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XXV.

CABIRIA o E LVIAJE A L
FINAL D E L NEORREALISMO^

Todava n o s, en el m o m e n t o de escribir este artculo, cul


ser la acogida reservada a l ltimo f i l m de Fellini. Se la deseo
a l a m e d i d a de m i entusiasmo, p e r o tampoco ptetendo ignorar
que podr encontrarse c o n dos categoras d espectadores
reticentes. L a p r i m e r a , surgir entre l a parte popular del p-
b l i c o , entre aquellos que se sentirn sencillamente desorienta-
dos ante la historia p o r l a mezcla de l o inslito con una apa-
rente ingenuidad casi melodramtica. L a prostituta de corazn
noble slo les parecer aceptable como p r o d u c t o de l a serie
negra. E l o t r o grupo pertenecer a la lite, que, a pesar suyo,
ha tenido que hacerse u n poco feUiniana. Obligados aadnrar
Lastrada y ms an Almas sin conciencia, p o r su austeridad
y su condicin de f i l m m a l d i t o , m e figuro que v a n reprochar
a Las noches de Cabina el ser unijlnidemasido b i e n hecho,
donde "^Ha dfj^'lf p j ^ z a r p e l ser u n film astuto y
hbil^Dejemos a u n lado l a p r i m e r a oBjecin cuya sola reper-
cusin cae del lado de l a taquilla. L a segunda merece ser
rebatida con ms empeo.
Es cierto que una de las mayores sorpresas experimentadas
ante Las noches de Cabina es l a de q u e , p o r vez p|im_era^
F e l l i n i h a sabido.construir u n guin c o n m a n o maestra^ cran-

^ Cahiers du Cinema, nm. 76 (noviembre 1957)

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Andr Bazin Qu es el cine?

