um filme, era um
envolvimento total; no havia uma distino entre o criar a arte e a vida dele
junto com a Maria Esther Stockler.95

Na viso de Cid Stockler, uma abordagem anrquica de construo das obras era mais
presente no modo de criar de Jos Agrippino, pois, para ele, Maria Esther trazia uma preciso no
que almejava para as suas composies. Ela defendia uma forma de criar atravs do danar com
liberdade e deixar ser levada pela msica, contudo, no momento de compor a coreografia para um
coletivo, era extraordinariamente metdica, deixando ligeira margem improvisao, e exigindo
a manuteno da pauta marcada, como tambm realado por Dorothy Lenner e Bog em
depoimento a esta pesquisa.

95
Depoimento de Jorge Bodansky presente nos extras do filme Hitler III Mundo (1968), produzido e editado pela
HECO Produes, como parte da coleo Cinema Mariginal Brasileiro, 2010.

102
Figura 24: Frames das obras de Maya Deren.
Fonte: <http://www.mayaderen.org. Acesso em 20/04/2015>.

103
Mesmo assim, com essa atitude de comando, no chegava a ser uma coao para os
atores, Maria Esther mantinha uma viso ampla do processo criativo como um todo. Nas falas
dos atores e bailarinos que viveram esses processos, afirmam que o espao dado s
individualidades era muito maior do que em outras produes cnicas da poca.
Desta forma, esta inovao da composio cnica, articula-se com a viso
apresentada em dois breves manifestos criados por artistas norte-americanos da dcada de 1960,
escritos por Yvonne Rainer e George Maciunas. A individualidade foi valorizada por essas
pesquisas e questionaram a real possibilidade de corporificar nas obras artsticas os ideais de uma
vida, ao despojar os corpos de possveis artifcios.
O primeiro manifesto foi proposto pela coregrafa Yvonne Rainer, denominado No
manifesto, com o propsito de revolucionar a dana e reduzi-la a seus elementos essenciais,
conforme apresentado a seguir:

No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved 96 (1965).

possvel enxergar semelhanas entre estes manifestos artsticos e a prtica de Maria


Esther Stockler, pois eles traduzem o esprito contestador de uma poca, foram escritos em plena
efervescncia da contracultura norte-americana. A ideia trazida por Rainer dialoga com uma no

96
NO ao espetculo, no ao virtuosismo, no s transformaes e s magias e ao uso de truques, no ao glamour
e transcendncia da imagem da star, no ao herosmo, no ao anti-herosmo, no s imaginrias de pechisbeque,
no ao comprometimento do bailarino ou do espectador, no ao estilo, no s maneiras afetadas, no seduo do
espectador graas ao estratagemas do bailarino, no excentricidade, no ao fato de algum se mover ou se fazer
mover (apud GIL, 2004, p. 151).

104
espetacularizao tambm defendida por Stockler, de um corpo natural em relao ao extremo
profissionalismo das danas clssica e moderna, e poderia ser considerado um dos princpios da
dana nomeada como ps-moderna, ao qual a energia investida na peculiaridade de cada corpo e
sua criao era o que de fato fazia sentido.
O segundo manifesto vem do lder do grupo Fluxus, George Maciunas, fundador
deste importante conjunto de vanguarda, o qual tambm propunha uma quebra nos modos de
produzir e vender arte, tornando-a mais acessvel e genuna. Abaixo, est registrado um slogan
contido em um dos manifestos de Maciunas, cuja atitude est carregada de uma viso anarquista
e experimental para as artes,

PROMOVA UMA INUNDAO E UMA MAR REVOLUCIONRIA NA


ARTE, promova a arte viva, a antiarte, promova a REALIDADE DA NO-
ARTE, para ser empunhada por todas as pessoas, no apenas crticos, diletantes
e profissionais (MACIUNAS apud BANES, 1999, p. 88).

A raiz deste pensamento condutor da produo artstica no movimento da


contracultura das dcadas de 1960 e 1970, tambm foi repercutido no Brasil e em outros pases, e
carrega certa semelhanas com as rupturas do mtodo cientfico propostas por Paul Feyerabend,
na introduo da obra Contra o mtodo, ao refletir que a cincia um empreendimento
essencialmente anrquico: o anarquismo teortico mais humanitrio e mais suscetvel de
estimular o progresso do que suas alternativas representadas por ordem e lei (FEYERABEND,
1977, p. 18).
Este pensamento defende uma liberdade na produo do conhecimento com um
espao para as especificidades de cada um, para que, assim, possam brotar questes autnticas. E
conforme Feyerabend, acompanhado por procedimentos de ruptura, retrata que sem um
constante mau uso da linguagem no pode haver descoberta ou progresso (1977, p. 33), modo de
proceder que est inserido na produo experimental das artes, que valoriza o risco e o acaso para
criar situaes imprevistas pela razo diante do processo de criao.

105
Figura 25 e 26: A dana nos telhados Frames do filme Maria Esther: danas na frica, 1972.
Fonte: DVD Cinema Marginal Brasileiro n 6.

106
Esta valorizao de uma liberdade na criao potica, da relao entre arte e cincia,
aspira uma certa sinceridade na criao, e como abordado por Quilicci, isso tambm foi debatido
por Artaud, que,

[...] aspirava a reinveno de um saber, de uma cincia para utilizar suas


palavras, Cincia, no sentido que ele d a esta palavra, significa o domnio dos
procedimentos que nos liberariam de certas formas sedimentadas de apreenso
do corpo (1999, p. 199).

Ou seja, Artaud trazia a ideia de cincia como uma abertura para articular as formas
de conhecimento e no como enquadramento, como se, atravs da amplitude de processos sutis
de percepo, pudssemos assumir um saber, tambm rigorosamente construdo com um carter
de uma desorganizao programada (QUILICCI, 1999, p. 199).
Esta abordagem vem tornando-se cada vez mais escassa no sistema atual, em que os
grupos e artistas no Brasil, encontram-se, de certa forma, presos s dificuldades financeiras de
produo, dependentes de editais para dar continuidade s pesquisas e criaes, acabando por se
renderem s condies impostas para serem bem-aceitos no meio miditico, como pode ser
averiguado em questionamento abaixo, que problematiza as relaes entre artistas marginais,
pblico e mercado:

O confronto com o mercado atinge duramente a relao dos artistas com o


circuito e o pblico. Entre a integrao e a marginalidade relativamente ao
sistema de arte, os seus projetos passam, forosamente ou de bom grado, a supor
alguma ao do pblico no horizonte da produo artstica. O consumo dos
resultados de suas atividades obras, eventos, objetos, experimentos , assim
como as reaes do pblico frente a tais manifestaes, tornam-se instrutivas
para o prosseguimento dos projetos, propondo uma reflexo que, ato contnuo,
introjetada na produo. Assim, as estratgias dos artistas so contaminadas,
iniludivelmente, por expectativas do pblico o que provoca reviravoltas no
velho tema da criao, atingindo a sua proverbial individualizao, e, por
ricochete, problematiza o circuito (FAVARETTO, 1992, p. 21-22).

107
Identificamos correlatamente a isso e perante a produo de Maria Esther, um
possvel anarquismo criativo, no necessariamente em relao s funes em cena e no processo
produtivo, mas sim, no modo de criao e nas propostas de como potencializar o corpo em cena.
Na etimologia da palavra anarquia, que provm de anarkhos, temos o sentido de sem
governantes ou sem poder, no entanto, no seria sinnimo de caos ou desordem, como
proferido em diversos meios, pois mesmo com a liberdade para criar, sempre existe um algo
regente do processo, at mesmo, com uma certa hierarquia simblica do corpo prprio, o que nos
leva a lembrar da idealizao de Artaud quando prope a noo de um corpo sem rgos. Esta
questo envolve uma criao sem vnculos de dominao, na qual um processo pode ser
caracterizado como uma estrutura social em que no se exerce qualquer forma de coao sobre o
indivduo (FERREIRA, 1999, p. 132).
Em um processo mais livre, os estmulos criativos podem variar de intensidades de
comando, permitindo um fluxo na percepo que aproxime poeticamente ideia e ao. Podemos,
ento, refletir brevemente sobre o entrelaar da razo e da ludicidade na criao, pois, como
discorrido por Feyerabend, a atividade ldica requisito bsico do ato final de compreenso.
No h razo para supor que esse mecanismo deixe de agir na pessoa adulta (1977, p. 32).
Nos processos criativos direcionados por Maria Esther e Jos Agrippino era
incentivado um fazer mais intuitivo dos intrpretes, com espao para a experimentao de ideias,
com o uso de imagens de um possvel inconsciente coletivo, aproximando a obra da ideia de rito,
de uma experincia inovadora para quem faz e para quem assiste. No obstante, existia uma
definio das funes de cada um no decorrer do processo, o que favoreceu na concretizao de
um processo inovador, que aconteceu de modo muito intenso, considerando a criao, a produo
e as apresentaes de trs espetculos em apenas trs anos.
Diante do exposto, cabe indagar a maneira pela qual estes artistas conseguiram aproveitar
as precrias condies de produo para transformar as criaes, unindo-se a artistas de outras
reas para no deixar que, por falta de apoio, estagnassem suas produes.

108
Figura 27: A cmera dana Frame do filme Cu sobre gua, 1972/1978.
Fonte: DVD Cinema Marginal Brasileiro n 6.

109
Com este ideal libertrio regente na poca, pde-se criar conexes entre ideia e ao,
forma e contedo, expresso e sensao, como foi o caso do processo de criao da pea Rito do
Amor Selvagem, em que esse iderio estava presente, como descrito a seguir:

O processo traz para o centro de sua criao artstica a exacerbao das


experincias sensoriais e emocionais dos elementos do grupo como um corpo
coletivo. A dupla de diretores, mais do que coreografar ou conduzir
interpretaes, busca estimular a capacidade criativa do ator, como colaborador
na cena, como propositor e realizador de ideias, atravs de jogos dramticos e
improvisaes. Logo, mais do que danar ou interpretar, o grupo que l est,
responde por uma capacidade de abstrair e entregar-se s propostas, sem muitas
amarras ou questionamentos; acreditar nas ideias no s dos diretores, mas
tambm dos parceiros, e se entregar s improvisaes, sem entrar em questes
de juzo de valor isto bom, isto no bom pois para os mais experientes,
para os que possuem mais aparato tcnico, o processo se mostra mais doloroso,
justamente por trazer informaes e proposies muito fora do padro do
momento, o que pode suscitar receios e desconfianas. O importante propor.
deixar ser o ator e o danarino (CAVALCANTI, 2012, p. 102-103).

E assim, a relao com a tcnica corporal pode chegar a ser uma dificultadora na
liberdade de criao e no um fim impulsionador, e no caso do grupo Sonda, o fato de trabalhar
com artistas sem formao na rea cnica, demonstrou a eles que, sem os vcios da linguagem,
aprofundavam o fazer criativo durante os laboratrios. E nesse processo criativo havia uma
distncia dos julgamentos prvios, como relatado em depoimento de Lus Fernando Rezende,97
quando Agrippino estava diante de alguma indeciso ou receio do elenco, mostrava-se generoso e
prtico: No sei, vamos fazer... (apud MADAZZIO, 2005, p. 63).
O grupo Sonda trouxe inovaes para a composio cnica ao inserir elementos como
o uso de objetos no usuais, efeitos diferentes de iluminao, figurinos criados a fim de alterar a
fisicalidade, e cenrios que ampliavam a noo de espao do palco, assim como descrito por
Cavalcanti, com isso criavam coreografias que perseguem a expressividade do corpo, do
movimento, sem amarras dramticas (2012, p. 78). Esse processo de composio tinha como

97
Ator que integrou o elenco do grupo Sonda no espetculo Rito do Amor Selvagem.

110
base a inovao do uso do espao cnico por meio de collage, que atravs de diversas imagens
compunham a gerao de outros sentidos, como um caleidoscpio, que traz o [...] uso de collage
como estrutura, predomnio da imagem sobre a palavra, fuso de mdias (COHEN, 2009, p.
158).
Esse modo de trabalhar os elementos cnicos demonstra a proximidade com uma
atitude anrquica, pois todos os elementos ganharam importncias equivalentes e, ao mesmo
tempo, uma certa independncia. E dessa forma, construram um corpo coletivo mesmo dentro da
fragmentao dramatrgica, e atingiram uma proximidade, mesmo que utpica, da liberdade
almejada pelo artista de vanguarda. Como tambm enfatizado por Jorge Bodansky, que filmou e
fotografou a pea, ela era atravessada sempre por um sopro anrquico, sempre instigante (In:
Box Exu 7 Encruzilhadas, Selo SESC, 2011).
Diante desse iderio, existiu um caminho dramatrgico dentre as produes
realizadas pelo Sonda nos anos de 1967 a 1969, costurados pelos roteiros do longa-metragem
Hitler III Mundo e das peas teatrais Tarzan 3 Mundo O Mustang Hibernado e Rito do
Amor Selvagem. Pois, mesmo com a incluso dos acasos e improvisos, todos tiveram inspirao
no consagrado livro PanAmrica (1967) e no roteiro As Naes Unidas (1966), escritos por
Jos Agrippino de Paula.
Como podemos averiguar em alguns exemplos, este carter alternativo tambm
esteve na produo do longa-metragem Hitler III Mundo, rodado na maioria das cenas, com
sobras e fragmentos de rolos vindos de outros trabalhos de Jorge Bodansky e Hermano Penna,98
jovens cineastas na poca. Em consequncia disto, cada cena filmada representou verdadeiros
happenings pela cidade de So Paulo, em pleno ano de 1968. Pois, foram somente em alguns
momentos que Agrippino conseguiu um rolo inteiro para filmar, e nessa hora que aproveitavam
para concretizar os experimentos inovadores, como um giro de 360 com a cmera ligada,
conforme enfatizado por Bodansky em depoimento. E s ento, quando juntavam uma boa
quantidade de fragmentos de filme, uniam o grupo nos finais de semana para realizar outras
filmagens com uma Kombi alugada ou com algum carro emprestado pela famlia de Maria
98
Depoimento de Jorge Bodansky presente nos extras do filme Hitler III Mundo (1968), remasterizado pela HECO
Produes, em 2010.

111
Esther.99
Com esse ambiente, alguns percalos acontecidos ao acaso na produo, do mesmo
modo ocorreram na montagem e foram incorporados na composio do filme. Como, por
exemplo, na sincronizao do som com a imagem em uma das partes do filme, em que os
montadores colocaram as falas ao contrrio, parecendo um boicote ao sentido apresentado pelas
falas, entretanto, Agrippino aprovou e introduziu-as ao filme, o que trouxe um aspecto
provocador e dadasta, como se os personagens falassem uma lngua inexistente.
A montagem fora realizada da mesma maneira independente, a revelao foi feita por
um laboratrio chamado Revela, mas sem nenhum oramento, e a sonorizao foi feita noite na
Escola de Artes da USP, conforme relato de Bodansky. Tudo isso resultou em um produto muito
inovador, visto que houve uma integrao na criao e na concretizao da obra. Ainda afirma
que esses riscos assumidos em uma realizao to experimental s eram possveis em filmes do
Agrippino, pois, por mais marginal que fossem outros filmes, quando ligavam a cmera tudo
tinha que dar certo, no podia haver riscos. Este esprito retrata os aspectos integrados
contracultura e caracterstica revolucionria na produo artstica.
No entanto, este filme no chegou a ser exibido nos circuitos comerciais no Brasil,
mas foi levado por Jorge Bodansky para exibio na Alemanha, que, por sua vez, no sendo
muito bem recebido na poca, ficou armazenado por dcadas. E somente no ano de 2010, foi
lanado como o sexto DVD da coleo Cinema Marginal Brasileiro, pela Lume Filmes, em
meados da dcada de 1980. Portanto, mesmo reconhecido tardiamente, o filme representa uma
atitude de contraveno que, como analisa Bodansky, uma obra mpar que se adiantou no
tempo100, ainda mais pelo modo de produo, que incorporava o risco no fazer e alcanou uma
unidade peculiar, mas que, segundo ele, ainda no foi reconhecida a importncia dessas
produes dentro da cultura brasileira.101

99
Idem.
100
Depoimento de Jorge Bodansky presente nos extras do filme Hitler III Mundo (1968), remasterizado pela
HECO Produes, em 2010.
101
Idem.

112
O cineasta insere a produo de Maria Esther e Jos Agrippino dentro do contexto
mundial da produo cnica da poca, ao relatar que estes artistas brasileiros estavam em contato
com o que havia de mais revolucionrio no teatro de vanguarda nos Estado Unidos, em
consonncia com o grupo The Living Theatre. E relembra que, no momento em que o grupo
americano veio ao Brasil, eles estiveram em contato com Agrippino e Esther, entre eles havia a
mesma investigao no recriar de um teatro-ritual nas artes cnicas modernas, seguindo as
impresses de Artaud que foram inspirao para artistas e pensadores, como referenciado por
Quilicci (2004, p. 21).
H um amplo sentido da ideia de liberdade, como um mecanismo que s se faz claro,
segundo Feyerabend, por meio das mesmas aes que supostamente criaram a liberdade (1977,
p. 32) que habita o paradoxo da pesquisa artstica. Tanto com procedimentos tericos quanto
prticos, essa integrao torna-se fundamental quando a

Criao de uma coisa e gerao associada compreenso de uma idia correta


dessa coisa so, muitas vezes, partes de um nico e indivisvel processo, partes
que no podem separar-se, sob pena de interromper o processo. Este no
orientado por um programa bem definido e, alis, no suscetvel de ver-se
orientado por um programa dessa espcie, pois encerra as condies de
realizao de todos os programas possveis. , antes, orientado por um vago
anelo por uma paixo (Kierkegaard). A paixo faz surgir o comportamento es-
pecfico e este, por sua vez, cria as circunstncias e idias necessrias para
anlise e explicao do processo, para torn-lo racional (FEYERABEND,
1977, p. 32).

A paixo como elemento formador de um conhecimento ou uma obra, torna-se um


ponto instigante para unir os modos racionais e intuitivos de proceder, ao invs de distanci- -
los. Em uma abordagem que amplia o entendimento do corpo, valoriza a especificidade de cada
indivduo e volta-se a questes mais holsticas do ser em relao ao fazer.

113
A partir de uma das definies do termo beat102, constri-se um elo na reflexo de
pontos abordados at aqui com a contracultura, visto que estas questes tambm fundamentaram
a trajetria de Maria Esther Stockler:

[...] isso [beat] implica a sensao de ter sido usado, de estar em carne viva.
Envolve uma espcie de desnudamento da mente e, em ltima instncia, da
alma: a sensao de estar sendo reduzido s bases da conscincia. Em sntese,
significa ser empurrado sem drama contra o muro do isolamento (HOLMES
apud GOFFMAN, 2007, p. 262).

Com isso, vemos que o entendimento dos processos de criao de Maria Esther
aproxima-se desse total envolvimento de um corpo em carne viva, que se expe, desnuda sua
mente para entender o que o corpo diz, indo de encontro ao sentido de ampliao da
conscincia defendido por ela, na busca de uma ligao com o cosmo, para alcanar uma relao
mais intuitiva dos impulsos que podem conduzir a criao de uma dana.

102
Este termo foi trazido ao pblico no ano de 1952, pelo autor, poeta e professor John Clellon Holmes em artigo
publicado no New York Times. Foi escritor de Go, uma das primeiras obras da Gerao beat. Amigo e parceiro de
autores tidos como marginais, emblemticos no movimento da contracultura: Jack Kerouac, autor do livro On the
Road e de Allen Ginsberg, autor do poema Uivo, ambos escritos no incio dos anos 1950, mas publicados
somente no ano de 1957.

114
Captulo 3

Uma dana marginal: dilogos com a histria da dana moderna


no Ocidente

115
116
A trajetria de Maria Esther Stockler gerou um material que ficou engavetado por
longos anos, pouco conhecido na histria das artes da cena no Brasil. Diversas razes, tanto
polticas quanto ideolgicas, acabam por eleger quais so os fatos marcantes, ou no, na histria,
mas, neste caso, alm destas, h tambm questes pessoais da vida da artista, de acordo com seu
modo de ser, desprendido e sem foco nos registros de sua produo artstica.
Assim, sob esse ponto de vista ampliado da noo de contracultura, propomos um
dilogo com o incio da dana moderna Ocidental a partir das referncias de Maria Esther. Ao
rever a linha cronolgica da dana no Ocidente, notria a existncia de comportamentos
revolucionrios de artistas que foram cruciais para os rumos tomados pela dana teatral moderna.
Figuras que traziam ideais de vida e arte, responsveis por demonstrar como um estmulo ao
livre-pensar e ao conhecimento, e como uma esttica de constante mudana (GOFFMAN &
JOY, 2007, p. 31) causam guinadas em momentos cruciais da histria.
Algumas figuras da dana selecionadas foram referncias direta para Maria Esther
Stockler, e outras aparecem como as linhas que tecem uma tradio por ela vivida, so nomes que
serviram como pilares para a conduo da histria da dana.
Todos estes artistas da dana buscavam, dentro da prpria prtica, ampliar as
fronteiras dos modos de fazer dana em cada poca. Sendo que um ponto de interseco entre
alguns deles foi a ateno dada aos corpos de culturas primitivas,103 em busca de reaver uma
expressividade no danar, como se rebuscassem o sentido ritualstico presente na arqueologia da
dana. Assim, as pesquisas de dana apoiaram-se na representao de mitos e na comunicao do
homem com o sagrado, encontrando uma dana para alm do simples movimento, em defesa de
uma singularidade.
Em muitos artistas da dana, considerados revolucionrios, aparece esse retorno s
danas mais primitivas como impulso criativo, como, por exemplo, Isadora Duncan com a cultura
grega, Ruth Saint Denis e Ted Shawn com a cultura Oriental, Nijinsky com a cultura folclrica
russa, Doris Humphrey em sua pesquisa do gesto primitivo, Martha Graham com os mitos

103
No sentido da palavra que designa origem, princpio.

117
indgenas americanos e gregos, assim como, posteriormente, as artistas norte- -
americanas Maya Deren e Katherine Dunham, que focaram seus trabalhos nas danas do Haiti,
dentre outros.
O contato com as danas primitivas, tambm baseou as pesquisas de Maria Esther
Stockler, que estudou alguns povos da frica Ocidental e da Amrica Latina, que lhe traziam
uma energia que impulsionava sua potncia criativa.
Em um dos manuscritos de Maria Esther, aparece uma referncia a reflexes ao redor
do nome de Isadora Duncan, vinculada busca do movimento natural integrado ao ritmo, de onde
redige, com letras maisculas, o desejo do RESGATE DA SIMPLICIDADE E DA
NECESSIDADE DO ATO DE DANAR.
Em depoimento, Cid Stockler relata como ele prprio enxergava as referncias
trazidas por ela na dana, quando afirma

[...] que a essncia da forma de danar da Maria Esther era ritmo, soltura e
liberdade. [...] gostava muito das danas regionais e folclricas pela forma
estruturada, entretanto, depois usava e interpretava tudo o que captava de
maneira muito livre (2014).

Vrios depoimentos alegaram que uma grande referncia para Maria Esther foi
Isadora Duncan, que contm em si o germe da grande mutao da dana moderna. Existia uma
forte relao entre o modo de ser destas duas danarinas. A proximidade entre elas aparece nos
depoimentos de Srgio Mamberti e Dorothy Lenner, artistas da cena que conviveram e/ou
trabalharam com Maria Esther. Dorothy afirma que esta Stockler poderia ser considerada uma
Isadora brasileira, e Mamberti, ao relembrar de Maria Esther danando, comenta que sua dana
levava a um nvel de se pensar que a Isadora faria assim!.104
Por isso, traaremos um paralelo entre as duas bailarinas que, separadas por dcadas,
danaram a rebeldia, como referido pelos editores do livro Isadora fragmentos

104
Em entrevista concedida a Ins Stockler em 2014.

118
autobiogrficos. Na apresentao deste livro, realizam uma descrio de Duncan, que poderia
tambm se referir a Maria Esther, tanto por sua postura de vida quanto por sua dana:

Aventureira, revolucionria, danarina e defensora ardente de uma existncia


menos sufocante [...]. Pensadora audaz e mulher de ao, ela era dotada de viva
imaginao potica, lucidez crtica, um esprito de radical desafio s coisas
estabelecidas e habilidade de expressar suas idias com exuberncia e humor
[...]. Antipuritana, afirmadora do Eros, libertria, radical em tudo, um autntico
esprito livre [...] (L&PM, 1985).

