Projeto grfico
Vitor Cesar
Colaboradores
Alex Villar, Antoni Muntadas, Bicicletada, cildo
meireles, Chico Linares + Cristiane Arenas + Gavin
Adams, Daniela Castro, David Harvey, Diogo de
Moraes, Enrico Rocha, Fernanda Albuquerque,
GIA Grupo de Interferncia Ambiental, Graziela
Kunsch, Jorge Menna Barreto, Katya Sander, Krax,
Krzysztof Wodiczko, Lara Almrcegui, Ligia Nobre
(exo), Louise Ganz, Mara Vaz Valente, Marcelo
Cidade, MICHAEL RAKOWITZ, Miwon Kwon, Natlia
Gaspar + Pedro Nakamura, park fiction, Poro,
Raquel Garbelotti, Rodrigo Costa Lima, Rubens
Mano, Simon Sheikh, Tatiana Ferraz, transio
listrada, Ulf Slotte (Planka.nu), USINA e Vitor Cesar
ISSN 1982-856X
Urbnia nasceu em 7 de maro de 2001, focada nas aes e discusses do N-
cleo Performtico Subterrnea. O segundo nmero foi lanado em 2002 e o ter-
ceiro, previsto para 2003, foi retomado apenas agora. Originalmente, a revista
era feita em fotocpias em preto-e-branco, com uma tiragem pequena, de tre-
zentos exemplares. Mas tinha uma distribuio eficiente: a Editora Pressa, de
maneira independente, enviava aproximadamente dez cpias para uma srie
de coletivos de artistas espalhados por diferentes cidades brasileiras. Como a
publicao possua uma licena de livre reproduo, que estimulava as pessoas
a copi-la e distribu-la, a tiragem inicial acabava se multiplicando.
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como ativistas a servio da justia e da liberdade. O fato de essas contradies no serem Urbnia 3 dedicada a meu amigo Ricardo Rosas (1969-2007), fundador do web-
claras e algumas vezes os avanos que conseguimos serem significativos, torna as escolhas site Rizoma [http://rizoma.net], que toda vez que me via perguntava se a revista
muito difceis. Quando devemos optar por investir num projeto institucional ao invs de avan- j estava pronta e pedia para eu no me esquecer de separar uma cpia para
ar no processo contestatrio por fora e contra as instituies? Qual estratgia mais eficaz ele. Ele foi, alm de mim, a nica pessoa que acreditou que esta terceira edio
e em que momento? Neste labirinto de escolhas polticas no h respostas prontas. Eu no sairia um dia e tenho certeza de que ele vibraria com os textos e projetos aqui
acredito que, sob o capitalismo, uma vida pura seja possvel e portanto que ela deva ser apresentados. Para a BASE mvel do projeto Arte e esfera pblica tive a opor-
perseguida. Esse mundo feito de explorao e injustia e todo o dinheiro que circula nele tunidade de trabalhar com a biblioteca de Ricardo, doada ao Centro Cultural
tem como fundamento a expropriao do trabalho. Assim, enquanto estivermos vivendo em So Paulo no ano passado. Nossos livros ali esto, lado a lado, disponveis para
sociedade nesta sociedade , no h um dentro e um fora. Todos estamos dentro. Mas consultas e cpias xerogrficas durante toda a realizao do projeto.
podemos estar dentro e contra. A nossa vida dupla a de estar dentro e a de estar contra
de pertencer a esse mundo e aspirar sua superao. Isso no se faz sem contradies, e Espero que Urbnia 3 constitua uma pequena esfera pblica de discusso (ou
elas esto em todas as partes e convivemos com elas todos os dias. Esto nas nossas opes um contrapblico, como sugerido no artigo de Simon Sheikh), capaz de contri-
profissionais, nas nossas alianas polticas e no nosso convvio ntimo. Fingir que vivemos uma buir com outras esferas pblicas, com outros pblicos e com outros contextos.
existncia pura a salvo do capital e do estado simplesmente ignorar uma realidade que
est a. Mas o contrrio, conformar-se com esse pertencimento, ignorar as possibilidades
de ao que tambm esto a. Eu teria algumas outras consideraes a fazer a respeito desse
dilema, mas talvez fosse mais adequado apresentar o meu problema, que o de participar de Graziela Kunsch
um evento patrocinado pela Petrobras. H alguns anos, essa empresa pblica, mas multina- So Paulo, abril de 2008
cional e petroleira, comeou uma agressiva estratgia de marketing social financiando as ar-
tes, os esportes e muitas atividades polticas e sociais. Ela financiou, por exemplo, o encontro
da Via Campesina no Brasil alguns anos atrs, para espanto das organizaes camponesas
estrangeiras que no acreditavam que os organizadores locais tivessem aceitado um patroc-
nio de uma multinacional poluente e imperialista. Alm desse encontro, a Petrobras financiou
e financia um sem-nmero de atividades progressistas menores no campo das artes, da co-
municao e da poltica. O objetivo da Petrobras me parece claro. Depois dos escndalos am-
bientais com os acidentes das plataformas e da campanha aberta para a sua privatizao, ela
quis mobilizar e atrair os setores mais progressistas da sociedade em sua defesa. Talvez seja
mesmo o caso de defend-la enquanto patrimnio pblico sob sria ameaa de apropriao
pela iniciativa privada. Mas, seguramente, no o caso de defend-la enquanto empresa que
reprime os seus trabalhadores, que tem um pssimo histrico de agresso ao meio ambiente
e que justamente acusada em toda a Amrica do Sul de se apropriar ilegitimamente dos
recursos naturais que pertencem aos povos. Quando os petroleiros foram derrotados na sua
greve no primeiro governo Fernando Henrique Cardoso, dezenas de lideranas sindicais foram
demitidas. Passados dez anos e hoje sob um governo de origem sindical, os trabalhadores de-
mitidos ainda no foram recontratados e a Petrobras mantm essa dvida histrica com seus
trabalhadores. Na Bolvia, a Petrobras foi a mais ativa participante do processo de expropria-
o dos recursos naturais do pas e o revs que ela sofreu recentemente ainda muito peque-
no frente aos ganhos que j teve e aos estragos que causou. Tenho muito pudor de contribuir
para melhorar a imagem dessa marca Petrobras que est construda sobre represso contra
sindicalistas, agresso ambiental e imperialismo regional. Aqui, meu julgamento poltico es-
tabelece um limite, sem qualquer iluso de que em outra parte estou sendo puro. Convido a
todos, neste momento, para um exerccio de reflexo para que exploremos com maior lucidez
as contradies das instituies, assim como as nossas prprias.
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A liberdade da cidade David Harvey 11 estudo para espao cildo meireles 78
Interruptores de luz para postes Grupo Poro 22 Stio Primordial Tatiana Ferraz 100
Rebatismo popular da avenida Roberto Marinho 30 Urbanismo 1:1 Vitor Cesar 112
Projeto Lotes Vagos Louise Ganz 38 Espaos de contemplao Mara Vaz Valente 117
Cidade das perdas x reciclagem do espao urbano Rodrigo Costa Lima 61 Kahve & Kulp Katya Sander 126
Projeto de reforma da Ocupao Mau Natlia Gaspar + Pedro Nakamura 63 No lugar da esfera pblica? Ou, o mundo em fragmentos Simon Sheikh 127
Mapa Favela do Moinho Chico Linares + Cristiane Arenas + Gavin Adams 65 A rampa antimendigo e a noo de site specificity Graziela Kunsch 137
Transporte gratuito em Estocolmo Ulf Slotte (planka.nu) 66 Homeless Vehicle Krzysztof Wodiczko / paraSITE MICHAEL RAKOWITZ 141
Acredite nas suas aes Fernanda Albuquerque 70 Leste Maravilhosa Marcelo Cidade 146
Situao Copan Ligia Nobre (exo experimental org.) 75 O lugar errado Miwon Kwon 147
David Harvey
A cidade, tal como descrita pelo notvel socilogo urbano Robert Park, :
A cidade pode ser julgada e entendida apenas em relao quilo que eu, voc,
ns e (para que no nos esqueamos) eles desejamos. Se a cidade no se en-
contra alinhada a esses direitos, ento ela precisa ser mudada. O direito cidade
no pode ser concebido como um simples direito de visita a ou um retorno s
cidades tradicionais. Ao contrrio, ele pode apenas ser formulado como um
renovado e transformado direito vida urbana2. A liberdade da cidade , por-
tanto, muito mais que um direito de acesso quilo que j existe: o direito de
mudar a cidade mais de acordo com o desejo de nossos coraes. Mas se Park
est certo - ao refazer a cidade nos refazemos a ns mesmos - ento preci-
samos avaliar continuamente o que poderemos estar a fazer de ns mesmos,
assim como dos outros, no decorrer do processo urbano. Se descobrirmos que
nossas vidas se tornaram muito estressantes, alienantes, simplesmente des-
confortveis ou desmotivantes, ento temos o direito de mudar de rumo e de
buscar refazer nossas vidas segundo uma outra imagem e atravs da constru-
o de um tipo de cidade qualitativamente diferente. A questo do tipo de cidade
que desejamos inseparvel da questo do tipo de pessoas que desejamos nos
tornar. A liberdade de fazer e refazer a ns mesmos e a nossas cidades dessa
maneira , sustento, um dos mais preciosos de todos os direitos humanos.
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As chamadas cidades globais do capitalismo avanado so divididas social- Mas a diferena tambm pode resultar em intolerncia e divises, marginaliza-
mente entre as elites financeiras e as grandes pores de trabalhadores de es e excluses, por vezes fervendo em violentas confrontaes. Em todo lugar
baixa remunerao que por sua vez se funde aos marginalizados e desempre- encontramos diferentes noes de direitos afirmados e buscados. Os combaten-
gados. Na cidade de Nova Iorque, durante o boom da dcada de 1990, o salrio tes da Comuna pensavam que era seu direito tomar Paris burguesia em 1871
mdio de Manhattan subiu substancial taxa de 12%, mas nos bairros vizinhos para reconstru-la de acordo com o desejo de seus coraes. Os monarquistas
caiu de 2 a 4%. As cidades sempre foram lugares de desenvolvimentos geogr- que vieram para mat-los pensavam que era seu direito tomar a cidade de volta
ficos desiguais (s vezes de um tipo totalmente benevolente e entusiasmante), em nome de Deus e da propriedade privada. Ambos os catlicos e protestantes
mas as diferenas agora proliferam e se intensificam de maneiras negativas, julgavam-se certos em Belfast ao procurarem limpar seu espao de qualquer
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vestgio da existncia do outro. Assim fez Shiv Sena em Bombaim (um lugar eles curado neg-lo, cria um movimento utpico dentro do qual nossas imaginaes
preferem chamar de Mumbai), quando este lanou em 1993 uma violenta ope- podem vagar e pensar possveis alternativas de mundos urbanos. Poderamos
rao de limpeza contra os muulmanos em nome do nacionalismo Maharastri. nos dar ao luxo de no sermos utpicos? Poder a considerao de uma tradi-
No estariam todos exercitando da mesma formas seu direito cidade? Se for o utpica revelar um caminho visionrio para informar nossas perspectivas de
assim, como Marx famosamente escreveu, entre tais direitos iguais apenas a possibilidades e chamar os movimentos sociais para alguma alternativa e para
fora pode decidir7. Ento a isso que o direito cidade se resume? Mendigar diferentes vises da cidade? Uma cidade sem super rodovias, por exemplo?
de meu vizinho ou ser alvo da mendicncia dele?
O direito cidade no pode ser concebido simplesmente como um direito indi-
Ento, o que eu e outros devemos fazer se determinarmos que a cidade no se vidual. Ele demanda um esforo coletivo e a formao de direitos polticos cole-
conforma aos nossos desejos? Se determinarmos, por exemplo, que no esta- tivos ao redor de solidariedades sociais. No entanto, o neoliberalismo transfor-
mos nos refazendo de maneira sustentvel, emancipatria ou mesmo civili- mou as regras do jogo poltico. A governana substituiu o governo, os direitos e
zada? Como, em resumo, poderia o direito cidade ser exercitado pela mu- liberdades tm prioridade sobre a democracia, a lei e parcerias pblico-priva-
dana da vida urbana? A resposta de Lefebvre simples em essncia: atra- das sem transparncia substituram as instituies democrticas, a anarquia
vs da mobilizao social e da luta poltica/social8. Mas qual viso eu ou os do mercado e do empreendedorismo competitivo substituram as capacidades
movimentos sociais construmos para nos guiar em nossa luta? De maneira deliberativas baseadas em solidariedades sociais. Culturas oposicionistas tive-
a assegurar resultados positivos em vez de cair numa violncia sem fim? Uma ram que se adaptar a essas novas regras e encontrar novas maneiras de de-
coisa clara: no podemos deixar que o medo desta ltima nos acovarde e nos safiar a hegemonia da ordem existente. Elas podem ter aprendido a inserir-se
faa estagnar em uma passividade sem sentido. Evitar o conflito no resposta: em estruturas de governana, por vezes com poderosos efeitos (tal como em
retornar a tal estado se descolar do sentido do processo de urbanizao e as- numerosas questes ambientais). Em anos recentes, toda sorte de inovaes e
sim perder qualquer prospecto de exercitar qualquer direito cidade. experimentaes com formas coletivas de governana democrtica e de deci-
so comunal tm emergido na cena urbana10. Falamos de experincias que vo
Existe um interessante paralelo entre o argumento de Park e as formulaes de desde o oramento participativo de Porto Alegre e de muitos outros municpios
Marx. Podemos nos transformar apenas pela transformao do mundo e vice- que levaram a srio os ideais da Agenda 21 (de cidades sustentveis formuladas
versa, afirma Marx. Essa relao dialtica est na raiz do significado do trabalho nos acordos ambientais do Rio de Janeiro), passando por comits de vizinhos e
humano. H um papel crucial aqui, diz Marx, para a imaginao e desejo. O que associaes voluntrias que progressivamente pem-se a cargo de espao p-
separa o pior dos arquitetos das melhores abelhas que o arquiteto erige uma blicos e comunitrios, at as heterotpicas ilhas de diferena que excluem po-
estrutura na imaginao antes de materializ-la no solo9. a metfora mais do deres corporativos (tais como o Wal-Mart) e que constroem sistemas locais de
que a profisso do arquiteto que deveria chamar nossa ateno. A implicao troca econmica ou comunidades sustentveis... o mbito de experimentao
que ns, individualmente e coletivamente, fazemos nossa cidade atravs de vasto. A descentralizao do poder que o neoliberalismo demanda abriu espa-
nossas aes dirias e de nossos engajamentos polticos, intelectuais e econ- os de toda a sorte para que florescessem uma variedade de iniciativas locais,
micos. Todos, somos, de um jeito ou de outro, arquitetos de nossos futuros urba- de maneira que so muito mais consistentes com uma imagem de socialismo
nos. O direito mudana da cidade no um direito abstrato, mas sim um direito descentralizado ou de um socialismo anarquista do que de um planejamento e
inerente s nossas prticas dirias, quer estejamos cientes quer no. Esse um controle centralizados e estritos. As inovaes j existem l fora. O problema
ponto profundo: o piv sobre o qual grande parte de meu argumento revolve. como reun-las de maneira a construir uma alternativa vivel ao neoliberalismo
de mercado.
Mas, ao contrrio e aqui que a dialtica retorna para nos assombrar a
cidade nos faz sob circunstncias urbanas que no escolhemos. Como poderia A criao de novos espaos urbanos comuns (commons), de uma esfera pblica
desejar um mundo alternativo possvel, ou mesmo imaginar seus contornos, de participao democrtica, requer um desfazer da enorme onda privatizante
seus enigmas e charmes, quando estou profundamente imerso na experincia que tem servido de mantra ao neoliberalismo destrutivo dos ltimos anos. Te-
que j existe? Como posso viver em Los Angeles sem me tornar um motorista mos que imaginar uma cidade mais inclusiva, mesmo se continuamente fracio-
de tal maneira frustrado que voto sempre pela construo de mais e mais super nada, baseada no apenas em uma ordenao diferente de direitos mas sim em
rodovias? Ao abrir a porta da imaginao humana, Marx, ainda que tenha pro- prticas poltico-econmicas. Direitos individualizados, tais como de ser tratado
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com a dignidade devida a todo ser humano e as liberdades de expresso so Muitas coisas so necessrias para mudar o mundo:
por demais preciosos para ser postos de lado, mas a estes devemos adicio- Raiva e tenacidade. Cincia e indignao.
nar o direito de todos a adequadas chances de vida, direito ao suporte material A iniciativa rpida, a reflexo longa,
elementar, incluso e diferena. A tarefa, como sugeriu Polanyi, expandir A pacincia fria e a infinita perseverana,
as esferas da liberdade e dos direitos alm do confinamento estreito ao qual o A compreenso do caso particular e a compreenso do conjunto,
neoliberalismo o reduz. O direito cidade, como comecei a dizer, no apenas Apenas as lies da realidade podem nos ensinar como transformar a
um direto condicional de acesso quilo que j existe, mas sim um direito ativo de realidade12.
fazer a cidade diferente, de form-la mais de acordo com nossas necessidades
coletivas (por assim dizer), definir uma maneira alternativa de simplesmente
ser humano. Se nosso mundo urbano foi imaginado e feito, ento ele pode ser
re-imaginado e refeito.
Mas aqui que a concepo do direito cidade toma novo vis. Foi nas ruas que
os tchecos se libertaram em 1989 de opressivas formas de governana, foi na
Praa da Paz Celestial que o movimento estudantil chins buscou estabelecer
uma definio alternativa de direitos, foi atravs de comcios de massa que a
guerra do Vietn foi forada a terminar, e foi nas ruas que milhes protestaram
contra o prospecto de uma interveno imperialista americana no Iraque a 15
de fevereiro de 2003. Foi nas ruas de Seattle, Gnova, Melbourne, Quebec e Ban-
gkok que os direitos inalienveis propriedade privada e da taxa de lucro foram
desafiados. Se, afirma Mitchell, o direito cidade um grito e uma demanda,
ento um grito que ouvido e uma demanda que tem fora apenas na medida
em que existe um espao a partir do qual e dentro do qual esse grito e demanda
so visveis. No espao pblico nas esquinas ou nos parques, nas ruas durante
as revoltas e comcios as organizaes polticas podem representar a si mes- NOTAS
mas para uma populao maior, e atravs dessa representao imprimir algu-
ma fora a seus gritos e demandas. Ao reclamar o espao em pblico, ao criar 1 Robert Park, On Social Control and Collective Behavior. Chicago University Press, 1967. p. 3
espaos pblicos, os prprios grupos sociais tornam-se pblicos11. O direito 2 Henri Lefebvre, Writing on Cities. Oxford: Blackwell, 1996. p. 158
inalienvel cidade repousa sobre a capacidade de forar a abertura de modo 3 David Harvey, A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press, 2005.
que o caldeiro da vida urbana possa se tornar o lugar cataltico de onde novas 4 Marcello Balbo, citado em Cities Transformed: Demographic Change and Its Implications in
concepes e configuraes da vida urbana podem ser pensadas e da qual no- the Developing World. Washington, D.C.: The National Academies Press, 2003. p. 379
vas e menos danosas concepes de direitos possam ser construdas. O direito 5 Ver Mike Davis, Planeta favela. So Paulo: Boitempo Editorial, 2006. [N. da E.].
cidade no um presente. Ele tem que ser tomado pelo movimento poltico. 6 Jeremy Seabrook, In the Cities of the South: Scenes from a Developing World. Londres:
Verso, 1996.
A luta pelo direito cidade merece ser realizada. Deve ser considerada inalien- 7 Karl Marx, O Capital, Volume 1. Civilizao brasileira: Rio de Janeiro, 1980.
vel. A liberdade da cidade precisa ser todavia alcanada. A tarefa difcil e pode 8 Henri Lefebvre, A revoluo urbana. Belo Horizonte: UFMG, 1999.
tomar muitos anos de luta. Mas, como escreveu Bertolt Brecht: 9 Karl Marx, O Capital, Volume 1, op.cit.
10 National Research Council, op.cit, cap. 9; Healey, P., Cameron, S., Davoudi, S., Graham,
S. and Madani-Pour, A., Managing Cities: the New Urban Context. Nova Iorque: Wiley, 1995.
11 Don Mitchell, The Right to the City. Minneapolis: Minnesota University Press, 2003. p.12
12 Retirado de Bertolt Brecht, Erkentniss, citado em David Harvey, Justice, Nature and
the Geography of Difference. Oxford: Blackwell, 1996. p.439
16 17
open-source. A informao, os projetos e os instrumentos com os quais a rede
KRAX contribui para a pesquisa so organizados num Centro de Documentao,
CARGO, que analisa e cataloga todo este conhecimento para que possa ser til
para todos, possibilitando a consulta e o intercmbio de todo o material das
iniciativas e de seus contextos urbanos (grficos, textos, vdeos, udio, fotos,
cartografia...). Este Centro de Documentao est localizado em Barcelona, na
Rua Paloma n 13, e na internet, no site http://kraxcargo.citymined.org/.
18 19
Graziela Kunsch
O que o professor Oseki tentava estimular era a nossa imaginao utpica, fun-
damental no processo de urbanizao. Da mesma forma que um governante
pode imaginar uma calada nova para a avenida Paulista, ns podemos re-
imaginar esta avenida inteira. Posso imaginar que, ao invs de quase todo o
espao da avenida ser dedicado aos automveis, uma faixa seja destinada aos
nibus, uma faixa destinada aos ciclistas, uma faixa aos cadeirantes e a quarta
faixa aos automveis e motos, que so os veculos mais poluidores e precisam
ser diminudos (os nibus tambm poluem, mas existem em quantidade menor
e tm capacidade para um nmero muito maior de passageiros). As ciclovias e
as vias para os cadeirantes podem ser um pouco mais estreitas que as outras,
mas apenas um pouco. No lugar da cerca3 que inutiliza a calada central da
avenida, posso pensar em uma terceira calada para os pedestres, alargada
e arborizada. As rvores podem ser frutferas, ter alturas variadas e no pre-
cisam ser plantadas em linha reta. Podemos pendurar redes nessas rvores,
para as pessoas se deitarem. O cho pode ser de grama. As caladas podem
20 21
23
exatamente dando um outro uso para caladas, praas etc. Esta prtica aponta
a necessidade de espaos flexveis, sem usos pr-determinados, que permitam
mltiplos usos, de acordo com o desejo dos usurios.
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beu o valor proporcional sua conta de luz. Louise revela que a inteno inicial Aps nove anos de conflito com governantes e de cooperao entre si, os mo-
era convidar os moradores do entorno desse lote, e pedir a eles emprestados radores de St. Pauli, zona porturia de Hamburgo (Alemanha), um dos locais
os mveis para formar as salas de estar. Porm essa prtica foi muito difcil, j mais pobres da cidade, viram a sua utopia se tornar realidade. O projeto Park
que eles no estavam envolvidos desde o comeo no filme. Se tivssemos feito Fiction teve incio em 1994 e seu objetivo foi impedir a construo de prdios
em um bairro onde as pessoas j nos conheciam das gravaes anteriores, te- de apartamentos caros na ltima rea aberta do bairro, que dava vista para o
ramos tido mais xito. De qualquer modo, sempre acho que essas coisas so rio, propondo em seu lugar um parque pblico, desenhado colaborativamente,
interessantes para o processo, e seu entendimento. preciso criar relaes, pelos prprios residentes.
laos, quando se deseja a incorporao daquilo na rotina das pessoas.
