GETRA

(Grupo de Estudios de Teatro Argentino

e Iberoamericano)

Osvaldo Pellettieri
60960 -8 copias-
(Editor) ILAC
Tericos de teatro - Unidad 4

R o b e rto A r lt:
dramaturgia y teatro
independiente
R oberto A r lt:
2 de 9

dramaturgia y teatro
independiente

Galema/Fundactn Roberto Arlt

I.S.B .N .: 950-556-403-1-

2 0 0 0 by Galerna S.R.L.
Lam bar 8 9 3 , Buenos Aires, Argentina
Derechos reservados para todos los pases e idiomas.
Prohibida la reproduccin total o parcial sin autorizacin de los editores.
Cuaderno del GETEA
Q ueda hecho el depsito que dispone la ley 11.723.
Impreso en Argentina. Printed in Argentina.
N 9 12
 Lucro soante
Mercanca, sueos y dinero en el teatro de Arlt
Elsa Drucaroff
(UBA-ISP)

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1. 300 millones, el capital onrico

"El dinero convierte al hombre en un dios", sentencia el Astrlogo en Los siete

locos. Pero no se trata de cualquier hombre ni de cualquier dinero. No es el dinero
sucio de los mercaderes, despreciado por Arlt, sino el dinero de los audaces, los
criminales, los marginales, los artistas, los que saben ganarlo fabricando y vendien
do sueos. Se sabe: en Arlt la relacin delito-arte-dinero es una constante para
producir su ficcin (Kunis; Piglia, 1974); para poder hacer nacer la magia de la
literatura o la del teatro, algo de todo eso tiene que entrar en escena.

Sirvienta (tmidamente).-Es que trescientos millones no son cuaren

ta tomos...
Rocambole (indignado).-Seorita..., por favor... Usted no va a com
parar la despreciable e innoble cantidad de trescientos millones con
cuarenta tomos. Trescientos millones los tiene cualquier salchichero
enriquecido, cualquier tendero de Nueva York, cualquier analfabeto
australiano... pero cuarenta tomos..., no me indigne, seorita... Usted
puede citar algn hombre sobre el cual se hayan escrito cuarenta
tomos? Puede citarlo? Contsteme.