As posturas radicais dessas artistas proclamaram uma dana mais autntica, que
valorizou o que movia o corpo e no apenas a perfeio de suas linhas desenhadas no espao.
Atuaram em uma dana que refletia o movimento de todo o ser, na relao com a natureza e seus
ciclos. Talvez, por ambas se sentirem sufocadas pela estrutura imposta, conquistaram uma
liberdade de pensamento e de atitude nas emoes, na vida, que reverberaram em suas danas,
como um corpo livre que encontra o prprio mover. Assim, para Duncan,

Conceber a dana tambm como uma forma de expresso de pensamentos e


ideais, assim como um texto, integrando o modo de mover, as subjetividades de
cada corpo no impulso criador. Tudo isso so meios, mas a coisa principal que
ela precisa usar essa beleza, e seu prprio corpo tem de se tornar o expoente vivo
dela no pelo pensamento ou contemplao da beleza apenas, mas pela
vivncia dela e, como forma e movimento so inseparveis, j que toda a vida
movimento, posso dizer que pelo movimento harmonizado com a forma bela,
ela aprender, pois na sua evoluo gradual, forma e movimento so uma coisa
s (DUNCAN, 1985, p. 43-44).

Isadora nasceu em So Francisco, nos Estados Unidos, em 1878, em uma Amrica


jovem, cheia de vitalidade, onde a originalidade ainda mais livre por no haver tradies
estticas (BOURCIER, 1987, p. 247). Passou a infncia na Bay Area, que era um local habitado
por artistas, poetas e personalidades engajadas (ROSEMONT In: DUNCAN, 1985, p. 09), que
davam ao bairro um clima de vitalidade criativa e traziam um esprito liberal para a poca. Desde
muito cedo, anunciou seu desejo de danar, quando, por volta de seis anos, sua me surpreendeu-
se ao ver que havia reunido crianas das redondezas, to pequenas que ainda nem andavam, e

119
ficou a instru-las com movimentos de braos, como relatado em sua autobiografia.
Posteriormente, Isadora frequentou cursos de dana acadmica, mas logo recusou o sistema,
declarando o desejo de criar sua prpria dana, a partir do prprio temperamento (KURTH,
2004).
A partir desse desejo de se colocar no mundo com uma liberdade de expresso,
Duncan aproxima a dana e a vida, e o movimento encarado como forma de expresso dos
sentimentos. Para isso, transcende as tcnicas formais e chega a negar a prpria linguagem, tira o
foco na preocupao esttica e chega a dizer que no danarina, que apenas uma
expressionista da beleza e que usa seu corpo como um instrumento, como o escritor usa
palavras (DUNCAN, 1985, p. 56). Segundo Duncan, queria passar sua misso de vida e no
somente tcnicas de dana, e por isso enfatiza que a partir da msica e da dana queria ensinar as
crianas a viver (1985, p. 56).
Podemos interpretar que Maria Esther, tambm sentiu esse desejo de negar a dana
teatral como linguagem aps a viagem frica, pois naquele momento, percebeu-se em desajuste
com a sociedade Ocidental, e segundo ela,105 no via mais sentido em articular sua dana na
produo de trabalhos cnicos. E assim, foi como se negasse ser danarina profissional assim
como na fala de Isadora , para valorizar um sentido maior da dana, inserida no viver cotidiano.
Em entrevista concedida a Maria Thereza Vargas, presente no arquivo Multimeios do
Centro Cultural So Paulo, Jos Agrippino de Paula relaciona a atividade criativa de Isadora
Duncan e Maria Esther. Conta que quando conheceu Maria Esther, ela tinha o hbito de observar
desenhos de figuras hindus para criar, assim como Duncan que, do mesmo modo, se inspirava em
desenhos de vasos clssicos gregos para suas criaes artsticas.
A nfase na subjetividade dentro da criao de dana foi uma posio muito
revolucionria para a poca de Duncan, que quebrou os cnones vigentes e baseou-se na cultura
grega para revolucionar o danar, danou com uma tnica esvoaante e, de acordo com Faro
(1986, p. 81), foi a primeira bailarina Ocidental a danar de ps no cho e a aparecer no palco
sem as malhas utilizadas no bal clssico.

105
Em entrevista concedida a Irlainy Madazzio, 2004, Paraty/RJ. Acervo da pesquisadora.

120
O auge de suas produes deu-se no incio de 1900, sendo que por oito anos fez uma
turn pela Europa, principalmente pela Alemanha, onde foi acolhida como mentora de uma nova
mensagem para a arte da dana. Em Berlim, no ano de 1904, chegou a abrir uma escola, aonde
apresentou-se, posteriormente, com seus alunos (FARO, 1986), mas sua atuao no agradou ao
puritanismo norte-americano logo de incio, e, por isso, deixou o pas algumas vezes at se
estabelecer na Rssia, de 1921 a 1924.
Com sua escola na Alemanha e sua atuao na Rssia, Isadora chegou a inspirar a
atuao de Fokine e Diaghilev na direo de uma renovao da dana, alm de se revelar como
um projeto para Stanislvski em seu combate para reunir arte e vida,106 que percebeu de
imediato o quanto suas pesquisas estavam prximas s de Isadora, cuja dana admirava
apaixonadamente e a quem sonhava associar ao seu teatro (GARAUDY, 1980, p. 60).
Alguns dos aspectos que entrelaam estas duas artistas chegaram a ser listados pelo
irmo de Maria Esther, Cid Stockler, em depoimento concedido a esta pesquisa:

H uma relao muito estreita entre a Duncan e a Maria Esther, pois a Duncan
sempre foi um dos seus dolos. As coincidncias so as seguintes:
1. A dana livre e sem preconceitos, deixando de lado qualquer
conceito tcnico;
2. O afastamento do bal clssico;
3. As apresentaes cnicas de ambas tinham certa aura ritualstica.
As Diferenas:
1. A Duncan seguia um conceito grego e pantesta. Danar com o
vento, sentir a natureza.
A Maria Esther seguia ritmos primitivos, desde o jazz at a msica
oriental, a batucada, os ritmos africanos e inclusive o rock, usado, por certo, no
Rito do Amor Selvagem. Ela adorava a Janis Joplin e tudo o que teve a ver
com Woodstock;
2. Eu no sei como danaria a Duncan, mas imagino que os seus
espetculos estavam muito baseados na sua presena, na sua segurana, e porque
se desviava, pela primeira vez, dos cnones clssicos.
A Maria Esther tinha um conceito contrrio, ela buscava a ideia de
uma dana despossuda de ego, quase como uma "baixada do santo". O bailarino
como intermedirio entre as foras sobrenaturais e a terra, no como mera figura
esttica. Entrar no ritmo, na msica, esquecer-se, deixando o subconsciente
trabalhar (2014).

106
GARAUDY, Roger. Danar a vida, 1980, p. 71.

121
Duncan danou pela primeira vez na Rssia, em 1905, tornando-se controversa entre
os representantes da velha escola e a juventude intelectual da poca, o que chegou a promover um
movimento contracultural, se assim podemos metaforizar, pois a dana de Duncan era muito
contrastante com toda a cultura da tradio do bal clssico. As bailarinas do grupo de Duncan,
com os ps no cho, e vestidas com tnicas gregas, trariam influncias que acenderiam a chama
que incendiaria o mundo (FARO, 1986, p. 81). Assim como Michel Fokine, que se inspirou em
Duncan para colocar bailarinas sem sapatilhas e com tnicas gregas em seu bal Eunice, pela
primeira vez no palco do Teatro Mariinsky, um dos teatros mais tradicionais da Rssia, com
tambm destacado por Faro (1986, p. 81).
Esse esprito contracultural de Duncan carrega a caracterstica do espanto diante do
habitual, o que pode ser identificado ao conselho de Serge Diaghilev para o jovem artista e
escritor Jean Cocteau: Espanta-me, Jean! (apud ANDERSON, 1978, p. 75). Este lendrio
diretor dos bals russos conduziu, do mesmo modo, uma revoluo nos conceitos do bal
clssico.
Em 1926, Isadora Duncan e Jean Cocteau chegaram a trabalhar juntos e a apresentar
um recital no estdio de Isadora, na Frana, o que enfatiza o encontro da postura dos artistas
modernos de querer espantar. E que, esta palavra simboliza a ousadia de nomes da arte do
sculo XX, que despontam em atitudes inovadoras em oposio ao que era sofisticado, como
indicado por Anderson (1978, p. 75).
Portanto, ao criar novos paradigmas, depara-se com a relao entre as tradies, e
este paradoxo foi sentido tanto por Duncan como por Maria Esther, e viveram o conflito de como
integrar a tradio com o novo.
O trabalho de Duncan foi denominado por ela dana livre, por no seguir as escolas
reconhecidas, ousou danar as composies de grandes msicos, que, at ento, s eram tocadas
em concertos e recitais. Sendo assim, uma das primeiras a danar msicas prontas, Duncan
quebrou esse tabu, danando sinfonias de Beethoven, noturnos de Chopin e valsas de Brahms,

122
para escndalo dos puristas, acostumados a outro tipo de arte, dcil e submissa a parmetros
preestabelecidos (FARO, 1986, p. 81).
Duncan foi quase uma autodidata, fundamentou seus ideais em outras linguagens
artsticas e do pensamento humano, como a msica e a filosofia. E de acordo com Kurth (2004, p.
40), Duncan teve uma formao ecltica, aos dez anos deixou a escola formal, e afirmava que
havia tido trs grandes mestres, metaforizando que os grandes precursores da dana no nosso
sculo haviam sido Beethoven, Nietzsche e Wagner.
Esta artista desenvolveu um prprio sistema a partir de estudos do movimento,
observava os movimentos do cotidiano, que gradualmente tornaram-se uma segunda natureza, e
sua dana evoluiu de posturas estudadas para uma integrao inconstil de padres, passos e
gestos (KURTH, 2004, p. 40), no entanto, no chegou a formalizar um tcnica prpria.
Como vimos na trajetria de Stockler, ela traou um caminho com a tcnica clssica e
a moderna, para depois quebrar seu formalismo, entretanto, identificamos o desenvolvimento do
seu fazer artstico com as palavras de Duncan, que define o danar que desejava quando expe o
intuito de

[...] procurar na natureza as formas mais belas e encontrar nelas o movimento


que expressa a alma essa a arte da danarina. [...] Minha inspirao foi tirada
das rvores, nas ondas, nas nuvens, nas afinidades existentes entre a paixo e a
tempestade (apud KURTH, 2004, p. 13).

Ambas as bailarinas aproximaram-se de uma pesquisa em busca de uma unidade


rtmica do movimento presente na natureza, como, por exemplo, a observao da brisa, dos
movimentos ondulatrios, das linhas do horizonte, do ritmo das guas e dos desenhos criados no
solo, para compor a criao de danas.
Durante a segunda metade do sculo XIX, pode-se dizer que trs mulheres norte- -
americanas foram responsveis pelos primeiros passos de uma nova dana em gestao, como
referendado por Casini Ropa107: Loie Fuller (1862-1928), Isadora Duncan (1877-1927) e Ruth

107
In: As origens da dana moderna. Trad. por Jos Rafael Madureira, dissertao Franois Delsarte: Personagem
de uma Dana (Re) Descoberta, Faculdade de Educao, Unicamp, 2002.

123
Saint Denis (1879-1968), trs jovens danarinas que nasceram no momento em que a mulher
norte-americana era tida como pessoa privada, destinada casa e famlia, adestrada e educada
pelos parmetros da docilidade modesta e graciosa, era educada como pessoa pblica, social,
iniciando sua participao no mundo poltico (ROPA In: MADUREIRA, 2002, p. 104).
Entretanto, eram filhas de mulheres bastante revolucionrias, o que expressa o verdadeiro perfil
da mulher norte-americana, que iniciava uma batalha por seus direitos.
Ao aproximar a formao de Maria Esther do carter dessas mulheres, notamos
algumas semelhanas nesse modo radical e libertrio de ser, e assim, buscar as razes dessas
artistas nos auxiliam a entender os caminhos trilhados por ela, como pode ser constatado na
passagem abaixo:

Mary (me de Isadora) educa para a auto-suficincia, em uma atmosfera bomia


europia, em contato com artista de todos os gneros desprovidos de regras
fixas. Infunde a Isadora o amor pela poesia, pela grande msica, pela alegria e
liberdade do corpo e pela plenitude dos sentimentos. Emma (me de Ruth Saint-
Denis) e Mary foram duas mes singulares, bastante avanadas e transgressoras
em relao sua poca. Transmitem s filhas um legado espiritual que
aproximam a dana de um ponto de vista higinico-espiritual (Ruth ver no
corpo um meio para exaltar o esprito) e um outro artstico-sensual (Isadora ver
no esprito a vida do corpo). Porm, ambas se encontram na realizao de uma
reivindicao social e um sonho cultural da sntese psicofsica de uma nova
capacidade de auto-expresso (ROPA In: MADUREIRA, 2002, p. 105-106).

Percebemos nessa reflexo, que a vida das artistas foi valorizada para compreend-las
melhor, e que esta noo subjetiva intervinha nas concepes artsticas, o que para a poca, era
muito inovador.
Esta autoexpresso que essa artistas conquistaram apoiava-se na ideia de um
movimento natural em relao s tcnicas formais de dana, e no relato trazido por Kurth,
podemos entender melhor o que seria essa libertao dos movimentos codificados para a
linguagem da dana:

124
Quando falava de movimentos naturais, ela (Duncan) queria dizer os
movimentos que um corpo normal pode executar sem um treino especial.
Havia treino no mtodo Duncan um treino intenso e rigoroso , mas o
princpio subsistia, excluindo automaticamente o contorcionismo, os saltos e
arqueamentos exagerados, os fouetts, os arabescos, os tours de force e o pisar
na ponta dos ps (KURTH, 2004, p. 40).

A caracterstica de no inserir em suas criaes danas acrobticas ou, como Duncan


denominava, truques de dana, desenvolveu-se na busca de um movimento natural e prprio.
Maria Esther perseguiu esse mesmo princpio, mas manteve uma preocupao esttica com o
estigma de que todos podem danar sem um treinamento. Como referido por Vanda Motta,108
Esther acreditava na construo de um corpo preparado para a dana, ou como dito por Duncan, o
corpo para danar deve ser um instrumento, harmonizado e bem adequado (apud KURTH,
2004, p. 40), que deveria ser treinado para se movimentar em constante exerccio e repetio, mas
baseado em seus prprios impulsos e inspiraes, para exprimir tambm os sentimentos e
pensamentos da alma (apud KURTH, 2004, p. 40-41).
O conflito entre a noo de um movimento mais natural e a de um movimento tcnico
aponta enigmtica relao de uma priso para a liberdade.109 E essa questo retomada em
discusso trazida em meio aos comentrios sobre as apresentaes de Duncan:

As pessoas achavam que era fcil fazer o que a viam fazer, porque parecia fcil,
disse a atriz Margherita Sargent, Tcnica, presumo eu, o domnio de uma
forma de expresso at o ponto que os recursos desaparecem e s se v o
resultado; a perfeio da tcnica de Isadora era tomada por falta de tcnica, e as
pessoas pensavam que tudo o que precisavam fazer para que a mesma beleza
surgisse era se soltarem. Isadora sempre desestimulava seus imitadores,
profissionais ou amadores (KURTH, 2004, p. 273).

108
Depoimento concedido pesquisa na cidade de Paraty-RJ, 2014.
109
Nome da demonstrao tcnica de Carlos Simioni, 2014. Simioni ator, pesquisador e diretor. Foi o primeiro
discpulo de Lus Otvio Burnier, fundador do Lume Teatro- Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da
Unicamp, Campinas/SP.

125
Vemos que a liberdade de movimento no era atingida sem custo ou esforo, no era
sinnimo de descaso para com a dana, todavia tinha uma finalidade de descobrir ou estabelecer
princpios da dana como campo do conhecimento.
Da mesma forma, vimos que Maria Esther Stockler colocava em ao um modo
libertrio de viver sem receios em relao aos outros, na dana e na vida. Apresentava uma
autntica maneira de ser, livre dos bons costumes e dos cdigos de convivncia. Esse aspecto,
tambm descrito como uma caracterstica de Duncan, pois seu comportamento espontneo e
sua fala franca surpreendiam at os nova-iorquinos (KURTH, 2004, p. 274).
Outro exemplo de proximidade entre elas est na maneira de lidar com a nudez.
Maria Esther chegava a chocar com sua naturalidade, e no vulgaridade, no modo como lidava
com seu prprio corpo, em sintonia com a assertiva das palavras de Duncan:

Expor o corpo arte. Escond-lo vulgar. [...] Nudez verdade, beleza, arte.
Por isso, nunca pode ser vulgar; nunca pode ser imoral. [...] Meu corpo o
templo de minha arte, eu o exponho como altar para a adorao da beleza. Quis
libertar a platia de Boston das cadeias que os amarravam, vi-os diante de mim,
aprisionados com mil algemas de hbitos e ambiente (DUNCAN, 1985, p. 50).

Em ressonncia a isso, aparece a viso do corpo como um templo, um lugar de


passagem de pensamentos, imagens, sensaes e memrias que amplia a expresso do corpo na
dana, como se as formas do corpo fossem conduzidas pela evidncia da subjetividade. E assim,
como um poeta usa as imagens de sua mente (DUNCAN, 1985, p. 51), a danarina coloca-se
em uma vulnerabilidade que torna seu corpo expressivo.
Segundo relato dos irmos, Maria Esther, em certa poca, passava horas danando
sozinha em casa, acompanhada de msicas como, por exemplo, as obras de Ravi Shankar e do
disco de Harry Belafonte Belafonte Sings the Blues. Bem como Duncan, ao relembrar que
durante sua infncia libertava-se da priso das roupas e sapatos, longe da viso de todos, e
danava totalmente sozinha nas praias de So Francisco, afirmando que [...] me parecia que o
mar e todas as rvores estavam danando comigo (DUNCAN apud KURTH, 2004, p. 35).

126
O temperamento obstinado que elas apresentaram, desde muito jovem, guiou a
rebeldia contra a dana acadmica, bem como as impulsionou para criar um caminho prprio
como artistas, e, desse modo, Maria Esther fez jus frase que toda danarina seguidora de
Duncan seria a sua prpria coregrafa (KURTH, 2004, p. 41).
A partir dos estudos da cultura grega, Duncan conseguiu articular seus desejos
internos com os conceitos estticos da cultura helnica, e encontrar parmetros concretos ao seu
discurso, bem como conseguiu aporte para os movimentos dionisacos que idealizava,
contextualizando a integrao das artes e do conhecimento como um todo.
A civilizao da Grcia Antiga estava impregnada pela dana em seus ritos,
cerimnias, festas, na educao das crianas, na vida cotidiana e at nos treinamentos militares, e
atravs dos movimentos da natureza construiu a ideia dos deuses como representantes das foras
naturais, conforme assevera Casini Ropa, em seu artigo As origens da dana moderna,110 como
uma sntese desta trajetria:

Isadora Duncan, que chega Europa em 1900, descobre a arte e em particular a


arte grega, e a elege como modelo; dana a jovem Amrica de Walt Whitman de
maneira vagamente helnica, os ps descalados, o corpo sutilmente coberto, o
movimento fluido e natural: torna-se imediatamente um mito.
originariamente encarnada, uma pureza sem artifcios vindos de uma natureza
livre de contaminaes, o prottipo de um indivduo harmonioso que dana
apenas a si mesmo. Ser para os alemes que Isadora anunciar pela primeira
vez suas idias sobre A dana do Futuro (1903), sua filosofia na
naturalidade que repudia o bal e mitifica a Grcia Antiga como exemplo de
perfeita harmonia (In: MADUREIRA, 2002, p. 114-115).

As lendas gregas preconizam que a dana foi ensinada aos homens pelos Deuses na
Ilha Ascendente, segundo Homero, e foi l que se reuniram os primeiros grupos de celebrantes
em honra a Dionsio, como colocado por Bourcier. Ou seja, a dana estava carregada pelo fato
religioso, era um meio de comunicao com os deuses, considerada o dom dos imortais.

110
Artigo traduzido por Jos Rafael Madureira e inserido em sua dissertao Franois Delsarte: Personagem de uma
Dana (Re) Descoberta, Faculdade de Educao, Unicamp, 2002.

127
Estabelece-se ento, uma forte crena da dana como uma expresso da alma,
intermediada pelos deuses com o mundo, integrando os sentimentos internos ao mundo externo.
Portanto, ambas artistas, mesmo que em momentos histricos distintos, sentiam um certo
distanciamento da arte com os sentimentos, e por isso buscaram esse retorno de uma dana
dionisaca. Em entrevista concedida a Madazzio (2004), Maria Esther fala de um ideal dionisaco
vinculado necessidade de uma revoluo no fazer cnico.
Contudo, a crescente reviso da qualidade de vida provinda desde os gregos, com um
retorno natureza, mesmo que utpica, pretende resgatar a liberdade do homem em harmonia
com o mundo. E sero esses ideais que reaparecero no surgimento da dana moderna, no incio
do sculo XX, que sero retomados durante a dcada de 1960 pelos movimentos contraculturais.
Abaixo fica evidente a proposta de um novo modo de vida que se reflete no fazer
artstico,

Vida saudvel, ar livre, exerccio fsico; o corpo, humilhado e repreendido por


sculos, desce ao estgio mais primrio. Livre, desnudado, exercitado, notado
como extenso sensvel do esprito: alma e corpo indissociavelmente unidos em
uma s imagem de beleza e potncia. E o movimento exaltado como
expresso privilegiada desta unio harmnica e instrumento natural para a
harmonizao do homem no mundo (ROPA In: MADUREIRA, 2002, p. 181).

Essa proposta de um retorno natureza est presente na origem do mito de Dionsio,


que apresenta o carter agrrio junto com uma liberdade de expresso, como discorrido a seguir:

Por um lado, aparece como o deus do despertar primaveril da vegetao e,


portanto como o deus da fertilidade-fecundidade: muitos dos ritos dionisacos
so ritos agrrios e comportam a ostentao do phallos. Por outro lado, o deus
do ubris, entusiasmo, embriaguez (em seu sentido material e espiritual), do
transe, do xtase (BOURCIER, 1987, p. 24).

Tido como o deus do irracional, Dionsio representa uma corrente muito forte entre os
gregos, e o cultuar desse deus impregna muitos outros ritos, sendo que o deus do Ubris um
contrapeso para o racionalismo rgido, conhecido como o representante do impulso misterioso

128
dentro de cada um, o que nos impele ao desconhecido e s mudanas. E essa energia, necessria
para equilibrar o racionalismo, predominante no sistema social, poderia ser equilibrada com as
artes, pois como o irracional a exaltao do individualismo, como toda sociedade quer su-
bordinar os individualismos, o culto dionisaco, em grande parte, danado, ser recuperado pelo
sistema social (BOURCIER, 1987, p. 25).
Portanto, a dana dionisaca, ainda segundo Bourcier (1987, p. 24), passar, primeiro,
por uma dana sagrada, composta pela loucura mstica, para depois ser fixada como cerimnia
litrgica. Em seguida, foi inserida como cerimnia civil para, posteriormente, ser tomada como
ato teatral e, ento, dissolvida na dana de diverso.
Por isso, no anseio de recuperar a noo do sagrado na dana, atravs do esprito
dionisaco, cria-se um embate com o modo de produzir arte que anula as individualidades, e
assim, podemos afirmar que no fazer dessas duas artistas, havia essa presena libertria que
valorizava a expresso individual, identificada tambm nos seguidores de Dionsio.
O sentido amplo e sagrado do ato de danar trazido pelos autores clssicos que, de
acordo com Bourcier (1987, p. 23), diziam que alguns dos elementos condutores da dana, como
a ordem e o ritmo, eram considerados caractersticas dos deuses. O povo grego no separou o
corpo do esprito, e valorizou seu lapidar como maneira de atingir o equilbrio mental, o
conhecimento e a sabedoria.
Na origem da dana moderna est presente essa indissociao da dana perante as
emoes e os ritos do cotidiano, que podem ser correlacionados ao pensamento de Delsarte, ao
fundamentar que a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto (BOURCIER,
1978, p. 244), impulsionando o seu desenvolvimento, como denotado a seguir:

O corpo sua matria potica, seu local, seu espao, seu prprio tempo. A dana
vislumbrada atravs dos olhos de Delsarte pode perfeitamente ser tomada como
uma ascese, como um programa poltico-corporal, como exerccio da moral.
Mas ela tambm responsvel por uma certa apropriao e compreenso dos
usos da expresso, expresso da alma, dos prazeres. A dana aqui presente
mostra-se redescoberta por ter estado sempre lanada no mundo, na natureza,
presente nas almas humanas. Delsarte redescobre esta dana, mesmo sem saber
(MADUREIRA, 2002, p. 157).

