Claude Debussy

Impresionismo: Origen.
Movimiento originado en la pintura y en la poesa (en esta bajo el nombre de simbolismo), no busco la expresin
directa de un tema o de una idea sino del sentimiento y las impresiones que el tema y la idea despertaban a travs
de la sugerencia.

El origen de la palabra impresionismo tiene dos posibles vertientes:

1) En 1867, en un catlogo de cuadros de Edouard Manet, ste explica que su intencin al pintarlos es crear una
impresin en el observador.

2) En 1874, los crticos de arte llaman Impresin a un cuadro de Claude Monet al que el pintor haba titulado
Amanecer.

Antecedentes directos del Impresionismo Musical:

1) En 1879 se realiza en Paris la Exposicin Internacional en conmemoracin del centsimo aniversario de la

Revolucin Francesa. Debussy quedo magnetizado por la msica de un gameln (orquesta) de la oriental Isla de Java;
a travs de este singular conjunto, extrao a los odos europeos, el compositor conoci la escala por tonos enteros o
escala extica de seis sonidos o hexafona.

2) La msica y las ideas de Eric Satie, original compositor francs (1866-1925) a quien Debussy conoci en 1891.
Algunas audacias armnicas de Satie mas otros detalles de su especial manera de ver y vivir la msica siempre
despertaron la curiosidad de Debussy.

3) Algunos planteos musicales preanuncian los recursos ambientales caractersticos del impresionismo. Por ejemplo,
la Berceuse, de Chopin y los Juegos de Agua en la Villa dEste, de Liszt, se constituyen en modelos de anticipacin en
los que ya est rondando el espritu impresionista.

La msica de Debussy
La msica de Debussy se bas en gran medida en las inflexiones especiales y sutiles del lenguaje francs y de su
poesa, plena flexibilidad y variedad temporal, con sus cambios de carcter y duracin del sonido en oposicin al
fuerte acento mtrico y rtmico de otros idiomas. El francs forma una organizacin fluida e inestable del metro, el
ritmo, el acento y la frase que Debussy capto y traslado al lenguaje musical con toda su riqueza expresiva.

Tcnicamente, Debussy hace un magistral uso de:

a) Escala por tonos enteros.
b) Esquemas pentatnicos.
c) Encadenamientos de acordes de 7ma, 9na y 11na.
d) Estructuras construidas sobre 4tas o 2das. Mayores ordenadas en patrones pentatnicos de tonos enteros,
diatnicos y cromticos.
e) Modos litrgicos.

A semejanza de los pintores impresionistas y los poetas simbolistas, Debussy trato de reflejar una impresin o un
estado de nimo fugaz; intento captar la esencia exacta de un pensamiento del modo mas econmico posible. La
forma le interes mucho menos que la sensibilidad.
Desarrollo nuevas tcnicas del color y de la luz a nivel musical; destruyo la escala del siglo XIX y exalto el poder del
sonido por el sonido mismo. Debussy reneg del trmino impresionismo, no aceptaba que su msica se definiera
como impresionista y se le encontrara su paralelo con la pintura y la poesa de igual categoras. Aunque sus
canciones tienen textos de los ms grandes poetas franceses, incluso poemas propios.
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La obra de Debussy

La evolucin estilista de Debussy podra compararse a un trptico cuya parte central es la mas importante. Esas tres
partes en las que puede dividirse su obra son:

1. Desde su juventud hasta 1890: Es un periodo de asimilacin y de lenta maduracin que es bastante largo pues se
prolonga durante casi treinta aos. En esta primera etapa se observan los influjos de Cesar Franck, Richard
Wagner, Frederic Chopin, Jules Massenet y Modest Mussorgsky.
De Massenet estudia cuidadosamente su lnea meldica, sensual y envolvente, llegndolo incluso a imitar. En
cuanto a Mussorgsky se acerca a l por medio del Boris Godunov, una partitura que, con la ayuda de Chausson,
termina de descifrar y comprender totalmente en 1893. Con Mussorgsky, Debussy iniciara su periodo de
deswagnerizacion y comenzara a infringir las reglas acadmicas.
Las obras relevantes de este momento de su trayectoria son Deux Arabesques, para piano (1888), Ariettes
Oublies, seis canciones sobre textos de Paul Verlaine (tambin de 1888), Petite Suite, para piano a cuatro
manos (1889) y Suite Bergamasque, para piano (1890, revisada en 1905)

2. poca media desde 1890 hasta 1912: Efectos impresionistas a travs de los recursos mencionados ms arriba
con el uso de los acordes y las disonancias como funcin tmbrica y no como funcin tonal. Este es el Debussy
que conquistar al mundo, tanto a intrpretes como a pblico, quiz para siempre. Dos obras de notable
envergadura abren esta etapa de su produccin:
A) Preludio a la siesta de un Fauno, obra sinfnica escrita sobre un trptico de Stphane Mallarme, compuesta
entre 1892 y 1894.
B) Pelleas et Mlisande, drama lirico en cinco actos y doce escenas sobre texto de Maurice Maeterlinck, escrito
entre 1892 y 1902.

3. ltima etapa desde 1912 hasta 1918: Es entre 1911 y 1913 que wse produce la transicin que determinara un
cambio en el estilo de Debussy que muchos toman como un retroceso en swu tarea creadora. Lo de retroceso
debe entenderse como una mirada hacia atrs, hacia una tendencia clasicista y lneas ms definidas que lo
acercan a sus viejos compatriotas Couperin y Rameau pero revitalizando el espritu y las formas de estos dos
grandes compositores del Barroco francs.
Las grandes obras de esta etapa son: Le martyre de Saint-Sbastien (1911), Jeux, ballet (1911), Douze Etudes
pour piano (1915), Sonata para violoncelo y piano (1915) y Sonata para violn y piano (1916-1917) ltima obra de
Debussy.

Si bien no dejo continuadores, casi podra ser considerado un solitario en el campo de la creacin musical
impresionista, su obra sigue siendo objeto de admiracin y estudios profundos.

Sobre dos importantes obras.

Preludio para la siesta de un fauno (1892-1894): obra sinfnica sobre un trptico de 1866 del poeta Stphane
Mallarm, titulado Preludio, Interludios y Parfrasis final para siesta de un fauno. Debussy toma el material
exclusivamente del Preludio, una ilustracin muy libre que describe los decorados sucesivos a travs de los cuales
se mueven los deseos y los sueos del fauno durante el calor de la siesta. Despus cansado de perseguir la huida
temerosa de las ninfas y de las nyades, se deja vencer por el sueo embriagador, repleto de ensueos al fin
realizados, de posesin total de la naturaleza universal.
Esta obra es considera como el primer logro verdaderamente impresionista de Debussy, es uno de los trabajos ms
notables del compositor francs y ciertamente coloca a la orquesta frente a una nueva y original coloracin sonora.

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Pellas et Mlisande, drama lirico (1892-1902): Escrito sobre el drama potico de Maurice Maeterlicnk. Se estren el
30 de abril de 1902 en la Opera Comique, de Paris, posee cinco actos y doce escenas.

Personajes:
Arkel, rey de Allemonde.
Pellas Nieto de Arkel.
Golaud hermano de Pellas.
Melisande esposa de Golaud
Yniold hijo de golaud.
Genevive noble dama.
Pastor.
Mdico.

La escena tiene lugar en el reino imaginario de Allemonde, en la poca medieval.

Acto 1: En un bosque, Mlisande aparece sola junto a una fuente. Golaud, que se ha perdido en la selva durante una
partida de caza, aparece en el lugar. Encuentra a Mlisande llorando y temblorosa incluso de que la toquen, dice que
ha sido herida aunque no sabe por quin. Mlisande insiste en quedarse sola en el bosque, pero Golaud la lleva con
l.

Algunos meses ms tarde, en el castillo real, Genevieve est leyendo al rey Arkel, una carta de su hijo Golaud a su
otro hijo Pellas, en la que aquel cuenta a su hermanastro como se encontr con Mlisande y se cas con ella. Y ha
pedido a Pellas que interceda cerca de su padre, que proyectaba otro matrimonio diferente para Golaud, si le
perdona, y Arkel accede y le dice a Pellas que espere y que encienda la lmpara indicadora de que el barco de
Golaud tiene permiso para atracar.

