Entrevista Jean-Louis Comolli

No pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa
Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 148 ENTREVISTA
Entrevista: Jean-Louis Comolli
No pensar o outro,
mas pensar que o
outro me pensa
Entrevista com Jean-Louis Comolli
Por Cludia Mesquita e Ruben Caixeta de Queiroz
149 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

Do jovem crtico de jazz ao maduro realizador de filmes

documentais, desde cedo interessado pelo cinema como
prxis de realizao, anlise e crtica, possvel vislumbrar,
no percurso intelectual e artstico de Jean-Louis Comolli,
uma espcie de norte, ou um horizonte de inquietaes
e problemas firmemente buscados ainda que, como ele
prprio escreveu a respeito do free jazz, a estrada conte
verdadeiramente menos do que o passo que a criou e a
mantm traada.1
Passo a passo, esse norte talvez possa ser descrito como

um questionamento perene sobre a potncia da arte (e do
cinema em particular) na escrita do mundo, bem como
o seu lugar no fazer da histria. Sua atuao crtica e na
realizao de filmes acaba por investigar, como ele escreveu
certa vez, o quanto o movimento do cinema nos coloca em
frico com o mundo. Associada a essa investigao, uma
valorizao constante das obras de arte que nos tiram, como
espectadores, do conforto dos hbitos e valores estabeleci-
dos, que nos desamarram de ns mesmos e dos cordes
confortveis de nosso conhecimento, adquirindo valor de
encontro (como ele escreveu, tambm sobre o free jazz,
ainda em 1965).
Tem razes fundas, portanto, sua defesa de um cinema que se

realiza sob o risco do real, como diz o ttulo de seu artigo
j clebre, publicado originalmente em 1999 (no catlogo
do programa Le documentaire cest la vie), e republicado
no Brasil no catlogo do forumdoc.bh.2001. Um cinema ao
encontro do mundo, que se realiza como prxis, forjando-se
a cada passo, debatendo-se diante de mil realidades que,
na verdade, ele no pode nem negligenciar nem dominar.
possibilidade de um cinema construdo com um p no
mundo, Comolli tem associado a realizao de documen-
trios: Longe dos fantasmas do controle ou da onipotncia
que marcam cada vez mais os roteiros, ele, o documentrio,
no pode avanar sem suas fraquezas, que so tambm
perseverana, preciso, honestidade.2
1
Em artigo dedicado a Eric Dolphy publi-
cado em 1965 na revista Jazz Magazine.
Nascido na Arglia em 1941, e tendo estudado medicina
2
Sob o risco do real. Catlogo do
e filosofia, Jean-Louis Comolli tornou-se colaborador dos
forumdoc.bh.2001, p. 104.
Cahiers du Cinma em 1962. Foi redator chefe da revista de
Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 150

1966 a 1971, quando os Cahiers buscaram incorporar as con-

tribuies do marxismo, da psicanlise e do estruturalismo.
Nos tempos hericos da revista, foi um dos responsveis com
Andr Labarthe, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Jean
Narboni, Franois Truffaut, Jacques Aumont, Serge Daney e
muitos outros pela reescritura do cinema francs no tempo
da nouvelle vague; pela profunda reavaliao do cinema
americano levada a cabo coletivamente; e pela proposio
de uma nova crtica, coerente com um novo momento do
cinema no mundo. Na revista, desenvolveu textos de grande
flego analtico, como a srie Tcnica e Ideologia cmera,
perspectiva e profundidade de campo, publicada em 1971,
no decorrer de vrias edies dos Cahiers.
Desde os anos 80, a obra de Comolli tem se notabilizado

pela considerao crtica do lugar do espectador, pela busca
constante de novos objetos, e por um investimento na
idia de cinema como momentos de cinema espcie de
potncia ou magia fulgurante ou frgil disseminada em
inmeras prticas e inmeros filmes (...) que escapam de
uma categoria esttica j dobrada ordem do mercado3.
investigao e anlise desses momentos de cinema,
Comolli tem dedicado dezenas de artigos, publicados em re-
vistas como Trafic e Images Documentaires. Parte dessa vasta
produo est reunida no recm-lanado Voir et pouvoir.
Linnocence perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire
(Verdier, 2004), com artigos escritos entre 1988 e 2003.
Vrios desses textos surgiram a partir das intervenes
que realizou em seminrios, oficinas e cursos oferecidos
em universidades ou escolas livres de cinema na Frana
e na Espanha.
Em sua obra documental que contabiliza hoje mais de

30 filmes, muitos realizados para a televiso , Comolli
tem levado a cabo algumas obsesses. Uma delas a
investigao da poltica francesa, em obras (desenvolvi-
das sobretudo na cidade de Marselha) em que, filmando
o inimigo (a extrema direita encarnada na Frente Na-
cional), procura refletir e suprir certo dficit de escuta
que identifica como um dos principais responsveis pela
aguda crise da poltica e de suas instituies na Frana.
3
Catlogo do forumdoc.bh.2001, p. 20.

De certo modo invertendo essa perspectiva, Comolli

realizou, em 2004, Les Esprits du Koniambo, filme sobre o
povo kanaque da Nova Calednia, uma das ltimas colnias
francesas. Esse documentrio poderia muito bem ter se tor-
nado mais um olhar distanciado sobre a cultura do outro,
mas acabou revelando a dimenso poltica de seus atores-
personagens no combate para (re)construir seu passado e
se afirmar diante dos colonizadores. Alm disso, segundo
Comolli (como poder ser lido nesta entrevista realizada
por e-mail), o desafio foi, no fundo, aquele da opera-
o cinematogrfica como tal: conceber a alteridade do
outro sem reduzi-la (muito). Mostrar como esse outro
kanaque, bem longe de ns, franceses, ocidentais, bran-
cos, e, alm disso, colonialistas, podia nos falar, dirigir-se
a ns, fazer-se compreender e, melhor ainda, nos falar
de ns, isto , nos pensar. luz da realizao desse
ltimo filme, Comolli nos responde e nos coloca novas
indagaes sobre o cinema de fico e o documentrio,
o lugar da subjetividade do diretor e do espectador, a
relao entre o visvel e o invisvel, a espetaculariza-
o das artes, o desafio dos jovens cineastas diante do
domnio do mercado, entre outros temas.
Voc acabou de finalizar um filme sobre o povo kanaque