129
Os ensinamentos deste pensador do movimento do corpo influenciaram muito esse
processo de liberdade das convenes almejado pela dana moderna. O pesquisador Jos
Rafael Madureira, em sua dissertao, asserta que os pontos estudados por Delsarte no foram
pesquisados em especfico para a dana, mas couberam como fundamento libertador para o
corpo, que se sentia enclausurado pela dana daquele momento, pensamento que repercute na
viso de Maria Esther:

Seria uma obra de arte viva: corpo, voz, palavra, olhar, inteligncias e
sensibilidades a servio da expresso dramtica, da expresso da alma. Seria um
corpo sem fronteiras, transnacional. Um corpo do mundo, autnomo do tempo e
do espao, preenchido de sentido histrico. Um corpo desformado,
emaranhado entre arte e cincia, desprovido e liberto de forma, convenes ou
estilos. Um corpo do cotidiano, da natureza, da cidade, da histria
(MADUREIRA, 2002, p. 158).

A fora imagtica visualizada no movimento de Maria Esther inspira essa metfora


de um corpo sem fronteiras, e carrega um sentido muito atual, pois valoriza esse corpo
transnacional em contato com diferentes culturas, permevel intensidade da experincia do
danar.
Delsarte foi autor de uma teoria que defende a unidade trinitria indissocivel, corpo-
gesto-palavra (MADUREIRA, 2002), transmitida atravs da voz, do corpo e da emoo interior.
O que pode ser relacionado com a forma que Maria Esther conectou sua produo com o
movimento puro, livre de obrigaes das codificaes e significaes, do incmodo do corpo
e da tirania do espao (ROPA In: MADUREIRA, 2002, p. 180).
Nascido em 1811, em Solesmes, na Frana, Delsarte aproximou-se do mundo das
artes e, em certo momento, foi inscrito em um conservatrio de msica, onde recebeu aulas de
canto at se profissionalizar. Mesmo no obtendo sucesso, percebeu, nessa experincia, questes
fundamentais para sua trilha como pensador e formulador de temas a respeito do corpo e de sua
expressividade. Considerou que o modo do ensino de artes de seus mestres eram arbitrrios e
cegos, pois seguiam tradies que no levavam em conta as reflexes dos alunos de maneira

130
construtiva. Assim, ampliou suas observaes do corpo expressivo para patologias extremas,
frequentando asilos de loucos, hospitais e at necrotrios, e, aos poucos, constatou que em cada
emoo e imagem mental existem determinados movimentos correspondentes, ou, pelo menos,
uma inteno de movimento (BOURCIER, 1978, p. 244).
Ao abordar a relao com a transcendncia da forma, podemos ver explicitado por
Delsarte um pensamento-chave em relao prtica, que se conecta nas posturas de Isadora
Duncan e de Maria Esther, quando assevera para que no comece pelo pensar, mas pelo sentir e
ver (apud MADUREIRA, 2002, p. 168), valorizando uma relao menos racional no processo
criativo.
Delsarte transmitiu seus conhecimentos e descobertas apenas oralmente, e, com sua
morte sbita em 1871, ficou a cargo de seus discpulos organizarem teoricamente o sistema por
ele esquematizado. Um desses discpulos foi o ator norte-americano Steele MacKay, que, por
meio de conferncias e artigos, apresenta o delsartismo para seu pas, sendo que alguns caminhos
acabaram por levar esse sistema diretamente para a dana moderna e por expandir seus
ensinamentos para alm da prpria Frana, como narrado por Bourcier (1987, p. 246).
Uma das discpulas de Delsarte, Genevieve Stebbins, integrou em suas aulas de
dana o delsartismo, e teve como uma de suas alunas Isadora Duncan. Outras discpulas tiveram
contatos nos Estados Unidos, que viriam a contatar Ted Shawn111 e ensinar-lhe os fundamentos
delsartistas. Bem como uma aluna de MacKay, que ensinou o delsartismo me de Ruth Saint
Denis, que, por sua vez, iniciou sua filha, e assim, formou-se uma rede que propagou esse
conhecimento nos Estados Unidos.
O envolvimento de Duncan com esse mtodo aparece num relato de Ropa, no qual
afirma que apesar de estar pouco voltada s aulas e mtodos, mostra-se totalmente envolvida
pelos princpios delsartianos atravs de sua f profunda na unidade corpo-alma e na mitificao
da plstica grega (In: MADUREIRA, 2002, p. 108).
Essa mesma influncia chega a Rudolf Von Laban, que foi aluno direto de Delsarte, e
integrou estes princpios em seu sistema de ensino (BOURCIER, 1987) Assim, nos apontamentos
111
Shawn chegou a escrever um dos livros mais profundos sobre o delsartismo denominado Every Little
Movement: a book about Delsarte, tornando-se o responsvel por sistematizar este mtodo na dana.

131
abaixo podemos perceber a herana que fundamentou a dana moderna partindo dos princpios
delsartianos, indiretamente recebida por Maria Esther Stockler:

todo o corpo mobilizado para a expresso, principalmente o torso, que todos


os danarinos modernos de todas as tendncias consideram a fonte e o motor do
gesto;
a expresso obtida pela contrao e pelo relaxamento dos
msculos: tension-release sero as palavras-chave do mtodo de Martha
Graham;
a extenso do corpo est ligada ao sentimento de auto realizao;
o sentimento de anulao se traduz por um dobrar do corpo; estas posies
reforam os sentimentos que traduzem. Todos os sentimentos tm sua prpria
traduo corporal. O gesto os refora e, por sua vez, eles reforam o gesto
(BOURCIER, 1987, p. 245).

Alm de proporcionar uma leitura das emoes pelo movimento, Delsarte trouxe uma
evoluo para o fazer criativo integrado espiritualidade, que passou a integrar os princpios de
Duncan, como enfatizado por ela mesma em entrevista de 1898, ao consider-lo o mestre de
todos os princpios de flexibilidade e leveza do corpo e acrescentou que ele devia receber um
agradecimento universal pelos grilhes que retirou dos nossos membros reprimidos (apud
KURTH, 2004, p. 47).
Portanto, toda uma gerao norte-americana apegou-se a esse sistema de expresso
proposto por Delsarte, inserido e sistematizado para a dana por Ted Shawn. Assim, uma
despudorada segurana destas danarinas da Amrica, privadas de linguagens codificadas e
incertezas culturais, exercitando uma funo libertadora sobre o abstrato e laborioso pensamento
europeu (ROPA In: MADUREIRA, 2002, p. 111), abriu caminho para o desenvolvimento da
criao na dana moderna.
O casal formado por Ted Shawn e Ruth Saint Denis trouxe, tambm, este impulso de
liberao do corpo proposto por Duncan, com uma vontade de dar dana aquela significao
humana e espiritual profunda (GARAUDY, 1980, p. 75). Saint Denis viu Isadora danar em
1900, na cidade de Londres, que, muito emocionada com a qualidade emocional e espiritual de
Isadora, considerava-a a reencarnao do ritmo csmico (GARAUDY, 1980, p. 74).

132
A dana de Ted Shawn e Saint Denis era essencialmente religiosa, pois acreditavam
na unio de corpo e esprito, que aproximava arte e religio. Voltaram-se para a cultura Oriental,
trazendo prtica, aulas de profissionais que ensinavam os gestos milenares do Oriente,
bailarinos de rituais da ndia, desenvolvendo um fascnio pelos exerccios de ioga. Com essa
integrao cultural na educao de dana, Saint Denis tinha um sonho de criar uma universidade
da dana, como um centro que concretizasse o sonho wagneriano de sntese de todas as artes,
que, atravs da dana, do drama, da pintura, da poesia, da oratria e das artes aplicadas, colocasse
em prtica um enriquecimento da conscincia dos celebrantes e no uma arte limitada ao
divertimento, conforme anlise de Garaudy (1980, p. 76-77) que indica ser esse um germe da
integrao entre as linguagens, um esboo do que seria a concepo de teatro proposta por
Antonin Artaud (1980, p. 77).
Um outro fundamento proposto por Franois Delsarte que foi referncia para a dana
moderna foi de que no havia nada mais feio do que um gesto sem significado (apud
GARAUDY, 1980, p. 81), e assim, impulsionou a aproximao da dana de expresso e a dana
de ao, e com a expresso de Ted Shawn percebe-se a raiz desse entendimento, na qual Atravs
da dana no se diz, mas se ... e a dana a mais alta expresso do ser (apud GARAUDY,
1980, p. 73).
Juntamente com Ruth Saint Denis, criaram a escola que iria reunir a crena de uma
nova dana, fundam em 1915 a Denishawn School, na cidade de Los Angeles. E foi esta escola
que semeou a formao de importantes geraes de criadores da dana moderna norte- -
americana, sendo que Martha Graham, Doris Humpfrey e Charles Weidman cursaram
diretamente suas atividades. Assim, Garaudy relata que Martha Graham, nunca deixou de
lembrar que Isadora havia aberto o caminho para as mudanas, tanto na Amrica quanto na
Europa. E dessa forma, Graham retoma a ideia com base em Delsarte, de que nada mais
revelador do que o movimento, o que voc se expressa no que voc faz (apud GARAUDY,
1980, p. 90). Porm, ao contrrio de Ruth Saint Denis, sem uma identificao religiosa, e sim,
mais mitolgica.
Graham estava mais motivada a falar do prprio homem e dos problemas que o

133
cercavam, ainda mais aps a Primeira Guerra Mundial e a crise da Bolsa de Valores de Nova
Iorque, de 1929, ela queria concentrar-se nos problemas do nosso sculo, onde a mquina
perturba os ritmos do gesto humano e onde a guerra fustigou as emoes e desencadeou os
instintos (apud GARAUDY, 1980, p. 89).
A relao do novo entendimento de dana com uma atuao da arte na vida social e
poltica exaltava a necessidade de uma verdade na construo do movimento, e isso foi
explicitado pela dana de Graham, como evidenciado abaixo:

Atravs desta dana no ouo apenas o grito de um indivduo, mas, em toda sua
grandeza, o discernimento proftico sobre o que est morrendo e o que est
nascendo em nosso sculo. O movimento no pode mentir. Ele trai a menor de
nossas desistncias, a menor de nossas covardias, mas traduz tambm toda a
nossa capacidade de recuperao e de superao. Nossos gestos no so somente
um reflexo ou um eco passivo de uma solicitao exterior, pois todo movimento
de dana procede do centro do corpo para a periferia, unificando o ser e
impedindo-o de se dispersar. Pela disciplina da dana exercemos o direito
imprescindvel de retomada de ns mesmos. Com Martha Graham, a dana
moderna, como forma de relacionamento com os homens e sua histria, no
somente uma forma de comunicao: torna-se um aspecto da conscincia do
mundo que est se construindo (GARAUDY, 1980, p. 101).

No incio dos anos 1960, Maria Esther frequentou as aulas no estdio de Graham,
onde conviveu com todo esse pensamento. Por isso, v-se que esses aspectos ticos da tcnica de
Graham influenciaram sua atuao, tendo afirmado que encarava Graham como uma figura
notvel na dana moderna e considerava seu estilo fruto de uma esttica pessoal.112
Conforme relato de Norma Michaels a esta pesquisa, depois de certo tempo, elas
questionaram a rigidez tcnica de Graham e aproximaram-se das aulas de Allan Wayne, artista e
professor que uniu, ao trabalho de dana, aspectos da ioga e de tcnicas somticas, aspectos que,
posteriormente, Maria Esther integrou em suas aulas,113 e, atravs de relatos, percebe-se certo
desprendimento da tcnica formal para a construo de uma dana prpria.
Os princpios de dana trazidos por Graham, ampliam-se para alm da dana, como

112
Reportagem do jornal O Estado de So Paulo, em junho de 1966, p. 12.
113
Conforme tambm aparece na reportagem do jornal O Estado de So Paulo, 03 de junho de 1966.

134
um aprendizado moral, em que o corpo todo um instrumento articulado, orientado. O tronco,
os ombros, os braos, o rosto, o ventre, os quadris e as pernas formam um todo nico, um
conjunto significativo (GARAUDY, 1980, p. 101), e que sempre devemos estar inteiramente
envolvidos com cada ao a ser realizada.
Assim, esta artista fortaleceu a relao do corpo atrelado s emoes para criar um
mtodo que expressa uma concepo de vida e do mundo, num sentido profundo do que pode
ser a comunicao humana, a comunicao direta, de esprito a esprito, atravs de um corpo
(GARAUDY, 1980, p. 101), o que trouxe uma ampliao na construo de uma nova linguagem
de movimentos possveis de serem danados.
Diferentemente de Duncan, Graham no se ateve aos ritmos da natureza, no queria
ao danar, ser uma rvore, uma flor, uma onda ou uma nuvem, mas sim, almejava que a
conscincia de ns mesmos (GRAHAM apud GARAUDY, 1980, p. 89) pudesse ser vista no
corpo de um bailarino, sem a imitao do cotidiano ou de fenmenos da natureza.
Martha Graham danou os mitos da trajetria humana presentes tanto em rituais
indgenas quanto na Bblia e na liturgia crist, tanto na tragdia grega quanto na filosofia indiana,
revividos na sua linguagem prpria. Estabeleceu uma tenso dos vetores atuantes no corpo em
movimento, realizada de forma precisa e muito tcnica, teve a capacidade de emocionar a
sensibilidade moderna (GARAUDY, 1980, p. 92).
Para Graham, a dana no um espelho da vida, mas sim uma participao na vida,
uma libertao da vida pelo movimento (apud GARAUDY, 1980, p. 92), retomando ideias to
caras contracultura, como a importncia da experincia e de que a arte tem que ser vivida para
ser compreendida, e assim, alcanaria ento, o aspecto ritualstico da totalidade do corpo e da
alma, trazendo dana esse papel de celebrao em todos os seus aspectos,

A dana tem sua origem no rito, esta eterna aspirao imortalidade. O rito
nasceu, fundamentalmente, do desejo de conseguir uma unio com os seres que
poderiam conceder a imortalidade do homem. Hoje, praticamos um rito de outro
gnero, apesar da sombra que pesa sobre o mundo, pois buscamos uma
imortalidade de um outro tipo a grandeza potencial do homem (GRAHAM
apud GARAUDY, 1980, p. 94).

135
A corrente da dana moderna norte-americana encontra-se com a corrente alem
quando, em 1931, acontece a abertura, em Nova Iorque, da escola de dana de Mary Wigman114
por sua discpula Hanya Holm. Com o decisivo apoio de Louis Horst, pianista e compositor, que
trabalhou durante anos na Denishawn School e, posteriormente, foi o grande mentor de Martha
Graham, exerceu um forte papel na conduo dos aspectos constitutivos da dana moderna. E foi
ento que, nesse encontro, acontece uma reelaborao do sentido dionisaco, com uma
intensidade no corpo que desenha uma forma ao caos, e como exposto nas palavras de Wigman
Sem xtase, no h dana; sem forma, no h dana (apud GARAUDY, 1980, p. 110), assim,
torna a aparecer o paradoxo do artista da dana, que persegue um equilbrio entre o entusiasmo
dionisaco e a materialidade do corpo no espao.
E neste processo de fortalecer a dana como linguagem do conhecimento, destacamos
o pesquisador que desenvolveu o mtodo difundido e aplicado em larga escala na Alemanha e no
mundo, Rudolf Laban (1879-1950), que a partir de dificuldades com o governo de Hitler, acabou
fugindo para Paris, e em 1938, seguiu para Londres, onde fundou o centro Modern Educational
Dance (BOURCIER, 1987). A base de seus ensinamentos expande-se para os Estados Unidos, e
l, sugere a valorizao de um estudo prtico e terico sobre como exprimir as emoes atravs
dos movimentos do corpo humano.
Com seu extenso estudo do corpo em movimento no espao, cria um mtodo de
leitura e escrita do movimento, e amplia a noo do teatro e da dana para alm da representao
da realidade. Laban acredita na dana como um meio que se aproxima do indizvel, enfatizado a
seguir:

A mmica a prosa da linguagem do movimento. A dana a poesia. Uma imita


a realidade, a outra penetra no mundo do silncio onde o homem, para alm do
gesto utilitrio, antecipa seu prprio futuro. A meta no alcanar um objetivo
conhecido, vrias vezes atingido na ao repetitiva procurar comida, construir
um abrigo, rechaar um ataque , mas descobrir o prprio sentido da vida,

114
Importante coregrafa alem (1886-1973), que durante a Primeira Guerra Mundial estudou com Rudolf Laban na
Suia. Considerada uma representante da dana no expressionismo alemo, defendia que a arte tem a mesma raiz de
existncia que a dana, assim como a msica, deve nascer dos movimentos da vida, conforme referncia de Garaudy
(1980, p. 108).

136
esboar as possibilidades desconhecidas, evocar desejos longnquos em relao
aos quais os desejos quotidianos adquirem um significado. [...] O maior
problema da dana fazer aparecer as motivaes sob a capa dos movimentos.
Pensar por movimentos, e no por palavras ou mmicas, significa ir alm da
realidade j existente e perceber uma realidade que est nascendo, se decidindo e
se construindo no corao do homem. Um nico movimento, ou uma seqncia
de movimentos, deve revelar, ao mesmo tempo, o carter de quem o realiza, o
fim pretendido, os obstculos exteriores e os conflitos interiores que nascem
deste esforo (GARAUDY, 1980, p. 113).

Este conhecimento chegar a So Paulo com a vinda de Maria Duschenes para o


Brasil, no ano de 1940, e assim, ela far parte de uma turma de estrangeiros que chegou ao pas
no entre guerras, com idias novas e informaes para partilhar (BOGA, 2006, p. 04), e,
consequentemente, os conhecimentos de Laban chegam at Maria Esther Stockler, que convive
com Dona Maria115 em sua formao inicial.
E com, aproximadamente, 15 anos de idade, Maria Esther comea a ser permeada por
esse sentido de uma dana mais prxima da vida e, de certa forma, mais espontnea. Antes de vir
ao Brasil, Duschenes estudou na Escola Dartington Hall, no sul da Inglaterra, entre 1937 e 1939,
na qual foi aluna de Laban e Kurt Jooss, porm teve o curso interrompido pelos bombardeios da
Segunda Guerra Mundial, que acabaram por fechar a escola (In: NAVAS, 1992, p. 55).
Duschenes conseguiu agrupar pessoas em torno dessa nova proposta quando comeou
a dar aulas no jardim de sua prpria casa, o que acabou por gerar um movimento de ampliao do
modo de ver a dana na cidade de So Paulo, conforme afirma Accio Vallim, ex-aluno de
Duschenes, no documentrio Maria Duschenes o Espao do Movimento116:

Ela conseguiu juntar, naquela sala, um nmero de pessoas que estava em busca
de alguma outra coisa, no se aceitava mais aquela dana formal com passos
rgidos, individualista. E a Dona Maria permitiu um caminho do trabalho em
grupo, da descoberta, do aprofundamento pessoal de cada um (2006).

115
Maneira que, carinhosamente, seus alunos a chamavam.
116
O documentrio Maria Duschenes O Espao do Movimento foi produzido em 2006, com direo de Ins
Boga e Srgio Roizenblit.

137
Maria Duschenes gostava de frisar que com a dana a gente fala com o mundo (In:
BOGA, O Mundo em movimento, 2006, p. 04), e baseou seu trabalho no princpio holstico
da unidade corpo e esprito para inserir uma dimenso psicolgica em suas tcnicas somticas. Os
processos de Laban eram claramente percebidos nas aulas de Maria Duschenes, que se apoiavam
na valorizao do movimento como a expresso de cada um no mundo.117
Bem como ressaltado no depoimento de Frederico Barbosa, no referido filme, Dona
Maria tem uma importncia muito grande na dana no Brasil, por trazer uma reflexo terica, a
partir principalmente das ideias de Laban, que so pesquisas do movimento em geral, no s da
dana. E assim, encontramos na anlise a seguir, uma contextualizao da trajetria de
Duschenes que nos ajuda a compreender essa influncia na atuao de Maria Esther:

Formada numa gerao que observa o corpo em sua plenitude, procura nos
gestos do cotidiano as vrias possibilidades de comunicao. A dana
percebida na relao harmnica do corpo no espao; para tal necessrio o
entendimento da integrao entre corpo e intelecto, cincia e arte. Desde cedo
assumiu a noo de que o movimento vem do interior (e da experimentao),
no do exterior (com formas estabelecidas) (BOGA, 2006, p. 06).

Como relatado, Duschenes, assim como Isadora, gostava muito de danar no ptio de
sua casa, e entre as palmeiras, improvisava sozinha, danando dia e noite, horas e horas
(DUSCHENES In: NAVAS, 1992, p. 60), danar fazia parte de seu cotidiano, era sua forma de
expresso, mais forte do que a prpria fala, conforme consta na entrevista de Cssia Navas (1992,
p. 60).
Em um de seus espetculos, denominado Espetculo Cintico, de 1973, Duschenes
trouxe tambm referncias da dana moderna norte-americana, como a inspirao na produo de
Alwin Nikolais, pois ela chegou a participar de um curso com ele nos Estados Unidos, e assim,
inseriu em seu espetculo aspectos desenvolvidos por este danarino e coregrafo, que fora
responsvel por uma extensa pesquisa que envolvia experimentos com a luz e a msica em cena
(apud NAVAS, 1992, p. 65).

117
Depoimento de Cibele Cavalcanti, uma das ex-alunas de Duschenes. In: Maria Duschenes O Espao do
Movimento, foi produzido em 2006, com direo de Ins Boga e Srgio Roizenblit.

138
E deste modo, Maria Duschenes trouxe ao Brasil um modo diferente de abordar o
ensino de dana, propondo uma liberdade na forma dos movimentos, introduziu a Dana Coral
em suas aulas e encontros, e de modo especial, integrou a criao em grupo com a valorizao da
dana como expresso de cada um.

139
Breve paralelo com a criao de dana no Brasil

Considerando o mbito das rupturas e inovao na criao em dana, mostraremos


pontos de contato entre Maria Esther Stockler e alguns artistas da dana moderna no Brasil, com
o foco na dana paulistana.
Maria Duschenes conta que quando chegou ao Brasil, em 1940, havia um pequeno
movimento de dana moderna em So Paulo, sendo os principais representantes Vaslav Veltchek
e Chinita Ullmann, sendo que esta misturava o clssico e o moderno e, segundo Duschenes
atuava muito bem, sendo chamada pelos crticos de expressionista, devido a seus movimentos
expressivos herdados dos estudos na Alemanha, na escola de Mary Wigman (In: NAVAS, 1992,
p. 59).
Na poca, havia na dana paulistana a atuao da polonesa Yanka Rudzka, uma das
pioneiras da dana moderna no Brasil, que se dedicava s aulas desta tcnica e tinha um grupo
que se apresentava constantemente em diversos locais da cidade, como a Pr-Arte. Algumas de
suas alunas e integrantes do grupo de criao de Rudzka foram Lia Robatto e Yolanda Amadei,
no incio de suas carreiras. Em depoimento, Lia Robatto relembra que a Pr-Arte era um centro
cultural e uma escola de msica muito prestigiada, onde o maestro e compositor Koelreutter dava
aulas para ns, alunas de Rudzka (2014).
Em 1955, Rudzka foi para Salvador, para ser uma das fundadoras da primeira
Faculdade de Dana da Universidade Federal da Bahia. E, ao se mudar de So Paulo, suas alunas
passaram a fazer aulas de dana com Dona Maria, e foi ento, que Robatto e Amadei conheceram
Maria Esther Stockler, como narrado por Robatto a seguir:

Em 1954 ns tnhamos (Lia e Maria Esther) ao redor de 15 anos. Eu fiz aula na


Escola Municipal de Bailados aos 9 anos de idade e depois com Alina
Biernacka, na sua academia particular. Com 12 anos fui selecionada para
participar do incio do grupo que Yanka Rudzka estava criando junto ao tambm
incio do MASP pelos Dirios Associados. Esther comeou antes de mim com
Dona Maria que dava aulas particulares em sua casa, no Sumar (2014).