Hay, entonces, diferentes clases de dinero: un dinero "que habla con expresivo
lenguaje", como dice Silvio Astier frente a sus primeros pesos robado, es el que
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produce ficcin, se recibe a cambio de sueos o delitos (dos cosas que, como vere
mos en el teatro de Arlt, vienen a ser muy parecidas); otro dinero es repugnante,
sucio: el que se consigue lucrando en la sociedad capitalista. La tentacin de cerrar
el razonamiento aqu es fuerte, porque permite continuar asociando la concepcin
de arte que maneja Arlt con su supuesto enfrentamiento frontal contra el sistema.
Sin embargo, una lectura afinada muestra, por un lado, que no todo lucro es conde
nable, como vamos a ver; por el otro, que el dinero repugnante es el que consiguen
los que se dedican al lucro con xito pero sin previa legitimidad, sin pertenecer de
entrada a la clase de los seores. "Salchicheros enriquecidos", inmigrantes australia
nos: es la plata que obtienen los que ascienden de clase social, los que osan ir ms
all de lo que su cuna prometa. Obediente a sus lmites de sangre, Arlt no concibe
para los como l ms que dos tipos de dinero: uno sucio y repulsivo, que se obtiene
obedeciendo al sistema, a sus reglas de juego, lucrando como mercader enriquecido
o dejndose explotar como oficinista pattico; otro tintineante y productivo, es el
que puede ganarse con el delito, pero tambin con los sueos.1
El deseo que suele poner en movimiento la escena teatral, en Arlt, podra for
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mularse as: es el sueo de ganar dinero con los sueos o, a la inversa, el dinero que
adviene y desata la posibilidad de soar.
Sobre qu otro hombre se han escrito cuarenta tomos, sino sobre Rocambole?
Cuntos otros sueos permitieron a alguien ganar tanto dinero? Trescientos mi
llones subraya el mrito de Ponson du Terrail, sa es la superioridad que Arlt y su
soadora mucama reconocen, embelesados, en el hroe bandido. Dando muestras
de su extrema sensibilidad, la sirvienta lo erige en su fantasma personal y le encarga
el ritual de poner a sus pies un bulto con trescientos millones de pesos. Comunicar
que recibi una herencia no alcanza para desencadenar el juego de la fantasa, el
dinero precisa ser un bulto fsico, un objeto teatral que se "deposita" en el piso
donde se apoya el "banco" en el que la mujer est sentada. Y as, con el "depsito"
hecho, ella puede entregarse a una sucesin de sueos que tienen a esos trescientos
millones como fertilizantes del suelo.
Queda entonces objetualizado, dramticamente concretado en el escenario, un
ciclo caro a nuestro sistema social: adviene el dinero que permite producir, fabricar
algo, y lo fabricado puebla la vidriera escnica. Slo que aqu la plata que llega es
soada y los sueos que produce y fabrica conducen a la muerte. Se trata de una
versin fracasada y trgica del ciclo capitalista del artista exitoso, por ejemplo de
Ponson du Terrail, creador del hroe Rocambole, o del propio Arlt, autor de Tres
cientos millones, quien aunque no se enriqueci como el francs, vive de lo que
escribe. El artista exitoso espera reproducir el ciclo del capital tal como Marx lo
Lucro S oante. M e r c a n c a , s u e o s y d in e r o e n e l t e a t r o d e A rlt 59
define: "dinero-mercanca-dinero plus", es decir, dinero que, al ser puesto en deter
minada relacin con materia prima, instrumentos de produccin y trabajo humano,
genera mercancas que se lanzan al mercado y permiten obtener ms dinero que el
que antes haba, para recomenzar infinitamente el ciclo, siempre en incremento.
Ahora bien, este ciclo del capital encuentra en Arlt una versin curiosa: "dinero
soado-sueos por vender-dinero real". Eso es lo que ha logrado hacer el autor en
su vida, sa es la empresa que intenta Pedro, el "fabricante de fantasmas", frente al
desprecio y el escepticismo de su esposa y eso es -en su versin prostituida- lo que
hace don Carlitos en La fiesta del hierro.
Pero en Trescientos millones, el personaje que Arlt pone a soar en escena no
es un soador profesional ni podr serlo nunca. Su imposibilidad no se debe a que
sea muy pobre o iletrado, sino a que es una mujer. Arlt sabe de algunos pocos
hombres de origen muy humilde que lograron insertarse en el mercado como fabri
cantes de sueos, no sabe de ninguna mujer. No se trata de la poca educacin
formal que la mucama posee (su creador se jacta de haber sido expulsado de la
escuela y exhibe sus faltas de ortografa), no se trata de su origen (el capitalismo, es
"vox populi", puede saltar por encima de los impedimentos de la cuna, y si se ven
den sueos en lugar de salchichas, Arlt lo festeja); se trata de algo ms radical: la
situacin existencia! de la sirvientita es absolutamente sin salida, a su desventaja de
clase se le agrega la lpida de su desventaja de gnero. En la obra de Arlt, al otro
extremo de su profunda misoginia, se halla la conciencia de que la insercin en el
mercado de trabajo de una mujer es siempre trgica. Frente a esta realidad, Arlt
siempre abandona el odio de gnero para identificarse solidariamente con las opri
midas.2 Para las mujeres, el mercado reserva (en la Argentina de los aos treinta y
en alguna menor medida, en la de hoy) los lugares ms aberrantes: lavanderas con
el cuerpo destrozado por fregar ropa ajena, empleadas de tienda que pasan horas
de pie junto al mostrador, prostitutas golpeadas, sirvientas maltratadas y acosadas.
Sin subrayarlo (porque lo considera obvio, casi natural), sin denunciarlo pero
tambin sin ignorarlo, Trescientos millones parte de la evidencia de que las mujeres
no tienen, a diferencia de los varones, la posibilidad de mercar con los sueos que
fabrican. El arte es un negocio masculino.
El ciclo que va del dinero que se suea al dinero real que proviene de haber
vendido sueos est, por lo tanto, vedado para la sirvientita suicida. El joven amo
que le pide que abra la puerta de su cuarto le recuerda las reglas de juego: no son sus
sueos lo que tiene demanda en el mercado, lo que quiere consumir el patrn; es su
cuerpo. Ella no puede venderse, como otros, en tanto que sujeto, es apenas un
objeto.
60 E lsa D rucaroff Lucro S oante. M e r c a n c a , s u e o s y d in e r o e n e l t e a t r o d e A rlt 61