O parque est situado diretamente beira da gua. um lugar muito caro, al-
O filme tambm mostra um Banquete coletivo em um lote vago prximo a diver- tamente simblico, onde o poder gosta de se fazer representar... Reclamar este
sos conjuntos habitacionais. Louise e Ines se encontraram com diversos mora- espao como um parque pblico desenhado pelos residentes realmente significa
dores e propuseram um almoo coletivo, para o qual as prprias famlias tra- desafiar o poder11.
riam as comidas. Na data escolhida para o almoo, as proponentes montaram
uma mesa de 22 metros de comprimento no lote e os moradores da vizinhana A idia central do Park Fiction era organizar um processo paralelo de planeja-
trouxeram, alm das comidas, cadeiras, pratos, copos e talheres. As bebidas mento urbano atravs de uma produo coletiva de desejos12. Para que as pes-
foram fornecidas por bares, localizados ao redor do terreno. soas articulassem seus desejos para o parque, os artistas Christoph Schfer
e Cathy Skene desenvolveram algumas ferramentas: um arquivo de desejos,
Em todos os projetos apresentados at aqui, onde antes no acontecia nada, uma biblioteca de jardim, uma maleta de planejamento mvel (um kit de
passa a acontecer algo. Onde acontecia determinada situao, passa a acon- ao), um escritrio para maquetes de argila, uma linha direta de desejos, um
tecer uma situao diferente. isto que chamamos de produo do espao ou, container de planejamento. Tambm foram distribudos questionrios e mapas
mais apropriadamente, de produo de um contra-espao. Para Henri Lefebvre8, para o pblico preencher. Este processo foi complementado com um programa
toda proposio de um contra-espao, o mais insignificante em aparncia, aba- de palestras sobre o assunto, chamado de Infotainment.
la da base ao cume o espao existente, a sua estratgia, os seus objetivos. Para
diferenciar o espao produzido pelas prticas urbanas aqui discutidas do espao O parque j era algo real em muitos nveis na comunidade, na cena musical
capitalista-estatista9, vou falar em produo social do espao. Mas o que garan- hip&trendy e na cena artstica nacional antes que as pessoas fizessem suas
te a produo social do espao? Ou a produo de um espao social? demandas ao Estado. Quando os polticos entraram em cena, eles se encontra-
ram em um campo complexo, onde eles tinham dificuldades para se movimen-
Vejamos: no caso da praa-rotatria em Fortaleza, pedestres enfrentam os au- tar. Por um momento, ns havamos feito as regras do jogo, tnhamos uma idia
tomveis ao cruzar as ruas que no tm faixas de pedestres e se apropriam da complexa, viva do que estvamos fazendo, cho firme sob os nossos ps e eles
rvore no meio praa. todo um planejamento urbano que est sendo questio- estavam em uma posio estpida, parecendo entediantes e exatamente o que
nado nesta pequena ao; aquela praa, que deveria servir como rotatria, com eles so: pessoas que somente vetam coisas. O que eles de fato fizeram: enquan-
uma rvore ao centro que sugere que a praa no deve ser utilizada imagine to o Ministrio da Cultura concordou em financiar o Park Fiction no incio de 96,
um monumento no lugar da rvore para entender o que estou falando con- o senador de Desenvolvimento Urbano interrompeu este processo to logo ele
vertida em espao pblico, mesmo que temporariamente. No caso do Perma- ouviu sobre o projeto, mais para o final do ano. No inverno, decidimos realizar
nent Breakfast, muitas pessoas so expulsas dos espaos supostamente pbli- uma ao mais militante, colocar presso nas autoridades. No entanto, as coisas
cos que escolhem para tomar caf-da-manh. O Projeto Lotes Vagos, apesar se desenvolveram de um jeito diferente. A prefeitura decidiu demolir o popular
de ser resultado de negociaes amigveis com proprietrios de lotes, chama Hospital Harbour, localizado a 400m do parque. Depois que o governo esvaziou a
ateno para os espaos inutilizados pela especulao imobiliria (espaos primeira ala do hospital, o prdio foi ocupado por ativistas, para a surpresa dos
espera de sua valorizao) no toa que o nome do projeto Lotes Vagos governantes. Os ocupantes foram fortemente apoiados na vizinhana, houve ma-
e no Lotes Usados e estimula que as pessoas no se intimidem com cercas, nifestaes semanais e, pela primeira vez na histria de St. Pauli, uma greve na
muros, com a propriedade privada, enfim, e se apropriem desses espaos vagos rea da luz vermelha, durante as manifestaes. O movimento estava saindo do
coletivamente. Na sociedade atual, o espao social produzido e estruturado controle, 97 era ano eleitoral e, de repente, o governo estava pronto para negociar
por conflitos10. sobre o hospital e todos os outros problemas em St. Pauli. Foi feita uma mesa-
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redonda sobre o parque, com ns da vizinhana de um lado e as autoridades
do outro. Mesas-redondas so uma coisa perigosa, uma vez que sugerem um
equilbrio de poderes iguais, que oculta a condio desigual dos participantes.
Alm disso, falar com burocratas significa parcialmente aceitar sua forma a
forma dominante de pensar e negociar. No entanto, isso se tornou inevitvel e
ns conseguimos chegar a acordos sobre o espao e sobre o processo de plane-
jamento que seria organizado pelo Park Fiction. Como garantia, ns exigimos que
a verba para o projeto, bloqueada pelo senador de Desenvolvimento Urbano, fosse
transferida para a nossa conta bancria antes das eleies. Assim aconteceu e
ns pudemos comear13.
Desde que comecei a participar das bicicletadas, o ponto de encontro era divul-
gado como a esquina das avenidas Paulista e Consolao. As duas avenidas so
bastante conhecidas, ento no havia necessidade de maiores explicaes. Quase
todo mundo em So Paulo sabe onde fica a avenida Paulista e a Consolao. At
a, tudo bem, no fosse por um motivo: o ponto de encontro no era uma esquina
das avenidas, mas sim o canteiro central da Paulista, bem prximo Consolao.
E este canteiro era () ocupado por uma base mvel (porm esttica) da Polcia
Militar, o que tornava o nosso espao ainda menor. Em um determinado momen-
to, percebemos que bem perto do estreito canteiro central ocupado pela base
da PM havia um gramado circular com uma esttua no meio. Achamos o local
mais agradvel e espaoso para os encontros e desde o final de 2005 passamos
a realizar o encontro das bicicletadas nas proximidades deste gramado. O local
era mais agradvel que o anterior, mas ainda restava um problema: divulgva-
mos esquina, mas nos encontrvamos no canteiro. Percebemos que o canteiro
central era uma quase-praa no meio da avenida. Reparamos ainda que o tal
canteiro gramado no possua placa indicativa com o nome do logradouro. Foi
quando surgiu a idia de batizarmos o local e nada mais interessante do que uma
Praa do Ciclista no meio da avenida Paulista14.
29
Vladimir Herzog), mostrando que algumas pessoas no concordaram com a Alm da criao da Praa do Ciclista, os integrantes da Bicicletada vm sinali-
homenagem da prefeitura de So Paulo a Roberto Marinho, fundador da Rede zando muitas ruas da cidade de So Paulo com placas e com ciclofaixas (bicicle-
Globo de Televiso. tas desenhadas no asfalto). Na ao Vaga viva, o espao da rua reservado para
os automveis estacionarem ocupado por grama, cadeiras e pessoas.
Em 30 de novembro de 2006, a vereadora Soninha apresentou Cmara Muni-
cipal o projeto de lei n 658/06, que denominava o espao livre localizado no No fcil mudar cidades dominadas por automveis, por cercas, por interes-
canteiro central da avenida Paulista Praa do Ciclista. O projeto foi aprovado ses de poucos. menos fcil ainda transformar cidades com grandes reas
em 15 de setembro de 2007. segregadas e excludas em um espao vital comum, acessvel a todos. As aes
aqui apresentadas acontecem em uma escala pequena, respondem a necessi-
Um local com este nome em uma avenida que passa o dia congestionada por dades de grupos especficos (especialmente no caso do Park Fiction e da Bici-
automveis tem um carter simblico muito forte. Alm de resgatarmos a idia cletada) e ainda no representam grandes mudanas. Mas a multiplicao de
de praa como espao de convivncia (noo tambm prostituda pela fome de aes como essas e sua articulao em rede esto, aos poucos, produzindo
espao do automvel), ressaltamos que a bicicleta no tem apenas um carter re- uma outra cidade.
creativo. Ou seja, uma Praa do Ciclista dentro de um parque reforaria a idia
de que a bicicleta um brinquedo para o final de semana. Uma Praa do Ciclista
no meio da avenida, por sua vez, ressalta o carter de transporte da bicicleta16.
NOTAS
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UM descampado Lara Almrcegui
Um descampado em Madri, 2005-2006 Estes projetos consistem em preservar uma rea descampada por
Um descampado na Fbrica de Papel Peterson Moss, 2006-2007 um tempo mximo: deixar uma rea de terreno no definida prote-
Um descampado no Porto de Roterd, 2003-2018 gida de qualquer projeto ou construo para que, assim, tudo ali
ocorra devido ao acaso, sem corresponder a um plano determina-
do. Que nesse espao a natureza possa desenvolver-se vontade e
se inter-relacione com o uso espontneo dado ao terreno e com
outros fatores externos como o vento, a chuva, o sol e a flora.
cabeleireiro (m2) louise ganz e ines linke exibio (m2) louise ganz e ines linke
Banquete coletivo (M2) Louise Ganz e Ines Linke almoo na praa antes de realizar banquetes coletivos, louise j tinha o
hbito de almoar com sua famlia em caladas e praas
arquivo de desejos park fiction
O processo comeou antes de mim. Os lugares es- No tinha a pretenso de promover uma macro-
tavam desabitados por causa de enchentes, espe- mudana. Pra mim, intervir no espao urbano um
culao imobiliria ou outros fatores econmicos. fazer cotidiano, como um hbito. Descortinar a ci-
Com o passar dos anos, uma selva submersa come- dade, tomar posse desses espaos so imperativos,
ou a surgir em meio a essa selva de pedra. Era a ao meu ver. Procuro os cantos, os restos, os des-
natureza retomando o espao deixado pelo homem. troos porque acredito poder levar algo para l.
Foi quando resolvi fazer a interveno. Lugares que um dia tiveram sua importncia e que
hoje no existem mais para a cidade. Hiatos urba-
Plantei Girassis que cresceram por entre casas nos que deveriam ser vistos como espaos livres,
desapropriadas da avenida Eduardo Giro. Cresce- pblicos.
ram tambm ao lado de antigos prdios pblicos
abandonados no centro da cidade. O efeito era Para semear essas minsculas transformaes
onrico: um local em runas tomado por FLores distribu as mudas de girassol para as pessoas,
exuberantes. O contraste do amarelo-vivo com o como um convite que diz: aproprie-se da cidade,
cinza desbotado, carcomido. transforme-a e d a ela o seu sentido.
ciclofaixas bicicletada
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Mutiro Paulo Freire, 100 habitaes, Bairro de Cidade Tiradentes, So Paulo. Pro- Mutiro Comuna da Terra Dom Toms Balduno, 61 habitaes em assentamento
jeto e acompanhamento de obra: Usina, 2003-em finalizao. Agente organizador: de reforma agrria em Franco da Rocha-SP. Projeto e acompanhamento de obra:
Associao Paulo Freire, filiada ao Movimento Sem-Terra Leste 1. Financiamento: Usina, 2006-em finalizao. Agente organizador: Movimento dos trabalhadores
Cohab-SP. rurais Sem-Terra (MST). Financiamento: INCRA e Caixa Econmica Federal.
Esta obra foi integralmente projetada em estrutura metlica e lajes-painel, o Um grupo de extenso universitria da USP iniciou a discusso de projeto das ha-
que permitiu a pr-fabricao e o uso de guinchos, reduzindo o esforo dos tra- bitaes nesse assentamento de reforma agrria prximo So Paulo. A Usina foi
balhadores na execuo do edifcio. Houve uma ateno especial segurana no convidada pelo MST para finalizar os projetos, aprov-los para financiamento e
trabalho, com a formao de equipes de CIPA (Comisso Interna de Preveno de executar a obra com os assentados. Depois das atividades de discusso de proje-
Acidentes) e Primeiros-socorros, que realizaram diversas atividades pedaggi- to, foram aprovadas 5 tipologias, casas trreas em bloco cermico aparente, com
cas, como a de uso correto de ferramentas, a orientao de uso de equipamentos cerca de 70m2. As solues tcnicas so simples (com exceo da tipologia cober-
de proteo, mapa de fadiga e doenas etc. O projeto possui cinco tipologias dife- ta com abbada) e a complexidade do processo residiu na gesto de uma obra des-
rentes, discutidas com a populao, com rea de 56m2 - sendo uma delas de trs centralizada, com 61 pequenos canteiros dispersos. A novidade foi a associao
dormitrios. O sistema em ao, que torna independentes estrutura e alvenaria, de dois financiamentos pblicos que por si s seriam insuficientes para se fazer
permite plantas livres, com vos maiores e paredes que podem ser removidas ou casas dignas, um do Incra e outro da Caixa Econmica Federal, para a produo de
alteradas de lugar. habitaes espaosas e de grande qualidade.
USINA1
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palavras passam a significar outras coisas), e que tambm foi empreendida na Autogesto e mutiro: paradoxos de uma forma futura vivida no presente
construo do lxico gerencial-solidrio dos anos neoliberais. No apenas o A autogesto dos trabalhadores um tema poltico recorrente ao longo da his-
Banco seqestra palavras da esquerda, mas esta passa a reproduzir seu dis- tria do capitalismo. Foi teorizado e praticado por anarquistas e comunistas,
curso gerencial e de boas prticas, formando uma espcie de lngua nica, como antecipao da organizao futura dos trabalhadores em uma sociedade
na qual no se distingue mais quem a profere. livre, na qual existiria uma forma avanada de auto-governo, sem a figura do
Estado. A idia de que a autogesto, antes de ser uma forma de comando, seja
Nos anos 1990, mais uma vez o Banco recomenda aos governos polticas de uma forma de organizao que une intrinsecamente pensamento, produo e
self-help, emolduradas agora pela retrica da solidariedade e apoiadas por ao, est explcita tanto nos escritos anarquistas como de Marx. Na organiza-
ONGs. Como afirmou Bourdieu, assistimos a um episdio assustador que per- o da produo, a autogesto esteve quase sempre associada forma coope-
mite acusar a vtima, nica responsvel por sua infelicidade, e lhe pregar a rativa. O mutiro tem heranas dessa forma mas tambm suas especificidades,
auto-ajuda4. que precisam ser mencionadas.
Passamos a assistir a um bate-boca entre as classes no qual j no se sabe O mutiro autogerido uma associao de trabalhadores para a produo de
mais quem quem pois todos falam as mesmas coisas.5 Entretanto, se atra- uma mercadoria sui generis, que no produzida imediatamente para o mer-
vessarmos o campo discursivo para analisarmos mais detidamente as prticas, cado mas para subsistncia. Nele se produz um objeto que cristaliza trabalho e
podemos recobrar alguma capacidade de distino. No difcil reconhecer nas que tem valor de uso (e potencial valor de troca), mas que no foi estritamente
aes dos movimentos populares iniciativas que no podem ser cooptadas dis- planejado com o objetivo da venda e da valorizao do capital. Nesse caso a
cursivamente: as ocupaes de terras e rgos pblicos, o sentido de enfren- autogesto no se confronta diretamente com o mercado, mas com o Estado,
tamento, o embate em relao aos detentores de poder econmico e poltico, a requisitando um fundo pblico para alimentar a sua produo para consumo di-
crtica ao modelo de desenvolvimento, estruturas independentes de formao reto dos produtores. Deste modo ela no internaliza a lgica do mercado, como
de militantes, gritos de guerra e msticas que encenam uma outra histria, en- a cooperativa, e explicita (e nesse sentido externaliza) o conflito com o Estado
fim, tudo que diz respeito construo de um poder popular com alguma capitalista, numa disputa pela apropriao da riqueza social. Esta diferena dis-
autonomia e com aspiraes anti-capitalistas. tingue o mutiro de uma empreiteira - onde prevalece a sujeio salarial - e
tambm de uma cooperativa de construo presa s leis de concorrncia - e
Diferentemente das polticas neoliberais, que deliberadamente trazem so- por isso precisa ser melhor analisada, para que possamos ter em vista suas
lues pr-concebidas para uma demanda focalizada e passiva, os mutires possibilidades transformadoras.
fazem parte de um longo processo de luta do movimento popular no s por
suprir a necessidade bsica do teto, mas por permitir o fortalecimento da sua O mutiro um espao paradoxal de liberdade, como a cooperativa, mas cujos
organizao e a conscientizao dos militantes. Nessa luta, o fundo pblico, fundamentos so diferentes. Seu limite mais evidente ser um momento de or-
enquanto acmulo de riqueza socialmente produzida, est sendo disputado em ganizao do trabalho efmero, pois finalizada a produo do bem de consumo,
todos os seus significados. no se altera estruturalmente a relao de dependncia daquela populao em
relao sua venda de trabalho no mercado. Nesse sentido, o mutiro no po-
Essa ao eminentemente poltica, importante que se lembre, foi coordenada deria ser comparado de fato com a cooperativa, como alternativa continuada ao
e bastante combativa na poca de sua apario. Os movimentos sociais, j no assalariamento. Entretanto, como exerccio de reflexo, instrutivo confrontar
incio dos anos 1980, reivindicavam independncia tcnica e organizativa em os dois momentos produtivos (o MST vivencia ambos, por exemplo), dadas suas
relao ao Estado, e estabeleciam novos padres de qualidade do processo diferenas, de modo a ressaltar qual a validade experimental do mutiro.6
produtivo e do espao construdo uma luta que batia de frente com os padres
consensuais e autoritrios de ao pblica mercantil, dominada pela repbli- A entrada dos sem-teto no movimento tem um propsito material claro: a cons-
ca de empreiteiras do Brasil. Estas conquistas, baseadas numa nova forma de truo da casa, a produo de um item bsico de subsistncia. O mutiro lhes
relao da populao organizada com o Estado, principalmente atravs da ges- apresentado como a alternativa defendida pelo movimento popular para a pro-
to dos empreendimentos, foi fruto de muita mobilizao popular, pela reforma duo da moradia apesar dos motivos dessa opo nem sempre serem de-
urbana e pela transformao do pas. Algo bem diferente da soluo individual, batidos de forma aprofundada. O processo de conscientizao se dar na longa
com poupana prpria, precria tecnicamente, adotada nas auto-construes em caminhada para a obteno da casa. Ou seja, a ao poltica no est dada de
loteamentos clandestinos que se espalhavam pelas cidades em crescimento. princpio ou diretamente no resultado, mas nos meios e formas de obt-lo, na
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mirade de conflitos e possibilidades que vo forjando uma possvel conscin-
cia crtica do processo. O ponto de partida de ruptura: marchas, ocupaes,
acampamentos etc. O momento seguinte inevitavelmente de integrao ao
solicitar a participao na poltica pblica: o acesso a fundos para financiar a
obra das habitaes. O recurso limitado e autorizado pelo Estado, que tem
ainda poder de vetar deliberaes do movimento e opes tecnolgicas, alm
de parar a obra a qualquer momento, estrangulando-a financeiramente.
A integrao na poltica pblica tem seus dilemas: pode derivar para a coopta-
o, para o pragmatismo ou para o enfrentamento, o que, neste caso, dificultar
a liberao de recursos. Caso o movimento no invista numa formao poltica
ampla, capaz de exercitar em cada militante sua capacidade de compreenso
crtica dos conflitos que est vivendo no dia-a-dia, a oscilao entre combate e
integrao, entre resistncia e assimilao pode pender para um nico lado. Ao
mesmo tempo, se essa disputa decisiva com o Estado no se travar, voltamos ao
mundo da auto-construo, da poupana prpria e do mercado.
A assessoria tcnica que apia a ao do movimento, por sua vez, tem um pa-
pel extremamente delicado: o de preservar um conhecimento tcnico que difi-
mutiro unio da juta usina
cilmente pode ser socializado. Para Michael Albert, a autogesto significa que
cada agente deve tomar parte na tomada de deciso, e isto, na mesma propor-
Mutiro Unio da Juta, 160 habitaes, Bairro de So Mateus, So Paulo.
o em que afetado pelas suas conseqncias7. Nesse sentido, o conhecimen-
Projeto e acompanhamento de obra: Usina, 1994-1997. Agente organizador:
to especializado deve ser difundido ao mximo para que cada agente envolvido
Associao Unio da Juta, filiada ao Movimento Sem-Terra Leste 1 . Finan-
possa tirar suas prprias concluses. Mesmo que a assessoria procure sempre
ciamento: CDHU.
coletivizar o seu saber, ainda h limites claros num contexto em que a imen-
sa maioria dos militantes no teve educao bsica que lhe permita manusear
O projeto foi inovador no uso de torres de escada metlicas erguidas logo
instrumentos elementares do conhecimento (matemtica, fsica, geometria, l-
aps a execuo das fundaes. Tais torres permitiam o transporte seguro
gica, escrita etc).
de pessoas e materiais (com a colocao de guinchos em seu topo) e for-
neciam prumo e nvel para a edificao. Deste modo, elas permitiram que
O pressuposto tcnico no mutiro, inclusive pela sua relativa liberdade, a ex-
fossem erguidas com preciso ao seu redor as unidades habitacionais em
perimentao de novas formas e meios de produo e, conseqentemente, de
blocos estruturais cermicos aparentes, que dispensaram o uso de vigas e
produtos. Porm isso um pressuposto ainda da assessoria, que no necessa-
pilares com a execuo complexa e dispendiosa de frmas e armaduras e
riamente plenamente compartilhado com os mutirantes. Trata-se, por isso, de
tambm do revestimento da fachada caro e inseguro de fazer, com seus
uma aliana entre agentes de origens diferentes, tcnicos com formao uni-
andaimes altos e precrios. Deste modo, a obra foi radicalmente simpli-
versitria e povo organizado. Desta forma, a assessoria est necessariamente
ficada e racionalizada, evitando os servios mais difceis e que colocavam
em terreno pantanoso: a dificuldade de coletivizao dos conhecimentos e seus
em risco os trabalhadores. O projeto possui trs tipologias diferentes,
pressupostos de experimentao e desenvolvimento da tcnica e da esttica
discutidas com a populao, com rea de 65m2. Os edifcios so integrados
acabam por limitar a vivncia dos processos autogestionrios. Mesmo procu-
formando praas e vilas. Foi construdo um centro comunitrio que ser-
rando sempre o dilogo com a autogesto dos mutirantes, situao permanen-
viu durante a obra como edifcio de canteiro de obras e creche. Nele hoje
temente reposta nas etapas de projeto e obra, a assessoria ainda concentra o
funcionam, alm da creche, uma padaria comunitria, uma biBLIOteca, salas
saber tcnico e, de forma correlata, parte importante do poder de deciso do
para formaes e uma capela.
grupo. Minimizar o papel dos agentes tcnicos, o que seria saudvel, ainda no
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possvel. De outro lado, em uma sociedade altamente colonizada pela lgica pela prpria imperfeio e estranhamento desta forma-mutiro, que coletiviza
do capital, privada de criatividade autnoma e dominada pelo fetiche da mer- e no produz deliberadamente mercadorias para a venda dentro do capitalismo,
cadoria, deixar tudo a cargo da demanda (ou do consumidor), apenas como ela tenha um efeito brechtiano de desnaturalizao das outras formas de orga-
forma de demonstrar muitas vezes at cinicamente que ela tem poder de nizao capitalista do trabalho, em especial das tradicionais empreiteiras.
escolha, acaba por reiterar, na verdade, o que j dado, pelo capital, como
natural. Como proclama a propaganda malufista: O sonho de todo favelado o Qual a estranha novidade do mutiro? No se est produzindo mercadorias com
Cingapura por que ento fazer diferente? o objetivo imediato de troca e valorizao de capital (mesmo que indiretamente
esse valor de uso seja socialmente apropriado pelo capital, na medida em que
Neste sentido, como ainda no h uma fuso do saber tcnico no corpo do pr- abriga fora de trabalho) o que lhe confere uma qualidade outra. Esta distin-
prio movimento popular objetivo a ser perseguido, e para o qual o MST tem, o, combinada relativa horizontalidade do trabalho no canteiro e coletivizao
particularmente, se empenhado importante que o dilogo entre esses alia- das decises, ao uso de riqueza social acumulada nos fundos pblicos e uma
dos ocorra de modo aberto e crtico, mas no antagnico. Para tanto, as asses- perspectiva tcnica diferenciada, so pontos nevrlgicos que permitem certa
sorias tcnicas devem ser, tambm, coletivos autogeridos. A Usina, assessoria ruptura com a lgica do sistema capitalista o que no desprezvel politica-
da qual participamos, , por exemplo, um grupo radicalmente horizontal, em mente. Logicamente o mutiro no traz, por si s, a possibilidade de transfor-
que todas as decises das administrativas, s projetuais e polticas so to- mar o sistema, porm, as relaes de produo que nele se demonstra e expe-
madas coletivamente, em reunies onde todos tm igual direito a voz e voto. rimenta podem constituir alternativas ao modo de produo capitalista. Dentro
Busca-se tambm um rodzio de funes, alternncia de quem representa a en- deste horizonte ele coloca temas importantes de discusso.
tidade publicamente e isonomia salarial (todos recebem o mesmo valor-hora),
independente de tempo de experincia, funo ou responsabilidade. Isso no A predominncia do uso sobre a troca no um tema secundrio, pois indica o
nos exime de outras diversas contradies cotidianas, entre elas a dificuldade que poderia ser a produo de um espao para alm das formas de produo
de sobreviver com esse trabalho e lidar com um papel hbrido de profissionalis- capitalistas, no qual o valor de uso e a preservao fsica e do saber do trabalho
mo remunerado e militncia. Entretanto, essa estrutura nos coloca em posio fossem preponderantes nas decises de projeto e execuo. No momento em
de alguma igualdade frente s associaes e movimentos com os quais traba- que os plos uso-troca so invertidos, toda a produo passa a ser pautada pela
lhamos podemos dialogar sobre autogesto, por tentarmos pratic-la. qualidade dos materiais e dos espaos (como produto final) e pela adequao
das tcnicas s exigncias do trabalho (como processo de produo). A men-
No mutiro, na assessoria tcnica ou na cooperativa, evidentemente, no se talidade empresarial capitalista de aumento de produtividade e da explorao
pode falar em autogesto plena (s possvel noutra sociedade), mas em aproxi- do trabalho e reduo da qualidade do produto e do seu tempo de vida deixaria
maes, verificaes, testes do que ela poderia vir a ser. Noutros momentos, a de dominar a produo. A desvinculao entre forma e contedo, intrnseca ao
realidade do mercado, nua e crua, como, por exemplo, na contratao de em- sistema capitalista, tambm seria questionada: com uma nova maneira de pro-
preiteiros convencionais que praticam relaes de trabalho precarizadas para duo, necessariamente os espaos produzidos so diferenciados. As tcnicas
fazer a obra do mutiro avanar, em paralelo ao trabalho autogerido essa adotadas no podem ser mais as mesmas, ou ao menos no pelos mesmos
uma espcie de sombra que acompanha a experincia e para a qual, em geral, motivos. A adequao da tcnica ao trabalho e ao produto final faz com que ela
movimento e assessoria fecham os olhos com exceo de algumas iniciativas adquira outro papel na produo, e no significa em absoluto uma regresso,
que procuraram, na ausncia de cooperativas de construo, uma pulverizao pois as tcnicas mais avanadas podem ser dispostas, desde que estejam de
em um nmero maior de pequenas empreiteiras geridas pelos seus prprios acordo com as definies dadas pela autogesto.
donos que, necessariamente, trabalhavam na produo e no apenas no ge-
renciamento da mo-de-obra. Quando o uso prevalece, a experimentao tem mais campo para se desenvol-
ver. Ela deve ser medida de acordo com a deciso coletiva e as tcnicas adequa-
Embora estas contradies realmente existam necessariamente, pois no es- das, mas tem parmetros de limitao mais largos relativamente produo
tamos falando de dentro de um sistema socializado livremente, mas sim do para a troca. Alm disso, estes parmetros so altamente justificados social e
capitalismo importante chamar a ateno para o que ali ensaiado. Talvez politicamente, no economicamente. A forma-mutiro-autogerido ainda coloca
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uma questo importante: a vinculao necessria entre forma e contedo per- apenas em marchas, ocupaes, convenes, programas, teorias. Ele precisa
mite uma reflexo tica sobre a tcnica, o que o capitalismo baniu desde sua se realizar no cotidiano, na resposta a necessidades bsicas. Isso se sabe h
origem. O atual aparato tecnolgico no nega seu carter autoritrio, o barulho algum tempo, aqui na Amrica Latina, ao menos desde a Sierra Maestra, e
peculiar da fbrica abafa o prprio pensamento8. Na autogesto, necessaria- tambm em nossas Comunidades Eclesiais de Base. S h prtica radical se o
mente, as tcnicas de produo devem ser diferentes, reumanizando o homem intelectual estiver de fato ao lado do povo, buscando solues coletivas para as
ao invs de transform-lo num autmato. coisas mais prosaicas (abrigar-se) s mais altas do esprito (a discusso sobre
arte, socialismo, etc). A produo da arquitetura nesse contexto quer, por isso,
Como lembra o arquiteto Srgio Ferro, ao contrrio do ritmo fabril das inds- restituir-se no apenas como teto, mas como produo coletiva do espao,
trias, a produo da arquitetura, prxima ao saber operrio, ainda semi-arte- livre, como arte. Experincias desse tipo s se multiplicariam, de fato, na tran-
sanal, ainda uma manufatura, incentiva a criatividade pessoal e coletiva esta sio revolucionria. Por enquanto, so laboratrios que precisam ser cuidado-
caracterstica lhe permitiria ser a mais radical das artes, como experimentao samente trabalhados e analisados.
de livres produtores em dilogo.9 Esta sua caracterstica faz com que o campo
da arquitetura, como espao de livre controle dos produtores, guarde estas e
outras possibilidades muito interessantes - como obra nica, territorial, tect-
nica, a ser usada, vivida, transformada, que responde a necessidades fsicas e
espirituais.