140
Quando chegou ao Brasil, Maria Duschenes no se ligou a ningum que atuava na
dana paulistana na poca,118 e, mesmo admirando o trabalho de vrios estrangeiros que vieram
atuar no Brasil, concentrou suas foras em sua dana pessoal.
Ao verificarmos a vasta lista de artistas da dana e de outras reas das artes que foram
alunos de Dona Maria, pode ser percebido como foi fundamental sua contribuio para os rumos
da dana brasileira moderna. Tanto a criao quanto a reflexo sobre a dana (BOGA, 2006, p.
08). 119
Outra estrangeira que trouxe um carter inovador para a dana, em So Paulo, foi a
francesa Rene Gumiel, que iniciou sua atuao artstica no Brasil, no ano de 1957, e exerceu
importante papel no desenvolvimento da dana moderna paulistana, atravs da abertura de duas
escolas na cidade de So Paulo, sendo que a principal funcionou por dcadas, com aulas de
diversas tcnicas de dana.
Nesta Escola, muitas pessoas ministravam pequenos cursos de dana moderna, como,
em 1973, Albert Reid, integrante da Cia. de Merce Cunningham, e dois anos depois, Kelly
Hogan, para um workshop da tcnica de Martha Graham. Artistas das geraes seguintes
passaram pelas escolas de Gumiel, tanto alunos quanto professores, como Maurice Vaneau,
Lennie Dale, Peter Hayden, Patty Brown e Clia Gouva.
A fora do pensamento de Gumiel abrange a histria da dana moderna e se conecta
viso libertria da pioneira Duncan, com a influncia Oriental de Saint Denis e tambm com o
carter libertrio trazido por Duschenes, cuja dana deve ser:

[...] realmente completa, a unio entre o esprito e o corpo. a descoberta, a


concretizao de cada movimento, deve sair da parte plvica, deve pegar
absolutamente tudo, nenhum gesto deve ser gratuito. Cada interpretao deve ter
a essncia, a motivao para cada gesto. [...] No vamos falar de Diaghilev, que

118
In: NAVAS, Cssia. Dana moderna, 1992, p. 59.
119
BOGA, Ins. O mundo em movimento, 2006, p. 08. Esto entre alguns de seus alunos, alm das j citadas
Maria Esther Stockler, Yolanda Amadei e Lia Robatto, nomes como Regina Faria, Ruth Mehler, Maria
Mommensohn, Lenira Rengel, Juliana Carneiro da Cunha, J. C. Violla, Denilto Gomes, Solange Camargo, Cybele
Cavalcanti, Analvia Cordeiro, Lala Deheinzelin, Renata Neves, Tuca (Darana) Pregnolatto, Accio Ribeiro Vallim
Junior e Cleide Martins.

141
j foi uma quebra. Fora Diaghilev, o bal ficou na virtuosidade. Fiz clssico,
muitos anos de dana com Rudi Shankar, que ensinava dana indiana que, para
mim, muito importante (apud NAVAS, 1992, p. 31).

Nessa fala, podemos sentir a necessidade de se reintegrar origem da dana, da


indissociao do sentimento na criao de movimentos, identificado por ela nas prticas orientais,
que, por sua vez, valoriza o estudo da dana clssica indiana, e alm disso, Gumiel enxerga j em
Diaghilev um certo esprito contracultural. Podemos considerar que Gumiel tinha um perfil de
mulher revolucionria, com uma fora e radicalidade em defesa de seu prprio pensar, polemizou
a relao da tcnica e da emoo no movimento, assim como a fuso entre arte e vida:

Eu sou contra a cpia de tcnicas. Voc deve saber todas as tcnicas, mas deve
criar a sua prpria. Voc no uma Martha Graham, voc no um
Cunningham. Aprendeu muita coisa com eles. Eu no sou Jooss. Eu sou Rene,
e a Rene no uma cpia. Como eu esperava, da gente que trabalhou comigo
nos anos 60 e 70, muitos seguiram seus prprios caminhos. Estou muito feliz
com isso. Como eu espero que essa gerao que estou criando agora v em
busca de seus prprios caminhos. Todos os meus alunos pegaram alguma coisa.
At, aqueles que deixaram a dana. Quando encontro com eles na rua ou no tea-
tro, me dizem: "voc me mostrou o caminho". Atravs da dana, uns viraram
pintores, outras donas de casa, mas com outra mentalidade. Outros viraram
artistas plsticos, outros atores [...] (apud NAVAS, 1992, p. 40).

Na mesma entrevista concedida a Cssia Navas, Gumiel tambm apresenta a


integrao entre as artes da cena, ao relatar que em toda sua formao sempre considerou dana e
teatro uma coisa s, e chega a falar em um teatro do corpo, e assevera que, em 1963,
introduziu, atravs de suas prticas, essa ideia no Brasil,120 ainda mais no fim de sua trajetria em
que trabalhou muito com o Teatro Oficina. Cria-se um paralelo com a aproximao entre dana e
teatro feita pelo grupo Sonda. Em 1969, este grupo e Rene Gumiel atuaram juntos na
programao do 2 Festival de Dana de So Paulo, embora no tenham se aproximado
artisticamente.121

120
In: Documentrio Rene Gumiel A vida na pele, dirigido por Ins Boga e Srgio Roizenblit, 2005.
121
De acordo com depoimento de Dorothy Lenner, que integrava o elenco do grupo Sonda neste Festival.

142
No entanto, mesmo atuando cada uma sua maneira, uma questo em comum entre
elas foi a relao com a terra nas prticas de dana. Rene frisou que os ps no cho conduzem a
um fortalecimento da energia no corpo, e reala que danou com os ps descalos em uma poca
que a dana paulistana ainda se apoiava nas sapatilhas e nas regras da dana clssica, frisando a
inovao que foi este ato ao enfatizar que: eu nunca usei sapatilhas!. 122
Em outro depoimento concedido esta pesquisa, podemos ver a insero de Maria
Esther no meti da dana, pois a bailarina e coregrafa Clia Gouva conta que assistiu ao
espetculo Rito do Amor Selvagem, no SESC Anchieta, em 1968, e relembra o impacto que
lhe causou a ltima cena, quando adentrava uma bola gigante de plstico conduzida, inicialmente,
por Stnio Garcia, e lanada ao pblico. Era uma cena ldica e bela, adjetiva Gouva, e salienta
que o casal foi precursor de uma linguagem investigativa que posteriormente foi consolidada
pela gerao de bailarinos que integraram o Teatro Galpo. Temos, portanto, um ponto na
histria da dana paulistana em que houve a influncia do trabalho inovador de Maria Esther
como coregrafa e diretora, o que, no entanto, foi interrompido devido ao fato de ir frica e,
posteriormente, Bahia.
O espao denominado Teatro Galpo foi inaugurado em maro de 1975, quando a
Secretaria de Estado da Cultura, atravs da Comisso Estadual de Dana, pioneiramente, viabiliza
um teatro exclusivo para dana. Sob a inspirao de Marilena Ansaldi, poca integrante do
Conselho de Cultura da Secretaria Estadual, escolheu a sala Galpo, que era um espao de
estrutura metlica sob o subterrneo do Teatro Ruth Escobar,123 inaugurada em 1966, como o
lugar ideal para se efetivar esse projeto, que exerceu um papel significativo na formao de uma
nova safra de profissionais da dana paulistana na dcada de 1970, o qual abrigava, ao mesmo
tempo, salas de espetculos e estdios de aulas e ensaios.
Clia Gouva foi uma das bailarinas e coregrafas que participaram ativamente deste
processo, integrou o Mudrad Ballet dirigido por Maurice Bjart, e a partir dessa experincia
voltou ao Brasil e realizou criaes de vanguarda, tanto em grupo como individualmente, com

122
Em dilogo com Ismael Ivo no documentrio Rene Gumiel A vida na pele, dirigido por Ins Boga e Srgio
Roizenblit, 2005.
123
BOGA, Ins. Caminhos Cruzados, 2014, Edies SESC, p. 23.

143
um constante ativismo em defesa do espao ocupado pela dana nas polticas pblicas da cidade
de So Paulo.
Em um dos primeiros trabalhos de Clia Gouva, Isadora, Vento e Vagas, de 1978,
ela dana grvida em homenagem a Isadora Duncan, e encarna o carter autoral para a
composio da dana, transcendendo as tcnicas mais codificadas.
Certo esprito rebelde, tambm esteve presente na trajetria da bailarina, coregrafa e
professora Snia Motta. Um pouco mais jovem que Maria Esther, atuou em So Paulo, no incio
da dcada de 1970, e deu aulas no estdio Galpo. Perante sua formao clssica, ansiava, da
mesma forma, por uma dana mais livre, buscando na criao de imagens no corpo em
movimento um caminho de composio. Em fins dos anos 1970, seguiu para a Europa, onde
permanceu trabalhando por mais de vinte anos como professora e coregrafa.124
Torna-se marcante o fato de que as produes do grupo Sonda foram uma referncia
importante para alguns artistas dessa poca, conforme afirmado por Srgio Mamberti,125 sendo
que os espetculos foram referncias para toda uma gerao, contudo ainda no esto inseridos
dentro da histria da dana no Brasil.
Outra artista que relatou ter sido influenciada por toda essa atmosfera em que se
inseria o grupo Sonda, foi Janice Vieira,126 que conta ter frequentado alguns ensaios e
laboratrios da criao do Rito do Amor Selvagem, e acredita que as propostas de criao de
Stockler aproximavam-se mais do mundo teatral do que do repertrio reconhecido como dana
naquela poca.
Janice Vieira menciona que Maria Esther chegou a assistir a um de seus espetculos
em Salvador, e a comentar que pde perceber como foram a fundo na pesquisa realizada para
essa criao. O espetculo era Boiao, concebido por Janice Vieira e Denilto Gomes, no ano
de 1976, a partir da experincia de trs meses nos Estados Unidos, em que os bailarinos-criadores

124
Depoimentos e informaes presentes na srie de documentrios Figuras da Dana, produzido pela So Paulo
Companhia de Dana, com direo de Ins Boga.
125
Em entrevista concedida a Ins Stockler, 2014.
126
Em depoimento concedido informalmente a esta pesquisa, Piracicaba/SP, maio de 2014.

144
do interior paulista refletiam sobre a situao que o Brasil enfrentava politicamente, em
contraponto com o corpo do homem no campo (SANTANA, 2007).
Nos trabalhos seguintes de Denilto Gomes que, diga-se de passagem, foi tambm,
aluno de Duschenes pode ser reconhecida a transgresso das tcnicas formais de dana para
uma criao mais autoral, com movimentos focados na autenticidade. Denilto buscava trazer o
conhecimento de suas razes para a criao, acreditava que a dana s era verdadeira quando o
bailarino integrava corpo, mente e esprito (SANTANA, 2007, p. 89).
No decorrer das criaes, Denilto desenvolve uma pesquisa que dialoga com pontos
valorizados por Maria Esther, na qual misturava o mundo rural a rituais ancestrais (KATZ,
2005),127 aproximando-se dos conceitos do But, trazidos ao Brasil por Takao Kusuno, irmo de
Tomoshigue Kusuno que trabalhou no grupo Mbile com Esther.
Durante o ano de 1995, Takao Kusuno, criou a Cia. Tamandu, e concebeu, com
Felcia Ogawa, o espetculo O olho do Tamandu. No elenco estava Dorothy Lenner, que
tambm foi integrante do elenco da pea Rito do Amor Selvagem, e integrou essa Companhia,
considerada precursora de But no Brasil, e de certa forma, prosseguiu um ideal, perseguido pelo
grupo Sonda, de colocar no trabalho uma linguagem peculiar que remetia s razes primordiais de
cada intrprete, e propunha um resgate da essncia dos ritos para serem recriados e apresentados
cenicamente (OGAWA, 1996).128
Segundo depoimento,129 Maria Esther chegou a citar sua admirao ao trabalho de
Marilena Ansaldi. Esta artista tambm revolucionou o ambiente da dana e do teatro em So
Paulo. Ela teve uma formao tardia, mas quase autodidata no bal clssico, Marilena chegou a
ser a primeira bailarina do Teatro Municipal de So Paulo, bem como a estudar bal na Rssia,
entretanto, no desenrolar da sua carreira, percebeu que no conseguia expressar a liberdade que
queria em sua dana,130 seguindo assim,

127
In: <http://www.centrocultural.sp.gov.br/danca/deniltogomes.asp?pag=1#>. Acesso 22/04/2015.
128
In: <http://www.emiliesugai.com.br/butoh/o-olho-do-tamandua.html>. Acesso em 30/03/2015.
129
Em entrevista com Omar Igncio da Silva concedido pesquisa em Paraty, 2014.
130
ANSALDI, Marilena. Atos Movimento na Vida e no Palco, Editora Maltese, 1994.

145
[...] um caminho mais autoral, uma dana-teatro-depoimento, falando do corpo e
da alma, Marilena rompe as barreiras das artes cnicas em gnero e modalidade.
Para ela, arte e vida so partes da mesma matria, amalgamadas por sonho e
paixo.131

Deste modo, Ansaldi transcende o fato de ser apenas uma bailarina para se tornar uma
artista como um todo132, e, com um profundo mergulho no movimento do corpo, atravs da
improvisao e da pesquisa de movimentos, consegue transcender os cdigos da tcnica clssica
para movimentos mais simples e naturais, dentro de um processo mais anrquico de criao. E
ento, realizou produes prprias em que se responsabilizava por praticamente tudo: criar,
conceber e produzir.133
Todavia, essa artista, assim como Maria Esther Stockler, em um determinado
momento de sua trajetria, enfrentou um esgotamento devido a todo o processo de produo, e
como ressalta Ansaldi, ficou com certa ojeriza produo e ao fazer cnico,134 afastando- -se
por doze anos dos palcos.
Um dos termos usados por Cibele Forjaz, em Figuras da Dana, faz referncia a
Marilena como uma artista-sacerdote, que consegue criar uma suspenso no labirinto da cena.
Contudo, nas palavras da prpria Ansaldi, no real significado da palavra concentrao que se
atinge de fato o ato criativo, quando preciso entrar em um vazio, em um grande buraco, e
medida que vai esvaziando, voc vai dando espao para que comecem a surgir outras coisas, e
assim, indica a intuio como guia de um processo para transcender a tcnica e converter a
realidade em poesia cnica.

131
Fala de Ins Boga na abertura do documentrio Figuras da Dana sobre Marilena Ansaldi, 2008.
132
Conforme explicita em depoimento no documentrio Figuras da Dana, 2008.
133
In: Srie de documentrio Figuras da Dana sobre Marilena Ansaldi, 2008.
134
In: Figuras da Dana Marilena Ansaldi, 2008.

146
Processos de uma bailarina brasileira

Pela dana, o corpo deixa de ser uma coisa para tornar-se uma interrogao.

Roger Garaudy

A dana que Maria Esther criou, ou melhor, interrogou, tinha como cerne a unidade
do ser com o cosmo. Como relembra Cid Stockler, a origem da dana na vida de Esther est
entrelaada no mbito familiar, que trazia o gosto pelas artes e praticava o viver da dana como
um momento livre e prazeroso, deixando transparecer o ritmo no corpo em movimento, conforme
depoimento:

Isso tinha a Esther, musicalidade. Podia seguir qualquer msica, balinesa, samba
ou clssica. Em casa, o Cristiano, meu irmo maior, a Esther e eu danvamos
tudo [...] Voc no pode imaginar como o Cristiano danava bem, era fantstico,
danava literalmente tudo. Quando o Cristiano e a Esther danavam jitterbug
juntos, era um show, ele a passava por debaixo das pernas, por cima do torso,
num ritmo frentico. A nasceu a Esther como artista, danando por prazer
(2014).

A bagagem cultural que Maria Esther recebeu em sua educao bsica e o contato
com uma diversidade de referncias e diferentes culturas foram muito importantes para compor
sua trajetria. Como, por exemplo, as experincias referentes s viagens realizadas, prtica de
ioga com um mestre hindu, ao contato com as artes visuais em visitas a diversos museus pelo
mundo e s escolas de samba, somadas ao envolvimento com cones, como Maria Duschenes,
Jos Agrippino, dentre outros.
Estas palavras de Duncan, desde o incio, sempre dancei minha vida (apud
GARAUDY, 1950, p. 57), carregam a concepo de uma unidade entre vida e dana, que
conduziu Esther a criar sua prpria linguagem. Isto , uma dana como expresso de cada ser
humano a ser refletida nas formas do corpo em movimento, e, para isso, ambas romperam com
as convenes e os cdigos que h sculos sufocavam aquela arte (GARAUDY, 1950, p. 57).
Ideais que se relacionam com as palavras presentes no encarte do DVD Hitler III Mundo,

147
escritas por Lucila Meirelles sobre Maria Esther, ao colocar que ela Sempre foi uma bailarina
frente do seu tempo [...] Foi influenciada por Krishnamurti e Nietzche [...] Foi sempre ela quem
dirigiu suas prprias cenas (2010).
O caminho do pensamento livre e da ousadia foi exercido por Maria Esther desde os
tempos em que era aluna de Maria Duschenes, ela despontava como coregrafa e criadora de
movimentos prprios, e chegava a ser difcil acompanh-la, como assevera Yolanda Amadei em
depoimento para esta pesquisa. Para Esther era complicado acompanhar o grupo, pois possua o
perfil de uma solista, e esta autenticidade tambm aparece no depoimento de Lucia Cordeiro
concedido a esta pesquisa:

Com a Estherzinha eu aprendi o que a alma falando, n? Pois, tecnicamente,


ela tinha, no limites, mas no tinha nada de muito especial de tcnica, n? Pelo
menos, na viso que eu vinha da Escola da Bahia. O que ela tinha era uma fora
de expresso, de movimento, de verdade. Era uma coisa que me encantou desde
o incio. A liberdade com que ela se movimentava a partir do centro do corpo
dela. Ela tinha sempre uma conexo muito grande com o corao e com o
centro. O trabalho dela muito visceral, no , Julia? Ela se movimentava de
uma maneira que eu no estava acostumada a ver nas pessoas se movimentando.
Uma liberdade que ela tinha, de movimento e de criao. A dana estava ainda
dentro de estruturas mais rgidas [...] Mesmo eu vindo da Escola de Angel e
Klauss, Escola de Dana da Bahia, que tinha todo um trabalho de improvisao,
de composio, mesmo assim, Esther tinha uma liberdade dela, uma coisa nica,
ela tinha uma pesquisa de movimento (2014).

Em suas pesquisas, Maria Esther trouxe as noes de energia e tenso que


potencializam o corpo cnico, no entanto, sem uma banalizao da prtica da linguagem artstica,
e sim, com um conjunto de fatores fundamentais na construo ritualstica do ato de danar.
Como ela mesma relata em entrevista a Madazzio:

Voc no pode separar, nas atividades dos florais a gente aprende o alinhamento
entre os corpos dos sentidos e o fsico [...] Ento, na aula eu comecei a fazer a
focalizao de chacras, no universo dos chacras. Isso muda aonde sua
conscincia se foca, porque, se a tua conscincia s se foca no fsico, no
msculo, no osso, voc est perdendo aquilo que move o fsico. fcil, no
nada complicado. Eu nunca tive insegurana, por lidar com radiestesia, com
pndulo, com chacras, sabia por onde trabalhar. No que precisa estar em

148
transe, mas ampliar a conscincia. Mas, eu acho importante, no Ocidente
importante voc integrar o fsico com os outros sentidos. Como Jung falou, as
pessoas mesmo na ioga que esto fazendo hoje s fsica, no a verdadeira
ioga. que o Ocidente d muita importncia para a matria e divide, muito
preocupado com a aparncia no com a energia (2004).

Da mesma forma, na libertao dos movimentos na dana proposta por Isadora, o


corpo se despojaria e atingiria uma expresso ntegra, livre das regras cristalizadas, encontraria os
movimentos que expressam as emoes humanas (GARAUDY, 1980). Com relativa
simplicidade do gestual danado, Maria Esther conseguiu trazer de volta essas noes defendidas
por ela. Atravs das imagens de seu danar e dos depoimentos de pessoas que a assistiram,
possvel imaginar o que foi a fora de sua dana e de seu transe.
Deste modo, ao transladar o sentido de transe para a criao artstica, resgata-se uma
potncia do corpo presente nos transes ritualsticos que expressa esse corpo inconstil almejado,
ou seja, um corpo inteirio e sem costuras, que pde ser vivido por Esther nas comunidades
autctones. Como citado em entrevista a Irlainy, ela frisa que ao danar com os africanos, ela
prpria se via como numa espcie de transe consciente,135 e por conseguinte, ntegra com a
percepo energtica do corpo.

135
Em entrevista concedida a Irlainy, 2004, Paraty/RJ.

149
Figura 28: Manuscrito (2) de Maria Esther.
Fonte: Arquivo pessoal de Maria Esther Stockler.

150
Esses processos tambm so apontados no depoimento de Cid Stockler, que mostra
sua viso perante a relao de Maria Esther com os rituais, que para ele

[...] continha um componente de crescimento interior. Encontrar o Deus dentro.


Krishnamurti recusava ser um lder espiritual e afirmava que cada um tem que
buscar o seu caminho, encontrar-se com o seu Deus privado. O que aconteceu
que a Maria Esther dirigiu seu olhar aos povos mais primitivos do mundo. Em
parte pela beleza dos rituais primitivos, mas creio que tambm teve que ver com
a represso sexual da poca imposta pelo catolicismo e pela culpabilidade crist.
O retorno ao primitivismo implicava no exerccio de uma sexualidade livre
(2014).

Esse modo de pensar se aproxima do entendimento de Artaud sobre povos que


mantinham a viso do homem como ponte, elemento de ligao entre a terra e o cu, trnsito
entre a forma e o no-manifesto (QUILICCI, 2004, p. 203), bem como refletido abaixo:

Trinta raios convergem para o meio diz o Tao Te King de Lao Ts, mas o
vazio entre eles que faz a roda andar [...] A cultura um movimento do esprito
que vai do vazio s formas, e que das formas regressa ao vazio, ao vazio como
para a morte. Ser culto queimar formas, queim-las a fim de se atingir a vida.
aprender a manter-se reto dentro do incessante movimento das formas que vo
sendo sucessivamente destrudas (ARTAUD apud QUILICCI, 2004, p. 203).

Uma retomada da espiritualidade Oriental e ritualstica foi resgatada pelo movimento


hippie, e seguido por Maria Esther at o fim. Trouxe para suas prticas corporais uma soltura
das tenses do corpo atravs de alguns tipos de movimentos bsicos, conforme relatado por
amigos e familiares, com influncias dos exerccios de ioga e da liberdade presente nos
movimentos africanos. Esther mostra essa inquietao por no encontrar mais nas grandes
cidades o carter comunitrio e uma relao vital com o lugar, gerando um conflito, como ela
mesma relata:

Essa vivncia de um povo que ainda saudvel, vital, que ainda se curtem como
famlia, sem essa competio, sem essa degladiao. Mas isso claro que para
ns, brancos, da cidade, isso uma coisa do passado. Para a gente reencontrar

151
isso seria, mais em um sentido de aldeia global, a gente nunca mais vai ser
aquela aldeia, aquela tribo. Tambm a gente no vai ser filha de santo, mesmo
no incio eu at achei que seria isso, mas na verdade, agente outra coisa. Ento
temos que buscar o jeito da gente ser primitivo (1988).

A experincia com a prtica de ioga foi um dos caminhos que Maria Esther encontrou
para se reencontrar com essa conexo csmica. Alm de que, trouxe influncias concretas nos
movimentos de sua dana, acompanhadas de um sentido maior dessa conexo do corpo, alma e
esprito com a natureza. Como aparece nesta passagem, evidenciada por Garaudy, sobre a cultura
indiana e a dana, na qual sintetiza a relao do movimento do cosmo com a dana:

Nessa expresso da unidade orgnica do homem com a natureza, a ndia fez, da


dana de Shiva, a mais clara imagem da atividade de Deus de que qualquer arte
ou religio possa orgulhar-se, escreve Ananda Coomaraswamy. A dana do
Deus Shiva tem por tema a atividade csmica: Nosso Deus, diz um hino
sagrado da ndia, o Deus danarino que, como o fogo que abrasa a madeira,
irradia seu poder no esprito e na matria, e os arrasta, por sua vez, para a
dana. Coomaraswamy resume assim o significado essencial da dana de
Shiva: de incio a dana a imagem do jogo rtmico, fonte de todo o movimento
do ser; em seguida, libera o homem ilimitado da iluso de ser um indivduo
aprisionado nas fronteiras de sua pele: seu corpo e seu ser so o universo inteiro;
finalmente, o lugar da dana, o centro do universo, est no corao de todos os
homens (GARAUDY, 1980, p. 15).

