La Destruccin como Teatro.

El legado de Antonin Artaud

Dr. Jorge Fernndez Gonzalo - Universidad Complutense de Madrid

Resumen
El presente estudio analiza el pensamiento de Antonin Artaud a travs de sus propuestas
artsticas y de la revolucin de sus planteamientos literarios. Desde una perspectiva
filosfica, nuestro trabajo se despliega a lo largo de cinco ejes temticos que pretenden
acotar la cartografa artaudiana: la obra como fracaso, el concepto cuasi nietzscheano de
Crueldad , la relacin entre teatro y psicoanlisis, la importancia del cuerpo en su
trayectoria artstica y la imposibilidad del pensamiento que se manifiesta en los escritos y
testimonios artaudianos.

Destruction as Theater. The Legacy of Antonin Artaud

Abstract
This present study analyzes the thought of Antonin Artaud through their artistic project and
the revolution of their literary approaches. From a philosophical perspective, our work
unfolds along five thematic axis that aim to limit the artaudian mapping: the work as a
failure, the quasi-nietzschean concept of Cruelty, the relationship between theater and
psychoanalysis, the importance of body in his artistic career, and the impossibility of
thinking that is expressed in the artaudian writings and testimonies.

Palabras clave
Teatro, Crueldad, Obra, Metafsica, Cuerpo, Pensamiento, Anti-literatura.

Keywords
Theater, Cruelty, Work, Metaphysics, Body, Thought, Anti-Literature.

No somos todava capaces de estar atentos como habra que estarlo al destino de Antonin
Artaud. Ni lo que fue, ni lo que le sucedi en el dominio de la escritura, del pensamiento,
de la existencia, incluso si lo conociramos mejor, podra sealrnoslo de un modo
suficientemente claro.
Maurice Blanchot. (La conversacin infinita).

El poeta, dramaturgo, actor y ensayista Antonin Artaud es sin duda una de las
personalidades ms controvertidas del siglo pasado. A su patente locura, que ha servido
para inspirar ni ms ni menos que algunos estudios de los grandes pensadores de la poca,
como Michel Foucault, Maurice Blanchot o Gilles Deleuze, hay que sumar su carcter
inquieto y combativo, la novedad y el riesgo de muchas de sus ideas, su decidida apuesta
contra el psicologismo en el teatro, as como su azarosa biografa y la influencia directa que
tuvo en el mundo hispnico a travs de su estancia en Mxico y de las conocidas
conferencias que pudo impartir all durante los aos 30.
Su teatro, que es el mbito de la produccin artaudiana que trataremos de analizar en estas
pginas, pasa a formar parte del todo coherente que constituye el pensamiento del autor,
dando lugar a lo que l mismo ha definido como teatro de la crueldad: teatro, como
veremos, no de lo inmoral gratuito, sino del exceso en todas sus vertientes, lo cual supone
otra forma apasionada y convulsiva de nihilismo, en un intento por recuperar la lucidez de
la que se ha distanciado el hombre occidental, y todo ello a travs de una acometida de
cierta ascendencia mstica, enraizada en un ritualismo perdido por las formas escnicas
contemporneas. Una carta del propio Artaud a su amigo Jean Paulhan nos da algunas de
las claves de su potica teatral:
Querido J. Paulhan:
La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisin implacable e irreversible de
transformar al hombre en un ser lcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo
nacimiento implica tambin una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" ser necesario
cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la
palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro
nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el
lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al
asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por
fin seremos libres. Esto vale no slo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto
de nuestra vida. Antonin Artaud
Nacimiento y, al mismo tiempo, muerte: el pensamiento artaudiano pasa por un intento de
asesinato de ese padre teatral que es el peso de la razn de occidente, en una controvertida
lucha contra el texto, la palabra y los convencionalismos del lenguaje verbal, lo que le
llevar al autor a explorar las dimensiones del cuerpo y del gesto como formas de
apropiacin del espacio escnico, a construir sus propias claves teatrales mediante la
experimentacin vanguardista conjugadas con el estricto cdigo del teatro libans, y a
proclamar, asimismo, un teatro de la libertad, del impacto sensorial y vital en la conciencia
del espectador.

1. El autor, el fracaso

Y sin embargo, pocos autores tan indeleblemente unidos al fracaso como Antonin Artaud.
Unas palabras de la escritora Susan Sontag dan buena cuenta de sus peculiaridades como
escritor:
Artaud fracas tanto en su vida como en su obra. Su obra incluye versos, poemas en
prosa, guiones cinematogrficos, escritos sobre cine, pintura y literatura, ensayos,
diatribas y polmicas sobre teatro, varias obras dramticas y notas para diversos
proyectos teatrales jams realizados (entre ellos una pera), una novela histrica, un
monlogo dramtico en cuatro partes escrito para la radio, ensayos sobre el culto del
peyote entre los indios tarahumara, una aparicin fulgurante en dos grandes
pelculas (Napolen de Gance y La pasin de Juana de Arco de Dreyer) y otros
muchos papeles menores, y cientos de cartas, que son su forma dramtica ms
conseguida []. Lo que Artaud nos ha legado no es una serie de obras de arte
completas, sino una presencia singular, una potica, una esttica del pensamiento,
una teologa de la cultura, y una fenomenologa del sufrimiento1.
Ciertamente, Artaud es un autor vinculado al sufrimiento. Su biografa y la ingente
documentacin epistolar que nos ha legado el escritor francs dan cuenta del enorme
padecimiento que le acompa en vida, no slo por las frustraciones propias de una
limitada proyeccin artstica, o por las privaciones econmicas que tuvo que pasar en
determinados perodos, sino por las numerosas vejaciones mdicas, tanto aquellas producto
de su propia enfermedad (Artaud era esquizofrnico, y, como resolucin contra sus propios
padecimientos, adicto al opio, lo que le llev a visitar numerosos internados y asilos
mentales), como las que derivaban de una cuestionable praxis clnica: electroshocks, largos
internamientos, incomprensin del personal mdico, etc. Sin embargo, Artaud no lleg a
hacer literatura. No fue un escritor convencional. En cierto modo, "sus textos ocupan el
lugar de la literatura, pero no son literatura; simplemente la desplazan" 2. Como poeta, se
revel contra las limitaciones del papel, y como dramaturgo (director, actor) se sublev
contra el espacio escnico, la tradicin y la moral burguesa de su tiempo.

La literatura es, para Antonin Artaud, una carencia. Sobre la forma de la pgina se sitan las
palabras, horadando la blancura cenital de su superficie, como metfora de esa destruccin
que constituye toda accin humana. Artaud ha aprendido de Nietzsche que la existencia se
define por una voluntad de poder, que pensar, escribir, sentir o hablar constituyen un orden
de violencia, una fuerza que imprime sobre la realidad nuestra huella, la cual nos permite
ser, habitar el mundo. Y de todas las formas de poder sin duda la ms odiada por el autor es
la de una mentalidad occidental represora, la de una metafsica corrupta que privilegia el
poder de la razn y la verdad contra todas las potencias del espritu y la imaginacin
humana. Esta frmula burguesa de entender el mundo, de aproximarse a la literatura, al
teatro, al cuerpo y a la enfermedad es el principal objetivo de la literatura artaudiana: una
obra para la destruccin de la obra, literatura contra la literatura, teatro para acabar con las
marcas opresoras del teatro occidental.

2. Metafsica de la crueldad

Contra esa violencia que supone leer, interpretar, producir palabras sobre el espacio vaco
de la pgina, Artaud propone una creacin total, creacin que no es ausencia sustitutiva y
destructora, sino que consagra el material de su obra a la presencia plena de las formas, al
cuerpo como espacio, a la crueldad, esto es, la liberacin total de los instintos. El
inconsciente no se articula desde la carencia, tal y como propone la teora psicoanaltica de
autores como Freud o Lacan, es decir, mediante la falta esencial de su objeto de deseo, en
un juego de reflejos y reminiscencias que da paso a todo el aparato metafsico de
sustitucin de la realidad por su testimonio pensable. Al inconsciente no le falta nada: no es
un escenario, sino un taller. Produce, de manera real, como una compleja mquina, un flujo
de deseo, y no sustituye necesariamente lo real por su ausencia simblica, salvo cuando se
ejerce un poder sobre l. No existen, por tanto, sujetos de manera natural, sino que la
subjetividad es el fruto de la losa edpica3: el individuo forma mquinas deseantes, dispara
flujos, conexiones con lo real, hasta que aparece la palabra de la ley, el Nombre-del-Padre,
la palabra no que prohbe.