d o u n a accin s i n fallos, s i n repeticiones y sin lagunas, donde los hroes. L o s acontecimientos n o llegan, sino q u e caen o
no se podran hacer los t e r n b l e s cortes y las modificaciones en surgen, es decir, siguiendo siempre u n a gravitacin vertical y
e l montaje a q u e fijeroii sometidos La Strada y Almas sin nunca de acuerdo c o n las leyes de u n a causalidad h o r i z o n t a l .
conciencien. Es cierto que Lo Sceico blanco 'tXso IVite- E n cuanto a los personajes, slo existen y cambian con refe-
lloni n o estaban m a l construidos, p e r o tambin es cierto que rencia a una p u r a duracin i n t e r i o r , q u e n i siquiera rae atre-
en ese m o m e n t o l a temtica especficamente feUiniana se ex- vera a calificar de bergsoniana en l a medi da en que los Don-
presaba todava e n e l cuadro d e uaos guiones relativamente nes immdiates de la conscience est impregnada de psicolo-
tradicionales. C o n La Strada, F e l l i n i abandona y a esas ltimas gismo. Evi temo s, se es al menos m i propsito, los vagos
muletas, y l a h i s t o r i a deja de estar determinada p o r los temas trminos d e l vocabulario espiritualista. N o digamos que la
y los personajes; n o tiene y a nada que ver c o n e l concepto transformacin de los hroes se verifica al n i v e l del alma. Pero
h a b i t u a l de i n t r i g a , y cabra ver si puede aphcrsele an l a hace falta al menos situarla a esa p r o f u n d i d a d del ser donde
palabra accin. L o mismo sucede c o n A/mas sin conciencia. la conciencia n o enva ms que m u y escasas races. T a m p o c o
Pero esto n o significa que FeUini haya q u e rid o volver a las el n i v e l del inconsciente o d e l subconsciente, sino ms bien all
coartadas dramticas de sus primeros films, sino t o d o l o con- donde se desarrolla eso que Jean-Paul Sartre llama el proyec-
t r a r i o . Las noches de Cabina se sita e n el ms all de Almas t o fundamental: al n i v e l de la ontologa. As, el personaje
sin conciencia; p e r o esta vez, las contradicciones entre l o que felliniano t a m p o c c f e w t u c i o n a ^ ^ i a d u r ^ , en el caso extremo,
yo llamara la temtica vertical del autor y las exigencias ho- padece :una K^taniorfosisZMe ah la metfora Tie las alas d e l
rizontales del relato h a n sido perfectamente resueltas. Es e n ngel, sobre la que volver en seguida). . ^
el i n t e r i o r d e l sistema felliniano, y slo en l, donde hay que
buscar las soluciones. Pero siempre es posible equivocarse y
t o m a r esta b r i l l a n t e perfeccin p o r facilidad o hasta por t r a i - Un falso melodrama ,
cin. N o p r e t e n d o negar, sin embargo, q u e , al menos en u n
p u n t o , F e l l i m ha jugado poco l i m p i o consigo mismo; no ha
Pero limitmonos, p o r el instante, a la factura d e l guin.
i n t r o d u c i d o u n factor de sorpresa c o n el personaje de Fran^ois
A b a n d o n o y r e p u d i o el golpe teatral de scar, bidonista re-
Prier, cuya inclusin en el reparto me parece, p o r lo dems,
trasado en Las noches de Cabina. F e l l i n i , p o r lo dems, debe
u n e r r o r ? A h o r a b i e n , es evidente q u e t o d o efecto deksspen-
haberse dado cuenta, p o r q u e , para consumar hasta el final su
. s e ^ o incluso t o d o efecto dramtico, es esencialmente he-
pecado, n o ha dudado en ponerle a Fran^ois Perier unas gafas
terogneo c o n e l s i s t e m a f e l l i n i a n o , e n e l q u e e l t i e m p o n o
negras cuando se va a convertir en malvado. E n realidad se
podra servir de soporte abstracto y dinmico, de cuadro a
trata de una concesin m u y pequea, y se la perdono de to do
priori de l a estructura d e l r e l a t o . E n La Strada c o m o Almas
corazn a l realizador, preocupado esta vez p o r evitar los peH-
sin conciencia e l t i e m p o existe slo como medio a m o r f o de los
gros extremos a que le haba conducido la planificacin sinuo-
accidentes que m o d i f i c a n , sin necesidad e x t e m a , e l destino de
sa y demasiado l i b e r a l de Almas sin conciencia.
Adems, resulta ser la ltima, y en t o d o el resto, F e l l i n i ha
^ L o s hechos, desgraciadamente, no me han dado la razn; la versin sabido dar a su film la tensin y e l rigor de una tragedia, sin
presentada en Pars liee al menos un corte nportante con relacin a la de
recurrir a categoras extraas a su universo. Cabi r i a, la corte-
C a n n c s , exactamente la del visitador de S a n Vicente de Pal evocado ms
adelante. Pero tambin es cierto que FeUini s i l es el responsable de este sana de alma simple enraizada en l a esperanza, no es u n
corte se deja convencer fcilmente de la inutilidad de secuencias a menu- personaje del r eper to r i o melodramtico; los motivos de su
do notables. deseo de salir no tienen nada que ver c o n los ideales de la

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N o q u i e r o repetir u n a vez ms todo l o que y a se ha dicho