Essa constante transformao no ciclo maior da vida est presente no danar que
transcende as formas fsicas. Duncan inseriu a inovao que fundamentou essa transcendncia na
dana, despiu o corpo e a alma, simbolizados pelos ps descalos em contato direto com o cho,
que representava este retorno a um estgio primitivo do movimento e da relao sagrada com a
terra, smbolo da vida. Diferentemente do bal clssico, no qual os ps aparentam sair do cho e
fugir, apesar da gravidade.
A dana de Maria Esther traduz, da mesma maneira, essa comunicao com a terra e
com os ritmos primordiais da vida, explicitando uma procura minuciosa dessa ligao corpo,

152
espao e memria. O que nos remete ao pensamento e prtica de Maria Duschenes vividos por
Maria Esther, o qual se conecta dana de uma perspectiva que

[...] pode religar as pessoas, levando a uma integrao do homem num sentido
quase csmico. Em suas palavras (de Duschenes), a dana tem uma qualidade
primordial: ela direta, obriga a um contato imediato, voc trabalha e atua sobre
o seu prprio corpo sem poder adiar nada. No se pode ser preguioso nem no
corpo, nem nas idias, quando se est danando. possvel atravs da dana
causar uma sntese, provocando uma experincia muito profunda em relao
vida (BOGA, 2006, p. 07).

Maria Esther alm dessa forte ligao com a terra, tambm trazia uma intensa relao
com a forma, como foi defendido por Martha Graham em contraponto a toda viso clssica e
etrea trazida pelo bal, queria adentrar em suas razes, como indicado abaixo:

[...] a relao com o cho, com a terra viva e carnal. Encontramos em Martha
Graham o sentido de terra maternal, terra matriz, [...] Ande como se voc
andasse pela primeira vez, dizia ela. Em vez do esforo do bal clssico para
fugir do cho, mergulhar o calcanhar no barro, sentir a seiva e o sangue e
retomar, com a terra, o contato vital do caador ou do guerreiro das primeiras
eras (GARAUDY, 1980, p. 100).

Em depoimento, Lucia Cordeiro relata que Maria Esther trazia a energia do elemento
terra para assent-la e traz-la ao cho, menciona, ento, que esse enraizamento seria a base
para seu movimento to visceral, criativo e libertrio:

Maria Esther fugia de todos os esteretipos, era quase uma incorporao. Ela
com certeza trabalhava em paralelo com diferentes nveis de conscincia. Pois
era uma magrelinha, mas quando abaixava a cabea e movia os braos, pronto,
podia sentir a sua fora, incorporou! Esticar a perna, muscularmente falando,
sustentao corporal, ela praticamente no tinha mais, j estava com
aproximadamente 50 anos, mas ela tinha um eixo interno e um equilbrio em
movimento que era uma coisa nica dela. Quando ela comeava a se
movimentar era uma coisa surpreendente, porque vinha uma energia, uma vida,
que voc no ia supor que havia naquele corpo (2014).

153
Em uma entrevista, possivelmente a ltima que concedeu, no ano de 2004, Maria
Esther debate que algumas danas s se preocupam com o fator plstico do corpo, e que a
natureza da dana difere das artes plsticas, pois ela nunca esttica, o movimento no pode ser
apenas uma passagem de uma pose para outra, na qual o bailarino para e quer ser admirado;
dessa forma mais vaidade do que sensualidade, uma coisa muito narcsica, o que impede
muito a criao da dana, a pessoa fica voltada pra sua coisa estatuesca.136 Essa reflexo vem
ao encontro do pensamento de Laban, em sua obra Choreutics (1966), conforme referendado
por Ins Boga no livreto que acompanha o documentrio sobre Maria Duschenes:

O movimento da dana moderna constitudo pelo trajeto entre diferentes


pontos do espao, e no por uma sucesso de poses. O movimento um fluxo
contnuo nesta localidade, isto sendo o aspecto fundamental do espao. O espao
um aspecto escondido do movimento e o movimento um aspecto visvel do
espao (BOGA, 2006, p. 10).

Desde muito nova, por volta de quinze anos, quando j integrava a segunda gerao
de alunas sob a orientao de Maria Duschenes, Esther j desenvolvia sua dana pessoal. Lia
Robatto137 conta que ao v-la danar pela primeira vez na Pr-Arte, por volta de 1955-56, teve
um impacto to forte que ao relembrar, ilustrou sua fala com o gesto de um murro no centro do
peito. A dana era composta por um basto atravessado nos braos, como se estivesse
crucificada, com os cabelos compridos soltos frente, danava o seu Cristo em redeno.
Neste relato pode ser percebido o foco do movimento de Maria Esther no centro das
emoes, em que o movimento segue uma lgica emocional e no uma lgica mecnica, e a
partir de uma leitura do movimento, ele irradia da parte onde as emoes so experienciadas com
maior intensidade no corpo, nas vizinhanas do plexo solar (GARAUDY, 1980, p. 67). Ao
contrrio da viso do bal clssico, no qual o eixo do movimento provm do meio das costas, da
coluna, que liga os movimentos aos membros. Como j abordado, essa relao foi estabelecida

136
STOCKLER, Maria Esther. Em entrevista concedida a Irlainy Madazzio, 2004. Gravada em VHS e, em parte,
transcrita para esta pesquisa.
137
Depoimento de Lia Robatto, coregrafa e produtora cultural, concedido a esta pesquisa, So Paulo, 2014.

154
com mais preciso para a dana por Ted Shawn via delsartismo, e, posteriormente, por Martha
Graham, ambos embalados pelo caminho aberto por Duncan.
Em depoimento no evento do MIS, Maria Esther fala de sua pausa nas produes
cnicas e de todas as dificuldades de produo que enfrentava, e afirma:

Esse recomear tem sido mais difcil do que o comear, pra falar a verdade,
porque voc querer fazer coisas fora dos esquemas [...] Ali (nos espetculos
criados) tinha verba dada pela Secretaria da Cultura, veja, que naquela poca, s a
verbinha da Secretaria dava pra comprar 80 figurinos e hoje o que que voc pode
fazer? Com inflao e tudo. [...] Uma das razes que me fez parar na poca, alm
do governo, foi porque no se pode lutar com o exrcito fraco. Muitos dos que
estavam conosco estavam ali ideologicamente, como a Dorothy e o Lus
Fernando, mas muitos estavam ali como se pudessem estar em qualquer lugar, no
era uma luta junto. [...] Eu no tenho sade mais para toda aquela produo que
envolve tanta gente, a Dorothy sabe a dificuldade que foi. Mas, mesmo um
trabalho mais simples que quero fazer hoje est difcil (1988).

Aps esse longo perodo longe dos palcos, Maria Esther concentrou-se na construo
de pequenos rituais, que identificava com a comunho da arte que viveu nas comunidades
africanas e peruanas, vivendo a dana no cotidiano, como aborda Robatto:

[...] ela danava os rituais da vida, quando estava feliz com os amigos, e tambm
danava muito sozinha. A dana era verdadeira para ela no dia a dia. Ela no
precisava de pblico, no queria testemunhas. Queria pessoas que estivessem
danando ou tocando com ela, comungando do ritual (2014).

Ainda Robatto discorre, que Esther teorizava pouco, no falava muito sobre
confabulaes ao redor da dana, e acrescenta que no fundo era uma romntica, assim como
Duncan (2014). Portanto, a aproximao das questes arcaicas ajudava ela alcanar a arte que
aspirava, tendendo, cada vez mais, a um despojamento das tcnicas formais, com uma
corporalidade mais pura e natural, o que, contudo, no deixou de ser um procedimento tcnico.
Em depoimento, Cid Stockler sintetiza sua viso sobre a trajetria de Esther,

155
Poderia dizer-se, portanto, que o conceito de dana da Maria Esther evoluiu
desde a dana contempornea da Graham s danas folclricas mundiais. Mas,
isto seria s tocar a superfcie, porque a verdadeira evoluo dela teve que ver
com a evoluo da sua forma de pensar. O trao mais importante da sua vida foi
a constante rebeldia contra a ordem estabelecida. O que conduziu a sua dana a
um nvel cada vez maior de liberdade (2014).

Como apresentado em um contraponto, Maria Esther afirmava138 que nem todo


mundo podia danar profissionalmente, mesmo focando na criao de danas autorais.
Considerava algumas questes indispensveis no mbito de formao do artista da dana,
conforme relembrado por Lucia Cordeiro, Maria Esther idealizava um projeto de construo de
uma escola que integraria o ensino de arte, como um centro de artes.
Era inquietante para ela que o racionalismo no considerasse o corpo em movimento
como um tipo de comunicao, segundo anlise de Kati, amiga de Maria Esther, em Paraty.139 Ao
relembrar que Esther expressava o que sentia atravs do corpo, ela pensava e conseguia passar
para a forma do corpo.140 Para ilustrar sua frase, Kati relembra uma passagem que Maria Esther
contava, quando, certa vez, em um momento de recolhimento num ritual com ayuasca, ela
visualizou, ou, como expresso por Kati, recebeu um hino141 em movimento que, ao invs de ser
cantado, veio em forma de movimentos corporais.
A dana, deste modo, seria um condutor da expresso espiritual como o em diversas
culturas, no entanto, Garaudy prope, a seguir, uma investigao de como a dana se tornou
uma lngua morta142:

[...] uma dana que nos desvende, atravs do tema da rvore, uma maneira
de viver o mundo: o movimento graas ao qual as razes no param de

138
Depoimento de Vanda Mota de Paraty/RJ, 2014.
139
Kati nunca havia visto Maria Esther danar cenicamente, pois quando a conheceu j estava mais afastada do
mundo artstico, no imaginando a artista que Esther fora. Entretanto, foi somente a partir do nosso encontro, em
2014, que Kati assistiu aos vdeos da dcada de 1970 e foi reconhecendo-a de uma nova forma, identificou a mesma
expressividade das mos e de seu rosto, que conheceu somente trinta anos depois dessas filmagens.
140
a responsvel pela comunidade do Santo Daime Celavi na cidade de Paraty/RJ.
141
Os hinos ou hinrios so letras que acompanham as msicas cantadas durante os rituais do Santo Daime. Estes
constroem a base da doutrina.
142
Ttulo de um dos captulos dado por Roger Garaudy em seu livro Danar a vida, 1980, p. 13.

156
extrair foras do universo para projetar ao cu ramos e flores, fecundar
infinitamente a terra e respirar o cu. A rvore j no uma coisa, mas um
ato, um mito que revela o ciclo csmico da vida e da morte. E a dana que
ela inspira ter o sopro da dana de Shiva. Despertar, no centro noturno
de ns prprios, uma significao mais total e mais plena da vida, que se
dilata at os confins do mundo e que experimentamos diretamente em
nosso corpo, em sua feliz plenitude (GARAUDY, 1980, p. 23).

Contudo, a questo de um danar espontneo no deve ser confundido com um


processo banal, pois essa integrao seria tambm parte de um processo tcnico, ao qual a prpria
alma seria traduzida em desenhos do corpo no espao, o que demanda uma certa bagagem
cultural dos bailarinos (GARAUDY, 1980, p. 63).
Os artistas da dana a que nos referimos possuam imensa cultura, tanto Duncan
quanto Ruth Saint Denis, Ted Shaw e Martha Graham, bem como Maria Duschenes e Maria
Esther tinham muito conhecimento em artes, religio e filosofia. E, assim, conseguiram unir esses
conhecimentos a uma relao orgnica com o cosmo atravs do ato de danar.
Com o acesso s ideias de Esther em um dos fragmentos de seus escritos mo,
encontramos o ttulo Harmonia e Esttica, e, em seguida, a frase Energia e Forma Beleza e
Harmonia da criao nos do a manifestao material de energia divina. E essa a funo da arte.
Sem cair no esteticismo formal. Os povos primitivos no tm a necessidade da vaidade e de
criaes (sem data).
Todo envolvimento emocional, espiritual e corporal em relao dana refere-se,
implicitamente, a questes religiosas e filosficas. Como na anlise de Garaudy sobre Duncan, ao
nos dizer que ela podia ser considerada como uma pag que sentia imensamente a presena do
sagrado, que sequer conhece o nome do deus que nela habita, mas est certa de que um deus
que dana (GARAUDY, 1980, p. 62).
Quando o danarino leva em conta esse conflito existencial, seu corpo transparece
uma certa tenso expressiva, como podemos refletir a partir da etimologia da palavra dana nas
lnguas europeias danza, dance, tanz derivada da raiz tan, que alude tenso (GARAUDY,
1980, p. 14), v-se a importncia na presena cnica do sentido de tenso como um estado de

157
grande aplicao ou concentrao fsica e/ou mental (FERREIRA, 1999, p. 1943) para
podermos ver essa expressividade no corpo que dana.
Nos manuscritos de Maria Esther pode ser visto pistas de uma certa tenso presente
na sua dana e na sua grafia, visto que a prpria filha, Manh, analisou certa vez: a letra da
minha me parece sempre estar danando.143 A arte de Maria Esther carregava esse estado limite
em sua expressividade.
Tanto nos depoimentos de Lucia Cordeiro como nos de Lia Robatto, a referncia do
movimento de Maria Esther apontada com o foco no plexo solar, prximo ao corao. Assim
como Duncan, trouxe esse centro das emoes como o irradiador da prpria dana.
Em um dos manuscritos de Maria Esther encontrados na caixa de seu acervo, h uma
frase em que questiona o bal e a Dana Contempornea, ressaltando o vazio que enxergava nas
novas produes: A dana contempornea regrediu, ficando amiga do ballet. E em seguida,
escreve que algumas posturas da dana moderna e contempornea seriam egocntricas demais,
que no valorizavam os mestres e seus ensinamentos, e encerra com a citao de nomes que
foram inspiradores para ela, como Louis Horst e Doris Humphfrey.
Devido grande quantidade de manuscritos encontrados no acervo pessoal de Esther,
percebe-se que tinha o hbito de escrever mo diversas reflexes, como uma chuva de ideias
em torno de seu fazer criativo, da dana como linguagem, da relao com o vdeo e vrios outros
fatores sociais, polticos, ticos, estticos e culturais. Como em um deles, em que inicia a reflexo
sobre a pajelana presente nas culturas indgenas das Amricas, e se refere integrao do ritmo,
do canto e da dana. Conecta-se aqui, com suas pesquisas de manifestaes ditas primitivas,
dando importncia integrao das funes espirituais, religiosas, teraputicas e sociais144 para
a dana.
Podemos ver, ento, que Maria Esther fez um esforo para reavivar um esprito
expressivo na dana, historicamente reprimido e banido da sociedade Ocidental, mas ainda
presente nas comunidades de cultura africana e amerndia, como afirmou ter encontrado junto s
comunidades de origem tribal, no Senegal, da tradio dos Wolof, onde pde entrar em contato
143
Narrado em depoimento de Ins Stockler, em 2014.
144
BANES, Sally. Terspicore in scarpe da tennis, 1987, p. 17.

158
com danas femininas de um ritmo incrvel, e, inclusive, danar muito nas ruas.145 E, dessa
forma, as palavras abaixo se sincronizam com esta vivncia de Maria Esther:

Para um africano, o que um homem dana sua tribo, seus costumes, sua
religio, os grandes ritmos humanos de sua comunidade. A arte africana, e
particularmente suas danas, suas msicas, suas mscaras e cimeiras de
mscaras criadas para a dana, encerra esta grande lio: a dana e todas as
artes que dela se originam ou a acompanham, do canto escultura e poesia
tem por objeto captar aquela fora viva sobrenatural que nasce dos esforos
ritmados do grupo. Como a mscara, a dana um condensador de energia:
ambas renem as foras esparsas da natureza e da comunidade, de seus vivos e
de seus mortos, e criam ncleos mais densos de realidade e de energia. Um tal
desgnio impe ao danarino ou ao escultor da mscara uma estilizao do
corpo, ou da madeira, uma extrema tenso das formas, que elimina a
particularidade individual, anedtica, para no conservar seno o essencial e
expressar, em movimentos mais poderosos e mais rtmicos que os do cotidiano,
a participao na natureza sobrenatural (GARAUDY, 1980, p. 20).

Tais questes parecem ter relao com a escolha de Maria Esther em se afastar dos
palcos e da produo de espetculos, como apontado por Caetano Veloso em entrevista:

Esther tinha deixado de danar nos palcos. Dizia-me que s danava em


florestas, montanhas, praias, desertos, lugares naturais. [...] estava sempre se
queixando da vida urbana ocidental, depois que foi frica. [...], eles se
tornaram radicais seres da natureza (2014).

Ao concentrar suas pesquisas em dana nas comunidades com as quais conviveu,


deparou com o que j pressentia de alguma maneira: a indicao de algo que sempre se rebelava,
expressava-se fora dos enquadramentos, algo que no quer simplesmente funcionar, algo
improdutivo, algo que quer danar s avessas (QUILICCI, 2004, p. 201). Enxergamos em seus
anseios uma unidade da dana como comunho, inserida no dia a dia, sendo construda com os
conflitos internos, como a pura expresso coesa entre corpo e alma.

145
Entrevista concedida pesquisadora Irlainy Madazzio, Paraty/RJ, 2004.

159
Esther mostrou em sua expresso, querer que a dana deixasse de ser uma simples
reproduo tcnica, herdeira de mais de quatrocentos anos do bal clssico, e, de certo modo,
continuar a batalha iniciada por Duncan e que se estende at hoje, com o intuito de libertar a
criao em dana, que no seria apenas reproduzir a expresso popular nem a expresso erudita,
mas integrar o suporte tcnico com o potico.
E, em reflexo sobre essa artista, Caetano Veloso alega sua forte considerao por
Maria Esther Stockler ao analisar sua trajetria artstica:

Mas a verdade que a grande influncia no desenvolvimento do meu gestual


cnico vem de outra danarina: Maria Esther Stockler [...] no fim das contas, h
mais influncia direta da arte dela sobre a minha do que poderia haver da dele
(Agrippino). [...] Maria Esther, com sua independncia, sua feroz radicalidade,
resguarda do lixo vulgar do mundo publicitrio em que atuamos os passos
sagrados, os acenos a um tempo viscerais e etreos, os meneios cultos e
orgnicos que ela tem sabido desenvolver. o que vejo nela que, quase sem
pensar, busco nos esforos de purificao corporal libertadora com que, entre
outras coisas, tento salvar-me de mim mesmo. Maria Esther Stockler, uma
bailarina brasileira (2000).146

Em entrevista para essa pesquisa, Caetano Veloso analisa a trajetria de Maria Esther
como uma investigao minuciosa em prol de uma dana que carrega sua prpria cultura e
influncia na criao:

Esther era mais distante dos temas caros aos tropicalistas: nem rock, nem
Chacrinha, nem demasiadas heterodoxias dentro da esquerda a animavam. Ela
gostava de Merce Cunnigham (mas s ele mesmo danando, mesmo com artrite,
e no o corpo de bailarinos que executavam suas coreografias), mas nunca falou
sobre grupos de rock, enquanto Agrippino gostava at do Queen. Os dois eram
nossos amigos e influram muito na formao do tropicalismo, mas eles prprios
no se impressionavam muito com o que fazamos. Eu os considerava superiores
a ns. Sinceramente. Escrevi "uma bailarina brasileira" porque quis ser muito
preciso ao tentar defini-la (2014).

146
Em artigo para a Folha de So Paulo, como uma homenagem a Pina Bausch.

160
O tema de uma brasilidade antropofgica foi rediscutido pelo tropicalismo, mais
fortemente na msica popular, mas com eixos tambm no teatro, como nas peas de Jos Celso.
Assim, representaram um retorno temtica brasileira que foi abordado aos poucos pela dana,
como, por exemplo, nas produes do Grupo Experimental da Bahia, dirigido por Lia Robatto,
que tambm integrou a programao do 1 Festival de Dana de So Paulo, em 1968.
E esta questo cultural foi um ponto de discusso levantado por Lia Robatto em
entrevista para a reportagem do jornal O Estado de So Paulo, de 07 de novembro de 1968, na
qual contrape a relao de sua viso criativa com a de Maria Esther:

Maria Esther e eu estamos numa mesma linha, s que, sendo diferentes


propsitos, nossos espetculos nada tm em comum. Parece-me que Maria
Esther deseja quebrar os padres tradicionais de dana e o que pode parecer ao
espectador desprevenido uma anarquia total, no fundo uma construo,
estabelecendo novos valores. Vejo positivamente o teatro do absurdo que ela
faz, se que gosta de cham-lo de teatro do absurdo. J meu grupo no parte da
quebra de valores. Penso que ainda no chegamos a ter esses valores, para
romp-los. Quero colaborar na busca de uma arte baseada em nossa cultura,
chegando da ao universal (1968).

Havia um entendimento muito prprio de Maria Esther em relao criao, que de


acordo com a conjectura de Cid Stockler, ela entrou por um caminho artisticamente interessante.
Se tivesse seguido, talvez hoje teramos uma escola, uma forma definida de construir a dana
(2014), como um mtodo de criao de dana no Brasil. No entanto, talvez no quisesse limitar
suas crenas em uma s forma de criao, assim como Duncan que no chegou a criar um
mtodo especfico, mas sim um pensamento norteador pesquisa corporal.
Posteriormente, outros grupos enfatizaram em seus espetculos questes que
discutiam essa noo de brasilidade, com um carter mais antropolgico para a criao da dana
teatral, como, por exemplo, os espetculos Kuarup ou a questo do ndio (1977), feito pelo
Ballet Stagium, e Graa Bailarina de Jesus ou 7 linhas de Umbanda, Salvem o Brasil (1980), de
Graziela Rodrigues, dentre outros. No entanto, eram criaes que ainda se apoiavam em tcnicas

161
codificadas de dana, j com um certo transcender da dana moderna, mas sem rupturas to
radicais na estrutura cnica.
Todo esse movimento pode ser levado para um pensamento de um certo danar
tropicalista, como podemos refletir a partir da indagao de Caetano Veloso, quando questionado
em entrevista concedida a essa pesquisa:

Ningum da rea da dana propriamente se relacionou de modo relevante com a


tropiclia. A tropiclia que se interessou por Maria Esther, antes de tudo. Para
mim, o "Tarzan Terceiro Mundo" poderia ser a obra-prima do tropicalismo se
esse espetculo pudesse se considerar parte do movimento. Mas no foi assim!
(2014).

E, ento, o cantor articula sua reflexo com seus primeiros contatos com a dana
moderna no Brasil e conta sobre os nomes da dana que despontavam na poca, situando algumas
de suas referncias e experincias em relao dana:

A viso de Esther no "Tarzan" foi crucial para informar meus movimentos no


palco. Tive contato (um curso de frias, na Bahia, em 1964) com Yanka Rudzka,
Rolf Gelewski, Klauss Vianna e Angel Vianna. Rudzka me disse, numa aula de
improvisao, que eu tinha talento. Fiquei muito orgulhoso e emocionado. Mas
eram apenas 15 dias de aula. Quando vi Esther danar, em 1968, uma marca
ficou na minha cabea (2014).

