autor : Ezequiel Alemian

Apuntes para un comentario a la lectura deEl divorcio, de Csar Aira.

El divorcio, de Csar Aira, Buenos Aires, Mansalva, 2010.

Como quien dice justo en el medio de la literatura, justo en el medio de una literatura que est deshacindose, justo en el medio deMolloy, de Samuel Beckett, est la escena de las
piedras de succin. Es as: Molloy se encuentra en la playa, frente al mar, donde se aprovisiona de lo que l llama piedras de succin. Son pequeas piedras que se mete en la boca
de a una, para chuparlas durante un rato. Despus se saca la que estaba chupando y se mete otra en la boca. Esta vez recoge diecisis piedras, que distribuye de a cuatro en los
cuatro bolsillos que tiene en la ropa, dos en el pantaln y dos en el saco. Y a lo largo de media docena de pginas, analizar meticulosamente la lgica de los distintos procesos de
circulacin que se pueden aplicar a de esas piedras pasndolas de bolsillo en bolsillo, buscando la manera de no chupar dos veces una piedra antes de no haber chupado previamente
las otras quince.

En la escena de las piedras de succin, a lo largo de esas pginas, la novela se convierte en el relato de la lgica de un proceso. Lo que se relata es eso. No hay otra cosa. No hay
otro relato que el relato de la lgica de ese proceso. Pero el relato de un proceso lgico (de la lgica formal) no es un relato literario. Por lo menos en la situacin en que lo utiliza
Beckett. Y al mismo tiempo, precisamente por la situacin en que lo utiliza, el relato de la lgica parece tomar en Beckett el lugar que el relato literario ha dejado vaco. Cuando
todava escriba en ingls, Beckett haba hecho algo similar enMurphy, que es (casi) el relato de una partida de ajedrez contada como novela.

Por ah hubo algo de esa cuestin acutica del francs, que tanto lo atraa, en el hecho de que finalmente pareci optar por la descomposicin del relato y no por su otro extremo, en
la estructuracin casi nicamente lgica. El agua yA la bsqueda del tiempo perdido son dos presencias inevitables enEl divorcio, la anteltima novela de Csar Aira. Como con el
t de Proust, cada vez que el narrador se lleva la madalena a la boca, el agua que cae sobre uno de los personajes de la novela desencadena y vuelve a desencadenar un derrame de
ancdotas.

La escena de las piedras de succin en medio de Molloy funciona casi como un residuo discursivo, como la invencin de un residuo discursivo: una pieza arqueolgica, una
mquina soltera que sigue funcionando como un grumo indestructible en un ocano narrativo donde todos los dems grumos no hacen sino descomponerse, deshacen en polvo y
agua. La figura de Molloy metindose las piedras en la boca, chupndolas y razonando sobre cul tomar despus y de dnde, y dnde poner la que se saque del buche, es una figura
a la que Aira nos tiene acostumbrados: la figura del idiota. De hecho Jusepe, uno de los personajes deEl divorcio es definido por su padre como un idiota, definicin que l carga
por siempre como un juicio divino.

El mismo Aira ha remitido a presencias de este orden cuando escribi algunos textos que bien podran pensarse como especies de manifiestos de su produccin. Es muy
significativo que a la hora de definirse a travs de terceros, Aira recurra a Emeterio Cerro (el prlogo aEl Bochicho), el pianista de free jazz Cecil Taylor (en el cuentoCecil Taylor
) o Edward Lear (el magnfico ensayo sobre la traduccin que dedic al patriarca de los limmericks).

Qu podemos entender por idiota? En primer lugar: lo nico, lo singular. Es la inscripcin de una singularidad inimitable, la puesta en escena y en movimiento de una herldica
de la primera persona, como seal el francs Jean Yves Jouannais. Ser idiota es ser nico. Esa es la marca de estilo que Aira reconoce de una vez y para siempre en Cerro.
Mientras los dems escritores se pasan la vida intentando diferenciarse, Cerro nace diferente, dice. Y advierte despus Aira, llamativamente, que Cerro es tambin, casi, un
instrumento de la reaccin.

En Dostoievski, el idiota es el que no sabe, el que se encuentra donde est por azar, el que est condenado a evaluar las situaciones y a las personas como si se las encontrara
siempre por primera vez. (El narrador deEl divorcio, ausente de s mismo, llega a Buenos Aires casi al azar). Y habr que recordar lo que dicen algunos, que es la promocin a
la categora de hroes de dos idiotas,Bouvard y Pecuchet, lo que abre las puertas a la novela del siglo xx. La funcin del idiota en arte (los artistas no son idiotas, los artistas se
hacen los idiotas, dice Jouannais) sera la de ser una suerte de extintor de prohibiciones. El despropsito, la patologa, la inmadurez, la locura, la irona, ms que oponerse y
condenar al arte, son las herramientas de las que se vale para expandir y renegociar sus lmites.