Golaud y Mlisande ya estn en tierra. Ante el castillo, Genevieve discute con Mlisande. Entra Pellas y habla con
ellas, se marcha Genevieve que deja que Pellas lleve a Mlisande al castillo, en los breves momentos en que
quedan solos se manifiesta el amor que ha brotado entre ellos.

Acto 2: Pellas y Mlisande estn juntos al lado de una fuente en un jardn sombreado. Mlisande est jugando con
el anillo que le regalo Golaud y de repente el anillo cae al agua y la dama ya no puede recuperarlo. Pregunta a
Pellas que le dir a Golaud y l le responde: La verdad

Ahora en una sala del castillo, Golaud yace en la cama, sufri un accidente mientras cabalgaba. Junto a l su esposa
trata de confortarlo. l se da cuenta de repente de que Mlisande est llorando, en respuesta a las amables
preguntas de Golaud, la esposa dice que se siente oprimida en los tristes parajes del castrillo y le pide que la saque
de all. Golaud toma su mano y se da cuenta de que en ella no est el anillo. Mlisande le dice que lo perdi en una
gruta y entonces Golaud le ordena que vaya a buscarlo acompaada por Pellas.

Pellas conduce a la cueva a Mlisande (a fin de poder describir el lugar a Golaud). La cueca es siniestra y oscura
especialmente cuando la luz de la luna descubre a tres indigentes durmiendo en ella. Pellas la saca de all y le dice
que volvern en otra ocasin.

Acto 3: Mlisande canta asomada a una de las ventanas del castillo, mientras se peina su larga cabellera. AL verla
Pellas queda cautivado por su belleza. Ante la peticin de l, ella se inclina y sus cabellos lo envuelven, llenndole
de pasin. Llega entonces Golaud y les dice que dejen de jugar como nios a esas horas de la noche.

Despus Golaud le dice a Pellas que fue testigo de lo que ocurri la noche pasada y que est preocupado por las
relaciones entre l y Mlisande; le pide que este menos tiempo en compaa de ella y hace mencin de que
Mlisande va a ser madre pronto.
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Delante del castillo, Golaud, atormentado por los celos y la sospecha, pregunta a su hijo Yniold que hacen Pellas y
Mlisande cuando estn juntos. La respuesta del nio es inocente: hablan sobre una puerta, o sobre una luz, o sobre
cmo ha crecido Yniold; una vez, dice, se besaron, cuando estaba lloviendo. Nada hay pues para que Golaud se
angustie pero tampoco nada para que se tranquilice.

Acto 4: Pellas y Mlisande se han encontrado en una habitacin del castillo. Despus acuerdan verse a la noche
junto a la fuente y Pellas se marcha.

Entra Arkel, se ha enterado de la infelicidad de Mlisande en aquel ambiente y est preocupado por ella. Llega
entonces Golaud con sangre en la frente. Dirigindose agriamente a Mlisande le pregunta por su espada. Cada vez
ms irritado, toma finalmente a Mlisande por el cabello, la coloca de rodillas y la arrastra por la estancia en un
rapto de apasionada y celosa furia. Arkel le detiene; Golaud se calma de repente, mientras Mlisande sollozara
desesperadamente yo no soy feliz.

Junto a la fuente, en el parque, Yniold est jugando. Se escucha el balido de las ovejas del rebao que conducido por
un pastor pasa cerca de all. Sale Yniold y llega Pellas hablando para s mismo; comprende ahora que l y Mlisande
estn profundamente enamorados y que l debe marcharse lo ms lejos posible de all. Aparece ahora Mlisande. Al
principio los dos admiten su mutuo amor. Est muy oscuro y apenas pueden verse. A lo lejos oyen las puertas del
castillo y se dan cuenta de que van a ser descubiertos todo se ha perdido, todo se ha ganado.

Se abrazan, un momento despus aparece Golaud, al que han odo llegar; permanecen tranquilos afrontando lo
inevitable, y cuando Golaud est cerca de ellos vuelven a abrazarse apasionadamente por ltima vez. Golaud llega
hasta la pareja y da muerte a Pellas, mientras Mlisande huye horrorizada.

Acto 5: Mlisande est en el lecho, observada por un mdico en presencia de Arkel y Golaud, haba sido herida por
Golaud, pero la herida es leve dice el doctor, no es la causa de su mal. Ha dado a luz un nio. Golaud est
arrepentido; ahora piensa que sus abrazos no eran los de dos amantes. Pide que los dejen solos; pide persona a su
esposa, lo que ella, sin darse cuenta exactamente de lo que sucede, hace de buen grado. Entonces l le pregunta si
su amor hacia Pellas era culpable o no, lo que ella niega, pero l insiste y entonces ella cae en una
semiinconsciencia. Regresa Arkel con el mdico y muestra el nio a Mlisande que est muy dbil para sostenerlo.

Golaud se siente otra vez lleno de pasin y pide que le dejen a solas con su esposa moribunda. Arkel rata de
calmarlo. Los criados caen de rodillas cuando Mlisande expira y Arkel, serenamente hace notar la paz en que ha
muerto Mlisande.

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Arnold Schoenberg Viena, Austra 1874 Brentwood, California, EE.UU. 1951.

Fue uno de los eslabones ms importantes en la evolucin de la msica occidental del siglo XX y el fundador de la
Tercera Escuela de Viena. Desde su infancia Schoenberg, perteneciente a una familia juda de pobres recursos
econmicos, manifest poseer una firme vocacin musical. Su formacin fue autodidacta y solo recibi algunas
nociones musicales de: Oskar Adler, musiclogo que lo supo aconsejar y Alexander von Zemlinsky, compositor,
director de orquesta y cuado del msico.

Condicionado por la pobreza de su familia, ni siquiera tuvo acceso a una buena formacin instrumental. Esto quiz
fue lo que provoco una situacin en l que aparece como contradictoria.

1) Era hper consciente de pertenecer y representar a una tradicin centroeuropea pero a la que en realidad no se
integraba, ni por raza ni por condicin social.

2) A la vez su distanciamiento de aquella tradicin, situacin que lo llevo a las consecuencias radicales que se
concretan a travs de su ruptura con la tonalidad.

Schoenberg siempre se mantuvo fuera de la poderosa organizacin musical vienesa; pero llego a dominar por
completo la tcnica compositiva, (a pesar de ser autodidacta) y durante toda su vida estuvo dentro de un clima de
estudio y enseanza, no solo de las disciplinas clsicas sino tambin de los ms profundos y universales aspectos de
la tradicin.
Su punto de partida musical fue Richard Wagner, especficamente el Wagner de su pera Tristn e Isolda. Pero a
Wagner hay que agregar las tres B de Alemania: Bach, Beethoven y Brahms.
En el terreno de la composicin y la enseanza se va a a aferrar a todo aquello que sea de origen germnico; el resto
le resultara totalmente indiferente.
Schoenberg comenz con el lenguaje cromtico wagneriano adems, su msica se basa en los principios
contrapuntsticos, apoyndose en las complejas interrelaciones entre lo vertical (lo acrdico, la armona) y lo
horizontal (la meloda).
Por supuesto, este es un concepto muy viejo en la msica; pero la novedad radica en la manera a travs de la cual
Schoenberg desarrollo estas ideas.
Filosficamente, el msico fue un hegeliano: crea que la msica, al igual que todos los aspectos de la vida humana,
forma parte de un proceso de cambio y que existen principios universales inevitables que controlan la historia y la
transformacin histrica. As concluye en lo siguiente:

Para Schoenberg:

1) La tradicin clsica de la forma, el concepto de una organizacin intelectual que lo penetra todo, representa
un principio universal.
2) El desarrollo del cromatismo representa un principio de cambio y evolucin.