Naquele momento, em confluncia com o movimento da contracultura, alguns artistas


propunham uma reelaborao da integridade do ser na arte, representada pelo retorno cultura
Oriental e s culturas primitivas de forma geral. Uma das figuras atuantes nesta poca na Bahia,

162
Figura 29: Manuscrito (3) de Maria Esther.
Fonte: Arquivo pessoal de Maria Esther Stockler.

163
como citado por Caetano, foi Rolf Gelewski, diretor do curso universitrio de Dana na
Universidade Federal da Bahia, de 1960 a 1968.
Segundo depoimento de Lucia Cordeiro, na poca em que Esther morou na Bahia,
Rolf Gelewski j havia se retirado para a Casa Sri Aurobindo,147 e, de acordo com Lia Robatto,
Esther tinha conhecimento sim da atuao de Rolf Gelewsky na Bahia, porm sem nenhuma
identidade nem pessoal, nem espiritual, nem esttica com ele, muito pelo contrrio, eram opostos
em tudo (2014), embora ambos representassem a busca de caminhos de uma dana prpria.
Correlativamente, o processo de Maria Esther demonstrou uma constante busca da prpria dana,
preenchida de cultura, vida e comunho, mas sem se apegar a nenhuma religio ou movimento.
necessrio enfatizar que, conforme, Kati e Omar, o envolvimento de Maria Esther
com comunidades do Santo Daime, era devido ao consumo de ayuasca, com o intuito da
ampliao da conscincia perante o corpo, e no a questes e regras mais religiosas. Visto que,
em suas pesquisas de criao, estava interessada em um certo transe causado pelo movimento,
que a fazia mergulhar num impulso que, como colocado por Omar, sua dana partia:

[...] de um fio e vai desenvolvendo, de uma forma muito interiorizada, era como
se ela ficasse de certa forma possuda por uma ideia, e ela vai entrando naquilo e
fica totalmente abstrada. E no tem muito a coisa de ficar se exibindo para o
outro, de ficar se apresentando. Mesmo que tivessem pessoas vendo, ela estava
ali concentrada. No tinha a preocupao de estar agradando ou se exibindo
(2014).

Assim como relatado por Kati, havia em Maria Esther um sentido mais profundo na
atuao, no s artstica mas espiritual mesmo. E essa transcendncia do artstico foi uma
escolha que Esther foi fazendo na sua trajetria, como ressaltado por Caetano Veloso:

147
A Casa Sri Aurobindo foi fundada em 1971, por Rolf Gelewski, em Salvador, aps uma de suas viagens ndia.
Funcionou como uma comunidade que buscava a expresso da possibilidade de se aspirar, em grupo, a um sentido
maior, universal da vida, com base numa intensificao e transformao da conscincia.
<http://www.casasriaurobindo.com.br/acasa/historico/historico.htm>. Acesso em 19/03/2015.

164
Ela no queria ter nada reconhecvel dentro dos esquemas existentes. Foi morar
em Paraty, achava a vida nas cidades grandes muito poluda e confusa. Mas
vinha de vez em quando ao Rio e, sempre que vinha, ia minha casa. Ela
buscava algo mgico e livre. No recuou um milmetro das ideias mais radicais
que teve nos anos 1960 e 1970 (2014).

Ainda de acordo com Kati, Maria Esther tinha uma forte sensibilidade, sendo muito
observadora para com os detalhes ao seu redor, e comenta que nesse perodo no acreditava mais
em uma dana vinculada ao dinheiro e profissionalizao, mas sim vinculada educao com o
foco em uma interiorizao. Portanto, ao fim de sua trajetria, de acordo com alguns manuscritos,
mostrou esse constante desafio de se distanciar do culto da forma e se aproximar do carter
dionisaco da criao.148
Carter este que se identifica ao despojamento na criao potica, em conexo com o
significado da palavra Lla, que, em snscrito, significa jogo, brincadeira, em um sentido
mais amplo do que a nossa linguagem alcana: a brincadeira divina, o jogo da criao,
destruio e recriao, o dobrar e desdobrar do cosmos. Lla, profunda liberdade, ao mesmo
tempo a delcia e o prazer do momento presente e a brincadeira de Deus. Significa tambm
amor (NACHMANOVITCH, 1993, p. 13).
Assim, poderamos dizer que a dana de Maria Esther aproximou-se da dana como
um ato sagrado, da pesquisa criativa efetivada no encontro do espontneo e do primitivo de sua
prpria cultura, que pode ser, paradoxalmente, a coisa mais simples que existe e a conquista mais
dura de se chegar e desfrutar, pois nela habitam o sabor da conquista da livre expresso, da total
liberdade criativa, da qual emergem a arte e a originalidade (NACHMANOVITCH, 1993, p.
13).

148
Termos usados por Esther nos seus manuscritos. Acervo pessoal de Maria Esther, disponibilizado por Ins
Stockler.

165
Figura 31: Fragmentos do Encarte DVD Hitler III
Mundo, HECO Produes e Lume Filmes, 2010.

166
Captulo 4
Imagens danadas

167
168
Desde o princpio da escrita, das religies e da arte, a imagem, est inserida na
origem dos meios de expresso desenvolvidos pelo homem, e assim, ela aparece com seu carter
mgico, sedutor e, ao mesmo tempo, gerador de conhecimento. O aspecto visual pode tanto
enganar como educar, suas significaes podem variar, e a simples relao com a palavra
imagem pode nos remeter a sentidos profundos relacionados sobrevivncia, ao sagrado,
morte, ao saber e arte. Entre os sentidos etimolgicos dessa palavra, o termo em latim imago

[...] designa a mscara morturia usada nos funerais na antiguidade romana. Essa
acepo vincula a imagem, que pode tambm ser o espectro ou a alma do morto,
no s morte, mas tambm a toda a histria da arte e dos ritos funerrios
(JOLY, 1996, p. 18).

E ento, fortalecem-se vnculos profundos com este termo e com as maneiras


expressivas que o homem desenvolveu na conexo entre realidade e psiquismo. A dana pode ser
considerada uma das mais antigas expresses do homem, como mostram as imagens de pinturas
rupestres, como a figura de Gabillou, na Dordonha, gravada em, aproximadamente, 12.000 a.C., e
o grupo de nove figuras gravado em uma das grutas de Addaura, prxima a Palermo, na Siclia,
datado de, aproximadamente, 8.000 a.C., como referido por Paul Bourcier (1987, p. 04). Nessas
figuras, o indivduo e o coletivo so, respectivamente, registrados em imagens primordiais, que
valorizam e buscam registrar o movimento corporal atravs do desenho, capturam o exato
instante em que o movimento acontece no espao. E desde ento, existe uma necessidade de reter
na memria os efmeros momentos do cotidiano do homem, assim como os rituais e as danas.
Nesse aspecto, encontra-se uma possvel origem do encontro paradoxal entre imagem
e dana. Conforme Joly, a relao da imagem como um instrumento de comunicao pode
assemelhar ou confundir ela prpria com o que est a representar (1996, p. 19), e assim, existiria
certa analogia com a dana, pois a imagem do movimento de um corpo no espao tambm pode
efetivar uma ligao quase mstica, de encantamento, e trazer o aspecto sagrado ao corpo em
movimento. Por isso, desde os primrdios, o movimento corporal parte fundamental das
cerimnias e rituais.

169
Entretanto, pode-se pensar que com o advento da fotografia no incio do sculo XIX,
a aproximao da imagem com a dana ganhou outras perspectivas. A magia da foto trazia a
capacidade de perpetuar a imagem exata de cada instante de um movimento, o que trouxe muita

polmica, e diferentes opinies sobrevieram, algumas acreditavam que os registros trariam


ameaas arte do desenho, pois a perfeio na representao da realidade poderia descartar a
pintura como meio de representao do mundo, e outras defendiam a peculiaridade do olhar do
fotgrafo para imprimir sua viso de mundo na nova maneira de produzir imagens.
Como explanado por Walter Benjamin em seu artigo A pequena histria da
fotografia, escrito em 1931 para um dos jornais da poca, a cmera fotogrfica chegou a ser
chamada de inveno diablica, porque era tida como absurdo conseguir fixar to
perfeitamente a realidade, j que, segunda a crena nessa poca, o homem era feito semelhana
de Deus, e assim, no poderia ter sua imagem captada por uma mquina.
No entanto, aps o estabelecimento desta linguagem, na primeira metade do sculo
XX, comea tambm a aparecer o esprito renovador dentre os fotgrafos, e ento, atitudes
contraculturais surgem em oposio forma convencional especializada em retratos, que
ousaram introduzir novos modos de se produzir imagens, como, por exemplo, as imagens
influenciadas pelo movimento vanguardista do surrealismo. A relao entre o homem e o fazer da
fotografia auxilia-nos a questionar a criao e os dispositivos que a compe, conforme a reflexo,
feita de forma potica na dcada de 1930 por Walter Benjamin:

Apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo o que existe de planejado em seu


comportamento, o observador sente a necessidade irresistvel de procurar nessa
imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade
chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se
aninha, ainda hoje, em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta
eloquncia que podemos descobri-lo, olhando para trs. A natureza que fala
cmara no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque substitui
a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele
percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento de um homem
que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude
na exata frao de segundo em que ele d um passo (1975, p. 94).

170
A mudana na noo de tempo e espao que causou a possibilidade de captura do
instante pela cmera trouxe um encantamento, que tambm ser posteriormente vivido com a
evoluo da captura imagem em movimento para o cinema.
Diante de todo esse processo, foi somente em fins do sculo XIX, que so datadas as
primeiras tentativas de registro de dana, captadas pelos pioneiros do cinema em parceria com as
precursoras da dana moderna, Loie Fuller e Ruth Saint Denis. Em 1894, Thomas Edison
conseguiu filmar, por dois minutos, a dana de Ruth Denis, como era chamada na poca. E os
irmos Lumire foram os responsveis pelo registro das Serpentines Danses, de Loie Fuller, no
ano de 1897, em um experimento inovador, integrando cores aos movimentos de um longo tecido
amarrado em hastes, que prolongava os braos da danarina. Portanto, do encontro, entre
danarinos e cineastas, acontece um processo que transforma os signos do cotidiano em poesia
atravs de uma ressignificao.
Posteriormente, houve o desenvolvimento da fuso entre dana e cinema/vdeo como
uma nova expresso, que criou procedimentos especficos para estas composies, estabelecendo
uma interao entre as linguagens, o que ampliou a funo somente de registro das danas.
justamente nesse ponto que se inserem os filmes de Maria Esther e Jos Agrippino, na origem
dessa nova expresso criativa, hoje denominada videodana.
Esse hibridismo de vdeo e dana foi mais sistematicamente experimentado por
Merce Cunningham, em parceria com a emissora de televiso BBC, no fim da dcada de 1970,
aps algumas experincias anteriores com dana e televiso feitas, desde a dcada de 1930, entre
essa mesma emissora e o bailarino/coregrafo ingls Antony Tudor. Mas, foi somente em 1975,
que Cunningham conseguiu suas maiores descobertas em relao ao espao flmico, com a obra
Westbest.
Torna-se, assim, importante ressaltar que anterior a isso, no Brasil, o clssico da
videodana foi considerado o trabalho M3X3 (1973), produzido por Analvia Cordeiro um ano
antes do primeiro videodana lanado por Cunningham (BRUM et al., 2012, p. 103), considerada

171
a pioneira desta linguagem no pas,149 cuja filmagem foi realizada em estdio, com o uso de
processos de edio em computador, que Analvia herdara de seu pai, Waldemar Cordeiro,150 que
inovou com as experimentaes multimdias.
No ensaio Videodana: uma arte do devir,151 Leonel Brum indaga quais seriam as
criaes clssicas realizadas pela videodana brasileira e como fazer para revisit-las, e releva
os apontamentos da pesquisadora francesa Isabelle Launay, sobre quais seriam as obras ou gestos
danados no passado de que temos necessidade hoje,152 bem como constata que preciso saber
como reviv-los para ter a histria como enriquecedora de um processo evolutivo na criao, pois
afirma que cada obra inventa os seus antecessores, inventa o seu passado, a sua origem
(LAUNAY apud BRUM et al., 2012, p. 101).
Portanto, essas produes apresentavam naturezas diferentes da produo de Maria
Esther e Jos Agrippino, que acabou por ficar mais prxima do cinema experimental e marginal,
fora de qualquer instituio. No entanto, caracteriza-se por uma produo com elementos de
composio que esto presentes na linguagem da videodana, realizada anteriormente s
consideradas primeiras videodanas.
Por isso, cabe aqui a interlocuo com a artista Maya Deren, cuja produo, datada
entre as dcadas de 1940 e 1950, tambm se efetivou priori da consolidao da videodana,
sendo assim, esta artista foi uma das pioneiras nas experimentaes dessa nova abordagem. E
assim, enxergamos um dilogo com as razes das investigaes que uniam filmes com dana:

Este cinema alternativo foi influenciado, de um lado, pelos movimentos da


vanguarda europeia da dcada de 1920, como o dadasmo e o surrealismo, que
com suas qualidades onricas e deslocamentos do nosso sentido normal de
espao e tempo, enfatizavam e buscavam o potencial potico de um cinema mais
livre das amarras narrativas tradicionais e lineares (VIEIRA apud BRUM et al.,
2012, p. 90). [...] O fato que, a partir desse perodo, muitos artistas da dana,

149
Analvia Cordeiro integrou vrios festivais e exposies em diversos pases e fez parte da XII Bienal de So Paulo
e da mostra Jovem Arte Contempornea de So Paulo (ACOSTA apud BRUM et al., 2012, p. 104).
150
Waldemar Cordeiro. Artista plstico, designer, ilustrador, paisagista, urbanista e crtico de arte. No ano de 1972
ajuda a criar o Instituto de Artes da UNICAMP, dirigindo o Centro de Processamento de Imagens. In:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa297/waldemar-cordeiro>. Acesso em 20 de maio de 2015.
151
Escrito por Leonel Brum In: Dana em foco Ensaios contemporneos de videodana, 2012, p. 100.
152
Proferida no evento Colquios em dana: carne da memria da carne, realizado em Fortaleza/CE, em 2011.

172
do cinema e, mais tarde, do vdeo, passaram a realizar investigaes procurando
subverter o espao-tempo do cinema clssico para danar o impossvel
(KRAUS apud BRUM et al., 2012, p. 90).
O advento da cmera porttil de 16 mm muito mais leve que as
grandes cmeras utilizadas para o cinema provocou um impacto esttico
substancial na produo artstica dos anos 1940, inclusive no trabalho da
cineasta, coregrafa e bailarina ucraniana, naturalizada norte-americana, Maya
Deren (BRUM In: BRUM et al., 2012, p. 90).

Como j apresentamos, tanto a produo de Maya Deren quanto a de Maria Esther


foram anteriores consolidao do termo videodana, portanto, elas fazem parte da gnese dessa
expresso artstica. O texto norte-americano intitulado Videodance, escrito em 1975, mas s
encontrado recentemente (BRUM et al., 2012, p. 108) foi um dos primeiros a utilizar esse termo,
apesar de estas artistas j terem buscado um modo de nomear essa peculiar produo.
Assim como, do mesmo modo, houve por parte destas duas artistas, tentativas de
nomear suas pesquisas com dana e vdeo, uma vez que, Maria Esther escreve o termo filme
curta-metragem de fico com dana153 ao referir-se a suas pesquisas artsticas nas runas incas
peruanas, o que se assemelha viso em anlise sobre a obra de Deren:

Mas, num plano filmolgico inegvel que a originalidade de Maya Deren foi a
de se afastar radicalmente de uma abordagem documental, no concebendo os
seus filmes enquanto dana filmada, mas como filme-dana, fazendo a simbiose
das duas artes do movimento. Aspirando a uma cine-coreografia apenas
traduzvel atravs deste modo de expresso, Deren quis conceber a sua prtica a
partir de uma nova realidade do espectador estabelecida a partir do espao-
cinema (CABO, 2005, p. 01).

A transposio de uma prtica coreogrfica para as imagens a base da construo do


pensamento da videodana, e na citao acima, vemos que foi a maneira com que Maya Deren

153
Conforme redigido em cpia de um currculo presente na caixa-acervo de Maria Esther Stockler, disponibilizada
por Ins Stockler e Mari Stockler.

173
desbravou este caminho, e assim, essa artista foi uma das pioneiras nos experimentos que
valorizam o corpo e o movimento para uma criao videogrfica.
No ano de 1941, Maya Deren tornou-se assistente pessoal da coregrafa, danarina e
antroploga Katherine Dunham, que realizou estudos antropolgicos sobre o Haiti, inspirando
Deren a pesquisar as culturas primitivas deste pas. E assim, entre 1947 e 1955, permaneceu,
aproximadamente, 21 meses no Haiti, onde pde residir e filmar rituais e danas vodu154 numa
comunidade, aprofundando um olhar fundamentalmente etnolgico em sua filmagem, tornando
se uma especialista desta cultura, o que resultou no ensaio de referncia sobre o tema, intitulado
Religious Possession in Dancing.
Fica evidente que h em seu trabalho um aprofundamento na experincia como
geradora de conhecimento e propulsora da criao, Deren concretiza a fuso entre vida e arte, a
ponto de ser iniciada como sacerdotisa da religio vodu. Em 1953, com amparo do
mitlogo Joseph Campbell, Deren escreveu um livro de seus estudos etnogrficos sobre a religio
vodu, detalhado e sem precedentes, intitulado Divine Horsemen: The Living Gods of
Haiti (1953), considerado importante fonte sobre o assunto.
Assim como Maria Esther, as criaes de Deren tinham base na produo de imagens
surrealistas, com a nfase no corpo em movimento. A primeira fase do trabalho cinematogrfico
de Maya Deren ilustra o seu interesse pela coreografia, que chamou de coreografia para cmera.
Em seus filmes, desenvolveu

[...] um lxico particular de articulao entre o movimento filmado e a imagem


em movimento, explorando as possibilidades de conciliar a montagem com as
velocidades da imagem, permitindo espacializar de modo inovador a progresso
dos gestos da coreografia (CABO, 2005, p. 01).

154
In: <http://www.mayaderen.org>. Site criado por Moira Sullivan. Acesso em 20/04/2015.

174
O curta denominado A Study for Choreography for the Camera (1945), com
coreografia e atuao concebidas por Talley Beatty, coregrafo e danarino norte-americano, a
obra pode ser considerada um marco da gnese da videodana no mundo (ROSINY apud
BRUM et al., 2012, p. 92).
Em 1948, Deren produziu o filme Meditation on Violence, no qual a cmera
motivada pela movimentao do performer chins Chao Li Chi, e assim, cria um dilogo entre
cmera e dana que potencializa a perspectiva das imagens e a interao entre linguagens. A
cmera no fica em um ponto fixo, ela se move junto com as danas e suas mudanas de plano.
Principalmente, diante desse aspecto que as criaes de Deren aproximam-se das
criaes de Maria Esther e Agrippino, uma vez que possvel pensar em cada take como uma
ampliao do palco cnico, como se o bailarino pudesse contar com uma ampla rea de atuao
para seus movimentos. Como se pudesse escolher todos os cenrios e locais de filmagem para
danar e compor uma dana. E assim, com as imagens captadas pela cmera, quando montadas
posteriormente, na edio, estaria composta uma outra obra, nascida da interao das imagens,
para ento, atingir uma potica especfica dessa unio.
Alm disso, esta linguagem pode, tambm, apoiar-se em alguns efeitos
proporcionados por esse dispositivo cinematogrfico e, ento, ter resultados de uma dana
flmica que apenas pode ser executada no cinema (DEREN apud CABO, 2005, p. 01). Como
realado num artigo publicado na Dance Magazine, em 1946, aonde Deren tem a oportunidade de
elaborar o conceito de filme-dana quando havia acabado de realizar a Study for
Choreography for the Camera:

A Study for Choreography for the Camera foi um esforo para deslocar o
bailarino do espao esttico da cena teatral para um espao que fosse to mvel e
voltil quanto os seus movimentos. [...] Ritual in Transfigured Time desenvolve
esse conceito a partir de elementos no coreogrficos. [...] O que faz deles filmes-
dana ou uma dana flmica que todos os movimentos estilizados ou
acidentais, corpo inteiro ou em detalhe esto ligados uns aos outros, por um
lado, no imediato e, por outro, na totalidade do filme, segundo um conceito
coreogrfico (DEREN apud CABO, 2005, p. 01).

175
Conforme exposto, surge uma relao intrnseca ao conceito de composio
coreogrfica, que estimula a edio e a montagem do filme, com um desencadeamento de
imagens e uma amplitude de planos. Baseado em referncias espaciais encontradas no teatro e na
dana de vanguarda surge um amlgama entre as linguagens, que fica explcito nos filmes de
Stockler e Agrippino, principalmente no curta-metragem Cu sobre gua, no qual o corpo em
movimento, a natureza e a cmera sintonizados, constroem uma totalidade.
Em 1944, Maya Deren produziu o filme Witches Cradle, com apoio da Peggy
Guggenheim Art of this Century Gallery, em parceira com Marcel Duchamp, e aps outras
produes de carter surrealista, como At Land (1944) e Meshes of the Afternoon (1947),
recebeu, por este ltimo filme, o Grande Prmio Internacional para filmes de 16 mm classe
experimental, no Festival de Cinema de Cannes, sendo a primeira vez que o prmio foi
concedido aos Estados Unidos e a uma mulher como realizadora. Naquele mesmo ano, foi a
primeira artista a ganhar uma bolsa de estudos da Fundao Guggenheim pelo Trabalho Criativo
no Domnio Cinematogrfico, vindo a fortalecer sua pesquisa sobre as temticas referentes ao
transe e ao ritual.
Todo o material filmado nessas experincias s veio a ser editado e produzido
postumamente, no ano de 1971, por seu ltimo parceiro nos trabalhos e na vida, o msico japons
Teiji Ito, resultando no filme Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, o qual, atualmente,
integra a Coleo Maya Deren, na Universidade de Boston.
Deren morreu repentinamente, devido a um derrame, em 1961, aos 44 anos, mas
perpetuou uma produo que apontava para a intrnseca relao da dana com o cinema, que
historicamente j trazia uma proximidade entre estas reas, ao demonstrar um fazer investigativo
entre estas linguagens, que, sem uma hierarquia na produo, atingem uma consonncia geradora
de sentidos poticos e imagticos, como realado na anlise seguinte:

O mesmo surge reformulado em 1927 pelo historiador de arte lie Faure que, na
sua reflexo sobre as funes do cinema e deste como arte plstica, identifica
uma genealogia comum entre o cinema e a dana na base de uma
cineplasticidade para que contribuiriam a ideia de constituio de um espao,

176
um tempo, um ritmo e, diramos ns, de fluxos, intensidades, condies
modulares da representao nas duas artes (CABO, 2005, p. 03).

Um dos elos entre a dana e as edies de imagens seria o elemento rtmico, pois a linha
que costura a construo de imagens de um roteiro cria uma possvel dramaturgia, seja nos
movimentos corporais ou no filme como um todo. Tanto nas produes de Deren quanto nas de
Esther e Agrippino, podemos sentir um ritmo condutor que as identificaria como obras
coreocinematogrficas,155 com procedimentos que reinventaram um processo criativo mais
libertrio para a cmera e para a dana.
Deren assevera que a coreografia no consiste apenas no desenho dos movimentos
individuais dos bailarinos, mas igualmente na criao de padres que estes e os seus movimentos
estabelecem enquanto unidade espacial (apud CABO, 2005, p. 02). Portanto, podemos perceber
uma nova viso concepo de como captar as imagens de dana, como, por exemplo, em um
dos fragmentos de A Study for Choreography for the Camera, quando uma pirueta do bailarino
acompanhada pela cmera, e cria-se uma sequncia de ntima relao com a dana, o que traz
ao espectador a sensao de estar realizando junto com o bailarino aquele movimento.
Assim, pode-se constatar que esses filmes de Deren abriram espao para o
desenvolvimento e experimentaes do que hoje denomina-se videodana, prenunciado por
Deren com o uso da nomenclatura filme-dana, e que demonstra seu desejo de encontrar um
novo modo de criao que envolvesse as duas expresses. E ento, esta artista antev o
surgimento da nova linguagem, ao afirmar que,

[...] no interesse desse desenvolvimento, possa surgir uma nova era de


colaboraes entre os bailarinos e os cineastas uma era em que ambos possam
despoletar as suas energias criativas na criao de uma forma integrada de
expresso (DEREN apud CABO, 2005, p. 02).

155
Nas diverdas obras lanadas pelo projeto Dana em foco, so levantadas questes que envolvem a discusso
sobre os diferentes termos para se referir a estas obras que integram dana e imagem, tais como: performance para
tela, coreocine, dancine, dana na tela, cinedana, coreoedio, etc.

