PRLOGO

De dnde provienen los malentendidos que rodean el arte

de los aos noventa sino de una ausencia de discurso terico?
La mayor parte de los crticos y filsofos se niegan a pensar las
prcticas contemporneas en su totalidad, que permanecen
entonces ilegibles, ya que no se puede percibir su originalidad
y su pertinencia si se las analiza a partir de problemas ya plan-
teados o resueltos por las generaciones precedentes. Hay que
aceptar el hecho, tan doloroso, de que ciertos problemas ya
no se planteen y tratar entonces de descubrir aquello que los
artistas s se plantean hoy: cules son las apuestas reales del arte
contemporneo, sus relaciones con la sociedad, con la historia,
con la cultura? La primera tarea del crtico consiste en recons-
tituir el juego complejo de los problemas que enfrenta una
poca particular y examinar sus diferentes respuestas. Muchas
veces slo se trata de hacer el inventario de las preocupaciones
de ayer para lamentarse luego de no haber podido encontrar
alguna solucin. Y sin embargo el primer interrogante, en lo
que concierne a estos nuevos enfoques, se refiere evidente-
mente a la forma material de la obra. Cmo decodificar estas
producciones aparentemente inasibles, ya sean procesuales o
comportamentales - e n todos los casos "explotadas", para los
estndares tradicionales- sin esconderse detrs de la historia del
arte de los aos sesenta?
Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una cena
en casa de un coleccionista y le deja el material necesario para pre-
parar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo de gente a
practicar sus hobbies favoritos un 1 de Mayo en la lnea de monta-
je de una fbrica. Vanessa Beecroft viste de la misma manera y peina
con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante slo
ve a travs del marco de una puerta. Maurizio Cattelan alimenta
unas ratas con queso "Bel paese" y las vende como copias o expone
cofres que han sido recientemente saqueados. Jes Brinch y Henrik
Plenge Jacobsen instalan en una plaza de Copenhague un colectivo
volcado que provoca, por emulacin, un tumulto en la ciudad.
Christine Hill encuentra trabajo de cajera en un supermercado o
propone un taller de gimnasia una vez por semana. Carsten H-
ller recrea la frmula qumica de las molculas segregadas por el
cerebro del hombre cuando est enamorado, construye un velero
de plstico inflable o cra pjaros para ensearles un nuevo canto.
Noritoshi Hirakawa publica un aviso en un diario para encontrar
una joven que acepte participar en su exposicin. Pierre Huygue
convoca a la gente para una prueba, pone una antena de televisin
a disposicin del pblico, expone la foto de obreros trabajando a
pocos metros de la obra en construccin. Muchos ms nombres
y muchos ms trabajos completarn esta lista: en todos los casos,
la parte ms vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte
responde a nociones interactivas, sociales y relacionales.
H o y la comunicacin sepulta los contactos humanos en
espacios controlados que suministran los lazos sociales como
productos diferenciados. La actividad artstica se esfuerza en
efectuar modestas ramificaciones, abrir algn paso, poner en
relacin niveles de la realidad distanciados unos de otros. Las
famosas "autopistas de la comunicacin", con sus peajes y sus
reas de descanso, amenazan con imponerse como nico trayecto
posible de un punto a otro del m u n d o humano. Si la autopista
permite efectivamente viajar ms rpido y eficazmente, tambin
tiene como defecto transformar a sus usuarios en meros con-
sumidores de kilmetros y de sus productos derivados. Frente
a los medios electrnicos, los parques de diversin, los lugares
de esparcimiento, la proliferacin de formatos compatibles de
sociabilidad, nos encontramos pobres y desprovistos, como rata
de laboratorio condenada para siempre a un mismo recorrido,
en su jaula, entre pedazos de queso. El sujeto ideal de la socie-
dad de figurantes estara entonces reducido a la condicin de
mero consumidor de tiempo y de espacio. Porque lo que no se
puede comercializar est destinado a desaparecer. Pronto, las
relaciones humanas no podrn existir fuera de estos espacios
de comercio: nos vemos obligados a discutir sobre el precio
de una bebida, como forma simblica de las relaciones huma-
nas contemporneas. Usted quiere calor humano y bienestar
compartido? Venga y pruebe nuestro caf... As entonces, el
espacio de las relaciones ms comunes es el ms afectado por la
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cosificacin general. Simbolizada o remplazada por mercancas,
sealizada por logotipos, la relacin humana se ve obligada a
tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al
imperio de lo previsible: el lazo social se convirti en un arte-
facto estandarizado. En un m u n d o regulado por la divisin del