Trata-se aqui de mudanas que se do em diversas escalas. Na sociabilidade, mutiro comuna urbana dom helder cmara usina
na relao poltica entre indivduos, na relao entre estes e a sociedade, nas
relaes de produo e no tipo de produto criado. No se trata, portanto, de Mutiro Comuna Urbana Dom Helder Cmara, 128 habitaes, uma escola e oficinas de
revoluo social propriamente dita. O que precisamos nos perguntar se estas trabalho, em Jandira-SP. Projeto e acompanhamento de obra: Usina, 2007-em andamento.
mudanas no acumulam prticas relevantes para a constituio de um poder Agente organizador: Movimento dos trabalhadores rurais Sem-Terra (MST). Financiamento:
popular. Se elas no criam um campo de possibilidades de organizao e sociabi- Prefeitura Municipal de Jandira, Ministrio das Cidades e Caixa Econmica Federal.
lidade impossveis no sistema capitalista e por isso mesmo um contrapoder.
Este o primeiro assentamento urbano do MST e tem como objetivo integrar moradia,
O mutiro autogerido no modelo de poltica habitacional universal e nunca trabalho, educao, cultura, lazer e preservao ambiental num mesmo projeto. As famlias
se apresentou assim. Ele um espao de resistncia e organizao, de visua- so oriundas de duas situaes de despejos e foram organizadas pelo movimento com a
lizao de uma prtica de novo tipo. No existe poder popular que se sustente proposta da Comuna Urbana. As famlias rejeitaram o projeto padro da CDHU oferecido
pela Prefeitura e contrataram a Usina, que j trabalhava com o MST, para desenvolver um
projeto prprio. Depois de diversas atividades de projeto coletivo, foram desenhadas 4
tipologias de sobrados geminados, com 66m2, que formam pequenas praas, com cerca de
10 unidades cada, correspondentes ao sistema de organizao por ncleos implementado
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pelo MST. A urbanizao foi projetada com praas vivas (cujo paisagismo ser produtivo),
ruas permeveis, anfiteatro, quadra esportiva, oficinas de trabalho, padaria comunitria,
escola infantil e berrio.
NOTAS
1 A USINA uma assessoria tcnica interdisciplinar que apia os movimentos de luta por
moradia e sem-terra na produo de seu espao construdo (habitaes, centros comu-
nitrios, escolas, praas etc). Foi fundada em 1990 e hoje composta por doze arquitetos
e dois cientistas sociais.
2 A no ser indiretamente, pelo intercmbio com as organizaes uruguaias de cooperati-
vismo habitacional e por parte de alguns dos tcnicos que apoiavam as iniciativas o nome
de uma de suas principais organizaes de assessoria j revela a posio: Ao Direta.
3 Sobre as agendas do Banco e o papel ambguo de Turner, ver Mike Davis, As iluses do
construa-voc-mesmo, em Planeta Favela. So Paulo: Boitempo, 2006; e Pedro Arantes,
O ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latino-americanas.
Mestrado, FAU-USP, 2004.
4 Pierre Bourdieu, Contrafogos: tticas para enfrentar a invaso neoliberal. Rio de Janeiro:
Zahar, 1998. p. 15-16
5 Paulo Arantes, Esquerda e direita no espelho das ONGs, em Zero Esquerda. So Pau-
lo: Conrad, 2004. Em Seminrio convocado recentemente pela Caixa Econmica Federal e
pela Financiadora de Estudos e Projeto FINEP para discusso de uma intrigante Rede
de Tecnologias Sociais do qual a USINA participou , um eminente professor univer-
sitrio defendia que, o fato de qualquer indivduo da classe mdia contratar um projeto,
agenciar mo-de-obra, viabilizar um financiamento e administrar um canteiro de obras, A cidade das perdas X a reciclagem do espao urbano Rodrigo Costa Lima
fazia dele um agente de autogesto.
6 A casa, no meio urbano, pode ser compreendida como o lugar de reproduo da fora Este trabalho tem origem em algumas inquietaes. A primeira delas diz respeito
de trabalho, distinto do lugar da produo. Os mutires experimentam o canteiro de obras profisso de arquiteto no Brasil. Qual a funo do arquiteto num pas com de-
como lugar da produo apenas enquanto so realizadas as obras. S eventualmente as mandas sociais to explcitas e crescentes? Qual o papel da universidade e, mais
moradias prontas sero utilizadas como locus de produo (quando os moradores, a par- especificamente, das faculdades pblicas de Arquitetura e urbanismo diante
tir de estratgias de sobrevivncia, montam sales de beleza, mecnicas de automveis dessa realidade? No limitadas a formar arquitetos, urbanistas ou planejadores
ou pequenas oficinas e comrcios em suas moradias). J os assentamentos de Reforma urbanos, essas escolas tm, acima de tudo, como funo primeira, formar pro-
Agrria promovem a superposio entre lugar de produo e reproduo de fora de tra- fissionais com um compromisso social: fazer da cidade um espao acessvel a to-
balho, dadas as caractersticas do padro de existncia no campo. dos. Tratando-se de instituies financiadas por tributos e impostos pagos pela
7 Buscando a autogesto, em Autogesto hoje: teorias e prticas contemporneas. So sociedade, devem enfatizar a formao de profissionais comprometidos com os
Paulo: Fasca Publicaes Libertrias, 2004. interesses coletivos: o direito cidade, a gesto democrtica da cidade, a funo
8 Murray Bookchin, Autogesto e tecnologias alternativas, em Autogesto hoje: teorias e social da propriedade e o direito moradia.
prticas contemporneas. op. cit
9 Em diversos textos. Srgio Ferro, Arquitetura e trabalho livre. So Paulo: CosacNaify, 2006.
60
Subvertendo a lgica do planejamento urbano neoliberal, este Trabalho Final de Gra-
duao assume uma outra postura: incluir aqueles cujos pontos de vista e aspiraes
no tm sido levados em conta nos processos decisrios e de construo da cidade.
Nosso objetivo elaborar uma proposta que atenda aos interesses/demandas/necessi-
dades da populao de rua do centro de Fortaleza. O ponto de partida a apropriao
de edificaes ociosas no centro da cidade para reconverso de uso para habitao
coletiva de moradores de rua, com base em instrumentos legais como o Estatuto da Ci-
dade. A reutilizao de uma edificao leva em conta a economia de recursos que seriam
gastos no caso de uma nova construo.
Uma pesquisa realizada no ano 2000 pelo Instituto Municipal de Pesquisa Administrao
e Recursos Humanos (IMPARH), aponta uma populao de 2040 moradores de rua em For-
taleza, sendo 532 encontrados na rea da Regional II, que compreende os bairros Alde-
ota e Centro. Em contrapartida, um levantamento realizado a partir de dados da Compa-
nhia Eltrica do Cear (Coelce) apontou a existncia de 1.445 imveis vazios no centro de
Fortaleza. Somado presena de infra-estrutura e vontade poltica de revitalizao
dessa rea, o Centro se configura numa regio potencial para a execuo da Reforma
Urbana. Alm da apropriao e converso de imveis para habitao coletiva, este tra-
balho prope uma estratgia para a autogesto e sustento dessa populao. Vincula-
mos ao projeto uma atividade em sistema cooperativo que garanta a gerao de renda:
a coleta, separao, estocagem e comercializao direta de lixo reaproveitvel com a
indstria de material reciclvel. Essa atividade, que no demanda grandes investimen-
tos em capacitao do trabalhador ou pr-beneficiamento do material, ao eliminar os
atravessadores, pode proporcionar ao trabalhador um ganho at sete vezes maior em
relao aos resultados obtidos pela simples coleta e repasse do produto. A proposta
Reforma da Ocupao Mau Natlia Gaspar e Pedro Nakamura
que o catador se aproprie progressivamente das etapas da cadeia produtiva de mate-
riais reciclveis, visando a incluso econmica e social dessa populao marginalizada.
O centro da cidade de So Paulo tem passado nos ltimos anos por uma intensifi-
A escolha dessa atividade como fonte de renda foi pautada tambm com a perspectiva
cao da presso de alguns grupos econmicos para que se ocorra uma valori-
de desenvolvimento sustentvel uma vez que a reciclagem est baseada na economia
zao do preo da terra, atravs de diferentes meios, que passa pela construo
de recursos de atuar na soluo do grave problema ambiental que o destino inade-
pelo Estado de grandes obras culturais, at a expulso de antigos moradores e
quado dado aos resduos slidos urbanos. Considerou-se ainda o potencial da regio
usurios desta regio. Este processo no se d sem conflito, e os excludos desta
central da cidade para suprir a demanda da Cooperativa de Reciclagem: naquela rea,
violenta transformao resistem e lutam para que um importante espao da cida-
est concentrada uma grande produo de resduos reutilizveis.
de no se esvazie nas exigncias do mercado.
do projeto.
O Hotel Santos Dummont, projetado e aprovado como hotel de viajantes, tem
como caracterstica os vrios dormitrios que compartilham sanitrios e banhei-
ros em cada pavimento, havendo poucas sutes, alm do corredor que toma toda a
extenso do pavimento que se desenvolve ao redor de um ptio central. Durante
a ocupao pelos atuais moradores, cada famlia ocupou um ou dois dormitrios
(integrados pela abertura de portas nas paredes) que possuem por volta de 9m
cada. Cada famlia tambm compartilha com as outras os banheiros e espaos
para preparao de alimento e limpeza de roupas. Considerando a breve pesquisa
scio-econmica feita por equipe matriculada na disciplina, a maioria das famlias
constituda de trs integrantes, o que classifica o ambiente como patognico
por oferecer uma relao de menos de 8m/pessoa.
a opo adotada pela equipe foi a eliminao do longo corredor para aumentar a
rea til dos apartamentos, Atravs da criao de um segundo eixo de circulao
vertical. O resultado foi a rediviso do pavimento em mais e maiores apartamentos
providos, obviamente, de banheiros e prumadas hidrulicas. Aproveitou-se ainda
a caracterstica do pavimento trreo ter p-direito (altura til) generoso, pro-
pondo-se a apartamentos de habitao em desnvel, criando-se uma situao de
privacidade dentro dos apartamentos em relao ao ptio central. Cada pavimen-
to foi dotado de duas lavanderias coletivas, o que representou aumento de rea
til dentro do apartamento.
66 67
A campanha se mostrou bem sucedida. Mais de cinco mil pessoas em Estocol- Levantamos recursos para manter um site [http://planka.nu], com muitas infor-
mo foram ou so membros do fundo, e o nmero de pessoas que andam sem maes sobre Transporte e notcias atualizadas; um banco de dados, que orga-
pagar aumentou. Mais importante que isso: a idia de um transporte pblico de niza o p-kassan (membros, pagamentos, multas) e gera estatsticas de estaes
verdade entrou na pauta de discusso da mdia. A maior parte das pessoas em de metr onde mais pessoas foram pegas pelo controle, de modo que as pesso-
Estocolmo conhecem a campanha e os polticos no podem mais ignorar a pr- as evitem estas estaes, entre outras estatsticas; mantemos um escritrio de
tica de andar de graa e as idias sobre o financiamento do transporte pblico. administrao da campanha; e um telefone mvel onde qualquer pessoa pode
nos localizar a qualquer momento.
A maior razo para o sucesso do planka.nu o fato de reforarmos uma pr-
tica j difundida entre as pessoas. A principal crtica que recebemos que Como nosso trabalho com free riding e o fundo p-kassan est funcionando como
pegar metr de graa moralmente inaceitvel, mas esta uma questo que queremos, comeamos a trabalhar tambm em outros projetos. Um deles o
no estamos muitos interessados em discutir. O fato de muitas pessoas anda- ombudsman do transporte pblico, que ajuda usurios a resolver problemas com
rem de graa, arriscando-se nas catracas e no controle dos guardas, razo o sistema de Transporte. Principalmente em questes judiciais, como as ame-
suficiente para demonstrar que algo est errado na forma como o transporte aas e agresses dos fiscais/guardas s pessoas que no tenham pago a pas-
administrado hoje. Ns queremos que os ricos paguem e no estamos muito sagem. Os fiscais cooperam com a polcia, perseguindo as pessoas ilegais2
preocupados com o que ele pensam sobre isso. Nosso foco , e sempre foi, as (estrangeiros sem passaporte). Quando algum sem documentos que no tenha
pessoas que trabalham e usam o transporte pblico. Ns atuamos na base, pago a passagem pego pelos fiscais, os mesmos chamam a polcia, que pren-
para organizar pessoas em sua vida cotidiana. Encontrando pessoas no metr, de a pessoa e a envia para seu pas natal, onde ser presa. Uma forma de evitar
participando de reunies com sindicatos, organizando trabalhadores do trans- esta situao comprar passagens para estas pessoas. Com a verba levantada
porte pblico, organizando aes e o p-kassan (o fundo). Estes so os nossos pelo p-kassan, o planka.nu est cooperando com algumas organizaes no apoio
mtodos para atingir os nossos objetivos. s pessoas sem passaporte, comprando passagens para que elas tenham uma
vida mais segura na Sucia.
notas
1 O Movimento Passe Livre (MPL) utiliza uma expresso parecida: Passe livre j. [N. da E.].
2 Ver Florian Schneider/kein mensch ist illegal [nenhuma pessoa ilegal], New rules of
the new actonomy 3.0, em Okwui Enwezor et al. (ed.), Democracy unrealized. Ostfildern-
Ruit: Hatje Kantz, 2002. [N. da E.].
69
voc j imaginou como seria um nibus sem catraca? desenho de katya sander
em colaborao com o movimento passe livre de so paulo
Fernanda Albuquerque
Esta a mensagem impressa nos panfletos distribudos pelo GIA (Grupo de In-
terferncia Ambiental) em uma de suas intervenes ou interferncias, como
prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes de arte
de Salvador1. Em quatro verses, os volantes convidam o pblico a realizar aes
poticas na cidade, todas elas executadas tambm pelo prprio coletivo. Uma
das filipetas prope que se carimbem sacos de pipoca com uma idia positiva
e criativa e os oferea a um pipoqueiro de modo a disseminar a idia. Outra
verso sugere que se amarrem mensagens a bales vermelhos e os soltem de
um lugar alto, observando as reaes das pessoas. J outro panfleto estimula
o pblico a realizar uma fila em direo a algo fantstico, mas que j tenha se
tornado banal na cidade, de forma a chamar a ateno para esse aspecto ao
executada pelo GIA diante do pr-do-sol na Baa de Todos os Santos.
70
onde tudo pode acontecer o espao artstico por excelncia, onde o estranho e Pois esse o mote de muitas aes desenvolvidas pelo GIA, trabalhos pautados
o fora do comum j so esperados , mas est se estendendo a potencialidade na proposio de situaes que se infiltram nos espaos do cotidiano e buscam
prpria do espao da arte a lugares e situaes ordinrios da vida. promover um estranhamento, encantamento ou indagao por parte do pbli-
co. A operao remete noo de Bernard Lafargue de que o prprio da arte
O aforismo impresso nos trs panfletos categrico: Acredite nas suas aes. criar lugares estticos sempre novos, que relembram ao homem que ele no
E logo aps, em letras menores, Desenvolva e utilize, tambm, outras for- pode habitar o mundo a no ser como poeta3. Nesse sentido, as intervenes
mas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade. Ora, incitar as do grupo refletem uma compreenso da arte que se aproxima mais da produ-
pessoas a acreditar em suas aes uma proposio extremamente simples, o de experincias do que da criao de objetos artsticos propriamente ditos
porm de uma potncia extraordinria. Significa convoc-las a agir. E mais: a trao comum a um bom nmero de coletivos surgidos no Brasil ao longo dos
fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a srio aquilo que fazem, con- anos 2000.
fiantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular
as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histrias. H necessidade Exemplo disso o projeto Caramujo (2002), um espao transitrio criado a partir
mais premente que essa? de um pedao de lona amarela, a cor smbolo do GIA, e adaptvel aos mais va-
riados usos e situaes. O Caramujo feito para que as pessoas lhe dem uma
utilidade, explicam os artistas, que j viram o local se transformar em ponto
de nibus, espao de convivncia e moradia provisria, entre outras utilizaes.
Outro exemplo a ao No Propaganda (2003), que consiste em subverter a
funo comercial de suportes publicitrios como cartazes, faixas, panfletos e
at mesmo os chamados homens-sanduches, ao colori-los inteiramente de
amarelo sem imprimir qualquer contedo em sua superfcie. Trata-se de uma
operao simples, que evoca, contudo, uma questo crucial: a presena mas-
siva da publicidade nos centros urbanos. Outra interveno que tambm parte
de uma problemtica social Cama (2002), em que o grupo introduz uma cama
com um sujeito dormindo em locais pblicos de So Paulo e Salvador. O traba-
lho se vale de um procedimento caro ao Surrealismo, a aproximao de duas
realidades ou objetos aparentemente inconciliveis por pertencerem a esferas
distintas. A questo que a construo surrealista apresentada pelo coletivo
aponta para uma situao dolorosamente real: a indiferena cotidiana em re-
lao aos milhares de moradores de rua que passam suas noites nas praas,
caladas e viadutos das grandes cidades brasileiras.
74 75
Os paradigmas modernistas j no correspondem realidade urbana contem- os supostos locais a lugares e situaes novas. Playgrounds consiste em
pornea, marcada em So Paulo por desigualdades e segregaes scio-terri- uma srie aberta de imagens de parques infantis em cidades no mundo todo,
toriais, uma urbanizao intensa sem cidade nas reas perifricas, concomi- realizadas no decorrer de um longo tempo. Num jogo de repetio e diferena,
tante s centralidades tomadas por edificaes em estilo neoclssico, muros e trata-se de ver o mundo atravs do parque infantil, como a arena das primeiras
grades. A Situao Copan uma das entradas possveis nas mltiplas tramas experincias institucionalizadas e realmente pblicas de pequenos sujeitos.
sociais da metrpole paulistana. Para alm de sua qualidade visual e presen- Mas ele visto como um espao vazio de experincias, ou melhor, como um
a simblica (no limiar do clich do carto postal e do mito Niemeyer para os espao de experincias possveis1. Playgrounds foi o dispositivo de Friedl para
muitos paulistanos que no o vivenciam), a singularidade do Copan est na pul- aproximar-se de So Paulo neste primeiro momento.
sao e mtua imbricao entre o edifcio e a metrpole, entre distanciamento
e proximidade, confronto e convivncia, os anos 1950/60 e os atuais. Sua singu- No final de 2005, ele voltou para realizar um projeto especfico, definido e acor-
laridade e experincia nos orientam na prospeco dessa metrpole e de suas dado no final da sua primeira estada. Foram feitas entrevistas com vinte fun-
tramas, contorcendo com suas curvas e certa ironia alguns dos preceitos e cionrios do Copan, editadas intensamente ao longo de dois anos. A adminis-
entropias paulistanos. Copan + exo como entre, dispositivos-pontes. trao do edifcio emprega aproximadamente cem trabalhadores, responsveis
dia e noite pelo funcionamento e manuteno deste complexo residencial. Suas
Entre fevereiro de 2003 e outubro de 2006, a exo residncias acolheu trinta e funes incluem faxineiros, encanadores, marceneiros, eletricistas, seguran-
trs artistas, socilogos, escritores, cineastas, arquitetos provenientes de vrias as, porteiros, secretrios. Este mundo constantemente ativo, em conjuno
cidades e pases, em quitinetes-studios nos blocos B e F, os mais populares do com o mundo dos moradores, mas, ao mesmo tempo, existe como um mundo
Copan, onde residiam de um a trs meses. Como os apartamentos eram aluga- paralelo. As perguntas e respostas se concentram na lgica e no processo do
dos, o programa teve certa flexibilidade e ativamos de um a trs apartamentos/ trabalho executado, na relao entre trabalho e lazer, detalhes biogrficos, me-
residentes, alm do pequeno escritrio como ponto de encontro e de produo. mrias e planos de futuro. Publicado em dezembro de 2007, no mesmo ms
Os acompanhamentos dos artistas eram distintos conforme os convnios esta- do aniversrio dos cem anos de Oscar Niemeyer, o projeto-livro Trabalhando no
belecidos com as instituies envolvidas. E foi com o intuito de gerar dilogos Copan2 buscou investigar este mundo do trabalho, numa localidade particular
entre artistas e autores, brasileiros e de outras localidades, que a exo convidou (da modernidade), explorando as vrias possibilidades de representao.
diretamente Alejandra Riera (2002-2007), Pablo Leon de la Barra (2002-2006),
Tata Amaral (2003), Kazuo Nakano (2002-2007), George Dupin (2003-2005), Pa- A exo atuou como esse pequeno espao de experimentao de agenciamentos,
ola Salerno (2004-2007), Eytayo Aloh (2004), Sylvaine Bulle (2004-2005) e Peter abordagens, produo, e de novas formas de apresentao e circulao de pr-
Friedl (2005-2007), dentre outros, para desenvolverem investigaes transdisci- ticas estticas e transdicisciplinares, aplicado a um stio (So Paulo) e num mo-
plinares e estticas, como parte dos projetos de mdio e longo prazo So Paulo mento histrico (2002-2007) especficos. Se as cidades so atualmente espaos
S.A.; frica-Mundos e Prticas Documentrias. privilegiados da experincia contempornea, essas experincias no so nunca
universais, mas sim especficas e diferenciadas, conforme a situao social e
Em 2003, Peter Friedl, artista austraco baseado em Berlim, apresentou pela geo-poltica dos sujeitos sociais.
primeira vez seu trabalho no Brasil, a convite da exo, na exposio A respeito de
situaes reais, sobre prticas documentrias (Pao das Artes). Iniciamos ento
um dilogo com o artista. Em maio de 2005 viabilizamos sua residncia, com NOTAS
apoio do Goethe-Institut So Paulo. Por quase cinco semanas, Friedl caminhou
pela cidade e registrou dezenas de playgrounds. Ns (eu e Ccile Zoonens, co- 1 Roger Buergel, Peter Friedl Playgrounds 1995-2005, publicado no catlogo da expo-
fundadora da exo, s vezes visitantes ou outros residentes) o encontrvamos sio How do we want to be governed? (Figure and Ground), Miami Art Central, Miami 2004.
noite e nos finais de tarde, para intensas conversas sobre arte, poltica, Brasil, Traduo para o portugus de Alfred J. Keller, para o encontro no CEUMA-USP, em 22 de
etc. Em um mapa de So Paulo, na entrada do escritrio, Friedl apontava as di- junho de 2005, como parte do projeto So Paulo S.A.
versas praas pblicas que j no mais existiam e vice-versa vazios urbanos 2 Peter Friedl, Trabalhando no Copan / Working at Copan, co-publicao de Kunsthalle Ba-
com parques infantis que ainda no estavam registrados no mapa -, revelando sel (Basilia) e Extra City (Anturpia) em colaborao com exo experimental.org (So Pau-
as disparidades entre a cartografia e a experincia da cidade, introduzindo-nos lo). Berlim: Sternberg Press, 2007.