m o r a l o de l a sociologa burguesa, a l menos e n cuanto tales.
acerca d e l mensaje felliniano. D e hecho, ha sido sensiblemen-
E l l a no desprecia su oficio. Y si existieran chulos de corazn
te e l mismo desde / Vitelloni, sin que esta repeticin sea de
p u r o , capaces de comprenderla y de encamar no y a el amor,
ninguna manera el signo de l a esterilidad. L a variedad es, p o r
sino una simple confianza en l a v i d a , Cabiria n o vera ninguna
el c o n t r a r i o , l o p r o p i o de los directores, mientras que l a
i n c o m p a t i b i l i d a d entre sus secretas esperanzas y sus activida-
unidad de inspiracin es el signo de los verdaderos autores.
des nocturnas. U n a de sus grandes alegras, seguida de u n a
Pero s puedo quiz i n t e n t a r , a la luz de esta nueva obra
todava ms amarga decepcin, no la debe a l encuentro c o n
maestra, elucidar u n poco ms l a esencia d e l estilo felliniano.
u n clebre actor de cine q u e , p o r estar borracho y p o r u n
despecho amoroso, la lleva a su lujoso apartamento? Eso solo
bastara ya para hacer m o r i r de envidia a todas sus compane-
ras. Pero la aventura acabar b i e n tristemente; y es, e n el Un realismo de las apariencias
f o n d o , p o r q u e a l a larga, e l oficio de cortesana n o reserva ms
que decepciones, p o r l o que desea, ms o menos consciente- E n p r i m e r lugar, resulta absurdo v ridculo p r e t e n d e r / S V
mente, salir de l gracias a l imposible amor de u n b u e n chico cluirla)delcSeorreahsm^. Slo se puede efectivamente pronuriT
que n o le pida nada a c a m b i o . D e manera que s i , aparente- ciar esta condenacin en nombre de criterios puramente ideo-
mente, llegamos a la misma conclusin de u n m e l o d r a m a lgicos. Es cierto que aunque el realismo de F e l l i n i es social -
burgus, es, e n t o d o caso, p o r unos caminos b i e n distintos. en su p u n t o de p a r t i d a , n o lo es p o r su o b j e t o , ;^a q u e resulta
siempre t a n i n d i v i d u a l c o m o el de t m Chejov o u Dostoievs-
ki. ElreahsmOjhay que afirmarlo todava uri vez,(n5 se
Las noches de Cabiria, c o m o La Strada, como Almas sin
; define p o r los fitie^ sino por los i ^ e d i o s ^ s e n el caso p a r n u i l ^
conciencia (y en e l f o n d o c o m o / Vitelloni), son l a h i s t o r i a de
del neorrealismo,>ppr u n a cierta relacin de fes indios a l fin.
u n proceso asctico, de u n progresivo despreridimientp|y
L o qeDe^Sica tiene de comtin con R o s e l l i n i y F e l l i n i n o s
entindase como se q u i e r a de u n a salvacin. L a bellezt^y
la significacin profunda de sus films i n c l u s o cuando-SSa
el r i g o r de su construccin proceden esta vez de l a perfecta
significacin llega ms o menos a c o i n c i d i r , sino l ^ ^ i m a c a
-ecoibma d ls'^pisdost' u n o de ellos, como y a he que d a n , tantQjQs unos como los otros, a da representaciiTSe
dicho antes, existe p o r y j a r a s mismo,^en su s i n p i l a r i d a d v la realidad ^ b r f ) l a s estructuris dramticas.^ Ms concreta-
en su pintoresquismo de suceso, p e r o esta vez" participan de inente: eljcine italiano) harsaslituidu ufrj^;ealjsmo>>, que proce-
u n o r d ^ cya'^bsjuta iiecsidad siempre llegamos despus a da del nau^isigQ novehstico p o r s u ^ n t e m o o j y . d e t i t j ^ r Q , ^
c o m p r e n d e r . ^ ^ g ^ ^ m i n o , de la esperanza humana hacia l a por,.saystructragi p o r o t r o feasmJj^ue podramos-calmea
Vverdadera esperanza,'tabiria necesita pasar por la traicin, la escuetamente d e fenomenolgicp:; donde l a jreahdad ^ ^ s
p u r l a y el despojamiento, tiene q u e seguir una senda en la q u e ve corregida en funcin de la psicologa yjde las exigencias-de
cada parada lai^ prcMra p a r a l a c^^pa venidera. Cuando se chaj^a^La relacin entre el sentido del r ^ a t o y las aparie^
reflexiona, lista e l encuentro con el bienhechor de v a g a b u n - seJTP^ f n riprtn mm?*"^ ' n v ? " \^ i^^^Tprr^pr.-
dos, cuya i n c i s i n j i o parece a p r i m e r a vista ms que u n nen como u n descubrimiento singular, como u n a revelacin
admirable virtuosismo f e l l i n i a n o , se revela necesaria para po-J casi documental que conserva todo su peso de pintoresquismo
der despus hacer caer a C a b i r i a e n la t r a m p a de la c o n f i a n z a ^ y todos sus detalles. E l arte d e l director consiste entonces en
si tales hombres existen, todos los milagros son posibles .y,, su capacidad para hacer surgir el sentido, el valor p r o f u n d o de
j u n t o a ella, aceptaremos sin desconfianza l a aparicin e ese acontecimiento ( a l menos el que l quiere darle) sin hacer
Prier.