Es indudable que el crecimiento del temperamento igual, del cromatismo y de la modulacin hizo posible la
aparicin histrica de la tonalidad funcional que caracterizo a la msica de los siglos XVII, XVIII y XIX; y esos mismos
elementos la destruyeron en el siglo XX. Puede resumirse diciendo: La tonalidad contena en si misma desde el
comienzo la semilla de su propio aniquilamiento.

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Que aport Schoenberg a la msica? Y al mencionar a Schoenberg, tambin se piensa en sus discpulos Alban Berg y
Anton Webern.

Los tres compositores, o la Tercera escuela de Viena, que es lo mismo, utilizaron completa y no funcionalmente el
denominado total cromtico. Todo el siglo XIX es una magnifica lucha por llevar la expresin de la armona
tradicional y funcional a su lmite mximo, con una lectura de esa funcionalidad que cada vez se torna ms ambigua.
Precisamente fue la Tercera Escuela de Viena la que se atrevi a dar un paso ms y salir de esa ambigedad. Y sus
tres integrantes lo hicieron as:

Destruyeron los lmites funcionales propios de la tonalidad.

Las notas de una escala perdieron su jerarqua.
Exploraron criterios distintos para la formacin de acordes, como la sustitucin de las tradicionales terceras
por cuartas. Algunos antecedentes son el acorde mgico de Alexander Scriabin Do/fa#/sib/mi/la/re y el
famoso acorde de Tristn Fa/si/re#/sol#/ considerado como la gnesis de toda la msica del siglo XX.}
Emplearon el total cromtico segn un sinnmero de criterios nuevos.
Establecieron una serie de reglas capaces de asegurar la cohesin de la nueva estructura armnica sin dejar
de usar el total cromtico. Esas reglas son las que permitieron el paso del atonalismo (inevitablemente
desorganizado) al atonalismo organizado (finalmente llamado dodecafonismo).

En el periodo de 1900-1914 Schoenberg desarrollo una actividad creadora asombrosa. Estos aos forman un
conjunto que est entre los ms fascinantes de la historia de Occidente ya que en ellos se fragu gran parte de
nuestro mundo moderno.
En medio de este profundsimo cambio, la escuela de Viena de Schoenberg, Berg y Webern tuvo su papel esencial
por lo que significo en la transformacin de estructuras musicales practicadas durante siglos. El choque fue muy
violento y el rechazo fue tan terminante como inevitable.

Entre 1909 y 1911 se produce un gran avance cultural en Viena: finaliza una poca y comienza otra. Simplemente
comienza a gestarse el siglo XX: Schoenberg anuncia nuevos rumbos a travs de sus Cinco Piezas para orquesta y lo
mismo hacen msicos ms jvenes como Stravinski y Albn Berg. Cuando Schoenberg compuso las Cinco Piezas para
orquesta quiz no se dio cuenta de que estaba creando un nuevo lenguaje musical que tendra enorme influjo sobre
la msica posterior. Schoenberg comparti el mismo dinamismo y las mismas poderosas disonancias de Mahler,
pero en este ltimo aspecto existi entre ambos una enorme diferencia: Mahler siempre resolvi esas disonancias
pero Schoenberg decidi que no deban resolver. Schoenberg llamo a este recurso la emancipacin de la disonancia.

Schoenberg inicio el atonalismo. Y el atonalismo es la ruptura de la tonalidad. En el no existen los ejes tonales, cada
sonido de la escala es autnomo y estos recursos se lo emplearon con absoluta libertad. A travs de esta tcnica hay
intervalos muy usados: 2das y 9nas menores, 4tas y 5tas aumentadas y 7ma mayores. Estas combinaciones
intervlicas crean una sensacin de angustia y desazn que son caractersticas de la msica del siglo XX.
Esto produjo un desborde en su utilizacin y ello provoco que Schoenberg entre 1913 y 1923 decidiera encuadrarlo
por medio de un sistema que en un principio se llam atonalismo organizado como puesto al atonalismo libre y ms
adelante dodecafonismo en referencia al total cromtico de 12 sonidos.

La tcnica creadora de Schoenberg fue un oponente del Impresionismo de Debussy, Y para comprender esto debe
decirse que Impresionismo se refiere a la sensorialidad del arte, lo que debe entenderse como la emocin o el afecto
producido por determinados sucesos en el nimo del oyente. Se resume diciendo El Impresionismo viene de afuera
y me afecta.

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A Schoenberg debe ligrselo al Expresionismo, ese movimiento que se produce en Alemania entre 1918 y 1925. El
Expresionismo es una manifestacin anmica vigorosa y enrgica del arte. Es una especie de exploracin de los
estados interiores del ser humano y acta como una catarsis, es decir, una liberacin de fuertes cargas emocionales
generalmente asociadas a recueros reprimidos. Se resume diciendo El Expresionismo viene de adentro y afecta.

Periodos de Creacin

1899-1909 Post-Romntico: Noche Transfigurada Op. 4, Sexteto para cuerdas, 1899. Gurrelieder, para solistas, coro y
orquesta 1900-1911.

1909-1913 Atonalismo Libre: Tres piezas op. 11 para piano, 1909. Pierrot Lunaire Op. 21, melodrama para recitadora
e instrumentos 1912.

1913-1923 Transicin del atonalismo al dodecafonismo: Trabajos de experimentacin que lo conducirn al

establecimiento del Sistema Dodecafnico o Atonalismo Organizado. Septeto de cuerdas inconcluso. 1918.

1923-1933 Dodecafonismo: Piezas op 33 y 33b para piano 1928-1929. Moses und Aron, opera, 1930-1932-1951.

1933-1951 Periodo Americano, combinacin de recursos dodecafnicos y tonales: Concierto Op. 42 para piano y
orquesta, 1942. Un superviviente de Varsovia, cantata Op. 46, 1947.

Obras ms importantes

Noche Transfigurada Op.4: Compuesta para sexteto de cuerdas (dos violines, dos violas, dos cellos) y terminada en
diciembre de 1889. Fue recin estrenada en Viena el 19 de Marzo de 1902.
Es la primera partitura importante de Schoenberg y es representativa de su poca inicial, esencialmente influida por
la tradicin germana de Brahms y Wagner.
Es una obra original ya que la instrumentacin es poco frecuente y se inspira en una idea que pertenece mas al
campo sinfnico que al camarstico.
La partitura est realizada a partir de un poema de Richar Dehmel, que relata el dialogo entre un hombre
enamorado y una mujer que est esperando un hijo de otro hombre.
La msica surgir como un comentario de los sentimientos expresados y no como ilustracin de una accin
determinada. Est escrita en la tonalidad de Re menor y la forma sigue puntualmente la del poema, en cinco partes
encadenadas.

1) Situacin de la pareja ante el tradicional claro de luna.

2) Confesin de la mujer con presentacin del tema principal. Esta seccin es la ms cargada de expresin
dramtica y da lugar a un largo desarrollo cuya cima de intensidad corresponde a un dialogo atormentado
entre las cuerdas graves y agudas.
3) La espera de la reaccin del hombre, corto periodo de transicin basado en la vuelta del tema de la
introduccin, pesadamente martillado.
4) El paso a la segunda mitad de la obra se hace mediante un efecto luminoso, en una textura de gran
transparencia, (murmullos de las cuerdas con sordina). Aparece el segundo tema principal, corresponde a la
respuesta del hombre cuyo amor sale triunfante de la prueba y prosigue con un largo duo que desemboca
en una nueva cima apasionada con el retorno del primer tema.
5) La quinta parte es una extensa coda que da fin a este himno a la naturaleza y a la redencin del amor, eco
lejano de ciertos temas wagnerianos.

El estreno de Noche Transfigurada fue un escndalo memorable pero inmediatamente se hizo clebre, en especial al
hacer Schoenberg en 1917 un arreglo para orquesta de cuerdas.

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Gurrelieder (Canciones de Gurre)

Los Gurrelieder estn integrados por una serie de canciones de enorme fuerza expresiva que Schoenberg ha
reflejado a travs de una formacin vocal e instrumental muy numerosa que, sin duda, pone en evidencia en muchos
aspectos el influjo de Wagner.