Perspicaz, Jouannais marca tambin ciertos lmites ideolgicos no del arte, sino de la idiotez en el arte: seala que en la medida en que la idiotez es muy difcilmente dialectizable,
corre el riesgo de alcanzar un punto perverso donde es posible que un leve deslizamiento haga pasar la cosa no ya por el esoterismo sino por la religin, no ya por la reversin sino
por la reaccin (otra vez!), no ya por del umor (sin h, de Jacques Vach), sino por el resentimiento, y no ya por la idiotez, sino por el cinismo.

En el idiota de Beckett no existe el desdoblamiento cnico (como s existe en cierta idiotez de las pos literaturas).En la escena de las piedras de succin no hay nada exterior al
desarrollo de las hiptesis de funcionamiento de ese proceso, nada exterior a la lgica de ese funcionamiento, que haga avanzar el relato. Parece querer decirnos Beckett: en
literatura es eso, la literalidad idiota (y no es sobre este aspecto de la literatura que versa elLear de Aira?) o la descomposicin. Salvo, claro, que el escritor opte por una suerte de
impostura.

Qu es la impostura? Hacer pie en la palabra, contar. Hacer coincidir el relato y el sentido del relato. Hacer creer que el relato y el sentido del relato se corresponden. Es la
impostura literaria por excelencia: hacer creer que se est contando un relato que guarda en s mismo la verdad de su importancia y de su sentido.

Relato: hablamos de literatura pero en verdad, para mayor exactitud, habra que pensar en una cierta idea de escritura literaria ms pegada a la novela que a otro tipo de texto. El
cuento como gnero parece haber quedado tan anquilosado en la figura de ese matrimonio relato/sentido del relato que cualquier intento de juego que haga vacilar la
institucionalidad de ese contrato de lectura es difcil de imaginar. No existe el matrimonio gay para los cuentistas.

Aira ha escrito sus propias versiones de la escena de las piedras de succin en textos comoDuchamp en Mxico, o enLa vida nueva. Las ha escrito a su manera, dando vuelta la
lgica como una media, transformndola en absurdo, paradoja e hiprbole, un poco a la manera delMichael Kolhaas de Kleist. (Kleist!) Podra exagerarse y decir que cuando tuvo
que narrar y hacer avanzar el relato, Aira recurri al relato del avance de los procesos lgicos, llevndolo incluso (o precisamente) a situaciones hiperblicas. Es el vrtigo de la
comprensin de que habla enEl divorcio. El relato es incapaz de contener la inteligencia sobre el relato. La inteligencia sobre el relato no tiene fin. Lo que se hace, lo que se ensea
en los talleres y se premia en los concursos, es a anclarla en un punto: el punto de la verosimilitud.

Es como si en el origen pre textual de los relatos de Aira, como una suerte de primer motor inmvil, no hubiese tanto una ancdota, una historia, sino una pregunta. Y el texto fuese
una respuesta conceptual, filosfica, a esa pregunta. O como si hubiese una ancdota, o una historia, s, pero que reclamara una resolucin no necesariamente ajustada a un nivel
argumental. Muchos de los relatos de Aira tienden a lo ensaystico.La trompeta de mimbre, un libro de ensayos, es uno de los ms apasionantes que ha escrito Aira.Contes
filosofiques, llam l mismo, alguna vez, a sus relatos, marcado ya esa escisin, ese divorcio entre el relato de la accin y el relato del sentido de la accin. Es cuento, y es filosofa.
Es un relato que contiene las dos cosas no sintetizadas, sino diferenciadas.

En cualquier caso, ya en el origen, entre el planteo y la resolucin, hay un cambio en la calidad del relato. Esto es central en Aira, es obvio.El divorcio es central en Aira. Es como
un maestro zen (Una novela china,El pequeo monje budista), que responde a una pregunta con un cuentito. Un cuentito posible de ser desmoldado en una respuesta conceptual.
Un cuentito que a la vez se desmolda en una respuesta conceptual que a la vez se formula en un cuentito que Las piedras de succin como un fantasma de la literalidad: Aira no
est ni en el cuentito ni en el concepto, est en el momento de la transformacin de lo uno en lo otro. En el momento en que uno se pregunta: qu significa lo que estoy leyendo?