Sin embargo, pese a los resultados frustrantes, la obra ha equiparado de algn
modo los sueos invendibles de la mucamita, que conducirn a la muerte, con los
que enriquecieron a Ponson du Terrail. Al final, el homenaje sentido que Rocambole
hace frente al cadver que yace en el escenario no es solamente un reconocimiento
a todos los soadores que mueren arrastrados por sus sueos excesivos. Es, funda
mentalmente, el homenaje a los que no podrn nunca recibir homenajes a cambio
de ese material delirante y tormentoso, nunca obtendrn de l otra cosa que sole
dad, dolor y la burla de sus prjimos. Rocambole honra, en esa mujer, a los seres
que tienen vedada toda posibilidad de que la sociedad escuche y valore sus creacio
nes. La escena final dramatiza la injusticia: a un lado del cadver de la sirvientita, los
fantasmas festejan la vuelta al orden, la muerte de "la loca" que se permiti soar;
del otro lado, Rocambole pide "piedad para esta pobrecita criatura.
2. "Fsicos objetos metafsicos"
Carne
golpe en el siglo XX. Esta obsesin genera tramas e imgenes en la narrativa arltia-
na pero tiene, en el teatro, una operatividad fuertemente dramtica. El dinero no es
solamente un tema, es motor de personajes, atraviesa relaciones humanas y ade
ms adopta, tanto en Trescientos millones como en Prueba de amor, el rol de
genuino objeto teatral. Colocado en escena, sustenta el desarrollo de toda la accin.
En Trescientos millones, como vimos, es un bulto que Rocambole pone en el piso
para que se inicie la sucesin de sueos. Su tamao es objeto de discusin de los
fantasmas:
ROCAMBOLE.- Claro. Se imaginan ustedes lo que significan tres
cientos millones efectivos, contantes y sonantes? Trescientos millo
nes en billetes de a cien pesos? Diez billetes forman un espesor de un
milmetro.
HOMBRE CUBICO.- Est hecho el clculo: se formara una colum
na de trescientos metros de altura.
GALAN.- Muy bien por Caldera, quiero decir por Querubn.

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carne es dinero ROCAMBOLE.- Eso..., un pilar alto como la torre de Eiffel...
carne es dinero
carne es dinero Igual obsesin aparece en Prueba de amor, donde el dinero es parte inicial de
carne es dinero la escenografa: se trata de "pilas de paquetes pequeos" que el espectador divisa
carne es dinero sobre un mantel blanco en cuanto levanta el teln y con el que Guinter realiza la
carne es dinero primera accin dramtica, al envolverlas con el mantel y llevarlas a la baadera.
carne es dinero Transporte, comprobacin y caricia, luego incendio. La accin transcurre alrededor
carne es dinero de una baera repleta de billetes que ardern en escena, iluminndola con "grandes
carne es carne llamaradas azules y rojas" reflejadas "en los azulejos del muro". La teatralidad es
carnecarne intensa y nada tiene de literaria: una combustin donde "temblequean franjas viol
dinero ceas y anaranjadas", la luz del fuego "enciende el rostro" de Frida. Todo ocurre
dinero es carne durante un tiempo largo en el que ninguno de los dos personajes habla. Igual que los
dinero es carne espectadores, fascinados, tensos, hombre y mujer miran arder los billetes o miran el
money is flesh rostro del otro, conscientes de que observan el instante en que se estn modificando
sus destinos, pero ignorando an cmo ser esa modificacin.
Daniel Durand, Segouia En sntesis, Trescientos millones y Prueba de amor no comparten solamente
al dinero como desencadenante de la accin teatral, otros dos elementos juegan
El dinero como componente fundamental y material de las vidas humanas y su alrededor: el dinero es en ambas objeto en escena, y tambin en ambas es fantas
lugar clave en la produccin artstica es un tema recurrente de toda la obra de magrico. Son billetes falsos los que arden en la baera de Guinter, es un bulto
Roberto Arlt, esa marca que permite a Piglia (1973; 1980) sostener que Arlt es el soado el que Rocambole "deposita" para que la sirvienta inicie su actividad onrica.
primer escritor de la Argentina moderna, el que hace que nuestra literatura entre de Concrecin fsica y fantasmagora, dijimos, coexisten alrededor del objeto die
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ro. Por un lado, es materia real que las obras reivindican como entidad con peso,
medida, ocupa un espacio en escena. Es materia que siempre es cuerpo: su corpo
ralidad llega a un punto humano: Guinter la equipara con el himen femenino, una
de las armas de ese combate arltiano desigual y tramposo que los varones proponen
a las mujeres, combate que hemos llamado "del falo contra la red". (Drucaroff, 1998)
Por otro lado, el dinero que se presenta en escena no existe: es un sueo (Tres-
cientos millones) o es de mentira (Prueba de amor), es una trampa que encandila
y confunde e, inevitablemente, conduce a la destruccin (de la vida de la sirvientita
que se atrevi a creer que eran sus sueos y no su cuerpo los que tenan precio, del
amor de Frida, que crey que un hombre era capaz de renunciar al poder por amor
a ella).
Esta doble caracterstica de concrecin y fantasmagora remite al conocido con
cepto marxista de fetichismo de la mercanca y del dinero, una mercanca privilegia
da entre todas porque tiene como valor de uso ser valor de cambio de cualquier otra
existente. "Objeto fsicamente metafsico", como seala Marx, el dinero es en estas
obras lo ms real y lo ms imaginario. Marx define el fetichismo de la mercanca
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como un efecto fundamental del sistema capitalista, que hace que los humanos vean
los objetos que intercambian como algo mgico, con propiedades vivientes, investi
das de un poder extrao. Aunque, como en cualquier sistema social, los seres huma
nos dependen unos de otros y para sobrevivir aportan los productos de sus trabajos,
en el capitalismo no se relacionan a travs de sus trabajos, como seres humanos,
sino que intercambian esos productos, las mercancas, y se contactan as por inter
medio de objetos en los que proyectan una humanidad que en realidad les pertene
ce. Estos objetos son todos equiparables con esa mercanca inmensamente podero
sa que puede reflejar el valor de cambio del universo entero de riqueza producida y
se llama dinero. En consecuencia, los integrantes del gran mercado social tienen la
ilusin de ser independientes, seres aislados que no precisan conectarse entre s y
alucinan una potencia mgica en el dinero que obtienen e intercambian.
El teatro de Arlt escenifica todo el tiempo cmo el dinero es el carril por el que
se establecen las relaciones humanas: la patrona da dinero a la sirvienta no slo a
cambio del trabajo que recibe, sino de su derecho a maltratarla; el hijo de la patrona
tiene adems derecho a usar su cuerpo; la sirvienta suea con tener dinero para
comprar un marido. Las relaciones de subordinacin y manipulacin de unos a
otros son constantes, no parece haber otra opcin que ser amo o ser esclavo.
En Prueba de amor, el dinero es el gran objeto material a travs del cual se
relacionan un varn y una mujer, un objeto que, como dijimos, puede incluso su
plantar el cuerpo femenino. Frida va a casa de Guinter dispuesta a tener sexo con
L ucro S oante. M e r c a n c a , s u e o s y d in e r o e n e l t e a t r o d e A rlt 63
l, o por lo menos esperando que se lo pida, pero l no le pide que "queme" su
himen, su arma femenina para conseguir marido, asombrosamente ofrece o impo
ne quemar una de sus armas, fundamental no slo en el Orden de Gneros sino
sobre todo en el de Clases, el arma que lo vuelve varn deseable y poderoso. En ese
sentido, y retomando el ya citado planteo del combate entre novios como falo con
tra la red, el dinero toma el lugar dei falo y el falo el del dinero, pero tambin toma
el lugar de la "red", en la medida en que adems suplanta al himen, es el objeto por
cuyo sacrificio pasa la "prueba de amor", ese sintagma cristalizado que aluda, hasta
terminada la dcada del sesenta, a la relacin sexual prematrimonial que exigan los
novios.
La multiplicidad de significaciones que toma aqu el dinero no es nueva, es
absolutamente coherente con la definicin de Marx: el capitalismo es un sistema
que transforma toda su riqueza en mercancas y erige a una de ellas en el equivalen
te universal, para que todo pueda cambiarse, comprarse en el mercado. Por eso
dinero es falo, es himen, es amor que arde con verdad en el rostro de Frida y con
mentira en el de Guinter, es el sueo del novio de hallar por fin una mujer de la cual
se pueda estar seguro (obsesin de los novios arltianos), es el final mismo, el entie
rro definitivo de ese sueo, es el sexo, la concrecin que Frida estaba dispuesta a
realizar en esa casa. El dinero es mltiple y ubicuo, es el Falo simblico de Lacan y
tambin la ilusin de completud del falo imaginario, circula del comedor al bao,
arde en un lugar obsceno, sexual y hollywoodense, la banadera, lecho metafrico
sobre el que transcurre la prueba y en el que el novio demuestra su impotencia. El
dinero alumbra, con su incendio, la verdad, seala quin (como dice Balder de Irene,
en El amor brujo) "hace la comedia". El dinero fantasmagrico, como siempre en
Arlt, hace surgir una ficcin, un ensueo, una farsa representada que, al mismo
tiempo, hace nacer la verdad en la escena.
3. Pensamientos mortales
"Le he hecho ganar millares y millares de francos a mi patrn, el ilustre seor
Ponson du Terrail", se jacta el fantasma Rocambole. Pero que la lgica de la mer
canca homogenice y permita todo intercambio no significa que cualquier modo de
intercambiar sueo por dinero sea valioso.
Distintos intercambios tienen distinto valor tico. Como vimos, no es lo mismo
lucrar con fantasmas que con salchichas, el comerciante es despreciable, el artista
no. La reivindicacin del arte carece aqu de contenidos elitistas que pongan el arte
a salvo de cualquier circulacin masiva. Arlt no es un aristcrata ni un vanguardista
 64 E lsa D rucaroff
europeo de principios de siglo: es un artista moderno que reivindica las posibilida
des democrticas del mercado cultural. El monto que vendi y gan Ponson du
Terrail no prueba lo bastardo de su folletn popular, sino, al contrario, su valor
infinito, su capacidad de encender la creacin y la imaginacin de miles de mujeres
trabajadoras (de "todas las tenderas, modistillas y planchadoras del mundo, dice sin
irona, ms bien con orgullo y simpata, Rocambole, que tanto las conoce). La rei
vindicacin del consumo popular del arte no impide sin embargo, como vimos, que
Arlt construya Prueba de amor dramatizando la reificacin que el mercado produce
en las relaciones humanas (si hemos ledo en Arlt resentimiento social en su procla
mado desprecio a los comerciantes adinerados, tambin debemos leer la fuerte con
ciencia de la deshumanizacin en la sociedad mercantil).
Distintos modos de lucrar con los sueos transforman a un hombre en un artista
o en un prostituido: vender arte, parece plantear Arlt, no es prostituirse, pero eso
no significa que no haya prostitutos en el arte. Pedro (El fabricante de fantasmas)
trafica honradamente con su creacin; don Carlitas (La fiesta del hierro) se prosti
tuye. Una cosa es que un humano dolorido y atormentado ofrezca sus sueos al
consumo de la humanidad desorientada a la que pertenece, otra muy distinta es que
ponga su posibilidad de imaginar al servicio exclusivo del poderoso seor explota
dor de sus semejantes, al servicio excluyente del amo. Hacer circular sueos por el
sistema, pareciera plantear la obra de Arlt, es un modo digno de ganarse la vida;
privatizarlos, modelndolos a gusto e inters del patrn, es un pecado.
Es que los sueos que reivindica Arlt no estn nunca al servicio de los patrones,
aunque compartan muchas veces, de modo contradictorio, ideologas y valoracio
nes de esos mismos patrones. Y sin embargo, la libertad del sueo es subversiva, no
importa qu se suee. Saverio el Cruel imagina cmo oprime y asesina a sus seme
jantes, cmo reproduce el orden atroz que sufra como vctima, pero ahora por fin
del lado del victimario.
Como todo lo que atenta contra el sistema en la obra de Arlt, el sueo no
solamente es el material de la ficcin artstica, tambin debe ser castigado en esa
misma ficcin, porque es un peligroso delito. Si cada novio que se niega a ocupar su
lugar en el mercado de trabajo (que rehsa casarse para ir a la oficina) recibe castigo
en los cuentos de Arlt, si la ley sobrevive potente e intacta en su narrativa, en su
teatro no ocurre lo contrario: soar lleva casi siempre a la muerte, que adviene no
slo como castigo, sino como consecuencia de la naturaleza misma de la ensoa
cin. Entregarse a elia es, para el teatro de Arlt, un "viaje de ida". Csar no retorna
r nunca del desierto donde va a ser asesinado (El desierto entra a la ciudad). La
consecuencia ms liviana de la ensoacin es transformar en desocupados a todo el
Lucro S oante. M e r c a n c a , s u e o s y d in e r o e n e l t e a t r o d e A rlt 65
personal de una oficina (La isla desierta), pero en la mayor parte de los casos es
directamente fatal.
El sueo no es un imaginar compensatorio que representa una vida mejor. En
eso consiste, precisamente, su potencia subversiva. La fuerza de negatividad de la
obra de Arlt tiene, en tal sentido, una coherencia que sera para los tericos de las
vanguardias en la Escuela de Frankfurt: la actividad onrica en el teatro arltiano es el
grito de negacin contra la realidad oprimente en la que viven los personajes, pero
en esa actividad no hay positividad alguna, no hay construccin "feliz" en la que
refugiarse. Mundo alternativo y por lo tanto disidente contra el mundo real, el sueo
se teje no obstante con el mismo horror de la vida cotidiana y slo se pueden
encontrar en l la denuncia y el dolor. En Prueba de amor, la comedia que monta el
novio Guinter (farsa que, como es tradicin en la mise en abyme teatral, de algn
modo remite al sueo) reproduce la estafa y la mentira que l ha atribuido con
indignacin sorda a las novias. En Trescientos millones, las criaturas de humo
odian a sus creadores, son triviales, defienden burdamente la ideologa dominante.
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La excepcin de Rocambole, fantasma caballeresco, sensible y contento con su
"profesin", debe leerse en el marco que ya planteamos: es un fantasma especial,
no fue creado por cualquier humano pattico sino por un artista que supo llegar a
los dems con su sueo y por ende ganar dinero. Los ensueos de la mucama, por
otra parte, son tan atroces como su vida, estn teidos, s, por la excitante, ingenua
luz del melodrama, la aventura y el dinero, pero todo se despliega con una oscura
conciencia de que en el propio melodrama, en la propia aventura, en el dinero,
subyace siempre idntica frustracin. Ni siquiera en sueos se libra un ser humano
de la tremenda amargura, del fracaso o de la culpa (El fabricante de fantasmas).
Pese al "happy end" del sueo de Trescientos millones, cuando la anciana madre
bendice el casamiento de su hija con su amado novio la irona que apenas segundos
antes ha expresado impugna su beatfica bendicin, no es propia de una mucama
que suea despierta con la felicidad y tampoco de los valores del melodrama, mate
rial con que ella ha tejido la trama: el dilogo madre-hija estuvo teido de envidia y
competitividad; antes, el casamiento de la sirvienta estuvo signado por el dinero y la
hipocresa.
De modo que soar es, adems de peligroso para el sistema, una actividad
dolorosa que muchas veces se encarga de castigarse a s misma, llevando a sus
cultores a la autodestruccin. Decamos que en Arlt la posibilidad de lucrar con los
sueos es considerada una verdadera virtud, pero que se sabe que las pocas veces
en que se tiene la suerte de hacer del sueo un negocio, se trata de un negocio
masculino. Ahora bien: qu ocurre cuando suea una mujer? Qu pasa cuando
 66 E lsa D rucaroff
no suea una trabajadora, sino una mujer casadera? Si se materializa el sueo de
una mujer (Saverio el cruel), un varn es asesinado; en cambio, si se materializa el
sueo de un hombre (como en la escena de las mscaras de carnaval, en El /abri-
cante de fantasmas), asistimos al digno suicidio de un gran artista que redime su
culpa.
En Saverio el cruel, la misoginia de Arlt se desata con ese respeto supersticioso
y paranoico que los que discriminan sienten -lo reconozcan o no- por sus discrimina
dos. Si los fantasmas indignados de Trescientos millones dicen que la sirvienta es
"la loca", todo Sauerio el cruel afirma que una mujer que suea no slo est defini
tivamente loca, sino que adems es una peligrosa seductora y asesina. Cuando
Saverio arma la farsa a su antojo, el hecho de que imagine ser un dictador asesino
no tiene precios moralmente juzgables en el mundo "real"; cuando la protagonista
de la farsa es Susana, muere un inocente. Arlt teme el poder de las mujeres con la
misma fascinacin de un antisemita convencido de que existe la sinarqua interna
cional, y de que sta es imparable, omnipotente.
El ensueo, como dijimos, conduce a la muerte porque es necesario castigar
8 de 9
este delito, esta fuerza de negacin del "statu quo". Pero cuando suean varones (o
una mujer pobre que trabaja), el castigo de la ley adviene como suicidio o asesinato
de un inocente (Saverio), tragedias que llevan a la catarsis del autor y del pblico.
Ahora bien, si la que suea es mujer, los hombres estn todos en peligro. Con un
aadido terrorfico: no hay castigo para ella. Inmorales, anti-ticas, eternas meno
res de edad, esas mujeres no reciben, supone Arlt, el peso de la ley. Es su estreme-
cedora ventaja por estar excluidas de los lugares centrales del sistema. Ni tienen
por qu ir a la oficina (si encuentran el marido adecuado) ni reciben la marca de la
ley. Una mujer rica, bella y legtima casi siempre se sale con la suya en el mundo
de Arlt. Puede morir una bizca pobre que lleva su mano a las braguetas de los
hombres, como dice Erdosain en Los siete locos, incluso muere una esposa ho
nesta pero sumergida en la pattica clase media, que impulsa a su esposo a aban
donar sus sueos y pugna por enviarlo a la oficina, como la esposa de El fabrican
te de fantasmas, pero no muere una mujer "legtima", virgen o no. Como de