trabajo y la ultra especializacin, por el devenir-mquina y la
ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que
las relaciones humanas estn canalizadas hacia las desemboca-
duras previstas y segn ciertos principios simples, controlables
y reproducibles. La "separacin" suprema, aquella que afecta
LA FORMA RELACIONAL
los canales relacionales, constituye el ltimo estadio de la mu-
tacin hacia la "sociedad del espectculo" tal como la describe
Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas
La actividad artstica constituye un juego donde las formas,
ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su
las modalidades y las funciones evolucionan segn las pocas
representacin "espectacular". Es ah donde se sita la proble-
y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable. La
mtica ms candente del arte de hoy: es an posible generar
tarea del crtico consiste en estudiarla en el presente. Cierto
relaciones con el mundo, en un campo prctico - l a historia
aspecto de la modernidad est ya totalmente acabado pero no
del a r t e - tradicionalmente abocada a su "representacin"? A la
as el espritu que lo animaba; hay que decirlo en esta poca
inversa de lo que pensaba Debord, que slo vea en el m u n d o
pequeo-burguesa. Este vaciamiento ha despojado de sustancia
del arte una reserva de ejemplos de lo que se deba "realizar"
a los criterios mismos de la crtica esttica que hemos heredado,
concretamente en la vida cotidiana, la realizacin artstica apa-
pero seguimos usndolos en relacin con las prcticas artsticas
rece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales,
actuales. Lo nuevo ya no es un criterio, salvo para los detractores
como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de
retrasados del arte moderno, que slo conservan de este presente
los comportamientos. Las obras sobre las que hablaremos aqu
detestado lo que su cultura tradicionalista les ense a odiar
dibujan, cada una, una utopa de proximidad.
en el arte de ayer. Para inventar entonces herramientas ms
Los textos que siguen son, en algunos casos, reescrituras o
eficaces y puntos de vista ms justos, es importante aprehender
recortes de artculos publicados en revistas, como Documents sur
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las transformaciones que se dan hoy en el campo social, captar
l'art o en catlogos de exposiciones. Otros son inditos. Completa
lo que ya ha cambiado y lo que contina transformndose.
este libro un glosario, donde el lector encontrar definiciones para
Cmo podemos comprender los comportamientos artsticos
ciertos conceptos problemticos. Para facilitarle la comprensin
que se manifestaron en las exposiciones de los aos noventa
de esta obra le aconsejamos desde ya buscar la definicin de la
y los modos de pensar que los sostienen si no partimos de la
palabra "Arte".
situacin misma de los artistas?

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Las prcticas artsticas contemporneas
y el proyecto cultural
La modernidad poltica, que nace con la filosofa del Siglo
de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipacin de los
individuos y de los pueblos: el progreso de las tcnicas y de las
libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condi-
ciones de trabajo, deban liberar a la humanidad y permitir una
sociedad mejor. Pero existen diferentes versiones de la moder-
nidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres
visiones del mundo: una concepcin racionalista modernista
proveniente del siglo XVIII, una filosofa de lo espontneo; otra,
que propona la liberacin a travs de lo irracional (el Dada, el
surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponan a las fuerzas
autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones hu-
manas y someter a los individuos. Pero en lugar de la emancipacin
buscada, el desarrollo de las tcnicas y de la "Razn" permiti, a
travs de una racionalizacin general del proceso de produccin,
la explotacin del Sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo
humano por mquinas, y el empleo de tcnicas de sometimiento
cada vez ms sofisticadas. El proyecto de emancipacin moderno
fue sustituido por numerosas formas de melancola.
Si las vanguardias de este siglo, del dadasmo a la Interna-
cional situacionista, se inscribieron en la lnea de este proyecto
moderno -cambiar la cultura, las mentalidades, las condicio-
nes de la vida individual y social-, no hay que olvidar que
ste les precedi y difiere de ellas en varios puntos. Porque la
modernidad no se reduce a una teleologa racionalista ni a un
mesianismo poltico. Se puede menospreciar su voluntad de
mejorar las condiciones de vida y de trabajo con el pretexto
del fracaso de sus tentativas concretas de realizacin cargadas
de ideologas totalitarias o de visiones ingenuas de la historia?