177
E por isso, podemos confrontar essas trajetrias que produziram filmes-danas de
maneiras vanguardistas e poticas, ao abordarem as imagens de forma mais simblica do que
realista para as suas composies.
Foi a partir de 1970, com a viagem frica, que Maria Esther utilizou o vdeo como
ferramenta de pesquisa e criao, encontrando nesse dispositivo, a possibilidade de captar a dana
do instante decisivo de corpos ntegros em movimento, realizando um entrelaamento da
linguagem da dana com a do cinema. A cmera de formato Super-8 utilizada por ela tinha
especificamente o modelo da marca Canon 814, que foi indicada por Jorge Bodansky, mas
conseguida por Maria Esther devido a seu contato com Thomas Farkas, o qual mantinha relao
com a importao do equipamento,156 e, segundo Agrippino, ter esse material de manuseio
automtico foi uma sorte (In: Box Exu 7 Encruzilhadas, 2011), pois possibilitou, de forma
compacta e ligeira, o registro das imagens realizado nos pases como Mali, Gana, Senegal e
Dahomey.
O trabalho filmogrfico de Maria Esther e Agrippino transcendeu a representao da
realidade e conseguiu subverter o modo de filmar, ao mostrar o sentido potico da imagem,
conduzido pelo olhar detrs das cmeras e pelo processo de montagem. Sendo que, com a
maneira de filmar, pde captar os inmeros movimentos que compem uma dana com uma
possibilidade de decupagem da realidade, a qual, muitas vezes, foge aos olhos do expectador.
As criaes imagticas de Agrippino e Maria Esther proporcionaram tambm uma
ampliao da percepo do tempo e do espao, visto que trouxeram consigo um despojamento,
enfatizado por no haver, de antemo, uma intencionalidade ao produzir os filmes, o que
repercutiu em maior naturalidade nas danas.
Torna-se interessante destacar que a cmera Super-8, a qual as filmagens foram
realizadas, foi um formato desenvolvido pela Kodak, lanado em 1965, e muito usado por
estudantes e cineastas iniciantes na produo de vdeos experimentais at as dcadas de 1970

156
Depoimento de Jos Agrippino In: fricas utpicas, filmagem feita entre 2005-2006. Box Exu 7 Encruzilhadas,
DVD. Selo SESC, 2011, So Paulo.

178
e 1980. Esta cmera ficou popular devido a seu baixo custo de filmagem se comparado aos filmes
de 16 e 35 mm, mas mantendo a granulao presente na qualidade de cinema, possibilitando
democratizar a cinematografia, devido relativa facilidade de oper-la.
Todavia, no incio da dcada de 1970, ainda no era uma cmera barata no Brasil, e
poucas pessoas a dispunham, visto que era um material importado e de difcil acesso. Mesmo
assim, esse formato trouxe, aos poucos, uma revoluo na cinematografia brasileira.
Em um texto datilografado e com correes caneta, encontrado nos acervos de
Maria Esther, esto contidas algumas anlises dos filmes e suas contextualizaes, mas que, no
entanto, no foi possvel confirmar sua autoria, contudo as correes no prprio papel, aparentam
ser de Maria Esther, e devido ao seu contedo, parece ter sido feito para a Mostra JAP que
estava sendo organizada em homenagem cinematografia de Jos Agrippino de Paula, no Museu
da Imagem e do Som, em So Paulo, no ano de 1988, uma vez que o texto chega a citar quais
filmes fariam ou no parte da programao.
Este referido texto afirma que o jornal norte-americano The Village Voice, do dia 8
de maro de 1973, anunciou como filmes de cinema-verdade, os filmes feitos por Agrippino e
Esther, que seriam exibidos em dois dias na cidade de Nova Iorque. Entretanto, como tambm
afirmado neste mesmo texto, dois desses filmes sumiram nos laboratrios Valley, de Hollywood,
onde foram deixados para revelao, mas nunca resgatados. Um deles era Dogon Hunting,
como contextualizado pelo texto sobre o contedo a que o filme se referia e como teria sido sua
exibio em terras norte-americanas:

Agrippino explica que Dogon um povo que vive perto do Saara, no Mali,
mostra uma cerimnia tipo Omolu do Brasil Omolu o orix patrono das
doenas epidmicas. Esses orixs apareciam cobertos de folhas. Os negros de
Nova York gostaram, segundo Agrippino, pela beleza da dana e das mscaras,
pois eles estavam mais habituados a ver filmes da frica sobre problemas
sociais sem beleza.

179
Este mesmo texto analisa os modos de filmar dos documentrios feitos por eles na
frica:

Candombl Daom e Candombl Togo impressionam tambm pela beleza das


danas, mas vo muito alm; so experimentaes ritualsticas. Em primeiro
lugar preciso lembrar que Agrippino conviveu com as tribos, chegando a se
integrar na vida das comunidades. Talvez no se trate exatamente de candombl,
pois o ritual muito diferente do que se v por aqui. Seria vodu? O que importa
que a cmera de Agrippino no para de se movimentar e est no exatamente
registrando o ritual, mas criando-o. Pura magia e a que a multimdia se
manifesta: dana, msica, teatro, poesia e cinema. Agrippino d um show de
cmera: cmera/personagem. Nada a ver com documentrio: o filme
experimental porqu a vida do realizador experimental. H muita verdade
nessas, felizmente longe da farsa que o chamado "cinema-verdade".
Essas duas cpias esto bem conservadas e as cores ainda mantm o
realce, uma festa visual combinando verde/vermelho, preto/branco. E a cmera,
enfeitiada, transgride, expressando-se esotericamente.

A relao entre vida e arte est intrinsecamente em suas produes, seus temas
passavam pelos modos de vida, que ganhava panoramas estticos e ritualsticos, e a arte
contaminava-se de uma naturalidade cotidiana, o pode ter inspirado esse nome de cinema-
verdade.
Dentre os anos de 1971 e 1978, Maria Esther e Agrippino realizaram suas ltimas
parcerias, os vdeos experimentais denominados Maria Esther: danas na frica e Cu sobre
gua, alm dos documentrios Candombl no Togo e Candombl no Dahomey. De acordo
com Maria Esther, foram filmes feitos com condies tcnicas muito amadoras,157 mas que, no
entanto, realizados por artistas profissionais, o que permitiu atingir um alto primor no produto
final.
Estes filmes abordam um olhar inovador, no qual dana e imagens coabitam, alm do
que, a viso de danarina de Maria Esther foi fundamental captao da dana dos corpos
africanos, pois, segundo Jos Agrippino em entrevista, Esther tambm participou das filmagens
de rituais e de fetichismo, e pelo fato de ela ter experincia de coregrafa, auxiliou para fazer os

157
Depoimento de Maria Esther no evento do Museu da Imagem e do Som, em 1988.

180
melhores takes de muitas danas, com mais preciso para filmar takes de dana folclrica (In:
Box Exu 7 Encruzilhadas, 2011).
Em um dos depoimentos que compem o encarte da Box Exu 7 Encruzilhadas,
Arnaldo Antunes analisa e ressalta que a esttica dessas produes consegue unir a

informalidade do registro ao deslumbramento do culto filmado, como um espetculo assistido


no de fora, mas de dentro da prpria obra (2009, p. 03). E seguindo o pensamento de que criar
formar, esses artistas exploraram uma nova percepo em como filmar o corpo em movimento.
No ano de 1976, Maria Esther realiza uma viagem ao Peru, onde passa por diversas
cidades, fazendo pesquisas artsticas nas runas incas, e, ao danar nessas
arquiteturas,158 cria uma ligao da linguagem da dana com as civilizaes arcaicas,159 o que
resultou no vdeo Me Terra (1976), que, no entanto, no foi finalizado, estando ainda indito.
Essa experincia, de acordo com o currculo de Maria Esther, se somaria s imagens feitas em
Arembepe e resultaria na produo do vdeo Cu sobre gua, finalizado em 1978.
Este material representa uma lente exposta a captar precisamente um processo de
criao, e assim, percebemos como o dispositivo videogrfico pode capturar o efmero frame160
de cada movimento danado e se transformar em um outra potica. Claro que, o que vemos na
tela sempre diferente da experincia de ver uma dana ao vivo, mas, em contrapartida, a
tridimensionalidade perdida abre espao para a construo de uma outra percepo, que s as
imagens em movimento podem causar.
Esses artistas perseguiam os momentos de imerso na experincia para ampliar o
potencial criativo, tanto que, segundo a prpria Maria Esther em entrevista,161 eles filmaram mais
de cinco horas durante os dois anos de viagem. Entretanto, na poca, no tinham a preocupao
do registro e do armazenamento corretos, e assim, muito deste material se perdeu, restando

158
Termo utilizado por ela mesma em um currculo datilografado, encontrado em seu acervo.
159
Idem.
160
Frames do curta Me Terra (1976) compem o stop-motion presente no captulo Imagens danadas.
161
In: Entrevista concedida no ano de 2004 pesquisadora Irlainy Madazzio.

181
apenas os filmes aqui citados. Um exemplo dos materiais que Stockler lamenta ter perdido, foi
uma filmagem em meio arquitetura de areia na frica muulmana, que teria sido roubada em
sua casa, em Arembepe.162
Essa falta de cautela com o acervo trouxe espao para controvrsias em relao aos
prprios registros, edies e datas dos materiais. E, muitas vezes, essa despretenso tambm
deixou de registrar outros momentos importantes nas viagens e atuaes, o que lamentado pela
prpria Maria Esther em entrevista concedida a Madazzio:

A que est, eu nunca registrei, voc entra naquela no-ocidentalizao do no


registro, no tinha essa preocupao na poca de registrar aquela experincia (de
danar junto com rituais africanos), talvez fosse interessante de ver agora.
Porque eu respondia aos ritmos cada vez, conforme me dava no momento, no
fazia sempre a dana deles (2004).

A partir deste depoimento pode ser constatado quantas vivncias ficaram de fora dos
registros da cmera, no entanto, podem ter potencializado os filmes que foram possveis de serem
realizados. Todos foram filmados fora de estdio, com o corpo integrado natureza, pelas ruas
ou dentro de cmodos, registrando uma dana pessoal realizada para si mesma, e assim, passa a
impresso como se a cmera no estivesse ali, pois, a cmera se coloca como um olhar
expectador e, ao mesmo tempo, como se tambm danasse.
Somente no filme Maria Esther: Danas na frica, tem-se o registro do encontro de
Maria Esther danando em meio a danas africanas. As filmagens significam, de qualquer modo,
um registro representativo, no deixa de ser um material histrico da expresso desta bailarina
junto das danarinas africanas. Mesmo com apenas um minuto registrado de dois anos de
vivncias, podemos ver a interao de Maria Esther com a expresso africana e sentir a dimenso
dessa experincia, que segundo ela, quando de repente se viu danando no meio das africanas,
considerou como um transe consciente que mobilizava toda a coluna.163

162
In: Entrevista concedida no ano de 2004 pesquisadora Irlainy Madazzio.
163
Idem.

182
Outro aspecto ressaltado por Jos Agrippino, que o deixava muito preocupado, era
saber se, enquanto filmavam, estavam sendo captadas aquelas imagens, pois no conseguiam v-
las no momento que filmavam. Assim, s iriam ter um retorno de como havia ficado as filmagens
aps elas serem reveladas em um estdio no centro de Dakar. Deste modo, tinham que lidar com
alguns possveis erros e acasos, s sabendo posteriormente o exato resultado dos filmes que
produziam.
Contudo, nesse processo, Agrippino desenvolveu algumas tcnicos de filmagem que
minimizavam esses erros, como a observao dos horrios com melhor luminosidade, que,
segundo ele, possibilitava uma luz muito boa para a filmagem, como, por exemplo, a luz que
havia as trs horas da tarde, que ele chamou de luz difusa, sem sombra. Tambm foram previstas
algumas regras para a montagem dos filmes, fazendo um movimento constante entre take close,
take mdio e take geral, que facilitava a composio entre as imagens e, conforme Agrippino,
trazia uma mistura de variedade de aproximao da imagem (In: Box Exu 7 Encruzilhadas,
2011), tendo um padro estabelecido de durao de trs minutos para cada take, definindo 10 ou
15 segundos como tempo de rodagem, mesmo no sendo um procedimento muito rgido, trazia
um certo mtodo de composio das imagens filmadas. Este entendimento relaciona-se com a
seguinte anlise sobre a produo de Maya Deren:

Da dana e do cinema, do mesmo modo que do texto, Maya Deren no quer


reter nenhum elemento anedtico, mas apenas a sua essncia comum, ou, para
carmos no concreto das coisas, o seu constituinte fundamental: o movimento.
Procura a partir dele criar uma simbiose das duas artes atravs da qual o tempo
possa ser transgurado; e mesmo que no se detenha a, fazer transparecer uma
ideia da imagem como transcendncia que veicula sua maneira, a ideia do
lme como poema e do lme como ritual (CABO, 2005, p. 02).

O curta-metragem Maria Esther: Danas na frica (1972), expe danas


improvisadas dentro de um quarto, sem a pretenso de estarem sendo registradas, pois elas
apenas aconteciam, eram livres impulsos dando forma ao corpo, que criava uma intimidade com
o espao.

183
Neste curta, valorizada uma noo do cotidiano dos pases que visitaram na frica
muulmana, sendo inseridos pequenos detalhes, como, por exemplo, as imagens de feiras com
comerciantes na rua, de meninos brincando no mar e de um grupo de pessoas comendo em roda.
Entremeados aos takes dos gestos danados, que demonstram que a dana est implantada no
contexto do dia a dia, sendo composta por pequenos rituais, como, por exemplo, o amarrar de
panos do figurino e momentos de concentrao da bailarina, com alongamentos, pausas e
descansos.
Nessas sequncias de imagens, o filme desenrola-se entre as noes de documentrio
e criao experimental, visto que possvel sentir, na obra, a presena de um pensamento
coreogrfico que transforma a unio de filme e dana, pois estabelece o que poderia chamar de
uma dramaticidade s imagens, ou, melhor ainda, quem sabe, de uma coreografia das imagens
(TOMAZZONI In: BRUM et al., 2012, p. 65).
Em certo momento, Maria Esther registrada danando em cima de um sobrado,
rodeado de telhados. A dana inicia-se com um figurino que utiliza uma faixa vermelha com
enfeites orientais, amarrada abaixo dos seios, e por uma tanga, tambm vermelha, ornamentada
de dourado. Em seu mover, as pausas ajudam a demarcar os caminhos de cada impulso,
transformando o corpo no espao, que transita entre alguns movimentos mais codificados que
remetem dana clssica indiana, e um passeio livre de outras influncias corporais da bailarina,
atuando com um modo prprio de danar. A observao feita abaixo condiz com esse corpo
exposto no filme:

[...] como a dana uma fora de expanso que se anuncia antes de acontecer e
que permanece depois de seu eclipse, uma pergunta que nos auxilia na anlise
flmica da dana no cinema diz respeito forma em que o filme constri a
imanncia da dana, ou seja, quais so os pr-movimentos que deslancham,
acendem o impulso para a dana. Observar a transfigurao do movimento como
um dos sintomas da dana observar o gesto intensificado, em especial, logo
que o passo se transforma em dana, ou seja, no momento mesmo da converso
do gesto natural em forma plstica pode ser um pouco do trabalho do analista.
Assim a dana pode surgir do nada, do movimento simples que se desdobra
naquele instante privilegiado de toda a dana, que pode, por exemplo, ser uma
leve inclinao da cabea, ou a simples respirao, ou um suave girar do p num
passo anterior, imediatamente normal (VIEIRA apud BRUM et al., 2012, p. 87).

184
A dana de Maria Esther traa precisamente uma liberdade no mover, a sua
expresso que extrapola o enquadramento da cmera, e que, segundo ela, essas improvisaes
no tinham a preocupao de criar algo para ser visto pelo pblico,164 e esse fator contribuiu para
as danas acontecerem com muita naturalidade.
Os filmes conseguem articular a dana fora do espao da cena teatral, mas com uma
expressividade que se constri no dilogo com as imagens. Em sua composio, o filme deixa
transparecer o reconhecimento de movimentos espontneos, porque, mesmo com a presena de
improvisaes de danas, vai ao encontro a uma concepo do movimento, assim como
apresentado em uma das falas de Maya Deren:

Apercebo-me que penso cada vez mais em termos movimentos


naturais no adquiridos os movimentos das crianas quando implicadas nos
seus jogos, dos adultos quando se deslocam na noite como elementos que,
manipulados ritmicamente na rodagem e na montagem, podem ser relacionados
numa estilizao de dana. uma espcie de extenso da teoria do filme-dana,
[...] a utilizao de movimentos informais, de tipo espontneo, para criar um
todo formalizado (apud COSTA, 2012, p. 212-213).

No h registros ou depoimentos que informam se, ao realizar as danas presentes


neste filme, Maria Esther utilizava-se de msica, uma vez que a trilha sonora foi inserida
posteriormente, no aparecendo as captaes diretas do som do ambiente. Contudo, pode ser
notada uma harmonia entre as msicas selecionadas e os movimentos, e, de acordo com as
imagens, podemos pensar que ela acompanhava um ritmo a ser perseguido pela dana.
Em, praticamente, todos os filmes, ela apresenta um despojamento que reflete numa
intensa criao, que projeta aquele espao e aquele tempo, ou seja, [...] o real da poca. O real
que quebrava as barreiras que separavam a arte da vida (GIL, 2004, p. 153). Assim

164
Em depoimento no evento Cinema Brasileiro Debate sobre Jos Agrippino de Paula no Museu da Imagem e
do Som, So Paulo, 1988.

185
como explicitado no fragmento do texto encontrado nos acervos de Maria Esther, o trabalho
definido como um Cinedana, [...] onde La Stockler (sic) est divina, justamente por incorporar
a divindade. Nenhuma dessas danas foi ensaiada: tratava-se de um exerccio dirio que a cmera
de Agrippino captou com total vibrao.
Os enquadramentos propostos pela cmera constroem uma esttica prpria, como em
uma das cenas do filme Maria Esther: Danas na frica, onde a dana captada de baixo para
cima, contra a luz, destacando a silhueta do corpo e valorizando o contorno corporal do
movimento. Assim como, em outra cena deste mesmo filme, acontece a experimentao de um
giro feito pela cmera que passa a filmar o prprio operador, no caso, Jos Agrippino, e causa
uma relao paradoxal entre quem assiste e quem filma.
Na remasterizao dos filmes Candombl no Dahomey e Candombl no Togo
(1972),165 foi inserido como crditos iniciais que a autoria referente cmera, roteiro e direo
de Jos Agrippino de Paula, no entanto, conforme j salientado pelo prprio Agrippino, Maria
Esther chegou a pegar na cmera, e seu olhar de coregrafa veio a acrescentar na captao das
danas. Sendo que, aps os crditos, foi imputado o seguinte comentrio do crtico Jairo Ferreira:

A cmera dana ao ritmo do (g)rito do Candombl, cmera subjetiva, cmera


personagem, nada de documentrio: cinemagia, a cmera desteatraliza o cenrio
[...] a cmera no est s registrando: est escrevendo, danando. uma festa
multicor de rara beleza, a abolio da fronteira entre a iniciao no fantstico e
a linguagem que se expressa esotericamente (In: Box Exu 7 Encruzilhadas,
2011).

Nestes dois filmes, a proposta da cmera mantm o movimento de extrema


proximidade com os acontecimentos, transita entre a dana e o ambiente como um todo, e, como
enfatizado por Tom Z166 [...] no uma cmera, um olho que pula do crebro (2012, p. 15).
Traz o foco em alguns detalhes da comunidade africana, como o zoom em detalhes da natureza
local ou em cenas como a de um garotinho, ao longe, brincando com uma grande bacia na

165
In: Box Exu 7 Encruzilhadas. DVD, Selo SESC, 2011.
166
Idem.

186
cabea, ou outra criana que dorme em uma esteira de palha estendida no cho, sendo que, logo
depois, o foco volta-se para a manifestao danada.
Os enquadramentos na altura da cintura traduzem essa sensao e transpassam, ao
mesmo tempo, a vertigem e a suavidade do corpo em ritual, como podemos constatar no
depoimento de Arnaldo Antunes ao refletir sobre os elementos destes filmes no Togo e no
Dahomey feitos por Agrippino e Esther:

Ningum ali parece se importar muito com a presena da cmera, que, por vezes,
roda travellings circulares imitando o girar das danas, fazendo-nos sentir como
se estivssemos incorporando os orixs, fechando em seguida o close nos rostos
em transe, em cenas que parecem fazer o tempo parar (In: Box Exu 7
Encruzilhadas, 2011, p. 06).

Em meio ao precioso registro das danas e transes inserido nos rituais, a cmera
registra o cotidiano das mulheres carregando crianas amarradas com lenos, unidas ao seio
materno, bem como ancis conversando e fazendo trabalhos manuais.
No filme Candombl no Dahomey percebe-se que a trilha foi inserida
posteriormente, sem se saber por quem e em qual momento da montagem. Agora, j no
Candombl no Togo, o udio apresenta-se mais sutil e traz a impresso de ser o original,
captado junto filmagem, pois, em relato, Maria Esther diz que na frica, fizeram diversas
gambiarras para melhorar a captao do som: pessoas seguravam cobertores e guarda-chuvas
para isolar o microfone.167
Em determinado momento deste filme, enquanto prosseguem as imagens referentes
quele povo, comea um depoimento de uma voz masculina, em off, que conta o processo de um
parto. No qual narra que a mulher foi levada ao hospital, mas no conseguia dar luz, assim, os
mdicos queriam lev-la cirurgia, mas os pais dela no permitiam. Deste modo, os pais
retornaram com ela para casa, deram-lhe alguns remdios caseiros, e o nen comeou a

167
Depoimento de Maria Esther no evento do Museu da Imagem e do Som, em 1988.

187
despontar, mas, como estava em posio plvica dentro da barriga, o processo no avanava.
Ento, eles recorrem ao fetichismo, pedindo que a mulher e o beb no morressem, com isso, o
desenrolar do parto acontece e nasce um menininho, e segundo a narrao, o fetiche ajudou-os, e
a criana foi salva.168 Enquanto isso, uma das imagens mostra uma parte de um ritual em que
colocam plvora na palma da mo e a acendem, prosseguidos por uma dana.
Essa passagem demonstra certa insero na cultura desse povo, com um contato mais
profundo do que o simples registro, e evidencia o envolvimento que tiveram ao morar por dois
anos no norte do continente africano. Essa valorizao da cultura adentra na composio do
filme, como enfatizado por Tom Z:

O filme nos abre rostos e vestes de uma determinada africanidade, de uma certa
forma de ser. Em gestos que so ou se tornam cerimoniais. Como usual nas
civilizaes agrcolas, a geometrizao privilegiada naqueles panos que fazem
mais do que vestir um corpo. So panejamentos-linguagens (sic). H uns
cinquenta anos as etnias comearam a pipocar, a popularizar-se pela aplicao
de nosso eurocentrismo cultural. Em cima desses homens e mulheres africanos a
superposio dos olhos de Agrippino, pastoreados por seus conceitos e pela
vontade de abandon-los, a cmera como serva dos movimentos daquela gente,
resultou num espanto do telespectador que a palavra pobre para retratar. [...]
Portanto, em nome da beleza que se infiltra nos takes e para que ela fale por si
s, melhor parar por aqui, calados, vendo o filme (In: Box Exu 7 Encruzilhadas,
2011, p. 16).

Aps toda essa experincia, de volta ao Brasil, realizam o curta-metragem Cu sobre


gua (1972-1978), que se trata de um cinepoema, como foi definido por Maria Esther.169
Com os critrios de criao e composio que funcionaram como uma possibilidade de manter a
imagem como um lugar em que o mundo possa ser reinventado (COSTA In: BRUM et al., 2012,
p. 202). Neste filme, puderam explorar ainda mais a linguagem cinematogrfica, uma vez que,

168
Como presente na legenda da narrao em off que feita na lngua francesa.
169
Em depoimento no evento Cinema Brasileiro Debate sobre Jos Agrippino de Paula, realizado no Museu da
Imagem e do Som, So Paulo, em 1988.

188
aps dois anos de experimentaes com a cmera Super-8, registraram poeticamente um
momento especial que viviam, que segundo Maria Esther:

Ento, durante um tempo, eu vivi numa aldeia de pescadores, na volta da frica.


O que foi uma experincia incrvel, de onde saiu este curta-metragem Cu
sobre gua. Que s a me, eu grvida, fazendo, num rio, movimentos de
dana dentro da gua, com raios de sol. E em outra etapa, a criana
amamentando, j nascida. Foi feita em vrias etapas. E com a msica hindu. Foi
um momento lrico (2004).

