Universidad de Chile

Facultad de Ciencias Sociales

Departamento de Antropologa
Antropologa del Cine
Profesor: Juan Le-bert
Autor: Luciano Correa

La poltica del sonido en el cine

Hoy en da no podemos pensar la experiencia de cine sin su dimensin

acstica, estamos tan acostumbrados a este fenmeno que lo
naturalizamos junto a la imagen, lo que nos aleja de preguntarnos sobre
su produccin. En el presente ensayo tratar el problema del sonido en
el cine desde una perspectiva poltica, entendiendo que hay una
intencin detrs de la produccin de este medio, la cual posiciona
referentes y estructuras en torno a la capacidad de expresar y
comunicar a travs del sonido.

El cantante de Jazz, de 1927 se considera a primera pelcula sonora de la

historia, la cual inaugura una nueva forma de percibir la imagen en
movimiento. Sin embargo, se ha planteado que el cine nunca fue
realmente mudo, sino que siempre hubo una serie de sonidos asociados
a l, ya fuese msica en vivo, comentaristas, el ruido de la sala y de la
poryeccin, etc; La sordera posible de las primeras pelculas tena que
ver con el hecho de que, en s, ellas no reproducan su sonido dando
mayor hincapi a la palabra no escuchada que a otros sonidos, pero en
ningn caso eran mudas ni silentes. (Frisn, 2016; p113). Aun as, la
llegada de la banda sonora como un elemento fsico, unido a la pelcula,
gener amplio rechazo por parte de cineastas, crticos y tericos del
cine, principalmente bajo el argumento de un esencialismo de la imagen
como elemento nico de representacin y comunicacin. En un principio
el sonido fue relegado a un aspecto tcnico, subordinado a la
predominancia de la imagen. Sin embargo, pronto surgieron corrientes
que abordaron el sonido desde una perspectiva ms crtica, relevando la
subjetividad presente en su produccin. As, Michel Chion plantea que
 Lo que suena verdadero para el espectador y el sonido que es
verdadero son dos cosas muy diferentes. Para apreciar la verdad de un
sonido, nos referimos mucho ms a cdigos establecidos por el cine
mismo, por la televisin y las artes representativas y narrativas en
general, que a nuestra hipottica experiencia vivida. (1993: 88)

Aqu se muestra el carcter fabricado del sonido, lo que constituye uno

de los pilares analticos del presente ensayo. Al aceptar que la
produccin del sonido es una decisin, ya sea individual o colectiva, del
proceso de produccin de un film, consideramos por lo tanto que no
existe aqu un proceso de reproduccin de la realidad, sino que esta se
reconstruye o representa a travs de formas particulares, que no
siempre tienen que ver con el referente al que se busca mostrar. En este
sentido, Alan Williams plantea la necesidad de considerar la tcnica
como un elemento central al analizar el sonido en el cine

"How a sound, recorded or otherwise, is received depends on the

"condition of the entire organism." My contention is that in sound
recording, as in image recording, the apparatus performs a significant
perceptual work for us -isolating, intensifying, analyzing sonic and visual
material. It gives an implied physical perspective on image or sound
source, though not the full, material context of everyday vision or
hearing, but the signs of such a physical situation. We do not hear, we
are heard. More than that: we accept the machine as organism, and its
"attitudes" as our own. (1980: 58)

Al aceptar los trminos de constitucin de un mundo sonoro nos

acercamos a la figura de un oyente ideal, en tanto somos capaces de
experimentar la reconstruccin o creacin particular de una banda
sonora en un film. Para los efectos del presente ensayo consideraremos
la banda sonora como la Red de comunicacin y de permutacin
sonoras que abarca los ruidos, los sonidos, los actos de habla reflexivos,
la msica, y que penetra la imagen visual desde fuera y desde dentro y
la hace tanto mas legible (Deleuze, 1987; p313)

En el presente trabajo analizare cuatro pelculas, desde la perspectiva de

sus bandas sonoras: Las dos primeras como un ejercicio analtico y
terico, y las otras dos desde un punto de vista comparativo, aplicando
el marco generado en conjunto con los autores y pelculas revisadas.

La primera pelcula a considerar es M, el maldito de 1931, una pelcula

del director alemn Fritz Lang. Este film tiene la particularidad de ser el
primer trabajo con banda sonora del director, quien previamente dirigi
la famosa Metropolis. Esta pelcula trata sobre un asesino suelto en la
ciudad de Dusseldor, quien ataca a pequeas nias. Tanto la polica
como los criminales del bajo mundo deciden movilizarse para atrapar al
asesino, lo que lleva a una cacera masiva para identificar y capturar a
este sujeto.