da Nova Calednia. Voc acredita que se fez compreender
pelos kanaques e, ao mesmo tempo, pelo pblico francs?
Se me fiz compreender? Sim, sem dvida. Primeiro eram

os kanaques que deveriam ser compreendidos pelos es-
pectadores franceses. Ainda que a Nova Calednia seja
uma das ltimas colnias da Frana, tudo o que com ela
se relaciona fortemente ignorado e, s vezes, recusado
pela opinio pblica francesa. Mas poderamos dizer
que o mesmo ocorre com a maior parte dos europeus
que vivem em Nouma, s vezes entre os caldoches [de-
scendentes de franceses nascidos na Nova Calednia], e
mesmo entre os kanaques. Desconhecimento, desconfi-
ana, medo, desprezo so a regra. Fazer um filme com
os kanaques da Provncia do Norte (independentista)
como que levar o diabo para casa. H uma dimenso
direta e claramente poltica no prprio fato de fazer esse
filme no qual os kanaques no so, como costume,

um pano de fundo vagamente folclrico, ou suporte de

um discurso acadmico vagamente etnolgico, mas
sim tratados como atores de seu destino poltico, de
sua histria, de sua conscincia, de sua cultura; como
homens maiores e responsveis, como sujeitos falantes
e pensantes. Veja toda a fora do gesto que representa
esse filme, anterior mesmo histria que ele conta. Eu
creio que esse gesto foi compreendido, levado a srio,
considerado em sua preciso, em seu engajamento. O
filme foi exibido no festival Cinma du Rel 2004, onde
teve um sucesso verdadeiro, depois na televiso, canal
Arte, com uma boa audincia e uma boa cobertura da
imprensa. Foi tambm mostrado na Nova Calednia,
onde houve sesses acontecimento muito emociona-
ntes. Os kanaques se reconheceram (vrios entre eles
vem o filme a cada passagem) e os brancos tambm
reconheceram que jamais tinham avaliado a riqueza
kanaque revelada pelo filme.
Para mim, o desafio foi, no fundo, aquele da operao

cinematogrfica como tal: conceber a alteridade do
outro sem reduzi-la (muito). Mostrar como esse outro
kanaque, bem longe de ns, franceses, ocidentais, bran-
cos, e, alm disso, colonialistas, podia nos falar, dirigir-se
a ns, se fazer compreender e, melhor ainda, nos falar de
ns, isto , nos pensar. O cinema documentrio permite
esse pequeno e simples milagre, nele ns descobrimos
que o outro filmado nos pensa tambm, que ele tem a
sua idia do que ns somos e do que ns fazemos. Para
mim, isto o que levar verdadeiramente em conta a
alteridade: no pensar o outro, mas pensar que o outro
me pensa.
Qual foi a participao do etnlogo Bensa nesse filme?

Em que medida voc teve a necessidade de contar com
a colaborao de um etnlogo para faz-lo?
Na verdade, toda a histria vem de Bensa. Alban Bensa

trabalhou durante mais de 30 anos na regio do Kon
(Provncia do Norte) e ligou-se fortemente ao seu
informante principal, Antoine Goromido (um sbio
kanaque), bem como sua famlia: principalmente aos

seus trs filhos. Bensa, de alguma forma, foi adotado

por Antoine, mais idoso que ele, foi considerado um
irmo mais novo por Antoine; tanto que as crianas
de Antoine, seus sobrinhos etc. o tratavam como um
membro da famlia e o chamavam de papai. Foram es-
sas ligaes que nos permitiram estabelecer uma relao
de confiana, de amizade, de compartilhamento com os
kanaques da Provncia do Norte, sobretudo com Samy, o
filho mais novo de Antoine, que se tornou o personagem
principal do filme. Samy (34 anos) decidiu com Bensa
levar adiante o trabalho que seu pai fazia: recolher
as narrativas da tradio oral local, na sua lngua (o
pati, uma das 28 lnguas faladas na Nova Calednia),
transcrev-las segundo o sistema aperfeioado pelo
lingista Jean-Claude Rivire, pelo prprio Bensa e por
Antoine. Quando Bensa, em 2001, me contou como os
canadenses da Falconbridge (empresa multinacional de
minrio) se instalaram no macio do Koniambo e que
conseqncias isso tinha para os kanaques da rea, eu
rapidamente propus que fizssemos um filme. Ento,
rodamos o filme em dois perodos de cinco semanas,
separados por cinco meses. A primeira filmagem (com
Bensa, evidentemente, com Ginette Lavigne, minha as-
sistente, e com Jean-Franois Priester, engenheiro de
som eu fazia a cmera) permitiu encontrar e filmar
uma primeira vez todos os personagens do filme, no
decorrer de longas entrevistas (duas horas, trs horas),
rodadas, se assim posso dizer, em continuidade, e
freqentemente na lngua pati. E essa primeira filmagem
tambm serviu de base para a observao. Os kanaques
que ns encontramos e filmamos nos viram trabalhar e
testemunharam as relaes que ns tnhamos com Bensa,
dividimos com eles muitas refeies e momentos da vida.
Engajamos na nossa equipe Samy e seu primo Patrick
Goromido, que nos acompanharam ao longo de toda essa
primeira filmagem (e da segunda). Tudo isso contribuiu
para que ns pudssemos tecer uma forte relao desde
os primeiros encontros. certo que o fato de voltarmos
cinco meses mais tarde confirmou entre nossos amigos
kanaques que a produo desse filme era uma coisa sria,
uma aventura conseqente. Freqentemente, como se
sabe, os brancos vm e no retornam. Ns voltamos. E