Lo que se llamaba vanguardia se desarroll a partir del bao
ideolgico que brindaba el racionalismo moderno; pero se re-
constituye ahora a partir de presupuestos filosficos, culturales
y sociales totalmente diferentes. Est claro que el arte de hoy
contina ese combate, proponiendo modelos perceptivos, ex-
perimentales, crticos, participativos, en la direccin indicada
por los filsofos del Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los
dadastas o Mondrian. Si la crtica tiene dificultad en reconocer
la legitimidad o el inters de estas experiencias es porque no
aparecen ya como los fenmenos precursores de la evolucin
histrica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una
ideologa, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de
una visin global del m u n d o .
No es la modernidad la que muri, sino su versin idealista
y teleolgica.
El combate por la modernidad se lleva adelante en los
mismos trminos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va
abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor
de un campamento de certezas. El arte tena que preparar o
anunciar un m u n d o futuro: hoy modela universos posibles.
Los artistas que inscriben su prctica en la estela de la moder-
nidad histrica no tienen la ambicin de repetir las formas o los
postulados de antes, menos an de asignarle al arte las mismas
funciones. Su tarea se parece a la que Jean-Franois Lyotard le
otorgaba a la arquitectura posmoderna, que "se encuentra con-
denada a engendrar una serie de pequeas modificaciones en un
espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una
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reconstruccin global del espacio habitado por la humanidad".
Lyotard parece adems lamentar este hecho: lo define negativa-
mente, empleando la palabra "condena". Y si, por el contrario,
esa "condena" fuera la suerte histrica a partir de la cual pudieron
desplegarse, desde hace unos diez aos, la mayora de los mundos
artsticos que conocemos? Una "suerte" que puede resumirse en
pocas palabras: aprender a habitar el mundo, en lugar de querer
construirlo segn una idea preconcebida de la evolucin histrica.
En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar reali-
dades imaginarias o utpicas, sino constituir modos de existencia
o modelos de accin dentro de lo real ya existente, cualquiera que
fuera la escala elegida por el artista. Althusser deca que siempre se
toma el tren del m u n d o en marcha; Deleuze, que "el pasto crece
en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita las circuns-
tancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de
su vida (su relacin con el mundo sensible o conceptual) en un
universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un "inquilino
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de la cultura", retomando la expresin de Michel de Certeau.
La modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del
reciclaje de lo cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la
organizacin del tiempo, que no son menos dignos de atencin y
de estudio que las utopas mesinicas o las "novedades" formales
que la caracterizaban ayer. Nada ms absurdo que afirmar que
el arte contemporneo no desarrolla proyecto cultural o poltico
alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base terica: su
proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de
produccin de objetos culturales como a las formas cambiantes de
la vida en sociedad, le parecer inspido a los espritus formados en
el molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralis-
mo democrtico" intelectual. Ha llegado el momento de la dolce
utopia, para retomar una expresin de Maurizio Cattelan...
La obra de arte como intersticio social
La posibilidad de un arte relacional - u n arte que tomara
como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas
y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio sim-
blico autnomo y privado- da cuenta de un cambio radical
de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego
por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociologa, esta
evolucin proviene esencialmente del nacimiento de una cultura
urbana mundial y de la extensin del modelo urbano a la casi
totalidad de los fenmenos culturales. La urbanizacin general,
que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permiti
un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, as
como un aumento de la movilidad de los individuos a travs del
desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la
conexin de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las
mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este
universo urbano, asistimos en paralelo a una reduccin de la escala
de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor
maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho
tiempo como un lujo seorial en el contexto urbano - t a n t o las
dimensiones de la obra como las de la casa servan para distinguir
al propietario-, la evolucin de la funcin de las obras y de su
modo de presentacin indica una urbanizacin creciente de la
experiencia artstica. Lo que se derrumba delante de nosotros
es slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la disposicin
de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar
un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a
la obra contempornea como un espacio por recorrer (donde
el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora
como u n a duracin por experimentar, como una apertura
posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permiti y
generaliz la experiencia de la proximidad: es el smbolo tangi-
ble y el marco histrico del estado de sociedad, ese "estado de
encuentro que se le impone a los hombres", segn la expresin
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de Althusser, opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que
era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una jungla
que impeda todo tipo de encuentro. El rgimen de encuentro
intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilizacin,
termin por producir sus correspondientes prcticas artsticas:
es decir, u n a forma de arte que parte de la intersubjetividad,
y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre
observador y cuadro, la elaboracin colectiva del sentido.