Seccin Vocal: 5 cantantes solistas, 1 recitante, 3 coros masculinos a tres voces, 1 coro mixto a 8 voces.

Seccin Instrumental: 4 flautas y 4 flautines, 5 oboes, 7 clarinetes, 3 fagotes, 2 contrafagotes, 10 cornos, 7

trompetas, trombones, tuba, 4 arpas, 1 celesta, 11 instrumentos de percusin. Cuerdas completas.

Los personajes y la historia son los siguientes:

Waldemar, rey de Dinamarca (tenor)

Tove, bella doncella (soprano)
Paloma del Bosque (mezzosoprano)
Campesino (Baritono)
Klaus, el Bufn (Tenor)
Recitante

El rey Waldemar, de Dinamarca, se ha enamorado apasionadamente de la doncella Tove y ella le ha correspondido

en la misma forma. El rey cabalga todas las noches al castillo de Gurre para ver a la joven y ambos, cada vez, se
abandonan al xtasis del amor. Su pasin, sin embargo, est ensombrecida con una premonicin de muerte. Y ello se
cumple. Una Paloma del Bosque relata que Tove ha sido asesinada por orden del a celosa reina. Ante lo inevitable,
Waldemar acusa a Dios de injusticia al permitir que el desgraciado hecho ocurriese.
Como castigo a su blasfemia, despus de su propia muerte y durante todas las noches, Waldemar debe cabalgar
desenfrenadamente junto con sus vasallos, a travs de la comarca, inmerso en una fantasmagrica cacera. As,
hasta la eternidad.
Los campesinos estn aterrorizados y Klaus, el Bufn de Waldemar, se lamenta que l, un cristiano pacifico, deba
tomar parte en tan terribles acontecimientos. Pero finalmente, el Viento Estival devuelve a los jinetes a sus tumbas y
hace un llamado a hombres, animales, tierra y mar para que gocen del sol y de la vida.

Los Gurrelieder se dividen en:

Primera Parte
Segunda Parte
La caza salvaje del Viento Estival

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El dodecafonismo

Sistema de composicin basado en una nueva organizacin de las doce notas de la escala cromtica. En lo que
respecta a la meloda, la armona y el contrapunto, rechaza las reglas admitidas por el sistema tonal tradicional y las
sustituye por nuevas convenciones.
La creacin del mtodo se debe a Arnold Schoenberg (1874-1951) quien lo cristalizo alrededor de 1923. La msica
atonal tambin impulsada por Schoenberg y otros msicos, haba llegado a una situacin catica al haber
prescindido de la funcin ordenadora que anteriormente haba ejercido la tonalidad. Era necesario encontrar un
nuevo principio ordenador y esto es lo que realizo Schoenberg despus de largos aos de reflexin sobre la prctica
de composicin musical.
Tcnicamente consiste en utilizar los doce grados de una escala cromtica sin ninguna relacin jerrquica entre ellos,
prescindindose as de las relaciones del sistema tonal.

Los doce grados son presentados en forma de una serie de doce sonidos (serie dodecafnica) que constituye un
esquema normal bsico que acta como principio organizador del tema. Las doce notas de la escala cromtica
aparecen en la serie meldicamente distribuidas y en un determinado orden que permanece inalterable a lo largo de
la obra. Para evitar que uno de los grados tenga primaca sobre los dems, ninguno puede repetirse hasta que la
serie se haya presentado en su totalidad. Su regla bsica es Todos las formulas (series) deben constar de doce
sonidos diferentes sin que uno solo de ellos se repita.

Reglas:

1) No es preciso que la serie tenga que desarrollarse en el mbito dodecafnico ms estricto de la sptima
mayor. Algunos sonidos pueden sobrepasarlo. Deben evitar saltos mayores que la octava.
2) Deben alternar intervalos ms pequeos con intervalos ms grandes. La relacin de los intervalos queda
poco desviada en favor de los saltos.
3) No deben seguirse ms de dos intervalos de igual extensin. El tritono, la cuarta o la quinta no deberan
usarse en lo posible ms de una vez.
4) Se evitaran las relaciones meldicas con elementos armnicamente tonales.
5) Los signos de alteracin # b se usaran segn la lgica del caso.
6) La serie no debe ser concebida de antemano como tema o meloda, puesto que no es an una forma musical
y no presenta ms que el material preestablecido. La forma podr luego coincidir con ella; pero tambin
podr diferir, esto ser, en la prctica, lo ms frecuente.

El ritmo puede provocar con una misma serie temas totalmente distintos entre s.

Las figuras que denominamos temas, concluyen al finalizar la serie. La ampliacin ms simple de una forma
semejante consiste en la repeticin de la serie. Adems de repetirse se pueden producir pequeas variantes.

La serie repetida aparece en la octava superior.

La serie repetida tiene otro ritmo, libre continuacin de la anterior.
Se aplica enarmona.

Sobre estas ampliaciones de la serie se basa todo el desarrollo de la tcnica de composicin de la msica
dodecafnica.
A continuacin pueden considerarse las siguientes variantes sonoras:

Uno o varios sonidos de la serie pueden ser transportados a otra octava. Cuando esto sucede se modifican los
intervalos; pero los sonidos y la serie no se modifican.

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Dentro del tema se permiten repeticiones de sonidos. Los casos son:

Repeticiones inmediatas en la misma posicin.

Repeticiones inmediatas a la octava.
Repeticiones por medio de trinos o trmolos.
Repeticiones por medio de bordaduras o acordes fraccionados
Dentro del desarrollo de la frase pueden repetirse motivos asilados o fragmentes de motivos.

Cuando se aplican estas reglas, como as tambin las transposiciones de octava, el tema aparece mucho ms libre y
elstico.

Series derivadas

Existen cuatro formas o estructuras bsicas, tambin llamadas nodos. Son:

Serie inicial (fundamental, original).

Serie fundamental dispuesta en orden retrgrado (cangrejo).
La serie fundamental invertida, reflejada (espejo).
La serie invertida dispuesta en orden retrogrado (cangrejo espejo).

Cada una de estas series puede ser transpuesta doce veces (a partir de cada uno de los sonidos que la integran) por
lo que se cuenta con una gran cantidad de posibilidades (48 en total) en cuanto a expansin expresiva.

Tambin es importante agregar que a partir de la serie fundamental pueden amarse cuatro series ms, cuyos
planteos son:

Transformacin a la cuarta de la serie.

Transformacin a la quinta de la serie.
Transformacin a la cuarta dispuesta en orden retrogrado.
Transformacin a la quinta dispuesta en orden retrogrado.

Esto provoca, a la vez, la aparicin de 48 nuevas posibilidades que unidas a las restantes 48 hacen un total de 96
variantes de combinaciones a partir de las cuales se abre un amplsimo espectro sonoro.

Pierrot Lunaire Op.21

Schoenberg compuso esta obra en 1912. Est considerada como la creacin ms significativa de toda la produccin
del compositor.
Esta realizada para un relator femenino (aunque es ms para una actriz que para una cantante), piccolo, flauta,
clarinete, clarinete bajo, violn, viola, violoncello y piano.
El relator femenino esta te4cnicamente en el campo del Sprechstimme, es decir, la voz hablada en la que se exige
una forma acentuada de la palabra, en la cual los esquemas del lenguaje se elevan y decaen constantemente. No es
canto pero tampoco es habla.
Pierrot Lunaire, est constituido por 21 canciones divididas en tres partes de 7 canciones cada una. Schoenberg
utilizo un poema del escritor belga Albert Giraud.
Pierrot es el diminutivo francs del nombre Pierre (Pedro) y es un personaje cmico del teatro de Francia. El
personaje apareci en Francia al lado de Arlequn en 1697 y resurgi a fines del Siglo XIX. Pierrot lunaire significa
Pedrito lunar.
En los textos se plantea el tema de la decadencia del hombre moderno, del hombre de principios de siglo XX que va
a conducir al desastre de la Primera Guerra Mundial. Es, en consecuencia, una obra de anticipacin, un anuncio
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dramtico de las experiencias catastrficas que la humanidad comenzara a vivir a partir de 1914. Al utilizar el
atonalismo, la armona y el lenguaje meldico nos ponen en contacto con un mundo son oro nuevo y muy severo en
su realizacin.
Se trata de una obran tan esencial como La consagracin de la Primavera de Stravinsky y en especial el estilo vocal
ejerci un notable influjo sobre los compositores del periodo que sigui a la Primera Guerra Mundial.
Instrumentalmente, Schoenberg varia de cancin en cancin para obtener la mxima diferenciacin entre ellas pero
buscando y logrando siempre una estrechsima relacin entre texto y msica. Cuida muchsimo de la textura y en
cuanto al relator femenino, indica algunas alturas fijas pero se lo instruye para que siga la curva de la lnea de notas
de tal manera que se mantenga a mitad de camino entre el canto y el habla.