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p o r ello desaparecer sus ambigedades. E l neorrealismo as


definido no es en absoluto p rop ie d a d de una determinada
ideologa, n i incluso de u n determinado ideal, como tampoco
excluye ningn o t r o ; de l a misma manera que l a realidad n o
pertenece a nadie en exclusiva.
Por m i parte n o estoy m u y lejos de pensar que F e l l i n i es e l
realizador que va ms all en la esttica neorrealista; t a n lejos
que l a atraviesa incluso y vuelve a encontrarla del o t r o l a d o .
Consideremos, e n p r i m e r lugar, hasta qu p u n t o la puesta
- e n escena felliniana se ha desembarazado de toda secuela
psicolgica. Sus personajes n o se definen jams p o r su carc-
ter, sino exclusivamente p o r sus apariencias. E v i t o de mane-
ra v o l u n t a r i a u n trmino que se ha quedado demasiado estre-
cho: el de comportamiento, porque la manera de obrar de
los personajes es slo u n elemento ms del conocimiento que
llegamos a tener de ellos. L o s captamos tambin p o r otros
muchos signos: el r o s t r o , l a manera de andar/odolo^txe hace Las noches de Cabina (Federico Fellini). T o d o sucede e n |fecto como s i ,
del cuerpo l a corteza d e l s e r ' ^ ' i n c l u s o gracias a indicios toda- llegados a este grado de inters por las apariencias, comenzjamos a ver los
va ms exteriores, en la f r o n t e r a del i n d i v i d u o con el m u n d o , personajes no ya en medio de los objetos sino a travs de ellos.

c o m o los cabellos, e l bigote,, los^trajes, las gafas ( e l nico


accesorio d e l que F e l l i n i h a llegado a abusar, convirtindol
en u n t r u c o ) . Pero, todava ms,all, es;el decorado.el q u e ga y de la analoga a la identificacin con l o sobrenatural. M e
. cuenta, n o e n u n sentido expresionistapio p o r l a c o n t i n u i d a d excuso p o r emplear esta palabra equvoca que el lector puede
p el desacuerdo que establece entre e l personaje y su m e d i o . reemplazar a su gusto por poesa, s u n e a l i s m o , magia o cual-
Pienso especialmente en las extraordinarias relaciones de Ca- quier o t r o trmino que sirva para expresar la concordancia
biria con el cuadro i n h a b i t u a l donde Nazzari la sita: el caba- secreta de las cosas c o n u n doble invisible del que n o son, en
ret y su lujosa r,esidencia... cierta manera, ms que el bo r r ado r .
U n e j e m p l o , entre otros, de este proceso de sobrenatura-
lizacin puede ser el de la metfora d e l ngel. Desde sus
Del otro lado de las cosas primeros films, FeUini est obsesionado p o r la angelizacin de
sus personajes, como si el estado anglico fuera la referencia
A l llegar aqu puede decirse que estamos tocando l a f r o n - ltima del universo f e l l i n i a n o , la medi da d e l ser. Se puede
tera d e l realismo; pero F e l l i n i nos empuja todava ms lejos y seguir su trayectoria explcita al menos a p a r t i r de / Vitelloni:
nos arrastra hasta el o t r o lado de esa f ront e ra . T o d o sucede e n para el carnaval, So r di se disfraza de ngel de la guarda; u n
efecto como s i , llegados a este grado de inters p o r las apa- poco ms tarde, y como p o r azar, Fabrizzi r o b a una estatua de.
riencias, comenzramos a ver los personajes no ya en m e d i o ngel tallada e n madera. Pero estas alusiones son directas y
de los objetos sino a travs de ellos. Q u i e r o decir q u e , insen- concretas. Ms til, y t a n t o ms interesante cuanto que p r o -
siblemente, el m u n d o ha pasado de l a significacin a la analo- bablemente inconsciente, es el pasaje en el que vemos cmo

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cuencia inmediata era rechazar toda jerarqua de procedencia