Dejamos de lado la historicidad de este fenmeno: el arte
siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea, elemento de
lo social y fundador del dilogo. Una de estas virtualidades de la
imagen es su poder de reunin (reliance), para retomar la nocin
5
Louis Althusser, crits philosophiqucs et politiques, Stock-IMEC, Pars, 1995, p.
557.
de Michel Maffesoli: banderas, siglas e iconos producen empatia
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y voluntad de compartir, generan un lazo. El arte -las prcticas
provenientes de la pintura y de la escultura que se manifiestan en
el marco de una exposicin- se revela particularmente propicio
para la expresin de esta civilizacin de lo prximo, porque reduce
el espacio de las relaciones, a diferencia de la televisin o la litera-
tura, que reenvan a un espacio de consumo privado y del teatro
o el cine, que renen pequeas colectividades frente a imgenes
unvocas: no se comenta lo que se ve, el tiempo de la discusin es
posterior a la funcin. A la inversa, en una exposicin, aunque se
trate de formas inertes, la posibilidad de una discusin inmediata
surge en los dos sentidos: percibo, comento, me muevo en un
nico y mismo espacio. El arte es el lugar de produccin de una
sociabilidad especfica: queda por ver cul es el estatuto de este
espacio en el conjunto de los "estados de encuentro" propuestos
por la Ciudad. Cmo un arte centrado en la produccin de tales
modos de convivencia puede volver a lanzar, completndolo, el
proyecto moderno de emancipacin? De qu manera permite
el desarrollo de direcciones culturales y polticas nuevas?
Antes de llegar a ejemplos concretos, es importante reconsi-
derar el lugar de las obras en el sistema global de la economa,
simblica o material, que rige la sociedad contempornea: para
nosotros, ms all de su carcter comercial o de su valor semnti-
co, la obra de arte representa un intersticio social. Este trmino,
"intersticio", fue usado por Karl Marx para definir comunidades
de intercambio que escapaban al cuadro econmico capitalista
por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a prdida,
producciones autrquicas, etc. El intersticio es un espacio para
las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio
distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera
ms o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es
justamente el carcter de la exposicin de arte contemporneo
en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios
libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la
vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al
de las "zonas de comunicacin" impuestas. El contexto social
actual crea espacios especficos y preestablecidos que limitan las
posibilidades de intercambio humano. Los baos pblicos fue-
ron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma
idea se inventan herramientas de comunicacin, para limpiar las
calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los
vnculos de vecindario. La mecanizacin general de las funciones
sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de
despertador por telfono hasta hace algunos aos empleaba a
personas reales: ahora es una voz sinttica la que se encarga de
despertarnos. El cajero automtico se convirti en el modelo de
las transacciones sociales ms elementales, y los comportamientos
profesionales se moldean sobre la eficacia de las mquinas que
los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituan
posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contem-
porneo desarrolla efectivamente un proyecto poltico cuando
se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizndola.
Cuando Gabriel Orozco lleva una naranja a un puesto de un
mercado brasileo desierto (Crazy Tourist, 1991) o cuando instala
una hamaca paraguaya en el jardn del Museo de arte moderno
de Nueva York (Hamac en el MoMa, 1993) est actuando en el
corazn de la "infraestrechez social", este pequeo espacio de ges-
tos cotidianos determinado por la superestructura que constituyen
los "grandes" intercambios. Sin ninguna frase, las fotografas de
Orozco - u n a bolsa de dormir sobre el pasto, una caja de zapatos
vaca, etc.- son el documento de revoluciones nfimas en lo urbano
o semi-urbano cotidiano: dan testimonio de esta vida silenciosa
-"still life", naturaleza m u e r t a - que son hoy las relaciones con
el otro. Cuando Jens Haaning difunde por altoparlante historias
chistosas en turco en una plaza de Copenhague (Turkish Jokes,
1994) produce en el momento una micro-comunidad -los inmi-
grantes se unen en una risa colectiva que invierte su situacin de
exiliados- que se forma en relacin con la obra y en ella misma. La
exposicin es un lugar privilegiado donde se instalan estas colec-
tividades instantneas, regidas por diferentes principios: el grado
de participacin exigido al espectador por el artista, la naturaleza
de la obra, los modelos de lo social propuestos o representados.
Una exposicin genera un "dominio de intercambio" propio,
que debe ser juzgado con criterios estticos, o sea analizando la
coherencia de la forma y luego el valor "simblico" del m u n d o
que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que
refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir
los modelos simblicos que expone: toda representacin reenva
a valores que se podran trasponer en la sociedad, pero el arte
contemporneo modeliza ms de lo que representa, en lugar de
inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana
basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una
tica: tanto ms porque, a la inversa de otras actividades, no tiene
otra funcin que la de exponerse a ese comercio.
El arte es un estado de encuentro.
La esttica relacional y el materialismo aleatorio
La esttica relacional se inscribe en una tradicin materialista.
Ser "materialista" no significa quedarse slo en la pobreza de
los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espritu que
consiste en leer las obras en trminos puramente econmicos.
La tradicin filosfica en la que se apoya esta esttica relacional
ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de
sus ltimos textos, como un "materialismo del encuentro" o
materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punto de
partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni
sentido que le precede, ni Razn que le asigne un objetivo. As,
la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha
por lazos que unen a los individuos entre s en formas sociales
que son siempre histricas: "la esencia humana es el conjunto de
las relaciones sociales" (Marx). No existe la posibilidad de un "fin
de la historia", ni un "fin del arte", puesto que la parte se vuelve
a comprometer permanentemente en funcin del contexto, es
decir en funcin de los jugadores y del sistema que construyen o
critican. Hubert Damisch vea en las teoras del "fin del arte" el
resultado de una gran confusin entre "el fin del juego" (game)
y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia
radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el
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sentido del juego propiamente dicho est en tela de juicio. El
juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es
un juego entre los hombres de todas las pocas" (Duchamp)- su-
pera sin embargo el marco de lo que comnmente se llama "arte":
las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional
situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy
Debord, que les negaba en ltima instancia todo carcter artsti-
co, y consideraba la "superacin del arte" como una revolucin
de la vida cotidiana. La esttica relacional no constituye una
teora del arte, ya que esto implicara el enunciado de un origen
y de un destino, sino una teora de la forma.
A qu llamamos forma?A una unidad coherente, una estruc-
tura (entidad autnoma de dependencias internas) que presenta
las caractersticas de un mundo: la obra de arte no es la nica;
es slo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En
la tradicin filosfica materialista que inauguraron Epicuro y
Lucrecio, los tomos caen paralelos en el vaco, ligeramente en
diagonal. Si uno de esos tomos se desva de su recorrido, "provoca
un encuentro con el tomo vecino y de encuentro en encuentro,
una serie de choques y el nacimiento de un mundo". As nacen las
formas, a partir del "desvo" y del encuentro aleatorio entre dos
elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este
encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesin de
un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La
forma puede definirse como un encuentro duradero. Encuentros
duraderos, lneas y colores inscriptos en la superficie de un cuadro
de Delacroix, los objetos desechos que aparecen en los "cuadros
Merz" de Schwitters, las performances de Chris Burden: ms all
de la calidad de la puesta en pgina o de la puesta en el espacio,
se revelan como duraderos a partir de que sus componentes
forman un conjunto cuyo sentido "persiste" en el momento del
nacimiento, planteando "posibilidades de vida" nuevas. Cada
obra es as el modelo de un mundo viable. Cada obra, hasta
el proyecto ms crtico y ms negador, pasa por ese estado de
m u n d o viable, porque hace que se encuentren elementos hasta
entonces separados: por ejemplo, la muerte y los medios en Andy
Warhol. Deleuze y Guattari no decan otra cosa cuando definan
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la obra de arte como un "bloque de afectos y de percepciones" :
el arte mantiene juntos momentos de subjetividad ligados a
experiencias particulares, ya sean las manzanas de Czanne o las
estructuras rayadas de Buren. La composicin de esta argamasa,
con la que los tomos llegan a constituirse en m u n d o , se revela
de hecho dependiente del contexto histrico: lo que el pblico
de hoy entiende por "mantener juntos" no es lo mismo que lo
que se poda imaginar en el siglo pasado. Hoy, el "pegamento"
es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto
compleja, enriquecida por un siglo de imgenes fotogrficas y
luego cinematogrficas - q u e introdujeron el plano secuencia
como nueva unidad dinmica- permitindonos reconocer como
"mundo" una coleccin de elementos dispersos (la instalacin
por ejemplo) que no rene ningn material unificador, ningn
bronce. Otras tecnologas permitirn quiz que el espritu hu-
mano reconozca tipos de "formas-mundos" an desconocidos: la
informtica, por ejemplo, privilegia la nocin de programa que
modifica la manera en que ciertos artistas conciben su trabajo.