costumbre, Arlt disfraza su sexismo en el Orden de Gneros con la coartada del
Orden de Clases (Drucaroff), transforma en argumentos "de izquierda" (denuncia
contra los caprichos de una nia rica) lo que es pura misoginia (terror a la potencia
creadora femenina). Por eso, mientras el mantequero, un pobre infeliz condenado
a la ridicula actividad de mercar con la manteca, deber morir por haberse anima
do a soar con el poder que otros detentan, Susana podr matar sin encontrar
castigo. Contra el oscuro y tremendo poder de las mujeres, la ley arltiana slo
Lucro S o a n t e. M e r c a n c a , s u e o s y d in e r o en e l t e a t r o d e A rlt 67
puede confesar su impotencia.
De todos modos, el teatro de Arlt pone en escena con matices sutiles algo que su
narrativa casi no aborda, o aborda con estereotipos. Con excepcin de Hiplita, la
prostituta de Los siete locos y Los lanzallamas, no hay mujeres que sueen cosas
interesantes en los libros de Arlt (la "deliciosa criatura", novia de "El jorobadito", por
dar un ejemplo, suea, como todas las novias, "con un futuro sonrosado" poblado
de marido e hijtos; la esposa de Erdosain se limitar a exigir a su esposo que trabaje
y acabe con los sueos). En el teatro de Arlt, en cambio, la relacin fantasma-dinero
tiene a la mujer en mltiples y diversas funciones: cumple el misgino lugar comn
de prohibir soar, como Elosa, la esposa que Pedro asesinar; o da permiso para
soar, como Martina, y termina beneficindose con el xito econmico del artista
que triunfa en el mercado; o suea ella misma, y entonces es una mujer peligrosa y
fascinante, una asesina impune; o suea como un hombre y muere como l, repre
sentante dolorosa de los ms desposedos de la tierra, de todos los que -igual que el
propio Arlt- se debaten en el dolor de sus fantasmas pero a quienes -a diferencia de
Arlt- no les es dado gozar del reconocimiento y la legitimidad con que el mercado
bendice a las monstruosas criaturas que sus almas fabrican.
Arlt sabe, entonces, que los sueos humanos cotizan en el mercado de una socie
dad enferma de dolor y de injusticia, urgida por pensarse y comprenderse. Buena
parte del teatro arltiano nace de esta certeza: acosados y maltratados, ignorados o
discriminados, los artistas ejercen un trabajo social que la sociedad necesita, echan a
rodar por las almas hambrientas de sus congneres los fantasmas que crean, seres de
humo que no son mejores que lo que existe, que no plantean soluciones ni dan alivio
u olvido, pero que en cambio expresan, en su simple y potente existencia virtual, la
disconformidad radical con el mundo y la consiguiente esperanza de ser la fuerza
negativa que contribuya a poner en marcha algn proceso de transformacin.
En realidad, la escritura de Arlt nunca deja de asombrarse de su lugar en el
mercado y el teatro no es excepcin a esto. Las obras reflexionan una y otra vez, en
el fondo, sobre el milagro de poder venderse y hacen de esa autoconcienda un acto
de solidaridad con las creaciones que no tienen esa fortuna, con los soadores que
no consiguen su lugar en el mercado, que no logran hacer de su rico fantasear un
modo de ganarse honradamente el pan de cada da.
Notas
1. Hay, en la obra de Arlt, adems, un dinero capitalista legitimo, asociado con el arte y la
belleza (Drucaroff: 271-274).
68 E lsa D rucaroff

2. Tal vez la figura que funda esta identificacin sea la de la madre. En efecto, El juguete
rabioso se inicia con la imagen de la mam de Silvio Astier con el cuerpo arruinado por
el trabajo. De todos modos, llama la atencin la coexistencia en Arltde esta gran sensi
bilidad para las dificultades que enfrenta el trabajo femenino y una misoginia cnica
contra las mujeres que buscan marido para mantenerse. Este odio estructura toda su
narrativa y buena parte de su teatro; en tensin con l, la solidaridad con las trabajado
ras aparece como un sentimiento potente que no logra encontrar su espacio. En ese
sentido, Trescientos millones es una obra excepcional en el corpus arltiano.

Bibliografa

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