La msica para piano.

Las obras para piano de Schoenberg se ubican casi todas en momentos decisivos de su trabajo investigador. Son:

Tres piezas Op. 11

Una de las primeras obras maestras del atonalismo libre (1909)

Seis Pequeas Piezas Op. 19

Proponen una fundamental concentracin de elementos a travs de la condensacin, de la brevedad (1911).

Cinco Piezas Op.23

Suite Op. 25

Estas dos series de Piezas fueron escritas durante los aos de elaboracin del sistema dodecafnico, presentando los
primeros ejemplos del mismo. Fueron presentadas en 1923 y 1925, respectivamente.

Piezas Op. 33 y Op. 33b

Obras dodecafnicas. La Pieza Op. 33 es de 1929 y tiene todas las caractersticas de un movimiento de sonata, con
sus temas A y B diferenciados, con repeticiones temticas intensamente variadas.
La Pieza Op. 33b es de 1931. Su lirismo es clido y meldico y anticipa algo de su futuro Concierto para piano Op. 42.

Concierto Op. 42 para piano y orquesta.

Compuesto en 1942 durante su exilio en los EE.UU. Es una partitura que en su nico movimiento condensa la gran
forma clsico romntica. Este extenso movimiento que dura unos 20 minutos posee cuatro secciones.
I Andante - II Molto Allegro- III Adagio- IV Giocoso (Moderato).

La obra, muy compleja, est basada en la tcnica dodecafnica y, ms all de las sensaciones que provoque en el
oyente, hay en ella homogeneidad y unidad de construccin.

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Igor Stravinsky Oranienbaum, cerca de San Petersburgo, Rusia, 5/6/1882, Nueva York, EE.UU. 6/4/1971.

Periodos de creacin.

1) Periodo Ruso Hasta 1911.

Dominado por el espritu de la Escuela Nacionalista Rusa. EL haber sido alumno de Nicolay Rimsky Korsakov, lo
marco profundamente. Realiza obras interesantes como: Scherzo Fantstico Op. 3 para orquesta (1907-1908) y
Fuegos de Artificio Op.4, para orquesta (1908).
Pero el primer gran impacto se produce con el ballet El Pjaro de Fuego. Encargada por el empresario Sergei
Diaghilev, escrita en 1910 y estrenado en Paris, ciudad en la que el empresario haba creado la compaa de Les
Ballets Russes. El coregrafo fue Mijail Fokine y el compositor extrajo tres suites orquestales q1ue se desprendieron
de la versin integral y se hicieron muy populares; las realizo en 1911, 1919 y 1945.

2) Periodo desde 1911 hasta 1920.

El influjo de Diaghilev fue esencial en Stravinsky. Al primer encargo sobrevino otro y as naci el ballet Petruchka, de
1911, tambin estrenado en Paris. La coreografa fue de Alexandre Benois y, en 1921, el compositor extrajo tres
complejos movimientos para piano.
Petruchka es innovador; la historia de esa marioneta enamorada, celosa y moribunda esta musicalmente tratada con
audacia para la poca. Es una msica extraa porque abundan los ritmos abruptos, las disonancias, el modalismo y la
politonalidad (Petruchka se identifica auditivamente con un acorde que consiste en la superposicin de las
tonalidades de Do mayor y Fa# Mayor). Se est frente a una obra anti romntica a pesar de responder a un
argumento en el que el amor es el eje central.

En 1913, nuevamente de la mano de Diaghilev, el compositor realiza La consagracin de la Primavera. Y el mundo

se va a estremecer con una msica de speros contornos, de ritmos sobresaltados y de expresin cruza y muchas
veces violenta. El refinado Paris se escandalizara frente a tanta audacia y Debussy gritara a todos los vientos que
Stravinsky es un enfant terrible. A estas obras seguirn El Ruiseor (1914), la burlesca Renard el Zorro (1916), Las
Bodas (1914-1923) y el cuento popular ruso La Historia del Soldado (1918).

3) Periodo desde 1920 hasta 1950.

El Neoclasicismo se afirma vigorosamente. Hay un regreso a la msica Barroca en su ballet con partes cantadas
basado en fragmentos atribuidos al italiano Giovanni Battista Pergolesi y a otros msicos. Tal como Pulcinella, escrita
por sugerencia de Diaghilev y estrenado en Paris en 1920 con decorados de Pablo Picasso.
Su pera bufa Mavra (1922), basada en Pushkin, est repleta de referencias estilsticas a Gluck, Mozart, Verdi y
Gounod entre otros. Su paso hacia el Neoclasicismo fue explicado por el propio Stravinsky en su Potica al decir
El arte es mas libre cuanto mas controlado, limitado y elaborado.
Esto se explica a travs de la esttica de la anti expresin y el ideal casi clsico de la forma musical absoluta.
Componer es crear un orden. Tras l se halla el rechazo de la exuberancia y el estrepito de la obra de arte total a la
manera de Wagner y, por extensin, de todo el Romanticismo. Stravinsky, primordialmente el compositor del ritmo
como fuerza motriz, sigue siendo un compositor total (modos eclesisticos, politonalidad) y en lugar del sonido
combinado del Romanticismo, propone sonidos aislados por medio de una instrumentacin transparente en la que a
menudo emplea instrumentos solistas y un elaborado tratamiento de toda la lnea musical.
Le sigue una produccin amplsima, entre la que se incluye Oedipus Rex (1927) basa en Sofocles; Apollo Musagte
(1928); Sinfonia de los Salmos (1930); Persfone (1934); Juego de Cartas (1937); The Rakes Progres (1951).

12
4) Periodo desde 1950 hasta 1971.

En sus ltimos aos, Stravinsky llego a interesarse por la tcnica serial de A. Schoenberg. La primera obra puramente
serial es la Cantata de 1952. Le siguieron otras obras, entre ellas el Canticum Sacrum (1955); Agon (1957);
Movements para piano y orquesta (1958-1959) y Requiem Canticle (1966). Esta fue sin duda la poca menos feliz de
Stranvinsky. En ella se muestra como un msico demasiado cerebral que parece incursionar en un terreno que no le
era cmodo; por ello, la musical de esta ltima etapa suena forzada y poco natural.

Obras Importantes

El pjaro de Fuego.

El ballet El pjaro de Fuego estrenado en la Opera de Paris el 25 de Junio de 1910, es la primera obra maestra del
notable msico. Es un magnfico ejemplo de nacionalismo y fue escrito sobre una antigua leyenda rusa. Est
compuesto en base al estilo general que le impuso su maestro Rimsky, pero de una manera mucho ms original y
audaz. Posteriormente Stravinsky creara una muy difundida y reconocida suite orquesta de El pjaro de Fuego.

Es un cuento de hadas que tiene como protagonista al zarvich Ivn, al Pjaro de Fuego, al Inmortal Katschei y a 13
jvenes princesas.