Y no hay respuesta, porque la respuesta no est ni en aquello que se desmolda ni en aquello que se formula, sino en la energa que en esa transformacin se fuga y se pierde.

El divorcio es un libro sobre la positividad. O mejor dicho: sobre la no positividad. Es un libro sobre la no positividad de la literatura. Sobre la imposibilidad de responder a esa
pregunta. Mientras que, casi por definicin, la literatura, como decamos, o la novela, es un intento por lograr que el sentido haga pie en la palabra del relato, Aira trabaja en la
direccin contraria: por liberar al relato del sentido de la palabra. Relato y sentido del relato: a fin de cuentas, eso es lo que finalmente se divorcia. Por un lado queda el relato, por
el otro lado queda la inteligencia sobre el relato. Si a veces Aira hace que se homologuen, es solamente para que despus se vea mejor cmo se divorcian, para que despus se
entienda claramente que son dos cosas independientes.

Alguna vez, cuando daba entrevistas a los medios argentinos (editores, un poco de nimo: para cundo un libro que recoja las entrevistas a Aira? Si se va a vender ms que
cualquiera de sus novelas!) Aira seal como tal vez la pulsin ltima, o primera, del escritor, el deseo de ser como Rimbaud.

Esto porque se ha escrito queEl divorcio es un puro discurso literario. Es una afirmacin un poco desconcertante. No se entiende de dnde sale. Porque es cierta, obviamente, pero
tambin es injusta. Porque lo importante del divorcio que lleva a cabo Aira enEl divorcio es que en el aire que se cuela en esa separacin, que dura, como la escena que narra la
novela, un instante infinitesimal de tiempo, lo que se vislumbra es lo otro. No es que pueda, no es que lo consiga, pero es como si pudiera, es como si diese vida a la posibilidad de
conseguirlo; es como si el libro fuese el intento reiterado, frustrado y reiterado, por dar un soplo de vida a la posibilidad de lograr desprenderse de lo literario.

No lo logra del todo (todos quisimos ser Rimbaud y no pudimos, es la cita exacta del reportaje), pero a cambio consigue en parte salirse del pacto literario.

De ltima, Rimbaud tampoco pudo ser Rimbaud: su regreso, enfermo, al seno de su origen (su madre!) habla ms de alguien que no ha podido alejarse de s mismo que de otra
cosa. Todo el valor del viaje est en su ltimo da, escriba Paul Nizan, desde la misma pennsula yemen en que en su momento desembarc Rimbaud.

Al margen, pero no tanto:Adn Arabia, de Nizan, bien puede leerse como una novela ms que contempornea en la que se ha extrado el relato y en la que solo queda, transformado
casi en un ensayo, el sentido de lo relatado. En este sentido, es perfectamente lgico pensar que, aunque con soluciones distintas, el problema de la narrativa que enfrenta Aira es el
mismo que enfrent, por ejemplo, Sebald. Y rpidamente: no es el Kafka novelista (El castillo) el primero que nos enfrenta con un relato privado de su inteligencia, el primero en
trabajar sobre el espacio de ese divorcio?

Lo de la inteligencia del relato, en el caso de Aira, tal vez pueda argumentarse de otra manera. Hay un efecto que producen sus libros, la lectura de sus libros, un efecto en el que se
mezclan cierta sorpresa y deslumbramiento por el desarrollo de sus pensamientos, con una sensacin de cansancio, de agotamiento. Esa sensacin de cansancio que provocan tal
vez tenga que ver con el hecho de que en sus libros Aira parece estar explicando todo el tiempo cmo deben ser ledos sus libros.

Hace unas semanas sali en un diario un comentario sobreEl divorcio, que no era otra cosa que la descripcin literal de la novela, incluidos sus ncleos argumentales y los pasajes
de la novela en los que Aira explicaba esos ncleos argumentales. No se trata de un comentario sorprendente. Ms bien es sintomtico de algo que provoca la literatura de Aira: que
parece continuamente, ms continuamente, con ms exactitud y grado de abstraccin terico que en ningn otro escritor, estar estableciendo el sentido de lo que narra. Sin parar se
explica a s mismo. La sensacin es agotadora para el lector, condenado a pensar lo mismo que Aira. Avanzan, finalmente, los relatos en Aira? O a pesar de esa precipitacin tan
sealada, no hacen sino derivar, dividirse y desviarse, negndose a avanzar?

