El arte, porque est hecho de la misma materia que los in-
tercambios sociales, ocupa un lugar particular en la produccin colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de los dems productos de la actividad humana: su (relativa) transparencia social. Si est lograda, una obra de arte apunta siempre ms all de su simple presencia en el espacio; se abre al dilogo, a la discusin, a esa forma de negociacin humana que Marcel Duchamp llamaba "el coeficiente de arte", un pro- ceso temporal que se desarrolla aqu y ahora. Esta negociacin se realiza en "transparencia", es lo que la caracteriza en tanto producto del trabajo humano. Efectivamente, la obra de arte muestra (o sugiere) su proceso de fabricacin y de produccin, su posicin en el juego de los intercambios posibles, el lugar -o la funcin- que le otorga al "que mira", y por fin el com- portamiento creador del artista (es decir, la cadena de posturas y gestos que componen su trabajo, y que cada obra individual repercute como una muestra, o un hito). Por ejemplo, cada cuadro de Jackson Pollock une tan fuertemente la tcnica del dripping al gesto del artista, que aqulla aparece entonces como la imagen del artista, como el "producto necesario", como dice mercadera. Est representada por una suma de dinero, que es 19 Hubert Damisch. En el comienzo del arte se encuentra el el equivalente general abstracto de todas las mercaderas entre comportamiento del artista, el conjunto de disposiciones y de s. Se ha dicho del arte, y Marx el primero, que representa la actos que confieren a la obra su pertinencia en el presente. Lo mercanca absoluta, puesto que es la imagen misma del valor. "transparente" de la obra de arte nace porque los gestos que la De que estamos hablando exactamente? Del objeto de arte, forman y la informan, elegidos o inventados libremente, forman no de su prctica: de la obra tal como es tomada por la economa parte de su tema. Por ejemplo, el sentido de la Marilyn de Andy general, y no de su economa propia. Pero el arte representa una Warhol, ms all del icono popular que representa la imagen de actividad de trueque que ninguna moneda o sustancia en comn Marilyn Monroe, resulta del proceso industrial de produccin puede regular, compartir el sentido en estado salvaje, un intercam- adoptado por el artista, que gobierna una indiferencia total- bio cuya forma est determinada por la del objeto mismo, antes mente mecnica hacia los temas que elige. La "transparencia" que por aspectos exteriores. La prctica del artista, su compor- del trabajo artstico se opone por supuesto a lo sagrado, a esos tamiento como productor, determina la relacin que mantiene idelogos que buscan en el arte el medio de cambiar el aspecto con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en de lo religioso. Esa transparencia relativa, que es en principio la primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo. forma del intercambio artstico, le es insoportable al beato. Se sabe que cualquier produccin, cuando llega al circuito de los intercambios, toma una forma social que no tiene ya nada que El tema de la obra ver con su utilidad original: adquiere un valor de intercambio que cubre y esconde en parte su "naturaleza" primera. Ahora Cada artista cuyo trabajo se relaciona con la esttica re- bien, una obra de arte no tiene ninguna funcin til a priori, no lacional posee un universo de formas, una problemtica y porque sea socialmente intil, sino por estar disponible, flexible, una trayectoria que le pertenecen totalmente: ningn estilo, "con proyeccin al infinito". Es decir, se dedica, en principio, al ninguna temtica o iconografa los relaciona directamente. Lo m u n d o del intercambio y de la comunicacin, del "comercio", que comparten es mucho ms determinante, lo que significa en los dos sentidos de la palabra. Todas las mercancas tienen actuar en el seno del mismo horizonte prctico y terico: la en comn el hecho de tener un valor, es decir una substancia esfera de las relaciones humanas. Las obras exponen los modos comn que permite el intercambio: esta substancia, segn Marx, de intercambio social, lo interactivo a travs de la experiencia es la "cantidad de trabajo abstracto" utilizada para