Katschei, el Mago, el Inmortal, vive e n un inmenso castillo petrificado de guerreros que aquel transformo en moles
de piedra como castigo por querer robar frutas de oro de su jardn. A la vez, mantiene en cautiverio y esclavitud a
trece bellas princesas. EN el jardn de Katschei aparecen accidentalmente el Pjaro de Fuego e Ivn. El zarvich
persigue al Pjaro, a quien pretende capturar para matarlo. Pero ante las suplicas de este ltimo, aquel decide no
hacerlo.
De este modo, el Pjaro, en agradecimiento, le entrega una pluma que arranca de su cuerpo y le dice al joven: Ivn,
si en cualquier momento estuvieras en peligro mortal, con solo agitar la pluma vendr en tu ayuda para salvar tu
vida.

El Pjaro emprende el vuelo y desaparece. Pero Ivn, a punto de irse, ve en el jardn a un grupo de Princesas; la mas
hermosa de todas es la Princesa de Belleza Ultraterrena. Cuando las jvenes observan a Ivn, huyen. Pero Belleza
Ultraterrena se queda para advertir al zarvich sobre el peligro de estar en ese lugar. Imprevistamente aparece
Katschei y su legin de monstruos quienes capturan a Ivn. Ante la inminencia de muerte, el joven agita la pluma y
sbitamente se presenta el Pjaro de Fuego quien hechiza a Katschei y sus acompaantes hacindolos bailar hasta
caer exhaustos.
Ivn y Belleza Ultraterrena se declaran su amor. El Pjaro de Fuego conduce al zarvich al pie de un rbol donde hay
un cofre en cuyo interior esta sellado el destino de Katschei.
El estuche contiene un huevo que Ivn destruye; de entre la cascara sufre la Muerte que va a alojarse en el cuerpo
de Katschei y en el de sus sbditos.
As queda roto el encantamiento del Mago; los guerreros se liberan de su petrificacin y retornan a su estado
humano mientras las dems Princesas abandonan el castillo, el cual se trasforma en una bellsima catedral en la que
se casan Ivn y Belleza Ultraterrena en medio de una emocionante celebracin.

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Petruchka.
Este ballet burlesco se estren el 13 de junio de 1911 con coreografa de Michel Fokine, argumento de Alexandre
Benois y el propio Stravinsky y decorados y vestuario tambin de Benois.
Musicalmente, Petruchka ocupa un lugar fundamental en la obra de Stravinsky, este ballet naci cuando el
compositor se estaba preparando para escribir La consagracin de la Primavera, pero paralelamente sinti el
deseo de componer una Pieza de Concierto para piano y orquesta que seria, posteriormente, la base de Petruchka.
Esta partitura muy original, plantea el tema de la politonalidad, recurso que Stravinsky utilizo a partir de esta msica
con notable solvencia. Precisamente, la figura de Petruchka, un ttere grotesco, mitad cmico, mitad trgico, es
representada por un acorde politonal que deviene de la superposicin de las tonalidades de Do Mayor y Fa Mayor.
Es admirable comprobar de qu manera la sonoridad de tal combinacin describe la imagen del protagonista.
Argumentalmente se cuenta la historia de un mueco con corazn humano, una criatura de madera que cobra vida
solo para ser un incrdulo.

El ballet de Petruchka est dividido en cuatro partes:

Plaza de Almirantazgo en San Petersburgo. Un da de invierno de 1830 durante las Fiestas de Carnaval.
El camarn de Petruchka.
El camarn de El Moro.
La feria de Carnaval por la noche.

Petruchka est enamorado de La Bailarina, tambin ttere, pero ella lo aborrece sintindose atrada por el apuesto y
bien vestido El Moro, otro ttere.
En la primera escena, la plaza est llena de animacin, vivacidad, movimiento, ruido y color. La principal atraccin
entre otras es un teatro de tteres cuyo principal personaje es Petruchka, extraa figura vctima de la incomprensible
persecucin y mal trato de El Mago, el director del espectculo.
La segunda escena transcurre en el mbito de fantasia de los tteres, dotados de vida y de emociones huamanas por
El Mago. Petruchka recibe un puntapi de El Mago, cae y en ese momento, al gritar el mueco, se escucha por
primera vez el acorde de Petruchka. El ttere maldice a El Mago, y sorpresivamente aparece La Bailarina, Petruchka,
ante esta nueva situacin se pone loco de alegra y lo manifiesta saltando y gesticulando hasta que La Bailarina,
aterrada se marcha en busca de El Moro rehuyendo de Petruchka quien, ante el rechazo, se desespera.
Luego la escena se traslada al camarn de El Moro, quien juega con una pelota. La Bailarina danza ante l y luego,
ambos, bailan desmaadamente. Irrumpe, celoso, Petruchka y El Moro lo enfrenta amenazndolo con una cimitarra.
Finalmente se nos presenta nuevamente la Feria de Carnaval en la que se vive un clima de alegra. Se suceden las
danzas y estimulados por la bebida, hombres y mujeres se ren y se entretienen a la espera del espectculo de
tteres.
Pero al or ruidos extraos, todos los presentes vuelcan la mirada hacia el lugar y observan que imprevistamente
Petruchka sale corriendo desde el interior del teatro escapando de El Moro que lo persigue. La gente enmudece ante
esta inesperada muestra de vida aparentemente espontanea de los tteres y contempla fascinada como Petruchka
trata de evitar los golpes de la cimitarra de El Moro. La fuerza animal de El Moro supera a Petruchka y con un golpe
de su cimitarra lo hace caer malherido. Petruchka se dobla de dolor y muere.
Su muerte ha sido tan real que la gente, a su alrededor, no puede creer que se trate solo de un mueco; en verdad,
parece que se ha cometido un crimen.
Alguien llama a la polica que observa muerto al ttere, El Mago da las explicaciones del caso mostrando el cuerpo de
un mueco roto que jamas ha podido tener vida, el polica se convence, la gente mueve la cabeza de un lado a otro
no pudiendo creer lo ocurrido y finalmente la muchedumbre comienza a alejarse lentamente.
El Mago queda solo sosteniendo al ttere y se dispone a retirarse cuando oye la fanfarria de Petruchka que lo detiene
en su camino. Mira hacia arriba y en lo alto del teatro aparece el fantasma de Petruchka que re y agita los brazos
hacia El Mago. As, para todos los dems, que no lo creern, Petruchka es un ser real.

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La consagracin de la primevara.

El ballet La consagracin de la Primavera se estren el 29 de mayo de 1913 en Paris con la direccin de Pierre
Monteux. La obra fue encargada por Sergei Diaghilev para Les Ballets Russes, con escenografa del pintor y
arquelogo Nicols Boerich y coreografa de Nijinsky.
La idea argumental del ballet se le ocurri a Stravinsky cuando an estaba componiendo El Pjaro de Fuego:
imagino un gran rito pagano en el que un grupo de ancianos, con El Sabio como gua, observaban sentados en crculo
como una bella joven elegida entre varias doncellas bailaba hasta morir como ofrenda a la primavera.
La importancia de esta partitura es esencial; sirve como punto de referencia a todos aquellos que quieren fijar un
certificado de nacimiento a lo que todava se denomina msica contempornea.
Desde su mismo estreno genero duras polmicas pero, tambin, una aceptacin incondicional, pasando a dominar
con su influjo los siguientes cincuenta aos de la msica del siglo XX.
En este sentido tiene la misma trascendencia que el Pierrot Lunaire de Schoenberg, y ambas se constituyen en
pilares de creacin musical de nuestro tiempo. La consagracin est dividida en dos secciones, cada una con sus
respectivas subdivisiones. La adoracin de la tierra y El sacrificio.
Se trata de una obra de gran impulso rtmico y magistral orquestacin. El rasgo meldico es muchas veces repetitivo
pero fugaz y apenas puede retenerse. Lo importante es el ritmo en estado casi puro, primitivo, en el que , sobre un
pulso bsico, Stravinsky juega con desplazamientos acentuales que se multiplican en forma constante y variada, lo
que hace muy difcil su ejecucin.
Un ejemplo de esto ltimo lo constituye La danza de las Adolescentes, que Stravinsky compuso utilizando el recurso
llamado compas libre que finalmente debi rescribir porque los msicos de la orquesta no podan tocar el pasaje.
Los dems parmetros, Armona (a veces, polimodal) y contrapunto quedan absolutamente subordinados a lo
rtmico por lo que la obra ejerce un influjo fsico sobre el oyente, lo excita y lo tensa hasta lmites hasta entonces
desconocidos. El Impacto de La consagracin de la Primavera fue muy grande; lentamente el desconcierto inicial
se transform en admiracin y Stravinsky fue reconocido como uno de los creados fundamentales del siglo XX.