La obra de un artista toma as el estatuto de un conjunto de
unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipu-
lador. Insisto entonces, quiz demasiado, sobre lo inestable y lo
diverso del concepto de "forma", una nocin de la cual podemos
percibir la extensin en el famoso mandamiento del fundador
de la sociologa, Emile Durkheim, que considera los "hechos
sociales" como "cosas". Porque la "cosa" artstica se plantea a
veces como un "hecho" o un conjunto de hechos que se produ-
cen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad - q u e hace de
ella una forma, un m u n d o - sea replanteada. El cuadro se abre,
despus del objeto aislado puede ahora abarcar la escena entera:
la forma de la obra de Gordon Matta-Clark o de Dan Graham
no se reduce a "cosas" que estos dos artistas "producen"; no es el
simple efecto secundario de una composicin, como lo deseara
una esttica formalista, sino el principio activo de una trayectoria
que se desarrolla a travs de signos, de objetos, de formas y de
gestos. La forma de la obra contempornea se extiende ms all
de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante
dinmico. Una obra de arte es un punto sobre una lnea.
La forma y la mirada del otro
Si, como lo escribe Serge Daney, "toda forma es un rostro
que nos mira", qu es entonces una forma cuando est su-
mergida en la dimensin del dilogo? Qu es una forma que
sera relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir
esta cuestin, tomando como p u n t o de referencia la frmula
de Serge Daney, justamente por su ambivalencia: ya que las
formas nos miran, cmo debemos mirarlas nosotros?
La forma se define a m e n u d o como un contorno que se
opone al contenido. Pero la esttica modernista habla de "belleza
formal" refirindose a una suerte de (con)fusin entre forma y
fondo, a una adecuacin inventiva de sta hacia aqulla. Se juzga
una obra a travs de su forma plstica; la crtica ms comn,
en relacin a las nuevas prcticas artsticas, consiste desde ya
en negarles toda "eficacia formal" o en subrayar sus carencias
en la "resolucin formal". Si observamos las prcticas artsticas
contemporneas, ms que las "formas", deberamos hablar de
"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre s mismo
por un estilo o una firma. El arte actual muestra que slo hay
forma en el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene
una propuesta artstica con otras formaciones, artsticas o no.
existencia real, slo cuando pone en juego las interacciones
humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociacin
con lo inteligible. A travs de ella, el artista entabla un dilogo.
La esencia de la prctica artstica residira as en la invencin
de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sera
la propuesta para habitar un m u n d o en comn y el trabajo de
cada artista, un haz de relaciones con el m u n d o , que generara
a su vez otras relaciones, y as sucesivamente hasta el infinito.
Estamos aqu en las antpodas de esa versin autoritaria del
arte que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve, para 9

No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que
es nuestra mirada la que las crea, recortndolas en el espesor de
lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo
que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo
es hoy. Cuando la discusin esttica evoluciona, el estatuto de
la forma evoluciona con ella y por ella.