producir esa esttica propuesta a la mirada, y el proceso de comunicacin, en su dimensin concreta de herramienta que permite unir individuos y grupos humanos. Todos actan entonces en el seno mismo de lo que po- lectura de la historia reciente: dicho de otra manera, el tamiz dramos llamar la esfera relacional, que es para el arte de hoy organiza de manera diferente la trama de su red, y "deja pasar" lo que la produccin de masas era para el arte Pop y el arte otro tipo de trabajos, que finalmente influyen en el presente. minimalista. Ahora bien, en lo que se refiere a los artistas relacionales Todos afianzan su prctica artstica en lo cercano que, sin estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde querer despreciarlo, relativiza el lugar que ocupa lo visual en la aparicin del arte conceptual, a medidados de la dcada de el protocolo de la exposicin: en los aos noventa la obra de 1960, no parten en absoluto de la reinterpretacin de tal o cual arte transformaba "al que mira" en vecino, en un interlocutor movimiento esttico pasado; el arte relacional no es el "rena- directo. Precisamente, la actitud de esa generacin con respecto cimiento" de un movimiento o estilo. Nace de la observacin a la comunicacin permite definirla en relacin con las gene- del presente y de una reflexin sobre el destino de la actividad raciones precedentes: si la mayora de los artistas que aparecen artstica. Su postulado fundamental - l a esfera de las relaciones en los ochenta, de Richard Prince a Jeff Koons, pasando por humanas como lugar para la obra de a r t e - no tiene ejemplos Jenny Holzer, pone de relieve el aspecto visual de los medios, sus en la historia del arte, aunque aparezca a posteriori como el sucesores ponen de relieve el contacto y el tacto, privilegiando la segundo plano evidente para la prctica esttica y el tema m o - inmediatez en la escritura plstica. Se puede explicar este fen- dernista por excelencia: basta con volver a leer la conferencia meno desde un punto de vista sociolgico, puesto que los diez de Marcel Duchamp en 1954 sobre "el proceso creativo", para ltimos aos, marcados por la crisis econmica, fueron poco convencerse de que la actividad no es una nocin nueva. Lo propicios para proyectos espectaculares y vistosos. Hay tambin nuevo est en otro lado: esta generacin de artistas no considera razones puramente estticas: el movimiento de "vuelta hacia" se lo intersubjetivo y lo interactivo como juegos tericos de moda, apoy, en los ochenta, en los movimientos de los sesenta y sobre ni como tratamiento (coartada) de una prctica tradicional todo en el arte Pop, cuya eficacia visual es la base de las formas del arte: los toma como punto de partida y como resultado, propuestas por el simulacionismo. Para bien o para mal, nuestra como los informantes principales de su actividad. El espacio poca se identifica -hasta en el "ambiente" de crisis- con el arte en el que las obras se despliegan es el de la interaccin, el de "pobre" y experimental de los aos setenta. Esta moda, aunque la apertura que inaugura el dilogo (Georges Bataille habra superficial, permiti volver a encarar las obras de artistas como escrito "desgarro"). Las obras producen espacios-tiempo re- Gordon Matta-Clark o Robert Smithson, mientras el xito de lacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse Mike Kelley facilit ltimamente la lectura del "arte Junk" de de las obligaciones de la ideologa de la comunicacin de ma- California, de Paul T h e k o de Tetsumi Kudo. La moda crea as sas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta microclimas estticos cuyos efectos llegan hasta nuestra propia medida, esquemas sociales alternativos, modelos crticos de las construcciones de las relaciones amistosas. Est claro, sin se busca hoy progresar a travs de opuestos y conflictos, sino duda, que el tiempo del H o m b r e nuevo, de los manifiestos inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre unidades hacia el futuro, del llamado para un m u n d o mejor asegurado, diferenciadas, construcciones de alianzas entre diferentes ac- ya se ha cumplido: la utopa se vive hoy en la subjetividad de tores. Los contratos estticos y los contratos sociales son as: lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos nadie pretende volver a la edad de oro en la Tierra y slo se y deliberadamente fragmentarios. La obra de arte se presenta pretende crear modus vivendi que posibiliten relaciones sociales como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, ms justas, modos de vida ms densos, combinaciones de exis- estas nuevas "posibilidades de vida", se revelan posibles. Parece tencia mltiples y fecundas. Y el arte ya no busca representar ms urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en utopas, sino construir espacios concretos. el presente, que esperar das mejores. Eso es todo, pero ya es muchsimo. Y representa sin dudas una alternativa esperada al pensamiento depresivo, autoritario y reaccionario que ocupa, Espacios-tiempo en el arte de los aos noventa en Francia por lo pronto, el campo de la teora del arte como la vuelta al "sentido comn". Pero la modernidad no est muerta si Los procedimientos "relacionales" (invitaciones, audiciones, reconocemos como moderno el gusto de la experiencia esttica encuentros, espacios de convivencia, citas, etc.) son slo un y del pensamiento que se arriesgan oponindose a los confor- repertorio de formas comunes, de vehculos q u e permiten mismos miedosos que defienden nuestros filsofos espordicos, el desarrollo de pensamientos singulares y de relaciones per- los neotradicionalistas (la "Belleza" segn el inenarrable Dave sonales con el m u n d o . La forma que cada artista le da a esa Hickey) o los nostlgicos del pasado como Jean Clair. Mal que produccin relacional no es inmutable: los artistas encaran su les pese a estos integristas del buen gusto pasado, el arte actual trabajo desde un p u n t o de vista triple, a la vez esttico (cmo asume y retoma completamente la herencia de las vanguardias "traducirlo" materialmente?), histrico (cmo inscribirse en del siglo XX, rechazando el dogmatismo y la teleologa. Esta un juego de referencias artsticas?) y social (cmo encontrar ltima frase fue largamente meditada: y ya es el m o m e n t o de una posicin coherente en relacin con el estado actual de escribirla. Porque el modernismo est inmerso en un "imagina- la produccin y de las relaciones sociales?). Si estas prcticas rio de oposicin", retomando la expresin de Gilbert Durand, encuentran evidentemente sus marcas formales y tericas en que actuaba separando y oponiendo, descalificando de buena el arte conceptual, en Fluxus o el arte minimalista, slo las gana el pasado y valorando el futuro; se basaba en el conflicto, utilizan como vocabulario, como base del lxico. Jasper Johns, mientras que el imaginario de nuestra poca se preocupa por Robert Rauschenberg y los Nuevos realistas se apoyaron en el las negociaciones, por las uniones, por lo que coexiste. Ya no ready-made para desarrollar su retrica del objeto y su discurso sociolgico. C u a n d o el arte relacional se refiere a situaciones que la "cultura popular", forma que slo existe en oposicin a y mtodos conceptuales o de inspiracin Fluxus, o a lo Gor- la "alta cultura" y a raz de ella. don Matta-Clark o Robert Smithson o D a n Graham, es para mezclar modos de pensar que no tienen nada que ver con los suyos. La verdadera pregunta sera ms bien sta: cules son Para terminar con cualquier polmica en torno a un supuesto los modos de exposicin justos en relacin con el contexto regreso a un arte "conceptual", debemos tener presente que esos cultural y la historia del arte tal como se actualiza hoy? El trabajos no celebran la inmaterialidad. N i n g u n o de estos ar- video, por ejemplo, es hoy un soporte dominante: pero si tistas privilegia las performances o el concepto, palabras que bien Peter Land, Gillian Wearing o Henry Bond, para citar ya no tienen significado. En sntesis, ya no existe la primaca slo algunos de ellos, privilegian la grabacin en video, no son del proceso de trabajo sobre los modos de materializacin de "artistas de video". Este medio se revela simplemente como el ese trabajo (lo opuesto al process art y el arte conceptual, que ms apto para formalizar ciertas acciones, ciertos proyectos. tendan al fetichismo del proceso mental en contra del objeto). Otros artistas producen as