En la medida adems en que los ncleos argumentales son tan particulares que parecen esconder una lectura descifradora, y no mltiple, la lectura del mismo Aira se presenta como
la nica. Cierta cosa solipsista. Aira se cuenta y se explica a s mismo lo que se cuenta. Nadie ms que l puede contarse esas historias y darse esas explicaciones.

Tal vez haya algo de esta cuestin solipsista en la literatura de dos escritoras emparentadas con su propuesta: Fernanda Laguna y Cecilia Pavn. En los textos de Pavn y Laguna,
escritura, crtica a la propia escritura y respuesta a la crtica a la propia escritura coinciden. Tienen una voz que habla por todas las voces. No hay afuera. Como si se dijera: es algo
que ellas toman de Aira. Aira, por su parte, parece tomar, u homenajear, en ellas, esa opcin por cierto grado cero de lo literario, esa opcin casi por lo no literario, que practican
Pavn y Laguna.

(Claro que lo no literario, o lo pos literario como categora literaria es no slo absurdo sino un imposible en una sociedad capitalista, donde finalmente lo que define a lo literario es
una cuestin de circulacin de los textos. Es la circulacin del texto y no el texto en s mismo lo que le da o no un carcter literario, a fin de cuentas).

Sobre la cuestin solipsista en Aira (y en Pavn, y en Laguna): es nada ms que una impresin. Y es casi la nica impresin ante la cual no hay que ceder.

Aira resulta agotador porque se explica a s mismo, porque todo el tiempo parece estar diciendo cmo debe ser ledo. La intelectualizacin analtica ahoga a la frase al mismo
tiempo que la extiende: narra y al mismo tiempo se narra (explica) narrando.

Pero en realidad lo que est haciendo Aira es mostrando cmo ese relato dice que debe ser ledo. No para que le creamos al sentido del relato que nos propone, sino precisamente
para que no le creamos. Para que en esa exageracin, para que en esas vinculaciones inslitas entre relatos inslitos y explicaciones inslitas, veamos el divorcio, y no el
matrimonio.

A la narracin no hay que creerle, porque la narracin no tiene nada verdadero para decirnos. La verdad de un relato, en todo caso, est en su gesto, en su ademn, y no en su
escritura. Hoy, por supuesto. No hace cien aos, ni cuatrocientos. Entonces la verdad del relato estaba en otra parte.

Contar, para Aira, es algo insoportable. No puede hacerse pie sobre un relato. A cada paso, el suelo se deshace, se fragmenta y desintegra. El relato se extrava en digresiones, el
narrador huye por delante de la historia, la historia se duplica en una mise en abime, las metforas se superponen explicndose con otras metforas, el narrador no deja que el relato
se asiente, se formalice (hasta cierto punto, un ferdydurkista cabal), y la adjetivacin y la eleccin de las palabras hacen que el lector est continuamente obligado a tomar distancia
del relato. La miniaturizacin y magnificacin del relato son como paliativos de esa resignacin. La capacidad narrativa de Aira, a pesar de todo lo que se ha escrito, parece ser
inferior a la capacidad de Aira de desarrollar una inteligencia sobre los relatos. De ah cierta sensacin de resignacin.

El relato se corrige a s mismo sobre la marcha: si primero alguien est muerto, despus est vivo, porque la primera vez se haba equivocado al narrarlo. Su trabajo no se detiene,
porque detenerse significa ser alcanzado, cuando de lo que se trata es de escapar de lo literario. El relato adems adopta por partes diferentes velocidades. Cada velocidad
corresponde a una unidad de relato, que a su vez se divide en unidades menores. El relato no tiene cohesin, ni la cadena, final. El continuo aireano es como el continuo proustiano.
La narracin nunca deja de contarse a s misma.

Pero otra vez: por supuesto que Aira no logra escapar de lo literario. Decamos: Aira es un escritor resignado: resignado a ser un escritor. Su resignacin es la prueba de su fracaso.
El tono de resignacin, de cosa inevitable pero insalvable, marca toda su escritura de los ltimos aos (mientras que la literatura de algunos de otros escritores ms jvenes con los
que puede vinculrselo conserva todava un mpetu entusiasta, una prospeccin positiva, casi conquistadora en el campo de lo literario).

Pero Aira es tambin un escritor que no se resigna a dejar de intentarlo. A intentar dejar de ser un escritor. Y es, probablemente, el nico que por momentos accede a divisar (y a
hacernos divisar, por ms que no haya otro mundo que el mundo) ese umbral detrs del cual ya no est la literatura, sino quin sabe qu.

(Actualizacin agosto-septiembre 2010/ BazarAmericano)