76 77
Jorge Menna Barreto
Este texto faz parte da dissertao de mestrado Lugares Moles, de minha au-
toria, defendida na ECA-USP em 2007. Seu objeto de pesquisa compreende as
especificidades do termo site-specific, palavra da lngua inglesa usada interna-
cionalmente em arte para caracterizar obras para as quais o contexto tem um
papel determinante.
79
This text is a part of my MFA final dissertation called Butter Architecture2. Its object of Mesa 2: Conscincia contextual
research comprehends the specificities of the term site-specific, problematizing its use O que a conscincia contextual? Como se manifesta? Existe uma especificidade
worldwide without any translation. That is so from the stand point that its use goes against brasileira na sua forma de manifestao?
the very concept implied by the term: context defines meaning. The research included
works of mine to help build its statement. As these works had their meaning attached to
specific contexts and times, and not originally to the dissertation, its use in this (con)text Participantes
demanded some kind of elaboration, or translation. One of the strategies was to create
what I called Negative Method, which consisted of a scratch with a line made over the Andrea Fraser
name of the work, trying to alert the reader that he was not facing the work itself anymore, Cildo Meireles
but a transposition of certain aspects of it to fit in a determinate narrative. The use of this Kim Levim
method was extended to the authors used in the research, in an attempt to point out that Lawrence Weiner
their texts were also strongly determined by the culture and context where they were writ- Paulo Reis
ten, and therefore not autonomous. The authors names were then scratched with a line Robert Smithson
and their texts, once dettached from the original (a possible gain in translation as a critical
reading) was freely and experimentally transformed into speech. This discussion was Mediao
forged in three round tables: Specificity, what for?; Contextual Awarness; The word in
site. Understanding Round table 2 strongly relates to this magazine, I was invited to inclu- Jorge Menna Barreto
de it in its furniture. Again, as we perceive we are migrating between1 different specific
(con)texts, from the dissertation to the magazine, Round Table 2 is also scratched.
Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados, conforme
descrito no Mtodo Negativo no incio desta dissertao. Isto sinaliza que as falas conti-
das nas mesas so uma VERSO LIVRE e EXPERIMENTAL do discurso original, para uso
especfico nesta situao imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias
historiogrficas. Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto listados
no final da mesa. A exceo a insero de Paulo Reis, feita diretamente no texto pelo
prprio autor.
Observation: Note that the names of the authors in this text are scratched with a line,
according to the Negative Method described before. That is supposed to signal this dis-
cussion is a FREE AND EXPERIMENTAL VERSION of the original text, to be used in this
very specific and imagined situation and time. This round table never happened and the
original texts were moulded to create an imagined interaction. It is not a historical fact
and therefore this text is not to be quoted as a reference. To consult the theoretical and
historical subjects approached here, please refer to the originals listed in the end of the
text. The exception is the participation of Paulo Reis, written specifically for this context by
the author himself.
81
Unidos e Alemanha Ocidental; mas tambm na Amrica Latina, durante as dita- cio de uma tomada de conscincia. Em 1967, as revistas de arte estavam reple-
duras militares. A arte no ficou imune s transformaes dessa poca. A pres- tas de formas cbicas impecveis; em 1969, os objetos de ao e plstico haviam
so das mudanas gradualmente se infiltrou nos espaos idealizados e atingiu sido substitudos por substncias naturais, pela arte orientada para o processo,
a suposta pureza de seus objetos. O modernismo e seus preceitos comeam por imagens fotogrficas, por trabalhos com a linguagem e sistemas em tempo
a dar sinais de exausto e j no acompanham a realidade pulsante daquele real. E todas as mudanas podem ser traadas, por diversas vias, a partir de um
momento. Para Thomas McEvilley, o perodo Ps-culturas: ps-guerra, ps- imenso desejo de tornar reais as coisas, de fazer coisas reais. As fotografias
moderno e ps-colonial, que referem-se ao mesmo eixo de mudanas ocorri- tiradas a partir da lua talvez tenham alterado a nossa percepo de mundo. De
das na poca.3 nesse clima de crtica, contestao e disjunes que o termo formas diversas e inesperadas, a arte estava voltando para a natureza. O tempo
site-specific comea a ser usado nos Estados Unidos para definir certo tipo de e o espao passaram a ser importantes, contextos de verdade. No se ignora
prtica artstica que tem no seu contexto um fator determinante. Na mesma mais a escassez, a inflao e as desvalorizaes. H conscincia a respeito do
poca em que o termo site-specific comea a ser utilizado no campo artstico custo dos objetos, e assim se recicla e se desenvolve uma conscincia que tam-
nos Estados Unidos (dcada de 1960), no Brasil, embora no houvesse um ter- bm ambiental e ecolgica. (1)
mo especfico para denominar tais aes4, tambm se encontram prticas ar-
tsticas preocupadas com a especificidade da obra em relao ao seu contexto. Mediador Acho interessante como o contexto vaza para dentro das aes
Identifico, nestes movimentos artsticos da poca, uma pulso para a especifi- artsticas dessa poca. Thomas McEvilley discorre sobre esta vocao especial
cidade de contexto, uma conscincia contextual. Este o assunto desta mesa, para investigar as coisas dentro do seu contexto, a fim de perceb-lo como
assim como os possveis desdobramentos que possam vir da. Kim Levim, voc formador da coisa e, enfim, perceber o contexto como uma coisa em si.6 Isto
poderia nos falar sobre essa reverso de valores ocorrida nas dcadas de 1960 e acontece no Brasil tambm, embora o nosso contexto aqui seja bastante di-
70 nos Estados Unidos, conforme o seu texto Farewell to Modernism? verso, tenha as suas especificidades. A similaridade est, no entanto, nessa
porosidade que as prticas artsticas passam a ter em relao ao seu contexto.
Kim Levim Foi nessa poca que o modernismo saiu de moda, e que comeou Paulo Reis, voc poderia nos falar um pouco sobre a especificidade brasileira
o tal ps-modernismo. A racionalidade modernista, seu desejo de pureza, cla- dessa poca?
reza e ordem, comeou a desmoronar no final da dcada de 1960. Foi a poca do
Vietnam, Woodstock, as passeatas pela paz, os conflitos raciais. 1968 talvez te- Paulo Reis No contexto das artes visuais no Brasil dos anos 1950 e 60,
nha sido o ano crucial, o ano em que paramos de olhar a arte conforme a conhe- possvel traar trs coordenadas distintas, mas interdependentes, que confi-
camos, quando mesmo as formas mais puras comearam a parecer suprfluas, guraram uma outra concepo de espao alm daquela do espao represen-
e nos demos conta de que as inovaes tecnolgicas, tipicas do modernismo, j tativo do modernismo nacional. Primeiramente tem-se o denominado projeto
no eram suficientes. O trabalho de muitos artistas sofreu mudanas radicais. construtivo brasileiro, em suas vertentes do Concretismo e Neoconcretismo,
O minimalismo, que considero o ltimo dos estilos modernistas, literalmente como uma mudana de paradigma do pensamento artstico. Desde as conside-
se desmanchou pelo cho com os scatter pieces5. Tivemos a importante expo- raes sobre a morte do plano s experincias com o no-objeto, os artistas
sio na Castelli Warehouse; o Whitney Museum fez a exposio anti-forma e enfrentavam novos desafios para a redefinio da relao entre espectador e
anti-iluso; os earthworks se aventuraram a cu aberto; o conceitualismo saiu obra e um questionamento das linguagens tradicionais da arte. O Poema en-
do armrio; e a arte se tornou documentao. Num certo sentido, foi o ltimo terrado de Ferreira Gullar, autor da Teoria do no-objeto, uma das maiores
ato grandioso do modernismo: criar um trabalho a partir do nada. Num outro evidncias deste pensamento. Agregue-se ainda a tentativa de imbricao do
sentido, era bvio que algo havia terminado. O ps-modernismo comeou com espao esttico ao espao social, herana da vanguarda construtiva russa, nas
o desencantamento do objeto artstico, que tinha se aproximado demais das operaes do concretismo paulista (ver Neoconcretismo vrtice e ruptura do
exigncias mercadolgicas. Iniciou-se uma desconfiana no mundo construdo projeto construtivo brasileiro, de Ronaldo Brito). Num segundo momento, foi a
pelo homem, na cultura do consumo e na pretensa objetividade cientfica. O incorporao da dimenso temporal na obra de arte que ampliou seu domnio
clima j no era mais otimista. A tecnologia tem os seus efeitos colaterais num de ao e confundiu-a com o mundo. O tempo no mais representado, mas
mundo de terras devastadas, ar e gua poludos, recursos naturais exauridos configurado na dimenso real da experincia, colocou o corpo do espectador
pelos poluentes qumicos e lixos radioativos. O progresso j no mais a ordem na premncia da apreenso fenomenolgica da arte e, complementarmente,
do dia. O futuro se tornou uma questo de sobrevivncia. Houve, portanto, o in- justaps o espao da obra ao espao da existncia. A nova coordenada fsica da
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concreo da obra foi premissa da maioria das pesquisas artsticas do incio dos como operao lingstica, o que importa. Para os artistas latino-americanos,
anos 60. Ambientais, situaes e manifestaes coletivas como Apocalipop- o readymade ir muito alm da fetichizao Pop do objeto, sendo transformado
tese e o Domingo das bandeiras apontavam um novo campo de experimen- num recipiente de significados polticos dentro de um contexto social especfico.
tao esttica dado no espao-tempo reais. Importante, neste sentido, foram Em Bases fundamentais para uma definio do parangol, Oiticica apropria-
os textos Cor, tempo e estrutura, de Hlio Oiticica, e Caminhando, de Lygia se de situaes da paisagem social urbana, designando-as como elementos
Clark. Por ltimo, o golpe de Estado de 1964 e, posteriormente, a promulgao parangol. Entre outros, foram apontadas as favelas, tabiques de construo,
do AI-5 afetaram algumas das pesquisas artsticas dos anos 60. A obra de arte festas juninas, feiras e casas de mendigos. Estas apropriaes estariam ligadas
e a experincia esttica do espectador, que haviam incorporado a dimenso aos seus componentes estruturais de ordem construtiva e buscava-se assim,
espao-temporal real, adquiriram uma conscincia crtica. A vanguarda naque- na relao entre obra (parangol) e espao ambiental, fundar uma arte am-
le momento era experimental e poltica e o lugar da obra carregava-se de um biental dada em novas relaes de espao e tempo. O texto Anotaes sobre
sentido de urgncia frente aos fatos da vida nacional. A tomada de posio em o parangol oferece mais alguns elementos para se pensar que novo conceito
relao a problemas polticos, sociais e ticos, prevista no Esquema geral da de espao-tempo foi sendo agregado experincia com os parangols, em suas
nova objetividade escrito por Hlio Oiticica, agregou ao espao a dimenso da modalidades de capas e estandartes. A vivncia do espectador/participador dos
histria. parangols tirava-o de um espao-tempo ideal (talvez pensado como o de um
espao-tempo da representao, ou apenas como coordenada geomtrica do
Mediador - Muito interessante essa espcie de tipologia que voc faz, identi- espao) para o de um espao-tempo real vivenciado pelo corpo. E por ltimo
ficando trs diferentes formas de abordagem do espao no contexto brasileiro o texto Posio e programa re-significou o conceito de Arte ambiental ao
das dcadas de 1950 e 60. Acho particularmente intrigante a sua afirmao fi- desdobrar tanto a participao individual do espectador quanto a negao deste
nal, sobre o agregar ao espao a dimenso da histria. Voc poderia aprofundar espao-tempo ideal. participao individual foi justaposto o coletivo social em
um pouco esse ponto de vista, talvez at mesmo citando algum exemplo? seu posicionamento tico e poltico. E ao conceito de ambiental foram agrega-
das coordenadas de foras polticas opressoras, contra as quais ele se opunha.
Paulo Reis - Primeiramente, deixe-me esclarecer o que entendo pela dimen- Dentro das pesquisas de Waldemar Cordeiro com os Popcretos e em sua con-
so da histria. Estava me referindo existncia da obra de arte inserida na tra- ceituao do Realismo na arte, a operao potica do readymade duchampiano
jetria temporal dos acontecimentos, na qual as coordenadas do espao-tempo era pressuposto para uma produo artstica que se pretendia crtica e ques-
representativo interpenetram-se nas coordenadas do espao-tempo social. O tionadora prpria cultura de massas. No se pretendia a representao dos
item quatro do Esquema Geral da Nova Objetividade, tomada de posio em re- cones ou elementos da cultura de massa, como realizados pela arte Pop, em
lao a problemas polticos, sociais e ticos, foi uma proposta (e aposta), dada no especial a norte-americana, mas a apresentao dos objetos mesmos dessa
contexto especfico do final dos anos 60 e anterior ao AI-5, do comprometimento cultura. Apropriar-se dos objetos da cultura industrial e de massas levava a um
da obra de arte com a histria. Mas podemos estabelecer outros parmetros sentido crtico de apropriao desta realidade pela arte, previa Cordeiro. Sua
para desdobrar e buscar novos fundamentos e para responder sua questo. As viso do Realismo acrescentou um dado de problematizao, muito prprio de
operaes de apropriao dos artistas Hlio Oiticica, Waldemar Cordeiro e Lygia pases perifricos (para usar uma expresso da poca), e modificou radicalmen-
Pape, em suas singularidades poticas, podem ajudar a entender melhor a in- te a prpria viso neutra do que era um readymade. O elemento de realidade,
corporao da vida social na obra de arte e em sua concreo espao-temporal. trazido pela apropriao de objetos materiais do cotidiano, e a ao de coleta do
Este ato de apropriao fez com que se aproximasse a pesquisa artstica (nestes readymade no estavam desvestidos de significaes, pois ocorriam dentro de
trs exemplos, de vertente construtiva) com o mundo social, poltico, cultural e um contexto geral das condies de produo desses materiais. Apropriar-se
econmico. A pesquisadora Mari Carmen Ramrez (Blueprint circuits: conceptual de materiais, em sua fisicalidade, no bastaria a Cordeiro, pois eles continham
art and politics in Latin America), a propsito da apropriao, faz um alerta inicial uma significao social e econmica. Um dos trabalhos mais paradigmticos
sobre uma diferena fundamental entre a operao do readymade duchampiano, da arte brasileira, os Espaos imantados (1968) de Lygia Pape, operava com uma
dada pelas vertentes conceituais da Amrica Latina e dos Estados Unidos. Para apropriao sutil e ao mesmo tempo densa do espao urbano e social. As linhas
os artistas norte-americanos, o que importava era o ato de transformao de de fora da imantao (talvez foras sociais, vistas num sentido amplo) eram
algo comum em objeto de arte. Por exemplo, um objeto cotidiano transforma- buscadas, por exemplo, nos jogos sociais do camel ou da roda de capoeira nos
se em objeto de arte porque assim designa o artista e este ato de designao, espaos da cidade. Uma reunio de pessoas frente a uma situao inesperada
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e temporria configurava novos espaos de sentido no meio do caos urbano. A a questo espacial, o conceito de circuito. As dcadas de 1960 e 70 foram muito
artista tambm detectava espaos imantados em regies especficas da cidade difceis para o Brasil, quando a nossa realidade poltico-social-econmica era
do Rio de Janeiro, como as da Baixada Fluminense ou da Alfndega. Comunida- muito dolorosa. Estvamos em plena ditadura. Em parte, a responsabilidade da
des com singularidades sociais e geogrficas eram elencadas em suas foras situao podia ser atribuda ao American way of politics and culture e sua ide-
magnticas prprias. Da Baixada, por exemplo, o sismgrafo esttico da artista ologia expansionista, intervencionista, hegemnica e centralizadora. Este era o
apreendia um espao agressivo, terrvel, furioso, desesperador e belo. contexto das Inseres. Mas claro que no podemos esquecer que esta uma
operao artstica e que portanto tambm leva em considerao o aspecto for-
Mediador So muito ricas as suas colocaes, Paulo, e nos ajudam a com- mal da linguagem; em outras palavras, da perspectiva da histria da arte, havia
preender as especificidades do contexto artstico brasileiro da poca. Percebo a necessidade de produzir um objeto que pensasse produtivamente (criticamen-
que a obra de Cildo Meireles, por exemplo, d continuidade a algumas das ques- te, avanando e aprofundando), entre outras coisas, um dos mais fundamentais
tes que voc levanta, pois um artista com uma conscincia muito aguda do e fascinantes de seus projetos: os readymades de Marcel Duchamp. Havia, por-
contexto espacial e histrico em que atua. Cildo Meireles, a questo da consci- tanto, este outro contexto, o da arte e sua histria. (3)
ncia foi recorrente em seus escritos da dcada de 1970. Voc poderia falar um
pouco sobre isso? Mediador Vamos falar um pouco mais sobre o contexto estadunidense da
poca. Eu gostaria de projetar uma frase do artista Robert Smithson no telo.
Cildo Meireles Sim, oponho as idias de conscincia e de anestesia. Fo- Refere-se construo da obra Spiral Jetty, tambm de 1970. A frase a se-
ram conceitos que trabalhei nas Inseres em Circuitos Ideolgicos, em 1970. guinte:
Esse trabalho surgiu da constatao de duas prticas mais ou menos habituais:
as correntes de santos (cartas que circulam de uma pessoa outra por meio At that point I was still not sure what shape my work of art would
de uma cpia) e as garrafas de nufragos lanadas ao mar. Implcita nessas take. I thought of making an island with the help of boats and
prticas est a noo de um meio circulante, uma noo cristalizada mais ni- barges, but in the end I would let the site determine what I would
tidamente no caso das cdulas de dinheiro e, metaforicamente, nas garrafas build.7
retornveis (as garrafas de bebidas, por exemplo). A meu ver, o importante no
projeto foi a introduo do conceito de circuito, isolando-o e fixando-o. Este Esta frase bastante paradigmtica. O primeiro momento da segunda frase,
conceito determina a carga dialtica do trabalho, uma vez que parasitaria todo antes da vrgula, refere-se idia do trabalho que seria construdo antes mes-
e qualquer esforo contido na essncia mesma do processo (o meio). Isto , a mo de se conhecer o lugar onde a obra seria instalada.
embalagem veicula sempre uma ideologia. Ento, a idia inicial era a cons- Aps a vrgula, decide-se conhecer o lugar onde a obra seria instalada e deix-
tatao de circuito (natural) que existe e sobre o qual possvel fazer um lo determinar a ao. uma frase que pendula entre dois momentos: a atitude
trabalho real. Na realidade, o carter da insero nesse circuito seria sempre frente a um espao supostamente neutro, que serviria de receptculo para a
de contra-informao. A sofisticao do meio seria capitalizada em benefcio da ao; e num segundo momento, o espao, no mais entendido como neutro,
ampliao da igualdade de acesso comunicao de massa e, cabe dizer, em determina e norteia a ao. A vrgula incorpora o momento preciso de uma mu-
benefcio de uma neutralizao da propaganda ideolgica original (da indstria dana de paradigma que ocorreu nas dcadas de 1960 e 70: as qualidades auto-
ou do Estado), que sempre anestesiante. uma oposio entre conscincia referentes e autnomas da obra de arte moderna, que consideram o espao
(insero) e anestesia (circuito), considerando-se conscincia como funo da uma tbula rasa, comeam a ser corrodas por algumas prticas que abordam
arte e anestesia como funo da indstria. Porque todo circuito industrial nor- o site como um fator determinante da obra. (4)
malmente amplo, porm alienante (alienado). (2)
Spiral Jetty e Inseres em Circuitos Ideolgicos, apesar de serem do mesmo
mediador Seria possvel dizer que o contexto de atuao desse seu trabalho ano, so obras muito distintas e muito difceis de se aproximar formalmente. No
o circuito? Ou, o circuito o seu espao? entanto, parece-me haver uma proximidade em relao ao mtodo de trabalho,
forma de ao. Robert Smithson nos fala do site onde a obra ser constru-
Cildo Meireles Para mim, as noes de espao e circuito se entrelaam. da. Cildo, da realidade onde a obra pretende intervir. Entendo que a noo de
Inseres em Circuitos Ideolgicos um exemplo de trabalho que leva em conta site em Smithson opera de forma similar ao que Cildo define como realidade.
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A similaridade no est, claramente, nas situaes s quais estas palavras se site: drenagem, planejamento urbano e coisas do tipo,... ento eu instalo o tra-
referem. O site neste trabalho de Smithson um lugar fsico, afastado geografi- balho l, mas eu no vou mudar o trabalho para eles. No h razo para isso, e
camente da civilizao e do sistema das artes, um deserto. A realidade para Cil- tambm no acho que as pessoas esperem isso, mesmo que gostem de pensar
do uma malha complexa, que envolve a questo espacial, como circuito, mas que algo especial para eles. No, especial depois que foi feito. Ento se torna
tambm a situao poltica, econmica e social brasileira da poca. No entanto, outra coisa. Mas no site-specific: vem de uma prtica de estdio. (6)
o site de Smithson, assim como a realidade de Cildo, parecem-me constituir o
lugar da ao. Este lugar, nos dois casos, anterior obra, e a define. Ambos Peter Galison e Carol A. Jones Voltando ao que o mediador Jorge Menna
o reconhecem como um elemento ativo, no simplesmente como suporte. Isso Barreto disse, achamos que a problemtica do site em Smithson muito mais
define um mtodo de trabalho, que comearia com a escuta de um lugar, e complexa do que um lugar fsico, afastado geograficamente da civilizao e
a subseqente interveno. muito diferente da prtica de estdio que primeiro do sistema das artes, um deserto, conforme foi dito. E tambm envolve uma
pensa a obra e depois a instala em um lugar. reflexo sobre o estdio do artista, para debater um pouco a idia de Weiner, do
estdio como o ponto central de produo artstica. Spiral Jetty a obra-cone
Andrea Fraser Parece-me que, mais do que um mtodo de trabalho, es- das conquistas da arte ps-estdio na carreira de Smithson. Durante sua breve
tamos falando de uma forma de pensar, que claro, se manifesta no mtodo. existncia, podia ser descrita como uma espiral feita de pedra e terra na parte
Ontem, na mesa Especificidade, para qu?, elaborou-se um pouco sobre o rasa e poluda (microbiologicamente) do lago Great Salt Lake. Foi conhecido
exerccio da crtica de James Meyer e Miwon Kwon, e como eles atualizam a fun- por poucas pessoas, pelo artista e seus colegas. Logo em seguida, a obra sub-
o diferencial do trabalho artstico com especificidade na sua forma de pensar mergiu por 20 anos. Por sorte, Smithson no confiou o valor cultural da obra
o site specificity. sua existncia material. Seu filme Spiral Jetty coincidiu com a obra. Smith-
son e outras pessoas tiraram fotos de todo o processo de construo, enquanto
Mediador Voc se refere a distinio que James Meyer e Miwon Kwon fize- Robert Fiore foi o cmera e sonoplasta; um fotgrafo profissional, Gianfranco
ram entre as prticas site-specific das dcadas de 1960 e 70 e as mais atuais? Gorgoni, produziu ainda mais documentao da obra pronta para o galerista de
Smithson. O filme, que foi completado junto com o trabalho em 1970, foi ento
Andrea Fraser Sim. Acho que os crticos tambm tm a responsabilidade mostrado com fotografias e textos na Galeria Virginia Dwan em Nova Iorque.
de pensar site-specifically. A crtica ou a escrita, assim como a arte, tambm Smithson publicou o seu artigo sobre o Spiral Jetty logo em seguida. O artigo, a
no conseguem transcender o seu contexto. Entendo que estamos falando de exposio, o filme e as fotografias constituiram a grande relevncia cultural da
algo parecido aqui. Parece-me que a aproximao dessas duas obras, Spiral ao. A centralidade do site ficou suspensa, como se fosse um cenrio abando-
Jetty e Inseres, que so formalmente to distintas, s possvel se tentarmos nado de filmagem que tem a sua vida prolongada no filme. O objeto modernista
identificar uma forma de pensar site-specifically, ou perceber nelas a manifes- se dispersou pelos espelhos de suas reprodues. Os vrios non-sites de tex-
tao de uma conscincia contextual. Think site-specifically! (5) to, fotografia, filme, etc., eram tudo o que havia para saber sobre Spiral Jetty. O
filme recapitula as qualidades descentralizadas da obra e do sujeito, entidades
mediador muito interessante o seu ponto de vista, e importante fazermos construdas pelo discurso e pelo intercmbio cultural. Depois da filmagem
uma relao com o que foi discutido na mesa de ontem. Sobre isso, Douglas das mquinas, escavadeiras e vistas areas da extenso do jetty, o filme silencia
Crimp mencionou o trabalho de Lawrence Weiner como uma referncia para e a cmera enquadra um espao interior. Nessa ltima cena do filme, vemos a
pensarmos o site specificity. Lawrence, como voc se relaciona com o site spe- mesa do editor, os rolos de filme junto com uma foto grande do Spiral Jetty. O
cificity no seu processo de trabalho? espao que vemos no o do estdio do artista, nem uma fbrica. Tambm no
Robert Smithson, j que no foi ele o editor do filme. A imagem final da mesa
Lawrence Weiner No faz sentido para mim. Eu no entendo o site speci- de edio mostra o filme como um artefato construdo e nos lembra que o filme
ficity. Se algum me diz Lawrence, temos uma cidade e gostaramos que voc foi feito em um campo colaborativo. Essa seqncia final testemunha a crtica
lidasse com ela, isto um contexto. Ento eu digo, olhe, nisso que estou do estdio modernista isolado e o modo dispersivo de produo ps-moderna.
trabalhando no momento; isso o que eu posso fazer melhor agora, porque o At onde sabemos, devemos reconhecer o Spiral Jetty como uma entidade dis-
que est ao alcance da mo, ento eu posso instal-lo no seu contexto. Vamos cursiva, ainda ligada aos modos e processos de produo industrial, mas que se
l? E eu tento fazer o melhor que posso. Eu tento descobrir tudo sobre aquele tornaram, por volta de 1970, conflitivos, perifricos e dispersos. Em sua prpria
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rota ps-moderna, post-studio, Smithson chegou a uma arquitetura descen- uma representao. Reduzir a representao escrita no traz uma pessoa
tralizada de disperso. interessante compararmos essa situao de produ- mais prxima realidade. A escrita deveria gerar idias na matria, e no vice-
o artstica produo cientfica da poca, pois os fsicos tambm estavam versa. O desenvolvimento da arte deveria ser dialtico, no metafsico. Estou
construindo um modo de operar similar. Artistas e cientistas engajados nesses falando da dialtica que procura o mundo l, fora do confinamento cultural.
tipos de projetos so igualmente infixos como sujeitos, experienciando-se como Tambm, no estou interessado na arte que sugere o processo dentro dos
conexes mveis em uma cadeia gigante de revezamentos, que somente na sua limites metafsicos da galeria neutra. No h liberdade nesse tipo de jogo com-
coletividade, contam como sendo produtivas da arte ou da cincia. Assim, faz portamental. Um processo confinado no um processo. Seria melhor romper
pouco sentido tentar localizar um experimento conduzido em um fluxo de infor- com o confinamento, mais do que criar iluses de liberdade. (8)
maes computadorizado na internet, assim como irrelevante se a terra e as
pedras que compem o Spiral Jetty esto, ou no, sob a gua. (7) Cildo Meireles Se lhe entendo bem, Smithson, posso relacionar o que diz
com algo que eu pensava. Lembro-me que, entre 1968 e 1970, sabia que est-
Robert Smithson Acho que sim, concordo com vocs, Peter e Carol. Mas vamos comeando a tangenciar o que interessava; no estvamos mais traba-
acho que a experincia do lugar fsico, do deslocamento para um lugar fora do lhando com metforas, representaes de situaes, mas com a situao mes-
circuito, fora do confinamento cultural no qual o artista se encontra, no pode mo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se fazia tendia a volatilizar-se
ser subestimada. Temos que ter cuidado ao celebrar o lado discursivo da obra. e esta era outra caracterstica. Era um trabalho que, na realidade, no tinha
Ele o lado institucionalizado, e portanto confinado. O confinamento cultural mais aquele culto ao objeto, puramente: as coisas existiam em funo do que
acontece quando o curador impe seus prprios limites em uma exposio de podiam provocar no corpo social. Era exatamente o que se tinha na cabea:
arte, ao invs de pedir para os artistas colocarem os seus limites. Espera-se trabalhar com a idia de pblico. Jogava-se tudo no trabalho, que visava um
que os artistas caibam em categorias fraudulentas. Alguns artistas acham que nmero grande e indefinido de pessoas; esta coisa chamada pblico. (2)
tm esta situao sob controle, quando na verdade o aparato que tem controle
sobre eles. Como resultado, terminam apoiando uma priso cultural que est Mediador Entendo que a noo de confinamento cultural trazida por Smith-
fora de seu controle. Os artistas mesmos no esto confinados, mas sua produ- son no faa tanto sentido no Brasil. Nosso sistema de arte e mercado sempre
o, sim. Museus, como asilos e celas, tm cercados e jaulas em outras pala- foram muito frgeis para querermos resisti-los ou escap-los. A busca de uma
vras, salas neutras chamadas galerias. Um trabalho de arte, quando colocado libertao das amarras institucionais, que parece estar implcita/explcita na
em uma galeria, perde a sua carga e se torna um objeto ou uma superfcie sua fala, tambm no faz tanto sentido no contexto em que vivamos na poca
portteis descolados do mundo exterior. Uma sala branca vazia com luzes ainda da ditadura, por exemplo. Nosso embate era outro. Nosso confinamento era de
uma submisso ao neutro. Trabalhos de arte vistos em tais lugares parecem outra ordem. Havia uma tentativa de alterar a nossa realidade opressiva pelas
estar convalescendo. So olhados como invlidos inanimados, esperando pe- brechas, pelas frestas, atravs de infiltraes, pois nenhuma ao poltica na
los crticos pronunciarem se so curatoriveis ou no. A funo do carcereiro- escala do Spiral Jetty seria possvel, por causa da censura. Os movimentos de-
curador separar a arte do resto da sociedade. Da vem a integrao. Uma veriam ser mais discretos e, at mesmo, annimos. O rebaixamento da figura
vez que o trabalho de arte tenha sido totalmente neutralizado, desefetivado, do autor, o uso de pseudnimos, tambm era uma forma de proteo na poca
abstrado, seguro e lobotomizado politicamente, est pronto para o consumo da ditadura.
pela sociedade. Tudo reduzido ao apelo visual e mercadoria transportvel.
As inovaes s so permitidas se agentarem esse tipo de confinamento. A [silncio]
respeito das relaes que Peter e Carol fizeram sobre site/non-site e seu mbito
discursivo, acho que devemos ter mais cautela. Noes ocultas de conceito Eu gostaria de encerrar esta mesa propondo uma reflexo sobre um trabalho
esto se retraindo do mundo fsico. Informaes particulares reduzem a arte a mais recente, at para pensarmos nas maneiras como as questes aqui discu-
um hermetismo e a uma metafsica. A linguagem deveria se achar no mundo tidas so atualizadas na produo de hoje. O projeto que escolhi chama-se Jun-
fsico, e no terminar trancafiada dentro da cabea de algum. A lngua deveria tamentz, da artista Raquel Garbelotti, exposto na galeria Tringulo em So Paulo
ser um procedimento sempre em andamento e no uma ocorrncia isolada. em 2006. Entendo que esta obra se relacione de forma oblqua com algumas
Exposies de arte que tm um incio e um fim esto confinadas por modos questes discutidas nesta mesa. A relao que a artista prope com o site, ou o
de representao desnecessrios. Um rosto ou uma grade em uma tela ainda lugar da ao, problematiza a prpria noo do site specificity como um mtodo
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de operao, colocando-o sob suspeita. O problema abordado por Raquel, neste Assim, a realidade a ser mapeada por Raquel se coloca como sendo problem-
projeto, diz respeito s possibilidades de mapeamento de uma comunidade, da tica, pois no oferece limites claros e precisos. A artista acaba optando por uma
escuta do lugar, como mencionei anteriormente; e de como as prticas site- renncia crtica a um mtodo de abordagem cientfica da comunidade e passa
specific se atualizam em comunidades. a escutar o que duas alunas da Universidade, descendentes desta comunidade
pomerana, lhe dizem. Nesse salto de escala da comunidade para o discurso de
O site deste projeto uma comunidade pomerana que data do final do sculo XIX duas pessoas, a artista horizontaliza a relao entre pesquisador e pesquisado,
na regio de Vitria, Esprito Santo, para onde tambm emigraram milhares de ao propor uma relao de colaborao. Anuncia assim que todo mtodo carrega
pomeranos aps a segunda guerra mundial, quando a Pomernia foi anexada em si a definio de seu objeto, ou seja, sempre impositivo na construo de
Alemanha e Polnia. No Esprito Santo, esta comunidade encontra-se em uma um outro, e muitas vezes violento, a partir de um suposto ponto de vista privi-
situao de desterro irreversvel, j que o seu pas de origem foi desmancha- legiado.
do. A lngua pomerana ainda mantida nessa comunidade, assim como alguns
costumes. No entanto, medida que as geraes mais novas vo se integrando A exposio Juntamentz acabou revelando esta magreza de provas do que ser
mais cultura brasileira, aquilo que seria tipicamente pomerano vai perden- parte da comunidade pomerana no Esprito Santo. Continha uma srie de foto-
do os seus contornos e criando um senso de comunidade que s vezes mais grafias legendadas de casas tpicas da comunidade, alm de um vdeo reduzido
imaginada do que real. ao som que narra uma estria infantil na prpria lngua pomerana. As fotogra-
fias foram colocadas de forma despojada pela galeria e o vdeo apresentado em
Tendo a Universidade Federal de Vitria como hospedeira do projeto (onde a pomerano com legenda para o portugus na tela. Ao visitar a exposio, no
artista tambm exerce o cargo de professora), Garbelotti se lanou em uma sabamos afinal o que ser pomerano, nem onde ficava a Pomernia, e nem
investigao sobre a comunidade usando os procedimentos de uma pesquisa mesmo onde est a comunidade. Desta forma, o que nos resta so alguns ves-
acadmica como ponto de partida, o que conferia ao seu empreendimento um tgios em fotografias e vdeo de uma cultura e um territrio que no se deixam
carter cientfico, de investigao da suposta realidade desta comunidade. No apreender como diferentes, mas que se mostram disponveis ao dilogo. Assim,
entanto, durante o processo de pesquisa e da tentativa de chegar at a suposta o mapeamento que a artista faz passa a ser de uma zona dialgica, entre a pes-
realidade da comunidade, seu mtodo foi amolecendo, medida que a artista quisadora e suas pesquisadas, onde o que ou no pomerano apenas um
se lanava em uma autocrtica sobre a sua prpria posio como (pseudo) et- pretexto para criar um lugar outro, um terceiro lugar, acessvel pela confiana e
ngrafa8. O questionamento sobre a sua posio como pesquisadora e artista pelo envolvimento daquele que tiver disponibilidade.
nesta situao comearam a levantar suspeita a respeito da exotizao do outro
e a sua reduo a uma noo de diferena e identidades intrnsecas e dadas a A sensao que fica da prpria falncia do mtodo site-specific para lidar com
priori, risco de todo processo de pesquisa antropolgico. uma realidade que, de to singular e complexa, escapa por todos os lados e no
se deixa reduzir ao resultado de uma pesquisa. A realidade se mostra inatin-
interessante notar que esse cho amolecido, que oferecia resistncia a um gvel e a pesquisa tem que conviver com a falncia do mtodo. Raquel fala de
enquadramento mais cartogrfico, se estende prpria situao desta comu- uma crise ideolgica do site specificity. um trabalho que descontri o mtodo,
nidade como exilados de sua extinta terra natal, e portanto de um identidade e opera a partir de um mtodo negativo, como qualifica a prpria artista.
ligada a um espao especfico. As casas pomeranas em Vitria, por exemplo,
no se assemelham arquitetura das casas tal como eram construdas na ex-
tinta Pomernia. Assemalham-se, sim, s outras casas caipiras dessa regio
do Esprito Santo. Sua distino no reside no formato que guardam da origem
borrada, mas nas cores que so pintadas. Novamente, estas cores no se asse-
melham s cores que as casas possuam na antiga Pomernia, mas lembran-
a do mar azul e do branco da areia da terra natal. No entanto, casa pintadas de
azul e branco tambm se encontram fora da comunidade pomerana.
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Referncias bibliogrficas Em Juntamentz, Raquel Garbelotti trabalhou com duas estudantes
da Universidade Federal do Esprito Santo, que pertencem comu-
(1) Texto baseado nos escritos de Kim Levim, Farewell to Modernism, em Theories of nidade dos Pomeranos - um grupo diasprico europeu, que chegou
contemporary art. Nova Jersey: Prentice-Hall, 1985. p.1-10 Amrica do Sul no final do sculo 19. Os textos resultantes da
(2) Texto baseado nos escritos de Cildo Meireles, em Cildo Meireles. So Paulo: pesquisa antropolgica de Raquel acompanham as fotografias e
CosacNaify, 1999. constroem uma narrativa ficcional da tipologia da casa e paisa-
(3) Texto baseado na entrevista de Cildo Meireles concedida a Hans Ulrich Obrist, Arte agora! gem Pomeranas. A pesquisa acadmica se define como site de inter-
em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006, p. 65-76; e nos escritos do artista referenciados veno artstica e apresenta a (in)capacidade do texto e da imagem
na nota anterior. deproduzirem conhecimento.
(4) Texto baseado nos escritos de Robert Smithson, Spiral Jetty, em Theories and docu-
ments of contemporary art (org. Kristine Stiles e Peter Selz), University of California Press, trecho extrado de GRU YYZ GRU: Shifting Spaces, em dArt Magazine, Fall
1996. p. 531 2007, co-autorado por Daniela Castro e Emelie Chhangur.
(5) Texto baseado na mesa redonda The present conditions of art criticism, em October
100, Spring 2002. Cambridge (Ma): MIT Press, 2002. p. 200-228
(6) Texto baseado na entrevista de Lawrence Weiner concedida a Hans Ulrich Obrist, Inter-
views. Milo: Charta, 2003.
(7) Texto baseado no artigo Factory, laboratory, studio: dispersing sites of production,
de Peter Galison e Caroline A. Jones, em The Architecture of Science (eds. Peter Galison e
Caroline Jones). Cambridge (Ma): MIT Press, 1999. p. 497
(8) Texto baseado no artigo Cultural Confinement, disponvel em:
http://www.robertsmithson.com
NOTAS
1 A exceo foi a participao de Paulo Reis, que no teve seu nome riscado pois foi convi-
dado a escrever um texto especificamente para ser inserido no contexto das mesas.
2 In Portuguese, Lugares moles. So Paulo: ECAUSP, 2007.
3 Thomas McEvilley, Sculpture in the age of doubt. Nova Iorque: Allworth, 1999. p. 31
4 O crtico Frederico de Morais denominou situaes algumas aes artsticas desta
poca que, interessantemente, tem uma relao etimolgica com palavra site. Ver Paulo
Reis, Arte de vanguarda no Brasil. So Paulo: Jorge Zahar, 2006. p. 59
5 Uma possvel verso deste termo para o portugus poderia gerar algo como obras
espalhadas pelo cho.
6 Thomas McEvilley, citado em Brian ODoherty, No interior do cubo branco. So Paulo:
Martins Fontes, 2002. p. 15
7 Naquele momento, eu ainda no tinha certeza a respeito da forma que meu trabalho
iria tomar. Eu pensei em fazer uma ilha com a ajuda de barcos e barcas, mas no final eu
deixaria que o site determinasse o que eu construiria... (traduo minha). Ver Robert
Smithson, Spiral Jetty, em Theories and documents of contemporary art (org. Kristine
Stiles e Peter Selz), University of California Press, 1996.
8 Ver Hal Foster, The artist as etnographer, em The return of the real: the avant-garde at
the end of the century. Cambridge (Ma): MIT Press, 1996. p. 171
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JUNTAMENTZ Raquel Garbelotti 2006-2007
1. Hal Foster fala das prticas site-specific na atualidade, em seu ensaio The
artist as etnographer (1996), como uma forma de mapeamento etnogrfico, am-
parado por redes discursivas de mapeamentos e aes cartogrficas. Este ma-
peamento da arte atual tende na direo do sociolgico e do antropolgico.
2. Tanto Hal Foster quanto Miwon Kwon levantam questes que se referem
origem das prticas etnogrficas. Para estes autores as prticas atuais site-
specific podem carregar o problema da capacidade/incapacidade dos artistas
desenvolverem projetos pelos caminhos etnogrficos, trazendo tona a re-
lao entre autoridade etnogrfica e artista autor.
101
constituio do espao urbano, mas por termos condies, indistintamente, de a materializao da experincia e facultar ao observador (j em vias de conver-
disponibilizar a percepo para as vrias ofertas geradas na metrpole. con- so), o reconhecimento de outras dimenses associadas memria constitutiva
firmando nossa possibilidade de converso em perceptores2, ou co-autores, de do lugar6.
uma ao. embora traga a lembrana de um desfazer, esse descolamento no
assim, ao explorarem a correspondncia entre alteraes da pai- indica necessariamente uma subtrao. uma vez que, ao incidir por meio da
sagem urbana e a insero da arte nos espaos das cidades, associando-a ao sobre a permanncia e a conteno habituais presentes na arquitetura,
sensibilizao de uma estrutura perceptiva, essas aes buscam estabelecer ele atua de maneira a sugerir uma abertura, ou expanso, em relao ao que o
uma espcie de desvio quanto apreenso das transformaes ocorridas em espao representa naquele momento.
determinado contexto. apropriando-se de um processo (o da percepo), para
suscitar a revelao do j existente e permitir sair luz outras tantas realidades arriscaria ento a dizer que o que d mais sentido s aes no a
encobertas. ocorrncia em si, sua fisicalidade, mas a manifestao de seus desdobramen-
tos. em um processo que comea na paisagem, revelado pela ao, e em se-
no captulo onde discorre sobre as novas realidades do lugar3, Milton guida, devolvido por ns novamente paisagem. provocando um deslocamento
Santos dedica um trecho importncia da memria na construo dos espaos em nossa percepo e interferindo na constituio de novas experincias.
compostos por uma sucesso alucinante de eventos. uma memria engen-
drada no decorrer da experincia e resultante da noo do prprio corpo, da vazadores por exemplo, preparado para a 25 Bienal de So Paulo em
prpria existncia. 2002, trazia a proposta de uma deshierarquizao da idia de trabalho, site e
dentre os vrios pontos articuladores de sua reflexo, o mais impor- lugar. a desconstruo e a desarticulao dos cdigos espaciais que orga-
tante parece ser o embate entre o tempo da ao e o tempo da memria mol- nizavam o local da ao, atravs da desmaterializao da concepo de obra
dado dentro do ritmo intenso das metrpoles e responsvel por evocar a des- simulacro da prpria arquitetura e do prprio trabalho. ao mesmo tempo,
territorializao como um dos principais fenmenos vividos por seus habitan- vinculava percepo do visitante, uma experincia cuja realizao dependia
tes. apesar de normalmente associada diluio dos vnculos sociais e perda do movimento e da projeo do prprio corpo. desse modo, ao operar a fu-
do sentido de identidade, a desterritorializao tambm pode se apresentar so entre ao pretendida e espao ocupado, o projeto passou a incorporar as
como fator importante na alterao de nossa idia de territorialidade e cultura; contnuas operaes constitutivas do lugar, favorecendo o desdobramento de
atuando sobre o saber constitudo e abrindo novas dimenses para as experin- sua dimenso espao-temporal e a exposio de outras aspiraes difusas e
cias concebidas no espao urbano cujos aspectos esto cada vez mais ligados subliminares.
ao esprito da descoberta. como escreve Milton Santos, enquanto a memria
coletiva, o esquecimento e a conseqente (re)descoberta so individuais, dife- com os cortes ou aberturas previstos na arquitetura, vazadores cogitou
renciados, enriquecendo as relaes interpessoais, e a ao comunicativa4. uma espcie de desorientao para os usurios do Parque do Ibirapuera e da
Bienal, propondo-lhes uma relao direta com um espao-simulacro atravs
de um modo geral, os trabalhos aqui apresentados propem aos usu- da violao de suas prprias condies espaciais (a possibilidade de transpas-
rios das cidades, alm de interrogaes quanto construo do ambiente ao sar a estrutura do edifcio). porm, como j foi dito, o ato de vazar dependia da
redor, a conscincia de uma transformao durante o percurso. pois, ao se converso do usurio, inserido em um corpo que no lhe permitia mais dis-
enxergarem no interior de uma determinada experincia, o que por si s j si- sociar, discernir, entre o que era obra e o que era arquitetura. assim, mesmo
naliza o processo de converso em perceptores, sero capazes de conceber a que no vencesse a confuso, e s percebesse ou atravessasse a passagem ali
apreenso de novas realidades como indelevelmente atrelada s oscilaes de colocada, o visitante j poderia ser considerado agente propulsor da ao.
nosso prprio aparelho perceptivo.
o projeto procurou reagir aos contedos simblicos presentes na ar-
todo o desencadeamento dos trabalhos propulsionado e alimentado quitetura e se transformou tambm na medida em que os usurios imprimiram
por um exerccio de projees mentais5 instalado entre o impulso da ao e as sobre aquele espao, os significados decorrentes da descoberta. isso garantiu
vrias instncias definidoras do lugar. tais projees buscam o descolamento um movimento de expanso e contrao relativo aos desdobramentos do tra-
de certas imagens pertencentes ao local da ao, para, a partir delas, realizar balho (devido s constantes passagens de usurio a perceptor e de perceptor a
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usurio), facilitando-nos a compreeno de determinadas proposies no mais registrados nos locais onde pretendem se inserir, para desfazerem as analo-
como obras, mas como experincias . situaes que afloram em uma linha gias mais imediatas e gerar uma discusso quanto importncia poltica da
limite entre o estar e o no estar na condio de arte, ou de existir como tal. experincia da construo de espaos. minimizando os cdigos tradicionais da
linguagem arquitetnica e conferindo outros significados aos lugares tomados
como nos lembra Michel Maffesoli, a existncia, em seu sentido eti- pelas aes.
molgico, refere-se a uma sada de si, uma fuga, uma exploso. exploso essa
que se vive tanto no nvel global, do imaginrio coletivo, como no prprio seio de a realizao dos trabalhos informa tambm uma preocupao quanto
cada indivduo. onde, em ambos os casos, deve-se poder explodir, tender para aos aspectos fsicos das estruturas propostas, uma vez que essas no podem
alguma coisa que no est l no momento, mas que entretanto estar sempre se assemelhar a um anexo das instncias arquitetnicas que as recebe. assim,
l numa espcie de aspirao difusa e latente... a realidade em si no mais apesar de trazerem a lembrana de uma construo, as aes incidem sobre
que uma iluso, sempre flutuante, e no pode ser compreendida a no ser em determinado ambiente contrapondo-se materialidade do j construdo.
seu perptuo devir7.
contudo, nem todas as inseres nos espaos das cidades se apre-
uma certa qualidade errante vivida pelo habitante das metrpoles ser sentam munidas previamente de uma orientao crtica. toda obra e prti-
ento a chave necessria para que ele deixe a simples condio de usurio (do ca esttica est a princpio colocada em termos contingentes, sendo portanto,
lugar ou do site) e passe condio de quem efetivamente experimenta e inter- necessariamente submetida s condies especficas dos contextos onde sua
vm nos espaos das cidades (conectando-se uma dimenso utpica presente produo, difuso e recepo tm lugar12.
nesses ambientes percebidos como lugares de situao instvel). ainda que os projetos aqui reunidos estabeleam vnculos com o local
da ao e sejam caracterizados por sua forma de atuao, a manifestao de
para Maffesoli, toda sociedade est fundamentada em uma utopia vin- um contedo crtico, nesse caso, vai se evidenciar somente se os ligarmos
culada idia de um no-lugar. segundo o socilogo, a ordem estabelecida, idia de uma proposio que se desloca, ou faz deslocar. proposio essa as-
qualquer que seja, s pode perdurar se alguma coisa ou algum vem desesta- sociada s possibilidades de criao de uma situao instvel, muito prxima
biliz-la8. um pensamento muito prximo ao de Milton Santos quando nos diz dimenso utpica analisada por Maffesoli.
que quanto mais instvel e surpreendedor for o espao, tanto mais surpreendi-
do ser o indivduo, e tanto mais eficaz a operao da descoberta. a conscincia a constituio de um lugar dentro de outro, ou de um lugar dentro do
pelo lugar se superpe ento conscincia no lugar. a concepo de espao lugar (sugerida com os trabalhos), surge ento como expresso da aparncia
desconhecido perde a conotao negativa e ganha um acento positivo, que vem mista dos espaos acionados com as aes. decorrente da dissoluo das
do seu papel na produo da nova histria9. essa conscincia pelo lugar nos hierarquias existentes entre a proposio artstica e o lugar que a recebe, e arti-
devolve novamente a Maffesoli, para quem a explorao do espao s vale se o culada segundo princpios do conceito de intervalo: uma ao instalada nas fis-
colocamos em relao; se o remetemos a uma outra coisa ou a outros luga- suras dos fluxos constitutivos do espao urbano e, ao mesmo tempo, capaz de
res, e aos valores ligados a esses lugares10. suspender momentaneamente nossos j condicionados cdigos de percepo.
104 105
NOTAS
1 Lucy Lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar, em Paloma
Blanco, Jess Carrillo, Jordi Claramonte e Marcelo Expsito (eds.), Modos de Hacer: Arte
crtico, esfera pblica y accin directa. Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p. 71
2 designo perceptor o indivduo que, caracterizado por uma natureza errante, disponibili-
za-se para experimentar os espaos da cidade.
3 Milton Santos, A natureza do espao. So Paulo: Hucitec, 1999. p. 251-265
4 idem. p. 264
5 processo de construo de espaos a partir do descolamento de imagens pertencen-
tes ao lugar da ao, antecipando mentalmente a materializao da experincia a ser
realizada.
6 importante salientar que esse descolamento atua sobre a memria comumente as-
sociada ao lugar - conhecido pelo usurio como espao de funcionamento e quase sem-
pre marcada por um certo tipo de condicionamento.
7 Michel Maffesoli, Sobre o Nomadismo. Rio de Janeiro: Editora Record, 2001. p. 87
8 idem p. 87
9 Milton Santos, A natureza do espao. p. 264
10 Michel Maffesoli, Sobre o nomadismo. p. 88 bueiro (da srie Huecos) RUBENS MANO 1999
11 no uma arquitetura regulada como disciplina ou profisso, mas a que aparece como
resultado da tenso emersa pela dimenso poltica das ruas. um conceito conectado ao no interior de um bueiro localizado no bairro do Bom Retiro (regio central
pensamento de tericos como Ignasi de Sol-Morales, para quem interessa a proposio da cidade de So Paulo), foram instaladas seis lmpadas fluorescentes de
de uma arquitetura lquida baseada na fluidez, ao invs da permanncia, expressa na 60W. o projeto teve como inteno inverter a usual condio de captador
primazia do tempo em vez da primazia do espao. uma arquitetura situada no interior passivo, transformando em transmissor luminoso um local subjacente aos
de um processo onde o espao percebido no tempo e o tempo expressa a forma da ex- movimentos de alterao da paisagem impressos na cidade. interveno
perincia espacial. e recepo foram considerados como um espao contnuo, como campo da
12 Marcelo Expsito, Vivir en un tiempo y un lugar, em Modos de hacer. p. 221 intertextualidade que articula duas realidades a realidade material do
ambiente urbano e a realidade sensvel do espao percebido ou modificado.
a ao permaneceu acesa durante trs dias.
106
vazadores RUBENS MANO 2002
a dimenso da arquitetura foi outra referncia importante para o trabalho, uma vez que
o edifcio reitera a utopia modernista de sugerir uma integrao com seu entorno visvel
na forma como est suspenso (sobre pilotis) e no uso da fachada de vidro, intensificando a
calada RUBENS MANO 1999
relao interior/exterior.
determinei que no haveriam filtros para a realizao da experincia. voc tanto poderia
sair do edifcio, quanto, se estivesse fora, entrar e permanecer. resulta da, que cada indi-
vduo traria, independentemente da real conscincia, a prpria dimenso do contedo do
trabalho.
vazadores no apresentava uma oferta explcita, conduzida, mas uma experincia vinculada
disponibilidade dos visitantes. desde o incio mantive a deciso de no divulgar o projeto.
e essa tambm foi a orientao dada ao curador e aos monitores da mostra. algum que
no soubesse da Bienal, ou do que estava acontecendo l dentro, mas que por ateno ou
curiosidade percebesse a estrutura colocada ali na fachada, poderia se projetar sobre ela
e eventualmente atravessar os espaos. o trabalho era, assim, uma passagem sem interme-
diao, uma experincia pretendida e acionada pelos visitantes.
112 113
Compreender a paisagem: Anotaes sobre o trabalho de Vitor Cesar Enrico Rocha
Se voc prefere dizer que paisagem apenas o que vemos, possvel a pergunta: os
cegos no percebem paisagens? Se voc diz que so outras as paisagens do cego, pen-
so que as paisagens so sempre outras. S vejo o mundo com os meus olhos, mesmo
com estes que no vem. Ainda que seja o mesmo mundo o que vemos, a minha viso
outra em relao sua. Melhor com a sua. Como dizer sentimos a mesma dor, mas
a minha diferente e maior que a sua: um pronome de cinco letras, outro de trs.
Entende? Nem eu, talvez no seja do entendimento. Tente compreender.
Vitor, escrevi pensando em voc, esse pronome, essa segunda pessoa que tanto a pri-
meira deseja encontrar. Ento para voc que escrevo. Voc, sei apenas: com quem
falo e no eu. Compreenda tambm que eu sempre tantos, os tantos que h em mim
e os tantos que h em outros e eu acompanha. Eu acompanho. E porque tem compa-
nhias que eu se apresenta em certos momentos por ns. Eu me apresento. E ns po-
dem ser todos? Talvez. O plural um convite. Ou no mnimo uma articulao entre eu
e voc, que tambm poltica. Estamos sempre negociando os sentidos nesta mesma 115
paisagem. necessrio.
Esta pesquisa teve incio em janeiro de 2006, quando visitei o Bairro Pirambu, na regio perifrica
de Fortaleza. O local, ocupado por uma populao de baixa renda, considerado de grande
potencial turstico e sofre com a transformao urbana a partir do Projeto Costa Oeste, do
Governo do Estado do cear. Tal projeto prev a construo de uma grande via paisagstica e,
consequentemente, a remoo de muitas famlias que vivem no local.
Eu criei um mapa turstico de Viena, fiz fotocpias coloridas do mesmo e espalhei esses
mapas pela cidade, em estaes de trem, centros de informaes tursticas, cafs,
bares, bibliotecas e outros locais onde os freqentadores normalmente pegam
folhetos informativos ou mapas. No entanto, em vez de tornar a cidade mais acessvel,
meu mapa marcava lugares que eram definitivamente inacessveis para visitantes,
viajantes, estranhos ou outsiders. Esses eram lugares de excluso e no de incluso. Em
uma olhada rpida, o mapa deve ter parecido um guia turstico comum. Em uma inspeo
mais minuciosa, no entanto, ficava bvio que ele era caseiro, desenhado e colorido
mo. E tambm ficava claro que o mapa atendia um interesse bem especfico e subjetivo.
Os nicos lugares marcados eram prdios de propriedade das Burschenschaften.
Meu mapa no explicava esses lugares, apenas os marcava. Um visitante que usasse
o mapa teria que pedir s pessoas locais uma explicao. A maioria das pessoas que
mora em Viena sabe o que os lugares marcados, as Burschenschaften, representam -
embora eles raramente discutam sobre isso com estrangeiros. Eu localizei os prdios
caminhando pela cidade e pedindo informaes a pessoas que eu conhecia. O mapa era
simblico e era para ser continuado. Pessoas que eu encontrei ficaram surpresas com
o nmero de prdios das Burschenschaften que eu descobri. Eles eram discretos,
assim como o poder que eles encarnam um poder enraizado em estruturas em torno
do acesso ao conhecimento e sua produo. Apesar de quase invisveis, esses locais so
essenciais para a forma como a poltica e a economia austracas operam hoje.
Sobre as Burschenschaften
Burschenschaften difcil de traduzir similar idia de fraternidade (fraternity)
ou irmandade (brotherhood) nos Estados Unidos. A tradio de Burschenschaften (ou
irmandades) comeou com as primeiras universidades germnicas, em Praga, Heideberg
e Viena, no sculo 14. Burschenschaften eram organizaes estudantis onde um
estudante mais velho (ou mensur) ajuda um estudante que acaba de entrar (ou
raposa) com seus estudos. Em troca, o raposa tem de servir ao mensur e suportar
suas humilhaes. Depois de alguns anos, um raposa pode candidatar-se a se tornar
um mensur. Por centenas de anos, era impossvel estudar em uma universidade sem
entrar para uma irmandade. Em 1815, as irmandades em universidades de lngua alem
votaram para oficialmente continuarem a seguir as regras tradicionais para aceitar
membros: mulheres, homens no-germnicos e homens que no serviram o exrcito
no podiam ser aceitos como membros. Em anos posteriores, as anti-democrticas e
elitistas Burschenschaften apoiaram o partido nazista e foram conseqentemente
banidas depois da Segunda Guerra Mundial. Mas em 1953 elas comearam a se organizar
novamente, especialmente em universidades austracas que tm forte tradio nas
faculdades de Medicina e Direito. Em 1961, as Burschenschaften foram reconstitudas
mantendo intactas suas velhas regras. No outono de 1996, as Burschenschaften
contavam com 21 mil estudantes e no menos de 19 mil Alte Herren (velhos senhores)
que ajudavam os jovens graduandos em suas carreiras em troca de lealdade. Sigilo
em torno dos rituais de iniciao, lealdade entre membros, assim como idias de
germanidade ainda so alguns dos fatores de coeso das Burschenschaften,
assim como o patrimnio imobilirio. O investimento em prdios garante locais de
encontro assim como acomodao barata para os estudantes membros. Na ustria, as
Burschenschaften so conhecidas por sua fora e por de fato comandarem boa parte
dos setores poltico e financeiro no pas.
texto retirado do catlogo da exposio Do It Yourself - Mapping and Instructions, com curadoria de
Simon Sheikh. Viena: Bricks and Kicks, 1997.
on the edge Alex villar 2007
acesso alternativo Alex villar 1999
124
Simon Sheikh
O olhar do espectador , obviamente, dependente no somente do trabalho e Em vez disso, temos que pensar na esfera pblica como fragmentada, consis-
de como este foi posicionado, mas tambm do posicionamento social do espec- tindo em um nmero de espaos e/ou formaes que s vezes se conectam, s
tador (em termos de idade, classe, etnia, gnero, orientao poltica etc.) ou, vezes se isolam, e que possuem relaes contraditrias e conflituosas umas
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com as outras. E ns, graas aos esforos de Oskar Negt e Alexander Kluge, nos mltiplos desejos. Curiosamente, os pavilhes de Elmgreen/Dragset sempre
damos conta de que nossas interaes como sujeitos com as esferas pblicas empregaram a linguagem arquitetnica do modernismo universalista e do mi-
dependem de experincias. No existem apenas esferas pblicas e ideais, mas nimalismo, para simultaneamente contrari-los e fetichiz-los, tentando sub-
tambm contrapblicos. Ao enfatizar a noo de experincia, Negt e Kluge no verter no apenas os usos de estruturas arquitetnicas, mas tambm sua con-
apenas apontam a desigualdade de acesso esfera pblica em termos haber- cepo e construo.
masianos, mas isso tambm lhes permite analisar modos de comportamento
e possibilidades de fala e de ao em diferentes espaos. Em sua anlise, tanto Outro projeto que lida com o parque como espao pblico que envolve direta-
o lugar de trabalho quanto a casa so pblicos, isto , espaos organizadores mente o mapeamento o mapa alternativo instrutivo do parque High Bridge, em
de experincias coletivas. E eles tentam marcar uma esfera pblica especfica, Manhattan, Nova Iorque, de Alex Villar. Mais conhecido por seus vdeos basea-
mas plural, que pode ser denominada proletria, em oposio esfera pbli- dos em performances que empregam espaos pblicos como ruas e metrs de
ca normativa burguesa2. diferentes maneiras, quase alegricas, Villar aponta nesse mapa todos os luga-
res ao redor do parque onde se pode entrar ilegalmente e conta como faz-lo.
Contrapblicos podem ser entendidos como formaes particulares paralelas Esse trabalho no apenas mostra maneiras de contrariar as leis e os limites do
de um carter menor ou at mesmo subordinado, onde outros discursos e pr- espao, mas tambm aponta o absurdo de um chamado espao pblico sendo
ticas, at mesmo opostos, podem ser formulados e circular. Onde a clssica limitado por um toque de recolher. Um toque de recolher que colocado ali para
noo burguesa de esfera pblica exigia universalidade e racionalidade, contra- limitar os usos do lugar, para normatiz-los e excluir prticas indesejadas, tais
pblicos freqentemente exigem o oposto e, em termos concretos, freqente- como invases, uso de drogas e encontros sexuais.
mente implicam uma subverso dos espaos existentes em outras identidades
e prticas, como no famoso uso de parques pblicos para encontros furtivos Segundo Michael Warner, contrapblicos tm muitas das mesmas caracters-
pela cultura gay. Aqui, a estrutura arquitetnica, estabelecida por certos tipos ticas dos pblicos normativos ou dominantes existindo como um acordo ima-
de comportamento, permanece inalterada, enquanto o uso dessa estrutura ginrio, um discurso e/ou lugar especfico, envolvendo circularidade e reflexivi-
drasticamente alterado: atos de privacidade so praticados em pblico3. dade e, portanto, j so sempre tanto relacionais quanto oposicionais. A noo
de auto-organizao, por exemplo, que na prpria histria da arte recente
Tais subverses do pblico em privado tm sido vistas em muitos projetos ar- freqentemente um termo oposicional, e certamente cheio de credibilidade, no
tsticos de meados dos anos 1990, dentre os quais, por exemplo, o de Elin Wiks- , portanto, em si mesmo um contrapblico. De fato, a auto-organizao uma
trm, que transformou o espao pblico em privado e a noite em dia ao dormir distino de qualquer formao de pblico: que se constri e se posiciona como
por dias no meio de um supermercado, em uma performance apropriadamente pblico atravs de seu modo especfico de se enderear. Antes, o contrapbli-
intitulada O que aconteceria se todo mundo fizesse isso? Tal indagao coloca ques- co um espelhamento consciente das modalidades e instituies do pblico
tes de normatividade e normalizao, sempre sendo exatamente a preocupao normativo, mas no esforo de enderear outros sujeitos e mesmo outros ima-
da hetero-normatividade em relao s prticas sexuais mencionadas acima. ginrios:
Prticas que mapearam diferentes espaos (pblicos), que claramente demarca-
ram a fragmentao da esfera pblica em diferentes espaos de experincia. Contrapblicos so contra [somente] na medida em que eles tentam prover
diferentes maneiras de imaginar uma sociabilidade desconhecida e sua refle-
Noes de espaos diferentes, e especialmente de espaos queer, podem ser xividade; como pblicos, eles permanecem orientados a uma circulao des-
traadas nos trabalhos de diversos artistas que trabalham com espao pblico, conhecida de uma maneira que no apenas estratgica, mas constitutiva das
como, por exemplo: Tom Burr, Elmgreen/Dragset, Simon Leung e Knut sdam, condies de pertencimento e seus efeitos4.
que tm se preocupado com o que poderia ser denominado contraproduo do
espao. A paisagem do parque tem sido aqui um lugar importante, no apenas *
em funo das subverses do pblico em privado e do normativo queer, mas
tambm em uma noo ampliada de queerness, onde mltiplas outras iden- Se pudermos, portanto, falar apenas sobre a esfera pblica no plural e em
tidades e discursos exteriores podem literalmente ter lugar. O parque uma termos de relacionalidade e negao, torna-se crucial entender, situar e re-
paisagem heterotpica no apenas heterossexual, mas antes um lugar para configurar os espaos da arte como esferas pblicas. O mundo da arte a
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arena pblica em que ns, leitor e escritor inclusos, estamos atualmente lo- noo da diferena: projetos que se relacionam a um conjunto especfico de
calizados pode ser visto como um fragmento de uma esfera pblica burguesa parmetros e/ou um pblico especfico em oposio ao genrico e idealizado.
genrica ou h a possibilidade de esferas opostas dentro dela? E como elas se Em outras palavras, estamos falando de trabalhos que no empregam a noo
relacionam? Se analisarmos uma esfera pblica particular chamada o mundo da esfera pblica burguesa, mas antes diferentes fragmentos, campos e/ou
da arte, quais so suas delimitaes e como elas podem ser empregadas es- contrapblicos. Ou, ao menos, diferentes idias de um pblico, sejam elas ut-
trategicamente para se envolverem com outras esferas pblicas? Finalmente, picas ou heterotpicas. uma questo de para que e para quem se est falando
h a questo de como os trabalhos de arte e o pensamento sobre a arte podem e sob quais premissas. Vemos aqui uma proliferao de formatos, que vo muito
intervir nessas diferentes esferas por um lado, tomando seu ponto de partida alm da matriz objetual dos trabalhos de arte do modernismo, mas antes lidam
no especfico fragmento mundo da arte e, por outro, envolvendo-se em outras com modelos de exposio e curadoria, no complexo expositivo, combinando
esferas direta ou indiretamente. auto-empoderamento com crtica institucional; tambm empregam taticamente
outros espaos que no os espaos de arte tradicionais, tais como a facilidade
Assim como a concepo modernista da obra de arte e do espectador singula- educacional e a pedagogia, publicaes alternativas, televiso pblica e local,
res, a idia da esfera pblica burguesa universal parece histrica. A bem orde- cultura de rua e mais especificamente os espaos de manifestaes, e finalmen-
nada esfera pblica burguesa muito mais um fragmento que outras forma- te a nova esfera da cibercultura (por exemplo, list serves e redes open source).
es, sendo a questo, na verdade, se ela alguma vez existiu como qualquer
outra coisa que no uma projeo, um ideal uma projeo que no parece til Esforos para construir novos modelos, novos formatos de esfera pblica, po-
na nossa sociedade modular, multicultural e hipercapitalista. Talvez essa mo- dem ser vistos em diferentes projetos, como o da Universidade Livre de Cope-
dulao da diviso da sociedade em diferentes reas e disciplinas especializa- nhague e o do coletivo NeuroTransmitter, com base em Nova Iorque. Ambos se
das deveria ser vista como o fundamento para a realizao e a fragmentao da distinguem por no criar projetos ou intervenes isoladas na esfera pblica,
esfera pblica em diferentes campos e/ou contrapblicos esferas fragmenta- mas por tentar constituir um contrapblico contnuo. A Universidade Livre de
das que juntas formam a instituio imaginria da sociedade, como descrita Copenhague, estabelecida por um grupo de artistas em 1999, existe como uma
por Cornelius Castoriadis. Para Castoriadis, a sociedade e suas instituies so interface entre o privado e o pblico, revertendo esses termos no atravs da
tanto ficcionais quanto funcionais. As instituies so parte de redes simbli- ocorrncia de atividades privadas na esfera pblica, mas atravs da produo
cas e, dessa forma, no so fixas ou estveis, mas constantemente articuladas da esfera privada como um espao pblico a universidade estabelecida como
atravs da projeo e da prxis. Mas ao focar o carter imaginrio delas, Casto- uma plataforma pblica em um apartamento privado. Aqui, discursos so es-
riadis tambm sugere que outras interaes e organizaes sociais podem ser tabelecidos e circulam no atravs da negao da publicizao, mas atravs de
imaginadas: que outros mundos so de fato possveis5. uma auto-institucionalizao voluntria. Mquinas societrias para a produo
de conhecimento se tornam subjetivas produzidas atravs de identidade, em
Ao estabelecer o mundo da arte como uma esfera pblica particular, devemos vez de produtoras de identidade.
investigar essa noo em duas linhas. Primeiro, como uma esfera que no
unitria, mas sim conflituosa, e como uma plataforma para diferentes e oposi- O NeuroTransmitter emprega noes algo diferentes de espacialidade e tecnolo-
toras subjetividades, polticas e economias um campo de batalha, como de- gia, eis que suas formaes so mais temporrias e discretas. Eles usam espa-
finido por Pierre Bourdieu e Hans Haacke, onde diferentes posies ideolgicas os pblicos, tais como ruas e praas, e eventos pblicos, tais como manifesta-
disputam o poder e a soberania. E, segundo, o mundo da arte no um sistema es, como seu lugar para a formao de uma esfera pblica e a construo de
autnomo, embora ele s vezes se empenhe em e/ou finja s-lo, mas regulado uma comunidade. O processo envolve a transmisso de msica e de mensagens
por economias e polticas e constantemente em conexo com outros campos e em uma freqncia temporria, atravs de um transmissor porttil e camuflado
esferas, o que no por menos tem sido evidente na teoria crtica e nas prticas que cabe em uma mochila. Uma freqncia e um perodo so anunciados e cir-
artsticas crticas e contextuais6. culados, e mensagens podem ser comunicadas a um contrapblico temporrio
e transitrio. Por exemplo, possvel a comunicao entre diferentes partes de
Desde que o trabalho formal e autnomo deixou de ser um modelo til, temos uma manifestao ou dentro de um dado grupo de pessoas ou edifcios.
testemunhado uma quantidade de projetos artsticos que tomam como pon-
to de partida a noo de diferentes campos, se no decisivamente a prpria Ambos os projetos, e muitos outros alm deles, podem talvez ser descritos como
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tentativas de perceber e construir uma esfera pblica especfica e um modelo crtico-racionais e de ordem social disciplinar substituda pela noo de en-
posicional e/ou participativo de recepo, em oposio aos modelos (moder- tretenimento como comunicao, como o mecanismo de controle social e de
nistas) genricos. Eles formulam uma reconfigurao da noo burguesa da produo de subjetividade.
esfera pblica (burguesa) em uma arena diferente, em uma multido potencial
de esferas e formaes diferentes e superpostas. Eles repem a noo de es- Obviamente, estamos testemunhando no apenas uma concepo diferente de
fera pblica, no mais no singular, em sub- e/ou contrapblicos no plural. A arte e de seu pblico, mas tambm, apenas recentemente, a emergncia de
questo , contudo, como essas prticas concebem seu pblico especfico, suas modelos alternativos para as instituies de arte, que envolvem diferentes con-
interfaces com ele e em direo a quais anseios? Ou seja, se contrapblicos po- cepes de produo e representao. Algumas poucas instituies comea-
dem tambm ser vistos como pblicos relacionais. E quais so, portanto, as di- ram a negociar esses termos de diferentes maneiras, que mais adequadamente
ferentes arenas, possibilidades e mtodos para a interao dentro deles e entre podem enderear a desmaterializao e a expanso das prticas artsticas, por
eles? Finalmente, a questo a ser levantada como isso deveria se relacionar um lado, e a fragmentao e, como se pode argumentar, particularizao da(s)
produo artstica, aos espaos e instituies de arte. esfera(s) pblica(s), por outro. Termino, ento, levantando a possibilidade de as
instituies de arte acomodarem as necessidades de uma prtica artstica que
Historicamente, a instituio de arte, ou o museu, foi, claro, a esfera pblica lida muito mais com implementao do que com representao. Desde 1998,
burguesa por excelncia, o lugar para o pensamento crtico-racional e a (auto) Michael Rakowitz tem trabalhado com uma srie continuada de abrigos inflveis
representao da classe burguesa e de seus valores. Como adequadamente para pessoas sem-teto, chamados paraSITES, feitos de sacos plsticos, para se-
descrito por Frazer Ward, rem anexados s entradas de ventilao, na parte de fora dos edifcios. Uma ar-
quitetura paraSITE desse tipo naturalmente no apenas altera a representao
o museu contribuiu auto-representao e ao auto-empoderamento do novo dos sem-teto no espao urbano, mas tambm altera e melhora drasticamente
sujeito burgus da razo. Mais precisamente, esse sujeito, essa identidade fic- suas condies de vida. Cada abrigo feito sob medida para cada proprietrio
tcia do proprietrio e ser humano puro e simples, era ele mesmo um processo um luxo normalmente possudo por indivduos mais privilegiados ou concedido
interligado de auto-representao e auto-empoderamento. Ou seja, era intima- a eles e facilmente transportvel e montvel, tudo por um preo de U$5,00.
mente limitado sua auto-representao cultural como um pblico7. Eles criam uma habitao pessoal, embora temporria, para os sem-teto, em
espaos pblicos em princpio oficialmente inabitveis. Para os moradores de
Esse papel parece agora meramente histrico, obviamente, em parte devido rua tambm, parece que a privacidade s pode ser tida em pblico.
aos diferentes espaos de experincia dos espectadores, mas tambm devido a
uma mudana estrutural no modo de enderear dentro das prprias instituies
burguesas anteriores. O cubo branco modernista , nesse sentido, meramen- NOTAS
te uma tcnica espacial de representao, e precisamente a constituio da
prpria esfera que crucial, mais que dos objetos, afirmaes e formulaes 1 Jrgen Habermas, Mudana estrutural na esfera pblica: investigaes quanto a uma
dentro dela. Esse modelo iluminista, que, em certa medida, foi liberal da arte categoria da sociedade burguesa (1962). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984.
de vanguarda, da representao de outros valores que no os valores burgue- 2 Oskar Negt and Alexander Kluge, Public sphere and experience: toward an analysis of the bour-
ses de comportamento, ordem e produtividade, tem agora sido substitudo por geois and proletarian public sphere (1972). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
um modo mais completamente comercial de comunicao, por uma indstria 3 George Chauncey, Privacy could only be had in public, em Joel Sanders (ed.), Stud:
cultural. Onde o modelo iluminista tentou educar e situar sua audincia atra- Architectures of Masculinity. Nova Iorque: Princeton Architectural Press, 1996.
vs da disciplina, atravs de vrios modos de exibio, identificando sujeitos 4 Michael Warner, Publics and counterpublics. Nova Iorque: Zone Books, 2002. p. 121-22.
como espectadores, a indstria cultural institui um modelo comunicativo dife- 5 Cornelius Castoriadis, A instituio imaginria da sociedade (1975). Rio de Janeiro: Paz e
rente de troca e interao atravs da forma mercantil, transformando sujeitos Terra, 1982.
identificveis em consumidores. Para a indstria cultural, a noo de pblico, 6 Pierre Bourdieu e Hans Haacke, Livre troca: dilogos entre cincia e arte. Rio de Janeiro:
com seu modo contingente de acesso e articulao, substituda pela noo Bertrand Brasil, 1995.
de mercado, implicando a troca de mercadoria e o consumo como modos de 7 Frazer Ward, The Haunted Museum: Institutional Critique and Publicity, em October
acesso e interao. Isso tambm significa que a noo iluminista de sujeitos 73, Summer 1995, p. 74
134 135
Graziela Kunsch
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nada pelo espao fsico e dele dependia. O trabalho do americano Richard Serra A obra inseparvel do seu local de instalao; lembrando Richard Serra: re-
exemplifica bem os paradigmas vigentes nas primeiras aparies da arte dita mover a obra destruir a obra7.
site-specific: The specificity of site-oriented works means that they are conceived
for, dependent upon, and inseparable from their location5. O problema que uma explicao como essa ignora o significado original do
site-specific fenomenolgico, que emergiu no final dos anos 60, com o minima-
A partir da, a noo de site expandiu-se e passou a incluir outros aspectos do lismo. Quando Richard Serra salpicou chumbo fundido na unio entre cho e
lugar at ento no considerados. Trabalhos como o de Hans Haacke e Daniel parede do espao expositivo (Splashing, 1968), ele estava desafiando a noo vi-
Buren repensaram o site fenomenolgico do Minimalismo a partir de uma re- gente de objeto artstico, aquele que podia ser enquadrado em alguma categoria
flexo crtica sobre o museu e a galeria, expondo assim aspectos de seu fun- (escultura, pintura etc.), que era autnomo em relao ao seu contexto histri-
cionamento e revelando a sua falsa neutralidade como suporte para a obra. Tal co e que podia ser negociado e transportado como uma mercadoria. Splashing
ampliao tornou a noo de site mais inclusiva e complexa, alterando tambm se agarrava ao local de exposio de tal forma que, nas palavras de Douglas
a maneira como a obra se relacionaria com esse lugar. Aspectos sociais, econ- Crimp, a obra estava condenada a ser abandonada ali para sempre ou a ser
micos, histricos e polticos tornam-se assim ingredientes importantes dessa desencrustrada e destruda8.
relao.