En las novelas de Witold Gombrowicz se ve cmo cada indi-
viduo genera su propia forma a travs de su comportamiento, su
manera de presentarse y de dirigirse a los dems. La forma nace
en esa zona de contacto en la cual el individuo lucha con el Otro,
para imponerle lo que cree ser su "ser". Nuestra "forma" es enton-
ces, para Gombrowicz, nicamente una propiedad relacional que
nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos,
retomando la terminologa sartreana. El individuo, cuando cree
estar mirndose objetivamente, slo est mirando el resultado de
perpetuas transacciones con la subjetividad de los dems.
Para algunos, la forma artstica escapara a esta fatalidad
por estar mediatizada por una obra. Nuestra conviccin, por
el contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere una
quien toda obra no es ms que una "suma de juicios" histricos
y estticos enunciados por el artista en el acto de realizacin.
Pintar sera entonces inscribirse en la historia a travs de elec-
ciones plsticas. Estamos en presencia de una esttica fiscali-
zadora, en la cual el artista est frente a la historia del arte en
plena autarqua de sus convicciones; una esttica que rebaja la
prctica artstica al nivel de una crtica histrica sumarial: el
"juicio" prctico es perentorio y definitivo, es la negacin del
dilogo que slo concede a la forma un estatuto productor, el de
un "encuentro". La intersubjetividad, en el marco de una teora
"relacionista" del arte, no representa solamente el marco social
de la recepcin del arte, que constituye su "campo" (Bourdieu),
sino que se convierte en la esencia de la prctica artstica.
Es por el efecto de esta invencin de relaciones que la forma
se transforma en "rostro", como deca Daney. Esta frmula nos
recuerda por supuesto lo que sirve de base al pensamiento de
Emmanuel Levinas, para quien el rostro representa el signo
de lo ticamente prohibido. El rostro, dice Levinas, es "lo que
me obliga a servir al otro", "lo que nos prohibe matar". Toda
"relacin intersubjetiva" pasa por la forma del rostro, que
simboliza la responsabilidad que nos incumbe en funcin del
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otro: "lo que nos une al otro es la responsabilidad". Pero, la
tica no tendra acaso otro horizonte que este humanismo que
reduce la intersubjetividad a una suerte de interservidumbre?
La imagen, metfora del rostro segn Daney, no sera enton-
ces slo capaz de producir lo prohibido a travs del peso de la
"responsabilidad"? Cuando Daney explica que "toda forma es
un rostro que nos mira" no nos dice nicamente que somos
responsables. Para estar seguros, basta con volver al significado
profundo de la imagen de Daney: para l, "inmoral" cuando
nos sita "all donde no estbamos", cuando "toma el lugar de
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otra". No se trata solamente, para Daney, de una referencia
a la esttica Baziniana-Rosselliniana que postula el "realismo
ontolgico" del arte cinematogrfico, aunque est en el origen de
su pensamiento. Segn l, la forma, representada en una imagen
no es otra cosa que la representacin del deseo: producir una
forma es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones
de un intercambio, algo as como devolver la pelota en un par-
tido de tenis. Si vamos ms all del razonamiento de Daney, la
forma es la delegada del deseo en la imagen. Es el horizonte a
partir del cual la imagen puede tener un sentido, mostrando un
m u n d o deseado, que el espectador puede entonces discutir, y a
partir del cual su propio deseo puede surgir. Este intercambio
se resume en un binomio: alguien muestra algo a alguien que
se lo devuelve a su manera. La obra busca captar mi mirada
como el recin nacido "busca" la de su madre: Tzvetan Todorov
explic, en La vida en comn, que la esencia de lo social necesita
del reconocimiento, mucho ms que de la competencia o la
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violencia. Cuando un artista nos muestra algo despliega una
tica transitiva que ubica su obra entre el "mrame" y el "mira
esto". Los ltimos textos de Daney lamentan el fin de la dupla
"Mostrar/Ver" que representaba la esencia de una democracia
de la imagen en favor de otra dupla televisiva y autoritaria,
"Promover/Recibir", que marca el ascenso de lo "Visual". En el
pensamiento de Daney toda forma es un rostro que me mira ya
que me llama para dialogar con ella. La forma es una dinmica
que se inscribe a la vez, o quizs cada vez, en el tiempo o en el
espacio. La forma slo puede nacer de un encuentro entre dos
planos de la realidad: porque la homogeneidad no produce
imgenes, sino lo visual, es decir "informacin sin fin".