ento, pudemos filmar segundo uma trama elaborada a

partir dos encontros e dos acontecimentos da primeira
filmagem. O papel de Bensa foi ento, antes de tudo,
o de iniciador dessa aventura. Ele foi tambm seu ator
e seu personagem, pois uma parte importante do filme
passa pela relao filmada que ele estabelece com Samy.
Pareceu-me essencial filmar o etnlogo, fazer dele um
personagem, para coloc-lo, se assim posso dizer, em
p de igualdade com as outras pessoas filmadas, com
os prprios kanaques e at mesmo com os canadenses.
Nesse filme, o etnlogo menos um portador do saber
(ainda que...) do que um prximo em busca da ver-
dade das aes de Antoine, seu amigo falecido. Portanto,
muitas vezes so os kanaques que ensinam a Bensa o
que ele no sabe. A idia era aquele princpio do cinema
segundo o qual tudo que o espectador tem a descobrir
acontece no filme, no interior do filme. Que no haja
um saber exterior, que suplanta o espectador e o coloca
na posio de ignorante. A histria que conta o filme
aquela da descoberta por Bensa (ns, os brancos) de
toda uma estratgia poltica do indivduo kanaque que
Bensa conhecia melhor (Antoine), e que ele no tinha
visto sob esse ngulo.
Voc sempre realizou filmes na Europa, sobretudo sobre

a poltica francesa. Qual a diferena entre fazer um
filme sobre os kanaques e um filme sobre um poltico da
extrema direita como Jean-Marie Le Pen?
Nada de comum: eu filmei Le Pen e os quadros polticos

da Frente Nacional [partido poltico de extrema direita
na Frana] como inimigos e filmei os kanaques como ami-
gos. No obstante, apliquei em todos os casos um nico
princpio: que cada pessoa filmada (e falo da prtica
documentria) encontra sempre aberta a possibilidade
de tomar a cena, at mesmo o filme, para fazer a sua
cena, o seu filme. O importante para mim que a op-
erao cinematogrfica seja realmente compartilhada,
que o poder que o fato de filmar cria possa ser tomado
pela pessoa filmada; dito de outra forma, que o desejo
do filme no aparea somente de um lado (o da realiza-
o), mas tambm dos dois lados da cmera: h entre

aqueles que so filmados, eu penso, um desejo de filme

to grande, seno maior, do que o desejo daqueles que
filmam. Como propor aos kanaques um tipo de filme que
se torne um filme deles? (o que realmente aconteceu).
Simplesmente associando-os estreitamente a tudo que
se passa, filmando-os na sua lngua (foi a primeira vez
que isso me aconteceu!), filmando suas narrativas, suas
relaes etc., e deixando o dispositivo cinematogrfico
bem aberto, bem poroso para que cada um possa perceb-
lo como prximo, sua mo. Isso foi o que aconteceu.
Dito de outro modo: minha preocupao que cada
um, bom ou mau, aparea no filme segundo sua prpria
mise-en-scne (auto-mise-en-scne4), colocando na frente
aquilo que, conscientemente ou no, ele acredita ser
bom para ele; sendo, em suma, o melhor possvel. Por
qu? Simplesmente para que o espectador tenha a pos-
sibilidade de avaliar cada personagem, suas qualidades
ou no-qualidades. A liberdade do espectador est ligada
afirmao livre dos personagens. Eu diria ainda: para
mim, o cinema profundamente igualitrio. Um corpo
equivale a outro para a cmera, todos os corpos so, se
assim posso dizer, igualmente singulares, igualmente
distintos, igualmente nicos. Trata-se, ento, de proceder
de tal forma que esses corpos possam se desdobrar para
nos fazer entrar em contato com a subjetividade da qual
eles so a expresso visvel.
Enfim, preciso observar que os kanaques so provavel-

mente um dos povos mais politizados da atualidade. H
4
Conceito formulado por Claudine de entre eles uma verdadeira cultura poltica. A opresso da
France e retomado por Comolli no artigo
Carta de Marselha sobre a auto-mise- qual eles foram vtimas pelos colonizadores franceses,
en-scne (catlogo do forumdoc. mas tambm a longa histria das guerras de cls, das
bh.2001, p. 116): Noo essencial em
alianas e das traies desenvolveram entre eles um
cinematografia documentria, que des-
igna as diversas maneiras pelas quais gosto, uma paixo pela coisa poltica, e um grande saber
o processo observado se apresenta ao sobre as maneiras de lutar. Ns filmamos os kanaques
cineasta no espao e no tempo. Trata-se
de uma mise-en-scne prpria, autno- no somente como eruditos da cultura oral, mas como
ma, em virtude da qual as pessoas estratgicos.
filmadas mostram de maneira mais ou
menos ostensiva, ou dissimulam diante
do outro, seus atos e as coisas ao seu Entre os antroplogos, h sempre uma busca para atin-
redor, ao longo das atividades corporais, gir o ponto de vista das pessoas estudadas. Mais que
materiais e rituais. A auto-mise-en-scne
isso, procura-se mesmo pr em risco as categorias da
inerente a todo processo observado.
antropologia ou da sociedade qual pertence o antrop-

logo. possvel fazer um filme tendo como desafio

esse mesmo projeto? No seu trabalho sobre os kanaques,
voc mudou o seu ponto de vista em funo do ponto
de vista deles? Em que medida podemos dizer que eles
modificaram o seu olhar e a sua maneira de fazer um
filme documentrio?
Acho que esta questo do colocar em crise [no original,