Y sin embargo, la operstica de Artaud no consiste en una dimensin teatral frvola, un

canto a la tcnica, a la modernidad vaca de las vanguardias futuristas o a la incomprensin
desatada del surrealismo. Se trata de un teatro consagrado al azar, en donde el azar ha de
recobrar sus derechos, transformado en acto y accesible a todas las deformaciones de las
circunstancias4. As, los primeros pinitos del autor en el llamado Teatro Alfred Jarry, en
honor a uno de los pioneros de la escena ms combativa del panorama europeo, marcan ya
el camino para el ideario de su teatro de la crueldad mediante una ruina del teatro, tal y
como indica el propio Artaud:

El Teatro Alfred Jarry, consciente de la derrota del teatro ante el creciente desarrollo de la
tcnica internacional del cine, se propone por medios especficamente teatrales contribuir a
la ruina del teatro tal como actualmente es en Francia, barriendo en esta destruccin todas
las ideas literarias o artsticas, todos los convencionalismos sicolgicos, todos los artificios
plsticos, etc., sobre los cuales se ha construido dicho teatro, y reconciliando, al menos
provisionalmente, la idea de un teatro con los aspectos ms candentes de la actualidad5.

Para instaurar esta dimensin de azar que requieren los medios especficamente teatrales, el
autor va a insistir repetidamente en el restablecimiento de la crueldad de la condicin
humana, esto es, no una violencia gratuita, fsica, de los actores o sobre los actores, no la
escenografa del asesinato o el espectculo del dolor puesto sobre las tablas, sino una
extrema violencia de orden metafsico que desvele la represin y el sometimiento de la
conciencia del hombre. Su propsito es, por tanto, despertar la percepcin y la sensibilidad
humana, y para ello es preciso que estos elementos especficamente teatrales conformen un
lenguaje que le permita llevar a cabo su propsito. Para conformar tal lenguaje, Artaud
defiende una aparicin constante de elementos sorprendentes, una artillera de recursos
novedosos que intensifiquen la experiencia teatral del pblico, con elementos inesperados,
mscaras, acompaamiento musical mediante instrumentos poco ortodoxos o inventados,
constantes gritos, gesticulacin repentina, iluminacin caprichosa o vestimenta anacrnica.
Se pretende dar un aire milenario, ancestral, a la escenografa, para despertar as esa
dimensin atvica de la sensibilidad humana. Tal uso de la sorpresa y de la tradicin
apuntarn siempre hacia una nica direccin muy definida: resaltar el elemento mgico del
teatro.

Artaud aspira a que su teatro de la crueldad sea al mismo tiempo un teatro de la sacralidad:
"el teatro es ante todo ritual y mgico, es decir, est ligado a fuerzas, basado en una
religin, en creencias efectivas, cuya eficacia se traduce en gestos y est ligada
directamente a los ritos del teatro, que son el ejercicio y la expresin de una necesidad
mgica espiritual"6. La palabra de Artaud busca la experiencia de lo sagrado pero desde una
posicin bien definida: no se trata de concertar un teatro de la fe y la creencia, o de asimilar
tal o cual religin, sino de atajarlas a todas en su elaboracin histrica. Las religiones
constituyen, para Artaud, meras convenciones sociales, acuerdos institucionalizados que
vulneran justamente en esa codificacin el flujo magmtico de lo sagrado. Por ello, el autor
va a instaurar un teatro cuya mstica pasa por arremeter contra el orden de la razn y por
situar al espectador, de manera directa, en el terreno de los sueos, de la magia, de la
adivinacin: "el menor gesto teatral arrastrar tras s toda la fatalidad de la vida y los
misteriosos hallazgos de los sueos. Todo lo que en la vida tiene un sentido augural,
adivinatorio, todo lo que corresponde a un presentimiento o proviene de un error fecundo
del espritu, lo veremos en un momento dado sobre nuestra escena" 7. De ah la importancia,
a menudo mal comprendida, del teatro balins en el pensamiento teatral de Artaud. Si bien
es cierto que el teatro balins se compone mediante un nmero elevado de cdigos, de
elementos que limitan la distribucin de la escena, los movimientos de los actores o la
composicin de tramas elaboradas, son justamente estos patrones coercitivos los que
determinan el carcter sagrado de su puesta en escena, su dimensin reveladora, metafsica
segn la terminologa artaudiana:

El drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados espirituales,

osificados y reducidos a gestos, esquemas. En suma, los balineses realizan, con el
rigor ms extremado, la idea del teatro puro, en el que todo, concepcin y
realizacin, vale y cobra existencia slo por su grado de objetivacin en escena.
Demuestran victoriosamente la preponderancia absoluta del director, cuyo poder de
creacin elimina las palabras. Los temas son vagos, abstractos, extremadamente
generales. Slo les dan vida la fertilidad y complejidad de todos los artificios
escnicos, que se imponen a nuestro espritu como la idea de una metafsica
derivada de una utilizacin nueva del gesto y de la voz8.

La metafsica que propone el teatro de la crueldad es una metafsica que elude la dimensin
representativa del lenguaje y, por extensin, la relacin entre teatro y mmesis. La vida no
constituye una instancia representable, no puede darse sobre la escena en una convencin
artstica lo suficientemente delimitada como para aprehender sus superficies escurridizas,
porque el teatro es asimismo vida, y la vida es el doble del teatro9, y porque el teatro es
acto y el acto no representa, sino que construye una metafsica sobre s mismo de la
experiencia corporal, sensible, del ser. Por el teatro artaudiano de la crueldad no se vive otra
vida, sino que se comienza a vivir sta, pero desde una posicin ms profunda, ms
arriesgada, ya que "el teatro debe ser considerado tambin como un Doble, no ya de esa
realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan
vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetpica, en la que los
principios, como los delfines, una vez que han mostrado la cabeza se apresuran a hundirse
otra vez en las aguas oscuras"10.
De ah que, insistimos, el autor sospeche de la dimensin escritural del teatro y de la
afiliacin del mismo a la llamada literatura. Si la literatura es el arte de la letra, del signo,
el teatro es el arte del espacio, del cuerpo hecho acto, conquista, flujo, interaccin. Un
cuerpo que habla, ahora s, con su propio lenguaje, que se establece sobre la imaginacin y
no sobre la razn: "el teatro abandona el uso del teatro hablado, cuya claridad y lgica
excesiva estorban a la sensibilidad. No se trata, por lo dems, de suprimir la palabra, sino
de reducir considerablemente su empleo, o de servirse de ella con una intencin de hechizo
ya olvidada o ignorada. Se trata sobre todo de suprimir cierto aspecto puramente sicolgico
y naturalista del teatro, y de permitir que la poesa y la imaginacin recuperen sus
derechos"11. A la literatura le es dado representar, ya que su lenguaje entraa una relacin
ineludible entre la palabra y el sentido, entre la escritura y el mundo, pero el teatro ha de
recuperar, por su parte, la dimensin mgica, sagrada, de las experiencias atvicas del ser
humano, con lo que provoca una creacin de orden espacial, no mimtico, no sustitutiva de
otro orden de realidad, y por lo tanto no basada en la palabra escrita: "creo que para el
teatro es urgente tomar conciencia de una vez por todas de lo que lo distingue de la
literatura escrita. Por fugaz que sea, el arte teatral se basa en la utilizacin del espacio, en la
expresin en el espacio, y en general no se ha dicho que las artes fijas, grabadas en la
piedra, la tela o el papel, sean las ms valiosas y eficaces mgicamente"12.