En lo que respecta a la utilizacin del sonido, es interesante considerar

esta pelcula en tanto se presenta como una transicin entre el cine
mudo y el cine sonoro como lo conocemos hoy en da. Por ejemplo, el
uso de la msica y los efectos de sonido para cohesionar una serie de
planos desconectados, y la repeticin de sonidos y melodas durante
toda la pelcula (Se considera que esta es la primera pelcula en utilizar
un leitmotif), presentan recursos emergentes, que buscan traducir el
trabajo realizado anteriormente con la imagen, pero que va mucho ms
all. Podemos saber qu ocurre en las escenas sin ver nada, se nos
permite construir la trama a partir de lo que desprendemos de la
interaccin entre las imgenes y el sonido.

Esta pelcula presenta un acercamiento expresivo al sonido; no pretende

recrear un paisaje natural, sino que utilizar los elementos sonoros para
generar una interpretacin de este espacio, una lectura particular de los
lugares y situaciones. El sonido se utiliza menos como un intento
naturalista de reproduccin, y ms como un retrato expresionista de la
subjetividad del asesino, en tanto presenta una fragilidad interior que
flucta segn las situaciones que experimenta. La edicin del sonido se
utiliza adems para sortear espacio y tiempo en favor de estructuras
relacionales: Cuando los policas y los criminales se renen, cada uno
por su parte, la conversacin se va completando en un espacio y se
continua en el otro, lo que relaciona a ambos grupos en torno al asesino,
igualndolos en la bsqueda de una solucin para este problema. El uso
de la nueva materialidad que constituye el sonido en el cine es abordada
desde una perspectiva artstica, sin pretender un retrato de lo real.

La conversacin, de Francis Ford Coppola, pelcula norteamericana de

thriller psicolgico, presenta una serie de elementos que permiten
acercarnos a una comprensin del sonido como elemento fundamental
en la construccin de la trama, el contexto en que se situa una pelcula,
y la forma en que este nos gua en la subjetividad de los personajes.

El film muestra la historia de Harry Caul un espa profesional que trabaja

para clientes tanto pblicos como privados. La obsesin que Harry
desarrolla con un caso, donde debe descifrar qu dice un hombre y una
mujer en un parque, para lo que se arma un gran operativo en cubierto.
Harry se obsesiona con las cintas del caso, escuchndolas una y otra
vez, intentando descifrar el par de palabras que su trabajo no logr
obtener. Finalmente, Harry acta segn su interpretacin de la
conversacin, lo que lo lleva a ser cmplice de un asesinato, llegando as
al punto ms alto de su locura.

La relevancia de este film al presente trabajo est dada por el

tratamiento particular que presenta en torno a la temtica del sonido; el
desarrollo del personaje principal se ve acompaado por la repeticin de
la pista con las voces del caso, lo que nos introduce en el ciclo en que se
encuentra atrapado Harry. El corte en el audio, la incapacidad de poder
discernir sobre una parte, cobra cada vez ms relevancia; ya que se nos
oculta la misma cantidad de informacin que al personaje principal. La
incapacidad de poder construir el cuadro completo de lo que sucede y la
posibilidad constante de una interpretacin errnea del material es una
constante en este film. Sin embargo, un aspecto importante a destacar
es cmo esta pelcula habla indirectamente del proceso de produccin
del sonido en el cine: El aislar un sonido de su contexto, buscar
reproducirlo en su particularidad, sin mediaciones, para intentar
aprehender la realidad.

A partir de los elementos que nos entregan estas pelculas, junto con el
marco terico, propongo realizar un anlisis comparado entre dos
pelculas que se sitan en un contexto similar, pero que sin embargo son
producidas en aos distantes, y en pases distintos.