mise en crise] central. Em primeiro lugar, o espectador
de cinema que deve ser colocado em crise, isto , deslo-
cado para fora das suas referncias habituais, em suma,
modificado, por pouco que isso seja. Acho que esse filme
consegue operar esse ou esses deslocamentos. O espectador
que eu defini (branco etc.) no sai completamente indene
da viagem cinematogrfica. Sua histria lhe volta contada
por um outro. O seu refugo retorna do lugar do outro. Esse
um primeiro elemento de resposta sua questo. Um
segundo elemento tem a ver mesmo com a experincia do
etnlogo Alban Bensa, pois sua prtica no mundo kanaque
o modificou indiscutivelmente: foi com os kanaques que
Bensa experimentou e colocou em prtica uma etnologia
engajada, at mesmo militante, participando politica-
mente da luta do povo kanaque pela sua independncia. O
etnlogo se viu engajado no combate poltico. Mas o que
o transformou tambm (eu me refiro ao que ele me disse)
foi, evidentemente, a experincia do filme: jamais, ele disse,
pensei que fosse possvel realizar um trabalho desse tipo
com os kanaques, que, no entanto, eu conhecia muito antes
do filme. Ele descobriu um novo dado da realidade deles.
Como eles foram capazes de investir nesse projeto! Como
eles puderam ir mais longe do que ele, embora co-autor do
filme! Para ele, como para mim, aquilo foi uma revelao.
Ele no esperava que os kanaques se apropriassem do filme
como o fizeram. Jogando o jogo do cinema a fundo (toma-
das mltiplas, improvisaes, idias de cena etc.). Terceiro
elemento da resposta: meu prprio lugar. No incio, durante
as cinco primeiras semanas da filmagem, eu mesmo fiz a
cmera, o que nunca me havia acontecido antes. Fiz, ento,
a fotografia, assumindo uma nova responsabilidade. E fui
levado a filmar acontecimentos complexos e intensos como
o ritual fnebre de um parente do cl Goita, que nossos
amigos kanaques nos convidaram a filmar. Essa experincia

nova para mim logo teve conseqncias incalculveis sobre

minha maneira de fazer o filme, e acredito que eu estabe-
leci uma relao mais forte com os homens que eu estava
filmando diretamente. Houve tambm o fato de filmar sem
compreender a lngua falada pelos personagens e por Bensa
(o pati). Filmar sem compreender e, conseqentemente,
filmar para compreender apesar de tudo, apesar da barreira
lingstica. Eu corri mais riscos, em suma, do que corria
normalmente. A determinao de nossos kanaques me
encorajou, evidentemente. Eu me senti conduzido pelo
desejo deles. E levado a fazer coisas que eu jamais tentara.
Podemos dizer que minha maneira de fazer filmes se viu
confirmada, reforada (confiar no outro, ir em sua direo
tanto quanto possvel), e, ao mesmo tempo, mais arriscada
que o habitual. Dito de outro modo: eu me engajei nesse
filme talvez mais do que nos precedentes; em todo caso,
alm das marcas habituais, mas verdade que eu sempre
corro o mximo de risco nas minhas filmagens.
No livro Voir e pouvoir. Linnocence perdue: cinma,

tlvision, fiction documentaire (Paris, ditions Verdier,
2004), voc diz que acreditar na realidade do mundo
atravs das suas representaes filmadas imputar-
lhe uma dvida. E disse tambm que acreditar, no
acreditar, no acreditar mais, acreditar apesar de tudo
que desmente a crena: tais so as questes do cinema.
Parece-nos, ento, que trata-se de uma questo de cren-
a. Queremos ir mais longe, perguntando-lhe: como a
crena aparece no cinema de fico e no documentrio?
Como ela aparece no jornalismo, na cincia, na mitologia
kanaque? Podemos colocar tudo isso no mesmo pote?
A crena que requisitada do espectador de cinema de

um tipo bem particular: uma crena, como eu escrevi,
no desprovida de uma certa dimenso de dvida. O
espectador de cinema animado por uma denegao
insacivel: algo nele sabe que ele est num espetculo,
no artificial, no simulacro, mas, ao mesmo tempo, ele
acredita no espetculo. Um no contm o outro: eu
sei, mas mesmo assim.... Ento, no cinema, h a pos-
sibilidade de relativizar a crena, de viv-la de dentro e
de fora ao mesmo tempo, e no ser submerso por ela. O

espectador sabe que um espectador. Ele tem a crena

e a conscincia ao mesmo tempo. Essa dualidade ou
duplicidade , evidentemente, mais forte naquilo que
chamamos documentrio mais ainda do que naquilo
a que chamamos fico (esclareo que, para mim, es-
sas duas dimenses esto sempre conjugadas no cinema,
pois as fices sempre tm uma verso documentria
os corpos filmados dos atores, por exemplo e os docu-
mentrios no cessam de contar histrias e de constituir
personagens). Mais forte, porque o pacto implcito que
se d com o espectador do documentrio de que o
filme tem uma relao direta com tal ou tal realidade
referencial. Mas essa crena na proximidade entre o filme
e seus referentes sempre trabalhada por uma dvida
quanto representao: isso mesmo? uma trucagem?
foraram as coisas? etc. O espectador v que o cinema,
mesmo quando parece reproduzir o mundo, o altera e
o transforma em mundo filmado: essa conscincia da
operao desconstrutora do cinema mais ntida no caso
do documentrio do que no da fico. O espectador da
fico sabe que ele est dentro do como se, do jogo,
da simulao. Ele trabalha, conseqentemente, menos
que o espectador do documentrio, que deve interrogar
os efeitos do real que lhe so apresentados.
Isso em relao ao cinema. certo que fora do cinema,

no mundo da informao, por exemplo, nas mdias, os
mecanismos da crena existem tambm, mas eles so
negados. Assegura-se ao telespectador do jornalismo
televisivo ou ao leitor dos jornais que ele est diante de
verdades objetivas. A ele cabe, ento, apenas acreditar
absolutamente naquilo. V-se bem o efeito devastador da
revelao das mentiras jornalsticas: elas aparecem como
transgresses maiores de uma ordem fundada sobre a
identificao entre informao e verdade, entre confi-
ana e crena. O consumidor das mdias no dispe dos
instrumentos internos que lhe permitem duvidar daquilo
que as mdias afirmam. H uma espcie de crena inox-
idvel, fora de dvida, sem limite, em suma, infalsificvel.
Isso evidentemente um logro, uma grande mentira.
O cinema sempre mais honesto, menos manipulador,

pois ele nunca mascara completamente as condies da

experincia para o espectador, que nunca totalmente
enganado ou totalmente alienado pela representao.
Lemos num texto de Jos Jorge de Carvalho (Metamor-

foses das tradies performticas afro-brasileiras: do
patrimnio cultural indstria do entretenimento) as
seguintes frases: Talvez o prprio tempo seja um dos
maiores patrimnios culturais intangveis das comuni-
dades indgenas e afro-brasileiras. Um tipo de patrimnio
ameaado justamente pela compresso do tempo na in-
dstria cultural do capitalismo contemporneo. Como
poderia o cinema (arte do tempo) representar/dialogar
com o patrimnio temporal de grupos sociais e tnicos
at certo ponto marginais sociedade (e ao tempo) do
espetculo?
Esta questo para mim uma das mais importantes.