Sin embargo, las reflexiones de Artaud sobre la metafsica del teatro de la crueldad no
acaban en la diferenciacin entre teatro y mmesis. El teatro establece una relacin con el
mundo que, como apuntamos, no consiste en duplicar la realidad que el pensamiento de
occidente, haciendo gala de una filosofa burguesa y conformista, impone y da por sentada,
sino que la metafsica del teatro artaudiano apunta ms all, a un Doble que an no se ha
dado, que carece de dimensiones y que constituira el objetivo de su bsqueda artstica y
ontolgica. Como en el surrealismo potico, hay que alcanzar una realidad ms all de la
realidad y de la lgica, una realidad del sueo, de lo sagrado, de la incertidumbre mtica, de
la magia. De ah que, en su propuesta revolucionaria, el propio Artaud seale un
distanciamiento con las formas incipientes del teatro social:

Creo en la accin real del teatro, pero no en el plano de la vida. No es necesario

decir despus de esto que considero vanas todas las tentativas realizadas [], en
estos ltimos tiempos, para que el teatro sirva a objetivos sociales y revolucionarios
inmediatos. Por nuevos que sean los procedimientos de puesta en escena empleados,
desde el momento en que conceden y se proponen someterse a los ms estrictos
clculos del materialismo dialctico, que dan la espalda a la metafsica y la
menosprecian, se quedan en la puesta en escena, en la acepcin ms grosera del
trmino. No tengo tiempo ni espacio para analizar a fondo esta discusin. Resulta
evidente que aqu hay dos concepciones de la vida y la poesa que se enfrentan. Con
ellas es solidario el teatro en su orientacin13.

Artaud limita el espacio de influencia para su teatro, que no es el de las grandes gestas
marxistas que habran de determinar algunos de los movimientos sociales ms importantes
del siglo, ni el de las muestras teatrales, sobre todo a partir del perodo de las grandes
guerras mundiales, que continuaban con el legado de las revoluciones de izquierdas, sino
que dicho espacio se centra en operar sobre un orden metafsico, ontolgico, de
revalidacin de una nueva realidad perdida, realidad mgica que el peso de la cultura ha
ocultado bajo las inmensas losas de la razn. Este rescate de las potencias mistricas de lo
real habr de pasar por una reivindicacin del acontecimiento, del acto que se ejerce en el
aqu y ahora de la puesta en escena:

La obra de Artaud implica transgredir en acto, no slo en teora, la representacin, la idea y

la realidad estructuradas como representacin. La revolucin deja de ser as una promesa
milenarista y pasa a ser un acto, deja de vivir como telos, como fin a alcanzar algn da y
vive en el acontecimiento. La revolucin existe en los revolucionarios, en un espacio, el
espacio de la desposesin, el espacio del ser y no del tener, pero no del ser de la ontologa
sino el ser del acto, de la accin, de la falta de mediaciones, del juego. Es en este espacio
del despojo absoluto (no slo de los bienes materiales sino del yo, de ese infame andamiaje
de la posesin o propiedad del sujeto, del alma, del hombre entendido como substancia)
donde leemos a Artaud: es en el espacio que abri, no un espacio substancial sino el espacio
de la escritura-grito, no un espacio al cual se llega y se permanece sino el espacio-acto:
nada puede representar la accin, la poesa, el orgasmo14.

La revolucin artaudiana consiste en transgredir el espacio ontolgico del teatro, no slo el

espacio fsico como se reivindica en tantas otras manifestaciones o propuestas escnicas.
Esta ontologa del teatro pasa por afirmar que es en el gesto, en su condicin material, en
donde la obra halla su camino, y no en la estructura dual de la mmesis clsica, y por lo
tanto no en la gesta meramente combativa de las ideologas marxistas, igualmente
constreidas por el juego de poder que no se atreven a rebasar. La literatura, burguesa o
antiburguesa (marxista) perpeta esa dimensin opresiva del hombre, y justamente por ello
fue que Artaud destruy la literatura hasta hacer de ella teatro: he ah a lo que se refiere
Michel Foucault al definir esa falta de obra que rodea a la produccin de Antonin Artaud,
en estrecha relacin con su condicin de loco: "la locura de Artaud no se desliza entre los
intersticios de su obra; ella est precisamente en la falta de obra, en la presencia repetida de
esta ausencia, en su vaco central, sentido y medido en todas sus dimensiones, que no tienen
final"15. Por ello, las inflexiones de la voz pudieron ms que la argumentacin lgica de la
literatura, ms que la incmoda persistencia, sobre el papel, de cada verso, hasta el punto de
que la locura artaudiana diera como resultado una desarticulacin de todas las formas
posibles del sentido, de todas las arquitecturas ideolgicas que se alzan sobre el lenguaje,
as como un abandono de la literatura escrita a favor de la creacin escnica en su
dimensin espacial, fsica, corporal incluso. No se quiere decir, con ello, que el teatro de
Artaud fuera un teatro del absurdo, o un teatro surrealista. El primer tipo nos ha dejado
excesivos juegos de ingenio, muestras deslumbrantes de una nueva lgica que era la lgica
de lo absurdo, con sus reglas, sus lugares comunes, y siempre desde una subversin
necesaria de las frmulas de la razn que segua mantenindolas a debida distancia,
necesitando de un mundo racional para seguir su curso, funcionando por una diferencia que
salvaguarda necesariamente los miembros puestos en relacin. Poco ms o menos hay las
mismas discrepancias entre la propuesta artaudiana y la lnea del teatro surrealista: bajo la
realidad hay nuevas formas, nuevos universos para lo pensable, espacios asimtricos para la
experiencia humana, segn la afamada propuesta vanguardista. Sin embargo, Artaud no
deja de ver en la factura del surrealismo una impostacin inslita de lo real, un nuevo
anudado de los profusos hilos que componen nuestra experiencia. En opinin de Susan
Sontag, puesto que Artaud no jerarquiza la mente humana, como hacen Freud y el
surrealismo, no puede aceptar dos modelos de experiencia de lo real, una lgica frente a
otra irracionalista, sino que se ve empujado a establecer una relacin con la realidad no
mediatizada por la duplicidad del pensamiento o la fuerza sustitutiva del sentido 16. La obra
artaudiana es la destruccin de la obra, de la palabra, del pensamiento que tiene
pretensiones de dar figura a lo indeterminado. Por ello, Cortzar habla de un surrealismo no
literario en la obra artaudiana, que es al mismo tiempo anti-literario y extra-literario 17.
Mientras todos seguan, a debida distancia, al afamado mdico viens, Artaud desconfa de
su teora psicolgica y la vuelve decididamente contra l. Su locura es la total abdicacin de
todo poder, incluso del poder que funda el psicoanlisis o el que funda la obra literaria: bajo
las formas de la presencia, desde la estabilidad de las palabras dadas a la eternidad o al
canon, subyace un material convulsionado, magmtico, que es el de la experiencia
artaudiana de lo irrepetible: "las convenciones teatrales han dejado de existir. Siendo como
somos, somos incapaces de aceptar un teatro que seguira hacindonos trampas.
Necesitamos creer en lo que vemos. Un teatro que se repite todas las noches siguiendo
siempre los mismos ritos, siempre idnticos a s mismos, no puede seguir contando con
nuestra adhesin. Necesitamos que el espectculo a que asistimos sea nico, que nos d la
impresin de ser tan imprevisto y tan incapaz de repetirse como cualquier suceso de la vida,
como cualquier acontecimiento provocado por las circunstancias"18.
3. Edipo y el teatro

El teatro artaudiano alude en su composicin a las estructuras del inconsciente. No

construye, por tanto, como hemos avanzado en estas lneas, una determinada concepcin de
la realidad, no representa las cosas en un juego de duplicidades sin sentido, de repeticiones
innecesarias, sino que opera a modo de inconsciente an no lastrado por las formas del
deseo como forma de carencia. Una metafsica del gesto, y no de la representacin, habla
en su obra. Porque Artaud odia la mmesis, en todas sus acepciones: tanto la representacin
del inconsciente freudiano, que reproduce la realidad en estructuras mentales (Freud, pero
sobre todo Lacan), como la representacin en escena de un doble que estara de antemano
determinado por las leyes de la lgica y de la razn. Odia el teatro que representa, que tiene
un modelo, que se repite infinitamente para acercarse an ms a ese fantasma que no es
capaz de alcanzar en su totalidad. Sin embargo, el teatro de la crueldad es un teatro de
simulacros, que se repite sin por qu y que halla su autonoma en esa misma repeticin
innecesaria y no acumulativa. No hay un original, no hay modelo, no hay un padre que
dirija los deseos de un inconsciente operando (inconsciente del director, del escritor, del
actor?), porque todo est repitindose sin razn alguna y acechando, en esa repeticin, las
formas de una ausencia de obra tal y como vimos que la defina Foucault, como metfora
de la erosin del pensamiento que no encuentra un soporte viable en el que manifestarse,
que escamotea las manifestaciones de la razn y que existe slo para su automutilamiento.