una documentacin sistemtica de Al contrario, en los mundos que fabrican los artistas de hoy su trabajo, elaborando las conclusiones del arte conceptual, los objetos son parte integrante del lenguaje, cada u n o puede pero sobre bases estticas radicalmente diferentes: lejos de considerarse un vector de las relaciones con el otro. En cierta la racionalidad administrativa que lo sustenta (la forma del forma, un objeto es tan inmaterial como una llamada telef- contrato oficial, omnipresente en el arte de los aos sesenta), nica, y una obra que consiste en cenar una sopa, tan material el arte relacional se inspira sobre todo en los procesos flexibles como una estatua. Esta divisin arbitraria entre el gesto y las que rigen la vida en comn. Podemos hablar de comunicacin formas producidas es puesta en tela de juicio, en la medida pero, con respecto a sus pares de la dcada anterior, los artistas en que es la imagen misma de la alienacin contempor- de hoy se sitan en las antpodas en cuanto a la utilizacin nea: la ilusin, hasta en las instituciones artsticas, de que de los medios: donde aquellos encaraban la forma visual de los objetos excusan los mtodos y el fin del arte justifica la la comunicacin de masas y los iconos de la cultura popular, pequeez de los medios intelectuales y ticos. Los objetos Liam Gillick, Miltos Manetas o Jorge Pardo trabajan sobre y las instituciones, los horarios y las obras, son a la vez el modelos reducidos de situaciones de comunicacin. Esto se resultado de las relaciones humanas - y a que concretan el puede interpretar como un cambio en la sensibilidad colectiva: trabajo social- y de los productores de relaciones, ya que, el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el a cambio, organizan modas para las relaciones sociales y low tech contra el high tech, lo tctil contra lo visual. Y sobre regulan los encuentros h u m a n o s . El arte de hoy nos obliga a todo, lo cotidiano parece ser hoy un terreno mucho ms frtil pensar de manera diferente las relaciones entre el espacio y el tiempo: es lo esencial, all reside su mayor originalidad. Qu es lo que producen concretamente artistas como Liam Gillick, D o m i n i q u e Gonzlez-Foerster o Vanessa Beecroft? Qu es lo que constituye en ltima instancia el objeto de sus trabajos? Para proporcionar algunos elementos de comparacin habra COPRESENCIA Y DISPONIBILIDAD: que comenzar una historia del valor de uso del arte: cuando LA HERENCIA TERICA DE un coleccionista compraba una obra de Jackson Pollock o de FLIX GONZLEZ-TORRES Yves Klein, ms all del inters esttico, compraba un hito de la historia en marcha. Adquira una situacin histrica. C u a n d o compraba un Jeff Koons era ms bien la hiperrealidad del valor Es un cubo de papel de tamao pequeo, no lo suficien- artstico la que apareca en primer plano. Qu se adquiere al temente grande para dar ilusin de monumentalidad, no lo comprar una obra de Tiravanija o de Douglas Gordon, sino una suficientemente compacto para olvidar que se trata de una relacin c o n el m u n d o concretada a travs de un objeto, que superposicin de carteles idnticos. Es celeste, enmarcado por determina por s mismo las relaciones que se producen como una franja blanca. Sobre el canto, se refuerza el color azul con consecuencia de ese contacto, la relacin hacia otra relacin? el amontonamiento de papel. El cartel: Flix Gonzlez-Torres, Untitled - Blue Mirror, 1990. Offset print on paper, endless copies. El visitante puede llevarse un afiche. Pero qu sucede si gran cantidad de ellos toma, una por una, las hojas que se ofrecen? Qu proceso se inicia entonces y hace que la obra se transforme, para luego desaparecer? Porque no se trata de una performance o una distribucin de afiches, sino de una obra con forma defini- da, con cierta densidad; una obra que no expone el proceso con que se construye (o se desarma), sino la forma de su presencia entre el pblico. Esta problemtica de la ofrenda generosa, de la disponibilidad de la obra de arte, tal como la pone en escena Gonzlez-Torres, se revela hoy fundadora de sentido. Se sita en el meollo de la esttica contempornea, y va ms all, hasta la esencia de nuestras relaciones con las cosas. Es por eso que