Trata-se de acolher num filme kanaque algo da tempo-
ralidade do mundo kanaque. Isso j no carter cclico
da narrativa, em espiral ou em laos. Mas tambm
na maneira de filmar: na filmagem, ns colocamos
em prtica uma escuta que nos associava plenamente
ao prprio ritmo do corpo e das palavras filmadas. A
durao dos planos, a lentido e a raridade dos movi-
mentos do aparelho, a ateno presente, toda uma srie
de formas atravs das quais ns traduzimos as formas
do tempo kanaque. A durao dos planos, sobretudo,
essencial. Eu tenho plena conscincia de que essas
maneiras de fazer filme opem-se fortemente ao regime
frentico do cinema espetacular. O espetculo vido
e impaciente, ele no tem tempo (time is money), ele
no escuta, ele no espera. O cinema pode fazer exata-
mente o contrrio: tomar todo o tempo, voltar sobre o
motivo, esperar e recomear. Creio que nossos atores
kanaques sentiram que ns no os apressvamos, que
ns no estvamos apressados: quando filmvamos uma
entrevista durante duas ou trs horas, eles sentiam que
podiam empregar suas palavras com toda a liberdade,
com toda a tranqilidade, sem pressa e sem febre, fora
de qualquer noo de rendimento. Isso a condio
de uma palavra potica. E a palavra kanaque potica.

As palavras tm peso, importncia, elas so desafiantes,

como em todas as culturas orais. Por exemplo, ns ja-
mais interrompamos nossos personagens antes que eles
mesmos tivessem pronunciado o ritual eu terminei de
falar. A utilizao da cmera digital (fitas que duram
uma hora) permite isso. Uma grande delicadeza de uma
parte e de outra, um respeito pelo tempo do outro eram
a condio mesma desse filme.
Como voc costuma conduzir o encaminhamento e a

realizao de um documentrio no qual, como sabemos,
no h roteiro prvio a seguir? Voc disse certa vez que,
iniciado o processo de feitura do documentrio, algo
como um roteiro coletivo comea a ser produzido: esta
a fora do cinema documentrio ele induz aqueles que
participam do filme a trabalhar eles mesmos no roteiro.
Poderia abordar, a partir de sua experincia como real-
izador, essa idia de um roteiro coletivo e criado em
processo pela equipe e pelos personagens?
Sim, foi isso mesmo que aconteceu tambm dessa vez.

Foi a partir das narrativas efetuadas pelos kanaques no
momento da primeira filmagem que surgiram algumas
questes, e, sobretudo, a atividade poltica desenvolvida
por Antoine nos ltimos anos de sua vida, a propsito
de Koniambo, para que os direitos (de dono da terra)
de seu cl sobre o macio de Koniambo fossem reconhe-
cidos. Esses fragmentos de roteiro apareceram naquele
momento, vindos de vrios de nossos futuros persona-
gens. Decidimos centrar o filme sobre este personagem
desaparecido, Antoine, que todos os outros haviam
conhecido e que continuava sendo uma referncia para
eles, um morto que os olhava. A segunda filmagem, cinco
meses depois, colheu aquilo que havia sido semeado:
no intervalo, nossos personagens principais haviam re-
fletido, elaborado, roteirizado; pudemos, ento, colher
o fruto do trabalho de imaginao deles, de seus clculos
tambm, da estratgia que eles colocavam em ao em
relao ao filme. Isso j havia acontecido em relao ao
meu filme precedente: Rves de France Marseille, no qual
as filmagens levaram diretamente os atores polticos a
tomar as decises crticas que constituam o roteiro do

filme. Mas isso ocorreu dentro do contexto das eleies,

da batalha poltica, na urgncia e no afobamento (para
eles). Concluso: as escolhas que eles fizeram, que foram
induzidas pelo fato de que ns estvamos filmando, os
levaram a respostas errticas (um roteiro do real inimag-
invel). Enquanto que aqui, fora de qualquer presso do
contexto, os kanaques tiveram todo o tempo para pensar
na maneira como eles entrariam no filme, como fariam
valer sua histria. Ns tivemos ento, mais uma vez, este
processo caracterstico do cinema documentrio: no
momento em que se coloca em execuo uma experin-
cia cinematogrfica que se deslancha uma participao
ativa, consciente e inconsciente, das pessoas filmadas
no filme em elaborao. Eu falo, ento, de um roteiro
coletivo, porque as situaes, os acontecimentos, as
repercusses produzidas na realidade (a realidade fil-
mada) so inimaginveis no escritrio de um roteirista e
s podem acontecer porque elas implicam pessoas reais
em estratgias e em experincias reais.
Qual a importncia de um cinema que contribui para

recuperar processos histricos e polticos que, a quente,
no seriam percebidos? Falamos de um cinema histrico-
investigativo ou, como voc disse certa vez, de um cin-
ema de citaes: atravs da pesquisa e montagem de
arquivos, encontrar nosso lugar no presente.
A luta passa hoje em dia por uma reapropriao da

memria coletiva. O funcionamento (globalizado) da
televiso e das grandes mdias se d no mesmo sentido
(infelizmente) que o funcionamento do neoliberalismo:
a destruio dos laos, das referncias, das transmisses
memoriais. A circulao mundial dos trabalhadores, a
mobilidade mundial das empresas, o desenraizamento,
o exlio, as migraes, os deslocamentos de populaes,
o fechamento das fbricas etc., tudo isso leva a uma
destruio da possibilidade de constituir uma memria,
a comear pela memria das lutas. O capital hoje em dia
aplica risca o slogan da Internacional: faamos tbua
rasa do passado. Ns entramos na idade da tbua rasa. O
apagamento maior das filiaes, das heranas, dos recursos
vindos das profundezas dos tempos. Isso se traduz, dia aps

dia, pelo consumo destruidor de informaes, que no

deixam heranas, no se articulam umas com as outras,
no entram nas montagens explcitas e observveis. H,
portanto, um desafio poltico forte de retomar e recolocar
em forma aquilo que desaparece diante de ns, em nossa
presena, sem que possamos fazer quase nada, pois, com
nossa memria, so nossas possibilidades de resistncia ou
de combate que desaparecem.
O presidente do canal de televiso francs TF1, Patrick Le