En A Man Escaped, pelcula francesa de 1956, dirigida por Robert

Bresson y cuyo sonido fue trabajado por Pierre Andre Bertrand, se nos
muestra la historia de un miembro de la resistencia francesa durante su
cautiverio en la segunda guerra mundial; historia basada en las
memorias de Andr Devigny. El protagonista, Fontaine, se ve prisionero
en condiciones pauprrimas; an as, logra obtener una serie de
pequeos objetos que utiliza para mejorar su situacin, abriendo sus
esposas y posteriormente ideando un plan para escapar de la prisin. El
grueso del film gira en torno al esfuerzo de Fontaine para ejecutar su
plan, que consista en debilitar los tablones de la puerta con una
cuchara, lograr abrirla, subir al techo y colgarse por una cuerda hasta
llegar al muro final del recinto. Posteriormente Fontaine recibe un
compaero de celda, a quien decide involucrar en el plan, logrando
finalmente escapar juntos.
Esta pelcula nos muestra el conflicto de la segunda guerra mundial
desde una perspectiva ntima, privada y silenciosa, que retrata el
aislamiento y la soledad del cautivero de guerra. Los dilogos en la
pelcula son ms bien escasos, as como tambin las intervenciones de
Fontaine como voz en off; lo que predomina en la historia, a lo que
podemos acceder, es al minucioso proceso del protagonista realiza para
lograr escapar de la crcel. Podemos ver cada movimiento que Fontaine
realiza con sus precarias herramientas para concretar los distintos pasos
de su plan: Espera pacientemente la oportunidad de robarse una
cuchara, la afila y la utiliza para debilitar las uniones de la puerta,
construye ganchos con las estructuras de su cama, cuidadosamente
fabrica una cuerda con sus sbanas y ropa. Se podra argumentar que,
sonoramente, esta es una pelcula ms bien del silencio; sin embargo, si
realizamos un examen ms minucioso, considerando el amplio rango de
posibilidades que brinda la banda sonora, podemos analizar esta pelcula
desde los pequeos sonidos.

Cada pequeo movimiento que Fontaine realiza tiene su correlato en la

dimensin acstica, esta pelcula se caracteriza por la tensin constante
que provocan los ruidos que genera el trabajo a pequea escala, privado
y minucioso que requiere el plan de Fontaine. El miedo a ser
descubierto, a las represalias o a ser delatado se refleja en el silencio, la
economa de la comunicacin y de la produccin de ruido. En este film la
msica, de Mozart, solo aparece dos veces; cuando se muestra la salida
al patio de todos los reclusos por primera vez, y cuando finalmente
Fontaine y su compaero logran escapar. No hay necesidad de
ambientar musicalmente la tragedia, el sufrimiento; se busca, ms bien,
mostrar un mundo tenue, alejado de la pomposa ficcin de las bandas
de guerra y las grandes orquestas.

Una escena que destaca en este film es cuando, en el tramo final de su

escape, Fontaine se ve obligado a asesinar a un guardia de la prisin.
Aqu, por primera vez en la pelcula, no podemos ver lo que el
protagonista ve; la experiencia de matar se escapa a nuestra vista.
Tampoco podemos orlo, ya que esta es cubierta por el ruido del tren
pasando. No es una experiencia que puede compartirse, el dilema de
asesinar, incluso en aquellas condiciones, se escapa de lo que puede ser
narrado.

Al considerar todos estos elementos podemos hablar de una forma de

narrar la tragedia, a partir del silencio y el trabajo de hormiga, lejos de
los campos de batalla y la poltica institucional. El pequeo mundo
sonoro que esta pelcula construye nos implica en la experiencia de
Fontaine, en tanto slo podemos experimentar lo que l experimenta, ya
sea visual o sonoramente. El silencio que caracteriza esta pelcula no es
slo un silencio literal, sino tambin uno simblico, que habla del
aislamiento del mundo, de todo el conflicto de la segunda guerra
mundial. El aislamiento y el encierro es el nico mundo posible que se
nos presenta, lo que se ve reflejado en el trabajo sonoro del film. As
mismo, en los casos, por ejemplo, de los fusilamientos, solo podemos
acceder al sonido lejano de los disparos; as como los prisioneros, no
podemos estar seguros de nada fuera de los lmites de la celda. Aqu hay
una decisin poltica de retratar la subjetividad de Fontaine a travs del
sonido; su punto de vista se nos hace accesible en tanto perceptible,
particularmente audible en este caso. La pelcula nos obliga a agudizar
nuestro odo, a prestar atencin al detalle, ya que cada pequeo sonido
se vuelve significativo una vez que entendemos el mundo que se nos
presenta. Al final, cuando el escape resulta exitoso, entra la msica
como seal de triunfo, como un alivio luego de la tensin constante que
se construye a lo largo del relato.

En un lugar que podra considerarse opuesto, o por lo menos distante, se

ubica Saving Private Ryan, pelcula estadounidense de 1998, dirigida por
Steven Spielberg, y cuyo sonido fue trabajado por Gary Rydstorm. Este
film, xito de taquilla y portadora de numerosos premios por direccin,
edicin de sonido, efectos especiales, entre otros, muestra la historia de
un grupo de soldados norteamericanos durante la segunda guerra
mundial, a quienes, tras el desembarco en la playa de Omaha, durante
el da D, les es asignada la misin de buscar al soldado Ryan, quien es
retirado de la guerra debido a la muerte de sus hermanos. Ms all de la
historia que presenta la pelcula, probablemente su pilar fundamental es
la primera escena: El desembarco en Normanda. La representacin que
el equipo detrs de este film construye de este suceso se extiende por
los primeros 25 minutos, y presenta un campo de batalla sanguinario,
donde los soldados estadounidenses son masacrados por el ejrcito
Nazi. El elemento visual de la escena ha sido ampliamente comentado,
ya sea desde el aspecto tcnico, donde destaca el uso de efectos
especiales, como tambin desde lo impactante de su contenido, ya que
muestra cuerpos mutilados y sufrientes constantemente. Sin embargo,
es necesario agregar la dimensin auditiva como un elemento
fundamental para entender la forma en que esta pelcula representa la
guerra.