Entonces, el teatro de la crueldad que promueve Artaud es un teatro de produccin

deseante, no de carencia o de espectculo restaurador, no un teatro para el consumo, para la
catarsis de un sujeto que asiste o que participa del relato contado, sino un teatro en donde el
deseo fluye, se expande, se pierde: un teatro nacido de la destruccin del teatro. Los flujos
deseantes pasan, no estn codificados, no hay un padre-director-Edipo que interponga,
mediante la palabra de la ley, la palabra no, la ausencia, el rechazo, porque toda escritura
es una porquera, como llega a apuntar el autor en uno de sus poemas. Un flujo de
porquera, de heces, de sangre, de esperma. Eso es la crueldad: el deseo sin la palabra de la
ley. Y en el teatro de la crueldad, por tanto, todo vale, porque la escena ya no reproduce el
espacio pequeo-burgus, no establece la relacin familiar del padre que dirige la actividad
deseante del nio hacia la norma. Se trata, por decirlo desde la terminologa freudiana, de
un teatro del Ello, de un teatro sin bordes definidos, sin limitaciones espaciales, que no est
dirigido desde un rgano-cerebro-director, sino que en l todo habla, todo es acto.

Gilles Deleuze y Flix Guattari19 han definido y aprovechado esta concepcin del teatro de
Antonin Artaud para su programa filosfico. Artaud desconfa de la pesada losa de la razn
occidental y se revela, en un gesto de ascendencia nietzscheano, contra las formas
establecidas por el poder para controlar la voluntad del individuo. En opinin de ambos
filsofos, la condicin esquizofrnica del propio autor le habra llevado a configurar una
teora teatral que escapara a toda esta maquinaria de dispositivos de coercin, incluso de
uno de los ms necesarios para el desarrollo del individuo como son las relaciones
familiares y el drama edpico que constituye la primera escenografa que asume el ser
humano. Es por ello por lo que Artaud
se subleva contra una doble alienacin: el discurso de los otros que dictan su ley desde el
exterior, la sacralizacin de un Inconsciente que no por escapar al dominio del sujeto le es
menos consustancial, puesto que sigue siendo tributario de las categoras de la persona y el
sujeto [] y finalmente, la ltima retirada del Dios oculto en nuestros cuerpos, el deus in
machina. El inconsciente es ese depositario intocable de la ley y del deseo con el cual, sin
embargo, la cura permite, como con Dios, acomodaciones. Si reconoce su presin, Artaud
se subleva contra el inconsciente como Ley y nueva encarnacin de la fatalidad20.

El guin escrito por pap y mam, sealan Deleuze y Guattari, es el guin que va a definir
una serie de convencionalismos sobre la identidad del nio: se construye un sujeto separado
del mundo mediante la constitucin simblica del lenguaje, se dimensionan los lmites de
su cuerpo, se aboca la existencia a unos patrones culturales, a un modo de ver lo real, de
concebir un significado de las cosas que acabara por constituir una de las primeras
restricciones de la libertad del individuo. La imposicin de Edipo, de la ley, del Nombre-
del-Padre (trmino de Lacan) contribuye a fijar la subjetividad del nio y condiciona sus
mecanismos deseantes desde la carencia: el ser humano entra a formar parte de un sistema
de sustituciones, de una escenografa basada en una representacin asfixiante, que impone
la renuncia de lo que nos rodea para dejarnos ciertos operadores simblicos, sustitutivos
(los signos del lenguaje, la letra del inconsciente segn la terminologa lacaniana) a travs
de los cuales comprender un mundo que hemos relegado al lugar del otro. El
esquizofrnico, sin embargo, no se deja arrastrar por el poder, no estructura siquiera las
dimensiones espacio-temporales desde unos determinados parmetros culturales impuestos,
y se resiste a todo sometimiento por parte del otro.

El primero de los pasos del teatro artaudiano para desprenderse de esta opresin del poder,
en opinin de Guy Scarpetta, pasara por rehacerse un cuerpo:

rehacerse un cuerpo, surgir como cuerpo en el teatro cruel implica, en ltima

instancia, un nuevo nacimiento, un parto desgenitalizado, y una autntica guerra
contra la ley del pap-mam []. Tampoco es ocioso sealar que el proceso que
Artaud exige slo puede enfrentarse de manera violenta a la familia: enfrentamiento
que debe ser acentuado en la actualidad, por un claro cuestionamiento de su doble
papel en el aparato ideolgico y como aparato sexual de reproduccin de individuos
[]. Lo que Artaud indica es la necesidad de acabar de una vez con el sujeto
triangulado, bloqueado en el modo en que la familia (burguesa, patriarcal,
monogmica) le ha enseado a pensar, a hacer el amor, a no luchar; la necesidad
de nacer de otro modo21.

Artaud trasladara esta rebelin contra las formas de poder paternas a una dimensin
ontolgica (huir del Dios-Padre-Ley, del juicio de Dios, de su Palabra, de la metafsica de la
Razn y de la Identidad de lo Mismo) para, a continuacin, ponerla en prctica a travs de
su produccin artstica (una puesta en escena que no se articula bajo el poder del director, y
mucho menos bajo el de la palabra del texto, y en donde el actor deja de ser un signo ms
de la compleja maquinaria burguesa de la literatura, en una obra que ya nunca es idntica a
s misma) con el fin de establecer as las marcas caractersticas de su teatro de la crueldad:

Este teatro no tiene nada que ver, por definicin, con el teatro edpico del que Deleuze y
Guattari nos han enseado a ver hasta qu punto reprime la maquinaria que Artaud hace
salir a la luz. El teatro de pap-mam es el orden significante teatral que conocemos, en el
que el actor es signo, el papel es la imago, y tanto el cuerpo como el deseo se hayan
sometidos al orden significante que los moviliza. En un cierto sentido, el director es
siempre un poco el pap-en-el-culo, y el actor, una especie de hijo pequeo que se querra
madre y que a partir de la entristecedora constatacin de que no lo tiene (el pene de mam)
se resigna a tantear al ser, al infinito, histricamente, para mayor gozo de pap y de s
mismo22.

Este abandono del teatro de corte edpico-burgus le lleva a Artaud, como ya

anuncibamos, a acudir a las producciones teatrales tradicionales. El teatro tradicional,
primitivo, constituye un ritual de unin, un modo de entrega dionisiaco que no distingue
entre pblico y escena: no hay alguien que vive el teatro y es mirado, frente a alguien que
mira, y no es capaz de llegar a vivirlo en primera persona. No se trataba de construir una
historia, de articular la vivencia a modo de trama, de drama edpico para la prdida y
restablecimiento de un bien, sino que se caracterizaba por una serie de cantos, gestos y
alabanzas que permitan conectar el cuerpo y lo sagrado. La experiencia del teatro era una
experiencia mstica, no de lenguaje, sino de los sentidos, del espacio, del cuerpo. La
tendencia a estructurar la vida como relato, que se desarrollar especialmente en los
pueblos poseedores de escritura, condicionar enormemente el teatro occidental desde sus
inicios grecolatinos, estableciendo tramas, personajes, objetivos y una disposicin de la
informacin similar a la que exige la narracin. Sin embargo, Artaud aboga por un teatro de
personas y no de personajes, sin la duplicidad de la representacin, sin la enajenacin
propia de las corrientes ms psicologizantes del teatro del mtodo. En este punto, su
reivindicacin cobra plena vigencia para la escena actual. El teatro no consiste en ser otro,
nos dir Artaud, sino en poner el cuerpo en funcionamiento, con sus llantos, gestos, alaridos
y desgarros necesarios. El teatro ya no tiene historia, ni personajes, ni representa nada:
simplemente es. No se trata de ponerse mscaras, sino de quitar todas ellas: las mscaras
del yo, de la cultura, del poder, de la palabra Artaud es el gran desenmascarador (o lo que
etimolgicamente es lo mismo: el gran despersonificador), capaz de llevar el teatro hacia
unos lmites novedosos: los de la libertad total. Totalidad del hombre, que aparca su
condicin de ciudadano, que deja de lado la construccin histrica que la sociedad hace de
su vida, de su infancia, que abandona el conjunto de deseos y preceptos religiosos que la
pesada losa del otro imprime en su carne, para abandonarse a su propia y temible libertad:
he ah el punto de crueldad que ansa el autor francs. Nada de ancdotas, nada de charlas:
el teatro artaudiano respira la fuerza de la crueldad, del delito o de la guerra23.

Vemos entonces que la propuesta teatral artaudiana no se ha de caracterizar, por tanto, tal y
como ocurrira en la lnea planteada por Stanislavski en sus influyentes trabajos, por una
experiencia del actor, como un trabajo psicolgico del desarrollo de la personalidad. En
ltimo trmino, nos avisa Artaud, esta metodologa de creacin del personaje teatral slo
servira para variar nuestra relacin con el poder, pero siempre bajo la misma dimensin
opresora de la mano edpica, sin llegar a constituir una experiencia conjunta, liberadora, del
teatro, en donde cada participante tenga un papel en la maquinaria teatral, forme flujos,
tensiones, concomitancias, acoplamientos y disrupciones con el resto de engranajes de la
puesta en escena, consigo mismo, con el otro. El autor debe pensarse autor, iluminador,
espectador, productor incluso. El resto de mecanismos (actores, tramoyistas, guionistas,
pblico) debe, del mismo modo, asumir su funcin dentro de la maquinaria pero en
comunicacin continua con el resto de dispositivos que actan en la conjuncin de la obra.
El teatro artaudiano pondra en juego un conjunto de rganos (actores, iluminadores,
guionistas, directores, escengrafos) desde una radical falta de unidad, ms all de los
convencionalismos que restringen y limitan la experiencia teatral, que utilizan su poder
para hacer de la obra un todo, un organismo en lugar de rganos y ms rganos que no
alcanzan a formar un cuerpo. Porque cada miembro, como sealan Deleuze y Guattari, es
una mquina esquizoide que no remite al conjunto, a un cuerpo total.

4. El teatro y el cuerpo

Jean-Franois Lyotard, en su ensayo El diente, la palma de la mano 24, aborda algunas

cuestiones del teatro de Antonin Artaud desde el concepto de desplazamiento freudiano.
Segn el mdico viens, una liberacin de energa en una parte del cuerpo puede llegar a
remitir a otro punto: el dolor de muelas hace que el paciente apriete fuertemente sus puos.
Pero la estructura del inconsciente no se edifica a modo de relato, no tiene unas
coordenadas causales, suea el ahora y la infancia de modo indiscernible, no jerarquiza,
condensa los momentos y es capaz de aplicar una cierta reversibilidad en los fenmenos
con l relacionados: la palma se cierra, el puo sangra y empiezan a doler los dientes.
Lyotard plantea que si supiramos leer a Freud en toda su magnitud hace ya mucho tiempo
que habramos abolido una semitica del teatro para, gracias a esa reversibilidad del
inconsciente, pasar a una economa libidinal de la representacin escnica. El signo est
por algo, tal y como afirma la tradicin semitica medieval (aliquid quod stat pro aliquo),
pero en este nuevo teatro el signo no est por nada, es slo un fantasma, un simulacro sin
finalidad, que se levanta sobre un vaco, que no remite a origen alguno. Son estas las
propiedades del teatro de la crueldad. As, la prctica escnica que critican Lyotard y Artaud
es aquella que se construye sobre el signo y no sobre el simulacro, la que refuerza la
representacin en trminos semiticos, las estructuras de poder, las jerarquas, el drama
edpico, el concepto de realidad que hemos heredado de unos dispositivos de representacin
fisiolgicos defectuosos, infundados. No hay un momento legtimo, ideal, modlico, sobre
el que fundar la creacin escnica. La realidad no es su modelo, sino su doble, tal y como
seala Artaud en sus ensayos.

Porque en Artaud el flujo pulsional de la representacin (la crueldad) desarticula todas las
estrategias de mecanizacin y semiotizacin del discurso. El actor se borra. El espacio no
fractura la realidad del pblico y la de los actores. El cuerpo no es un signo, sino un
vehculo de expresin, y las palabras no retienen en su discurso una verdad fuera de la
escena, sino que la construyen actuando sobre nuestra visin de lo real, dando una va de
escape al cuerpo, a los deseos ms ntimos. En palabras de Julia Kristeva, en el teatro
artaudiano "la palabra deviene pulsin, que surge a travs de la enunciacin, y el texto no
tiene otra justificacin que el dar lugar a esa msica de pulsiones"25. Artaud se desvincula
as de dualidad cartesiana: no existe un cuerpo enfrentado a un espritu, sino que todo es
uno; ambas caras de la moneda constituyen la idea de hombre, de hombre total,
conformando un orden csmico unidimensional en el cual lo exterior y lo interior
coinciden. Artaud construye una compleja teora del cuerpo y de la corporalidad que servir
para poner en entredicho el concepto que el pensamiento y la metafsica de occidente han
elaborado sobre los lmites ontolgicos de nuestro mundo:

Parece indudable que la ejemplaridad artaudiana se aposenta en la disolucin de la

corporalidad y de la sensoriedad que orienta el devenir occidental para transmitir la realidad
de una relacin cuerpo/mundo abierta a posibilidades ignotas precisamente en virtud de la
desterritorializacin, esto es, de la contingente localizacin de lo vivido en una corporalidad
abierta, fundida. El cuerpo artaudiano es, ante todo, superficie lubrificada sobre la que se
deslizan las percepciones, los espasmos, las pasiones: la idea de una relacin esencial,
natural o merecida en el curso gracioso de la evolucin, se disuelve y todo el cuerpo es
capaz de ver, de or, de palpar la inmensidad de lo mundano. No resultar extrao, entones,
que a la anarqua de la sensoriedad le acompae un arrogante desinters por las
arquitecturas del saber y una despreciativa mirada de lo poltico que viene a ser, a la postre,
la canonizacin de los flujos ordenados, la cauterizacin de las exigencias del cuerpo
opulento que no acepta el sacrificio de su riqueza26.

En este punto se alza su teatro. Para ello, es el cuerpo, y no el lenguaje, la herramienta que
el autor reivindica por sobre todas las cosas. Porque no hay signos (sustitucin,
representacin), sino producciones deseantes, simulacros, gritos, gestos, silbidos, un
derroche de palabras con el que provocar un desplazamiento de los deseos individuales a
una escenografa compleja, compartida: "los signos no se toman ya entonces en su
dimensin representativa, no representan ya ni siquiera la Nada, no representan, permiten
acciones, funcionan como transformadores que consumen energas naturales y sociales
para producir afectos de altsima intensidad"27. Por tanto, Artaud propondr una serie de
medidas entre los actores, con el fin de que el cuerpo asuma el papel que le corresponde en
escena, desplazando el tirnico poder del lenguaje y asumiendo su papel central en la
prctica escnica:

El teatro de Artaud es una reaccin contra el estado en que los cuerpos (y las voces, excepto
en el tono hablado) de los actores occidentales han permanecido, un estado que, durante
generaciones, ha sido de total subdesarrollo, como lo ha sido la condicin del espectculo
en general. Para volver a equilibrar este desfase que favorece, tan manifiestamente, al
lenguaje, Artaud propone que la preparacin de los actores se asemeje a la de bailarines,
atletas, mimos y cantantes, y quiere que el teatro sea, ante todo, un espectculo, como
dice en el Segundo Manifiesto de su Teatro de la Crueldad. Pero esto no significa que
pretenda sustituir el hechizo del lenguaje por puestas en escena espectaculares, con
vestuario, msica, iluminacin y efectos maravillosos. La idea de espectculo de Artaud no
es el encanto sensorial, sino la violencia sensorial; la nocin de belleza nunca aparece en l.
Lo espectacular no es algo deseable en s mismo, y Artaud obliga a que la escena adquiera
una extraordinaria austeridad hasta el extremo de excluir cualquier cosa que no tenga una
funcin propia28.
Los cuerpos, el deseo que fluye (pero no la belleza, que pertenece a la representacin y al
deseo fluyente) marcan las coordenadas de la propuesta artaudiana y de su intento por
destruir el predominio del lenguaje articulado y su separacin del cuerpo; con ello, el autor
pretender "volver a hallar una eficacia libidinal de la accin teatral: fuerza, energa de
trabajo, potencia de desplazar los afectos que procede mediante desplazamientos de
unidades bien reguladas"29. Artaud logra un teatro del cuerpo, un espectculo de lo intil
(aquello que no tiene una funcin propia, seala Sontag) para reivindicar justamente una
metafsica ajena a los paradigmas occidentales de utilidad, valor, etc. El cuerpo es lo que no
tiene valor en la cultura occidental, lo que se debe esconder y, en esa ocultacin, relegar al
espacio de lo sagrado. Artaud modula una concepcin de cuerpo que ya no es la del cuerpo
organizado, completo (tampoco su obra ser una obra completa) a travs de la cual
embestir contra lo que el propio Artaud llama Dios, esto es, no slo la deidad de orden
religioso, sino todo aquello que representa el poder y la unidad, lo que mantiene, incluso,
unido al cuerpo y hace de ste una mera abstraccin. En palabras de Deleuze:
Lo que Artaud llama Dios es el organizador del organismo. El organismo es el que codifica,
el que agarrota los flujos, los combina, los axiomatiza. En ese sentido, Dios es el que
fabrica con el cuerpo sin rganos un organismo. Para Artaud eso es lo insoportable. Su
escritura forma parte de las grandes tentativas por hacer pasar los flujos bajo y a travs de
las mallas de cdigos, cualesquiera que estos sean; es la ms grande tentativa para
descodificar la escritura. Lo que llama la crueldad es un proceso de descodificacin. Y
cuando escribe toda escritura es una porquera quiere decir que todo cdigo, toda
combinatoria termina siempre por transformar un cuerpo en organismo. Esa es la operacin
de Dios30.
Vemos as cmo la concepcin artaudiana de cuerpo, de Dios, conlleva una actitud esttica
dentro de su obra. Lo que le llevar a poner en prctica sus propias teoras durante la etapa
final de su vida, llevando al extremo la propuesta potica con que se haba iniciado en los
primeros aos de formacin literaria. Entonces, su poesa deviene teatro en la medida en
que destruye las propiedades del signo y de su origen textual. El 13 de enero de 1947, a
poco ms de un ao de su muerte, Artaud ofrecer una lectura potica-conferencia en la sala
Vieux-Colombier ante la mirada atnita del pblico. En un ensayo sobre Artaud, el
investigador Jos Luis Rodrguez Garca recrea a travs de los testimonios recogidos la
actuacin de nuestro autor:
Artaud asciende al escenario. Son las nueve de la noche. En el programa se haba
anunciado el recitado de Historia verdadera de Artaud-Mmo, con tres poemas recitados
por el autor: Retorno de Artaud-le-Mmo, Centro-madre y patrn minino, La cultura
india. Descarnado, retorcindose incesantemente las manos, ocultando la encendida
expresin de su rostro, cuenta la dilatacin amarga de su aventura terrenal. Cambia el tono
repetidamente. Habla, insulta, ruge durante ms de dos horas, denuncia, balbucea, danza
pestferamente entre las palabras destruidas: se hace el silencio. Andr Gide sube al
escenario para abrazarle: todo se ha roto. Para unos, la confirmacin de la definitiva locura
de Antonin Artaud; para otros, la apoteosis de un ngel cuya lucidez ha merecido el
escarnio del castigo, renovado luchador perseguido incesantemente por el orgulloso dios-
sociedad destronado. Visto para sentencia31.
Al da siguiente, Andr Gide escribir en el diario Combat:
Jams me haba parecido tan admirable. Slo subsista de su ser material la expresividad
[]. La razn hua; no slo la suya sino la de todos, de todos nosotros, espectadores de este
drama atroz, reducidos al papel de comparsas malvolos, de seres grises y de cualquieras.
Oh!, no, nadie ya, entre la asistencia, tena ganas de rer; e incluso Artaud nos haba
arrebatado el deseo de rer para mucho tiempo32.
Artaud es un artista tan admirable como incomprendido. En su prctica potica y escnica
cambia una gramtica de signos por una gramtica de gestos, como llega a sealar l
mismo: "para m la cuestin que se plantea es la de permitir que el teatro recupere su
verdadero lenguaje, un lenguaje espacial, lenguaje de gestos, de actitudes, de expresin y
mmica, lenguaje de gritos y onomatopeyas, lenguaje sonoro en el que todos estos
elementos objetivos vendrn a ser signos visuales o sonoros, pero con tanta importancia
intelectual y significacin sensible como el lenguaje de las palabras. Las palabras slo se
emplean ya en las partes detenidas y discursivas de la vida, como un esclarecimiento ms
preciso objetivo que surge al final de una idea"33. Su conferencia, para unos una mera
confirmacin delirante de su locura, es la puesta en prctica de su teora teatral, una teora
desproporcionada, combativa, que se construye desde el ejercicio de una violencia cruel
con las formas teatrales heredadas. Artaud ha aprendido del teatro libans, como
apuntbamos, esa preferencia por un teatro de gestos y no de textos, en donde el gesto rasga
el lenguaje34, si bien, como se ha sealado a menudo, el uso del gesto constituye una nueva
recodificacin de la prctica teatral, que no mejorara en nada la codificacin de los pulsos
semiticos del lenguaje: "as es como la mutilacin de que huye Artaud vuelve a
aparecrsele en el jeroglfico libans"35. A travs del gesto, sin embargo, Artaud conecta la
esencia de lo humano y de lo divino, se recupera la dimensin sagrada de la obra, se unifica
lo universal y lo ancestral en un conjunto armnico que, a pesar de mostrarse esclerotizado
hasta el extremo, permite a Artaud el poder retornar a las frmulas de expresin ms
arcaicas, las cuales, sin embargo, ya no se ofrecen bajo la forma de una sacralidad
misteriosa o enigmtica, bajo un discurso religioso o de ascendencia ocultista, sino desde lo
que podra definirse como una sacralidad materialista:
Las creencias se apagan, el gesto exterior del teatro permanece, vaciado de su sustancia
interna trascendente an, pero en el plano de la imaginacin y el espritu. Ya no existen
poderes ni ideas ocultas detrs de ese gesto, pero contina agitndose un substrato potico
real, como una repercusin. Las ideas mueren, pero su reflejo permanece en el estado
potico evocado por el gesto. Es la calidad segunda, el grado segundo del gesto
representado por la poesa en estado puro, que an posee el derecho de llamarse poesa,
pero sin eficacia mgica real. El arte est al borde de su decadencia36.

5. La obra, el pensamiento
El arte est en decadencia y Artaud va a proclamar una destruccin total de las formas
artsticas. Pensar, decir, escribir, nos dice el autor, son maneras de abrir el vaco,
apariciones de la nada. La materia del pensamiento es esa destruccin del continuo de la
realidad, esa sustitucin metafsica de las cosas por su resto pensable, por su superficie
visible, audible, cognoscible, como si de un excremento se tratara, llegar a decir el autor.
La literatura slo es una trabada extensin de esa destruccin ontolgica que opera en todo
pensamiento, y la escritura un flujo de porquera. Nietzsche37 hablaba de una voluntad de
poder: el poder que opera con cada accin humana supone un falseamiento de lo real para
lograr la supervivencia, la estabilidad de nuestra imagen del mundo, de las percepciones, de
nuestra propia identidad con el firme propsito de aferrarse a la existencia. Artaud, sin
embargo, concibe el teatro como una destruccin de la destruccin, es decir, como un
rechazo a todas las formas de poder, a toda la inercia horadante del pensamiento humano.
Pensar, por lo tanto, no para descifrar lo real, para llegar a su secreto ntimo, sino para
destruir el pensamiento: un pensamiento que se borra, lo impensable hecho materia del
teatro; eso es, en ltimo trmino, la crueldad tal y como lo testimonia el autor francs.
Crueldad que quiere transmitir el dolor de pensar lo impensable, puesto que, como afirma
Maurice Blanchot, "es verdad que su pensamiento fue dolor, y su dolor, el infinito del
pensamiento"38.
De este modo, podemos leer testimonios tan turbadores como el que sigue:
Sufro de una espantosa enfermedad del espritu. Mi pensamiento me abandona en todos los
grados. Desde el hecho simple del pensamiento hasta el hecho exterior de su
materializacin en la palabra. Palabras, formas de la frase, direcciones interiores del
pensamiento, reacciones simples del espritu, estoy constantemente en la persecucin de mi
ser intelectual. As, por ello, cuando puedo asir una forma, por imperfecta que sea, la fijo
por temor a perder todo pensamiento. S que soy un ser indigno: esto me hace sufrir, pero
acepto el hecho por temor a no morir enteramente39.
Escribir, en el caso de Artaud, supone atravesar la obra, pasar de largo, fracturar un
pensamiento que no acababa de nacer, un pensamiento no-edpico, que elude la
representacin, que no puede dar con las cosas, y al que slo le resta dar fe de la
destruccin sobre la que se alza. Frente a Heidegger, que afirmaba la necesidad de pensar
la diferencia ontolgica, es decir, la distincin entre el ser, que es la esencia inasible, y el
ente, que es slo su presencia objetivable, Artaud no acepta otra metafsica que la fsica, no
consiente en una idea de ser, de lo esencial, en una ontologa, que no pase por hacer hablar
a la materia. La experiencia del hombre es una experiencia de dominacin, una experiencia
de poder, de captacin de flujos, y no una experiencia basada en la dimensin reversible del
pensamiento. En cierto modo, "el no-pensar que Artaud cava en s mismo, slo puede
abrirse a una relacin en abismo: ni siquiera puede decirse incapaz de expresar la
incapacidad"40. Artaud halla una forma de pensar abolida, como seala l mismo en esta
carta dirigida al Doctor Allende, y fechada el 30 de noviembre de 1927:
Siento muerto mi ncleo. Y sufro. Sufro a cada una de mis expiraciones espirituales; sufro
de su ausencia, de la virtualidad en que pasan infaltablemente todos mis pensamientos, en
la que se absorbe y regresa MI PENSAMIENTO. Siempre el mismo mal. No logro pensar.
Comprenda este hueco, esta intensa y duradera nada. Esta vegetacin. Qu espantosamente
vegeto. No puedo avanzar ni retroceder. Estoy fijo, localizado alrededor de un punto que es
siempre el mismo y al que todos mis libros traducen. Pero ahora he dejado mis libros detrs
de m. No logro superarlos. Pues para superarlos habra primeramente que vivir. Y yo me
obstino en no vivir. He intentado hacerle comprender cmo. Es que mi pensamiento ya no
se desarrolla ni en el espacio ni en el tiempo. No soy nada. Carezco de m mismo. Pues
frente a lo que fuere concepcin o circunstancia no pienso nada. Mi pensamiento no me
propone nada. Es en vano que yo busque. Ni por el lado intelectual, ni por el lado afectivo o
puramente imaginario tengo nada. Estoy sin ninguna especie de reserva. Sin ninguna
especie de posibilidad41.
Artaud es consciente de que no logra poseer su propio pensamiento, lo cual supondr un
impulso para la original carrera teatral de nuestro autor: frente al arte como escritura, es
decir, como posesin que pone en juego un objeto posedo y un sujeto que posee, Artaud
decide rebelarse y hacer de la obra aprendizaje, degradacin, prdida, ausencia total e
irredimible. La obra no puede ser palabra, tiene que ser falta de obra, gesto. Y morir a cada
momento en ese gesto irrepetible. Porque, qu mrito habra en dar a la obra la eternidad?
Por qu perder la voz en el blanco impertrrito de la pgina? La propuesta artaudiana
constituye una entrega que para darse debe perderse, debe escapar entre los callejones del
tiempo. El arte, entonces, ha de repetirse porque no puede retenerse, como ocurre en la
escena; as, cada pensamiento, se anula en el acto, se destruye en el gesto, se hace cuerpo.
Artaud busca un pensamiento que se haga carne, que luche por abandonar el fantasma del
sentido o los hbitos vaporosos de la significacin. La palabra es un cuerpo, un rgano ms,
y el pensamiento queda exento de su duplicidad engaosa porque se salva en la prdida, se
dignifica en su propia ausencia puesta ahora sobre la superficie de la piel del actor o en la
voz granulada del recitado. El teatro, por tanto, dejara al autor la dolorosa experiencia del
fluir del pensamiento, de su deslizamiento inaprensible. Teatro de la crueldad por cuanto
tiene de cruel ese dolor que causa la necesaria prdida del pensamiento, el desglose de esa
duplicidad del pensar, como si el espejo de la mente se hubiera roto en miles de minsculos
fragmentos; dispersin, erosin del pensar que se hace obra no por lo que de integridad y
eternidad pueda llegar a tener la literatura, sino por lo que de fragmentario e inacabado nos
ofrece:
El carcter dispersivo de mis poemas, sus defectos formales, el constante decaimiento de
mi pensamiento deben ser atribuidos, no a una falta de prctica, de dominio del instrumento
que manejo, de mi desarrollo intelectual, sino de un desplome interior de la mente, a una
especie de erosin, tanto esencial como transitoria de mi pensamiento, a la no-posesin
efmera de los logros materiales de mi desarrollo, a la anormal separacin de los elementos
del pensamiento: el impulso a pensar, en cada una de las estratificaciones extremas del
pensamiento, incluyendo todos los estados, todas las bifurcaciones del pensamiento y de la
forma. Existe, por tanto, algo que est destruyendo mi pensamiento, algo que no me impide
ser lo que podra ser, pero me deja, si me permite decirlo as, en suspenso. Algo que me
priva de las palabras que haba descubierto, que disminuye mi tensin mental, que destruye
sustancialmente la masa de mi pensamiento segn ste evoluciona, que me roba incluso el
recuerdo de los recursos con que nos expresamos y que traduce con precisin las
modulaciones ms inseparables, localizadas y existentes. No insistir sobre este punto. No
es necesario describir mi estado mental42.

6. Contra la literatura. Conclusiones

Artaud dio el primer paso para sacar la literatura del libro, para abolir la relacin entre
literatura y letra, y recurri para ello al teatro. Gracias a nuestro autor, hoy estamos ms
cerca de abandonar la idea de libro como espacio para la obra. Otros han seguido su estela:
pintadas, poemas visuales, happenings, videopoesa, etc. La literatura est hoy ms al borde
de la quiebra que nunca, quiebra que es, sin embargo, su principal motor, su condicin
esencial, su estado. La literatura, como intuy Artaud muy tempranamente, surge por esa
autodestruccin y halla su futuro en la mutilacin de sus formas. Y todo ello, gracias a
algunas de las intuiciones que en los aos 20 o 30 llevaron a Antonin Artaud a subirse a un
escenario para gritar. Se trata de destruir el Texto, su lgica, su enfermiza recurrencia a la
verdad, su condicin sacralizada y legislativa, con el fin de sacralizar ahora nuevamente el
cuerpo, el gesto, el movimiento y la voz. El Texto, todo texto, es considerado palabra
verdadera, ley de Dios, est escrito a fuego para la historia, funda, consolida, deroga,
establece, unifica. Artaud exige acabar con el juicio de Dios y retomar esa muerte
nietzscheana de la deidad: "la muerte de dios es la muerte de esa substancia a la que
llamamos espritu; la muerte del hombre entendido como substancia/espritu/conciencia/yo,
es la verdadera muerte de dios: no hace falta dios cuando reina la materia, el cuerpo, el
acto"43. Sin el peso opresivo de esa amalgama de Dios-razn-ley-lenguaje, la aventura
artaudiana puede ahora liberarse del poder, de la ontologa del reflejo que duplica lo real, de
la metafsica de la presencia que slo entiende la realidad como creaciones fantasmticas.
El arte ya no ser el mismo; el teatro artaudiano encuentra un nuevo cauce por el que fluir
que "no se vincula al teatro, no se inscribe dentro de una historicidad propia al gnero
teatral, sino que se inscribe en el espacio abierto de la revolucin total. El teatro de la
crueldad es el acto revolucionario"44.
Acaso Artaud quiso destruir la literatura, pero no por ello echarla al fuego, sino hacerla
parte de s, escribir una escritura que destruye, escribir con sangre, como dira Nietzsche,
escribir con el cuerpo, con el grito, el jadeo, con cada uno de los msculos sobre la pgina
de la escena. La destruccin de la literatura que opera en la produccin artaudiana es la
consagracin de su teatro: Artaud se alza contra la condicin archivstica de la literatura: ni
el museo-biblioteca, ni el documento-libro. La obra de Artaud ha de morir con l, ya que
constituye slo una gestualidad, una vibracin en la voz. El teatro encuentra su ms pura
esencia en esta abolicin de las formas de fijacin que operan en la cultura occidental. El
teatro es aquello irrepetible, su dimensin esttica depende de esa prdida, de esa falta de
obra que lo recorre. La propuesta escnica artaudiana est vinculada a la destruccin. Y es
por ello que, a pesar del tiempo que pasa sobre su obra, el hecho de que la produccin
artaudiana constituya una destruccin de sus lmites, una reivindicacin del cuerpo y un
forcejeo del pensamiento consigo mismo, dota a su potica teatral de una total actualidad.
La propuesta artaudiana es una propuesta vlida para la escena del siglo XXI, enfangada
an en las formas clsicas de la representacin y en un ingenuo psicologismo de gesto
conservadurista. Artaud nos previno con varias dcadas de antelacin de los problemas que
an hoy se palpan en la escena contempornea, y contra todos ellos edific su teatro de la
crueldad, un teatro para la reflexin, alzado contra el poder (contra todo poder) con el fin de
lograr una liberacin total del ser humano, vctima de sus propios prejuicios, de sus propias
limitaciones, de sus propias leyes de su escritura.

Jorge Fernndez Gonzalo

Doctor en Filologa Hispnica por la Universidad Complutense de Madrid, es adems

poeta, ensayista y traductor. En calidad de poeta es autor de cinco poemarios por los que ha
recibido diferentes galardones. En su trayectoria como ensayista ha publicado Filosofa
zombi (Finalista del premio Anagrama 2011), La muerte de Acten (2011, Editorial
Eutelequia) y prximamente, en la misma coleccin, Pornograffiti. Cuerpo y disidencia
(2013). Colabora adems con diversas revistas sobre literatura y pensamiento, y ha
traducido recientemente la obra de Baudelaire Las flores del mal (Lapsus Calami, 2012).

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Pre-Textos, Valencia, 1977 (pp. 221-254).
SOLLERS, Philippe (dir). Artaud. Pre-Textos, Valencia, 1977.
SONTAG, Susan. Aproximacin a Artaud. Lumen, Barcelona, 1976.
PELLEGRINI, Aldo. Artaud, el enemigo de la sociedad, en ARTAUD, Antonin. Van
Gogh, el suicidado de la sociedad. Argonauta, Buenos Aires, 1998 (pp. 7-70).
PIERA, Virgilio. Artaud, fundador de una nueva vanguardia, en ARTAUD, Antonin. El
teatro y su doble. Instituto del Libro, La Habana, 1969.

Fecha de recepcin 27 de diciembre de 2012

Fecha de aprobacin 20 de enero 2013

1 Sontag, Susan. Aproximacin a Artaud. Lumen, Barcelona, 1976, pp. 11-12.

2 Pellegrini, Aldo. Artaud, el enemigo de la sociedad, en ARTAUD, Antonin. Van Gogh,
el suicidado de la sociedad. Argonauta, Buenos Aires, p. 7.
3 Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. El antiedipo. Barral, Barcelona, 1973.
4 Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Instituto del Libro, La Habana, 1969, p. 12.
5 Ibd., p. 17-18.
6 Ibd., p. 190.
7 Ibd., p. 10.
8 Ibd., p. 80.
9 Ibd., p. 231.
10 Ibd., p. 74.
11 Ibd., p. 203.
12 Ibd., pp. 203-204.
13 Ibd., p. 200.
14 Del Barco, scar. Prlogo, en ARTAUD, Antonin. Textos revolucionarios. Calden,
Buenos Aires, 1972, pp. 24-25.
15 Foucault, Michel. Historia de la locura en la poca clsica. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1997, Tomo II, p. 301.
16 Sontag, Susan. Op. cit., p. 34.
17 Cortzar, Julio. Obra Crtica / 2. Alfaguara, Madrid, 1994, 153.
18 Artaud, Antonin. Op. cit., p. 6.
19 Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. Op. cit.
20 Dumouli, Camille. Nietzsche y Artaud: por una tica de la crueldad. Siglo XXI,
Mxico, 1996, p. 141.
21 Scarpetta, Guy. La dialctica cambia de materia, en SOLLERS, Philippe, Artaud. Pre-
Textos, Valencia, 1977, p. 237.
22 Ibd., p. 236.
23 BROOK, Peter. El espacio vaco: arte y tcnica del teatro. Pennsula, Barcelona, 1986.
24 LYOTARD, Jean-Franois. Dispositivos pulsionales. Fundamentos, Madrid, 1981, pp.
89-97.
25 KRISTEVA, Julia. El sujeto en proceso, en SOLLERS, Philippe. Artaud. Pre-Textos,
Valencia, 1977, p. 83.
26 Rodrguez Garca, Jos Luis. Mirada, escritura, poder. Bellatierra, Barcelona, 2002, p.
242.
27 LYOTARD, Jean-Franois. Op. cit., p. 92.
28 Cfr. SONTAG, Susan. Op. cit., p. 29.
29 Cfr. LYOTARD, Jean-Franois. Op. cit., p. 93.
30 DELEUZE, Gilles. Derrames: entre el capitalismo y la esquizofrenia. Cactus, Buenos
Aires, 2005, p. 93.
31 Rodrguez Garca, Jos Luis. Antonin Artaud. Barcanova, Barcelona, 1981, p. 148.
32 Apud. Rodrguez Garca, Jos Luis. Ibd., pp. 148-149.
33 Cfr. Artaud, Antonin. Op. cit., p. 200.
34 KIEFFER, Anna. Antonin Artaud: Uma potica do pensamento. Universidade da
Corua, Corua, 2003, p. 75.
35 Cfr. LYOTARD, Jean-Franois. Op. cit., p. 93.
36 Cfr. ARTAUD, Antonin. Op. cit., p. 190.
37NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. La voluntad de poder. Edaf, Madrid, 2000.
38 BLANCHOT, Maurice. La conversacin infinita. Arena Libros, Madrid, 2008, p. 378.
39 Cfr. ARTAUD, Antonin. Op. cit., pp. IX-X.
40 DUROZOI, Grard. Artaud, la enajenacin y la locura. Ed. Guadarrama, Madrid, 1975,
p. 72.
41 ARTAUD, Antonin. Textos revolucionarios. Calden, Buenos Aires, 1972, p. 39.
42 PIERA, Virgilio. Artaud, fundador de una nueva vanguardia, en ARTAUD, Antonin.
El teatro y su doble. Instituto del Libro, La Habana, 1969, p. X.
43 Cfr. DEL BARCO, scar. Op. cit., p. 24-25.
44 Ibd., p. 22.

Revista Observaciones Filosficas - N 14 / 2012