Lay, disse recentemente: H muitas maneiras de falar da
televiso. Mas numa perspectiva, sejamos realistas: basica-
mente, o mtier da TF1 ajudar a Coca-Cola, por exemplo,
a vender seu produto. E prossegue: Para que uma mensa-
gem publicitria seja percebida, preciso que o crebro do
telespectador esteja disponvel. Nossos programas tm por
vocao tornar o telespectador disponvel, isto , diverti-
lo, descontra-lo e prepar-lo para duas mensagens. O que
ns vendemos Coca-Cola o tempo do crebro humano
disponvel. Nesse contexto, o que podemos fazer? O que o
documentrio pode fazer?
A coisa clara: a televiso globalizada est, hoje, in-

teiramente dominada pela idia do divertimento, da
distrao, das brincadeiras as mais vazias possveis
(TF1 diz: esvaziar os crebros para abrir espao para a
Coca-Cola). Triunfo da alienao mercantil. Nisso no
h nada de surpreendente. Somente as minorias ativas
e implicadas podem resistir a essa corrente dominante.
O trabalho do cinema de luta e sobretudo do documen-
trio fornecer a essas minorias os instrumentos e os
contra-modelos. Cada um, num momento ou noutro,
est na posio de espectador: o cinema permite pen-
sar esse posio, fazer algo fora das salas de cinema. A
reivindicao de uma dignidade e de uma conscincia
ser sempre dissidente e minoritria, no h por que se
sentir desolado com isso. Cada um tem que agir onde
est, revolver a sua terra. Como dizem os kanaques, cabe
a voc se determinar.
Gostaramos que voc abordasse o dispositivo de pr em

cena o corpo, a palavra e a escuta de Michel Chamson

nos filmes polticos feitos em Marselha. Voc disse certa

vez que a crise da poltica na Frana est ligada a um
dficit de escuta da palavra poltica. Acionar a escuta
de um sujeito/personagem, em cena, seria uma atitude
manifesta em defesa do dilogo e da escuta como produ-
tores de sentidos?
Deleuze e Foucault observaram que nosso tempo mar-

cado pela superabundncia das palavras. Confisses,
discursos, reclamaes, declaraes que no acabam
mais. A palavra est em todo lugar e em lugar nenhum.
No cinema, o espectador convidado no somente a
olhar, mas a escutar, e mesmo a conjugar o olhar e
a escuta, o que no lhe acontece a toda hora na vida
cotidiana. A escuta um dos parmetros fundamentais
do lugar do espectador: se ele se cala, para escutar. O
espectador, neste mundo da palavra inesgotvel, supos-
tamente no fala. O silncio (relativo...) do espectador
mobiliza as potncias da escuta. O que ns fazemos,
quando filmamos no documentrio, levar o sujeito
filmado a entrar na sua prpria palavra, o que s pos-
svel a partir de uma escuta verdadeira. O sujeito falante
sabe, sem dvida nenhuma, se aquele ao qual ele dirige
a palavra est escutando-o ou no. A escuta aquilo que
constri a palavra escutada. A escuta relao ativa (e
no passiva). Escutar o outro s ocorre na vida cotidiana
excepcionalmente (para isso, a gente paga psiclogos ou
padres). O cinema , na verdade, uma arte da escuta, e
eu costumo brincar dizendo que a cmera uma orelha.
No se trata somente da escuta da palavra poltica, mas
de qualquer palavra. Para tornar-se palavra filmada, toda
palavra passa pela escuta daqueles que fazem o filme
(alis, muito cansativo escutar de verdade). No cinema,
pela escuta posta em prtica na filmagem ou pela escuta
do espectador durante a sesso, a palavra filmada torna-se
ao: ao falada. No se trata mais de conversao, mas
de interveno, de gesto, de fora em ato.
Eu no filmei um prdio, filmei um arquiteto, voc

escreveu a respeito de seu filme Naissance dun Hpital.
Como filmar idias e percepes, aquilo que nem sempre
visvel, que no dado vista? Por exemplo, a percep-

o do mundo de algum (ou de um grupo) que no a

exprime de modo artstico (ou assim considerado), e
que nunca deteve os meios de torn-la pblica? Experi-
mentar e filmar o pensamento seria um dos desafios da
prxis do documentrio?
Costumo dizer que o trabalho do cinema filmar o in-

terior dos seres filmando seu exterior (sua pele). Toda
a questo est em passar do exterior ao interior. ex-
atamente assim que o cinema age sobre o espectador:
estmulos exteriores tornam-se acontecimentos inte-
riores, eles penetram no interior (a tela mental), so
refiltrados e retraduzidos em intensidades interiores.
Evidentemente, a palavra filmada acelera ou refora
essa passagem para o interior. H mais subjetividade
quando o sujeito entregue sua palavra. verdade
que s teremos frangalhos, pedaos do mundo interior
de tal pessoa. Mas, por pouco que seja, j enorme. O
cinema abre uma janela sobre o interior dos seres. Porque
o corpo um conjunto forjado do visvel e do invisvel,
do consciente e do inconsciente, e esse conjunto com-
plexo que o cinema filma, que ele transforma em corpo
filmado, que ele exalta ou intensifica de uma s tacada.
Se se acrescentar ao corpo filmado a palavra filmada,
certo que entramos em relao com um sujeito, com
sua subjetividade, foi isso que o cinema leve sincrnico
revelou pela primeira vez (Chronique dun t, 1960)
[filme de Jean Rouch e Edgard Morin]. O homem comum
(ou a mulher), o homem qualquer (ou a mulher) tornou-se
personagem do cinema a partir daquele momento, precisa-
mente porque era possvel registrar ao mesmo tempo os
gestos de seu corpo e os movimentos de sua palavra. Isto ,
os dois parmetros do ao sujeito suas dimenses. certo
(veja os filmes de Rouch) que quando vrios sujeitos esto
em relao, alguma coisa se destaca de seu modo de ser em
conjunto, mas tambm da singularidade inalienvel de cada
um deles. O cinema documentrio a cena da afirmao
do sujeito como sujeito em crise. Isso , hoje, um desafio
poltico maior: o neoliberalismo tem em seu programa a
reduo da subjetividade a um conjunto de comportamen-
tos determinados. Tudo o que diz respeito subjetividade,
positivo ou negativo, resiste ao enquadramento das cabeas