el fraile que ha bajado d e l rbol donde estaba trabajando se
psicolgica, dramtica o ideolgica entre los sucesos represen-
echa a l a espalda u n b u e n montn de ramas pequeas. Este
tados. N o es que el director tenga que renunciar a escoger lo
gesto n o era probablemente ms que u n simptico detalle
que ha decidido mostrarnos, sino que esta eleccin no obedece
realista, quiz incluso para FeUini, hasta que l a escena final de
ya a u n a organizacin dramtica apriorstica. L a secuencia
Almas sin conciencia, e n la que A u g u s t o agoniza al b o r d e d e l
importante^ puede ser m u y bien, p o r t a n t o , en esta nueva
camino, nos revel t o d o su sentido: a la plida luz de l a aurora
perspectiva, u n a larga secuencia que no sirve para nada de
descubre u n cortejo de nios y de campesinas que llevan sobre
acuerdo con los criterios del guin tradicional"*,
sus espaldas hatos de lea: son ngeles que pasan. H a y que
acordarse tambin en el m i s m o f i l m de la manera como Picas- Pero m^lusp^^n^j^^ D, que representa quiz e l expe-
so recorre una caUe i m i t a n d o u n aleteo con su impermeal^le. rimento extreino de sta nueva dramaturgia, l a evolucin del
Y es el m i s m o R i c h a r d Basehart quien aparece a Gelsomina film sigue u n h i l o invisible. M e parece que F e l l i n i ha comple-
como una criatura sin peso, como una f o r m a centeUeante tfidiTsrrevolucin neorrealista en d ^ e n t i d o de construir sus
sobre l a cuerda tensa, a l a l u z de los proyectores. ( ^ g u J o n S ^ i n ^1rLgir^cadenan&Qto"cir^^ *fundndose
exclusivamente e n la descripcin fenomenolgica de los^jer-
L a ^ i m b o l o g l a f e l l i n i a n a es inagotable y toda su o b r a podra
sonajes. E l i F e l h n i , las escenas que dan la continuidad lgica,
probablemente ser estudiada desde ese iico p u n t o de vista^.
las peripecias importantes, las grandes articulaciones d r a - i
Pero hace falta situarla e n la lgica neorrealista, p o r q u e n o es
mticas d e l guin,'sirven nicamente de referencias, mientras
difcU ver que estas asociaciones de objetos y de personajes
que las largas secuencias d l a exaccin pasan a Sfer i m p o r t a n -
p o r las que se constituye el universo feUiniano s o n esttica-
tes y reveladoras. As sucede)en I Vitelloni cori*los vagabun-
mente vlidas precisamente p o r su reaUsmo o, para decirlo
deos nocturnos y los paseos estpidos p o r la playa; lin La
quiz con ms exactitud, p o r l a o b j e t i v i d a d de l a anotacin.
Strada con la visita a l convento; en Almas sin conciencia con
E l buen m o n j e , a l echarse al h o m b r o su carga, n o pretende en
la velada en el cabaret y la fiesta en el piso d e l antiguo com-
absoluto parecerse a u n ngel, pero bastar ver el ala en las
pinche. Y es que los personajes feUinianos m e j o r que p o r su
ramas para que se produzca la metamorfosis. Resulta as p o -
obrar se revelan a l espectador por su agitacin.
sible decir que FeUini n o contradice n i el realismo n i el
neorrealismo, sino m ^ J i i s n que le da su t o t a l c u m p l i m i e n t o Si a pesar de eso los films de F e l l i n i presentan tensiones y
e n u n a reor^nJzacirGjoetict del m u n d o . paroxismos q u g j a d a tienen que-enadiaral drama y a la
tragedigi-esporque los acontecimientos p r o d u ^ i l ~ = ^ j a l t a de
la c a ^ a l i d a d dramtica tradicional, fenmenos de anafiiga y
Revolucin del relato de eco. El^hroe felliniano no Uega a la crisis finl, jqtiile
destruye y l e salva, p o r el encadenamiento progresivo jdel
FeUini ha l o g r a d o tsunbin hacer esta renovacin a l n i v e l
d r a m a , sino porq^e4as circunstancias que de cierta manera le
delf relato./Desde este p u n t o de vista, el neorrealismo supone^
."golpean s q f ^ c u m u l a n j p b r e l como la ehergade las vibracioj
tambin, sin d u d a , una revolucin de l a f o r m a orientada hacia
n e r u n cuerpo en resonancia. No^yoluaQna>ino,que^^
el fo n d o . L a primaca d e l hecho sobre l a i n t r i g a ha cqnc^cido
p o r ejemplo a D e Sica y a Z a v a t t i n i a sustituir'esta ltima p o r ' convierte dando l a vuelta sobre snusiiio, . a i ^ . m a n e r a de esos
l U n a microaccin, lograda gracias a una atencin i n f i n i t a m e n t e iciiergs ^cuyo centro de flotacin se ha d e s p i c a d o deimaiera
' d i v i d i d a ante l a c o m p l e j i d a d d e l suceso ms banal. L a conse- invisible.