Compositores influidos por el Impresonismo.

Frederick Delius (Inglaterra 1862 Francia 1934).

La msica de Delius se distingue por su atmosfera potica y la sutil evocacin de distintos estados de nimo. Se
apart por completo de la forma establecida y en sus obras se manifiesta un carcter libre, casi improvisado, que
suena totalmente alejado a cualquier intento racional o clasicista.
Delius fue un pintor tonal que expreso con una msica interesada en lo emotivo, con un muy buen manejo de la
meloda, reafirmado por un refinamiento exquisito, algo de sensualidad y un carcter evocativo y descriptivo que lo
acercan a Debussy y tambin al noruego Edward Grieg. Pero no es un compositor impresionista.

Gustav Theodore Holst (Inglaterra 1874 Inglaterra 1934)

Como varios compositores de comienzos del siglo XX, Holst busca alejarse de influjo de la msica germana. De esta
manera indaga en la msica de los tiempos barrocos del ingls Henry Purcell y del alemn Haendel y se acerca a las
sonoridades del impresionismo, buceando en los modos y en el color instrumental. SU obra ms ambiciosa y famosa
es la suite sinfnica Los Planetas, constituida por siete nmeros una por cada planeta excepto el propio y Plutn que
no haba sido descubierto. Fue compuesta entre 1914 y 1916.

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Maurice Ravel (Francia 1875 Francia 1937)

Sus caractersticas musicales han confundido a muchos suponiendo que Ravel es un compositor impresionista. Es
cierto que se interes en ese lenguaje y utilizo algunas de sus propuestas pero en realidad debe ubicrselo como un
msico neoclsico en el que ciertos valores, como la armona y el contrapunto superan el aspecto emotivo. Esto
significa que Ravel es ms objetivo que Debussy, mantenindose independiente de las sonoridades cambiantes y
complejas y de las ambiguas relaciones tonales de Debussy.
Ravel no utiliza la escala de tonos enteros y su msica es menos fluida, ms firme armnicamente y ms trabajada
contrapuntsticamente que la de Debussy.
Y si bien como ocurri con Debussy, recibi el influjo de la poesa Simbolista a travs de poetas como Mallarm y
Verlaine entre otros, pero su visin fue ms realista y alejada del clima sugestivo impuesto por aqul.

Manuel de Falla (Espaa 1876 Argentina 1946)

Manuel de Falla, fue un compositor nico que busco con insistencia el alma musical de Espaa, lo que logro en base
a una tcnica impecable y a una expresividad profunda.
En 1907 Falla viajo a Paris y ello le permiti conocer a Debussy, Ravel, Paul Dukas y Faur, entre otros.
Pudo vivir de manera directa el impresionismo musical impulsado por Debussy, hecho que en algn sentido lo
influyo (el orientalismo, el color, la sutileza, la sugerencia, la subjetividad, la descripcin paisajista).
Falla admiro a Debussy y le llego a decir que el compositor francs haba pintado Espaa como no lo haba hecho
ningn compositor espaol. Fue, en sntesis su inspirador a travs de su avanzado pensamiento armnico, su lirismo
hipersensitivo y su delicado colorido instrumental.
Debussy le demostr a Falla que lo importante era captar el espritu de la msica popular, a manera de evocacin y
no copiarla textualmente, y Falla lo logro. Quiza el ejemplo mas acabado de esto sea Noches en los jardines de
Espaa, obra curiosamente subtitulada Impresiones sinfnicas para piano y orquesta.

Oliver Messiaen (Francia 1908 Francia 1992)

Importante compositor que innovo en el campo de la armona, de la forma y dela rtmica, a la que libero a travs de
elaboraciones complejas.
Fue un mstico interesado en el catolicismo, en la naturaleza, en el canto de los pjaros exticos y en la msica
asitica.
Se consider en deuda con Debussy por no haber podido alcanzar segn l tres aspectos que este domino de
manera absoluta: la sensualidad, la voluptuosidad y el refinamiento. Pero no fue as, hasta el punto de que Messaien
est considerado por muchos como el nico compositor neo-impresionista.
Estudio con Paul Dukas en el Conservatorio de Paris y fue maestro de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Luigi
Nono, tres nombres ilustres del siglo XX.
Su nombre es ms conocido que su msica. Esta se toca muy poco, quiz por la grandiosa dificultad rtmica que
posee ya que Messiaen trato de plasmar en la msica el ritmo y las alturas meldicas del canto de los pjaros, lo que
anotaba minuciosamente en sus largas caminatas por el bosque.

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Los compositores que preceden a Schoenberg y otros aportes.

Richard Wagner (Alemania 1813-1883)

En la creacin de Tristn e Isolda, Wagner adems del poema de Gottfried de Estraburgo, tuvo en consideracin
otras fuentes literarias y personales importantes que dieron como resultado la historia que el compositor narra a
travs de una msica admirable.
La obra fue finalizada en 1859 y recin en 1865 se produjo su estreno en el Teatro Nacional de Mnich. Wagner
logro con Tristn e Isolda una obra clave para la evolucin inmediata y mediatamente posterior de casi toda la
msica.
En primer lugar porque hace penetrar a la pera en el campo del drama musical como significado de una modalidad
en la que el texto, la msica y la mmica forman una estrecha unidad, es decir, la poesa dramtica vinculada
ntimamente con el lenguaje de los sonidos y la expresin del cuerpo.
Su tejido orquestal es abiertamente sinfnico y no sujeto a una forma determinada. El famoso acorde de Tristn es
una obra maestra de la armona alterada. Ya en el segundo compas del Preludio del Acto 1 se presenta el acorde,
que provoca una tensin que ha entrado en la historia de la msica como figura armnica singular por su alta
expresividad y adems como elemento original que se considera casi unnimemente como la gnesis del atonalismo
y como otros agregan de la toda la msica contempornea.
Wagner se dedic especialmente a las cualidades armnicas y tmbricas de la composicin con el fin de convertir a la
armona en el principal portador de la expresin musical junto a la instrumentacin a ella unida, situando el acorde
en el centro de la accin de componer.
En este sentido, Tristn abre un nuevo camino porque Wagner aplica procesos armnicos al servicio de estados de
tensin dramtico-musicales que en la armona de esta obra experimentan una adecuada configuracin sonora. Crea
un clima expresivo notable, de ausencias de reposos, con lo que se fija la base para el desarrollo de la msica infinita.
Para Wagner la armona esta en funcin de la meloda y de esta manera el camino hacia la atonalidad es inevitable.

Gustav Mahler (Bohemia 1860-1911)

El 15 de agosto de 1905, Mahler termino la Sptima Sinfona, de 5 movimientos como ya lo haba hecho en la
Segunda y Cuarta Sinfonas, modalidad poco usual que encuentra antecedentes en la Pastoral de Beethoven y en la
Fantstica de Berlioz.

Los cinco movimientos de la Spetima son:

I. Lento-Alegro risoluto, ma non troppo.

II. Msica nocturna Allegro moderato.
III. Scherzo. Sombro. Fluido pero no de prisa.
IV. Msica nocturna Andante amoroso.
V. Rond Finale. Allegro ordinario.