Durante toda la primera escena el sonido de la guerra tapa todo lo

dems; sonido de la guerra en tanto se constituye por disparos,
explosiones y gritos constantes, que se ubican en primer plano, llenando
la percepcin del espectador con estmulos. Los personajes, ante este
escenario, dejan de pensar; el alboroto es tal, que todos los planes se
desbaratan inmediatamente, nadie sabe qu hacer, y por lo tanto
muchos se exponen a los ataques enemigos, adems de verse
perjudicados por la desventaja geogrfica. Aqu, la guerra se presenta
como un caos, una masacre violenta y sanguinaria, donde los gritos de
dolor son el nico elemento que puede distinguirse entre los disparos. Lo
fundamental del trabajo sonoro en esta seccin de la pelcula es la
subjetividad de su posicionamiento: Se busca que el espectador entre en
el lugar de los soldados norteamericanos, se sienta tan confundido como
ellos.

Sin embargo, teniendo en consideracin lo anterior se hace necesario

analizar otra escena de batalla, donde el equipo que busca a Ryan
decide desbaratar un campamento Nazi en el camino. Aqu la guerra se
representa de forma muy distinta, desde la perspectiva de un soldado
que se queda en la retaguardia; todos los ruidos se escuchan lejanos,
ms bien ordenados e incluso naturales. No hay gran confusin; si bien
el soldado espectador observa con miedo, los dems controlan la
situacin rpidamente. Al situarse desde el punto de vista
norteamericano, este ataque no es una masacre, sino parte de la guerra.

El uso de la msica en este film responde su carcter nacionalista

estadounidense; aparece para darle sentido a la masacre, a la violencia
que parece injustificada. La msica de John Williams, que
constantemente recuerda a una marcha militar o al himno
norteamericano, constituye la idea de la guerra como algo noble, digno
y necesario. Borra la imagen de todos los cuerpos mutilados y da paso al
valor de los soldados, quienes se ven justificados de asesinar y torturar
para defender ese sentimiento de honor.

Al comparar estas dos pelculas, A Man Escaped y Saving Private Ryan,

podemos observar cmo se tensionan dos formas distintas de abordar la
tragedia que representa la segunda guerra mundial: Mientras la primera
remite a la resistencia individual, solitaria, aislada y personal, la segunda
construye una pica de la batalla, donde los cuerpos vuelan a diestra y
siniestra, y la individualidad se diluye en tanto lo nico que importa es el
uniforme que se lleve. As, propongo que esta distancia en la
representacin, si bien responde a un criterio de guin, cmara, etc;
tambin se ve condicionado por el desarrollo del sonido, como se ha
planteado anteriormente. Esta economa poltica del sonido se presenta
como una forma de representar un mundo a partir de los elementos que
se destaquen o aslen dentro de la banda sonora. El ejercicio del cine
siempre comprende una serie de decisiones, ya sean individuales o
colectivas, sobre cmo mirar y mostrar la realidad, entendiendo esta
como un referente, no necesariamente como lo retratado.

Al hablar de una poltica del sonido nos referimos a una toma de

posicin particular, que tiene como consecuencia, o efecto, la creacin
de un mundo subjetivo y la creacin de un oyente ideal para este
mundo. El ejercicio es poltico en tanto moviliza relaciones de fuerza y
recursos tcnicos para lograr un efecto en la recepcin, y no slo eso,
sino tambin moldear el mundo fuera de los lmites del film, a travs de
la instalacin de referentes comunes, aceptados, que se posicionen
como estndares para otras producciones audiovisuales: Esto se aplica
tanto a la msica, como al diseo sonoro, los ruidos, las voces, etc.

Bibliogrfa

Chion, M (1993). La Audiovisin, introduccin a un anlisis conjunto de la

imagen y el sonido. Editorial Paids, Barcelona.

Deleuze, G (1987). La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2. Editorial

Paids, Barcelona.

Frisn, C (2016) El silencio pertenece al sonido. Teatro: Revista de

Estudios Culturales, Vol 30; No. 30. Art, 6.

Williams, A (1980). Is Sound Recording Like a Language. Yale French

Studies, No. 60, Cinema/Sound, pp. 51-66