Dessa forma, existe nesta composio um pensamento composto pelo ritmo e pela
fotografia, que integra corpo e cmera, e retoma uma espcie de coreografia das imagens, ao som
de Ravi Shankar, que compe a trilha sonora de todo o filme.
Logo na abertura, surgem imagens de pernas do corpo feminino nu, fazendo um
movimento de inverso, semelhante postura da vela na ioga, mas que vai sendo revelado aos
poucos, devido proximidade da cmera. Esta proximidade cria uma outra noo de tempo,
forma e espao, uma vez que, com o ngulo de viso de baixo para cima, a cmera traa alguns
recortes das partes do corpo que se movem.
Em outra cena, Agrippino faz um recorte em uma dana feita por Maria Esther com
as mos submersas no mar, sob os raios de sol que adentram a gua e iluminam um danar
preciso e potico, sendo que em todo o filme, o corpo no dana sozinho, parece ser
acompanhado por toda a paisagem. Portanto, essa concepo vai de encontro definio de
videodana apresentada a seguir:

Videodana um ponto de encontro entre a dana e a cmera. O bailarino, o


coregrafo, o diretor, o artista visual e o msico so capazes de se encontrar em
uma performance. O que diferencia uma apresentao de dana de um filme de
dana a cmera e seu olhar fixo. Cinematograficamente, um filme de dana
apenas um filme. A nica diferena que, nele, a estrutura, a histria, a ao,
tudo apresentado por meio de movimento e dana (GALANOPOULOU In:
BARDAWIL et al., 2008, p. 19).

189
Na descrio abaixo podemos identificar a anlise de alguns aspectos do curta Cu sobre
gua que margeiam a definio de videodana:

[...] a obra-prima o cinepoema Cu sobre gua, um mini-limite. A magia agora


na Bahia, mar e rio, ambientao paradisaca. Como em Me Terra La
Stockler (sic) a grande personagem, co-adjuvada por sua filha Manh. O filme
foi realizado em duas pocas, provavelmente 1974 e 77, mas sua unidade de luz
completa. Enquadramentos extraordinrios garantem uma sucesso de imagens
de pura inveno visual: msica dos raios de sol que se refletem na gua.
Cinema da expresso potica do corpo: La Stockler (sic) no poderia deixar de
danar at debaixo dgua.
Numa sequncia antolgica, as imagens de Maria Esther nua
lembra um espelho, que nada mais do que a prpria gua cristalina. Esse
espelho de gua comea a ondular na medida em que ela caminha em direo
cmera. O que era figurativo vai se tornando abstrato. Trabalho de gnio,
extraindo da natureza com uma simples cmera Super-8, com fotmetro
automtico, efeitos especiais de uma qualidade potica raramente vista no
cinema em geral.170

A ligao dos indivduos com a natureza est intimamente mostrada nesse filme, a
proximidade da cmera deixa transparecer a relao da pele com a gua, a terra e o ar, cuja
interao foi composta com um ritmo constante que insere todos os elementos como parte de uma
mesma dana csmica, e assim, consegue integrar no mesmo patamar corpo e paisagem. Em
diversos takes, o enquadramento do corpo inserido como sendo parte do lugar, como, por
exemplo, quando a imagem composta por Maria Esther boiando com a enorme barriga, grvida,
e ao fundo, pela paisagem de coqueiros, ou quando, nesse mesmo fundo, h o foco na dana das
mos. Alm do take que consegue alinhar os coqueiros ao fundo com a altura da criana
aprendendo a andar dentro do rio, segurada pela me.
Uma das cenas foi construda em uma superfcie que reflete a imagem da filha do
casal, Manh, quando beb. A cmera consegue se aproximar das duas imagens, tanto da criana
quanto do reflexo, o que cria um jogo quando ela se move, remetendo-nos ao limiar em que cu e
gua tocam-se simetricamente no horizonte.

170
Texto sem identificao do autor, encontrado no acervo de Maria Esther Stockler.

190
Aps o deslocamento da cmera pela paisagem, aparece o reflexo do cu na gua
rasteira no cho, e assim, surge tambm o reflexo de Maria Esther caminhando em direo
cmera. Como num jogo de espelho, a imagem deforma-se no movimento do corpo e da gua, e
cria uma composio que simboliza o quanto estes artistas deixaram integrar vida e criao.
Outro curta-metragem realizado por Maria Esther foi o Me Terra (1976), esta
produo no contou com a parceria de Jos Agrippino, mas d sequncia trajetria mgica
desses documentrios de mise-en-scne ou antidocumentrios, como definido em texto presente
no acervo de Maria Esther. Esse filme foi realizado parte em Cuzco, no Peru, em meio s runas
incas, e parte em Arembepe, no Brasil.
O filme inicia-se com a voz, em off, de Maria Esther narrando os crditos da equipe
de produo do filme realizado por Maria Esther; fotografia de Jeff, Maria Esther e Manuele
Bramon, em seguida, aparecem os nomes dos msicos e suas atuaes, como flauta, atabaque e
canto, e a trilha sonora composta por msicas do Peru, da Nbia e do Tibet.
Concomitante narrao, a cmera acompanha um homem que cavalga entre as
rvores, seguindo por uma estrada, sendo visto de costas at adentrar numa paisagem andina. Em
seguida, a cmera foca em um homem sentado ao lado de um cavalo, de costas, sem camisa e
com uma faixa atada na cabea, amarrando o animal.
No decorrer desta cena, a cmera adentra na paisagem, acompanhando o horizonte,
momento em que, em cima de um pequeno morro, o homem encontra uma criana de,
aproximadamente, quatro anos de idade, e a imagem continua a vislumbrar o horizonte at
aparecer uma mulher com cabelo amarrado, tpico dos indgenas peruanos. Em seguida, aparece
um take de uma mulher carregando uma criana, Manh, que adentra a paisagem e desce em
pequenas cavernas. Neste momento, surge uma msica entoada por um canto indgena peruano
com voz feminina.

191
Na sequncia, aparece uma imagem que divide a tela, uma metade com a sombra da
montanha e a outra com o cu de um azul intenso, com o sol j poente. Aos poucos, inicia-se a
dana de uma silhueta no alto do morro, contra a luz, que no seu transcorrer pode-se perceber,
primeiramente, a sombra de um brao que aparenta sair da montanha, acompanhando o ritmo da
msica com movimentos lentos e contnuos. Em seguida, os braos
vo sendo identificados como os da bailarina, que, com os punhos cerrados, rompem o espao,
iniciando uma dana em meio ao lusco-fusco da paisagem.
Nesta dana, fica muito evidente o foco na noo espacial, visto que o contorno do
corpo delineado pela contraluz reala a ocupao do corpo no espao, com movimentos que se
assemelham a uma luta marcial, em um tempo contnuo, ao qual o corpo move-se com uma
densidade que o prepara para os impulsos diretos, que induz a um tipo de dana guerreira.
Perante o contorno da sombra, pode ser percebido um ornamento na cabea da danarina,
imagem composta perante a ligao entre cu e terra incitada pelos movimentos.
Aps esse momento, a cmera desce o foco para o cho, dando a impresso que
adentra na terra, e quando se desloca para a figura da bailarina, ela caminha pelas cavernas. A luz
modifica-se, possibilitando a visualizao de seu figurino e do ornamento da cabea. E assim, a
danarina venera a bela paisagem, e seu corpo envolvido pelo vento, parecendo que a paisagem
quem d continuidade dana.
Na segunda parte do curta Me Terra, existe uma concepo do uso do espao
como cena-ritual, com a delimitao de um crculo em torno dos msicos. Com isso, vemos que o
uso do espao externo trouxe uma expressividade dana, que foi potencializada por estar
inserida num determinado habitat.
Neste filme pode ser notada a presena de sua edio dos takes, pois em vrios
momentos h composio nos cortes das cenas, que acompanham um frenesi do ritmo percussivo
e da dana. A partir desse ponto do filme, a cmera mais fixa, sem tantos closes, se comparado
aos filmes anteriores.

192
Podemos perceber que no h um desencadeamento final entre os filmes, todos eles
acabam deixando uma sensao de continuidade das aes. No curta-metragem Me Terra fica
a impresso de no ter sido finalizado, uma vez que, as filmagens feitas no Peru recomeam com
as imagens de Manh e outras pessoas nadando em um rio, sendo interrompidas bruscamente, e
no decorrer, fica claro que a paisagem de Arembepe, na Bahia, com a fila de coqueiros beira
mar, cujas filmagens tambm so cessadas subitamente.
Aps as filmagens no Peru, Maria Esther aparece com um danar lento e silencioso,
proveniente da relao me e filha durante a amamentao, na qual o ritmo dado por uma
sequncia de diferentes cortes, curtos e longos, que compem uma coreografia de imagens. At
que a filmagem passa novamente pela paisagem, mas, nesse momento, focada em Maria Esther
com um ornamento no rosto, formado com miangas vermelhas, que principia uma dana intensa.
Inicialmente, essa dana conduzida por dois pequenos pedaos de tijolo nas mos,
como instrumentos percussivos, e depois h uma acelerao ritmada por dois percussionistas que
tocam atabaques at um xtase da movimentao corporal. Esta dana retoma um danar de
guerreira com punhos cerrados, porm mais acelerada. Os movimentos induzem, do mesmo
modo, a ligao do corpo com o cu, ao gesticular fortes impulsos do corpo para o alto.
Existe uma concepo do uso do espao na cena/ritual a ser filmada, com a
delimitao de um crculo em torno dos msicos. Com isso, vemos que o uso do espao externo
trouxe uma expressividade dana, que foi potencializada por estar inserida num determinado
habitat. Essa relao amplia-se quando inserida na filmagem, assim como na seguinte anlise:

A incorporao de elementos naturais, a tenso nas bordas do quadro, a relao


com o extracampo e a profundidade de campo so elementos que acabam
sugerindo uma conscincia do espao na filmagem e que possibilitam outra
relao entre corpo/cmera/espao (COSTA In: BRUM et al., 2012, p. 200).

A cena filmada em Arembepe acontece com algumas pessoas caracterizadas, tocando


instrumentos, como dois atabaques, flautins e chocalhos. Maria Esther inicia uma improvisao

193
com roupas e movimentos que remete cultura indgena, aproximando-se da conexo com os
ciclos da natureza, e, mesmo sem o contato do corpo todo diretamente no cho, apresenta uma
preciso e sintonia dos movimentos enfatizados com o simbolismo do enraizamento proveniente
da fora da terra mater.
Portanto, percebe-se que no curta-metragem Me Terra, Maria Esther alcanou um grau
de liberdade de movimento, no demonstra trejeitos de tcnicas formais de dana, seu corpo est
conectado com uma percepo espacial, com o ritmo e com sua energia interna para compor seu
danar.
Deste modo, estes vdeos representam vestgios de uma bailarina das artes da cena do
Brasil, com uma atuao que merece ser registrada para que se possa inspirar uma dana mais
visceral e autntica, a ser inserida na histria da dana brasileira e nas produes que unem
imagem e dana.

194
Consideraes finais

195
196
Maria Esther foi uma importante contribuidora da dana brasileira no que se refere
arte da cena, com destaque para a associao que fez entre linguagens, mtodos e estticas da
criao de uma obra com forte trao autoral. Portanto, adentrar na vida e na obra desta artista
repercute os pensamentos atuais sobre criao cnica e de como uma pesquisa em artes pode ter
um cunho mais anrquico e libertrio, e mesmo assim, consolidar-se como uma forma de
conhecimento.
Deste modo, esta pesquisa analisa uma trajetria voltada para o imagtico e o no
verbal, que inseriu temas existenciais na cena e em uma construo mais irracional (COHEN,
2009, p. 26.), no sentido de que a razo liberte e no suprima os caminhos criativos, bem como
possibilite a composio de uma obra como condutora de conhecimento e de uma produo
esttica mais visceral.
notria a percepo de que o artista no um ser isolado, de que est inserido e
afetado pelo seu tempo e seus contemporneos. O tempo e o espao do objeto em criao so
nicos e singulares e surgem de caractersticas que o artista vai lhes oferecendo (SALLES,
2007, p. 38). A idiossincrasia inerente a cada trajetria, e a objetividade que move uma dana
delineia, tambm, o sentido subjetivo de cada corpo no espao.
Assim, a partir da trajetria desta artista da dana, desenvolve-se uma reflexo sobre
os possveis caminhos do fazer criativo em dana. Maria Esther perseguiu uma liberdade de
atuao que questionou o vnculo da criao com os cdigos de produo de arte, no qual deixa o
artista, muitas vezes, atrelado ao mercado, a uma tcnica e, assim, menos fiel sua pesquisa.
Contudo, os planos de valores ticos e a forma do artista representar o mundo est intrnseco ao
seu projeto potico, conforme aludido por Salles (2007, p. 38).
Portanto, revendo a formao artstica de Maria Esther Stockler, podemos perceber
um grande respeito tradio da dana, visto que sua trajetria fora iniciada no bal clssico,
tendo frequentado aulas com Maria Duschenes, Martha Graham e Barthenieff, alm de praticar
ioga e estar conectada com a arte moderna, ambos desde muito jovem. E assim, ao viver de perto
a efervescncia cultural dos EUA, trouxe o esprito de ruptura para a sua pesquisa em dana, que

197
inspirada pelos experimentos de vanguarda norte-americanos, apoiou-se na busca do hibridismo
entre as linguagens, nos tnues limites entre vida e arte, bem como em um corpo que estimula o
espontneo e o natural na criao de movimento.
Na segunda metade da dcada de 1960, quando inicia sua atuao como bailarina e
coregrafa na cidade de So Paulo, funda o grupo Mbile, com Maria Duschenes e outras
parceiras, ao qual j propunha as rupturas na composio coreogrfica, que, posteriormente, se
radicalizaram cada vez mais. Como visto na realizao das trs histricas produes cnicas em
parceria com Jos Agrippino de Paula e o grupo Sonda, dentre 1968 e 1970.
Maria Esther incorporou seus conhecimentos em todo o processo de criao, aliou os
fundamentos de Isadora Duncan, da dana moderna e de sua passagem pela frica, em uma
dana de venerao aos ritos, entranhada numa essncia libertria.
Pois, aps dois anos no norte do continente africano, as pesquisas de Maria Esther
foram sendo conduzidas a um mergulho nas correntes ancestrais da performance, com foco nos
ritos tribais e nas celebraes dionisacas, sendo que, com o registro das imagens em Super-8,
encontrou uma forma de captar a fora expressiva do corpo, e iniciou, em parceria com Jos
Agrippino, uma interao entre linguagens, criando os filmes de fico em dana,171 que
aproximava a noo dos atos rituais aos atos artsticos.
Nos filmes que compem seu acervo pessoal, temos a possibilidade de ver em seus
movimentos a sua fora expressiva, enfatizada por todos que chegaram a assisti-la. So obras
que, alm de suas composies inovadoras, perpetuam poeticamente algumas improvisaes
dessa pesquisadora. E assim, carregado de transgresso, aparece um danar que se aproxima dos
conceitos do happening e da performance, que, por sua vez, instiga-nos a pensar se a dana no
poderia por si mesma, liberta das codificaes, ser tambm uma arte de transcendncia.
Com isso, poderamos considerar que a produo feita por Maria Esther e Agrippino
foi pioneira no Brasil, principalmente diante da interseco da dana com o cinema. Embora, na
poca em que foram feitos, os filmes sofreram dificuldades semelhantes s das peas, visto que
as peas de teatro no eram consideradas peas de teatro, assim como os filmes no foram
171
Termo utilizado por Maria Esther em um de seus currculos datilografados. Acervo pessoal de Maria Esther
Stockler, gentilmente disponibilizado a esta pesquisa por Ins e Mari Stockler.

198
considerados filmes,172 sendo s posteriormente reconhecidos como parte da produo do
cinema marginal no Brasil, e at hoje, no ainda no so referncias para a videodana no Brasil.
A radicalidade em Maria Esther era quase uma ideologia, herana da contracultura, foi sua
maneira de aprofundar a pesquisa de uma dana com liberdade na criao e fora motriz
intrincada no contato com a natureza. Pois, vimos que o peso da institucionalizao da dana
carrega uma intencionalidade e um profissionalismo que, s vezes, acaba por sufocar a criao. E
assim, vemos que alguns dos pontos de sua produo provm da atmosfera contracultural, como
o esprito contestador, libertrio e revolucionrio, a aproximao do homem com a natureza e da
arte com a vida, a valorizao da experincia e do processo de criao coletiva, o rompimento das
regras vigentes, com a busca de certo anarquismo no processo criativo, a integrao das
diferentes linguagens artsticas e, consequentemente, a escolha de uma dana menos
espetacularizada.
Desse modo, Maria Esther estaria inserida neste grande desafio do artista que
persegue a linha tnue da espontaneidade em cena, como evidenciado por Cohen (2009, p. 46) ao
definir a atitude de um performer. E, por conseguinte, apresenta o paradoxo do corpo em
movimento, ao qual os afetos do artista podem modificar os espaos atravs de sua atuao, e,
embora esses espaos entre os corpos sejam invisveis, chegam a adquirir diferentes texturas e
tornam-se densos ou tnues, tonificantes ou irrespirveis (GIL, 2009, p. 47).
Diante de toda esta trajetria, podemos perceber, na dana de Maria Esther, um corpo
que se torna o espao ao danar, como refletido por Jos Gil (2009, p. 50), ao intuir que cada
movimento contm em si a fora geradora para engendrar o outro, como dito por Isadora
Duncan (apud FRANKO, 1995, p. 08), e, com isso, gera o seu prprio espao potico. E assim,
tomamos o sentido desta frase de Duncan para simbolizar o desejo de que o movimento desta
pesquisa possibilite um tnue impulso que gere um contnuo danar de Maria Esther Stockler na
histria das artes da cena no Brasil.

172
Depoimento de Caetano Veloso no evento Cinema Brasileiro Debate sobre Jos Agrippino de Paula,
realizado no Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1988.

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___________. Entrevista. In: Marlon Brando, Batman, Hitler e Napoleo esto juntos no
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UM RITO catico. Revista Viso, So Paulo, n. 14, fevereiro de 1970.

UM RITO catico: A bola comanda o espetculo onde h humor, msica, circo e dana
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VELOSO, Caetano. Aquela coisa toda. Folha de So Paulo, So Paulo, Caderno Mais, 27 de
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KATZ, Helena. Evento marca os 120 anos de Laban. O Estado de So Paulo, 13 de agosto de
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DICIONRIOS E ENCICLOPDIAS

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FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Aurlio, verso eletrnica.


Verso 7.0. 5 edio.Positivo informtica, Regys Ltda, 2010.

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portuguesa. 3 edio, Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1999, 2.127 pp.

ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS
AMADEI, Yolanda. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti. So Paulo, 01 de outubro
de 2014.

BOG. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, So Paulo, 09 de abril de 2014.

CORDEIRO, Lucia. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, via skype, 24 de abril de
2014.

GOUVA, Clia. Depoimentos concedidos a Julia Corra Giannetti por e-mail em 16 de abril
de 2015.

215
LENNER, Dorothy. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, So Paulo, 14 de maro de
2014, 08 e 09 de abril de 2014.

MADAZZIO, Irlainy. Depoimentos concedidos a Julia Corra Giannetti, So Paulo, 09 de


agosto de 2013.

MAMBERTI, Srgio. Entrevista concedida a Ins Stockler, So Paulo, 05 de abril de 2014.

MARIEMA. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, Paraty/RJ, 11 de janeiro de 2014.

MATTOS, Kati. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, Paraty-RJ, 10 de janeiro de


2014.

MICHAELS, Norma. Depoimentos concedidos a Julia Corra Giannetti por e-mail de 21 de


agosto de 2014 a 22 de fevereiro de 2015.

MUSEU da Imagem e Som, Evento Cinema Brasileiro - Debate sobre Jos Agrippino de
Paula, com depoimentos de Jos Celso Martinez Corra, Caetano Veloso, Jorge Mautner,
Jairo Ferreira, Ferno Ramos, Otvio di Fiori e Maria Esther Stockler. So Paulo-SP, 08 de
maro de 2015.

MOTA, Vanda. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, Paraty-RJ, 11 de janeiro de


2014.

MOURA, Carlos Eugnio. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti. So Paulo, 01 de


outubro de 2014.

PAULA, Jos Agrippino de. Entrevista a Cludia de Alencar. So Paulo-SP. Acervo Idart/
Centro Cultural So Paulo, 20 de maio de 1979.

________________________. Entrevista a Maria Theresa Vargas. So Paulo-SP. Acervo


Idart/ Centro Cultural So Paulo, sem data.

ROBATO, Lia. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti. So Paulo, 28 de abril de 2014.

_____________ Depoimentos concedidos a Julia Corra Giannetti por e-mail em 01 de maio


de 2014 e 30 de janeiro de 2015.

216
SILVA, Omar Igncio da Silva. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, Paraty-RJ, 10
de janeiro de 2014.

STOCKLER, Cid. Depoimentos concedidos a Julia Corra Giannetti por e-mail durante de 12
de dezembro de 2013 a 07 de maio de 2015.

STOCKLER, Maria Esther. Entrevista concedida a Irlayni Madazzio, Paraty-RJ, gravada em


VHS, 2004.

STOCKLER, Ins. Depoimentos concedidos a Julia Corra Giannetti em encontros durante o


ano de 2014. So Paulo-SP.

STOCKLER, Jorge. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, So Paulo, 10 de maro de


2014.

STOCKLER, Flvia. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti, So Paulo, 10 de maro


de 2014.

STOCKLER, Mari. Depoimentos concedidos a Julia Corra Giannetti por e-mail desde 27 de
outubro de 2013 a 13 de maio de 2015.

VIEIRA, Janice. Depoimentos concedidos a Julia Corra Giannetti, Piracicaba-SP, 23 de


maio de 2014.

VELOSO, Caetano. Entrevista concedida a Julia Corra Giannetti por e-mail em 21 de julho
de 2014.

FILMES E DOCUMENTRIOS
BOX Exu 7 Encruzilhadas Jos Agrippino de Paula. Selo SESC. CD & DVD. 2011.CD: 58
min. DVD: 64 min. Legendas: Portugus. Encarte em Portugus e Ingls: 24 pginas.

FIGURAS da dana Marilena Ansaldi. Direo de Ins Boga e Antonio Carlos Rebesco
(Pipoca). So Paulo, 2008.

217
_____________________ Snia Motta. Direo de Ins Boga e Antonio Carlos Rebesco
(Pipoca). So Paulo, 2010.

_______________________Clia Gouva. Direo de Ins Boga e Antonio Carlos Rebesco


(Pipoca). So Paulo, 2011.

_______________________Lia Robato. Direo de Ins Boga e Antonio Carlos Rebesco


(Pipoca). So Paulo, 2012.

MARIA Duschenes O Espao em Movimento. Direo de Ins Boga e Srgio Roizenblit.


So Paulo, FUNARTE, Mirao Filmes, 2006.

NO ESPELHO de Maya Deren. Direo de Martina Kudlcek. ustria, 2002. 104 min.
Disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=ig5SomdPfAg>. Acesso: 15/05/2015.

O BALCO. Diretores: Victor Garcia; Jos Agrippino de Paula e Jorge Bodanzki. So Paulo:
Acervo Irlainy Madazzio, 1969.

O CINEMA Falado. Diretor: Caetano Veloso, Rio Janeiro: Universal Music, 1986. DVD.

PASSEIOS no Recanto Silvestre. So Paulo, 2006. Disponvel em:


<http://www.youtube.com/watch?v=91fEMnFw0Ts>. Acesso em 15 de maio de 2015.

RENE Gumiel A Vida na Pele. Direo de Ins Boga e Srgio Roizenblit. Mirao
Filmes, So Paulo, 2005.

218
Anexo 1

Programas de espetculos

219
220
1968

Tarzan III Mundo O Mustang hibernado

1 Festival de Dana de So Paulo

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226
1969

Rito do amor selvagem

Theatro So Pedro So Paulo-SP

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232
1985

A dana dos quatro elementos

Auditrio Bennett Rio de Janeiro - RJ

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Anexo 2

udio do debate sobre o Cinema brasileiro


Mostra Jos Agrippino de Paula
Museu da Imagem e Som-SP

1988

Participao de Jos Celso Martinez Corra, Caetano Veloso, Jorge


Mautner, Jairo Ferreira, Ferno Ramos, Otvio di Fiori e
Maria Esther Stockler.

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