Ao mesmo tempo, insisto que os conceitos originais de site specificity podem
A partir da dcada de 90 do sculo passado, as prticas orientadas para um lu- nos ajudar a esmiuar o procedimento da rampa antimendigo. O apego da ram-
gar especfico comearam a operar a partir de perspectivas de impermanncia, pa ao seu local de instalao no tem nada a ver com a imobilidade das obras
descontinuidade, ambiguidade e desterritorializaes. O lugar e a obra trans- minimalistas, mas podemos pensar que, assim como as obras de Robert Morris
cendem a sua noo identitria, fixa e sedentria e adquirem um modelo nma- (por exemplo) exigiam a presena fsica e o deslocamento do espectador para
de e itinerante cujas fronteiras so de difcil visibilidade. O exerccio de perten- existir, tambm a rampa antimendigo precisa da presena e do deslocamento do
cimento da obra em relao a esse lugar ganha novos contornos num territrio morador de rua para ser completa. A diferena que, no caso de Robert Morris,
que agora fluido e disperso. O lugar da obra deixa de ser somente um lugar apesar da crtica de arte falar de um espectador corporificado e de um desloca-
literal e torna-se um informational site como caracteriza o autor James Meyer, mento em um espao e tempo reais (e que de fato so reais)9, o deslocamento
que inclui desde o lugar fsico (sem prioriz-lo), at fotografias, textos, vdeos, do morador de rua aps se defrontar com a rampa antimendigo nos lembra que
objetos etc. que no se encontram confinados a uma localidade especfica nem existe uma realidade mais concreta para alm dos espaos tradicionais da arte;
literal e que remetem a outros lugares e situaes num exerccio infinito de que se na galeria o espectador tem a opo de caminhar ou no em meio a uma
associaes e encadeamentos. obra de Morris, de fazer esta obra existir ou no, no caso da rampa o desloca-
mento obrigatrio e inevitvel: o morador de rua precisa encontrar outro lugar
O termo site-specific tem sido usado maciamente por instituies de arte e para dormir.
discursos do meio artstico, no s na sua lngua de origem como em outras
lnguas. O uso indiscriminado do termo, assim como o desconhecimento do Ento entramos na noo de site-specific social/institucional. A rampa no teria
contexto histrico em que emergiu, parece amortecer a sua inteno crtica a eficincia programada se instalada em uma calada qualquer da cidade, im-
inicial e diluir o seu conceito como se fosse apenas mais uma categoria da arte plicando no deslocamento de pessoas quaisquer. Ela foi feita a partir da espe-
contempornea6. cificidade das caladas de tneis e viadutos localizadas na regio central de So
Paulo e que abrigavam moradores e moradoras de rua.
Podemos dizer que a rampa antimendigo um site-specific fenomenolgico por-
que ela pensada e construda a partir das propriedades fsicas da calada Em 1973, Marcel Broodthaers pintou um quadrado preto no cho da Neue Gale-
debaixo do tnel: a extenso da rampa a prpria extenso da calada; sua rie (Kassel, Documenta 5) e dentro deste quadrado escreveu, em 3 lnguas dife-
altura coincide com a altura da parede do tnel; a quantidade de cimento de rentes, propriedade privada. O quadrado era protegido por correntes suspen-
cada rampa definida a partir da medida aproximada da rea entre um pedao sas em todos os seus quatro lados e a palavra museu foi inscrita na janela, de
de calada e a parede e o teto do tnel; e o material (cimento) funciona como um modo a ser lida pelo lado de fora da instituio10. Se esta obra nos lembra que o
prolongamento do cho, da parede e do teto, tambm compostos por cimento. que est dentro do museu (no caso da Neue Galerie, um espao pblico, gerido
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pelo Estado) propriedade de poucos, tambm a rampa antimendigo nos lembra
que o espao pblico urbano no um espao comum a todos, mas um espao
a todo momento moldado por interesses econmicos das classes dominantes,
estas representadas pelo Estado.
No Arte Cidade de 2002, na Zona Leste, alguns moradores de rua da regio expe-
rimentaram o Homeless Vehicle, de Krzysztof Wodiczko. O primeiro prottipo do
veculo para moradores de rua foi preparado em 1988, quando a cidade de Nova
Iorque passava pelos mesmos problemas que So Paulo enfrenta acentuada-
mente hoje: a falta de moradia (despejos em massa) e a gentrificao (converso
de bairros da classe trabalhadora em bairros de consumo da classe mdia)11.
Os excludos de propriedade eram estimados entre 70 mil e 100 mil pessoas
(aproximadamente 1,5% da populao total da cidade). Muitos desses excludos
comearam a usar carrinhos de supermercado ou sacos de transporte de cor-
reio para fazer a travessia de seus pertences nos arredores da cidade, e para
coletar latas e garrafas para vender. Para desenvolver o projeto do Homeless
Vehicle, Wodiczko entrevistou moradores do Tompkins Square Park, smbolo de
resistncia e organizao poltica12. Segundo o gegrafo Neil Smith,
O Homeless Vehicle baseia-se na arquitetura vernacular do carrinho de super- Cortesia Galeria Lelong, Nova Iorque
homeless vehicle Krzysztof Wodiczko 1988-1989
mercado e facilita algumas necessidades bsicas: de transporte, de descanso,
de dormitrio, de abrigo, de lavatrio. A mobilidade espacial um problema
central para pessoas excludas de espaos privativos do mercado imobilirio.
Sem uma casa, ou algum lugar para guardar seus pertences, torna-se difcil
mover-se pela cidade pelo fato de ter que carregar consigo todas as suas coi-
sas. Assim, o compartimento mais baixo do veculo est projetado para carregar
pertences malas, roupas, cobertores, comida, gua, latas vazias.
A questo da especificidade em relao a um lugar, que uma das preocupa- a arte site-specific afirmativa, dotada com uma aura de responsabilidade social,
es dos trabalhos site-specific, aborda tambm a questo da diferenciao dos naturaliza e valida as relaes sociais de seus sites, legitimando espaos como
lugares. No momento em que afirmamos especificidades, estamos apontando acessveis a todos quando estes podem ser propriedades privadas ou quando
o que esse lugar tem de diferente em relao a outros. Ao trabalharmos espe- excluem grupos sociais inteiros19.
cificidade, produzimos diferena e particularidade. E esse parece ser o atrator
oculto do termo e das prticas site-specific para a autora Miwon Kwon. Num Apesar do carter no-afirmativo de Tilted arc, Richard Serra insistiu que, pelo
mundo de globalizao e, portanto, de achatamento de diferenas, a afirmao fato de um trabalho site-specific incorporar seu contexto como parte essencial
da diferena e da especificidade parecem gerar salincias nos espaos lisos do trabalho, site specificity denotaria permanncia, quando na verdade a relao
do capitalismo tardio mostrando portanto o carter contestatrio e crtico das entre site specificity e permanncia mais complexa. Segundo Deutsche,
prticas que tem a especificidade como ingrediente15.
uma vez que projetos site-specific so baseados na idia de que o significado
Ao escancarar as diferenas de classe da nossa sociedade, as rampas antimen- contigente mais que absoluto, eles na verdade implicam instabilidade e imper-
digo espalhadas por diversas partes de So Paulo convertem reas previamente manncia. (...) A crena na atemporalidade da arte, na sua determinao por
excludas em conhecidas, produzidas, construdas. Miwon Kwon diz que a arte uma essncia esttica e a sua independncia em relao a contigncias hist-
site-specific pode fazer emergir histrias reprimidas, prover apoio para uma ricas precisamente o que as prticas contextuais desafiaram em um primeiro
maior visibilidade de grupos e assuntos marginalizados e iniciar a redescoberta momento20.
de lugares menores at ento ignorados pela cultura dominante16. Quebran-
do o nexo dominante da paisagem urbana, as rampas perpetram um escndalo Agora nos resta seguir lutando por outras contigncias histricas, torcendo
socialmente criado e tornam pblicas tanto a marginalizao quanto a recusa a para que as rampas antimendigo se atualizem em um site-specific efmero e
essa marginalizao. As pessoas que defendem as rampas antimendigo alegam discursivo, do qual este texto j parte.
que no podemos aceitar que pessoas morem nas ruas. As pessoas que so
contra as rampas antimendigo alegam que no podemos aceitar que pessoas NOTAS
morem nas ruas e, menos ainda, aceitar que o Estado retire dessas pessoas o
nico direito que elas e eles conquistaram: o de existir17. 1 O mais correto seria eu utilizar o termo rampa antimoradores de rua, mas estou utili-
zando o nome popularizado pela mdia corporativa.
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2 Em 2 de junho de 2004 a prefeitura de So Paulo recebeu um emprstimo do BID Ban- pectador (des)corporificado, ler No interior do cubo branco, de Brian ODoherty (So Paulo:
co Interamericano de Desenvolvimento. Esse financiamento diz respeito ao Programa de Martins Fontes, 2002).
Reabilitao da rea Central uma srie de aes como a recuperao de edifcios de- 10 Douglas Crimp, This is not a museum of art, em On the museums ruins. MIT, Cambridge
gradados, que tm como objetivo transformar o perfil econmico da regio. Para totalizar Mass., 1993. p. 226
os 100% do valor do programa, 60% foi colocado pelo BID e 40% pela prefeitura (o que 11 O termo gentrificao foi usado pela primeira vez pela sociloga inglesa Ruth Glass,
chamamos de contrapartida, exigida por contrato). Pedro Arantes, em sua dissertao de a partir de seus estudos sobre Londres, em 1964. A autora usou esta palavra para deno-
Mestrado O ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latino- minar o processo de expulso da populao de baixa renda em certos bairros centrais
americanas comenta a irracionalidade do endividamento externo para polticas urbanas: da cidade, sua substituio por moradores da classe mdia e a renovao das moradias,
A inadequao entre meios e fins no emprstimo externo para realizar polticas urbanas transformando completamente a forma e o contedo social desses espaos urbanos. Al-
e sociais um tanto evidente: contrai-se uma dvida em dlares para efetuar gastos, na guns autores preferem usar o termo enobrecimento, uma vez que gentrification deriva
sua maior parte, em reais. Investimentos em saneamento, urbanizao de favelas, es- de gentry pequena nobreza.
taes de trens, recuperao ambiental e polticas sociais so realizados basicamente 12 O primeiro de uma srie de conflitos policiais no parque ocorreu contra uma marcha de
em moeda nacional. Outro ponto fundamental para se entender este contrato diz res- desempregados em 1874. Entre 1988 e 1991 o Tompkins Square Park chegou a abrigar mais
peito escolha das intervenes a ser realizadas. Os projetos que a prefeitura apresenta de 200 moradores e moradoras de rua, que, aps muita resistncia, foram expulsos pelo
como contrapartida devem ser autorizados pelo BID, o que caracteriza total dependncia prefeito Dinkins, que declarou: o parque um parque. Ele no um lugar para viver.
ao banco no planejamento urbano da cidade. A rampa antimendigo talvez no seja aceita 13 Neil Smith, Homeless/global: scaling places, em Jon Bird, Mapping the futures: local
como contrapartida pelo BID, mas ela sem dvida integra o conjunto de aes da prefeitu- cultures, global changes. Londres: Routledge, 1993.
ra atual no sentido de revitalizar a regio central de So Paulo e isso que me autoriza 14 Henri Lefebvre, The production of space. Oxford: Blackwell, 1991. p. 52
a dizer que a obra , mesmo que indiretamente, financiada pelo banco. 15 Cf. (Barreto e Garbelotti, 2004).
3 Ao longo deste texto vou manter a expresso no seu original ingls. Ver Jorge Menna 16 Cf. (Kwon, 1997).
Barreto e Raquel Garbelotti, Especificidade e (in)traduzibilidade, na publicao do 13 17 Legalmente falando, a comear pela Constituio Federal (CF), a prefeitura viola o
Encontro Nacional da ANPAP, 2004: Uma traduo literal do termo site-specific provavel- direito moradia da populao de rua ao retir-la do lugar que conseguiram para morar,
mente originaria algo como stio especfico no portugus. Tal literalidade corre srios ris- mesmo que improvisado e precrio (CF, art. 6 - direito moradia). Viola o princpio da
cos, como, por exemplo, a confuso em relao obra e ao lugar. No ingls, a expresso dignidade humana (CF, art. 1, III), ao consider-los como menos que humanos, que nem
usada como um adjetivo para caracterizar a especificidade da obra de arte. A expresso direito a encostar-se sob uma marquise noite podem ter. Viola os princpios da erradi-
stio especfico em portugus qualificaria o lugar como sendo especfico, e no necessa- cao da pobreza/marginalizao e da reduo das desigualdades sociais (CF, art. 3, III)
riamente a obra, pois funciona como um substantivo. por omitir-se na aplicao de polticas pblicas inclusivas/compensatrias e por sua ao
4 Miwon Kwon, One place after another: notes on site specificity, em October 80, 1997. ser responsvel pelo acirramento da desigualdade social. Viola o princpio da promoo
5 Richard Serra, Writings, interviews. Chicago: University of Chicago Press, 1994. p. 203. A do bem geral sem discriminao (CF, art. 3, IV), pois a expulso promove o bem-estar
especificidade dos trabalhos site-oriented significa que eles so concebidos por, depen- segundo critrios de classe (os miserveis so tratados como se no tivessem direito a ter
dentes de, e inseparveis de seu local. seu bem-estar promovido pelo Estado, como se apenas as pessoas de bem o tivessem).
6 Cf. (Barreto e Garbelotti, 2004). No Estatuto da Cidade (EC), a prefeitura viola o direito da populao de rua s cidades
7 Richard Serra, Tilted arc destroyed, em Art in America n5 (maio 1989), p. 34-47 sustentveis (EC, art. 2., I), pois estas pessoas so privadas do direito terra urbana,
8 Douglas Crimp, Redefining site specificity, em On the museums ruins. MIT, Cambridge moradia (j visto), ao saneamento ambiental, infra-estrutura urbana, ao trabalho e
Mass., 1993. p. 150-199 ao lazer atravs de uma medida do poder pblico que pretende apenas trat-las como
9 David Batchelor escreveu: Na medida em que os trabalhos minimalistas alertam o es- dejetos, como escria a ser removida, como indesejveis no processo de gentrificao
pectador por meio de sua forma, superfcies e posicionamento para as contigncias do do centro de So Paulo. Colaborao de Manolo, que recomenda como leitura A proteo
local e a variabilidade da perspectiva, eles comeam a implicar um tipo diferente de espec- jurdica da moradia nos assentamentos irregulares, de Nelson Saule Jnior (Porto Alegre:
tador. Pelo menos, em relao a uma teoria que compreende a percepo da arte como Sergio Antono Fabris, 2004).
instantnea e descorporificada, esse trabalho implica num tipo diferente de espectador: um 18 Para uma discusso aprofundada sobre a noo de uso pblico, ver Rosalyn Deuts-
espectador que est corporificado e cuja experincia existe atravs do tempo e no espao che, Evictions: art and spatial politics. Cambridge (Ma): MIT Press, 1996. p. 259
real. (Minimalismo. So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 25). Para entender esta noo do es- 19 Idem. p. 261
20 Idem. p. 264
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Miwon Kwon
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Dentro da limitada discusso crtica no que diz respeito arte orientada para ressonncia de uma localidade especfica que conhecida e familiar... o mundo
o lugar3, uma tendncia tem sido a valorizao da condio nmade. Referen- externo mediado a partir da experincia humana subjetiva (p.4).
ciando a escrita de Gilles Deleuze e Felix Guatarri como suporte terico, alguns
crticos priorizaram o trabalho de artistas como Andrea Fraser, Mark Dion, Re- Na opinio de Lippard, apesar do fato de nosso senso de identidade ser fun-
ne Green e Christian Philipp Mller, entre outros, por terem abandonado o damentalmente vinculado nossa relao com os lugares e as histrias que
modo fenomenolgico da arte site-specific (mais bem exemplificada pelas es- eles incorporam, o desenraizamento de nossas vidas de um local e uma cultura
culturas de Richard Serra). Esse um modo que parece estar datado agora. especficas a partir de migraes voluntrias ou deslocamentos forados
Indo alm da concepo da arte site-specific como algo enraizado, fixo (mesmo contribuiu para a diminuio da nossa habilidade de nos localizarmos. Conse-
que efmero) e singular, os trabalhos desses artistas so considerados no seu qentemente, a noo de lugar permanece remota para a maioria de ns. Tal
avano em direo a uma noo completamente diferente de lugar enquanto deficincia pode ser vista como a causa primeira da nossa perda de contato com
predominantemente intertextual, com localidades mltiplas e operando num a natureza, desconexo com a histria, vazio espiritual e estranhamento em
campo discursivo4. relao ao nosso prprio sentido de individualidade. Ela defende que devemos
no somente prestar mais ateno ao papel que os lugares tm na formao
Essa a leitura, por exemplo, do historiador e crtico de arte James Meyer das nossas identidades e nossos valores culturais, mas encorajar um tipo de re-
que cunhou o termo site funcional para distingir prticas recentes de obras lao singular com os lugares no intuito de divergir ou reverter as tendncias da
orientadas para o lugar (site-oriented) daquelas do passado5. Essa mudana cultura dominante. Vagamente retomando a filosofia fenomenolgica de Martin
conceitual abarcou a idia do significado como algo aberto, desprendido e poro- Heidegger sobre o habitar e o lugar, que diagnosticou uma condio moderna
so s contingncias uma idia que a maioria de ns aceita e acolhe. Mas, no de desalojamento existencial (de acordo com o filsofo, o mundo no tem sido
decorrer do processo, a idia da fluidez do significado tende a ficar confusa/co- o lugar certo para a humanidade h bastante tempo), Lippard apresenta a no-
lada com a idia da fluidez das identidades e subjetividades, mesmo os corpos o de lugar como um remdio teraputico: a noo de lugar o componente
fsicos, a tal ponto que um certo romantismo foi acrescido imagem do traba- geogrfico de uma necessidade psicolgica de pertencer a algum lugar, um
lhador cultural em trnsito. No somente o trabalho de arte que no est mais antdoto alienao predominante (p.7).
amarrado s condies fsicas do lugar. o artista-sujeito que est livre de
qualquer vnculo s circunstncias locais. Qualidades de permanncia, conti- Nesse sentido, ao retomar o conservadorismo de Heidegger, ou mais precisa-
nuidade, certeza, enraizamentos (fsico e outros) so considerados retrgrados, mente o subseqente conservadorismo de seus intrpretes, como Yi-Tu Fuan
portanto politicamente suspeitos, nesse contexto. Em contraste, qualidades de e Christian Norberg-Schulz, Lippard parece incorporar aspectos da anlise
incerteza, instabilidade, ambigidade e impermanncia so considerados atri- marxista da produo de espao. Ela comea, por exemplo, com a premissa
butos desejveis da prtica artstica de vanguarda e politicamente progressista. bsica de que o espao no um receptculo neutro ou vazio no qual interaes
Mas no me conveno das maneiras como um modelo de interpretao e signi- sociais acontecem, mas sim um produto ideolgico e um instrumento em si.
ficao so usados para validar, ou mesmo romantizar, as realidades materiais Mais especificamente, ela acredita que o crescimento ganancioso e a trans-
e socioeconmicas de um estilo de vida itinerante. Tenho dvidas a respeito formao do capitalismo ocasiona o apagamento das distines entre diferen-
dessa transposio analgica e do charme sedutor que o nomadismo traz em si, as locais e culturais e que a particularidade dos lugares est constantemente
talvez por minha prpria ambivalncia em relao experincia fsica e psquica sendo homogeneizada, generalizada e tornada objeto de consumo para melhor
de deslocamento e desestabilizao que tal nomadismo exige. acomodar a expanso do capitalismo via abstrao do espao (ou no-lugares
como alguns socilogos preferem). Esses processos, por sua vez, exacerbam as
Ao mesmo tempo, no entanto, me mantenho alerta posio prevalecente, o condies de alienao e da perda de lugar na vida contempornea.
argumento antinmade e antitecnolgico, como o proposto pela historiadora
da arte Lucy Lippard. No seu livro The lure of the local: senses of place in a mul- Concordo com muito do que dito por ela, mas ao contrrio de Henri Lefebvre,
ticentered society, ela apresenta uma viso holstica de lugar como um tipo de que nos d a considerao dialtica mais profunda sobre a produo de espa-
texto da humanidade, as interseces entre a natureza, histria e ideologia o (sua frase), Lippard parece incapaz de resistir ao impulso nostlgico. No fim,
que so compreendidas como tal da posio de um insider6. O lugar , de acor- a tarefa de uma prtica cultural progressista de oposio e protesto concebida
do com Lippard, uma poro de terra/ cidade/ paisagem vista de dentro, uma como um resgate e ressureio da noo de lugar uma noo que uma vez
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existiu ostensivamente mas que agora se perdeu. Seu projeto implicitamente no lugar errado (o que no quer dizer que ele se perdeu), o ponto de partida
chama para um modo de existncia mais lento e mais sedentrio. Apesar de para a crtica ficcional da condio ps-moderna. No trabalho de ambos, Ja-
seus argumentos, sua viso favorece o retorno ao vernacular, sociabilidade meson e DeLillo, a ruptura da experincia espao-temporal comum do sujeito
no-urbana dos lugares de pequena escala e s interaes face-a-face. No detona a desconstruo da tradicional noo de indivduo.
que tal viso no seja tentadora. O problema talvez seja que ela tentadora
demais, no somente a ns individualmente, mas s maquinaes do prprio Primeiro, o Bonaventure Hotel. Para Jameson, o edifcio como uma nave alie-
capitalismo. ngena, uma cpsula espacial. um espao total, um mundo completo, um tipo
de cidade-miniatura, que vira de costas para o malha da cidade para criar uma
O que se perde no pensamento de Lippard so os importantes insights sobre a zona isolada (no muito diferente de um shopping center) que poderia muito bem
relao dialtica, mais do que de oposio entre os processos de abstrao em estar flutuando no espao estelar. De fato, a vista a partir de uma abordagem
expanso do espao e a produo de particularidades do lugar, especificidades comum do hotel situado prximo Third Street a de um prdio suspenso aci-
do local e autenticidade das culturas (uma preocupao que fundamenta muitas ma do solo, como uma miragem de um dirigvel brilhoso. Isto , o hermetismo
prticas da arte orientadas para o lugar). A produo de diferena, em termos fsico e a disjuntura so acentuados pela pele de vidro do prdio, que repele a
gerais, em si um atividade fundamental do capitalismo, necessria para a sua cidade l fora. A pele de vidro externa consegue uma dissociao peculiar e
contnua expanso. Pode-se ir mais longe e afirmar que o desejo de diferena, desposicionada do Bonaventure em relao a sua vizinhana: no nem mes-
autenticidade e nossa disposio de pagarmos mais por isso (literalmente), s mo um exterior na medida em que voc tenta ver as paredes externas do hotel,
enfatiza a proporo na qual isto j se perdeu para ns, e portanto o poder que voc no consegue ver o hotel em si, mas somente imagens distorcidas de todo
esta perda exerce sobre ns. o seu entorno7(p.5).
Todavia, a questo no tomar um dos partidos entre modelos de nomadis- Se a pele de vidro apresenta uma experincia perceptual dissimulante do prdio
mo e sedentarismo, entre espao e lugar, entre interfaces digitais e apertos de como um todo, o sentido de desorientao aumentado pelo desencaixe entre
mo, entre os lugares errados e os certos. Melhor do que isso, urge estar- os espaos interior e exterior. Jameson enfatiza a experincia de entrada no
mos aptos a pensar a amplitude dessas aparentes contradies e de nossos prdio: ele tem trs entradas, embora nenhuma delas seja reconhecvel en-
desejos contraditrios: entender as aparentes oposies enquanto relaes de quanto tal, no somente pela ausncia das boas-vindas familiares da simbolo-
complementaridade. Como damos conta, por exemplo, da excitao crescente gia arquitetnica (marquises, faixas, portas aumentadas etc.), mas porque todas
e do temor ansioso gerados, de um lado, pela nova fluidez e continuidade do as trs geram um tipo de terra-de-ningum seja nas lojas do segundo andar
espao-tempo e, por outro, pelas desconexes e rupturas do espao-tempo? ou no sexto andar das quatro torres internas. Uma vez dentro do prdio, tendo
E o que essa duplicidade de experincia significa? Em nossas vidas? No nosso entrado de forma to pouco cerimonial, o sujeito deve passar por elevadores,
trabalho? Em ns? escadas ou escadas-rolantes para chegar na recepo do lobby. Ou seja, as
hierarquias tradicionais da organizao espacial (de frente e fundos, dentro e
Eu gostaria de lembrar as lies de duas cenas ou lugares errados nesse fora, centro e periferia) ou a coreografia da experincia espacial (o formato de
contexto. Uma o agora famoso relato de Frederic Jameson da experincia uma entrada que tenha uma noo de chegada, por exemplo) so esquecidos
intrigante e delirante do espao do Westin Bonaventure Hotel no centro de Los no Bonaventure Hotel.
Angeles. uma experincia sem precedentes histricos do hiper-espao que,
para Jameson, serve como uma instncia emblemtica da orgininalidade do Jameson continua com descries como confuso triturante e imerso ator-
espao ps-moderno. A segunda cena a descrita pelo novelista Don DeLillo doante dos olhos e do corpo, quando dentro do hiper-espao do trio do lobby,
em sua recente pea de dois atos Valparaso (1999), na qual o protagonista, Mi- com sua grande coluna central rodeada por um lago em miniatura, o vazio
chael Majeski, um homem de negcios comum (supostamente branco), em uma posicionado entre as quatro torres residenciais em simetria com os elevadores,
viagem de negcios rotineira a Valparaiso, Indiana, acaba em uma outra parte e rodeadas por sacadas revestidas com uma espcie de telhado de estufa de
do mundo, em Valparaso, Chile, supostamente por engano, para ento ter que plantas no sexto andar. (...) Flmulas suspensas e espalhadas nesse espao
confrontar-se com o fato de ter se tornado uma celebridade de pequeno porte vazio de forma a distrair, sistematicamente e deliberadamente, de seja l qual
quando volta para casa. Os descaminhos extra-ordinrios de Majeski, acabando forma ele deveria ter, enquanto uma constante sensao de trnsito de pessoas
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ocupadas d a impresso de que o vazio est absolutamente abarrotado, que Como muitos crticos apontam, h vrios elementos na tese de Jameson para
um elemento onde voc se encontra imerso, sem qualquer distncia que ante- serem combatidos e criticados: seu determinismo econmico, sua atitude des-
riormente propiciava uma perspectiva ou volume(p.43). cartvel em direo ao ps-estruturalismo, seu uso rasteiro do conceito de
mapeamento cognitivo como um posicionamento ardiloso em relao a uma
Ao descrever em detalhes vvidos os aspectos de intensidade e desestabilizao conscincia de classe. Mas um ponto de particular interesse no contexto desse
do lobby do Bonaventure Hotel, Jameson traz tona a disparidade entre a orga- escrito a idia de que um novo paradigma espacial desenvolveu-se num ritmo
nizao (ou desorganizao) espacial dos novos hiper-espaos ps-modernos e mais acelerado do que a nossa capacidade de perceb-lo e entend-lo. Pode-
a capacidade de um sujeito para compreender e mapear mentalmente esses se dizer que as mudanas econmicas tm conseqncias mais diretas e um
espaos. O intenso estmulo visual e sensorial no lobby do Bonaventure, por imapcto mais rpido nas formas culturais, como a arquitetura, e que nossos
mais vazio que possa parecer sob certo aspecto, funciona bem para obscurecer corpos, com seus hbitos fsicos, e nossa conscincia, presa ao conhecimento
a percepo apropriada do entorno. De acordo com Jameson, no h um ponto adquirido, persegue tudo isso com retardo. Portanto, alguns espaos podem
de vista a partir do qual se possa ter uma perspectiva, no h possibilidade de ser sentidos como errados, no porque eles no correspondem nossa auto-
uma percepo de profundidade, somente leituras de superfcies sobre super- percepo e viso de mundo, mas muito mais porque a nossa auto-percepo e
fcies. Alm disso, a movimentao atravs de tais espaos torna-se exagerada viso de mundo esto fora de sintonia, ultrapassadas, para fazer com que a nova
e totalmente controlada, direcionada e restringida por mquinas de transpor- organizao econmica e espacial que nos confronta tenha algum sentido.
te em funcionamento, na viso de Jameson, como significantes alegricos tal
como em um antigo calado, mas no qual no possumos a permisso de ter Eu sugeri anteriormente que o lugar que instiga um sentimento de instabilidade
controle sobre o nosso fluxo (p.42). Portanto, ao invs de conseguirmos fazer e incerteza, onde falta conforto, um lugar pouco familiar e estranho, pode ser
algum sentido do espao, o espao que faz sentido de ns, atua sobre ns, taxado como errado. E, por extenso, um lugar no qual nos sentimos em
quase como uma vingana. Essa mutao no espao ao mesmo tempo nos casa pode ser taxado como certo. Mas isso est errado. Determinar algo
fascina e nos incapacita (ou nos incapacita atravs da intensidade de sua fas- como certo ou errado nunca deriva de uma qualidade inerente ao objeto em
cinao sensorial). O hiper-espao ps-moderno finalmente consegue trans- questo, mesmo que alguns absolutos morais paream presidir sobre o objeto.
cender as capacidades de situar-se do corpo humano individual, de organizar Mais do que isso, certo e errado so qualidades que um objeto tem em relao a
seu entorno imediato perceptualmente e mapear sua posio congitivamente algo fora de si. No caso de um lugar, indica a relao de um sujeito com o mes-
num mundo externo mapevel(p.44). mo e no uma condio autnoma e objetiva do lugar em si. Portanto, no po-
demos considerar o Bonaventure Hotel como um lugar errado (apesar de que
Se Jameson no celebra lugares/prdios como o Bonaventure Hotel, ele, de crticos como Lippard pensariam assim e, at certo ponto, como com a maioria
forma memorvel, tambm no os condena. Ele est mais preocupado em ana- dos gegrafos e crticos culturais marxistas, Jameson tambm parece taxar
lisar a natureza de uma ordem da experincia espacial completamente dife- tais espaos como politicamente e eticamente problemticos). O ponto mais
rente como uma forma de acesso a essa lgica de um campo mais abrangente, importante aqui que ns estamos errados para esse novo tipo de espao.
que a economia poltica do capitalismo tardio. Ele v esse alarmante ponto Temos deficincia para entender a organizao de sua lgica, o que quer dizer
de disjuno entre o corpo e o seu ambiente construdo (...) como smbolo e que somos sujeitados por ele sem sequer reconhecer a nossa prpria sujeio.
analogia de um dilema ainda mais afiado que a incapacidade de nossas men-
tes, pelo menos no presente, de mapear a grande rede descentrada, global e Portanto, sob tais circunstncias, o que fazemos? Para Lippard e muitos outros,
multinacional de comunicao a qual nos encontramos presos como sujeitos e o objetivo claro: retornar para o antigo modelo de experincia espacial para
indivduos(p.44). Em outras palavras, a desconstruo da experincia espacial que nos sintamos confortados, seguros, poderosos e inteiros novamente em
em termos perceptivos e cognitivos o estar perdido, desorientado, alienado, relao ao nosso entorno. As condies de enraizamento e conexo so tidas
sentindo-se fora de lugar e conseqentemente incapaz de fazer um sentido co- como resistentes s foras da cultura dominante. Mas, para a minha mente,
erente da nossa relao com o entorno fsico o sintoma cultural da realidade esse tipo de poltica oposicional de uma escola antiga parece improdutivo, limi-
poltica e social do capitalismo tardio. tado na melhor das hipteses, a partir do momento, como dito antes, em que
falha em reconhecer at que ponto tal oposio sustenta as tendncias da cultu-
ra dominante. Contrariamente, parece ser somente a partir da posio de estar
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fora de lugar que conseguimos fazer uma tentativa de desenvolver uma nova Essa natureza fraturada da linguagem de DeLillo no diferente daquela que
habilidade de percepo e cognitiva para mapear os novos hiper-espaos poderia ser falada pelos indivduos esquizofrnicos ps-modernos de Jameson
onde temos que sobreviver. Mas eu no quero celebrar, como alguns crticos que, envolvidos em um presente absolutamente intenso, at traumtico, encon-
talvez o faam, as condies de disjuno, instabilidade, incerteza e estranha- tram-se incapacitados de manter qualquer coerncia convencional ou reconhe-
mento como base para o autoconhecimento ou para uma prtica cultural crti- cvel, devido quebra da temporalidade bsica da continuidade narrativa. Mas
ca. Porque abraar tais condies tornar-se vulnervel aos novos terrores e a pea de DeLillo tambm tem muito para dizer sobre as questes espaciais,
perigos. No mnimo, temos que admitir essa vulnerabilidade. De certa forma, a mesmo que s implicitamente. Primeiro, o espao de nossas conversaes p-
pea Valparaso de DeLillo pode ser interpretada como um estudo desta situa- blicas est hoje inteiramente circunscrito pela cmera ou, melhor, pela mdia:
o obscura dentro da tendncia de que tal exposio roubaria a integridade da a vida est esperando ser filmada. A experincia no real a no ser que seja
noo de si mesmo. gravada e legitimada pela mdia. nesse espao virtual miditico (mais do que
num hiper-espao arquitetnico) que ns falamos um com o outro hoje. Essa
A pea inicia com o personagem Michael Majeski recm-chegado de sua via- a forma como nos dizemos as coisas que no ousamos dizer em particular (...
gem com o destino truncado, cidade de Valparaso errada no Chile (existem ) dizemos em pblico, ante uma audincia de milhes8. Em segundo lugar, a
quatro Valparasos no mundo, at onde eu sei). Com o seu retorno, ele con- experincia espacial, como a temporalidade fragmentada da linguagem, des-
frontado com inmeras solicitaes da mdia rdio, televiso, jornais, revistas, contnua e descorporificada de forma aterrorizante. As palavras no ganham
documentaristas para contar sua experincia. uma histria de grande inte- profundidade, elas fazem colagens rpidas causando impresses superficiais.
resse humano, afinal de contas (...) ns todos queremos saber o que aconteceu. A viso no consegue distingir entre o que visto e a mediao daquela cena.
Como poderia algum se enganar tanto? Ele no notou que estava indo para a Majeski descreve o incio de sua viagem para um entrevistador:
cidade errada? Quando notou? Por que estava indo para Valparaso, para come-
o de conversa? O que aconteceu exatamente? Quem Michael Majeski? Como Estou assistindo decolagem ao vivo no vdeo. Estou no avio, estou no meu assento.
ele era quando criana? Quais so os seus sonhos? Ele ama a sua esposa? H um monitor frente. Eu olho para o monitor e o avio est decolando. Eu olho para
Submetendo-se a tais perguntas, ele d sessenta e sete entrevistas em quatro fora e o avio est decolando. E ento? O avio est decolando fora da cabine e o avio
dias e meio e em trs cidades e meia (pelo menos isso que sua esposa nos est decolando dentro da cabine. Eu olho para o monitor, eu olho para a terra (p.32).
conta), sendo forado a repetir sua histria vrias vezes em frente a microfones
e cmeras, simultaneamente construindo e confessando sua identidade, sua Em terceiro lugar, importante lembrar que o enredo da pea baseado em
histria de vida, incluindo suas lutas com o alcoolismo e o acidente de carro uma instncia de no-reconhecimento de uma localizao, na perda temporria
quando estava bbado e que deixou debilitado seu nico filho. da noo de direo de um personagem. Como isso acontece? Majeski sai de
casa cedo de manh para embarcar num vo para Chicago. De l, ele vai ser
Fica bastante claro, com a maioria das cenas apresentadas nos programas de pego e levado para Valparaiso, Indiana, a quarenta milhas de distncia. Mas
auditrio living rooms, que a preocupao central de DeLillo no tanto a ori- no aeroporto, a atendente do balco da empresa area repara na discrepncia
ginalidade do espao ps-moderno confirmado por sua arquitetura, mas a oni- entre a sua passagem (para Chicago) e o seu itinerrio impresso (para Miami).
presena da tecnologia de transmisso como uma fora organizadora e nossas Ela tenta ajudar e acha um lugar no vo para Miami, pronto para decolar; e,
vidas e mentes. De fato, o colapso das modalidades tradicionais de tempo e es- mesmo que ele estivesse inteiramente preparado para a viagem de Chicago,
pao e a fragmentao, descontinuidade e intensidades apresentadas por no- Majeski, sem querer ser rude com a atendente, faz uma rpida no-deciso de
vas modalidades no descrita somente em termos de formas fsicas (como ir para Valparaiso, Flrida, via Miami. Uma vez em Miami, em vez de embarcar
na narrativa de Jameson), mas exercida pelos personagens atravs da lingua- num vo domstico, ele acaba em um vo internacional para Santiago, rumo a
gem. O dilogo cheio de hesitaes truncadas, falhas aleatrias, pensamen- Valparaso, Chile. Detalhes permanecem vagos.
tos incompletos e repeties quebradas, como se os personagens no estives-
sem realmente falando entre si, mas atravs de si mesmos. Suas conversaes Majeski lembra-se da experincia em um programa de auditrio na televiso:
desconexas soam mais como se cada um tivesse sua prpria trilha sonora. Suas
palavras no chegam a constituir sequer um monlogo e no existem ouvintes Sim. Foi estranho. O avio parecia grande demais, largo demais para um vo inter-es-
reais, nem mesmo um eu interior. Todos falam para, e respondem para uma tadual.( ...) E eu no disse nada. Fiquei intimidado pelos sistemas. A enorme sensao
orelha invisvel que pertence a um corpo-fantasma de um pblico televisivo.
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de poder minha volta. Sendo carregado e respirando. Como eu poderia me impor ter se perdido porque acabou no lugar errado, o oposto parece ter acontecido
frente a essa fora? Os sistemas eltricos. Os motores funcionando... A sensao em Valparaso. a partir da instncia de estar num avio rumo ao lugar errado
de sustento da vida. O oxignio nas mscaras... Eu me senti submisso. Tive que me que Majeski comea a reconhecer a si mesmo, ou melhor, seu prprio estra-
submeter aos sistemas. Eles eram todo-poderosos e totalmente sabedores. Se eu nhamento, e se engaja em uma jornada para descobrir sua prpria identidade.
estava num assento marcado. Pense a respeito. Se os computadores e detectores de E quando conta sua histria inmeras vezes que sua noo fraturada e trgica
metal e a equipe uniformizada e os cachorros cheiradores de bomba permitiram que de si mesmo revelada, no somente para ns, a audincia, mas para si mes-
eu chegasse at o meu assento marcado e me deram um cobertor da empresa que mo. O que quer dizer que a errncia mais do que a certido do lugar que traz
eu podia tirar do plstico, ento era a esse lugar que eu pertencia. Era assim que eu Majeski para o foco. Alm disso, na medida em que a pea se desenvolve, torna-
pensava naquele momento (p.86-87). se cada vez menos claro se Majeski estava preso a uma viagem rumo ao lugar
errado ou se a viagem era uma tentativa de escapar do lugar errado sua casa,
Majeski acaba no Chile no por distrao, mas porque ele reconhece uma inu- seu trabalho, seu casamento, sua famlia, sua vida, ele mesmo. Uma lio a
sitada lgica de pertencimento. Uma noo de pertencimento que no est li- ser sublinhada aqui a de que um encontro com o lugar errado pode expor a
gada a nenhuma localidade especfica, mas a um sistema de movimentao. instabilidade do lugar certo e, por extenso, a instabilidade do prprio eu.
Majeski no resiste s formas nas quais os corpos so canalizados atravs dos
cus em trajetrias prescritas pela empresa area comercial. Ele acredita em O preo de tal despertar ngreme, no entanto, conforme revelado nas cenas
sua lgica intimidante, tem f nos seus procedimentos, respeita os seus hor- finais da pea de DeLillo (no devendo ser divulgado aqui). suficiente dizer
rios. Ele atribui quase que poderes msticos ao sistema. Pode ser que ele tenha que o desprendimento psicolgico de Majeski, que resulta de sua viagem, ao
acabado na cidade errada, mas, de uma certa forma, ele estava no lugar certo mesmo tempo libera e fragmenta. luz da concluso inconclusa de DeLillo,
o tempo todo. Tanto verdade que quando ele chega em Santiago, completa- como devemos caracterizar o engano perfeito de Michael Majeski? Estava ele na
mente consciente de seu erro, j no importa mais o quanto ele se perdeu. Ele hora e no lugar certos ou na hora e no lugar errados? Ns comumente usamos
est calmo. Em vez de voltar, ele est certo de completar o seu engano, de ir as expresses no lugar certo e na hora certa, ou ento no lugar errado e na
at Valparaso no Chile. Pela beleza e pelo equilbrio. A resoluo formal. (De hora errada, para descrever a sorte ou o infortnio, para indicar de forma breve
fato, se Majeski fosse um artista e sua viagem tivesse sido um projeto para uma a nossa boa ou m sorte, e para casualmente (mas definitivamente) conceber a
exposio, eu teria me sentido compelida a pens-lo como uma crtica brilhante presena do acaso ou do destino, ou talvez at Deus, como uma fora que dirige
ao site specificity). as grandes e terrveis coisas que acontecem em nossas vidas. o momento
quando admitimos que as coisas esto alm do nosso desejo, como Majeski o
Com freqncia nos sentimos confortados ao pensar que um lugar nosso, que faz quando concede o poder ao sistema de movimento.
ns pertencemos a ele, que talvez at tenhamos vindo dele, e portanto esta-
mos ligados a ele de alguma forma fundamental. Tais lugares (lugares certos) Se retornarmos a uma considerao sobre arte nesse momento, fica claro que
como que reafirmam nossa percepo de ns mesmos, nos refletindo de volta a idia do lugar certo e do lugar errado tem menos a ver com sorte ou acaso e
uma imagem de identidade fixa. Esse tipo de relao contnua entre um lugar mais a ver com as distines de propriedade e impropriedade ditadas por con-
e uma pessoa o que se julga perdido, e necessrio, na sociedade contempo- venes sociais, regimes ideolgicos, ditos religiosos ou a familiaridade habi-
rnea. tual. Pensando sob esse prisma, poderamos dizer que a histria da vanguarda,
ou da prtica da arte crtica ou avanada (seja l como se queira caracterizar
Em contraste, o lugar errado geralmente pensado como um lugar ao qual essas prticas que pressionaram o status quo das instituies dominantes de
sentimos que no pertencemos estranho, desorientador, desestabilizante, arte e sociais) pode ser descrita como a persistncia do desejo em situar a arte
mesmo aterrorizante. Esse tipo de relao estressante com o lugar , por sua em lugares imprprios ou errados. Ou seja, a luta da vanguarda tem sido,
vez, pensado como sendo prejudicial capacidade do sujeito de constituir uma em parte, um tipo de poltica espacial, de pressionar a definio e legitimao
noo coerente de si e do mundo. da arte ao situ-la em outros lugares, em lugares outros que no aqueles ao
qual pertencem. Mas, ao romper com o seu solo tradicional, eu me pergunto
Mas, graas perfeio e beleza formal do erro de Majeski, ns podemos se tais atitudes no fomentaram uma ordem diferente de pertencimento: a um
pensar sobre o lugar errado de maneiras completamente novas. Mais do que sistema de movimento e desterro que de alguma forma anlogo ao confronta-
do por Michael Majeski de DeLillo.
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No passado, a vanguarda era admirada por suas impropriedades, por seus atos REVISTA URBNIA 3
de transgresso contra as categorias de arte e instituies tradicionais e fi-
xas. Recentemente, a prpria idia de vanguarda e seu programa de conduta ENCARTES
imprpria tm sido vistas como historicamente exauridas, contanto que tais Ateno: percepo requer envolvimento Antoni Muntadas
Permitido Vitor Cesar
programas tenham sido cooptados ou, ao menos, as condies sociais contra as
quais tal comportamento foi investido no esto mais intactas. Impropriedades Tradues
hericas so vistas hoje como impropriedades patticas. Mas a prtica artstica A liberdade da cidade
crtica no nem herica, nem pattica. No h nenhuma outra opo a no Gavin Adams
ser o confronto de uma situao problemtica enquanto tal. Ela carrega em si a Apoio: Cultura Inglesa
amarra da necessidade e da impossibilidade de modelar novas formas de estar-
se no lugar, novas formas de pertencimento. Essa posio, precria e arriscada, Aberturas na cidade
talvez no seja o lugar certo para estar, mas o nico lugar de onde podemos Um descampado
encarar os desafios das novas ordens do espao e tempo. Maria Irene Molinero Brasso
Apoio: Centro Cultural da Espanha
* O texto original em ingls foi publicado na revista Art Journal, Spring, 2000.
Transporte gratuito em Estocolmo
Daniel Tertschitsch
Reviso da traduo
Graziela Kunsch
NOTAS
Mapeando Viena
1 A traduo deste artigo tomou algumas liberdades, principalmente naqueles termos Kahve & Kulp
que inexistem em portugus. Buscou-se com isso dar uma certa plasticidade ao texto, Rodolfo Vaz Valente
que tambm uma caracterstica do original. No entanto, algumas sutilezas em relao a
jogos de palavras no puderam ser mantidas, pois no encontram equivalncia no portu- No lugar da esfera pblica? Ou, o mundo em fragmentos
Cayo Honorato
gus. Tal o caso das palavras site, site-specific, site-oriented etc., conceitos-chave deste
Reviso da traduo
artigo. A este respeito, ver a dissertao de minha autoria, Lugares moles, disponvel na
Vitor Cesar
biblioteca da ECA-USP, em So Paulo. [N. do T. - Jorge Menna Barreto]
2 Do original em ingls mis/displacement. Na falta de um termo equivalente em portugus, O lugar errado
cunho o termo des(co)locamentos, a partir de deslocamento e estar fora de lugar. Tal Jorge Menna Barreto
operao constitui uma transcriao (Haroldo de Campos) e ser usada em outros mo- Reviso da traduo
mentos do texto. [N. do T.] Daniela Castro
3 No original em ingls, site-oriented. [N. do T.]
4 Ver meu artigo One place after another: notes on site specificity, em October 80, 1997. CRDITOS DAS IMAGENS
p. 85-110. Todas as imagens foram produzidas pelos autores referenciados, com exceo de:
p. 20 Graziela Kunsch
5 Ver James Meyer, The functional site, em Documents, n. 7 (Fall 1996). p. 20-29.
p. 30 Ennio Brauns
6 Lucy Lippard, The lure of the local: senses in a multicentered society. Nova Iorque: New
p. 44 Thiago Benicchio
Press, 1997. Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto. p. 45 (Vaga viva) Mariana Cavalcante
7 Frederic Jameson, Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, em Post- p. 45 (ciclofaixa) Thiago Benicchio
modernism, or, the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991. p. 117 Carolina Mikosevich
Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto. p. 136 Graziela Kunsch
8 Don DeLillo, Valparaso. Nova Iorque: Scribner, 1999. Mais referncias a esse livro so
citadas entre aspas no corpo do texto. REVISO
Graziela Kunsch e Waldemar Luiz Kunsch
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Este nmero da revista Urbnia uma das aes do projeto Arte e esfera pblica
[http://arte-esferapublica.org], organizado por Graziela Kunsch e Vitor Cesar, contempla-
do pelo Edital Conexo Artes Visuais MinC-Funarte-Petrobras.
ISSN 1982-856X
771982 856008