pelo marketing.
Lemos num texto de Eduardo Viveiros de Castro a frase:

No h mundo pronto para ser visto, um mundo antes da
viso, ou antes, da diviso entre o visvel (ou pensvel)
e o invisvel (ou pressuposto) que institui o horizonte
de um pensamento. O cinema documentrio poderia
iluminar esse pensamento?
No sei se compreendo bem essa formulao. O que me

inspira isto: depois da generalizao do cinema (os pri-
meiros anos do sculo), tudo foi filmado, filmado, ser
filmado. Mas o que quer dizer esse tudo? Ele designa
o que j est sob o efeito do cinema. Aquilo que espera
o cinema ou se promete ao cinema. O mundo filmado
, de certo modo, aquele que carrega a possibilidade
do cinema. O mundo filmado exatamente aquele que
inventou o cinema: o mundo dos homens e da tcnica,
da racionalidade e do clculo. No entanto, toda uma
outra sorte de fenmenos est fora desse mundo, e nem
por isso eles so menos o mundo. Penso nos proces-
sos lentos, por exemplo, decomposies, recomposies
orgnicas ou minerais, ciclos extensos na durao que
excedem a dimenso humana, velocidades ainda no
observadas etc. Por outro lado, eu diria de bom grado,
junto com os psicanalistas (e com os cinfilos), que o
invisvel no est necessariamente fora do visvel, mas
est freqentemente no interior do visvel: o invisvel
s pode ser o invisto [no-visto]. No cinema, na tela da
sala, sabemos que o olho do espectador, se ele recebe
o conjunto das impulses luminosas, percebe apenas
uma parte delas (varivel de uma pessoa para outra
em funo dos filtros mentais), que dessa parte apenas
uma parte torna-se ativa ou legvel, e que, assim, quer
queiramos ou no, a cegueira est dentro da viso. O
invisvel no cinema o que, fora do campo, se articula
de maneira aleatria com o visvel do quadro, mas ,
tambm, ao mesmo tempo, dentro do prprio quadro,
aquilo que ocultado de maneira aleatria pelo desejo
do sujeito que olha.
Voc falou, num texto, de seu interesse pelo menu

fretin cinematogrfico, pelos filmes que no cessam de

escapar de uma categoria esttica j dobrada ordem
do mercado: um cinema nmade, voltil, refratrio.
Onde voc o encontra hoje?
Um pouco por toda parte. Sobretudo nos vrios filmes

ditos documentrios que so realizados aqui e alhures
com o vdeo digital. Acho que, hoje, trata-se de redefinir
o que ns chamamos de cinema: o cinema tornou-se
uma prtica social com tendncia a se generalizar e dis-
persar largamente por todas as camadas da sociedade ou
quase, e contribui assim, unicamente pelo efeito dessa
generalizao, para transformar as relaes sociais e
colocar no centro das relaes intersubjetivas a questo
da representao do outro. No falamos do cinema no
vazio, nem mesmo dentro do espao protegido das salas
de cinema ou das cinematecas e dos festivais: falamos
do cinema que se encontra na frente de batalha dessa
prtica que engaja um nmero cada vez maior de jovens.
Trata-se aqui, evidentemente, do emprego de meios, de
tcnicas e de formas que no estejam necessariamente
voltadas para o espetacular. Mais que nunca, para
atualizar o pensamento de Guy Debord, trata-se, para
mim, de distinguir cinema e espetculo, o primeiro
sendo e tornando-se uma anlise crtico do segundo. E
justamente por causa dessa espetacularizao, cada vez
mais intensa, at mesmo das relaes intersubjetivas (as
videocartas) que, paradoxalmente, se efetua a cada mo-
mento uma sada das normas espetaculares impostas
pelo cinema industrial-mercantil. Deveramos enfatizar
os minsculos combates a que cada videasta amador se
entrega, contra ele mesmo, contra Hollywood, contra
as formas dominantes da televiso, para filmar segundo
outros cnones. O gesto de filmar tornou-se o lugar de
um conflito ou de uma tenso que no mais somente
uma questo para os espectadores, mas torna-se cada
vez mais uma questo para os realizadores. Podemos
diz-lo de outro modo: uma das grandes questes atuais
favorecer ou ajudar a difundir as prticas (antes ditas
artsticas) que esto fora do mercado. H todo um
combate difuso e complexo a ser levado a cabo no seio
da dominao sem partilha do mercado mundial: criar

ilhas utpicas no mercantis, prticas que no sejam

determinadas pelo pensamento do mercado. (Pensemos
no modelo dos programas de computador livres).
Reescrever o mundo, do ponto de vista de um sujeito.