La orquestacin es riqusima y durante mucho tiempo ha sido la menos tocada de las Sinfona de Mahler. En esta
inmensa obra el compositor parece estar desgarrado entre el romanticismo y lo que inexorablemente esta a punto
de producirse en el campo de la creacin musical: el advenimiento de los grandes msicos del atonalismo y el
dodecafonismo. Este conflicto tan fascinante es lo que ha provocado que la Sptima se considere una partitura
compleja.
En el plano armnico es probablemente la msica ms avanzada de Mahler. Las disonancias y las modulaciones
abruptas abundan en ella, todo lo cual produce un efecto no solo corrosivo sino, adems, disolvente de la tonalidad.
La obra se estren con la aceptacin solo exclusivamente de los mahlerianos, como Albn Berg y Otto Klemperer, el
resto, la rechazo.
La dificultad de la Sptima no solo pasa por la profundidad de su contenido, lo que la hace densa y de compleja
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compresin, sino tambin por conformacin fragmentada que la trasforman en una partitura escrita en bloques o
secciones contrastantes y opuestas, con la utilizacin de elementos que Mahler maneja en base a ideas temticas y
combinaciones sonoras tan variadas que muy bien podran compararse con aquella tcnica que posteriormente se
caracteriz en la pintura con el nombre de collage, es decir, ese pegado o enredo de materiales que parecen
totalmente disociados pero que finalmente terminan dando unidad a una obra.

Alexander Scriabin (Rusia 1872-1915)

Scriabin es un msico sumamente original no justipreciado aun en su verdadera dimensin. Recibi ciertos influjos
que no puede disimular en su msica: el cromatismo de Chopin y Wagner, ms elementos de Mahler, Strauss,
Debussy y Ravel. Pero de todos modos, Scriabin es un compositor solitario y no se puede comparar con nadie.
Defensor del todo est en todo, aspiro a una fusin de las artes cercana a la obra de arte total propuesta por
Wagner.

Tcnicamente Scriabin se adelant varios aos a Schoenberg, en el sentido de considerar que el deterioro de la
armona clsica era irremediable, siendo uno de los primeros en querer reemplazarla por una organizacin
coherente ajena al sistema tonal.
Comenz suprimiendo los sostenidos y los bemoles en las claves, evito el uso de quintas juntas y construyo acordes
con cuartas superpuestas para crear as un lenguaje absolutamente personal.
La ltima obra orquestal de Scriabin fue Prometeo o Poema del fuego Op. 60 estrenada en Mosc en 1911 con el
autor al piano. En esta obra, Scriabin intento pone en prctica su te4oria de la sntesis de las artes, agregando a la
partitura un teclado de luces en el que cada tecla serva para encender una luz de un color que se corresponda con
las tonalidades y los timbres instrumentales. En este sentido Scriabin preparo una tabla en la que especificaba la
relacin entre msica y colores. Es muy probable que el compositor tuviese una rara modalidad gentica
denominada cenestesia que est relacionada con la percepcin de ciertas sensaciones y que pudo afectarlo en el
sentido de que cada sonido al ser escuchado, se convirtiera espontneamente en color.
Al marcar la liberacin definitiva de la tonalidad a favor de un sistema armnico nuevo, Prometeo es una obra
proftica respecto de la evolucin de la msica del siglo XX que se inicia con el famoso acorde mstico o acorde
Prometeo constituido por superposicin de cuartas a partir de la cual se genera y construye, como nico material
sonoro utilizado tanto vertical como horizontalmente, toda la obra.

Richard Strauss (Alemania 1864-1949)

En 1911 el compositor Richard Strauss estrena su pera El caballero de la Rosa. En 1934, Strauss escribi para
orquesta una Suite de Valses cuyos elementos provienen del ultimo de los tres actos de El caballero de la rosa.
En 1944, compuso una nueva Suite de Valses a partir de los dos primeros actos. Lo curisio es que esta Suite la
numero como 1 y la de 1934 como 2. Seguramente para no alterar el orden los actos de los que Strauss extrajo los
valses.
En estos valses observamos la evocacin encatandora, nostlgica y un tanto ambigua de los vlases de la antigua
Viena imperial de la familia Strauss, con la que Richard Strauss no estaba emparentado. Se los oye como una sencia
del vals viens, elegantemente sostificados y sobrecargados a veces de un sentimiento algo erotizado y sensual. Es
verdaderamente un homenaje y a la vez una despedida hacia la que fue la danza mas popular de Europa a fines de la
segunda mitad del siglo XIX.

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Los compositores del Siglo XX y la voz.

La voz en el Siglo XX.

Debe decirse que el siglo XX con relacin a su esttica y tcnica musicales, abri nuevas posibilidades de la
composicin y de la interpretacin. En el caso de la voz, tanto individual como coral, se ha buscado una gran
variedad de recursos y timbres que jams se haban logrado en el pasado, siendo notable observar cmo, debido a la
investigacin y a la no poca audacia de muchos compositores contemporneos, los instrumentos en general tambin
se han revalorizado en cuanto a la respuesta sonora que pueden llegar a tener y de qu manera su rendimiento se
ha enriquecido fuertemente.
Si los instrumentistas debieron salvar varios obstculos en los ltimos cincuenta aos del siglo, ese progreso se vio
superado por las hazaas de una nueva generacin de cantantes que no solo tuvieron que arreglrselas con una
nueva clase de msica sino que adems tuvieron que adquirir la habilidad de cantar con la altura perfecta en
cualquier circunstancia, incluso en el microtonalismo, y tambin cuando apenas podan escuchar lo que estn
cantando rodeados de una sonoridad muy elevada.
Los cantantes anteriores a la Primera Guerra Mundial (1914-1918) conformaban un grupo cuya tcnica y musicalidad
no estaban a la altura de la msica experimental an ms moderada. Pero todo esto, con el tiempo, cambio.
Aquellos aspectos que entonces eran tan precarios para la nueva msica se hicieron equivalentes a la de cualquier
instrumentista que, a fuera de serios trastornos tcnicos y expresivos ya estaban superando el trance.
Los cantantes comenzaron a desarrolla su extensin vocal, la expresividad, la flexibilidad del timbre y una maestra
en efectos que estaban mucho ms all de las posibilidades de sus antecesores. Esto les permiti afrontar las
novedosas exigencias de compositores que parecan no tener lmites en sus planteos tcnicos y expresivos.
Se puede decir que existe un estilo contemporneo general de meloda expresiva basado en el lenguaje de la msica
libre de doce sonidos, con un lirismo muy marcado y una gran capacidad para dar color a las palabras. Son
caractersticos de este estilo meldico los valores rtmicos e irregulares, los fuertes contrastantes de intensidades y
los grandes saltos de intervalos pudindose llegar muchas veces a un estado emocional muy fuerte.
La mayora de los efectos vocales estn dirigidos primeramente a la adquisicin de un a variedad de efectos de
contraste y timbre. Antes, la voz solista ideal deba tener un timbre y un vibrato relativamente homogneos a lo
largo de su extensin. Hoy semejante uniformidad es muy poco deseable. En la actualidad, la voz debe poder
producir casi cualquier grado de vibrato entre un sonido no modulado y un tremolo entre notas muy separadas. El
timbre debe variar a voluntad, oscuro, liviano, rico, meloso, dbil, vibrante, etc. Los compositores indican
frecuentemente las transformaciones tmbricas ms obvias: por ejemplo, zumbador, cantar con la boca cerrada,
cantar con la mano sobre la boca, sonidos onomatopyicos, ruidos de inhalacin, chasquidos etc. A todo esto se
espera por propia sugerencia de los compositores que el propio cantante agregue efectos sonoros personales y
apropiados.

Todas estas dificultades han provocado que en las ltimas dcadas el ensamble vocal sea poco frecuente,
especialmente en la msica de lenguaje ms avanzado. Es que estas dificultades son verdaderamente arduas y
superarlas implica enorme preparacin, con el agravante de que la gran mayora de las veces semejante trabajo no
obtiene ninguna repercusin pblica. Y para peor an, el rechazo es la reaccin casi asegurada.

La escritura vocal del siglo XX ha estado a cargo de compositores que encontraron en ella, en muchos casos un
medio de expresin de notable impacto. Esos compositores no son pocos, citaremos aqu uno de cada estilo: Luciano
Berio, Jhon Cage, Milton Babbitt, Luigi Nono y Gyorgi Ligeti. Mas interesantes y curiosas propuestas emanadas de la
msica popular: The Mills Brothers y Bobby McFerrin entre varias mas. En nuestro pas se destac el compositor
argentino Roque de Pedro.

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