^ Cfr. el artculo de Dominique A u b i e r , Cahiere du Cinema, nm. 49.

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Andr Bazin

Los ojos en los ojos XXVI. DEFENSA D E ROSSELLINI^


Quisiera, p o r ltimo, para concentrar en u n a sola conside-
racin la inquietante perfeccin de Las noches de Cabina,
analizar l a ltima imagen d e l f i l m , que me parece a l m i s m o
tiempo la ms audaz y l a ms fuerte de toda la obra felliniana.
C a b i r i a , despojada de t o d o , de su d i n e r o , de su amor y de su
fe, se encuentra, vaciada de s misma, en u n camino sin espe-
ranza. A p a r e c e u n grupo de chicos y chicas que cantan y
bailan mientras caminan y C a b i r i a , desde e l fondo de su.ani-
q u i l a m i e n t o , vuelve dulcemente hacia la vida: empieza a son-
rer y e n seguida se pone a bailar. Se adivina l o que este final
podra tener de artificial y de simblico s i , pulverizando las
(Carta a Guido Aristarco,
objeciones de l a v e r o s i m i l i t u d , F e l l i n i n o supiera, gracias a
redactor Jefe de Cinema Nuovo)
una idea de puesta en escena absolutamente genial, hacer
pasar su film a u n plano superior, identificndonos de golpe
con su herona. Se ha evocado a menudo a C h a p l i n hablando
Q u e r i d o A r i s t a r c o : A u n q u e hace ya t i e m p o que quiero
de La Strada, p e r o nunca me ha convencido esa comparacin,
demasiado abrumadora, de Gelsomina con Charlot. L a p r i m e - escribir este artculo, l o he i d o dejando de urp mes para o t r o
ra imagen, n o y a slo digna de C h a p l i n , sino equivalente a sus ante l a i m p o r t a n c i a del p r o b l e m a y de sus mltiples implica-
mejores hallazgos, es l a ltima de Las noches de Cabiria, ciones. Tambin ha i n f l u i d o e l que tengo conciencia de m i
cuando G i u l i e t t a Massina se vuelve hacia l a cmara y su m i r a - falta de preparacin terica con relacin a l a seriedad de la
da se cruza c o n l a nuestra. Y o creo que slo C h a p l i n , e n toda crtica italiana de izquierdas en su estudio y profundizacin del
la historia d e l cine, ha sabido hacer u n uso sistemtico de este n e o r r e a l i s m o . A u n q u e m e he interesado siempre p o r e l
gesto condenado p o r todas las gramticas cinematogrficas. Y neorrealismo italiano desde su presentacin en Francia, y n o
estara sin duda desplazado si Cabiria, fijando sus ojos e n los haya cesado, a l menos as l o creo, de dedicarle desde entonces
nuestros, se convirtiera en mensajera de una verdad. Pero el y sin desfallecimiento l o m e j o r de m i atencin como crtico,
hallazgo final, y l o que me hace hablar de geniahdad, es que no puedo pretender el enfrentarme c o n su teora oponindole
la m i r a d a de Cabiria pasa varias veces ante el objetivo sin otra t a n coherente, n i situar el fenmeno neorrealista e n la
llegar jams a detenerse p o r completo. Cuando las luces de l a historia de l a cultura itaUana de manera t a n completa como
sala vuelven a encenderse, todava n o se ha desvanecido esta ustedes l o hacen. Adase el hecho de que siempre hay u n
ambigedad maravillosa. Cabiria es, sin duda, l a herona de cierto riesgo de ridculo pretendiendo dar u n a leccin a los
las aventuras que ha v i v i d o delante de nosotros, dentro d e l itahanos sobre su p r o p i o cine, y se tendrn las principales
marco de la pantalla, pero es tambin, ahora, q u i e n nos i n v i t a razones que me han hecho d i f e r i r la respuesta a su proposicin
con l a m i r a d a a seguirla p o r ese camino que ella vuelve a de discutir, e n el seno de Cinema Nuovo, las posiciones crti-
empezar. Invitacin pdica, discreta, suficientemente incierta cas de su equipo y las de usted mismo sobre algunas obras
como para que podamos fingir que i b a d i r i g i d a a o t r a parte; recientes.
pero l o suficientemente clara y directa tambin como para
arrancamo's de nuestra posicin de espectadores.
Cinema Nuovo.

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