A exposio da subjetividade do realizador, do lugar de
onde se fala, tem se tornado uma constante de docu-
mentrios recentes (ao menos no Brasil), muitas vezes
construdos como dirios em que o realizador se elabora
como personagem de sua narrativa. Essa tendncia es-
ttica revelaria, na sua opinio, algum sintoma social
e/ou cultural?
A afirmao da questo do sujeito (como crise, como

clivagem, um sujeito dividido, prisioneiro de todas as
contradies e de todas as fragilidades) no se traduz
necessariamente na afirmao da pessoa do cineasta.
uma ingenuidade acreditar que entrar no jogo da
biografia (dirios, auto-retratos etc.) significa escapar do
ilusionismo, isso uma falsa declarao de sinceridade.
Como dizia o poeta, Eu um outro. , pois, a questo
do outro que anterior questo do Eu, que a engloba e,
sem dvida, melhor a exprime. Perdoem-me se uso meus
filmes como exemplo, mas acho que eu trabalho com
essa subjetivao do cinema documentrio sem nunca
colocar nos meus filmes alguma coisa de minha vida (sem
tampouco aparecer na tela). A subjetividade que deve ser
trabalhada , evidentemente, a do espectador. Podemos
filmar pedras e abalar a boa conscincia do espectador e,
por conseguinte, coloc-lo na gangorra de um movimento
consciente-inconsciente. O programa subjetivo do cinema
visa antes de tudo ao espectador. O cinema atravs dos
processos inconscientes que ele coloca em jogo, da prpria
durao da sesso, da mistura incessante de inscrio e
de apagamento que caracteriza o trabalho do filme afeta
fortemente a tela mental do espectador e opera em seu
esprito clivagens que caracterizam o sujeito. nesse
sentido que h a exaltao da subjetividade. H, hoje, um
desafio: trata-se de evitar a fabricao em massa desse
homem novo que estaria livre de suas emoes, de seus
bloqueios, de suas angstias e funcionaria de maneira mais
normal. Respondendo sua pergunta, no acredito que

afirmar a pessoa ou a intimidade do cineasta signifique

necessariamente a afirmao de uma subjetividade. s
vezes, sim. Por exemplo: Robert Kramer, Boris Lehman.
Mas freqentemente, no, pois essa hipertrofia do ntimo
ou do privado tem tambm como funo afastar o lugar
do espectador ou neg-lo. Recusa do terceiro, excludo da
representao. H o perigo do autismo. Talvez, hoje, o
capital deseje dispor dos indivduos como seres isolados,
em si, de tal forma que o motor no esteja mais no outro.
Seria a estratgia da dessubjetivao uma das formas de
dominao do capital?
Rsum: Partant des reflxions sur le pro-

cessus de ralisation de son plus rcent
documentaire, Les esprits du Koniambo
(2004), sur les Canaques de la Nouvelle
Caldonie, le critique et ralisateur Jean-
Louis Comolli dveloppe, dans cette
interview, des nouvelles questions sur le
cinma de fiction et le documentaire, la
place de la subjectivit du cinaste et du
spectateur, le rapport entre le visible et
linvisible et la mise en spectacle des arts,
parmi dautres thmes.
Abstract: Starting on the reflexions about

his newest documentary making process,
Les Esprits du Koniambo (2004), made
among the Kanuque people from Nova
Calednia, the critic and film maker Jean-
Louis Comolli develops in this interview
new questions on documentary and fiction
cinema, the place directors and the specta-
tors subjectivity, the relations between the
visible and the invisible and the process
of making the arts an spectacle, among
other themes.

Entrevista Jean-Louis Comolli

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No pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa

149 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

Do jovem crtico de jazz ao maduro realizador de filmes

Passo a passo, esse norte talvez possa ser descrito como

Tem razes fundas, portanto, sua defesa de um cinema que se

Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 150

1966 a 1971, quando os Cahiers buscaram incorporar as con-

Desde os anos 80, a obra de Comolli tem se notabilizado

Em sua obra documental que contabiliza hoje mais de

151 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

De certo modo invertendo essa perspectiva, Comolli

Voc acabou de finalizar um filme sobre o povo kanaque

Se me fiz compreender? Sim, sem dvida. Primeiro eram

Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 152

um pano de fundo vagamente folclrico, ou suporte de

Para mim, o desafio foi, no fundo, aquele da operao

Qual foi a participao do etnlogo Bensa nesse filme?

Na verdade, toda a histria vem de Bensa. Alban Bensa

153 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

seus trs filhos. Bensa, de alguma forma, foi adotado

Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 154

ento, pudemos filmar segundo uma trama elaborada a

Voc sempre realizou filmes na Europa, sobretudo sobre

Nada de comum: eu filmei Le Pen e os quadros polticos

155 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

aqueles que so filmados, eu penso, um desejo de filme

Enfim, preciso observar que os kanaques so provavel-

Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 156

logo. possvel fazer um filme tendo como desafio

Acho que esta questo do colocar em crise [no original,

157 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

nova para mim logo teve conseqncias incalculveis sobre

No livro Voir e pouvoir. Linnocence perdue: cinma,

A crena que requisitada do espectador de cinema de

Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 158

espectador sabe que um espectador. Ele tem a crena

Isso em relao ao cinema. certo que fora do cinema,

O cinema sempre mais honesto, menos manipulador,

159 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

pois ele nunca mascara completamente as condies da

Lemos num texto de Jos Jorge de Carvalho (Metamor-

Esta questo para mim uma das mais importantes.

Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 160

As palavras tm peso, importncia, elas so desafiantes,

Como voc costuma conduzir o encaminhamento e a

Sim, foi isso mesmo que aconteceu tambm dessa vez.

161 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

filme. Mas isso ocorreu dentro do contexto das eleies,

Qual a importncia de um cinema que contribui para

A luta passa hoje em dia por uma reapropriao da

Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 162

dia, pelo consumo destruidor de informaes, que no

O presidente do canal de televiso francs TF1, Patrick Le

A coisa clara: a televiso globalizada est, hoje, in-

Gostaramos que voc abordasse o dispositivo de pr em

163 Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004

nos filmes polticos feitos em Marselha. Voc disse certa

Deleuze e Foucault observaram que nosso tempo mar-

Eu no filmei um prdio, filmei um arquiteto, voc

Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148-169, jan-dez. 2004 164

o do mundo de algum (ou de um grupo) que no a

Costumo dizer que o trabalho do cinema filmar o in-

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Lemos num texto de Eduardo Viveiros de Castro a frase: