UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

O SENTIDO DOS SONS: UMA ETNOGRAFIA DOS ATOS DE

MSICA

Wilson Trajano Filho

Dissertao de mestrado originalmente intitulada

Msicos e msica no meio da travessia, defendida no
Progama de Ps-Graduao em Antropologia Social da
Universidade de Braslia em 1984, sob orientao de
Mariza Peirano.
A presente verso contempla revises feitas pelo autor,
alterando a numerao original das pginas.

Braslia, 2004.

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 SUMRIO

EPISDIO 1 Travessia exterior / 3

Conversar, comungar, aprender, compreender / 4
Vivendo no limbo / 20
Introduo / 36
Descrio nada densa / 42

EPISDIO 2 travessia interior / 64

Os ensaios / 66
Os bastidores / 98
Mais ensaios / 121
A orquestra / 144
O concerto / 168

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS / 206

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 EPISDIO 1

Travessia exterior

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CONVERSAR, COMUNGAR, APRENDER, COMPREENDER

Senta a disse o Firmino com um bife a cavalo e um chope duplo a sua frente.

Sentei e fiquei calado esperando ele terminar de engolir um pedao de carne que mastigava
sem muito prazer. Parecia que comia por obrigao comida sem graa desgostoso da
vida que estava.

Tenho te visto sempre l na orquestra e ali na televiso. Voc j me explicou o que est
fazendo, mas eu no entendi bem. Voc msico?

J estava acostumado a essa pergunta e, mesmo assim, o sim e o no iam e vinham do centro
do pensamento ponta da lngua, num timo. Tinha ouvido essa questo muitas vezes desde
minha chegada ao Rio e, quanto mais tempo na cidade estava, mais sentia a cabea e a boca
vacilarem, tentando articular resposta. Era uma vacilao interna que no se deixava
transparecer no som que quase se auto-emitia: sim, s vezes; no, no mais das vezes. A
sensao que eu no tinha muito controle sobre a resposta, vindo ela l do fundo meu; do
lugar do no-eu querendo ser. Mas tudo isto estava congelado num segundo do tempo,
formando uma ponte de gelo que ligava boca, estmago e intestinos. Era s um desses flashes
que liga os pontos separados do tempo, construindo a memria.

Voc msico? essa era a pergunta que estava espera de resposta.

No, estou fazendo uma pesquisa sobre o meio musical disse eu mais preocupado em
manter a interao atravs de um meio-sorriso educado com um ar de o que que voc acha
disto?

No precisei esperar muito. Firmino logo comeou a falar.

Profisso dura esta! O que a gente ganha d at pra viver, mas trabalha feito um co. Hoje
estou trabalhando desde as nove da manh. Fui orquestra de manh, sa correndo e fui fazer
uma gravao tarde, l na Barra. No deu tempo nem pro almoo. Fiquei no estdio at as
nove da noite e me mandei dali pra televiso. Voc viu a hora que eu cheguei l. J estava em
cima da hora. Na televiso hoje ainda foi tranqilo porque tinha pouca coisa de cordas pra
gravar. Quando tem mais trabalho a gente no sai antes da uma da madrugada. S agora que
estou comendo alguma coisa mais pesada. muito custosa a profisso de msico e eu j estou
de saco cheio. tudo muito cheio de panelinhas, de grupinhos. A gente s consegue trabalho

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se pertencer panelinha ou ento se for muito bom de servio. Eu sempre fao gravaes, mas
sei que s sou chamado quando o pessoal que dono do mercado j est ocupado em outras
gravaes. Sou chamado porque no tem muita gente boa de viola na praa que tenha bossa
pra fazer popular. Agora que est comeando a aparecer uma garotada nova que promete...
Mas d pra ir levando. Somando o salrio da televiso e da orquestra, at que d pra viver.
Profisso dura essa!

Ele falava num tom de voz baixo, pausado, mas bem articulado. Olhava pra mim enquanto
falava e, nas pausas, cortava a carne, levava boca, mastigava um pouco e voltava a falar
manso Firmino. Um falar cansado, com uma ponta de irritao e uma pitadinha da raiva no
fundo. Esta era a impresso que eu tinha e sentia que se conseguisse prolongar nosso encontro
uns dois chopes mais adiante dois pra mim, dois pra ele o nosso dilogo se
transformaria em conversa e a seguir tornaria prosa..., papo.

Os nomes importam pouco. As pessoas estabelecem relaes dos mais diversos modos. O
meu interesse aqui explicar a variedade e o alcance das relaes que estabeleci com os
msicos na tentativa de compreender o seu fazer e a eles mesmos. Creio ser importante essa
reflexo, pois a partir dela que inicio a construo dos marcos que orientaro a interpretao
do segundo episdio.

Estabeleo trs tipos gerais de encontros e ao primeiro chamo dilogo1. O exemplo mais
simples para esse tipo so os pedidos de informao e as perguntas diretas. Vrios dos meus
encontros no mundo da msica foram buscas e procuras de endereos; de saber o nome e
procedncia de um maestro, de um instrumento, de um msico; do tempo que algum est na
orquestra; de saber quando o prximo concerto; onde vai ser o ensaio de amanh; quantos
canais tem o estdio da rua X; de quantas horas a jornada de trabalho do tcnico de som, do
msico da orquestra, do auxiliar administrativo; de saber se o Eullio vir ao ensaio hoje...
Com isto quero dizer que muitas vezes a gente s enxerga o que procura, s pergunta o que
quase-que-sabe..., s busca a informao. Nestas horas, a gente quase que s se atenta para o
som da voz da pessoa que nos fala e enxerga dela apenas o brao, a mo e o dedo apontando
longe. Est mope para o resto. Este tipo de conversao dilogo, "atravs da palavra",
"atravs da razo" e quase que s dela. Como a razo percebida socialmente como algo que
ope a emoo, este tipo de conversao dilogo, "atravs da razo" pois esta a
conversao que menos envolve as emoes da gente.
1
As interaes sociais face a face tm sido objeto de minucioso estudo por psiclogos, linguistas e antroplogos.
Embora muitos dos estudos antropolgicos referentes a este tpico estejam fortemente marcados por esquemas
formais, no conseguindo, na maioria das vezes, ir alm da elaborao de taxonomias, acredito ser til ao
antroplogo refletir sobre os variados tipos de encontros e interaes havidas no decorrer do seu trabalho de
campo. Entre diversos trabalhos nessa rea ver, por exemplo, Goffman (1970 e 1975); Hymes (1964); Hall (1963
e 1981); Schegloff (1968); Argyle & Kendon (1972); Brown & Gilman (1972); Scheflen (1972).

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No meu entender o que eu chamo de dilogo se caracteriza por ter o mnimo de escolha. Nele
o encontro marcado por uma forte nfase na informao. Os participantes da conversao se
concentram na mensagem e esta se d pela palavra e quase que s atravs dela. Os outros
meios expressivos os gestos, as expresses faciais, as distncias fsicas entre os
participantes se calam ou, se assim no fazem, "falam" reduplicando a palavra,
redundantes que esto.

A mensagem, no dilogo, flui em uma via nica de quem responde para quem pergunta.
esse fluir numa nica direo que vai caracterizar o dilogo como uma conversao que tende
a demarcar de maneira mais rgida o espao e a posio dos participantes, sem que haja um
conhecimento muito preciso e consciente da situao por parte deles. Assim, o privilgio da
mensagem, aqui, tende a se localizar em apenas um dos participantes do encontro, cabendo
aos outros participantes um comportamento ftico parecendo concordar, entender, dizendo
sim e, s vezes, fazendo uma pergunta, no sobre um ponto que no ficou claro, mas apenas
para averiguar a medida da recepo da mensagem.

por causa dessa unidirecionalidade da informao, acarretando uma demarcao mais rgida
da posio dos participantes, que o dilogo tende freqentemente a ser um encontro mais
curto no tempo. Fluda a mensagem, a conversao tende a terminar, a no ser que se
apresente um novo tpico a ela uma nova questo e neste ponto se recomea novamente
o dilogo, renovado que est. Quando a ele se acrescenta mais e mais tpicos, mais e mais
perguntas, o dilogo obviamente acaba por se prolongar no tempo, at chegar a um limite
lgico no qual os participantes adquirem uma percepo mais precisa e consciente do
contexto em que esto. Neste ponto imaginrio, a mensagem comea invariavelmente a fluir
em duas vias. A a conversao deixa de ser dilogo.

Conto um caso que sucedeu nos fins deste trabalho que fui fazer no Rio. Trata-se de uma
conversao presenciada por mim entre dois msicos da orquestra. O encontro acontece numa
salinha que fica nos bastidores de um teatro onde a orquestra, na qual eu trabalhava, ensaiava.
Essa sala usada como camarim das mulheres que tocam na orquestra, mas esse seu destino
s se verifica nos intervalos dos ensaios e nos dias de concerto. Fora dessas ocasies, ela
usada por todos pra conversaes das mais diversas, principalmente durante os ensaios.

Nela estava eu e o Delmiro Gouvia travando uma conversao sobre a vida e sobre o que
ser msico quando entrou o Alonso. Enquanto isso sucedia, a orquestra ensaiava. O Delmiro
percussionista e o Alonso contrabaixista. A conversa vai ser entre os dois. Explico antes
quem so as personagens que aparecem em cena. Jos Gouvia o inspetor da orquestra e
irmo do Delmiro; Marcos Bittencourt um maestro e compositor que estava, naquela

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semana ensaiando a orquestra para um concerto que faria como regente convidado; o Joo
um violista da orquestra; e Henrique Frederico um arranjador ligado msica popular.

Alonso D licena? Ele pediu que voc comparecesse hoje tarde.

Delmiro Gouvia Quem? O Z?

Alonso Henrique Frederico.

Delmiro Gouvia Comparecesse hoje tarde onde?

Alonso TV Tupi, a partir das 15 horas.

Delmiro Gouvia Na TV Tupi? O que tem l hoje?

Alonso Ensaio, todo dia.

Delmiro Gouvia Mas eu no vou ensaiar, ainda no fui contratado. No fao parte do
conjunto ainda.

Alonso Ele s pediu pra voc comparecer...

Delmiro Gouvia Pra voc me dar o recado?!

Alonso Agora os desaforos voc diz a ele e tem outra coisa: o Z est ouvindo desaforos l
dentro. Voc viu a do Joo?

Delmiro Gouvia No, mas o problema como o Joo

Alonso Agora o Joo est falando mal do Marcos e entrou a mocinha pianista a favor do
Marcos. Alis, eu no acho o Marcos incompetente no, e o Joo t falando que o Marcos
incompetente.

Delmiro Gouvia Incompetente?

Alonso Eu no acho no. Voc acha?

Delmiro Gouvia Incompetente no. No vou dizer que ele incompetente.

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Alonso O problema o fato da palavra ser incompetente. Isso no se adequa...

Delmiro Gouvia Exatamente. Isso a eu estou de acordo com voc.

Alonso No se adequa personalidade do Marcos. Apesar de sermos amigos, eu no acho

que...

Delmiro Gouvia No, no, no!

Alonso Eu acho que o Joo levou uma porrada na cara. Ele est magoado e foi chamar o
cara de incompetente. Incompetente ele no . Mas ento..., eu no vim aqui pra ouvir
desaforos. Voc comparea s 15 horas no antigo prdio da TV Tupi.

Delmiro Gouvia Eu pergunto a voc: ensaio ou discusso de trabalho?

Alonso Naturalmente ele vai querer conversar com voc. pra conversar, no pra ensaiar
no. Ns estamos ensaiando, mas vocs ainda no vo entrar agora, entende? A gente est
ensaiando piano, baixo, bateria, duas guitarras e s.

Delmiro Gouvia Eu lhe sou grato pela mensagem.

Alonso Se voc quiser que eu leve algum desaforo pra ele, por favor no me utilize. Mande
apenas um recado.

Delmiro Gouvia No. Nem voc merece isto.

Alonso Se voc quer que eu diga a ele: "Olha, ele no pode vir hoje", eu digo.

Delmiro Gouvia No, no precisa dizer nada. Diga apenas que voc me deu o recado.

Alonso Porque quase que eu me esqueo. Eu estava saindo agora quando ouvi a sua nobre
voz; a voltei.

Delmiro Gouvia Muito obrigado. Voc cumpriu sua misso, me deu o recado e eu sou lhe
grato. Agora, se eu vou ou no vou, j vai ser outra conversa.

Alonso Est certo. Voc quer que eu diga a ele mais alguma coisa?

Delmiro Gouvia No, no quero que voc diga nada no.

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Alonso Eu estava pensando que o concerto fosse hoje e j tinha at marcado com ele de
fazer o ensaio l. um calor filho da puta. Ento eu ia de smoking pra l, me cagava todo...
smoking no, terno escuro. Eu estava pensando que ia fazer o concerto aqui e depois voltar
pra l. A sorte que o concerto amanh, n? Tchau.

(Alonso sai. Delmiro volta-se para mim)

Delmiro Gouvia Mas veja at que ponto chegou o negcio. Eu senti que tinha sido com o
Joo pela maneira que ele estava tocando. Ele botou a viola pra cima e dava na mo do
maestro. Ento ficou: ta-ta-ta-ta. O maestro pode ser ... voc tem que casar com os outros.
aquela coisa toda e a mo do maestro tem dessas razes que a prpria razo desconhece. Deve
estar puxando um naipe que est mais l..., que precisa que ele puxe. Ento o Joo estava
assim: vidrado no Marcos, tocando em cima, ta-ta-ta.

Eu Mas a percusso tem uma posio tima porque vocs esto l atrs. Vocs vem tudo
e os outros, estando todos na sua frente, no vem vocs.

Delmiro Gouvia Que nada! Os caras olham pra trs, qualquer coisinha e os caras olham
pra trs, com cara de filho da puta, pra dizer: "Voc hein, seu merda! Cagou tudo". ! A gente
fica puto quando, a qualquer errinho, os caras viram pra trs e dizem: "Porra, que papelo,
hein?!"

Esse o caso. A isso eu chamo conversa. Com acerto e preciso poderia ser dito que o
Delmiro e o Alonso se encontraram e travaram uma conversao versando sobre um convite,
uma proposta de trabalho que o Alonso fez ao Delmiro em nome de Henrique Frederico.
Poderia ser dito que o que houve foi um recado do Henrique Frederico para o Delmiro
Gouvia, transmitido pelo Alonso. Poderia ser dito que, no meio da conversao, o assunto se
deslocou para uma desavena que acabara de haver, no ensaio, entre o regente Marcos
Bittencourt e um violista da orquestra, de nome Joo.

E o que mais poderia ser dito? Tambm possvel arriscar que parecia haver uma outra
desavena ou desacordo: que o Delmiro parecia estar chateado pois quase nada falava se
reduzindo a dizer: "No precisa dizer nada. Diga apenas que voc me deu o recado". Poderia
dizer que o Alonso no gostou, de jeito nenhum, da reao negativa do Delmiro, tanto no
gostando dos verbos no imperativo que ele utilizava quanto se recusando a entrar na
desavena ou desacordo que parecia haver entre este e o Henrique Frederico. Isso parece ser
bem claro quando o Alonso disse: "Se voc quiser que eu leve algum desaforo pra ele, por
favor no me utilize. Mande apenas um recado". Poderia confirmar esses desgostos, essas

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chateaes pela relativa formalidade com que os dois se tratavam, parecendo que uma certa
etiqueta formal os distanciava transmitida por expresses tais como: "nem voc merece
isto"; "sua nobre voz"; "muito obrigado, voc cumpriu sua misso"; "comparecer a partir das
15 horas"; "naturalmente ele vai querer conversar com voc". Etiqueta, estranha a pessoas que
convivem diariamente em condies de aparente igualdade, que atuava como um
descompressor das tenses, evitando a erupo de uma desavena mais profunda entre os
dois.

verdade que na conversao transcrita esto suprimidos alguns sorrisos e pequenas outras
coisas que parecem ser de pouca monta. Mas tudo que as palavras podem falar foi colocado,
faltando aqui e acol um sorriso, um meio sorriso, uma quase-gargalhada. No contei tambm
sobre o ritmo em que se deu a conversa; sobre as pausas e os silncios que parecem exigir
respostas; sobre os olhares conferidores e instigantes; sobre a postura fsica do Alonso e do
Delmiro; sobre os gestos muito gesticulados; sobre o tom das vozes; sobre a articulao, s
vezes clara e s vezes escura, das palavras; e sobre o muito mais que o no-dito. Mas sobre
essas coisas eu no poderia dizer porque as palavras no falam sobre elas, no corpo da prpria
fala, como coisas objetivas e eu no gostaria de falar sobre essas coisas como intuies e
internalizaes minhas. Afinal de contas os gestos, os silncios, as pausas, os sorrisos, as
vozes..., tudo isto real, tudo isto aconteceu no caso que contei. No posso, portanto, pass-
los como uma captao subjetiva.

O que sucedeu de fato foi que o Delmiro j tinha recebido o convite do Henrique Frederico
uma semana antes desse encontro ter acontecido. Nessa ocasio, o Henrique dissera qual seria
o salrio dos msicos, mas o Delmiro no concordara. Havia pedido um salrio trs vezes
maior do que o proposto pelo Henrique e este disse que no tinha autorizao para pagar
tanto, mas em todo caso, dado que o Delmiro estava irredutvel em sua pretenso, iria levar a
proposta produo e depois daria uma resposta a ele. O Delmiro pedira mais porque,
segundo ele, j tinha bastante prestgio no meio musical e no podia trabalhar por menos, o
que significaria um rebaixamento de seu prestgio. Era um msico caro e alm disso no
estava precisando de dinheiro. Portanto, se sua pretenso salarial fosse aceita, tudo bem; se
no fosse, tudo bem tambm. Por menos, no trabalharia; de forma nenhuma! O Alonso j
tinha assinado o contrato quando ficou sabendo que o Delmiro havia pedido trs vezes mais
do que ele receberia. J tinha, inclusive, comentado sobre a "vivacidade" e "esperteza" com
que Delmiro negociava seus contratos de trabalho, sendo esse comentrio feito com o prprio.
Enquanto isto, o Henrique Frederico havia se comunicado com o Delmiro, avisando-o que a
produo havia aceito sua pretenso salarial. Como a percusso s iria comear a ensaiar mais
tarde, este no contou ao Alonso que iria assinar o contrato.

Alonso e Delmiro so colegas de orquestra e esta ensaia quase todo dia. Isto um elemento

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muito importante no examinar a estria. Deste modo, quando se acrescenta s palavras que
narrei os sorrisos, os olhares, os gestos e todo o aparato expressivo restante, o contedo da
conversao torna-se muito claro, e no necessrio saber de todo este pano de fundo que
acabo de contar, para notar que o encontro dos dois no passou de uma brincadeira de
adivinhao. Eu mesmo, no momento em que via e ouvia a conversa, no sabia de todo esse
contexto, mas estava seguro que se tratava de uma brincadeira e essa certeza me era dada
exatamente pelos gestos, pelas pausas, pelos olhares, pelas articulaes, em suma, por todo o
no dito.

Quem buscava adivinhar o qu? Tudo no passou de um jogo que o Alonso implicitamente
props com o intuito de saber se a pretenso salarial do Delmiro havia sido aceita. O Alonso
fingia passar recados do Henrique Frederico para o Delmiro, na tentativa de obter dele algum
indcio que viesse a confirmar qualquer uma das hipteses presumveis fora ou no aceita a
pretenso? O Delmiro, por seu lado, aceitou participar da brincadeira, como no podia deixar
de ser, pois a sua no aceitao poderia ser encarada como uma ofensa, como uma arrogncia
e ele, pelo alto prestgio que tem no meio musical, no se permitia ser arrogante porque isso
aumentaria mais ainda a distncia entre os dois.

Como se concretiza a aceitao do Delmiro; quais so, numa brincadeira desse tipo, os lances
de quem detm o segredo a ser adivinhado? desconversando, disfarando, fingindo no
entender, utilizando monosslabos. Isso o Delmiro fez durante toda a conversa, sem
abandonar, contudo, os gestos e olhares provocadores. No foi seno com a inteno de saber
se a pretenso havia sido aceita, que o Alonso procurou ainda criar uma desavena fictcia
entre o Delmiro e o Henrique porque se houvesse um indcio qualquer disto, se confirmaria a
hiptese da pretenso no aceita. A, mais uma vez, o Delmiro deu prosseguimento
brincadeira, cumprindo bem o seu papel, dizendo entre olhares e sorrisos marotos que no
mandaria desaforo algum para o Henrique, que o Alonso apenas dissesse que havia dado o
recado a ele.

No havia desacordos e chateaes quaisquer entre o Henrique, o Alonso e o Delmiro e os

dois ali sabiam muito bem disto. Acrescentando que a etiqueta que parecia distanci-los no
era, de forma alguma, o resultado desses falsos desacordos. A formalidade no tratamento era
uma necessidade, mesmo porque garantia o prosseguimento da conversa, protegendo os seus
participantes dos riscos de qualquer ao ou palavra mais afoita. Era tambm necessria para a
continuidade da advinhao porque se no houvesse a representao de um distanciamento,
atravs da utilizao da etiqueta, a adivinhao perderia um pouco do seu sentido medida
que a sua finalidade confirmar uma hiptese ou obter uma informao poderia mais
facilmente ser buscada de maneira mais direta, como por exemplo, atravs de uma pergunta
direta.

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A razo de no ter sido feita uma pergunta direta , num certo sentido, dupla. Se houvesse
uma pergunta direta, haveria de ser direta tambm a resposta e isso apresentaria um perigo.
Tornaria aparente algo que, embora sabido, no dito de maneira explcita: uma diferena
entre msicos que aparentemente so iguais so colegas de trabalho, so ambos
instrumentistas. Esta a primeira razo. Uma pergunta direta e uma resposta direta envolveria
tambm a violentao de um princpio ordenador que um dos fundadores desse mundo de
msicos, a saber: os msicos so indivduos que esto neste mundo com uma orientao
muito especial. Acrescente-se que, para eles, no h nada mais vulgar, nada mais terreno do
que o dinheiro, o salrio, o cach; essas coisas que, junto a outras, necessariamente os trazem
amarrados de volta terra.

Resumo: Isto conversa. uma conversao na qual a "fala" dita, geralmente, atravs de
muitos meios expressivos e seu contedo resultado do contraponto que ocorre entre as
palavras, os gestos, os olhares, os silncios ... um encontro em que os participantes tm uma
conscincia bem mais ampla e precisa uns dos outros. Aqui no se v apenas o dedo, a mo e
o brao. Tem que se ver o todo do outro o seu corpo, o seu olho, a sua boca e talvez seja
por isso que no se pode pensar a conversa como apenas uma conversao por intermdio da
razo. Explico mais: enquanto a palavra carregada de significaes racionais melhor seria
ter dito significaes mais facilmente racionalizveis o no-dito toca mais fundo no nosso
ser, toca de maneira mais descuidada e, portanto, mais perigosa pois mesmo no sendo
explcito, mesmo no sendo dito, ele vai percorrer uma trajetria mais longa a procura de
significao.

Na conversa, a mensagem no flui em via nica. Aqui acontece uma verdadeira troca de
idias, havendo uma tendncia para que todos os participantes tenham o privilgio de deter as
mensagens. Todos aqui falam e os tpicos das falas so os mais variados, no havendo, com
freqncia, uma ruptura muito marcada quando o assunto deslocado. Na realidade, no
parece haver descontinuidade de tpicos, havendo, pelo contrrio, algo que poderia ser
chamado do deslizamento ou escorregamento de um assunto para outro. Se o dilogo
marcado por uma forte nfase na informao e na mensagem e por um baixo nvel de conheci-
mento da situao por parte dos participantes, a conversa caracterizada pela nfase no
contexto. Nela, a escolha de tpicos, de tratamento, de abordagem, dos parceiros etc.
mais consciente, mais pensada. No ter uma percepo atinada do contexto significar o
mesmo que ter uma conversa abortada pois, para conversar, necessrio ver o outro por
inteiro; perceber o espao fsico no qual se d o encontro; usar de maneira apropriada o
idioma dos gestos, do olhar, do sorrir; ter ou procurar obter algumas informao sobre quem
o outro; usar as normas de etiqueta social; gerenciar desatentamente os silncios e at prestar
ateno nos pronomes de tratamento.

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Se o uso de diversos meios expressivos faz da conversa um encontro menos racional e,
portanto, mais quente, o conhecimento da situao, acarretando uma srie de cuidados e
atenes para com certas normas de procedimento, faz dela um encontro mais perigoso, mais
abortvel. Por isso comum, na conversa, um procedimento do tipo tateante que evite a
erupo de mal-entendidos. Concluindo, a conversa uma troca de ideias, implicando que
informaes circulam entre seus participantes mensagens faladas, olhares provocadores,
sorrisos intrigantes, gestos agressivos, silncios-respostas... O que tento dizer com isto tudo
que a informao e a mensagem permanecem sendo cruciais na conversa pois que ela
sobretudo uma circulao de idias, mas, ao contrrio do dilogo, as informaes e mensagens
tendem aqui a fluir nas mais diversas direes.

Conto outro caso um dos poucos bem prximo do que chamo prosa, que aconteceu
comigo e com o Vivaldo Malhado. Vivaldo violoncelista; toca na orquestra e na televiso.
um dos violoncelistas mais bem prestigiados, pela sua competncia tcnica, no meio musical
do Rio de Janeiro. o primeiro violoncelista da orquestra; participa de muitas gravaes de
msica popular e faz ainda msica de cmara eventualmente. Ele foi uma das primeiras
pessoas de mais prestgio no meio musical com quem fiz uma entrevista gravada. Um dia l
na orquestra, o Mano nos apresentou e perguntei a ele se no queria conversar mais
longamente comigo, depois de uma breve explicao sobre a natureza do meu trabalho. Ele se
colocou a minha inteira disposio e marcamos, para aquele dia mesmo, um encontro noite,
l no estdio da televiso.

Cheguei s oito horas e fiquei observando uma gravao dos instrumentos de sopro, ao
mesmo tempo em que fazia perguntas diversas a pessoas que estavam na sala de tcnica. Os
tpicos das perguntas eram os mais variados, indo desde questes acerca do funcionamento
dos diversos aparelhos do estdio at questes genricas sobre as relaes entre msicos e
tcnicos. Tudo entremeado por longos silncios, mas daqueles que no incomodam ou
embaraam2. Eu estava ali para observar esuquanto esperava o Vivaldo. s nove e meia, os
instrumentistas de cordas violinos, violas e violoncelos comearam a chegar.

Vivaldo chegou um pouco antes das dez. Eu estava na sala da tcnica quando o vi entrar no
estdio e de l, fazer um gesto com a mo, me chamando. Imediatamente fui ao seu encontro,
e a travessia de um lugar para outro, que no tem mais de 10 metros, foi feita com uma grande
ansiedade. Afinal, era uma das minhas primeiras entrevistas com algum mais proeminente.
Tinha algumas perguntas na cabea e uma poucas outras em um caderno de notas. Entrei no
estdio e o cumprimentei. Ele colocou rapidamente seu violoncelo em um canto e apontou
para uma salinha fechada, no interior do prprio estdio, onde fica o piano.

2
Ver Goffman (19??) sobre o poder que tm os silncios para causar embaraos e alienao na interao.

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 Pode perguntar disse ele. Eu liguei o gravador e lasquei essa: estou querendo
escrever sobre o mundo da msica e sobre os processos de definio e construo da categoria
msico. Quando e como que as pessoas se definem como msicos?

Vivaldo no vacilou e disse na bucha: esse um ponto importante na nossa vida musical...
Falou durante uns cinco minutos e s parou quando foi chamado. Iam comear a gravar. Eu
sa do estdio e voltei para a tcnica mas dessa vez no fiz pergunta alguma a ningum.
Estava esperando a excitao diminuir e as idias assentarem na cabea. Como esse foi um dia
de pouco trabalho para as cordas, s onze horas a sesso j tinha terminado. O Vivaldo, ento,
me chamou mais uma vez e props a nossa ida a um bar ali perto, para continuar-mos a
entrevista. Fiquei bem mais aliviado porque era um bar bem conhecido meu. Devia ter at
alguns amigos por l. De fato, quando l chegamos eu encontrei o Mano, o Quim e o Black.
Depois de alguns cumprimentos ns dois fomos para uma mesa l no fundo e novamente, de
gravador ligado, eu no perdoei; lasquei outra: Voc vem de famlia de msicos?

Eu estava dialogando com ele. Queria informaes diversas, estava excitado e no percebia
quase que nada do contexto em que estvamos. Minha atitude era a mesma, tanto no bar
quanto no estdio ignorncia quase total da situao. Eu tinha fome e sede de saber coisas
do mundo dele, e estava com muita pressa, e no entendia porqu. Era dilogo esse nosso
comeo de conversao. Mas conforme iam descendo os chopes, o dilogo foi transformando-
se em conversa. A primeira fita acabou e foi logo trocada. Quando a segunda fita chegava ao
fim, ns j estvamos trocando idias, j ramos quase iguais! Falvamos sobre as
dificuldades de compreenso da msica contempornea; sobre os prs e os contras da vida em
uma cidade como o Rio, ele me perguntando sobre a vida em Braslia; e sobre as coisas do
mundo.

Algum tempo depois de terminada a segunda fita, a conversa j andava menor, versava sobre
as coisas dos chopes, sobre os prazeres da bebida, sobre as vantagens daquele bar. O assunto
ia se esgotando mas, ao contrrio do que muitas vezes acontece, os silncios e as pausas no
incomodam, eram at muito bem apreciados! Assim ficamos durante, aproximadamente, duas
horas: em silncio, olhando para as mesas, apreciando os chopes, trocando sorrisos e olhares,
fazendo comentrios esparsos. Quando fomos embora o dia j estava prximo, ameaando
uma terrvel dor de cabea, mas no samos dali antes de uma breve discusso sobre quem
teria o privilgio de pagar a conta. Ficou aquele deixa que eu pago, deixa que eu deixo.

Este o caso. De dilogo passamos conversa e, desta, chegamos bem prximo da prosa.

No outro dia eu me sentia muito bem, no tive ressaca, dormi at tarde. Lembro claramente da

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sensao de segurana, de estar no caminho certo, de "comigo ningum pode" que tomou
conta de mim.
Pois , prosa isso. Nela, a percepo do contexto alcana um ponto limite de preciso que
tende a se inverter, chegando a parecer que a situao no existe, que o encontro se d no
nada. Nela h uma tendncia fuso do espao fsico com os participantes do encontro. Nela,
a gente enxerga tanto o parceiro, no havendo dvidas quanto ao fato de que manter o
encontro a finalidade-fim da prosa. Se h conversa? H, no tenha dvida. Na prosa tem de
tudo; tem conversa, tem contexto, tem mensagem, tem informao, tem escolha. Tem de tudo
e tudo enfatizado ao mximo; tudo falando por todos os meios possveis. Mas nela no h
tatear porque o terreno tem que ser bem conhecido e muito familiar. Como a conversa
envolve um tipo especial de dilogo, a prosa pressupe, num sentido lgico, um tipo
particular de conversa. Mas a conversa emergente na prosa a conversa falada, as coisas
mais objetivas funciona como uma ponte vencendo facilmente os abismos e as fendas que
se apresentam como silncios mais escuros, como toques proibidos, como culpas, vergonhas e
embaraos. Na prosa pode-se notar atuando um princpio de mxima expressividade aliado ao
mnimo de esforo comunicativo, seja ele falado ou no.

Ela, ou melhor, por ela a gente abre uma via de acesso que permite alcanar uma grande
proximidade das experincias mais internas do outro. Meu negcio era alcan-las com o
objetivo de aprender com que elementos a subjetividade, as emoes e os sentimentos so
construdos e expressados pelos msicos.

Se a minha tarefa negociar, com quem converso, dilogo e proseio, a realidade em que ele
vive; se compreend-lo e a seu mundo, ento a minha tarefa interpretativa, sem dvida. Ela
como entender um provrbio ou ler um poema, mas tambm est, por outro lado, alm
disso. Muito alm! A compreenso e a interpretao so conseguidas em dois momentos. O
ltimo caracteriza-se por uma reflexo; por uma travessia pelos recantos da memria,
buscando reconstruir e ordenar o primeiro momento que todo formado de conversas, de
dilogos e prosas poucas entre eu e as pessoas do mundo da msica. Portanto, a interpretao
s obtida de maneira mais plena ao fazer uma travessia pela memria, reconstruindo as mais
diversas conversaes havidas. Mas a memria feita de pontos separados no tempo e, destes
pontos, os mais agudos so aqueles que tendem a se aproximar do que chamo prosa, do que
posso tambm chamar de comunho. Assim, para alm da interpretao, meu negcio est
marcado por uma procura constante e sempre frustrada de comunho com o outro. Essa
constante sensao de frustrao, essa sempre renovada ameaa de fracasso produz uma
espcie de medo bem conhecido a todos os que se aventuram em busca de entendimento dos
mundos que no lhes so escancaradamente seus. Para mim, um medo que chega
conscincia como uma sensao de congelamento no abdmen. Disto ningum esquece. E s
pensar no trabalho de campo j realizado que logo-logo comeam a surgir na memria

15
pequenas agulhas de gelo, e so elas as construtoras dos pilares possibilitadores da travessia
necessria interpretao. Portanto, meu negcio conversar, comungar, aprender,
compreender e depois, interpretar.
Eu j fui msico. Acho que ainda sou... no sei e sei. Isso facilitou muito meu trabalho com os
msicos. Seu mundo e sua gramtica eram em muito conhecidos meus. Por causa do terreno
no ser to movedio pra mim que pude chegar perto da prosa e fazer depois o movimento
de retorno ao meu novo mundo, pois retornar preciso. na volta para casa, o lugar da
interpretao.

O fato do mundo da msica no ser to distante nem to estranho a minhas vivncias

cotidianas fez com que minha proximidade com a prosa fosse facilitada. Este foi o segundo
motivo de uma quase-que-consagrada comunho. Afinal de contas eu fui tentar aprender
alguma coisa sobre o que ser msico e sobre o que a msica com msicos de uma grande
cidade brasileira. Viver em uma grande cidade faz com que eu e os msicos sejamos parte de
um todo maior, de um s grupo. Portanto, visto de longe, eu, voc, os msicos, outros grupos
profissionais e agregados sociais diversos, pertencemos a um todo maior que poderia ser
chamado o mundo urbano brasileiro. Assim, se os msicos formam um grupo que me
estranho enquanto no-msico o que dificulta e quase impossibilita a existncia de um
prosear e de um comungar , eles tambm pertencem ao mesmo mundo maior em que me
encontro e isto que facilita a existncia da prosa entre eu e eles. Veja ento: pertencer ao
mundo urbano brasileiro significa falar a mesma lngua, partilhar as mesmas vivncias no
espao e no tempo, compartilhar alguns hbitos em comum, em suma, significa haver diversas
intersees nos modos de vida dos diferentes grupos que compem este mundo.

Resumo este ponto, reafirmando que das diversas conversaes, todas so necessrias e
nenhuma tem em si e por si mais serventia do que as outras. Cada uma tem seu valor
particular. Meu trabalho feito e se resume totalmente em travar os trs tipos de
conversaes. Mas a conversao no se faz apenas com uma segunda ou terceira pessoa.
Conversao tambm pode ser feita com os interiores da gente mesmo. Afinal de contas a
observao no nada mais do que ver, selecionar o que ver; perguntar pra gente mesmo o
que viu, porque escolheu tal objeto para ver e que significados tm as coisas vistas. Portanto, a
observao, tambm parte imprescindvel ao meu negcio; , em ltima instncia, uma
conversao interna com a gente mesmo. Alm disso, no nosso caso a conversao feita
principalmente com o duplo senso comum que nos envolve o senso comum da cultura
geral e o senso comum da "cultura antropolgica"3. Vale a pena ainda reafirmar que esses trs
tipos de conversaes so invencionices minhas, no existindo separadamente enquanto tais.
Os encontros realmente acontecidos durante a primeira travessia apenas se aproximam de um

3
Ver Fischer (1982:14).

16
tipo ou outro. De todo modo, creio ser importante essas distines porque assim fazendo
posso dar a real dimenso da minha interpretao.

Retorno ao bar e ao Firmino. Os chopes prosseguiam e nosso encontro avanava. Minha

inteno naquela noite era conversar e, se possvel, prosear com o Firmino. Tudo me levava a
crer na possibilidade dessa expectativa se confirmar. O bar nos tornava iguais tanto pelo efeito
da bebida quanto pelo fato de que nele a distncia entre o msico e o estudante dos msicos
era atenuada por nossa proximidade enquanto membros do mundo urbano brasileiro. Portanto,
foi com essa expectativa que me lancei na conversao, especialmente porque ele comeou a
falar num tom confessional sem que eu tivesse feito qualquer movimento para induzi-lo.
Terminado seu primeiro desabafo, eu perguntei Voc gosta mais do trabalho na orquestra
ou na televiso? , no como quem pede uma informao, mas como um pretexto para ele
continuar falando.

Olha disse ele o mercado no est dos melhores no. Tem muita gente trabalhando.
Com as cordas a situao no est to ruim mas uma orquestra s tem quatro trompas e trs
trompetes. A voc j viu, n? S tem trs orquestras sinfnicas no Rio e neste caso a situao
fica muito mais difcil. Tem que partir pra msica popular porque ela que d o ganha po do
msico. Eu gosto muito do trabalho na televiso. No um trabalho massacrante no. As
cordas, em mdia, no trabalham mais de duas horas por dia e o salrio razovel. Veja que
meu salrio l praticamente igual ao da orquestra.

Nosso encontro prosseguiu numa curva ascendente em direo prosa. Em um determinado

momento estvamos realmente conversando sobre o mundo musical; eu j no mais fazendo
perguntas diretas nem tentando obter informaes objetivas, mas, pelo contrrio, ensaiando
alguns vos interpretativos; tecendo comentrios, conferindo a medida exata do meu
aprendizado; conversando longo, com falas demoradas. Da parte dele havia concordncias
raras e desacordos freqentes exemplificados muitas vezes por estrias diversas que me
contava sobre o seu mundo de trabalho. Falvamos sem pressa, filosofando barato sobre as
coisas dos mundos mundo maior e mais geral, sem limites; mundo menor, mundo da
msica.

Eu me considero um violista competente embora no seja um bom solista. Por isso o

trabalho de gravao mais agradvel pra mim porque nele, se no fizer legal, sempre d para
refazer. Na orquestra isso no acontece, impossvel. Tem muita gente igual a mim l. Eu sou
capaz de tocar qualquer coisa que voc botar na minha frente, mas eu sou um msico de
fileira. Sempre fico nervoso quando fao uma parte solo. No sei o que ... Voc pode me dar
essa mesma parte e pedir para fazer com o grupo inteiro que fao e fao bem. Mas se for fazer
um solo, eu fico nervoso e sai tudo uma merda. Agora tem o seguinte: isso acontece comigo e

17
com muito mais gente, mas eu no me esquento, sei que sou um bom msico de fileira. Tem
gente que tambm tem o mesmo problema e mesmo assim quer ser solista ou ser primeira
estante. A no d, n? com esses caras que os problemas comeam. L na orquestra tem
aquele violista, o Salatiel..., aquele que pai do menino do violino. Pois , ele j difcil, j
cria muito caso, motivo de muitas brigas. No que ele, que nunca foi to bom
instrumentista assim cismou de ir pra primeira estante. No tinha condies, ele muito ruim.
Esse negcio, junto com outras coisas que voc j deve estar sabendo, deu o maior galho. Ele
at hoje no fala com o spalla das violas...

Esta sua ltima fala transportou para dentro de mim um enigma e uma dvida. O que que eu
deveria estar sabendo? Fosse o que fosse, no tinha mais certeza do que, a estas alturas, eu
ainda sabia. Imaginava tudo isso como uma referncia dele s brigas do Salatiel na orquestra,
por causa da posio adquirida pelo seu filho ao ser promovido para a funo de segundo
spalla. Mas certeza no havia; de nada. Enquanto a dvida e o nada passeavam por mim, o
Firmino esperava em silncio algum dizer meu. Sua espera se apresentava como tocaia, como
ameaa. J havia retornado ao cho das palavras e o Firmino era visto por meus olhos como
membro de um mundo no qual queria estudar e aprender. ramos dois. Diferentes; eu e ele, eu
e outro. A necessidade objetiva de informaes e a preciso de superar a dvida tomavam
conta de mim.

Quando vim estudar no mundo da msica disse eu minha premissa maior era de que
este mundo estava marcado por conflitos internos freqentes entre seus membros. J estou a
trs meses aqui e ainda no percebi um conflito de maiores propores. Sei apenas por alto
sobre o caso do Salatiel mas ningum entrou em detalhes comigo a esse respeito. Disse isto
com uma forte, mas intencional carga de ingenuidade. Assim, esperava abandonar a
expectativa de prosear e retornar a um tipo de conversao que ficasse entre o dilogo e a
conversa. Queira obter informaes, que do Firmino viesse um dizer sobre as coisas que eu
deveria estar sabendo. E no deu outra foi tiro e queda!

Naquela orquestra disse ele o que tem de fofoca voc no imagina. Alis, no s na
orquestra no. O meio musical todo cheio de briguinhas e de disse-que-me-disse. Faz o
seguinte: vai l amanh que eu e o Radovir, meu ex-professor, tem mais de trinta anos l,
conversamos com voc. Ele sabe de milhares de coisas que aconteceram. Voc vai ficar
impressionado.

Dezembro no Rio era sufocante para mim. O calor, o barulho e o corre-corre dos carros
buzinando, das pessoas se arrastando ligeiras e molhadas pelas caladas quentes no centro da
cidade me deixavam um tanto tonto. Era quinta-feira, dia 9 de dezembro e eu tinha acabado
de comer um sanduche dos mais sem graa no almoo. Sem graa tambm estava eu,

18
percorrendo os duzentos metros que separam a Cinelndia da Rua das Marrecas... Ali perto da
Mesbla. Estava duplamente desanimado. Tristeza e cansao juntavam-se ao desnimo
enquanto caminhava em direo Cooperativa dos Msicos Profissionais do Rio de Janeiro
para fazer uma entrevista com o Wladimir. Ele era militante de longas datas na poltica
musical; havia sido presidente do Sindicato dos msicos, membro do Conselho Regional da
Ordem dos Msicos e agora era presidente da Cooperativa. Sem dvida era uma pessoa que
desde muito estava engajado na luta por um mundo musical mais digno. Fazia j trs dias que
conversvamos picado na televiso e ontem marcamos esse encontro na Cooperativa para
uma conversa prolongada.

O encontro de ontem noite com o Firmino deixou em mim um imenso desnimo.

Desanimado estava pelo aborto da nossa prosa. Desanimado tambm estava porque o Firmino
me colocou frente a frente com a ignorncia. "Esse negcio, junto com outras coisas que voc
j deve estar sabendo, deu o maior galho". Com essa sua frase eu me apercebi do quase-que-
nada do meu saber, pois essas coisas que j devia estar sabendo eram completamente
ignoradas pela minha conscincia. Mas o pior eu digo agora. Essa frase do Firmino abortou a
minha esperana de prosear e me colocou diante da ignorncia. Logo aps veio o golpe
mortal: "vai l amanh que eu e o Rodovir... conversamos com voc". Este "amanh" era uma
quinta-feira, dia 9 de dezembro. Neste dia eu teria duas coisas importantes a fazer. A primeira
era conversar com o Wladimir, o que no poderia deixar de ser feito. A segundo era tomar o
avio e voltar para Braslia. Era meu ltimo dia no Rio, minha derradeira oportunidade de
conviver naquele mundo de msicos. O amanh do Firmino era a minha impossibilidade e a
minha ignorncia.

..., l ia eu andando pela Rua do Passeio ao encontro do Wladimir, carregando uma tristeza
insuportvel, um fracasso de trs meses e uma nica meta: Voltar para Braslia e ficar
recolhido na solido do escrever; voltar ao familiar meus filhos, minha casa.

19
VIVENDO NO LIMBO

Braslia, 17 de Agosto de 1982; Sexta-feira.

No aeroporto encontrei o Fernando Formiga. Ele era funcionrio do MEC e um apaixonado

pela msica. Embora no fosse msico, seu conhecimento do meio musical erudito brasileiro
era bastante amplo. Era tambm pessoa muito bem informada sobre certos aspectos do fazer
musical. Conhecia muito bem o repertrio tradicional da msica europia do sculo XVII ao
sculo XIX. Era um comentador versado sobre as melhores interpretaes de tal sonata ou
sinfonia disponvel no mercado fonogrfico nacional; sabia das diversas intrigas havidas entre
os msicos brasileiros; era leitor assduo e crtico da crtica especializada de msica;
desconhecia o mundo da msica popular embora admirasse alguns poucos compositores dela,
fazendo algumas concesses ao jazz. Em suma, Fernando, com todas essas qualidades, era o
retrato da pessoa culta e esclarecida era um membro no-msico do mundo da msica
culta.

Ele viajava nessa madrugada com o objetivo nico de assistir, no sbado tarde, a um
concerto que haveria no Teatro Municipal. Quem iria tocar nesse dia seria um jovem
violoncelista que acabara de ser premiado num concurso de instrumentistas muito bem
conceituado na Europa. Seria sua primeira apresentao no Brasil depois da premiao.

Eu estava contente com o Fernando porque, mesmo antes de chegar ao Rio, j estava em
contato com algum que, mesmo no sendo msico, era membro do mundo da msica. Mais
contente estava porque como o trabalho de campo visto como um perodo em que a gente
est no limbo, margem das regras que governam a vida no nosso mundo, nada melhor para
iniciar esta fase de marginalidade, nada melhor para penetrar neste lugar do no ser que o
limbo, do que estar, concretamente com o nosso corpo, em um lugar intermedirio. Nem cu
nem terra; um lugar perigoso, movente e etreo no qual fazemos a travessia Braslia-Rio,
nosso mundo-outro mundo, familiar-no familiar: dentro de um avio. Mas apesar disso
comecei a ficar chateado. Eram quatro horas da madrugada e o Fernando falava, falava,
falava...; no parava mais. E eu, morrendo de sono.

Dentro do avio, no sono da plena madrugada, o Fernando me pergunta sobre a finalidade da

minha viagem. Era esta a primeira vez que tinha de falar a algum do mundo da msica sobre
o meu trabalho. No tive dvidas nem mal-estar, no perdoei, na bucha eu respondi: "Meu
objetivo geral estudar o meio musical carioca com a finalidade principal de analisar os
mecanismos simblicos ou no que perpassam a base da estrutura do sistema de construo
das categorias "msico" e "msica". Na realidade, eu acredito que a entrada ideal para tal
tentativa consistir na anlise dos rituais prprios do mundo musical e dos conflitos gerados
no seu interior. Isto porque creio poder compreender o mundo da msica enquanto um locus
lgico mas no ontolgico no qual transitam pessoas ligadas, direta ou indiretamente, com o

20
fazer musical; um locus que , num certo sentido, separado e relativamente isolado da
sociedade geral".

Sabe qual foi a reao dele?... Eu digo: Foi a pior possvel, foi nenhuma. Ele simplesmente
encostou a cabea na poltrona, reclinou-a e fechou os olhos. Tambm j estvamos quase
chegando ao Rio. Nesse momento eu percebi que esta seria uma dificuldade constante no meu
trabalho. Portanto, era melhor comear a procurar uma ttica mais adequada para responder a
tal questo.

Sbado, 28 de agosto de 1982; Rio de Janeiro

Estive com o Mano. Ele fora meu colega de universidade em Braslia e estava h seis meses
tocando na orquestra que eu tinha escolhido para trabalhar. Alis, o motivo de escolher essa
orquestra foi justamente a sua presena nela. Eu precisava de algum com que pudesse jogar
mais aberto, perguntar sem censura, duvidar e discutir as informaes que conseguisse obter
no mundo da msica. O Mano era ento a pessoa certa.

Na sua casa ele me disse da conversa que tivera com o Delmiro Gouvia. Este achara que no
haveria necessidade de maiores formalidades para meu aprendizado na orquestra. Segundo
ele, o melhor a fazer seria ir com o Mano aos ensaios e, conforme achasse conveniente, os
dois me apresentariam a quem eu indicasse. Deste modo eu iria me fazendo conhecer pelo
grupo e, aos poucos, acabaria por me libertar deles dois como meus nicos iniciadores
naquele mundo.

Entre muitas conversas, depois de colocar a vida em dia, o Mano me informou que a orquestra
s ensaiaria a partir de quarta-feira. Fiquei meio chateado com essa demora; queria comear
logo o meu aprendizado. A perspectiva de no ter o que fazer na segunda e na tera-feira era
um tanto desagradvel.

O resto do dia, meu primeiro dia de trabalho de campo, foi caseiro. Preocupaes me rondam,
o espectro do que fazer na prtica me turva a alma.

Rio, 29 de agosto de 1982. Domingo.

O domingo foi familiar. Minha irm acabara de chegar de Ouro Preto; o Black, o Quim e o Z
Pereira meus amigos, meus irmos me cercavam com conversas e brincadeiras.
Saudades eram matadas. Os quatro queriam saber sobre meu trabalho, queriam detalhes,
queriam saber com que tipo de msicos eu iria conviver pois.

A cada sensao de abatimento, eu, rebento, no projeto de pesquisa me lanava mas dele eu
j-quase desconfiava. O encontro com o Fernando Formiga e o que disse a ele sobre os

21
objetivos da ida ao Rio me deixaram com o p atrs. O projeto mencionava os mundos da
msica erudita e popular, e assim eu tambm falava. No primeiro, eu aprenderia
principalmente na orquestra, mas tambm nas escolas e conservatrios de msica. Sobre o
mundo da msica popular, eu aprenderia nos estdios de gravao, nos shows e nos bares com
msica ao vivo. Alm disso, o projeto mencionava uma coleta de informaes no Sindicato,
na Ordem dos Msicos e tambm o exame da produo da crtica especializada.

Os quatro acharam muito difcil fazer isto tudo em apenas trs meses. Estas conversas
apontavam para a ambio desmedida do meu projeto e para a necessidade de repens-lo. O
problema que, se dele eu comeava a desconfiar, alm dele no havia nada.

Contei a eles que na orquestra j estava tudo certo, mas no sabia como entrar no mundo da
msica popular. Foi a que o Z Pereira falou: "Ah, eu sou vizinho do Baz e do Canguru.
Voc lembra deles? So de Braslia. O Baz est no Rio h muito tempo e hoje em dia toca
com os cantores e cantoras mais famosos da msica brasileira. O Canguru mora nos fundos da
casa dele. Veio de Braslia tem uns dois anos mas ainda no conseguiu muita coisa no. Se
voc quiser eu falo com eles do seu trabalho e marco um encontro pra amanh noite".

Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1982. Segunda-feira.

Li durante o dia. Bobagens. A noite, eu, o Pereira e o Black subimos de carro para Santa
Tereza. A noite estava bonita e o tempo muito gostoso. As ruas do bairro eram estreitas,
caladas com paraleleppedos antigos e mal ilumindas por uns poucos postes. Santa Tereza
morro, e em cima dele ruas, bondes, casas e gente.

Enquanto subamos, o Pereira falava sobre as pessoas que ali moravam. Eram estudantes,
artistas, jornalistas que se juntavam para dividir as despesas de um aluguel mais em conta.
Alm deles, famlias de uma classe mdia menos exuberante. Para o Pereira, Santa Tereza no
era um lugar "careta". Com isso queria dizer que muitos de seus habitantes eram membros de
grupos caracterizados por eles mesmos e pelo mundo urbano brasileiro como um todo
por um estar no mundo construdo de modo um tanto diverso daquele construdo pelos grupos
ocupantes das partes baixas da cidade. Neste caso, Santa Tereza era o lugar mais adequado
para artistas, intelectuais, jornalistas e estudantes era separado e, por ser um morro, era
mais alto do que o resto da cidade, sendo ligado a ela por um meio um tanto extico: o bonde.

Na casa do Pereira j estavam o Baz e o Canguru. Fumavam um baseado. Sentamos os

cincos em crculo, e a comeou verdadeiramente minha aventura, cuja travessia estou
tentando narrar.

O Baz foi o primeiro a falar O Pereira me falou por alto do seu trabalho e disse que voc
estava precisando de uma ajuda. Eu no entendi bem o que era, mas se puder fazer alguma
coisa..., tudo bem. Realmente eu no entendi a sua idia, se voc puder me explicar melhor...

22
 uma tese sobre a msica brasileira, n?

A comeou tudo de novo. Tinha de explicar meu trabalho e mais uma vez me embatuquei:
No bem uma tese sobre a msica brasileira no. Estou mais preocupado com o msico.
Minha idia analisar as condies de produo da prpria categoria "msico profissional" e,
por via de conseqncia, tenho tambm a idia de analisar a msica enquanto uma
representao social. Por exemplo, eu te pergunto: Quando voc comeou a se ver como um
msico profissional? Foi em Braslia ou foi depois de sua vinda para o Rio?

Eu estava confuso; esta resposta no me convencia de maneira nenhuma e tambm no

convencia nem esclarecia a indagao do Baz. Eu tinha certeza disso. Mesmo assim ele
prosseguiu: Em Braslia no. L no d pra voc ser um profissional da msica. No
questo de competncia no; l tem muita gente boa fazendo msica, mas no tem condies,
no tem infra-estrutura pra fazer. Tem que ser tudo na base do das tripas corao. L voc
toca, carrega os instrumentos, distribui os cartazes de propaganda, faz de tudo, e chega na
hora do show s tem uns gatos pingados. Grana que bom no pinta nada. Eu gosto de l,
tocava num grupo legal, mas no dava pra ficar. L a gente no pode encarar a msica como
profisso, s d pra levar como hobby. Mesmo a gente metendo as cara, no progride muito
no instrumento. mais aquele negcio de ficar ensaiando, ensaiando...; uma punheta danada e
quase no toca. Eu te digo um negcio: msico tem que tocar, tocando que a gente vai
aprimorando a tcnica, ficando mais criativo. Esse negcio de ficar s na punheta dos ensaios
no leva a nada. Em Braslia eu me sentia msico, mas profissional mesmo foi s quando vim
pra c. Aqui tudo na base do um-dois. No d pra pensar no, tem que ser bom, fazer na
hora.

Pois eu falei, sem perceber que estava j sendo aprisionado pelo prprio jeito de
perguntar meu trabalho sobre essas coisas que voc est falando. Por exemplo, existem
diferenas na viso da profisso, no tipo de trabalho, na ligao pessoal com a msica, entre o
msico erudito e popular, no existem? O que eu quero responder a estas questes nesse
trabalho.

Olha, o msico clssico mais frio disse ele eles no tm uma..., uma... ligao entre
a msica e a vida. No trabalho de gravao voc v bem essa coisa. Eles vo l, lem na hora
e vo embora; no tm uma ligao maior com o produto, eles s querem saber da parte que
tocam. Feito isto, arrumam seus instrumentos e se mandam. Agora tem um negcio..., eles
tocam cada aranha! Coisa difcil paca! J o msico popular mais quente, ele pe sua vida,
suas emoes todas no que est tocando; muito mais criativo. O bom mesmo quando o
cara vem da msica clssica pro popular. Estes se do bem porque dominam pra caralho o
instrumento, tm uma tcnica fantstica. o casamento perfeito entre a tcnica e a emoo.
Quanto ao tipo de trabalho que estou fazendo, eu vou te levar pra ver a gravao do meu disco
e pra ver o meu trabalho de show. Estou fazendo meu primeiro LP solo. uma produo
independente porque voc sabe que a msica instrumental no Brasil no tem mercado n.
difcil paca! As gravadoras no tm o menor interesse. O negcio ento partir pro esquema

23
independente. Nisto a gente conta com a ajuda dos amigos. No meu disco s t tocando gente
boa, das melhores, e to tocando tudo de graa, dando a maior fora mesmo! Eu t gravando
num estdio pequeno, oito canais, mas da maior qualidade. Tem altas aparelhagens, o tcnico
bom pra caralho, e no tem aquela pressa dos grandes estdios comerciais. Voc vai l.
Quinta-feira tarde eu vou gravar o ltimo canal com uns efeitos de percusso. Voc pinta l
que eu te apresento ao pessoal todo que t trabalhando comigo. Alm deste disco eu t
fazendo um show com um cantor popular; o , no sei se voc conhece. um cara muito
bom, compe muito bem. A gente t viajando pelo Brasil. No fim de semana que vem, ns
vamos pra Recife e Natal. Depois eu volto pra terminar meu disco. No tem problema
nenhum, eu vou te dar uma fora. Essa sua pesquisa vai ser publicada? Eu acho muito
importante esse tipo de trabalho que voc est fazendo, j mais que hora de valorizar o
instrumentista brasileiro, sua criatividade. Esse tipo de trabalho, que faz uma pesquisa esttica
da criao dos msicos, eu dou o maior valor. Quando eu voltar eu te mostro meu trabalho e
te conto das pesquisas de instrumento e de timbre que t fazendo. Acho que voc vai gostar
muito; voc tambm msico, n?

No momento em que ele falou de pesquisa esttica eu senti que havia alguma coisa errada,
que estava havendo uma confuso. Ou ele no entendeu o que eu disse ou eu no o entendi.
Na hora eu pensei c comigo: ele no pegou bem o esprito da coisa, e isso me deixou muito
chateado.

Enquanto ele falava eu olhava pro Canguru. O Pereira e o Black ouviam despreocupadamente
sem muito participar. J o Canguru, a cada frase do Baz, movimentava a cabea querendo
concordar s vezes e discordar outras. Ele olhava muito pra mim e pro Baz com aquele olhar
vido de querer tambm participar da conversa; quase que pedia com os olhos pra falar
tambm. No sei explicar o que um olhar vido, mas sei muito bem reconhecer um. Diga-se
de passagem, sua avidez no estava apenas no olhar, estava no corpo inteiro, na
movimentao corporal silenciosa que o deixava inquieto e incomodado. Esse tipo de coisa
assim mesmo, a gente no explica: s pode inferir, achar... Assim ele estava e eu sabia que,
naquela poca, ele se encontrava numa posio semelhante do Baz no comeo da carreira.
Por causa disso eu queria ouvir o que tinha pra dizer. No precisei de muito esforo E voc
Canguru? Como est a barra? eu disse simples. Foi o que bastou.

A barra t mais pesada, cara! Eu j t aqui desde 1978 e ainda no peguei na veia. Aqui
foda! Eu j fiz um monte de trabalho e ainda estou na merda. Mas esse comeo assim
mesmo, difcil paca, bicho! S tem uma vantagem: como no tem pintado muito trabalho eu
fico em casa estudando. Com isso melhorei minha tcnica de monto. P, eu t uma fera na
batera. Ih, at rimou! Que t uma merda, t, mas assim mesmo; o negcio meter as cara e
tocar em frente.

Nisto o Baz interrompeu bruscamente o falar do Canguru: ..., mas no comeo a gente
tem que tocar, fazer qualquer negcio, pegar qualquer trabalho. No tem essa coisa de se
dar bem no. No comeo a gente tem que mostrar servio.

24
Na hora eu achei estranho esse jeito dele se meter na conversa. No foi a interveno em si,
mas o jeito com que ele cortou o falar do Canguru. Mesmo assim, no dei muita bola. O
Canguru tambm mal deixou ele falar e voltou a tomar a palavra.

..., tem que mostrar trabalho, mas aqui foda. Nego aqui avalia sua capacidade no pelo
seu trabalho, no pelo quanto voc toca no. Nego avalia sua capacidade, sabe como? vendo
com quem voc toca. Isso foda! Voc pode ser uma merda, mas se tocar com um medalho
qualquer a, ento voc bom. Tambm voc pode ser msico de monto, mas se no tocar
com um pica grossa qualquer, voc t fudido. Aqui foda, rapaz! Nego avalia seu trabalho at
pela marcado do seu instrumento. A coisa que parece menos importar se voc tem
capacidade. P, eu j perdi trabalho at por causa da minha bateria ser uma Pinguim. P meu
irmo, no mole no! Eu no tenho grana pra comprar uma Ludwig importada; caro paca!
A minha Pinguim, mas t super enxuta, com pratos importados e o caralho. Mesmo assim eu
j dancei at por causa disso.

Novamente o Baz interrompeu de maneira mais violenta. Mas isso regra do jogo, bicho;
isso normal mesmo. Comigo tambm foi assim. No tem choro no!

De novo eu achei estranho o jeito do Baz falar. Mas essa coisa de jeito assim..., a gente
nunca tem certeza do que ; s d pra achar estranho. Depois dessa segunda interveno dele
eu fiquei com o p atrs. E enquanto o Canguru falava, comecei a prestar mais ateno no
jeito do Baz.

Rio de Janeiro, 31 de agosto de 1982. Tera-feira.

No fiz nada o dia inteiro. Li um punhado de bobagens. Amanh comeo na orquestra. Vou
dormir cedo para acorda bem. Estou apreensivo.

Rio de Janeiro, 1 de setembro de 1982. Quarta-feira.

s sete e meia da manh o Mano passou em casa e fomos para a orquestra. Ele queria chegar
cedo por causa de uma pea para tmpano que deveria estudar. Como no tinha tmpano em
casa, o jeito era estudar no instrumento da orquestra4.
4
O tmpano, como quase todos os instrumentos utilizados na orquestra, tem um preo bastante elevado. Um
conjunto de tmpanos de qualidade mdia custa por volta de 4.000 dlares. Alm dele, a grande maioria dos
instrumentos utilizados pelos msicos da orquestra so importados os instrumentos nacionais, quando existem,
no so de boa qualidade. Como h srias dificuldades para a importao de instrumentos e acessrios, a
Cooperativa dos Msicos Profissionais do Rio de Janeiro tem lutado junto CACEX por uma legislao mais
flexvel para a importao dos materiais necessrios ao msico. At agora tem conseguido algum xito no que se
refere a acessrios e mtodos, mas muito pouco foi conseguido com a relao importao de instrumentos. Com

25
Antes das 8:00 j estvamos no palco do teatro. Meu primeiro contato com algum da
orquestra, alm do Mano, foi com o Z e o Inocncio. Eles so, respectivamente o auxiliar de
transporte e de arquivo da orquestra. Estavam preparando o palco quando chegamos. Esse
trabalho consiste basicamente em colocar nos lugares j estabelecidos as cadeiras para os
msicos e, em frente a elas, as estantes para as "partes". Depois disto feito, o Inocncio coloca
as "partes" das diversas peas a serem tocadas ou ensaiadas nas respectivas estantes, enquanto
o Z carrega e coloca nos lugares certos o instrumental pesado da orquestra. Este instrumental
consiste nos instrumentos de percusso tmpanos, bombos, xilofones, marimbas etc. na
harpa e no piano.

Antes de comear o ensaio o Mano me apresentou ao Delmiro Gouvia o chefe do seu

naipe. Ele foi muito simptico comigo. Prometeu ajudar no que pudesse e falou que eu
deveria conversar com algum na Ordem e no Sindicato. Disse que eu tivesse calma e que
fizesse uma agenda, pois ele escolheria e me apresentaria s pessoas certas.

Alm disso ficou resolvido o problema do meu trabalho na orquestra. Delmiro me levou ao
Jos Gouvia, que o inspetor da orquestra, que me informou no haver qualquer preciso de
eu me apresentar formalmente administrao. Achei isso muito bom. Parece que a coisa
agora vai. S preciso perder a vergonha.

Fiz um esboo de mapa dos bastidores e muitas outras anotaes. Parece bastante promissora
uma etnografia dos gestos e da linguagem do corpo, embora no saiba como registrar esse
material. No tenho dinheiro para filmes; tenho um olhar muito raso e muito ruim para fotos.
O gozado que eu j assisti a muitos ensaios mas nunca pensei pelo menos a nvel
consciente que tais encontros eram to expressivos.

O ensaio terminou um pouco antes das 13:00 horas. Conversei um pouco com o Mano e o
Delmiro e disse que s 14:00 horas iria ao estdio do Fred Wilson assistir gravao do
Canguru. J estava mais a vontade com os dois; conversava gostoso como algum que se
sente bem-vindo. Ao ouvir o nome do estdio o Delmiro falou Ih rapaz, aquilo l o maior
fumac. L s trabalha a panela do Fred Wilson e, como esto em casa, fumam a bea. Mas
bom voc ir l pra ver como a coisa.

A fala do Delmiro pareceu ser verdadeira. No estdio presenciei um alto consumo de

maconha. Parece que o uso de drogas um trao diacrtico a marcar fronteiras entre o mundo
da msica popular e erudita.

isso o msico profissional tem que recorrer a vrios expedientes para obter um bom instrumento o
contrabando, a compra de instrumentos dos msicos estrangeiros que passam pelo Brasil e o jeitinho na
alfndega.

26
Almocei um sanduche num bar prximo ao estdio, tomei o elevador...

Aqui o estdio do Fred Wilson? disse alto, tentando vencer um duzentos watts de
potncia sonora que invadia toda a sala, perfurando meus ouvidos.

! gritou um dos dois homens presentes enquanto danava largo no pequeno espao
que conquistara.

Eu estou procurando o Canguru. Ele marcou comigo aqui s duas horas. J chegou?
gritei mais forte ainda.

J! Quem voc? amigo dele? perguntou meio assustada a terceira pessoa presente
na sala; uma moa que tambm danava.

No, sou conhecido dele. Ele marcou comigo aqui pra eu assistir a gravao. que estou
fazendo um trabalho com msicos... sobre a estrutura do mundo da msica. Eu vim de
Braslia pra fazer este trabalho. sobre as representaes..., sobre o que a msica.... fui
eu dizendo essas coisas horrveis num tom de voz cada vez mais baixo, me sentido cada vez
mais perdido e confuso. Deixei a msica que saa das caixas vencer com facilidade o meu
falar. Tinha certeza de que as pessoas presentes ali s tinham ouvido o "no, sou conhecido
dele". Elas nem me olhavam mais; estavam, duas delas, danando; a terceira, concentrada nos
inmeros botes da mesa de mixagem a sua frente.

Alm das trs pessoas, a sala estava repleta de aparelhos e coisas - dois gravadores encostados
na parede do fundo; uma estante com mdulos de amplificadores ao lado dos gravadores;
duas caixas de som no cho; mais duas caixas embutidas no encontro da parede, onde fica o
vidro que d viso ao estdio, com o teto; uma mesa de mixagem cheia de botes; uma
cadeira com rodas nos ps em frente mesa; um pequeno sof ao lado da porta; uma outra
mesa cheia de papis formando um ele com a mesa de mixagem; e aparelhos de controle
remoto que acionavam gravadores, amplificadores e caixas de som. Essas coisas todas
enchendo a sala, faziam com que ela parecesse menor do que realmente era. As pessoas ali
dentro eram o tcnico de som, o violonista-compositor e a cantora do conjunto.

O Canguru est ali dentro do estdio. Senta a e espera um pouquinho que ele vem pra c
agora mesmo. O tcnico falou isto sem tirar os olhos dos ponteirinhos do V.U. da mesa de
mixagem. No sentei. Preferi ficar em p, olhando para o estdio atravs de uma meia parede
de vidro que permite a comunicao visual entre os msicos e o pessoal da tcnica. No
estdio estavam tocando dois saxofonistas, um trompetista e um trombonista. Deu pra ver
ainda outras pessoas l dentro, mas elas no tocavam. Os quatro msicos estavam gravando a
parte de sopros sobre a base piano, bateria, guitarra e contrabaixo j gravada. No
esperei muito. Em menos de um minuto o tcnico interrompeu a gravao, avisando pelo
intercomunicador que tocaram algumas notas erradas e que estavam atrasando o andamento.
Falou que era melhor gravar de novo. Aproveitou a interrupo e disse: Canguru! Tem um

27
cara aqui que quer falar com voc.

No demorou muito e ele apareceu na tcnica. Ele me cumprimentou rpido e me apresentou

s trs pessoas ali como um amigo seu de Braslia.

Ele msico tambm, mas no como a gente no. compositor e maestro. arranjador
tambm? ele me perguntou. Eu disse que no e procurei desconversar.

Passei a tarde toda ali; memorizei nos detalhes a organizao daquele espao; fiz muitos
rabiscos no meu caderno de notas idias vagas, perguntas a fazer, pequenos mapas. Entrei
no estdio e conversei um pouco com os msicos. Voltei para a tcnica e fiz mais anotaes
enquanto eles gravaram. Passaram a tarde toda gravando a parte de sopros de uma msica.
Quando terminaram j passava das seis horas e s terminaram graas ao cansao e boa
vontade de todos, que permitiu dar o trabalho por concludo, apesar de saberem que havia
pequenas escorregadas na execuo.

Pois , sa do estdio quando o dia estava morrendo. O Canguru ficou de me ligar logo que
aparecesse outro trabalho. Perguntei a ele pelo Baz e pedi pra avisar que eu aguardava seu
telefonema. Esperava com isso algum comentrio seu sobre o nosso encontro na segunda-feira
passada na casa do Pereira. Em vo. No disse nada. Sorrimos um para o outro e nos
despedimos. S sei dizer que sa com a sensao de que meu aprendizado com ele estava
encerrado. No sei porqu.

Rio de Janeiro, 3 de setembro de 1982. Sexta-feira.

Entrevistei o maestro Aquiles Adro e comecei a gravar um depoimento com o Luis. No sei
onde vou chegar com isso. Tambm no gostei da minha atuao como entrevistador. Foi
tudo por preguia. Ontem noite me propus a escrever ou a pensar as perguntas mas, alm de
no ter refletido muito sobre o que perguntar, fiquei com preguia de escrever. Mesmo assim,
cada frase deles foi um dado.

Estou me sentindo um tanto perdido. Vou amanh para a orquestra, e nesse fim de semana
levantarei tudo que tenho, procurando amarrar algumas questes. O que mais gostei hoje foi o
depoimento do Delmiro e o contato com seu amigo. Estou muito ansioso; lembro-me de
quando entrei para a Universidade. Estou entrando num mundo que, embora no seja novo
para mim, me oferece uma perspectiva, esta sim, inteiramente nova. Preciso saber manipular
e no apenas descobrir os "crditos", "cdigos", trancamentos" e "cancelamentos" desse
mundo. De modo muito tateante estou penetrando nesse universo, mas o conhecimento
advindo deste penetrar no mundo da msica reveste-se de uma caracterstica que em muito se
diferencia do conhecimento dedutivo-indutivo. Aqui, o penetrar, os dados e o conhecer esto
j num relacionamento simultneo. A tentativa agora talvez separar e sistematizar esse
bloco, mas isso, por enquanto, envolve mais o sentir e o intuir do que o deduzir, o controlar...

28
Ah, a incerteza!

O amigo do Delmiro percussionista da orquestra mas no vai muito por l. J est quase
aposentando. A maior parte da nossa conversa muito informal centrou em torno do que
ele chama "a desgraa do msico": o maestro. Depois falou sobre o mercado de trabalho e
enfatizou a importncia da msica popular como fonte de sobrevivncia da maioria dos
msicos do Rio. Quis saber o que era concretamente o meu trabalho. Eu, de novo, fiquei
embatucado. Na realidade dos ps no cho eu no sabia falar sobre minhas intenes. Mais do
que isto, eu no sabia sobre elas. Mesmo assim estava a fazer perguntas, perguntas...,
perguntas gerais, perguntas vagas, perguntas amplas, perguntas retricas.

Rio de Janeiro, 4 de setembro de 1982. Sbado.

Ficara satisfeito com o que estava aprendendo na orquestra. Estava muito feliz pelo contato
com o Delmiro. No tive de explicar a ele minhas intenes, ele mesmo j havia construdo
uma imagem do meu trabalho. Sentia mais contentamento ainda porque o Delmiro se disps a
ajudar, quase que dirigir a pesquisa, me apresentando pessoas, me levando a instituies e
sugerindo tpicos para feitura de entrevistas. Senti que algo no andara bem no estdio, mas
no sabia o que era. Fiquei de voltar l pra conversar com o tcnico.

Rio de Janeiro, 2 de setembro de 1982. Quinta-Feira.

Hoje foi meu segundo dia na orquestra. Penso que estou um pouco mais descontrado. O
ensaio parece ser o local ideal para interrogar sobre o que o msico. Algumas trilhas
comeam a surgir. Resta eu caminhar por elas sem me perder. Uma delas a linguagem
utilizada nos ensaios. A comunicao da expresso algo muito rico, envolvendo gestos,
expresses faciais e sons. Um outro ponto sobre a linguagem aquele que refere-se
utilizao de uma "fala" exclusiva dos mundos da msica, seja no caso das grias no estdio,
seja nos gestos e fala especializada empregada na orquestra. Foi exatamente com respeito
linguagem que houve hoje um pequeno atrito entre o maestro e um msico. Um msico fez
um comentrio gestual com um colega criticando o que para ele era a regncia confusa do
maestro e ele no gostou disto. Parou a execuo imediatamente e repreendeu irritado:

A orquestra no faz gesto pra mim. Est clarssimo. um nove por oito regido a trs. Se
no entendeu, fala, mas no admito gestos.

Quem estava regendo era o maestro Aquiles Adro, um regente convidado. Estavam ensaiando
uma sinfonia de Mahler.

Conversei bastante com o Delmiro. Foi uma conversa boa. Meu gancho foi a repreenso do
maestro. Segundo ele a relao entre msicos e maestro uma guerra eterna. Disse ainda que
o msico no gosta de regente que s marca compasso "benzedor" porque no precisa

29
disto. A clareza deve existir, mas, segundo ele, deve ser uma clareza de expresso, e no ao
nvel superficial de marcar o andamento.

Cheguei tarde ao ensaio da orquestra. Conversei com o Delmiro um pouco. Ele trouxe o
cdigo de tica e a lei que regulamenta a profisso e cria a Ordem dos Msicos. Disse que o
cdigo est completamente ultrapassado, que a imagem do msico nele de um sujeito servil.
Prosseguiu dizendo que embora no haja muita conscincia profissional e poltica, a coisa est
mudando. O msico um artista que est ficando revoltado e se organizando. Segundo ele,
isso acontece graas ao pessoal mais jovem da msica popular que, apesar de no serem bons
msicos (no sabem ler msica), so mais intelectuais, tm mais conscincia das coisas. Alm
disso, contou brevemente a histria da Ordem e do Sindicato. Falou que eu devi ir l. Quando
quisesse, era s falar, que ele telefonaria para algum me ajudar l. Insistiu na feitura de uma
agenda.

Rio de Janeiro, 7 de setembro de 1982. Tera-feira.

Fui casa do Moreno. Ele baterista de msica popular. Toca com uma atriz-cantora famosa
dentro do circuito da MPB. Comearam a surgir algumas pistas sobre a hierarquia no mundo
da msica. O seu depoimento e os do Delmiro, do maestro Aquiles Adro, do amigo do
Delmiro e do Mano, apontam para uma estrutura segmentada no mundo da msica. No sei
ainda se tem a forma de uma estratificao ou de uma hierarquia. Na realidade, a coisa me
parece ser uma hierarquia operando por segmentaes em diversos eixos, um contraba-
lanando o outro. Entra nisto ser "canrio" (cantor ou cantora), saber ler e escrever, ser solista,
ser msico de orquestra, msico popular, msico erudito, etc. So muitas as categorias que
tenho de organizar para compreender.

O que mais est me preocupando agora a minha falta disciplina. Amanh, por exemplo, tem
ensaio de orquestra, mas o Delmiro e o Mano no vo estar l. Pra piorar a situao, o ensaio
no Municipal e tem uma certa burocracia para entrar l. tudo muito intricado. Tenho que
sistematizar minha pesquisa, definir novas estratgias, estabelecer tpicos e perguntas, marcar
uma agenda e conseguir uma porta de entrada para a msica popular; algo alm de
depoimentos e entrevistas, de preferncia um lugar onde possa acompanhar o fazer musical
como tenho tentado fazer na orquestra. Tudo isso est me amedrontando um pouco. A minha
vontade voltar pra casa, ter sossego, estudar. Ficando aqui, estou bebendo muito, gastando
dinheiro demais. Tenho que resolver isso. Nem esse dirio eu t a fim de escrever. Toda vez
que comeo fico cansado, com preguia e desanimado. Na realidade, meu ritmo de vida est
bastante alterado, no tenho comido direito, meu intestino desregulado, fumando pra caralho.
No me sinto bem. No sei at agora o que estou fazendo e onde vou ou quero chegar.

Rio de Janeiro, 8 de setembro de 1982. Quarta-feira.

No fui orquestra. Fiquei com medo. No sabia como entrar no Teatro Municipal. Reli todo

30
meu material. Poucas pistas sobre o que fazer e sobre o que explorar. Muitos depoimentos
soltos. Estou cada vez mais convencido de que no d pra trabalhar detalhado na msica
popular e erudita. Tenho que fazer um recorte, mas no estou pronto pra ele ainda.

Rio de Janeiro, 9 de setembro de 1982. Quinta-feira.

Tive a idia de ir ao Museu da Imagem e do Som, pois existe l um arquivo com depoimentos
de diversos msicos. No sei se vale a pena. Tenho que fazer um corte. O Rio de Janeiro
uma cidade imensa com uma indstria de entreterimento muito dinmica. Tem muitos
eventos, shows e encontros todos os dias. Ontem houve a estria do show da Maria Bethnia
no Caneco. A televiso e os jornais noticiaram amplamente o evento. Foram comentados a
presena de cantores, cantoras e artistas famosos, a beleza do espetculo, as belas roupas da
cantora, quem foi seu costureiro, quem dirigiu o espetculo, a boa forma da cantora, mas
nenhuma palavra sobre os msicos. S houve meno s msicas e seus compositores.
Quanto aos msicos-instrumentistas, nada. Parece-me cada vez mais que msico enquanto
categoria nativa sinnimo de instrumentista. Ele diferente, outra categoria, separada
dos artistas (que parece se confundir com o[a] cantor[a]). O prprio espao do palco parece
exibir a hierarquia do mundo da msica. Alm da Bethnia estar sempre frente dos msicos,
s ela iluminada. Os msicos s aparecem para o pblico quando a cantora est prxima a
eles. S a cantora passeia pelo palco, isto , s ela dona daquele espao. Os msicos so
fixos, praticamente no se movimentam. No andam, no danam, no falam. Parece haver
algo parecido na orquestra. A ocupao do espao, os gestos e a palavra so privilgios quase
que exclusivos do regente, do cantor, do artista.

Rio de Janeiro, 11 e 12 de setembro de 1982. Sbado e Domingo.

Li e reli todo meu material, selecionei os melhores trechos de depoimentos, sublinhei os

melhores dados, fiz uma pr-anlise de tudo que tinha. As trilhas esto se abrindo; algo est
mais claro. Vi que esse mundo vasto demais pra se dar conta em trs meses e pouco. Fazer
um corte necessidade fundamental; perder o medo e a timidez, idem. No posso pensar no
real como coisa bruta; no d. Tenho que pens-lo como algo mais refinado, como a
cristalizao de uma pr-interpretao, talvez. Resta agora criar coragem e, no mesmo
processo de perguntar simultaneamente minhas pr-interpretaes, discutir o real. Mas para
isso, eu tenho que ampliar minha rede de conversaes. No d mais pra ficar s de papo com
o Delmiro e com o Mano. Tenho que falar com mais gente. No d tambm pra ficar s
assistindo ensaios. Ali os msicos esto trabalhando, e as poucas conversas que tenho so
picadas e entrecortadas. A pura observao dos ensaios est me informando muito pouco, as
coisas esto tornando-se repetitivas. To rpido, meu deus!

Rio de Janeiro, 13 de setembro de 1982. Segunda-feira.

31
No fui ao ensaio hoje. Passei a manh na Escola Nacional de Msica. Tive boas conversas
com dois alunos um de piano, outro de flauta. Eles esto insatisfeitos com a escola. Ambos
esto no ltimo ano. A maior reclamao contra a recusa da Escola em fazer msica
popular. De fato, em pleno Rio de Janeiro, eles esto bastante desinformados a respeito do
mercado de trabalho, embora o professor de flauta seja um dos "donos do mercado de
gravao" na cidade.

A noite, sa pra tomar uma cerveja com o Black meu cunhado. No bar encontrei o
Canguru. No tive dvidas, parti imediatamente ao seu encontro.

Diga a, Canguru! Tudo bem? eu disse no entusiasmo.

E a? disse ele seco.

Tem aparecido algum trabalho novo? No deixe de me avisar se aparecer alguma coisa
porque eu t a fim de ver tudo.

No foi sua resposta no tem pintado nada de interessante. Eu vou tocar semana que
vem nuns bailes de subrbio, mas isso no te interessa, n?

Claro disse enftico Interessa sim. Eu t querendo ver de tudo, ter todos os tipos de
contatos.

Foi a que percebi o engano fatal que frustou a minha conexo com ele. E no poderia ser
engano pior. Eu, de certo modo, o ameaava e a seu conjunto.

Olha, bicho disse ele seco, quase agressivo a barra t pesada. No d pra te levar
no. O conjunto t completo. No tem vaga pra voc no. E o teu negcio tambm no fazer
arranjos?

No, no, meu negcio outro disse isto e me afastei desanimado. No tinha mais
vontade de continuar a conversa.

Rio de Janeiro, 14 de setembro de 1982. Tera-feira.

Muitas saudades de casa. Devo estar gastando um dinheiro com interurbano. Parece que est
tudo bem em casa. Os meninos esto indo de nibus para escola. A situao financeira anda
preta por l. Aqui a coisa est mais do que preta. O dinheiro est no finzinho e at agora o
CNPq no liberou o financiamento da pesquisa. No vai dar pra ficar muito mais.

Fui ao Museu da Imagem e do Som. Tem material l que d para um ano de pesquisa, mas

32
no sei se vale a pena trabalhar nisto. So depoimentos de cantores, compositores,
instrumentistas e solistas. A maioria ligada msica popular. Este tem sido o meu ponto mais
fraco: no sei como entrar na msica popular.

Uma coisa que tem me impressionado a escassez de entrevistas e depoimentos com

msicos-instrumentistas. Nos jornais s aparece cantores e compositores. Quando aparece
algum instrumentista, trata-se de solistas, virtuosos, etc. Parece que o instrumentista est nas
posies mais baixas da hierarquia do mundo da msica. Isso me lembra uma expresso do
Moreno, que me disse: "o msico o operrio da msica". Aqui parece fazer sentido a fala do
Canguru quando disse que o msico avaliado, em primeiro lugar, com base em "com que
artista ele toca ou tocou".

Rio de Janeiro, 15 de setembro de 1982. Quarta-feira.

Fui ao ensaio cedo. Tenho a sensao de no ter muitas anotaes a fazer mais. A no ser um
caso ou outro, uma fofoca ou outra, s quais eu tenho acesso, o resto pura repetio. Mas
pode no ser. Criei coragem hoje, ganhei da vergonha e me apresentei ao Luis um
trombonista. A conversa foi tmida mas pode render no futuro.
O Delmiro passou a primeira parte do ensaio todinha conversando comigo. Sua tentativa de
direcionar a pesquisa comea a me incomodar. Ele insiste muito que eu v Ordem e ao
Sindicato mas no estou pronto ainda. Nem tenho o que perguntar direito. Ele insiste que eu
privilegie o que ele chama de "poltica musical". Com isso ele est querendo, principalmente,
que eu trabalhe com as faces existentes na Ordem. No que eu despreze a sua indicao,
mas, em primeiro lugar, no estou pronto para ir Ordem (quero conhecer melhor sua histria
e seus personagens). Em segundo lugar, parece ser somente o Delmiro e os militantes ativos
que valorizam tais fatos. A maior parte dos msicos com quem conversei no est ligada s
lutas no interior dessa instituio. Ordem e Sindicato so vistos como instncias existentes
mas quase-que-dispensveis, contingenciais. Tenho uma forte intuio que esse modo de
encarar as instituies no vem de motivos prticos como o descrdito ou uma atribuda
inoperncia, mas, ao contrrio, est orientada pelo mesmo vetor que estrutura os valores desse
mundo. No sei. Vale a pena entrar nessa trilha. Mas tal como se mostra, uma trilha sombria
e mal caminhada.

Acho que a insistncia do Delmiro em dirigir meu trabalho rumo s questes de poder no
meio musical , por um lado, uma manipulao de sua prpria posio no mundo da msica e,
por outro, uma revelao silenciosa de algumas representaes daquele mundo. Por exemplo,
a idia de que o meio musical est repleto de conflitos e brigas por poder e prestgio. Essa
idia bem difundida, mas percebida, por assim dizer, entre o natural e o negativo: brigas e
conflitos existem, so "coisas da vida", isto , os conflitos latentes so causados pela prpria
organizao desse mundo. Mas as brigas reais no so vistas por eles como reflexo das
diferenas entre as pessoas que transitam no mundo da msica, no so brigas polticas. So
antes, vistas como coisas pessoais e menores, e isto negativizado porque, segundo o

33
raciocnio e palavras do Delmiro, acabam por fazer do msico um "alienado, uma pessoa
mesquinha e egosta".

Rio de Janeiro, 16 de setembro de 1982. Quinta-feira.

O Mano me apresentou ao Bernardo Carvalho, o spalla da orquestra. Conversamos uns 20

minutos e marcamos um almoo pra amanh. No sei como vou fazer pra continuar. O
dinheiro est quase acabando. Continuo no ar, mas j tenho algumas certezas. A primeira
que o msico trabalhando. Portanto, melhor do que entrevistas e depoimentos procurar um
maior detalhamento na observao dos ensaios e concertos. Alis, s assisti a um concerto at
agora. A segunda que o real dinmico e refinado. No exterior a mim. Devo buscar
discutir minhas interpretaes com os msicos. Hoje tive a sensao de que, bem ou mal,
estou fazendo isso h tempos com o Delmiro. Minha resistncia a sua vontade de dirigir a
pesquisa tem se concretizado numa discusso sobre o que importante e relevante para um
aprendizado, e isso feito com base na apresentao de algumas pr-interpretaes minhas.
Neste sentido meus encontros com o Delmiro tm sido muito proveitosos e so de outra
natureza do que os encontros com outros msicos. Devo inclusive prestar mais ateno nisto.
O tipo de encontro demarca os limites do aprendizado, o horizonte do real.

Rio de Janeiro, 17, 18, 19, 20, 21 ... setembro de 1982.

Aos poucos estou ganhando confiana, me acostumando a viver provisrio, no precisando

mais de tantas ncoras, construindo no seio do aprendizado o prprio objeto da pesquisa. J
estou sendo olhado com um qu de curiosidade pelos msicos da orquestra, sou
cumprimentado disfaradamente com um piscar de olhos e um meio-quase-sorriso por alguns
e conheo e converso com muitos alguns outros. A realidade daquele mundo est tornando-se
cada vez mais complexa. Tenho encontros dos mais diversos tipos, desde conversaes
acaloradas, em que a discusso posta em prtica at pedidos de informao, coisas brutas,
endereos, nmeros.

***

No dia 25 de setembro meu dinheiro acabou e, embora soubesse da aprovao do meu projeto
de pesquisa por uma agncia governamental e seu conseqente financiamento, no tinha como
continuar. Voltei pra Braslia, mas no foi to ruim assim. Em casa pude pensar com certo
distanciamento sobre o que aprendi, como aprendi e o que faltava, do possvel, para aprender.

Fiquei por l esperando o dinheiro do financiamento sair. Mas que nada! Isto coisa de uma
lentido sem tamanho. Foi pelos meados de outubro que a minha mulher, minha me e a

34
minha irm do Rio se juntaram, fizeram uma vaquinha e me emprestaram um dinheirinho
para que eu continuasse a pesquisa, pois a orquestra entraria de frias nos comeos de
dezembro. Ento, graas a essa "Fundao Cambeta" pude retornar ao Rio no dia 17 de
outubro e concluir o meu aprendizado. A ela sou muito e carinhosamente agradecido e
agradeo aqui, no corpo do contar, porque nos prefcios ningum saberia.

Na volta para o Rio um nico grande problema me esperava. Tinha que entrar no mundo da
msica popular. J contei da dificuldade de prosseguir meu trabalho com o Baz e o Canguru.
Mas pra tudo tem um jeito. Um dia, conversando com o Delmiro, fiquei sabendo que uma das
redes de televiso da cidade tinha um estdio no qual eram gravadas as trilhas sonoras de suas
novelas, as aberturas de seus programas, as vinhetas de seu prefixo e nmeros musicais para
sua linha de shows. Essa rede mantinha sob contrato uma orquestra de mais de trinta msicos
e o trabalho no estdio era sistemtico e regular. Melhor ainda, na orquestra havia quatro
msicos da sinfnica em que eu estudava, muitos outros mais das duas sinfnicas restantes e
mais de dez msicos exclusivamente ligados msica popular. No poderia haver espao
melhor para eu compreender a interseo dos dois mundos. No dia 21 de outubro, quatro dias
aps minha segunda chegada ao Rio, j estava passeando pelos corredores deste estdio.

Aqui eu fecho a estria. O trabalho de campo esse momento pantanoso no qual a gente
constri verdadeiramente o objeto da pesquisa. sobretudo o momento do tato, do perceber
que os encontros e as conversaes acontecidos tm muitas angulaes e so compreendidos
por quem deles participa segundo diferentes perspectivas. No perceber isso criar e facilitar
enganos como aconteceu com o Fernando Formiga, com o Canguru, com o Baz. Alm disso,
pra mim o momento do medo. Medo do contato real com os msicos. Medo de largar o j
pouco familiar do Rio para adentrar no estranho do mundo da orquestra.

De fato, todas as vezes que atravessava a porta lateral que conduz aos bastidores do teatro,
depois de respirar fundo, meus sentidos ganhavam uma agudez sem tamanho. Necessitava de
uma enorme energia para esse doloroso entrar e sair do limbo quase burocrtico das 8:30
s 13:00 horas. No teatro e, mais tarde, na televiso, me sentia s e, ao mesmo tempo, intruso.
Mas no era a solido e a individualizao do aprendiz de antroplogo vivendo numa ilha
distante ou numa aldeia na selva. Esta solido, que violenta, radical e irrevogvel, nunca
chega a ser autntica, pois o que o antroplogo serve-se sempre da memria e do seu anterior
familiar5. No meu caso a travessia no era irrevogvel nem violenta, pois se ia para as bordas

5
Buscando tornar um sistema de regras extico em algo familiar, o antroplogo est sempre servindo-se da
memria, e atravs desta ele permanece em constante contato com sua cultura. Mas trabalhando com grupos
sociais pertencentes a nossa mesma sociedade e cultura, a memria relacional perde a sua funo. No existe um
outro mundo para onde se remeter com facilidade. A sensao dominante a de que tudo que existe a solido
pelo menos esta foi a sensao que me invadiu durante toda minha travessia pelo mundo dos msicos.

35
do mundo todo dia, todo dia era obrigado a retornar. Alm disso, a solido era mais autntica;
minha memria no conduzia a um familiar distante mas definido. Pelo contrrio, ela remetia
ao prprio mundo da msica. Eu no era estranho nem familiar; no era msico, era msico.
Isso tudo intensificava a sensao de ser algo como um agente secreto prestes a ser
descoberto. Todas essas coisas ampliavam a ansiedade que sentia durante os 20 primeiros dias
no Rio. Medo que algum perguntasse pelo objetivo do meu trabalho. Vergonha de interagir.
At hoje acho que timidez e antropologia tm uma difcil mas quase obrigatria convivncia.

INTRODUO

Chegou a hora de expor explicitamente minhas intenes e objetivos. Pois bem, meu contar
fala sobretudo do aprendizado que tive com o mundo dos msicos no Rio de Janeiro. Esse
aprendizado abriu portas para diversas abordagens temticas. Poderia, portanto, falar sobre o
processo de criao musical frente a indstria fonogrfica, sobre as relaes sociais no interior
do mercado de trabalho musical, as eleies sindicais como um drama social, as faces
polticas da Ordem dos Msicos e as instituies legitimadoras de certas prticas musicas.
Mas o aprendizado naquele mundo ensinou-me com muito mais intensidade sobre o que ser
msico e sobre o que a msica. Meu caso ento versa em torno do pensar, fazer e viver a
msica naquele mundo.

O mundo da msica numa cidade como o Rio de Janeiro muito vasto, e os prprios msicos
vem seu mundo geral dividido por dois fazeres, duas formas de sua insero neste fazer, duas
maneiras de pensar e viver a msica, em resumo, dois mundos em interseo e, portanto, no
totalmente excludentes: o mundo da msica popular e o da msica erudita, ou clssica, ou
sinfnica. Comecei meu aprendizado numa das trs orquestras sinfnicas da cidade o
mundo erudito. Nessa orquestra foi feita a poro mais longa e densa da pesquisa; nela
aconteceu a grande maioria dos dilogos, conversas e quase-prosas. Mas como os seus
msicos no sobrevivem apenas do trabalho nela e no mundo erudito, a geografia da minha
pequena saga tornou-se mais ampla medida que, como co de caa, farejei os outros espaos
de atuao deles. Destes, os principais so as escolas e conservatrios de msica e a atuao
na msica popular. Nas escolas pouco fui. No necessitava. Estudei seis anos em uma,
lecionei um certo tempo em outras; portanto, no carecia ir ao Rio para aprender sobre essas
atividades. Restava ento acompanhar os msicos da orquestra no fazer musical popular, isto
, restava aprender sobre a parte intersecionada dos dois mundos. A atuao na msica

36
popular tambm por demais vasta, mas entre muitas, a forma mais valorizada e que mais a
caracteriza a atividade na indstria de gravao.

BOX 2

Deste modo, o estdio de gravao era o espao no qual eu deveria aprender. Isso foi feito no
estdio de uma das redes de televiso. O aprendizado l, apesar de ter sido formal e
sistemtico, com observao diria das atividades, no ser tematizado em detalhes no contar
de agora. Dele me servirei apenas para controle e eventual comparao com o fazer msica de
orquestra.

Para a compreenso do que ser msico e do que a msica sirvo-me de entrevistas e

depoimentos gerais, mas principalmente de discusses e observaes acerta de duas atividades
fundamentais daquele mundo: os ensaios de orquestra e o concerto de msica. A descrio e
anlise dessa seqncia, que vai do primeiro ensaio at o concerto, constituir o corpo da
minha estria inteira. Vejo essas duas atividades como fundamentais porque nelas possvel
ver o mundo da orquestra falando sobre si com toda intensidade. Nelas no falam apenas
atores individuais; nelas possvel captar a fala coletiva do senso comum do meio musical,
seus modelos inconscientes, seu repertrio de smbolos, suas representaes coletivas, suas
inconsistncias e sua estrutura. Mas mais do que isso, vejo essas atividades como
fundamentais porque no acontecer dessa seqncia dos ensaios ao concerto que
construdo o mundo da orquestra. Quero dizer com isso que tais atividades no apenas exibem
um mundo, mas, ao seu modo, o constroem; cria a orquestra enquanto totalidade, o msico e a
prpria msica enquanto fenmeno musical particular. Por isso tais atividades so
privilegiadas na minha estria; pela sua anlise ganho acesso pergunta que interroga pelos
msicos e pela msica.

O concerto de msica claramente um ritual, com uma seqncia de comportamentos, aes,

gestos e palavras ordenados atravs da utilizao de smbolos pertencentes ao repertrio
cultural dos grupos sociais que dele participa. Os smbolos rituais deixam mostrar certos
padres caractersticos de convencionalidade, condensao, cristalizao e deslocamento de
significao, fazendo com que o rito transmita, intensifique, controle e crie socialmente a
experincia com a msica. E o faz de tal modo que essa experincia seja duradoura,
extrapolando as fronteiras do ritual, alcanando e modificando as perspectivas de estar no
mundo dos participantes do rito. Tudo isso faz com que o concerto seja percebido socialmente
como algo diferente das experincias corriqueiras com a msica na vida cotidiana pelo
rdio, televiso e discos. Os ensaios poderiam ser vistos como proto-rituais, pois eles
preparam a orquestra para o contato com o pblico. De certa forma, toda a seqncia de
ensaios faz nascer a orquestra enquanto totalidade. Portanto, ser no ritual que estar centrado

37
meu esforo analtico.

A literatura antropolgica dos ltimos 30 anos tem tratado largamente do simbolismo ritual.
Mas como em todo pensamento antropolgico, esse domnio particular tem sido caracterizado
por uma polarizao conduzindo a um dilema terico que adquire expresso nas dicotomias
entre cultura e sociedade, racionalismo e empiricismo, pensado e vivido, ou nas tendncias
das Antropologia Social Britnica versus Antropologia Estruturalista em suas diversas
verses. No caso da anlise ritual, essa dicotomia pode ser exemplificada nas posies de
Lvi-Strauss (1976), Leach (1966) versus Gluckman (1962 e 1979) e Turner (1957, 1967 e
1968). Os primeiros enfatizam os aspectos comunicativos do rito e a estrutura das relaes
entre suas seqncias internas. Os segundos privilegiam, no estudo do ritual, a demarcao de
papis sociais, mostram como os ritos ordenam as relaes sociais e enfatizam seu carter
funcional de expressar os conflitos inerentes na estrutura e de resolv-los.

A superao deste dilema tem sido o desafio para grande parte do fazer antropolgico dos
ltimos anos. Muito da Antropologia ps-estruturalista tem se concentrado na tarefa de
integrar estas duas perspectivas6. De outro lado, a vertente interpretativa da Antropologia
americana, ao considerar a cultura como um conjunto de textos que so, antes de tudo,
interpretaes sociais sobre a prpria cultura, tambm enfrenta o mesmo desafio de integrar
na anlise dos dados empricos o pensado e o vivido7.

Desejo que todo meu contar seja localizado no centro deste desafio. Minha pretenso
contribuir para a integrao das duas tradies polarizadas no pensamento antropolgico, mas
isso no significa que a integrao ser conseguida atravs da adio ou da determinao do
ponto onde comea uma e termina outra. Pelo contrrio, estou interessado no modo pelo qual
essas tradies se complementam e na busca por ferramentas analticas que possibilitem a
anlise mais integrada dos eventos scio-culturais. Minhas fontes de inspirao vm, voraz
que sou, da boa tradio antropolgica. Sirvo-me assim da anlise dos ritos das relaes
sociais de Gluckman, das ideias interpretativas de Geertz, do estruturalismo de Lvi-Strauss e
Leach e da anlise da eficcia simblica dos rituais de Turner. Quero dizer com isso que o
evento ritual atualizado por formas simblicas estruturadas formalmente num sistema de
6
Ver, por exemplo, essa concluso de Tambiah: "Entre a mensagem e o intelectualismo orientado para o signo de
Lvi-Strauss, representado na afirmao de que as espcies naturais so escolhidas no porque so boas para
comer, mas porque so boas para pensar, e o moralismo orientado para o ator de Fortes (1967), representado na
afirmao de que os animais so bons para proibir porque eles so bons para comer, est aberta a perspectiva para
uma reconciliao e uma reconstruo imaginativa das propriedades estruturais dos sistemas simblicos enquanto
sistemas, e para ver a eficcia dos smbolos em ligar indivduos e grupos a regras morais de conduta. Culturas e
sistemas sociais so, sobretudo, no apenas pensados, mas tambm vividos" (Tambiah 1969:457).
7
Ver Geertz (1978), o principal representante desta corrente.

38
relaes. Mas como o fato etnogrfico no pode ser reduzido a uma paisagem lgica de
relaes formais, retirado do mundo concreto em que se d, necessrio descrever e valorizar
analiticamente o modo pelo qual os smbolos rituais do forma e mesmo criam experincias
significantes para os participantes do rito. Aqui a noo de descrio densa de Geertz
extremamente relevante, embora eu veja a tarefa etnogrfica menos como um trabalho de
detetive e mais como uma prtica poltica de buscar acordos e negociar realidades. Neste
sentido, minha tarefa interpretativa mas com uma cor de objetividade prtica semelhante
do poltico profissional.

Essas fontes de inspirao so vistas por muitos como perspectivas que no se mesclam. A
integrao das perspectivas estrutural e hermenutica vai requerer uma teoria que d conta de
explicar que as formas simblicas so estruturadas sistematicamente mas, ao mesmo tempo,
so postas em uso por grupos sociais com o propsito de ordenar, transmitir e criar suas
prprias experincias. Nesse ponto encontro apoio na lingstica de Silverstein (1976), na
filosofia da linguagem de Austin (1962) e Searle (1969, 1972), na etnografia da fala de Hymes
(19??) e na anlise das molduras de Goffman (1970, 1975, 1986)8. Em todos eles encontro a
distino entre o nvel referencial da linguagem e o nvel indxico ou pragmtico. Cada um a
seu modo reala a importncia de se realizar uma "lingstica da fala", uma lingstica que
realmente d conta do discurso desempenhado por homens vivendo em contextos sociais
particulares, e no uma lingstica que se interesse apenas pela estruturao do sistema
lngua9. Neste sentido, Austin (1962) prope que pronunciar uma sentena no apenas dizer
algo, mas tambm fazer algo. Aqui se intrometem questes que numa "lingistica da lngua"
no so sequer examinadas: quem fala e quem ouve, a posio social de cada agente, o
contexto no qual acontece a conversao, o mundo ao qual o ato de fala remete... Por isso
comeo o meu contar falando sobre tipos de encontros sociais e como cada tipo de interao
um evento com possibilidades determinadas de referncia ao mundo em que fui aprender.

Com isso chego ao cerne do problema e tento elaborar algumas premissas que orientam mais
profundamente minha anlise e que garantem a integrao do pensado e do vivido. Pois bem,
acredito, como Riobaldo Tatarana, que "o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe
para a gente no meio da travessia10. Minha estria total versa pois ento sobre duas
travessias e sobre como faz-las para nelas encontrar o mundo: mundo de msicos e msicas;
mundinho pequeno que , pedao deste mundo, coisa grande... poo sem fundo a grande
travessia.

8
Vale notar que a inspirao goffmaniana era intuitiva e no sistemtica. Ainda no havia lido sua Frame
Analysis.
9
Ver Searle (1969).
10
Guimares Rosa (1974:52).

39
Primeira travessia: 27 de agosto a 9 de dezembro. Sua essncia a minha existncia com o
outro e a transformao das nossas existncias minha e dos msicos porque uma vez
feita a travessia no somos mais os mesmos. A primeira travessia, que o trabalho de campo,
coloca a gente no interior do mundo do outro, mundo em larga medida desconhecido para a
gente, carente de sentido. Pois exatamente o desconhecido, o dessentido, a ambigidade e o
caos do mundo a nos agredir que faz surgir a perplexidade geradora da dvida. No trabalho de
campo, depois de adquirir foras para enfrentar os perigos e ameaas do dessentido, a gente
comea a problematizar o mundo do outro; comea a duvidar. Da dvida vem a pergunta e
esta tem seu exerccio concreto realizado nos encontros conversados, dialogados e quase-
proseados com os habitantes do mundo da msica. Este o processo. Da vo surgindo novas
dvidas, novas perguntas... Se a gente entra na primeira travessia com uma pr-compreenso
daquele mundo, dela a gente sai transformado, com os sentidos aprendidos numa
compreenso mais elaborada, embora ainda no fixada num texto.

Vale a pena examinar detalhadamente o que a pergunta porque assim possvel

compreender melhor o que a travessia e, com isso, dar um sentido mais preciso ao real. A
condio de ser da pergunta a existncia da dvida. Perguntar , primeiro, enquanto
abstrao, superar a dvida, negar a perplexidade e o caos. Assim, ela uma confirmao da
necessidade de sentido a ser dito. Mas isso no quer dizer que o interrogar indique sempre o
ultrapassamento da dvida particular, pois ela nunca superada pelo exerccio concreto do
perguntar. Ento j possvel antever o segundo sentido do perguntar. Se no verso a pergunta
condio de possibilidade, no reverso ela a tentativa real de negar e superar uma
ambigidade particular, seu exerccio concreto. Nesse segundo sentido, todo exerccio
concreto do indagar remete a um mundo que pretende desvendar. Ento toda pergunta
tambm inteno, pergunta apontada para algo alvo, pergunta-de, pergunta-por.

Sendo tambm inteno, o interrogar s pode ser realizado quando aponta para algo que de
certo modo j sei, pois se assim no , torna-se impossvel a realizao concreta de qualquer
pergunta. impensvel o perguntar pelo desconhecido total. Por outro lado, toda pergunta
tem um qu de no saber no seu bojo. S posso perguntar por algo que no sei e exatamente
isso que confere condio de verdade a ela, enquanto realizao concreta do exerccio de
perguntar. Se assim no , o perguntar perde seu sentido mais radical e transforma-se em pura
retrica. Esta dupla condio da pergunta que faz da travessia um evento transformador. S
podendo perguntar pelo que j sabe ou vislumbra saber, a gente inicia a travessia com uma
pr-compreenso do mundo. Mas no re-perguntar e no problematizar, a pr-compreenso
negociada, ampliada, tornando-se uma quase interpretao.

A segunda travessia tem lugar no retornar para casa e no encontrar com a gente mesmo na

40
solido do escrever. Ela sempre um retornar interior no qual so examinadas todas as
transformaes por que passamos. Ao contrrio da primeira, os encontros de agora so
dilogos, conversas e prosas com a gente mesmo e com os livros. Os verbos matrizes dessa
nova travessia so pensar e escrever. Alm da nova rotina de fichar notas, transcrever fitas,
fazer ndices, ler, pensar e escrever, ela caracterizada tambm por ser o momento da
memria. Na segunda travessia a gente deve refazer pela memria toda a primeira, deve
recuperar cheiros e cores, duvidar as dvidas e perguntas do trabalho de campo, problematizar
novas dvidas, formular novas perguntas, buscar compreender as transformaes que sofreu,
em suma, interpretar. Mais do que isso ainda, a segunda travessia o momento da inscrio
da interpretao num texto. A primeira travessia um evento fugidio e temporal. Passado o
evento, tudo que a gente tem sua significao guardada na memria, e a tarefa da segunda
travessia , em muito, interpretar essa significao, apurando-a, e depois congel-la num texto
escrito minha estria total.

exatamente no fazer essas duas travessias que defrontamos com o real. Antes ele no .
Depois, congelado est. Real, para mim, no coisa rs; noo j abstrata e rarefeita. Real,
para mim, no o mundo com seus objetos e coisas. Real, para mim, sempre o real
perguntvel. Alm disso tudo que h " ? e . Por isso o real se dispe na travessia
como ser-no-dizer qualquer que seja a forma do dito: linguagem falada, comportamentos,
aes, gestos, smbolos materiais etc. Surge da nossa perplexidade de estar no mundo e da
necessidade simultnea de dar sentido a ele. Mas esse sentido sempre mediado pelo dizer.
No dizer a gente supera a perplexidade e o caos e desvelamos um qu de sentido ao mundo.
Assim o real perguntvel algo que est sempre se auto-construindo nos encontros com o
outro, implica sempre em dinamismo. Nascendo sempre como negociao e acordo-tentativa
na primeira travessia, o real renasce depois como proposta congelada na interpretao. Mas
precisa ser posto a prova em novas negociaes, desta vez multilaterais: negociaes com os
msicos, com a comunidade antropolgica, com os leitores... Desse modo, nossa tarefa se
afigura como infinita e inesgotvel, e no possvel pensar numa interpretao final.

Resumindo: ento desse processo de dvidas, e perguntas, e dvidas..., dessas duas

travessias, que resultar minha estria total. por esse processo que a gente alcana a
compreenso do real perguntvel. Portanto, minha estria no somente a interpretao do
mundo dos msicos; em muito tambm a estria da prpria interpretao-compreenso;
estria do real-acordo-tentativo a que chego ao perguntar, nos encontros com o outro, pelos
msicos e pela msica.

41
DESCRIO NADA DENSA

Quarta parte: sobrevo rpido e rasante pelo mundo da msica do Rio, descrio geral e s.
Descrever congelar o real e isto pode ser feito de muitos modos. Minha inteno agora
fornecer um pano de fundo do meio musical carioca, dar informaes brutas, nmeros... O
descrito aqui , em grande parte, o resultado dos encontros acontecidos que esto mais
prximos do dilogo do que da conversa. pura viso panormica; filme.

Orquestra

uma das trs orquestras sinfnicas da cidade e tem mais de 40 anos de existncia. Em 1967
foi transformada em fundao sob os auspcios do ento Presidente da Repblica e do seu
Ministro da Fazenda. O atual presidente do Conselho Curador o ex-Ministro que patrocinou
sua transformao em fundao. Em sua revista, editada guisa de programa, consta no
expediente: "A Fundao Orquestra Sinfnica Brasileira uma entidade cultural, sem fins
lucrativos. Declarada de Utilidade Pblica pelo Dec. n 61.102, de 28/07/1967 e pelo
Conselho Nacional de Servio Social do Ministrio da Educao e Cultura como entidade de
fins filantrpicos". Como uma fundao, a orquestra tem recursos prprios, que foram doados
pelo governo federal em 1967 e alcanavam, na poca, a quantia de 10 milhes de cruzeiros
aplicados em letras do tesouro Nacional. Esses recursos financeiros no so suficientes para a
sua manuteno e por isso ela conta com verbas dos governos federal e estadual e com a
colaborao, atravs de doaes e outros meios, de pessoas fsicas e jurdicas.

A orquestra tem um coordenador geral que cuida da parte administrativa e um diretor musical
que trata da parte artstica. A direo administrativa composta do coordenador geral,
tesoureiro, relaes pblicas, secretria, inspetor, arquivista, auxiliar de arquivista e de
transporte. O coordenador geral, a secretria, o arquivista, o tesoureiro e o relaes pblicas
trabalham na sede administrativa um escritrio no centro da cidade. Os auxiliares de
transporte e de arquivista trabalham diretamente com o conjunto orquestral, no teatro em que
a orquestra ensaia. O inspetor se divide entre o teatro e a sede administrativa. Na realidade,
ele que faz a ligao entre o conjunto orquestral e a administrao da Fundao.

A parte artstica coordenada pelo Diretor Musical e se compe do Regente Titular (que h
quinze anos acumula a funo de Diretor Musical), do Diretor do Colgio Preparatrio de
instrumentistas que a fundao mantm em funcionamento e do Regente da Orquestra
Juvenil, formada pelos alunos do Colgio Preparatrio.

Alm das partes artstica e administrativa, e acima delas, est o Conselho Curador que

42
determina a poltica operacional do conjunto. Seus membros pertencem alta burguesia
brasileira. Entre eles se encontram dois ex-Ministros da Fazenda, um general do exrcito,
banqueiros e grandes empresrios.

A temporada anual de concertos da orquestra tem incio no final de maro e prolonga-se at o

incio de dezembro. Dentro da temporada h trs sries de concertos assinaturas, com oito
concertos em cada srie. So duas sries vesperais A e B com concertos aos sbados s
16:30 horas. A srie vesperal A realizada no Teatro Municipal e a vesperal B na Sala Ceclia
Meireles. H ainda a srie noturna, cujos concertos so realizados no Teatro Municipal s
segundas-feiras, s 21:00 horas. A orquestra tem um quadro de assinantes que compram em
bloco as entradas para cada srie. Isso no quer dizer que os concertos das trs sries sejam
assistidos apenas pelos assinantes. possvel comprar entradas para concertos individuais nas
bilheterias dos teatros. Alm das trs sries de assinaturas, que no ano da pesquisa comeou
no dia 17 de abril e terminou em 30 de outubro, a orquestra faz, no ms de novembro, a
temporada JB, que patrocinada pelo Jornal do Brasil e se compe de quatro concertos
exclusivamente destinados msica de compositores brasileiros vivos ou no. Essa srie
normalmente fecha a temporada anual e foi, no ano da pesquisa, realizada na Sala Ceclia
Meireles aos domingos, s 16:30 horas.

Alm das trs sries de assinatura e da srie JB, isto , entremeado na temporada oficial, esto
os concertos do Projeto Aquarius e concertos extras. O Projeto Aquarius patrocinado por um
outro grande jornal dirio carioca e por uma empresa de seguros. So concertos feitos, na sua
maioria, ao ar livre, para grande pblico e com entrada franca. O Projeto Aquarius tambm se
caracteriza por concertos fora do Rio de Janeiro, sendo ele o maior responsvel pelas
excurses que a orquestra faz por vrias capitais brasileiras. Os concertos extras no so raros,
e suas razes, diversas. Variam desde concertos para aberturas ou encerramentos de
congressos e simpsios at concertos de interesse poltico, como o que foi realizado na Quinta
da Boa Vista, na vspera das eleies para governador, como parte do comcio de
encerramento da campanha do candidato ao governo do estado do Rio de Janeiro pelo partido
no governo.

A temporada anual organizada por uma comisso artstica presidida pelo vice-presidente do
Conselho Curador, composta pelo diretor musical e maestro titular, coordenador geral e
relaes pblicas. O maestro titular apresenta uma proposta de repertrio e de regentes a
serem convidados. A comisso examina a proposta e elabora a programao da temporada
anual oficial. Alm disso, elabora uma programao de reserva a ser eventualmente utilizada
em concertos extraordinrios e especiais. Tudo isto feito no incio do ano, obviamente, antes
do comeo da temporada.

43
O nmero de msicos que compem a orquestra gira em torno de 100. A dificuldade de obter
este dado exato atravs da pura assistncia aos ensaios est relacionada com a variao do
repertrio ensaiado. Cada pea exige, para sua execuo, uma determinada formao
instrumental. Como toda semana ensaiam-se peas diferentes, o nmero de msicos nos
ensaios nunca o mesmo. No raras so as vezes em que necessrio contratar msicos
extras de outras orquestras, dado que a pea programada requer um nmero de msicos maior
do o corpo permanente da orquestra. Por outro lado, tambm no raro observar ensaios com
menos de 60 msicos no palco, pois no so poucas as peas que menos msicos necessitam.
Segundo o levantamento feito junto ao setor administrativo, so 98 os msicos contratados
pela Fundao.

Na poca da pesquisa, do total de 98 msicos, a orquestra contava com 15 mulheres, assim

distribudas: uma trompista, uma clarinetista, uma harpista, trs violoncelistas e nove
violinistas. Predominam entre elas os instrumentos de cordas. Somente duas no se dedicam a
essa famlia instrumental. Sem, por enquanto, entrar em maiores detalhes, sugerimos que tal
distribuio resulta em parte de valores scio-culturais que classificam os instrumentos em
dois grandes tipos: a) aqueles que so femininos, ou melhor, aqueles que no retiram a
condio feminina da mulher que o executa e b) aqueles que no o so, aqueles que
"masculinizam" a mulher. Essa crena vem muitas vezes disfarada por argumentos
pretenciosamente tcnico-instrumentais do tipo: determinado instrumento exige muita fora
muscular ou uma capacidade aerbica muito grande, e o corpo feminino no possui esses
atributos. Tais argumentos so facilmente refutados. Os instrumentos que compem o
primeiro tipo so o piano, o violino, a harpa. Os instrumentos que compem o segundo tipo
so o contrabaixo, a percusso, a trompa, o trompete, o trombone e a tuba. O restante fica a
meio caminho. Devemos salientar que essa no uma classificao rgida. Talvez possamos
ver melhor as coisas sob outro ngulo. A classificao positiva tem pouca eficcia. Com isto
tentamos dizer que no so apenas piano, violino e harpa os instrumentos "femininos". Eles
seriam apenas os mais privilegiados e os mais comuns de se encontrar. a classificao
negativa que tem mais fora; o tabu, o interditado que vai iluminar melhor a classificao.
Resta ento que os instrumentos "masculinizadores" da mulher, segundo valores da cultura
brasileiros, so o contrabaixo, a percusso e os metais trompa, trombone, trompete e tuba.

Tocando estes instrumentos "masculinizadores", temos apenas o caso da trompista, e deve ser
salientado que essa musicista uma jovem norte-americana com pouco tempo na orquestra.
uma pessoa que vem de um meio scio-cultural diferente daquele vivido pelo msico
brasileiro; pessoa que nasceu e foi socializada segundo crenas e valores outros. Concluindo,
vale a pena ressaltar que esse sistema de classificao no uma coisa esttica, e que, pelo
contrrio, estava passando na poca da pesquisa por intensas transformaes. Isso nos
sugerido pela observao de que nos ltimos tempos tem entrado no mercado musical muitas

44
musicistas tocando instrumentos "masculinos", sem que haja quaisquer constrangimentos por
parte delas e de seus colegas homens.

Existem trs faixas gerais de salrios na orquestra. O primeiro o salrio base que at
novembro de 1982 girava em torno de 130 mil cruzeiros. A partir de novembro passou a ser
de 198 mil cruzeiros e em maio de 1983 chegou a 293 mil cruzeiros. Esse o salrio dos
msicos de fileira, aqueles que no tm uma posio de solista, recebe.

Abaixo, existe o salrio dos estagirios. Na realidade, nos termos da legislao trabalhista,
esses no tm a natureza de salrio. oferecido aos msicos jovens, ainda no contratados
pela orquestra, a ttulo de ajuda de custo ou bolsa de trabalho. No reajustado
semestralmente. Em 1982 seu valor era de 70 mil cruzeiros e em 1983 passou a ser de 115 mil
cruzeiros, pouco mais do que a tera parte do salrio do msico de fileira. Na poca da
pesquisa no tnhamos o nmero exato de estagirios na orquestra. Sabamos que havia um
trombonista e quatro violinistas entre eles. Eles, com certeza, no mais permanecem nessa
situao, pois o estgio dura apenas um ano. O estagirio entra no comeo da temporada e
permanece recebendo at o fim dela, em dezembro. No recebe os meses em que a orquestra
est de frias. No comeo da prxima temporada ele presta ou no o concurso se houver
vaga ou verba para contratao. Se for aprovado contratado como msico de fileira passando
a receber o salrio base. Em maio de 1983, pelo questionrio aplicado aos membros da
orquestra, o nmero de estagirios aumentou, passando a haver um flautista, dois fagotistas,
um violista e quatro violinistas. Infelizmente no posso precisar se todos os estagirios de
1982 foram contratados pela orquestra. Somente temos informao referente ao trombonista,
que foi contratado.

Acima do salrio base, existem os salrios dos solistas e chefes de naipe instrumental. Os
solistas, nos instrumentos de cordas, so os msicos que sentam na primeira fila de cada
naipe. So chamados de msicos de primeira estante. Nos instrumentos de sopro, em
princpio, todos so solistas, pois cada um toca uma parte diferente do outro, mas essa razo
instrumental no diz respeito aos salrios. De maneira geral, os dois primeiros estantes de
cada naipe recebem o salrio maior e o restante recebe o salrio base. At a todo chefe de
naipe tambm msico de primeira estante estante. Na percusso a situao um pouco
diferente. Recebe salrio de solista apenas o primeiro timpanista, que no o chefe do naipe.
Este tambm recebe um salrio maior. Segundo nos informou o professor Altino Renault,
diretor do Colgio de Instrumentistas da orquestra, o solista recebe 20% acima do salrio
base; o chefe do naipe 30% e o spalla o primeira estante que tambm o primeiro violino
solista da orquestra recebe 100% acima do salrio base. Segundo Vilvado Machado,
primeira estante e chefe do naipe dos violoncelos, quando o solista tambm chefe de naipe,
recebe os dois adicionais, isto , 50% acima do salrio base.

45
Recebem acima dos salrio base, mas no necessariamente por serem solistas ou chefes de
naipes e tambm no necessariamente os percentuais acima colocados, alguns msicos
estrangeiros que foram contratados em seus pases de origem.

Havia na orquestra, na poca, 16 msicos estrangeiros. O grupo maior, alis o nico grupo,
era formado pelos norte-americanos, em nmero de nove msicos. Os sete msicos restantes
tinham diversas nacionalidades. No podemos estabelecer um padro referente ao tempo de
residncia no Brasil, pois alguns esto na orquestra h mais de dez anos enquanto outros so
recm-chegados. De todo modo, fomos informados por diversos msicos que os norte-
americanos so, em parte, responsveis pelo rodzio na orquestra. So eles que menos tempo
por ali ficam, embora haja excees. A atitude da orquestra frente aos msicos estrangeiros
bastante ambgua.

Sem a pretenso de esgotar este assunto agora, acreditamos ser oportuna uma pr-
interpretao que fizemos durante o perodo em que realizamos a pesquisa e que se encontra
registrada em nosso caderno de notas: "O importante que esses norte-americanos so vistos
de forma marcada pelos brasileiros. Ao contrrio dos outros estrangeiros, que so de diversas
nacionalidades e que no formam um grupo separado, os norte-americanos so mais
numerosos, em sua maioria chegaram mais recentemente e vieram para o Brasil
especificamente para fazer parte da orquestra. No so, portanto, estrangeiros que vieram para
o Brasil em busca de empregos, mas j vieram com contratos assinados e, o que agrava mais,
recebendo acima do salrio base. Esse aspecto negativo da percepo da presena dos msicos
norte-americanos amenizado por expresses tais como `ele bom msico. Ou seja, quando
se personifica determinado msico dessa nacionalidade a resposta quase sempre: ele bom
msico, mas tem brasileiro to bom quanto ele. Por outro lado, quando se generaliza, quando
se pergunta pelos norte-americanos como um todo, a resposta tende a ser negativa, embora
nem sempre seja ela a primeira resposta que surge. A resposta mais negativa quando se trata
de situaes difceis e conflitantes envolvendo brasileiros e norte-americanos. Na maioria dos
casos, a percepo negativa de sua presena s explicitada depois de o informante adquirir
uma certa confiana ou intimidade com o entrevistador. Parece-nos que, nesse caso, a
solidariedade profissional tnue, mas mesmo assim continua operando. Um outro fator
relevante para a anlise da presena do msico americano a consistncia da localizao do
sujeito da fala no contexto estrutural da orquestra".

Se muitos msicos estrangeiros, principalmente os norte-americanos, so contratados em seus

pases de origem para integrarem a orquestra, o padro de contratao dos brasileiros
variado. Existem trs formas bsicas de se entrar para orquestra. A primeira atravs de
concurso direto. O candidato se inscreve no concurso divulgado pelos jornais e faz uma prova

46
que consiste basicamente em tocar trechos de peas do repertrio orquestral. Essa prova
feita perante uma banca constituda pelo chefe do naipe, maestro titular e diretor do Colgio
de Instrumentistas. A segunda maneira atravs de indicaes e outros expedientes. Nisso
entra o relacionamento no meio musical, as amizades pessoais, o temperamento do msico,
seu currculo profissional, entre outras coisas. Em suma, so os prprios msicos
principalmente o chefe do naipe e o maestro que vo encaminhando e indicando outros
instrumentistas para a orquestra. Essa segunda maneira mais comum no caso do ingresso de
msicos com mais tempo de profisso, de msicos j conhecidos e reconhecidos no meio
musical. bastante raro um iniciante entrar na orquestra por esse processo. A terceira maneira
consiste em entrar como estagirio e depois de um ano, se houver vaga e recomendao do
chefe do naipe, fazer uma prova idntica quela do concurso.

Essa terceira maneira nos conduz ao Colgio de Instrumentistas da orquestra pois todo
estagirio deve ser aluno do Colgio. Tem oito anos de existncia e sua funo principal
formar msicos de orquestra. Os alunos que nele entram j tm um domnio relativo do
instrumento. A idia fundamental do colgio , como j dissemos, formar msicos para as
orquestras, deixando de haver ali uma preocupao acentuada com o ensino do corpo terico
da msica. No colgio, as aulas centram basicamente em dois tpicos: o exerccio tcnico do
instrumento e a formao de repertrio orquestral. No se preocupa o colgio em preparar o
msico para ser solista, no se enfatiza tanto o estudo das peas de cmera ou solistas. Junto
ao colgio est se organizando uma orquestra juvenil. Pretende-se que, nela, o aluno
experimente e aprenda o que os msicos chamam de "malcia do msico de orquestra", isto ,
a orquestra juvenil pretende colocar os alunos o mais prximo possvel da realidade do ser
msico de orquestra.

Depois de dois ou trs anos no Colgio, se o professor, que primeira estante da orquestra,
achar que o aluno est em condies de iniciar a prtica na orquestra profissional, o indica
para iniciar o estgio e durante tal prodo ele ser avaliado com vistas a sua possvel
contratao. O professor Altino, diretor do Colgio, nos informou que a orquestra tinha, na
poca da pesquisa, entre seus membros efetivos, 40% de ex-alunos do Colgio. Nossa
observao direta contradiz essas informaes no que tange cifra citada por nosso
informante. De todo modo, real a participao cada vez maior do Colgio de Instrumentistas
no fornecimento de msicos jovens para orquestra.

Os cargos de diretor musical e maestro titular so acumulados por uma s pessoa h mais de
15 anos. Esse no o procedimento normal no mundo da msica. Por exemplo, a orquestra do
Teatro Municipal tinha, na poca da pesquisa, como regente titular um maestro em
permanente conflito com o diretor musical, que est hierarquicamente acima dele. Na
orquestra em que realizamos a investigao, o maestro Israel Kolakowski assumiu os cargos

47
de maestro titular e diretor musical depois de uma turbulenta crise vivida pela instituio.
Tudo isso se passou pouco tempo antes da transformao da orquestra em um fundao. Ele
era o regente assistente do maestro titular da poca. Depois de uma srie de atritos entre os
msicos e a direo da orquestra atritos relacionados a salrios e contratos o maestro
titular da poca foi pressionado pelos msicos e se demitiu, segundo algumas verses.
Segundo outras, foi demitido depois de haver um arranjo entre alguns msicos e a direo da
fundao. Aps sua demisso, assumiu o regente assistente, e pouco depois tornou-se maestro
titular, acumulando a funo de diretor musical.

As verses de sua ascenso so variadas e contraditrias. Alguns msicos que na poca

trabalhavam na orquestra e que permanecem nela at hoje, dizem que foi o prprio conjunto
orquestral que escolheu o maestro Israel. Fazem questo de afirmar que no foi uma
nomeao da direo. Dizem que, na ocasio da crise que resultou na sada do antigo regente
titular, os msicos se reuniram e apresentaram uma srie de reivindicaes ao presidente da
fundao. Nessa lista constava como primeira reivindicao a manuteno do maestro Israel
como maestro titular e diretor musical. Outras verses, apresentadas por msicos que no
mais esto na orquestra, afirmam que a sada do regente titular foi uma espcie de golpe.
Dizem que ele estava na Europa fazendo uma srie de concertos como regente convidado,
quando a direo da orquestra, respaldada por algumas lideranas do prprio conjunto
orquestral, promoveu o maestro Israel e demitiu o antigo maestro titular. Quando este chegou
de sua excurso foi tomado de surpresa com a notcia da sua demisso. Afirmam estas verses
que j estava tudo preparado para a ascenso do maestro Israel.

O maestro titular dirige aproximadamente metade dos concertos da temporada oficial.

Podemos afirmar apenas que todos os concertos da srie J.B. foram feitos por regentes
convidados. Da srie de assinatura assistimos a preparao de quatro concertos; dois foram
feitos por regentes convidados. O projeto Aquarius tambm feito desse modo, mesclando
concertos com o maestro titular e com regentes convidados. Estes so convidados segundo a
rede de relaes pessoais existente entre eles e o maestro titular, a prtica da reciprocidade
o maestro Israel convidado para reger uma determinada orquestra e, por sua vez, convida o
regente titular dela para reger a sua orquestra , convenincias poltico-musicais e razes de
marketing quando se trata de regentes estrangeiros de primeira linha no cenrio musical
internacional. Na pesquisa de campo presenciamos ensaios dirigidos por seis regentes
convidados, sendo que um deles atuou duas vezes, preparando dois concertos diferentes.

O mundo da msica carioca obviamente no se restringe nem se explica apenas pelo mundo
da orquestra. Seus msicos atuam em outros espaos. Embora no tenhamos trabalhado
sistematicamente nesses outros locais, com a exceo do trabalho na televiso, achamos
oportuno descrev-los, mesmo que superficialmente, no sentido de possibilitar uma viso

48
geral da totalidade do mundo da msica carioca.

rgos de classe

Os msicos, enquanto um grupo profissional, se aglutinam em torno de duas instituies: o

Sindicato e a Ordem dos Msicos. A primeira tem uma existncia longa na cidade do Rio;
data de 1907. A segunda j mais recente. Comecemos por ela.

Atravs da lei n 3.857 de 22 de dezembro de 1960 foi criada pelo ento Presidente da
Repblica a Ordem dos Msicos do Brasil. A mesma lei regulamenta o exerccio da profisso
de msico. A Ordem uma instituio normativa que tem a finalidade de exercer a
fiscalizao do exerccio da profisso. Compe-se de um Conselho Federal com nove
membros efetivos e nove suplentes e de Conselhos Regionais em cada estado da federao.
Os membros dos Conselhos Regionais so eleitos em assemblia dos msicos inscritos
naquele estado. Os membros do Conselho Federal so eleitos em assemblia dos delegados
dos Conselhos Regionais. Todos os Conselhos tm uma diretoria composta de presidente,
vice-presidente, secretrio geral, primeiro e segundo secretrios e tesoureiros. O mandato dos
membros dos Conselhos ser de trs anos, sendo renovado o tero anualmente a partir do
quarto ano da primeira gesto. Isto possibilita a permanncia, sem eleio, de trs dos
Conselhos durante cinco anos. A diretoria dos Conselhos eleita anualmente atravs de
eleies em assemblia dos conselheiros.

A primeira direo e o primeiro Conselho Federal foram indicados pelo governo federal. O
maestro Jos Siqueira, principal mentor da criao da Ordem, foi indicado como presidente.
Foi reeleito sucessivamente durante quatro anos. Depois do golpe militar de 1964 houve uma
interveno na Ordem, sendo o presidente do Conselho acusado de comunista e corrupto.
Essas expiaes, acusaes e vinganas duraram um longo tempo, havendo alguma
reverberao desse clima de desconfiana e medo na poca da pesquisa.

No fim do governo Castelo Branco, com a Ordem ainda sob regime de interveno, houve
uma tentativa de reao contra esse estado de coisas. Um grupo de 18 msicos, cariocas a
maior parte, foi a Braslia e teve uma audincia com o Presidente da Repblica. Nessa reunio
ficou acertado que o governo poria um fim interveno. Esse grupo de 18 msicos geriria o
Conselho Federal e dali sairia a diretoria executiva. Pouco tempo depois essa negociao
fracassou, o Ministro do Trabalho nomeou uma nova diretoria composta por dois msicos
pertencentes a esse grupo e por um funcionrio do ministrio, o ltimo como presidente. A
interveno continuou at o incio dos anos 70. Alm do Conselho Federal, muitos Conselhos
Regionais tambm sofreram interveno. a partir de 1975 que, aos poucos, vo sendo
decretados o fim das intervenes e eleitos novos conselheiros.

49
O Conselho Regional do Rio contava, na poca da pesquisa, com 36.000 msicos inscritos.
Esse nmero se refere aos profissionais que exercem todas as atividades que a lei especifica
como prprias dos msicos. So compositores de msica erudita e popular, regentes de
orquestras, corais, bandas e conjuntos musicais, diretores de orquestra, instrumentistas de
todos os naipes e gneros, cantores, professores particulares, arranjadores e orquestradores,
copistas de msica, diretores de peras, entre outros. Nossas informaes nos levam a sugerir
que este no o nmero real de msicos profissionais do estado. O nmero real deve ser bem
menor. Isso se explica pelo fato de que a maioria esmagadora desses inscritos terem somente
uma carteira provisria. Isto , so msicos que tm permisso provisria para exercer a
profisso e que, de fato, nunca a exerceram. So ritmistas de escolas de samba, gente com
pretenso de se tornar cantor(a), coralistas de escolas ou firmas etc. A carteira permanente s
dada aos diplomados por escolas superiores, aos alunos dos dois ltimos anos dessas escolas,
aos msicos que estavam em atividade profissional devidamente reconhecida na data de
publicao da lei e aos que, no tendo o refrerido diploma, forem aprovados em exame
prestado perante uma banca indicada pela Ordem.

A interveno longa a que a Ordem foi submetida, aliada a fatos como expedio
indiscriminada de carteiras provisrias e, s vezes, permanentes, fez com que a Ordem
sofresse um certo descrdito perante os prprios msicos. A maior parte dos msicos com
quem conversamos tinha uma viso pessimista dessa instituio. Achavam que ela no tinha
nenhuma funo ou que sua funo original fora desfigurada por anos de interveno,
perseguies, vinganas e perpetuao de pessoas. Uns dizem que ela se transformou numa
mquina burocrtica cuja funo s distribuir papis. "L parece at o Detran. Todo mundo
tira carteira" disse-nos um msico. Outros dizem que ela no representa a classe, que os
msicos so obrigados por lei a se inscreverem nela, mas poucos participam. Outros ainda
acrescentam que pouco adianta participar, pois os grupos que esto no poder se perpetuaram
ali; que muito difcil mudar o Conselho Federal, o que exige articulaes nos diversos
Conselhos Regionais. Um dos msicos nos deu como exemplo de perpetuao o fato de o
presidente do Conselho Federal ser um msico que tambm presidente do Conselho
Regional de So Paulo e presidente do Sindicato dos Msicos do mesmo estado. Concluindo,
de modo geral, a Ordem vista pela maioria esmagadora dos msicos como um rgo pouco
representativo da classe e praticamente sem nenhuma funo alm daquela de expedir
carteiras e cobrar anuidades. "Nisto eles so muito bons" disse-nos outro msico. Muitos a
comparavam com a Ordem dos Advogados do Brasil para mostrar o quo longe a Ordem dos
Msicos estava dessa ltima.

Podemos acrescentar que, de nosso conhecimento, dois msicos da Orquestra militam e fazem
parte do Conselho Regional da Ordem. Segundo um deles, o motivo principal de sua

50
militncia a procura de devolver Ordem sua funo original, fazer dela uma entidade
representativa e legtima dos msicos profissionais. Por isso lutava, como conselheiro, contra
os "profissionais da Ordem", pessoas que fazem o rodzio nas estncias de poder da
instituio e que no so msicos, no sentido de no conhecer de perto os problemas e
dificuldades da vida do msico, no sentido de no ter nenhuma vivncia profissional.

O Sindicato dos Msicos a segunda instituio que, como instituio, representa os msicos
enquanto grupo profissional. Tem uma longa histria. Como afirmamos anteriormente, sua
fundao data do incio do sculo. Para muitos msicos, ele o legtimo rgo de classe j
que ele que defende os direitos da classe musical, prestando assistncia jurdica nas questes
trabalhistas e assistncia social geral aos seus filiados.

Com o golpe de 1964, semelhana da Ordem dos Msicos, o Sindicato foi tomado de
assalto. Segundo um dos nossos informantes: "No foi uma interveno no. Foi feita uma
invaso na qual tomaram o Sindicato no peito e na marra. Foi como o Eremildo Viana tomou
a Rdio MEC". Aps um primeiro perodo de delaes e expiaes, constituiu-se uma
diretoria que manteve durante quase dez anos no poder. Em 1975 houve uma reviravolta e,
atravs de campanha acirrada, foi eleita um diretoria com pessoas novas. Desta primeira
diretoria fazia parte, como tesoureiro, o spalla da orquestra. Houve, a partir de 1975, uma
renovao e dinamizao das atividades do Sindicato. Em 1974 ele tinha 500 associados, em
1982 este nmero chegou casa dos 3.000. A dinamizao pode ser notada tambm atravs
do engajamento do Sindicato na luta em torno dos direitos autorais e conexos a partir de 1975,
pela criao de uma associao de arrecadao de direitos conexos ao direito autoral e pelo
nascimento, no bojo do Sindicato mas no ligada juridicamente a ele, da Cooperativa dos
Msicos Profissionais do Rio de Janeiro, cujo objetivo apoiar o msico na obteno do seu
material de trabalho partituras, mtodos, acessrios e instrumentos.

Os msicos da orquestra em sua quase totalidade so sindicalizados, admiram e vem

positivamente a renovao que sofreu a instituio a partir de 1975. Mesmo assim, ouvimos
vrias crticas ao Sindicato. A maioria girava em torno de sua representatividade. Disseram-
nos que a classe musical muito dividida, que tem muitos grupos fechados msicos
populares, msicos de gravadoras, msicos sinfnicos etc. e que o Sindicato, mesmo aps
1975, no representa toda a classe. Muitos msicos nos disseram que o Sindicato s se
preocupa com os problemas dos msicos que gravam, pois este o grupo do qual a atual
diretoria faz parte. Outros comparavam o Sindicato dos Msicos com o Sindicato dos
Metalrgios de So Bernardo para mostrar o quo pequeno e no representativo que era.

Bailes

51
Os bailes so uma atividade dos chamados "msicos da noite". "Msico da noite" aquele
que trabalha em empresas ou instituies de lazer e diverses noturnas. Esta pode ser uma
definio de trabalho, mas pouco nos ajuda, dado que engloba as mais variadas atividades do
msico profissional. Portanto, precisemos melhor. O "msico da noite" aquele que,
trabalhando em locais destinados ao lazer e diverso noturna, no tem no produto do seu
trabalho o motivo principal do lazer; isto , seu trabalho aparece como pano de fundo para
atividades outras. So msicos que, tocando em bares e restaurantes, fazem fundo musical
para jantares, festas, namoros e sociabilidade; so msicos que tocam em bares, boates,
clubes, cabars e restaurantes para as pessoas beber, conversar, danar, amar e comer.

A atividade "da noite" , em geral, mal remunerada e vista pelos msicos com um duplo
sentido. Por um lado, "na noite" que o msico aprende sobre a profisso; "a noite" a
grande escola. Por outro lado, "na noite" o msico explorado, mal remunerado, no
desenvolve sua habilidade tcnica, vive em um ambiente social estigmatizado, faz um tipo de
msica de baixa qualidade. Disse-nos um membro da diretoria do sindicato que os "msicos
da noite" pouco participam da instituio. Acredita ele ser por causa da situao terrvel por
que passam eles. "Esto totalmente desiludidos com a profisso" disse-nos ele.

Outra caracterstica da "noite" est ligada ao tipo de msica ali tocado. S se faz msica
popular nestes espaos. No h oportunidade aqui para a msica erudita, seja ela sinfnica ou
de cmara. No h lugar tambm para grandes conjuntos. Poucas so as orquestras de msica
popular que conseguiram continuar se mantendo. Nenhuma casa noturna mantm, hoje, sob
contrato uma orquestra grande. De vez em quando h alguns bailes com conjuntos maiores,
mas eles so constitudos apenas para tocar naquela ocasio, se desfazendo no momento exato
do trmino do baile. No caso de bares e restaurantes, o nmero de msicos ainda menor.
No tivemos oportunidade de observar um bar sequer com mais de quatro msicos. Quanto
aos bailes, eles so feitos normalmente em clubes sociais ou escolas. No sabemos a
quantidade exata, mas existem no Rio de Janeiro inmeros conjuntos musicais que se
destinam exclusivamente ao trabalho em bailes, tanto na cidade e nos subrbios quanto no
interior do Estado. Esses conjuntos se compem basicamente de baixo eltrico, bateria,
guitarra (uma ou duas), teclado (piano eltrico, rgo ou outro teclado eletrnico), cantor e, s
vezes, um pequeno grupo de sopros normalmente um trompete, um trombone e um ou dois
saxofones. Os conjuntos de baile permanentes tm sua prpria aparelhagem de som e de
iluminao e so contratados diretamente pela diretoria do clube ou pelos organizadores do
baile, no havendo aqui qualquer espcie de intermedirio.

Pela m remunerao, pelo tipo de msica, pelos instrumentos utilizados, pela imagem do
msico da noite e por razes outras, so poucos os msicos da orquestra a trabalharem em
bailes. Tivemos conhecimento de dois casos apenas. Um trompetista e est h nove anos na

52
orquestra e recebe o salrio-base. O outro percussionista-baterista e est na orquestra h 24
anos, tambm recebendo salrio-base. Segundo eles, fazem bailes esporadicamente porque
gostam desse trabalho. Preferem fazer na poca do carnaval pois recebem melhor, e este o
perodo em que a orquestra est de frias. No fazem parte de nenhum conjunto permanente.
Exigem que o contrato seja feito diretamente com a diretoria do clube ou organizadores do
baile, no aceitam intermedirios de qualquer tipo, sejam eles empresrios ou mesmo
msicos. Acrescentaram que s assinam o contrato se forem eles os arregimentadores dos
outros msicos. Fazem isso no por causa de dinheiro pois, segundo eles, recebem o mesmo
que os outros. Fazem assim porque gostam de trabalhar com msicos que conhecem bem.

Casamentos e recepes

Tocar em casamentos e recepes uma outra atividade a qual se dedicam alguns msicos de
orquestra. A msica para essas ocasies tocada por um conjunto pequeno, no passando, em
geral, de cinco msicos. O repertrio utilizado varia da msica sacra dos perodos barroco e
renascentista at as peas de cmara do perodo romntico. De todo modo, fica quase sempre
restrita ao repertrio de cmera da msica erudita. No Rio existem msicos que se dedicam
inteiramente a esse tipo de atividade. Normalmente so organistas e/ou pianistas.

De nosso conhecimento, havia na orquestra seis msicos que se dedicavam a tais atividades
de maneira sistemtica: um obosta, um violista e quatro violinistas. Supomos haver mais
msicos da orquestra engajados com maior ou menor freqncia em tal trabalho. Na sua
maioria, so msicos jovens alguns so estagirios que se lanam nessa atividade como
uma maneira de aumentar seus rendimentos e como uma forma de fazer e treinar a msica de
cmara a formao instrumental mais privilegiada pelo msico erudito.

Segundo o inspetor da orquestra, que tambm toca em casamentos esporadicamente, "esse

tipo de trabalho bom. No se paga bem, mas o sujeito pega cancha; se habitua a tocar em
conjunto, se acostuma a coordenar as coisas. muito bom pra quem est comeando".

Existem duas maneiras bsicas de se obter trabalho nestas atividades. A primeira atravs do
conhecimento, ou melhor, das relaes pessoais com o organista ou pianista, pois na maioria
dos casos ele tambm o arregimentador dos outros msicos. A segunda maneira se fazer
conhecer pelo proco da igreja pois este, algumas vezes, contrata os msicos diretamente. O
contrato direto com a famlia do futuro casal bastante raro, s acontecendo quando ela ou o
prprio casal conhecem os msicos. Neste caso no poderamos falar nesta atividade como
trabalho, pois o que a acontece prestao de favores, gentilezas, presente...

O nmero de msicos a tocar no casamento e o valor do recebimento dependem obviamente

53
do poder financeiro da famlia do futuro casal. Como os msicos no tm maneiras imediatas
de obter esta informao e como no h uma tabela consensual de preo a ser cobrado nestas
ocasies, o valor do servio atribudo de acordo com a igreja em que se dar o casamento.
Na poca da pesquisa cada msico recebia uma quantia que variava de 1.500 a 5.000
cruzeiros por casamento. As igrejas de So Francisco e da Candelria significavam
casamentos de pessoas ricas e, portanto, preos mais altos.

Escolas e ensino

Como afirmamos anteriormente, todo primeira estante da orquestra , em potencial, professor

do Colgio de Instrumentistas da Fundao. Mas a atividade didtica dos msicos da
orquestra no se encerra neste colgio e tampouco nos primeiras estantes. Mais de 15 de seus
msicos tm como atividade complementar o exerccio do magistrio. Ao contrrio daqules
que se engajam em casamentos e bailes, os msicos que se dedicam ao ensino no so jovens,
no sentido de tempo de vida profissional. Tm prestgio e respeitabilidade no meio musical
erudito mais elevado do que os primeiros. Mas esse fato no transparente nem to simples
quanto pode primeira vista parecer. Isso se explica porque o "ser professor" pode significar
significa vrias coisas. Tanto pode se referir a atividades de educao musical no ensino
pblico pr-escolar quanto a atividades no curso de ps-graduao da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, sendo estes dois extremos mediados por aulas particulares, aulas no ensino
mdio e nos diversos Conservatrios de Msica da cidade.

No Rio de Janeiro existem duas faculdades de msica oferecendo cursos de diversos

instrumentos, canto, composio e regncia e licenciatura. Existem ainda inmeros
conservatrios de msica oferecendo curso de diversos instrumentos; uma escola do governo
estadual, de nvel mdio, com mais de 2.000 alunos, inmeros professores e cursos
particulares ensinando os vrios instrumentos e matrias da msica.

Msica de cmara e atividades como solista

"Fazer msica j bom, fazer msica de cmara melhor ainda" assim certa feita nos foi
dito pelo spalla da orquestra. Acreditamos que essa frase resume a sensao de grande parte
dos msicos da orquestra. A msica de cmara considerada pelos msicos eruditos como o
tipo mais nobre de todo o fazer musical. Normalmente os argumentos utilizados para
demonstrar a nobreza desse tipo de fazer musical esto sempre ligados ao fato de que na
msica de cmara todo mundo solista, ningum fica escondido pela massa sonora da
orquestra. Por isso, a expectativa da maior parte dos msicos da orquestra um dia poder se
dedicar o mximo possvel a tal atividade. Se ela uma expectativa real, tambm real que
poucos de seus msicos se engajam sistematicamente nesse fazer. Parece-nos serem duas as

54
razes a explicar tal coisa. A primeira que a msica de cmara, para ser bem feita, exige um
domnio tcnico do instrumento maior do que o exigido para fazer msica de orquestra, pois
nela toda parte feita em um nico instrumento, no podendo o msico, nos trechos mais
difceis, se esconder na massa sonora como acontece na orquestra. Dessa forma, na orquestra,
alm das primeiras estantes de cada naipe, poucos so os que se dedicam msica de cmara
sistemtica e profissionalmente. A segunda razo tem a ver com a falta de um pblico
apreciador que constitua um mercado que a sustente. Assim, a msica de cmara brasileira
depende basicamente de verbas das instituies culturais do governo. Em funo disto, os
concertos so raros e poucos so os grupos efetivos. Na maior parte das vezes o que acontece
a reunio de msicos com a inteno de formar um conjunto um trio, um quarteto...
para realizar um concerto. Uma vez feita a apresentao, o grupo normalmente se dissolve.
Por outro lado, quando grupos efetivos existem, eles mais ensaiam do que tocam e, quando
tocam, o fazem em espaos mais fechados do que o habitualmente j restrito espao da
msica erudita tocam nos auditrios das universidades ou em salas de pouco acesso a um
pblico amplo.

Se isso uma dificuldade presente no fazer msica de cmara, ganha propores maiores na
atividade de solista. Esse o tipo mais especial da msica de cmara, dado que exige no
mais um domnio perfeito do instrumento, mas um algo mais, um virtuosismo e uma
personalidade muito marcante. Portanto, poucos so os msicos da orquestra que conseguem
penetrar no estreito crculo dos solistas. De modo geral podemos dizer que so apenas aqueles
que so as primeiras estantes, se bem que nem todos penetram nesse crculo. No que no
tenham capacidade tcnica para tal, mas porque em alguns instrumentos quase nenhum o
repertrio solista; no h, por exemplo, uma tradio de ver como instrumento solista no
crculo da msica erudita que se volta para os perodos clssico e romntico, o trombone, o
trompete, o fagote, o contrabaixo. Desse modo, para os msicos da orquestra, a atividade
solista fica quase que restrita primeiras estantes dos violinos, violoncelos e flautas.

Espetculos de msica popular

Trabalhar como msicos acompanhadores de cantores da msica popular outra atividade

desempenhada pelos msicos da orquestra. Essa uma atividade que, na poca da pesquisa,
passava por uma crise. Com a crtica situao econmica vivida pelo pas, o mercado de
entreterimento teve suas expectativas de receita drasticamente reduzidas. No Rio, com a
exceo dos grandes espetculos das estrelas da msica popular no Caneco, so poucos os
shows de msica popular que empregam mais msicos do que o conjunto bsico formado por
baixo, piano, guitarra e bateria. Quando esse nmero excedido, so acrescentados uns
poucos instrumentos de sopro. Isso j elimina, de sada, os msicos de cordas, com a exceo
dos contrabaixistas que tocam o baixo eltrico ou que tm prtica na msica popular. Exclui

55
tambm os instrumentos menos usuais na msica popular como o fagote, obo, trompa, tuba,
harpa, entre outros. So poucos os msicos da orquestra que, do nosso conhecimento,
trabalham em espetculos de msica popular e mesmo estes poucos que trabalham, tocam
instrumentos poucos usuais aos pequenos conjuntos de msica popular. Supomos que sua
atuao se d exatamente nos grandes eventos como os do Caneco, para os quais
normalmente se contrata uma orquestra grande para acompanhar os cantores e cantoras mais
famosos da msica popular.
Gravao

a atividade que melhor remunera o msico, mas muito restrita. A atividade de gravao
est, na sua quase totalidade, ligada indstria do disco. As nicas excees so as gravaes
de trilhas para cinema e publicidade e o trabalho no estdio da televiso. Na poca da
pesquisa o perodo do 50 minutos de gravao para disco era tabelado pelo Sindicato no valor
de 21.000 cruzeiros e o msico j entrava no estdio ganhando 3 perodos. Como os estdios
e a indstria do disco passavam por uma crise, as oportunidades de trabalho, aos poucos,
tornavam-se mais escassas e, com isso, havia muita gente tocando por preos abaixo da
tabela. Nenhuma gravadora mantm sob contrato uma orquestra. A ltima orquestra a ser
mantida por contrato foi uma pequena orquestra de cordas, formada por quatorze msicos na
Polygram. A gravadora no ento precisava pagar os msicos pelo preo de tabela, j que eles
eram seus assalariados. Esse conjunto acabou porque estava saindo mais caro para a
gravadora porque, pois o msico contratado mandava um substituto para a Polygram quando
surgia um trabalho em outra gravadora, ganhando o preo de tabela. O problema que o
trabalho de gravao muito especializado e nem sempre os substitutos tinham um
desempenho necessrio ao trabalho. Por isso a Polygram resolveu desfazer sua orquestra de
cordas e arregimentar msicos no sistema de servio prestado a preo de tabela.

Com a dissoluo da orquestra da Polygram, todo servio de gravao no Rio passa agora pela
figura do arregimentador. Ele a pessoa que, sendo ou no msico, entra em contato com o
produtor musical e informado do nmero de msicos necessrios para a gravao de
determinada msica ou disco. Uma vez informado, ele arregimenta, isto , escolhe os
profissionais para tal servio. Obviamente, ele deve ser uma pessoa com vasto conhecimento
no meio musical. Normalmente toda gravadora tem seu arregimentador, e como um j tem
seus conhecidos e sua rede de relaes, h uma tendncia a se formarem grupos fechados de
pessoas que acabam por deter todas as oportunidades do mercado. A isto os msicos chamam
de "panelinha". As opinies so contraditrias a respeito da sua existncia.

Quanto especialidade do servio de gravao, provm ela, segundo um informante, do fato

de no estarem todos os msicos tocando juntos. "Os sopros tocam sobre uma base j gravada
e as cordas tocam sobre os sopros e a base. Alm disso, o msico ouve o que j est gravado

56
por um fone de ouvido que, alm de ser incmodo, reproduz um som diferente do produzido
acusticamente. Isso dificulta a comunicao de um msico com o outro. Em segundo lugar, o
trabalho de gravao especializado pelo uso do tempo. Ali o tempo dinheiro, e o msico
no pode vacilar. Os produtores querem o trabalho bem feito e o mais rpido possvel. Se o
msico sinfnico for seguir o ritmo de trabalho da orquestra no estdio de gravao, ele est
fudido". Sugerimos tambm como um fator relevante a idia de ser o trabalho de gravao
uma atividade especializada, ligada intimamente prpria linguagem da msica popular.
Como um violista necessita de um aprendizado para se adaptar ao fazer msica de orquestra,
necessita tambm de um aprendizado para se adaptar msica popular. Devemos salientar
que esse aprendizado ao qual nos referimos no se refere a um problema tcnico ou de cdigo,
embora possa se refletir nele. Acontece que um violinista, por exemplo, tem seu aprendizado
feito numa escola ou conservatrio cujas preocupaes e horizontes de expectativas esto no
interior da tradio erudita. Ao terminar sua formao, e muitas vezes antes mesmo disso
acontecer, ele inicia sua prtica profissional no interior dessa mesma tradio. Uma mudana
de tradio e horizonte para a msica popular impossvel de ser feita abruptamente; requer
sempre um perodo de adaptao e aprendizagem com a nova linguagem ou estilo. No se
trata somente de um problema tcnico ou de cdigo, mas, sobretudo, de um penoso processo
de aquisiso daquilo que os msicos chamam de "cancha" ou "bossa".

Descrevemos de modo superficial quase todos os espaos de atuao dos msicos da

orquestra e pretendemos com isso ter aberto uma pequena brecha possibilitadora de uma
imagem geral da totalidade do mundo da msica carioca. Falta ainda um espao em que
atuam alguns dos msicos de orquestra; espao em que trabalhamos de modo sistemtico,
fazendo entrevistas e observao direta. Sua descrio ser menos usual do que at agora
vinha sendo feito, mas manter a caracterstica de uma descrio panormica, geral e
epidrmica. Ser antes de tudo uma descrio que utiliza o modo de descrever caracterstico
daquele espao.

Televiso

EXTERIOR, AREA, MANH

Cena 1
PG da Baa de Guanabara de um helicptero. Som: Quinta sinfonia de Shostakovitch
Corte. PG do Po de Acar.
Plano Plong: helicptero a baixa altitude em direo
ao aterro do Flamengo.
PG do centro da cidade.
Corte. GPG do Cristo Redentor. Zoom in.

57
Helicptero sobre Botafogo. Panormica da enseada.
Corte. Panormica das ruas do bairro.
PG areo da estao do Metr de Botafogo.
PG areo da COBAL.
PG areo do quarteiro onde se localiza o estdio.
PG trreo de duas casas no comeo da rua.
Zoom lento at o jardim de uma das casas, onde fica o
estdio. Fade out.
EXTERIOR, RUA, MANH
Cena 2
Panormica do jardim.
PG da casa onde se localiza o estdio.
Cmera posicionada no passeio enquadrando a rampa
que divide o jardim.
Travelling: subindo a rampa.
PM do porteiro.
Detalhe do crach do porteiro.
Fuso para:
INTERIOR
Cena 3
PG da portaria interna.
Plano de corte de elementos da portaria interna:
balco, rostos, gente entrando, papis sobre o balco,
telefone
Close dos V.Us. da mesa de mixagem. Zoom out.
PM do rosto em perfil tcnico de som. Movimento
para suas mos nos controles.
PG do estdio em que esto os msicos atravs do
vidro da sala da sala de controle. Corte.
Seqncia de cortes de PM dos msicos em ao.
PG da sala de controle. Msicos chegando.
Fade out. Fuso.
Msica cai para BG
Narrador em off: Existem seis estaes de televiso no
Rio de Janeiro.
Destas, apenas uma mantm uma orquestra com mais
de 30 msicos sob contrato.
So oito violinistas, dois violistas, dois violoncelistas,
- trs trompetistas, trs trombonistas, quatro
saxofonistas, um flautista,
- trs percussionistas e dois conjuntos de base,
- isto , dois pianistas, dois baixistas e dois guitarristas.
Narrador em off: Eles trabalham no estdio da prpria
emissora em Botafogo.
Ali so gravadas a programao musical da emisssora.
So as vinhetas de abertura dos programas,
- trilhas sonoras das novelas, efeitos especiais,
nmeros musicais para a linha de shows.
Msica aumenta
Msica cai para BG
e acaba.
Som: rudos ambientais, caindo para BG e acaba
Narrador em off: Os msicos recebem salrios de 215
mil cruzeiros e por contrato, - trabalham cinco sesses
de seis horas por semana.
Som direto: gravao do conjunto base. Cai para BG
Narrador em off: O conjunto base grava pela manh. O
primeiro grupo entra no estdio por volta das 9horas e
sai s trs da tarde.
Freqentemente a gravao da base
- se prolonga, indo at as seis da tarde.
Som direto: sobe para primeiro plano
Narrador em off: Por isso a emissora mantm em
revezamento dos dois conjuntos de base.
58
PP da campana do trombone. Zoom out (lentamente).
Planos de corte dos vrios instrumentos de sopro.
PG da portaria, msicos das cordas entrando com seus
instrumentos nas respectivas caixas.
PG do estdio atravs do vidro da sala de controle: os
msicos de cordas tocando.
Seqncia de cortes: corredores, lanchonete onde
msicos e tcnicos comem, gente levando fitas e
equipamentos.
Detalhe do perfil de um msico cansado, tomando
caf. Fade out.
INTERIOR
Cena 4
Cmera na mo sunbindo a escada que leva ao
segundo andar, onde se localizam a administrao do
estdio.
Close up de uma placa sobre uma porta onde se l:
Secretaria.
PG da sala da secretaria vazia.
PM de uma mesa com uma mquina de escrever na
secretaria.
Detalhe das teclas da mquina.
Detalhes de uma outra mesa com papis. Fade out.
Close up de uma placa sobre uma porta onde se l:
Arranjadores.
PG de uma grande mesa com vrias cadeiras a sua
volta e papeis de msica sobre ela.
Close up de um cinzeiro vazio sobre a mesa.
Travelling. Cmera quase no cho, mostrando os ps
das cadeiras e o carpete do piso.
PM do piano que fica num canto da sala dos
arranjadores.
Cmera corre o teclado do piano.
Panormica do teclado aos pedais.
PG das cordas e martelos do piano sendo tocado
(quem toca no deve aparecer; apenas martelos e
cordas).
Som direto: gravao dos metais. Cai para BG.
Narrador em off: Os sopros entram s cinco da tarde e
saem por volta das nove e meia.
As cordas entram no estdio s 10 horas da noite.
Assim, o trabalho no estdio incessante,
- prolongando-se, muitas vezes, at a alta madrugada
Som direto: gravao das cordas. Cai para BG
Som: Msica ligeira BG
Narrador em off: Alm dos msicos, trabalha aqui um
nmero razovel de funcionrios adminsitrativos e
tcnicos.
So porteiros, secretrias,
- telefonistas, faxineiros, datilgrafos, office-boys.
Msica aumenta
Msica cai para BG
Msica acaba
Narrador em off: Trabalham ainda ali
- um corpo de arranjadores, produtores musicais,
- copistas,
- tcnicos de som e seus auxiliares, arregimentadores e
maestros.
Som: Trois Gymnopdies de Erik Satie
Msica cai para BG
Narrador em off: De modo geral, o processo de
produo segue
59
Zoom at um close de uma corda grave do piano
vibrando. Fuso.
INTERIOR
Cena 5
Detalhe de uma partitura onde se l no cabealho:
tema Romntico II (deve aparecer um pedao da
escrita musical).
Panormica vertical lenta sobre a margem esquerda da
partitura, onde se l o nome dos instrumentos.
Panormica horizontal lenta, mostrando a partitura em
detalhe. Zoom out.
PG da mesa cheia de partituras.
Zoom para um close de uma partitura. Fade out.
INTERIOR
Cena 6
Cmera se movimenta numa sala de estar, mostrando
seus cantos, seus mveis, quadros na paredes e objetos
decorativos (plano sem cortes).
Sala com uma moa sentada frente a uma pilha de latas
contendo fitas de vdeo e um rapaz escrevendo e
fixando etiquetas nas latas. Plano seqncia com
cmera em movimento mostrando detalhes dos objetos
e do trabalho dos dois (nunca focar o rosto deles em
close).
PG de uma terceira pessoa que chega carregando uns
discos. Entrega-os para a moa, que os coloca sobre a
mesa ao lado.
Close dos discos sobre a mesa.
PM da moa. Cmera se movimenta e acompanha a
secretria que se levanta e se dirige a outra sala. Ao
cruzar a porta, a cmera faz um movimento vertical na
direo do teto.
Close da placa sobre a porta onde se l: Direo Geral.
PG de uma sala com vrias mesas repletas de latas
com fitas. Corte para um rapaz que faz anotaes.
- o seguinte roteiro:
Som: Msica diminui e acaba
Narrador em off: No caso de aberturas de programas,
o diretor geral do programa
- se rene com o arranjador,
- o informa sobre a idia geral do programa e,
- se possvel, mostra trechos da parte visual,
- j gravada.
Narrador em off: No caso dos programas musicais, o
diretor da linha de shows informa ao arranjador a
msica e a letra a ser gravada, conta sobre como vai
ser a parte visual e d uma idia geral de to o nmero.
No caso das trilhas para as novelas, o processo mais
complexo. O conglomerado encabeado pela emissora
de televiso controla tambm uma editora e gravadora
musical. Sua sede funciona num prdio ao lado deste
estdio de gravao.
O diretor da gravadora seleciona uma srie de msicas
para fazerem parte do disco trilha da novela.
So msicas j gravadas por cantores e cantoras de
outras gravadoras, cujos direitos foram comprados
pela gravadora do conglomerado da televiso.
Encaminha essa primeira seleo ao diretor geral da
emissora e,
- conjuntamente, escolhem a lista definitiva.
A partir da a gravadora entra em contato com as
outras gravadoras que detm os direitos originais das
canes (fonogramas) selecionadas,
60
Panormica sobre as fitas na mesa.
Close sobre os papis em que o rapaz trabalha.
PG de uma outra sala com dois sof e, sobre um deles,
um violo.
Zoom aproximando o violo at fixar nos detalhes de
seu brao.
Panormica, em detalhe, do brao at a boca do
violo, deixando aparecer a etiqueta no fundo (fora de
foco).
INTERIOR
Cena 7
Cmera em movimento, descendo a escada.
PG da lanchonete. Panormica em direo porta da
sala de controle do estdio.
EXTERIOR, RUA, TARDE
Cena 8
PG da porta exterior do edifcio em que se localiza o
estdio. A porta se abre e sai um rapaz com um pacote
de fitas na mo, se aproximando da cmera.
PM do rapaz que passa ela cmera. Ela o acompanha
em panormica. Ele se dirige para o carro, abre a
porta, entra e volta-se para o motorista.
PG do automvel, de lado.
PM da traseira do automvel, que parte. Fuso.
GPG da rua. Num canto do quadro uma pessoa sai de
um automvel carregando um estojo de instrumento e
se dirige para o centro do quadro, se aproximando da
cmera.
PM da pessoa que carrega o estojo, que passa pela
cmera. Esta o acompanha, entrando na casa onde fica
- solicita autorizao para seu uso na novela e para
prensagem do disco com a trilha sonora,
- e solicita as fitas matrizes.
Com o disco da trilha j pronto, o diretor da gravadora
encaminha as msicas do disco para os arranjadores
numa fita cassete.
Eles transcrevem as melodias e harmonias de cada
tema e
- como esse material, fazem diversos arranjos para os
diversos temas.
Narrador em off: Cada tema recebe vrias
orquestraes, procurando cada uma alcanar o que os
arranjadores e os diretores das novelas chamam de
diversos climas.
A mesma cano orquestrada em clima romntico,
clima tenso, clima alegre, clima triste.
Som: Rudos ambientes BG.
Narrador em off: As fitas j gravadas das aberturas dos
programas e nmeros musicais vo para a sede da
emissora de televiso e l feita a sua sonorizao,
- isto , a mixagem do som com a imagem j gravada.
No caso das novelas,
- fitas com vrios arranjos de diversos temas so
encaminhadas ao diretor da novela, que escolhe os
arranjos que sero utilizados.
Feita essa seleo, a fita vai para o sonoplasta e este
escolhe o momento adequado para o uso na novela. Os
arranjos no selecionados pelo diretor vo para o
arquivo e dali aguardam uma eventual utilizao no
futuro.
Som: Rudos ambientes. Cai e acaba
61
o estdio. Fade out.
INTERIOR
Cena 9
PM de pessoa andando apressada pelos corredores do Som: Rudos ambientes BG.
estdio com papis nas mos. Cmera filma de lado, Narrador em off: Com o trabalho incessante, resultado
acompanhando o andar. da necessidade diria de novos materiais musicais , a
figura do assistente administrativo fundamental.
ele que faz os mapas do que deve ser gravado,
Close da pessoa andando. - quem vai gravar, quem faz o arranjo,
PA de pessoa de frente, se aproximando da cmera. - qual o destino da fita, quem o produtor.
PM da mesma pessoa sentado, examinando os papis Sem ele o servio de gravao atropelado. O
que estavam em sua mo. Fuso. conjunto de base entra no horrio dos sopros e estes no
das cordas.
PG do interior da sala de tcnica. Som: conversas e excerto da msica que est sendo
gravada. Sobe.
Plano seqncia. Cmera se movimenta por toda a
tcnica, mostrando a aparelhagem, as pessoas a
trabalharem: o tcnico de som, o auxiliar, o produtor e
Balbino (assistente administrativo).
PG da sala de estdio vista pelo vidro da sala de
tcnica.
INTERIOR, SALA DE ESTDIO
Cena 10
PM de cada msico que est na sala de estdio
gravando. Seqncia de cortes rpidos.
Planos de corte em close de cada instrumento.
INTERIOR, SALA DE TCNICA
Cena 11
PM de Balbino em depoimento. Som: Conversas e msica que est sendo gravada. Cai
para BG.
Balbino fala: Talvez eu esteja mesmo no lugar certo
porque sou msico e estou tomando conta de msicos.
Pois , porque a gravao comea a tantas horas, e a
minha obrigao saber se eles j chegaram pra gente
comear a gravar. Se no chamar, eles ficam
conversando toda a vida no corredor. Agora, eu tenho
que ficar em cima do tcnico, do rapaz que arruma a
sala de estdio. Se no ficar em cima, no d certo.
Close up do Balbino. Olha a, t tudo atrasado. Enquanto isso os msicos

62
 esto aqui fora esperando. Eu reclamo. Eles recebem
reclamao de um s, de mim,
Detalhe de suas mos. - mas eu recebo de 20, de 30. E depois no s isso.
PMm de Balbino. um desperdcio muito grande. Cada um quer fazer
melhor do que o outro. sempre aquele mesmo
negcio: so irmos, mas se um puder comer o outro
melhor.
Fuso para:
Close up do crach do Blabino. Fade out. Som: Rudos e vozes sumindo

63
 EPISDIO 2

Travessia interior

64
Fazer msica habilitar-se e dispor-se a transformaes profundas. O fazer msica, seja para
o solista seja para o msico de fileira, abre as portas para um tempo sempre indito: aquele
que funde o tempo presente e exterior com o tempo passado do autor, criando o tempo da obra
que vivido como um tempo interno. Isso ainda mais evidente quando se trata de fazer
msica em conjunto, mais especificamente a msica de orquestra, porque esse fazer particular
pressupe, no experimentar o tempo interno, uma rede muito mais complexa de relaes entre
os diversos msicos para a criao da totalidade sonora. Alm dessa vivncia transformadora
do tempo, o fazer msica de orquestra implica em disposies para transformaes mais
radicais. Mas esse habilitar-se e esse dispor-se no so motivaes anteriores ao fazer; so
simultneas a ele. Deste modo, habilitar-se e dispor-se no quer dizer outra coisa seno
ensaiar. Assim, fazer msica ensaiar, transformar(-se) e construir(-se) a (na) msica.

O ensaio de orquestra uma forma de conhecimento porque, como ao social significante

para seus membros, possibilita o surgimento de uma forma de compreenso que em muito
qualifica e define o prprio mundo da msica e os agentes sociais que no seu interior
transitam. Uma das transformaes radicais que o fazer msica, enquanto ensaio, implica a
mudana da nfase valorativa do particular para o geral, do individual para o coletivo, da
pessoa para a parte instrumental. Assim que se torna possvel dizer que a orquestra, essa
entidade coletiva, construda no decorrer dos ensaios, no acontecer das renncias individuais
em prol da totalidade orquestral.

Criando uma perspectiva prpria, deslocando disposio e nfase do mundo cotidiano, o fazer
msica de orquestra uma atividade constitutiva na medida em que, sendo ao social
significante, o locus onde so criadas (e para o antroplogo, onde so melhor captadas) as
categorias fundamentais do mundo da msica: os msicos e a msica. As fronteiras que
separam os diversos agentes membros daquele mundo, as qualidades auto-atribudas, as
definies para as diversas categorias nativas, em suma, a identidade social do grupo
expressada e, num certo sentido, tem sua gnese nesse fazer, ou melhor, nessa seqncia de
atividades que vai do primeiro ensaio at o concerto.

O concerto, o ritual em que o mundo da msica se pe como totalidade diante da sociedade

abrangente, representada pelo pblico, o lugar de assentar e redizer com toda intensidade
possvel as definies e demarcaes de diferenas entre os diversos agentes daquele mundo,
terminando o processo de construo da categoria msico. Mas mais do que isso, o concerto
o momento em que melhor se ouve o "falar coletivo" acerca do que a msica.

65
OS ENSAIOS

So 7 horas da manh e a cidade j pulsa viva. O movimento dos carros, nibus e pessoas
rumo ao centro torna-se mais e mais intenso a cada momento. Nas bordas do centro, ali, no
comeo da Lapa, fica a Sala Ceclia Meireles. No edificao grande nem vistosa;
antigidade merecedora de reverncia tambm no tem; ateno no chama quase nenhuma
pois est perdido entre construes comuns e iguais todas velhas, nenhuma antiga. Sua
fachada sem sabor de cor amarela-plida parente das edificaes comerciais localizadas a
sua volta; irm da tambm velha, prxima e feia Escola Nacional de Msica; atrita
descompassadamente com os modernos vidros negros da Petrobrs que se mostra e ameaa de
longe.

Os bares j esto abertos e neles muitas so as pessoas tomando sua primeira mdia-com-po-
e-manteiga do dia. Todas de p, todas engolindo sem muito mastigar e, apesar do rudo
intenso, todas com-vivendo no silncio. Mas o Rio de Janeiro s 7:30 j est soando por todos
os poros. As primeiras lojas do comrcio levantam suas franzidas portas de enrolar e os
elevadores apinhados sobem e descem conduzindo homens e mulheres ao trabalho. Nas ruas,
bares, lojas e escritrios a vida viva da cidade vistouvida por quem quiser.

E o teatro?

O teatro? Se a gente fica parado numa banca de revista prxima, com todo esse horizonte
vista, fcil notar o descaso das pessoas que por ali passam apressadas para com o velho
teatro. um descaso s! Quem por ali anda, quem freqenta rpido sua calada, passa direto
sem olhar, fazendo de conta que a feia sala no existe. No h desprezo ou averso pois esses
so sentimentos que esto sempre em busca de uma remetncia. No caso do teatro, remetncia
no h, dado que o nada no requer complemento. Por isso mesmo a palavra certa descaso,
ou seria melhor dizer des-coisa. Sem dvida, a feia construo no se salienta ou difere da sua
vizinhana; bem integrada ela ali est. Portanto, seus atributos fsico-arquitetnicos-exteriores
no so os responsveis originrios pelo descaso e pela atribuda inexistncia. De qualquer
forma fica que o teatro no comeo da manh ou a qualquer hora em que no haja "funo"
e o espao fsico circundante so, para as pessoas apressadas que por ali trafegam, um local
que no sendo coisa destoante, que apresenta alguma ameaa a quem o observa, em suma,
um lugar exigente de comportamentos no cotidianos. O teatro, fora do horrio dos concertos-
shows-apresentaes-espetculos, muito se assemelha s igrejas fora do horrio dos cultos.
Ambos exigem comportamentos especiais. Ao passar por um templo catlico o fiel deve se
persignar, assim como ao passar frente a um teatro deve anular a conscincia da sua presena,
tendo, portanto, descaso para com ele.

66
No caso da igreja, tem-se um comportamento facilmente verificvel, ao passo que o atribuir
inexistncia e ameaa ao teatro pode se apresentar como uma conjectura sem fundamento.
Creio que tanto a igreja quanto o teatro so espaos-objetos de comportamentos especiais e
tais comportamentos so ainda mais radicalizados quando a relao pblico-teatro ou igreja se
d em momentos em que esses dois espaos se desfuncionalizam, isto , instantes em que a
relao no se remete ao contexto da apresentao ou do culto.

Penetrar no interior de uma igreja ou teatro um adentrar em um viver num outro mundo e
isso exige certas preparaes. Essas se resumem a uma srie de regras de comportamento
resultantes de um acordo social; so produzidas e reproduzidas no interior dos grupos que se
relacionam de modo sistemtico com e em tais espaos. Recorrem a um repertrio de
smbolos estruturados culturalmente e acabam por formar uma espcie de para-linguagem
atravs da qual esses grupos pr-compreendem e orientam sua relao com tais locais. Mais
ainda, essas regras, tornadas idioma, funcionam como traos que, aliados a outros, demarcam
o estilo de vida ou mesmo a identidade de certos grupos sociais. Isso porque tais regras de
comportamento, embora sejam difundidas e dadas como vlidas ou adequadas pela sociedade
como um todo, configuram um idioma que produzido, utilizado e conhecido por certas
pessoas ou grupos, mas no obrigatoriamente por todos os membros da sociedade.

Pode ser enganosa a idia de preparao como uma srie de regras de comportamento
relativas penetrao em determinados espaos, porque essa definio no esgota totalmente
seu contedo. Na realidade, a preparao no se refere penetrao em abstrato. Pelo
contrrio, ela tem um contedo mais estreito de significao j que seu sentido aglutina a idia
de penetrao junto com uma especificao de momentos. Portanto, preparao significa agir
de tal modo com a inteno de penetrar em determinado espao em um determinado
momento. No caso da igreja e do teatro, a preparao remete sempre penetrao no interior
destes espaos em momentos que ali se realizam atividades fins o concerto/show/-
espetculo ou o culto. Assim, alm desses momentos especficos, a preparao perde sua
eficcia e, embora o espao continue a ameaar e a demandar uma postura diferenciada, as
regras de comportamento perdem sua carga semntica porque a funo da preparao no
somente profiltica. Tem ela tambm uma funo indxica, pois as prprias regras indicam o
evento a missa, o show, o concerto11.

Devo salientar que a srie de regras de comportamento a que chamei de preparao para a
penetrao no mundo do teatro ou da igreja acontece e tem sua contrapartida numa
organizao do espao interno desses locais. Ela funciona, paralelamente preparao, para
11
O carter indxico dos signos foi levantado originalmente por Peirce (1972). Silverstein (1976 e s.d.),
retomando Peirce, Sapir, Malinowski e Jakobson, repensa a relao entre linguagem e cultura, fazendo uma
distino entre os contedos referenciais da linguagem e seus usos indxicos.

67
proteger o pblico dos riscos de um adentrar sbito nesses mundos.

Pois bem, afirmei que esses comportamentos atuam para alm da profilaxia, chegando a
indicar o prprio evento, s sendo eficazes nos limites desses eventos. Fica ento que, para
penetrao em outros momentos, tais regras, em princpio, no valem ou perdem sua fora.
Minha questo aqui a de como enfrentar a possibilidade de penetrao no outro mundo do
teatro e da igreja, alm dos momentos indicados pelas regras de preparao. Dessa
possibilidade de penetrao s podem resultar duas conseqncias: ou se entra ou se evita
entrar.

Vejamos agora como se constri a evitao da entrada e para isso so necessrias algumas
palavras sobre o outro mundo que o teatro ou a igreja. Acontece que o "outro mundo" no se
define somente por seus atributos fsicos ou sensveis. Pelo contrrio, sua essncia mais
profunda est na transcendncia da determinao fsico-espacial; antes de tudo um mundo
pensado. Apesar disso, devemos levar em conta a organizao do espao interno desses locais
medida que os atributos sensveis colaboram para a vivncia e atualizao dessa construo
mental, chegando mesmo a intensific-la. Assim, a fronteira que separa o "este mundo" do
"outro mundo" no claramente definida. Na realidade ela deve estar no interior da prpria
construo fsica, deve se confundir com o prdio de tijolo e cimento.

Mas do mesmo modo que o "este mundo" se irradia no interior do "outro mundo", este ltimo
tambm cria uma aura de sacralidade que extrapola os limites concretos da construo do
edifcio. Tal aura alcana sem dvida as caladas que circundam essas construes, e muitas
vezes vai alm delas o que pode ser exemplificado pelo motorista que passa de carro frente
a uma igreja e se persigna. Parece mesmo que essa aura de algum modo reforada pelos
arquitetos que, com uma freqncia instigante, constroem as igrejas em praas ou locais que
permitem deixar um grande espao livre ao seu redor. O mesmo pode ser dito para os teatros,
ou melhor, para uma espcie de teatro: aqueles que foram construdos para essa finalidade,
excluindo aquelas construes que so tornadas teatros por improvisao. tambm
interessante notar a tendncia predominante, nesse primeiro tipo de teatro, de acontecimentos
rituais em que so apresentadas as obras do repertrio da civilizao esse edifcio mstico
que abriga e protege as grandes realizaes espirituais e materiais do Ocidente
relativamente distantes e separadas dos eventos repetitivos que Adorno (1980a, 1980b)
chamou de Indstria Cultural.

Pois bem, se as construes tm uma aura que extrapola os limites fsicos do tijolo e do
cimento, se essa aura impregna de uma certa sacralidade suas circunvizinhanas e se, aliado a
isso, as regras de comportamento relativas profanao e penetrao desses espaos s esto
definidas para determinados tipos de eventos, no prevalecendo alm deles, podemos ento

68
entender claramente que o descaso ou o proposital-no-se-dar-conta da existncia do teatro
funciona como condio de possibilidade de interdio ou de evitao da penetrao e
profanao, proibindo de algum modo a entrada do pblico ao teatro alm do tempo
especificado para o espetculo. Assim o que pode parecer conjectura sem fundamento deixa
de s-lo para tornar um elemento constitutivo da construo das categorias que tento
desvendar a msica e os msicos.

O descaso, o no-de-dar-conta-proposital e a sensao de estar diante de alguma ameaa so

percebidos pelas pessoas que passam pela Ceclia Meireles s 8 horas da manh de maneira
anloga expresso muitas vezes utilizada em nossa lngua: "no quero nem saber"! o
saber, o esquecer e o no-saber apresentados de chofre num s momento. O descaso ento
possibilita que as pessoas no entrem num teatro fora do tempo ritual do espetculo, a no ser
que pertenam ao grupo que tem o direito de acesso entrada msicos, artistas,
funcionrios da casa... ou que procedam certas inverses nos domnios do espao.

Saliento, ainda, que a evitao da entrada no um fato prtico no sentido de no entrar por
no ter nada a fazer ali. No tambm o caso da penetrao ser equiparada noo de
intruso ou invaso, pois tanto o teatro quanto a igreja esto abertos ao pblico durante todo o
dia. No se entra por outras razes.

Na Sala Ceclia Meirelles a atividade comea mais cedo para alguns. Antes das 8 horas trs
membros no-msicos da orquestra j esto trabalhando duro. Do lado de fora do teatro o
ritmo da vida pulsa com toda intensidade, enquanto ali dentro tudo ainda est muito calmo,
com poucas luzes acesas e o ar condicionado recm ligado. Da a uma hora os bastidores e o
palco estaro totalmente lotados e o silncio que caracteriza esse comecinho de manh estar
irremediavelmente acabado.

O Z e o Inocncio esto terminando de arrumar as estantes, cadeiras e instrumental pesado no

palco. Z Gouveia, o inspetor da orquestra, j chegou e d as ltimas instrues sobre os
instrumentos pesados extras que sero utilizados no ensaio. Alguns msicos esquentam seus
instrumentos.

Durante os trs meses que convivi com a orquestra pude notar que alguns msicos das cordas,
principalmente dos violinos, so os que chegam mais cedo. Junto com eles tambm chegam
msicos dos metais, principalmente os mais jovens em termos de idade e de tempo de
trabalho na orquestra.

Chegam todos eles carregando seus instrumentos e as partes das peas que sero ensaiadas no
dia dentro dos estojos. Entram, cumprimentam rpido os colegas j presentes, abrem seus

69
estojos, retiram as partes e os instrumentos e comeam a tocar. Os msicos das cordas
colocam as partes nas estantes, sentam-se e comeam a exercitar. Esse exercitar igual para
todos do mesmo naipe. No caso das cordas, comeam por passar o arco lentamente sobre as
cordas soltas. Nesse momento o ambiente fica pleno de sol-r-l-mis; tudo muito lento e
liso, os sons muito longos. Feito o exerccio de controle do arco, passam ento a esquentar os
dedos da mo esquerda, fazendo pequenas escalas, a principio lentamente, e depois,
paulatinamente, acelerando. Uma vez realizado esse esquentamento, iniciam propriamente o
estudo das peas. Na realidade, no se trata de estudar a pea inteira, mas somente de exercitar
seus trechos mais difceis ou problemticos. No caso dos jovens violinistas, esses trechos
difceis podem ser resumidos, na maior parte das vezes, em passagens rpidas com desenhos
complexos. A dificuldade sempre de duas ordens. A primeira uma dificuldade tcnica,
dado a rapidez e complexidade dos desenhos; a segunda uma dificuldade de leitura j que
muitas vezes o desenho no complexo, mas exige uma capacidade de leitura aprimorada.

Os msicos dos metais, ao contrrio dos violinistas, no ficam no palco. Eles chegam, abrem
seus estojos, retiram os instrumentos, colocam as partes nas estantes e se dirigem para uma
sala nos bastidores onde esto guardados os instrumentos grandes contrabaixos e percusso
e ali comeam a exercitar. De modo anlogo aos seus colegas das cordas seu aquecimento
tambm obedece a um padro regular. Comeam por tocar notas longas para esquentar o
instrumento e controlar a respirao, passando depois a executar escalas e outros desenhos
que exercitam a afinao e os saltos. E terminam por tocar desenhos complexos com notas
stacatto para exercitar os ataques, a afinao e o diafragma. Fazem isso andando de um lado
para o outro por toda a sala.

Este padro que acabo de descrever deve ser bem entendido. No que msicos mais velhos
ou de outros instrumentos no cheguem cedo ou no estudem. O que h que a maioria dos
msicos que chegam mais cedo para aquecer e estudar so msicos jovens dos violinos e dos
metais. E o importante aqui no ser dos violinos e metais; o importante aqui ser jovem.
So violinistas e trombonistas/trompetistas simplesmente porque nesses naipes esto concen-
trados grande porte dos msicos mais jovens da orquestra.

Merece ainda ser destacado que o fato de chegar cedo implica em uma inteno. Chega-se
cedo para...; isso quer dizer que a finalidade do estar no teatro bem antes do ensaio comear,
estudar os trechos difceis do repertrio a ser ensaiado naquele dia. O esquentar o instrumento
apenas uma necessidade tcnica. Chegando cedo ou no, todos os msicos dos sopros
madeiras e metais aquecem seus instrumentos e todos os msicos das cordas esquentam
seus dedos e afinam seus instrumentos. Disso decorre que plausvel uma ligao entre o fato
de chegar cedo para estudar e o fato de ser jovem na orquestra. Mas o que isso quer dizer?
Quer dizer muita coisa. Os msicos jovens esto numa situao instvel no que se refere ao

70
seu vnculo de trabalho. Esse fato de maior relevo quando se trata de um msico estagirio,
pois no fim da temporada ele ser avaliado pelo maestro titular e pelo chefe do naipe de
acordo com o seu desempenho no decorrer do ano. Isso vai ter implicaes sobre a sua
contratao ou no, no incio da outra temporada. Mas no s isso. O msico jovem tende a
chegar cedo para estudar porque muitas vezes ele ainda no tem a tarimba, a formao e o
treino do msico de orquestra "maduro". Como o errar e principalmente o ser apanhado no
erro terrivelmente vexatrio no mundo da msica, estudar os trechos difceis do repertrio
previne contra esse risco. Eu contei um caso do Delmiro com o Alonso em que, no fim da
estria, o Delmiro reclamava dos colegas que olhavam para trs apontando, acusando ou
ironizando um erro na percusso. Pois ..., ser apanhado no erro vexatrio nesse mundo da
msica, e esses pequenos detalhes so importantes na constituio da categoria msico
profissional.

A ligao entre chegar cedo e ser jovem aponta tambm para a idia de carreira no mundo da
msica. Fica por enquanto essa sugesto que, de resto, ser mais trabalhada no decorrer desse
episdio.

Conforme o tempo vai passando mais msicos vo chegando ao teatro. De modo geral, os
mais jovens vo esquentar e estudar enquanto os mais velhos conversam. Os assuntos so os
mais variados, indo desde a troca de dlares que alguns msicos estrangeiros tm consigo,
passando pelas eleies estaduais que se aproximam, e por detalhes escabrosos de uma sesso
de gravao feita na noite anterior, at comentrios diversos sobre o que vo ensaiar hoje.
Sem dvida nenhuma a audio o modo sensorial dominante ali no comeo da manh. So
risos, comversas, escalas, arpejos, desenhos meldicos os mais diversos. O Z Gouvia
informa que o pagamento sair no fim da semana, que eles podem ficar tranquilos.

No palco j tem bastante gente estudando e conversando; no vo e na salinha, perto da escada

que conduz porta lateral do teatro, muitos outros conversam; na sala onde esto guardados
os instrumentos grandes outros ainda estudam e esquentam seus instrumentos; na sala ao lado
do camarim do regente e na outra que d num pequeno ptio-jardim interno uns poucos
conversam sentados num sof; na porta lateral e na calada do lado de fora se forma uma
rodinha com um papo muito animado. Quanto mais o tempo passa, mais o palco vai
enchendo. s 9:00 horas chega o maestro. Entra apressadamente, d um aceno geral rodinha
que est ao p da porta, ao grupo que est no vo perto da escada e corre rapidamente para o
camarim. sempre muito rpida a sua chegada. Seu cumprimento mal d para ser respondido
e quase sempre fica solta no ar a chamada "maestro...". Ao ser articulada a palavra, o maestro
j sumiu para dentro do camarim, s restando ao msico que chamou, ou a espera de uma
melhor ocasio ou ir at o camarim, bater na porta, esperar um pouco e ser atendido.

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Deixa olhar mais de perto para ver melhor esse momento antes do comeo do ensaio. Pela
minha descrio, esse instante anterior caracterizado por msicos conversando assuntos
diversos em cinco locais na porta de entrada, no vo e na salinha, na sala ao lado do
camarim do maestro e na sala do fundo e por msicos esquentando seus instrumentos e
estudando suas partes em dois outros locais no palco e na sala onde so guardados os
grandes instrumentos. J disse que a maioria dos msicos estudando so jovens. Mas isso no
tudo. Se a gente olha com mais cuidado e procura enxergar a sutileza dos detalhes, vamos
observar algo interessante. Veja: na sala onde se guarda os instrumentos, h um predomnio
dos msicos de metais esquentando seus instrumentos. Agora j no so somente os msicos
mais jovens, mas a grande maioria dos msicos desse naipe. Isso explicado pelo fato desses
instrumentos necessitarem de um esquentamento mais aprimorado para evitar a variao da
afinao no decorrer do ensaio. No palco estudam e esquentam os dedos os msicos das
cordas. A essas horas tambm no so apenas os msicos jovens, embora ainda haja uma
predominncia deles. Alguns chefes de naipe das cordas marcam as partes e do instrues
sobre detalhes da partitura. No fundo do palco o timpanista afina seu instrumento e estuda os
trechos mais difceis das partes. H ainda no palco alguns msicos conversando, todos
sentados em seus lugares. Na sua grande maioria so violinistas, violinistas e violoncelistas.

Mas onde que est o interessante do algo? O que chama a ateno aqui o fato dos
trombonistas, trompistas e trompetistas esquentarem seus instrumentos predominantemente
numa das salas do fundo do palco, ao passo que violinistas, violistas e violoncelistas
esquentam seus dedos e estudam no palco e, algumas vezes, na platia. Isso parece querer
dizer que a orquestra, enquanto um todo orgnico, ainda no existe porque cada grupo
instrumental tende a procurar um espao fsico para exercer sua preparao. Mas pode ser
objetado que o timpanista tambm estuda no palco, que parece ser o espao das cordas.
Arrisco dizer que se o tmpano fosse um instrumento de fcil mobilidade, provavelmente o
timpanista estaria estudando onde estivessem seus colegas da percusso. Posso e devo ir alm,
pois estes meus argumentos no tm o poder de convencimento suficiente para sustentar
minha afirmao de que a orquestra ainda no uma entidade una.

O fato de que cada grupo instrumental tende a buscar um espao prprio para sua preparao
pode ser explicado por fatores prticos tais como a dificuldade de mobilidade de instrumentos
como o tmpano, o violoncelo e o contrabaixo, ou a necessidade dos violinos e violas
buscarem um lugar separado e longe dos metais, medida que o baixo volume sonoro dos
primeiros seria atrapalho pela grande potncia sonora dos ltimos. No descarto essas razes,
mas se elas estivessem to presentes na conscincia dos msicos e se fossem as nicas,
solues mais adequadas na diviso do espao do fundo do palco seriam encontradas.

Insisto ainda no meu tema de que a orquestra ainda no uma unidade. Acredito que os

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argumentos acima apresentados, mesmos mesclados por explicaes instrumentais que
merecem ser ponderadas, apontam nessa direo. O negcio agora ento olhar para os
msicos que esto a conversar e ver o que a gente pode aprender disto.

Os msicos formam grupos de conversas em cinco locais no fundo do palco. Dois so locais
destinados a conversas mais formais ou, se no chega a tanto, a conversas cujos objetivos so
exteriores a elas mesmas. A os grupos so pequenos, raramente excedendo a trs pessoas.
Esses locais so a sala do camarim e a sala que d para o ptio-jardim interno. Nos outros
acontecem conversas cujos objetivos esto nelas mesmas. o papear gostoso dos colegas de
trabalho. Aqui se conversa tudo que permitido pela relao entre colegas, e os grupos so,
em geral, maiores do que aqueles das conversas formais. Nos primeiros, o tema central gira
em torno de trabalho; combinam recitais, marcam ensaios de grupos de cmara, comentam
sobre sesses de gravao futuras ou passadas, tratam dos assuntos reservados da poltica
musical, entre tanta outra coisa. Nos segundos, os msicos falam sobre o custo de vida, sobre
as eleies, video-cassetes, filmes pornogrficos, casos engraados da vida do msico; fazem
brincadeiras e gozaes com colegas e, como no podia deixar de ser, falam mal de regentes,
compositores, arregimentadores e at mesmo de colegas da orquestra. Nos segundos, o
ambiente mais descontrado, as vozes mais altas, os sorrisos mais brilhantes, os risos mais
soltos e os gestos mais largos. Alm disso, h tambm grupos conversando no palco. Esses
ltimos so semelhantes ao segundo tipo que papeia gostoso e alto.

Deixe-me ver agora como so compostos esses grupos de conversa. Em primeiro lugar devo
dizer que eles no so absolutamente fixos. A cada dia a composio dos grupos alterada.
Mas se no so fixos, no so tambm de maneira alguma formados aleatoriamente. No so
ainda apenas frutos de opes individuais baseadas em afinidades e simpatias pessoais e
situacionais porque, embora essas opes existam, elas no so a matriz orientadora da
formao dessas rodas de conversa, pela qual estamos procura.

Em primeiro lugar, penso que a formao dos grupos est orientada pelos instrumentos que
tocam seus membros. Isso no quer dizer que haja grupos de violinistas, de flautistas, etc.
Se fosse este o caso, pobre do tubista, que estaria sempre sozinho. Na realidade, h uma
tendncia a se juntar pessoas da mesma famlia instrumental. As cordas formam diversos
grupos, as madeiras outros, e os metais tambm. Mesmo assim, no h uma exclusividade
no sentido de um trompista nunca fazer parte de um grupo cuja maioria de violistas,
embora no seja comum. Acredito que a correlao entre grupos de conversa e famlia de
instrumentos explica em grande parte as simpatias e afinidades pessoais. Afinal de contas as
tcnicas e as dificuldades so parecidas, os problemas com cordas, cavaletes, sapatilhas,
palhetas, boquilhas, importao de acessrios e instrumentos so compartilhadas. E mais,
h processos de aprendizagem, de formao e de trabalho comuns. Ali muitos so ou foram

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professores, colegas e alunos uns dos outros. At em atividades fora da orquestra a
convivncia de uma mesma famlia instrumental reforada. Por exemplo, nos estdios de
gravao e na televiso as cordas gravam em horrios diferentes dos sopros (madeiras e
metais), que gravam separados da base. A formao de grupos predominantemente por
famlia instrumental tambm reforada pelo fato de os instrumentos do mesmo naipe
estarem localizados prximos uns dos outros na disposio dos instrumentos pelo espao do
palco.

Em segundo lugar, arrisco dizer que a faixa etria e o sexo do instrumentista tambm
orientam a formao dos grupos de conversa. Este segundo fator orientador tornou-se claro
quando observei os msicos mais jovens. Eles tendem a conversar mais entre si, chegando

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inclusive a desprezar a fora que une instrumentistas do mesmo naipe. constante ver o
Mano conversando com a Lcia (clarinetista) e com o Lus (trombonista) e com outras pessoas
mais novas.

Em terceiro lugar, h um ou dois grupos de conversas que so orientados por outro fator a
origem regional ou nacional. Vejo com clareza as rodinhas dos estrangeiros da orquestra,
principalmente os americanos. Eles quase sempre se juntam em dois grupos e conversam em
ingls. Talvez por isso sejam os grupos mais exclusivos da orquestra.

Mais uma vez destaco a no exclusividade total e a possibilidade dos grupos cederem seus
membros a outros. Portanto, claro que h cumprimentos, troca de brincadeiras e movimento
de gente entre as rodas, mas essas coisas acontecem com maior freqncia quando assuntos
profissionais, recados ou avisos so os tpicos das conversas. Transcrevo agora um
depoimento do Lus, um trombonista estagirio, que de alguma maneira d o tom do que so
essas rodas de conversa e como se entra nelas. Em suma, um depoimento sobre as relaes
entre os msicos na orquestra:

"O meu professor capito aposentado da Polcia Militar. Foi trombonista e mestre de banda
e est na orquestra h muito tempo. Ele ganha os dois salrios; quase no faz gravaes. Os
americanos, acho que no gostam; no sei direito, mas no gravam no. Os outros
trombonistas, eu no sei qual a deles. Aqui na orquestra e nos estdios trabalho...
diferente de grupo assim como o do Robertinho Silva, onde o pessoal se junta pra fazer
msica, se conhecem. Eu j t aqui faz um ano e no conheo quase ningum. A gente se
cumprimenta, mas da maior parte eu no sei nem o nome. Em gravao a mesma coisa. Por
isso, quando chega o intervalo eu fico mais aqui mesmo estudando. De vez em quando bato
um papo com o Mano, que tem o mesmo tempo de orquestra que eu e que regula com a minha
idade; s vezes tambm converso com meu professor, mas a j coisa de tcnica...".

Mostrando que os grupos de conversas so formados com base na provenincia, nas faixas
etrias, no sexo e principalmente nos instrumentos que tocam seus membros, creio poder
concluir que a orquestra, nos instantes anteriores ao incio do ensaio, ainda no forma um todo
unitrio. Isso implica que a orquestra no existe verdadeiramente enquanto tal. Nesse instante
ela s pode ser definida como um somatrio de pequenos grupos e indivduos.

Enquanto mais gente vai chegando, o Z e o Inocncio ficam nas ltimas salas do fundo do
palco conversando entre si e com alguns funcionrios do teatro porteiros, faxineiros etc. O
Z Gouvia conversa com os msicos, tratando de assuntos referentes aos ensaios vindouros:
quem estar dispensado, quem no estar; se ser ou no preciso contratar msicos extras e
quem sero os msicos contratados... Depois disso se dirige s salas do fundo procurando o
Z para dar instrues sobre os instrumentos a serem transportados para o Hotel Nacional,

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onde haver um concerto extra no fim de semana. Encontrando o Z conversando com o
Inocncio, aproveita tambm para pedir ao ltimo que v sede buscar as partes de alguns
instrumentos que esto faltando para a pea que ser ensaiada depois do intervalo. Enquanto
isso, os ltimos msicos j chegaram e agora o palco est repleto de gente. uma boa centena
de pessoas conversando, retirando os instrumentos dos estojos, afinando, esquentando dedos...
O teatro est repleto de sons. No vo, na salinha e na porta lateral restam ainda alguns grupos
na prosa. So mais de 9 horas. Z Gouvia vai ao camarim do maestro, entra e fica l dentro
por alguns minutos. Depois sai apressado e, ao passar pelo vo rumo ao palco, chama em voz
alta os ltimos conversadores.

"Vamos l, minha gente, vamos l! T na hora, t na hora". Palmas, palmas, palmas. As

pessoas que ainda conversam ou esquentam os instrumentos fora do palco rumam sem muita
pressa para ele. O Z Gouvia atravessa o espao denso do palco com desenvoltura e rapidez
espao pleno de cadeiras, estantes, estojos, arcos, surdinas, flanelas "tira-p" laranja,
papis e partes, lpis, baquetas, instrumentos, sons e gente, que a coisa mais importante. Os
msicos no notam sua passagem; continuam a tocar e falar. Vai andando, se curvando,
flexionando. E batendo palmas e chamando e gritando; tudo rpido, tudo "zaz". Chega na
frente, sobe no pdio do maestro, levanta os braos e d uma olhada geral para a orquestra. E
eles, "nem te ligo"; esto tocando, esto falando, esquentando. E o Z Gouvia de novo bate
palmas, grita e faz: xiii... As vozes calam e os instrumentos param um pouco. Z Gouvia
fala: "Minha gente!!! O programa desta semana pesado. Quero que vocs todos colaborem e
que no haja problemas porque vamos ter poucos ensaios. O concerto vai ser no Municipal. O
pagamento sai na sexta-feira. Na quinta os contracheques estaro aqui, mas como o dinheiro
vai ser depositado na quinta, s na sexta ser creditado. Ento se for dar cheque na quinta,
cuidado. Depois que o banco fechar tudo bem. Agora, na sexta certo que a grana vai estar l.
Outra coisa: no tem ningum dispensado do ensaio. Esto faltando as partes do Beethoven
para alguns segundos violinos, mas o Inocncio j foi buscar. No tem problema que o
maestro s vai passar ele depois do intervalo".

Enquanto fala, o relativo silncio vai deixando de ser relativo. No para tornar-se absoluto,
mas para deixar de ser silncio. Aos poucos as vozes soam mais alto e os instrumentos voltam
a falar. Terminada a preleo, o inspetor continua no pdio e se curva para conversar com o
Bernardo Carvalho (o spalla) que est de p ao seu lado. Um clarinetista levanta e vai para
frente falar com ele. Enquanto os dois conversam, o Bernardo pede "o l" ao obosta. Ele o
toca e, a partir da, a orquestra inteira comea a afinar. Novamente aquele mundo inundado
por mais sons. So ls, solrelamis, dosolrelas, milaresols, escalas e arpejos.

Nisso entra o maestro. o regente titular da orquestra h mais de 15 anos. Vem l do fundo,
transitando com a mesma desenvoltura do Z Gouvia. Chega na frente, cumprimenta o

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Bernardo Carvalho, sobe no pdio, coloca as partituras na estante, curva-se e conversa um
pouco com o inspetor. Enquanto conversa, as vozes crescem novamente e alguns msicos
ainda afinam seus instrumentos. Ele vira-se para a orquestra, abre a partitura e espera. Z
Gouvia bate palmas e pede silncio. Repete os mesmos gestos novamente, pois no foi
atendido. A orquestra faz silncio. O maestro prepara-se para falar algo; olha para todo
mundo, respira e... Algum d sua ltima conferida na afinao: mi-mi-mi-l-l-r-r-sol-sol.
O maestro levanta as rbitas dos olhos, alarga a boca, sem contudo abr-la, e solta o ar contido
nos pulmes pelo nariz. S faltou ter pensado alto: Mas ser possvel! A orquestra ri; ri
tambm o maestro.

Depois disto ele levanta os braos e fala: "Assim no possvel. Se eu no tivesse feito um
curso de reflexologia, um de mind control e outro de meditao transcendental eu no
agentaria. Sem isso impossvel ser maestro dessa orquestra. Vocs derrubam qualquer
maestro. Pode ser quem for; ningum agenta com vocs. Vocs desestruturam qualquer um
porque conversam demais, so dispersivos demais. Se eu no pensasse no karma eu no
resistiria, seria impossvel. J teria tido um enfarte. Vocs lembram, n? Antigamente eu
xingava a me, gritava, esbravejava. Hoje no; hoje eu penso no karma. Bom..., agora que
esto todos "karmados", vamos seguir. Brahms, primeiro movimento".

Os msicos riam enquanto ele falava. Achavam muita graa. Riam como os escolares que
pressentem o professor vencido. Riam porque se sentiam poderosos frente a seu opositor em
potencial o regente. Riam porque gostavam de saber que eram poderosos e gostavam mais
ainda de saber que o maestro tambm sabia disto. Eles derrubavam qualquer maestro, mas no
derrubavam o maestro Israel porque ele no era qualquer um. Era o maestro titular desse
poderoso grupo. Eram aliados. Por isso os msicos colaboravam com ele. Eram fortes. Riam...

A preleo do maestro atribuindo poderes ao grupo foi um estratagema bastante eficaz para
submeter o conjunto de msicos ao seu controle. Atribuir poderes ao grupo , de algum modo,
criar uma fora de solidariedade que liga o conjunto a uma totalidade, dar incio a uma
transformao que cria a idia de conjunto e que suprime a nfase da individualidade. Assim,
o riso, a brincadeira e o atribuir poderes ao grupo so exemplos de como a dominao pode
ser exercida atravs de aes simblicas que, na aparncia, invertem a relao dominado-
dominador. O melhor de tudo que os msicos se sentiam to poderosos que se entregavam
submissos e felizes ao maestro como o amante se entrega ao amor. assim que o mundo .

Antes de prosseguir alerto para que no se veja na orquestra uma relao simplificada de
dominao. Ali nada est dado de antemo, tudo construdo no trabalho, no ensaio. Portanto
o que pode parecer ser dominador (maestro) versus dominado (msicos) no dado a priori,
nem to simples assim. no decorrer dos ensaios que uma hierarquia vai se estabelecendo.

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 bvio que essa gnese do processo de hierarquizao no ensaio uma gnese vivida. Uma
outra, est perdida na histria da msica mas, se a tradio e sua reproduo criativa pr-
informa e pr-compreende a hierarquizao, somente a anlise do trabalho permite mostrar
como a cada ensaio se constri uma hierarquia e, a partir dela, relaes de poder e dominao.

Tac, tac, tac bate o maestro a batuta na estante. A orquestra em silncio. Brahms, primeiro
movimento diz ele. O silncio agora maior. Os msicos das cordas colocam o arco
prximo s cordas, os de sopros levam os instrumentos boca, a percusso j est toda de
baquetas na mo. Uma ligeira tenso se mistura com a ausncia de som. Todos olham para o
maestro, que olha rpido e geral para cada naipe, levanta os braos, acelera o pulso, respira e...
Msica no ar. O espao agora inundado por sons; muitos, bonitos, organizados. Fala para
quem est ali, Brahms e sua terceira sinfonia. Prossegue a msica. O maestro com gestos
largos, baila. So braos abertos, braos para cima, detalhes de mo, jogos de pulso e
cotovelos. O tronco se inclina para frente e para trs, os olhos olham a partitura, a orquestra
toda, um naipe e o nada perdido ao longe. um mundo de sons e curvas desenhadas no ar
pelo maestro.

Depois de uns trs minutos de comeado o ensaio h um tropear nos segundos violinos. O
maestro pra sua gesticulao, mas a orquestra continua a tocar. Ao poucos vai parando
tambm enquanto o maestro bate a batuta na estante pedindo silncio. Quando tem xito, pede
ento: "compasso 25, por favor. Piano". Ergue os braos, respira, e novamente Brahms
comea a falar. Piano, piano grita o regente. Vivaldo Malhado, chefe do naipe dos
violoncelos, vira-se muito para trs. Est passando instrues para os outros violoncelistas,
acertando as arcadas, marcando dinmica, arrumando detalhes. Os outros violoncelistas
aproveitam as pausas e anotam as instrues a lpis nas partes. A leitura prossegue sem
interrupes com algumas instrues gritadas pelo maestro. So ordens para tocar forte, piano,
pianssimo, com mais vibrato etc.

Novamente outro tropeo, dessa vez nas trompas e nos clarinetes. Novamente o maestro pra,
e a orquestra continua por alguns segundos. O maestro espera. A orquestra pra, mas algumas
vozes surgem. As conversas no fundo do palco aumentam, alguns msicos conferem a
afinao ou tocam pedaos do ltimo trecho lido. O maestro pede silncio. No atendido
imediatamente. Dirige-se s trompas e clarinetes explicando a partitura, corrigindo notas.
Enquanto isto os outros msicos conversam alto e tocam seus instrumentos. Alguns riem,
muitos se viram para trs. A conversa densa e alta. O maestro se irrita, fica calado, parado,
esperando os msicos pararem de conversar. Sua ttica no surte efeito. Bate a batuta na
estante. Nada de silncio. Bate de novo a batuta e grita por silncio. Parece que consegue um
pouco. Compasso 42 diz o regente.

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Mais uma vez msica no ar. Os gestos do maestro j no so to expressivos mais. Parece que
as curvas e os desenhos so feitos com menos vontade. Enquanto flui a msica, alguns
msicos no tm nada para tocar naquele momento. Ento, entre uma entrada e outra,
conversam com os colegas do lado. Se a pausa muito grande, alguns chegam a sair do palco,
indo para o vo ao lado, onde travam conversas e sorrisos com o Z Gouvia, com pessoas
outras que esto sempre presentes aos ensaios ou com os msicos da percusso que ficam no
fundo, ao lado da cortina aberta que conduz ao vo. Quando voltam, causam um certo
transtorno; conversam e perguntam em que compasso est. Se a pausa pequena, conversam
com os colegas prximos e do olhadas para o regente, observando seus erros, suas
vacilaes. A cada vez que isso acontece, eles riem e apontam o erro para seus colegas
prximos. Viram para trs, olham para um colega, sorriem e, se no correspondidos,
comentam: "Ele marca tudo igual, p! Depois fica brigando a". Sorriem de novo e voltam a
observar o regente. De repente, levam seu instrumento boca e comeam a tocar.

Os msicos das cordas so os que mais tocam. Pach, um violoncelista, uma vez me explicou
que os msicos dos sopros so os mais "sacanas" e mais crticos com os regentes porque
tocam menos. Da terem tempo para observar erros e inseguranas dos maestros. J os
msicos das cordas, por terem muito mais notas para tocar, olham mais para partitura, tendo
menos oportunidades de ficar na busca de um flagrante, de pegar o maestro no erro. Mas
sempre a oportunidade aparece e eles tambm no se fazem de rogados.

Nas passagens mais difceis para os violinos, alguns dos msicos das ltimas fileiras no
tocam, mas fingem tocar passando o arco sobre a corda e movimentando os dedos. Chamam
isso de dublar e sorriem entre a malcia e o embarao toda vez que lanam mo desse recurso.
Acham graa, com uma ponta de maldade, da incapacidade do maestro perceber esse seu
truque. E antecipam, no sorriso, a vergonha extrema de serem apanhados na artimanha.

Assim, o ensaio vai prosseguindo. O maestro tem gestos menos expressivos tendendo
somente a marcar os compassos conforme o ensaio da pea vai se desenvolvendo. D poucas
instrues, se limitando a corrigir um erro ou outro, ou a pedir uma dinmica mais clara. So
poucas as interrupes e elas s acontecem quando a orquestra se perde. Se h conversas
enquanto tocam, quando h interrupes, elas aumentam ainda mais, irritando muito o
maestro. Ele pede silncio, pede novamente, e mais uma vez. Nunca um silncio razovel
conseguido. Ele se irrita, e pede silncio, e bate a batuta, e grita, e esbraveja, e briga, e
recomeam a tocar. Param novamente e, de novo, conversas e irritaes. Assim o ensaio vai
prosseguindo.

Mas, enquanto a orquestra e o maestro fazem a primeira leitura da sinfonia de Brahms no

palco, o que acontece alm dele? Quem est nas salas dos bastidores? O que fazem? Deixa eu

79
dar uma parada com o ensaio para olhar mais de perto o que acontece nos bastidores, o que se
passa nas quatro salas e nos dois vos laterais que esto atrs do palco. Por ali esto sempre o-
Z Gouvia, o Inocncio e o outro Z, personagens j nossos conhecidos. Mas no so s
eles. Tem sempre mais gente transitando por l. s vezes alguns estudantes do ginsio com
um gravador na mo, conversam com o inspetor. Querem saber como uma orquestra e
esperam o intervalo para conversar com o maestro, que os atende com uma boa vontade
didtica. Mas esses so raros.

Se no h tarefa nenhuma a ser executada, Z Gouvia fica geralmente na salinha perto da

escada. Ali tambm ficam o Inocncio e o Z, embora esses transitem mais. Os bastidores so
sempre freqentados por outras pessoas. So, na maior parte, colegas msicos de outras
orquestras ou de outros trabalhos. Esto ali para rever amigos os que j no moram no Rio
, combinar ensaios, marcar trabalhos e outros assuntos referentes profisso. Ficam
conversando no vo ou na salinha perto da escada. Se querem falar com algum que est
tocando naquele momento, ficam conversando com Z Gouvia enquanto esperam.
Relembram casos e estrias antigas compartilhadas no viver musical, contam experincias
recentes, fofocam, falam mal de maestros etc. Alm dos msicos que no pertencem
orquestra, os bastidores abrigam tambm msicos da orquestra que no tocam na pea que
est sendo ensaiada ou que tem uma pausa grande naquele momento. O resto das pessoas que
freqentam os bastidores so conhecidos no-msicos, arregimentadores procurando msicos
para um trabalho, estudantes de msica querendo falar com professores ou colegas, e pessoas
no ligadas msica com finalidade diversas.

De modo geral, os msicos e amigos dos msicos se aglomeram no vo lateral ao lado da

salinha que serve de camarim para as mulheres, perto da escada. As pessoas que no mantm
relaes mais constantes com a orquestra e seus membros esperam na sala ao lado do
camarim ou na sala que d para o ptio ou jardim interno.

Pois foi a, nessas salas labirnticas, que tive a maior parte dos dilogos, conversas e quase-
prosas com os msicos e com o mundo da msica. Foi nos bastidores que aprendi sobre
aquele mundo, foi ali que chegamos a um acordo eu e eles sobre o real da vida dos
msicos, sobre o significado dos termos `msico profissional e `msica. Arrisco mais longe
e digo que no foi nos bastidores que aprendi; aprendi muito tambm com os bastidores.
Voltarei a isso mais adiante. Primeiro prossigo com a descrio do ensaio que estava a
acontecer.

A leitura do primeiro movimento da sinfonia, prosseguiu at as 11 horas. Quando terminaram

de ler, o maestro arrumou as partituras na estante e sugeriu um intervalo. Imediatamente os
msicos se levantaram e foram para as salas do fundo do palco. Dali muitos vo para um bar

80
das proximidades tomar um caf e comer alguma coisa. Outros ficam estudando e
conversando nas salas dos bastidores e na rua, ao lado da porta lateral. O maestro ainda fica
um pouco no palco conversando e dando instrues para alguns msicos. De l se dirige para
o camarim. O palco fica praticamente vazio, com exceo de um ou dois msicos mais jovens
e mais esforados que continuam a estudar.

Os msicos guardam os instrumentos nos estojos e depois saem do palco para comer, mas no
sem antes passar uma flanela neles para tirar a umidade e a poeira do breu do arco, no sem
antes abrir as vlvulas dos metais para tirar a saliva do interior do tubo, no sem antes
afrouxar a crina dos arcos, no sem antes colocar a boquilha protegendo as palhetas dos
sopros, no sem antes colocar as baquetas em pequenas estantes.

O cuidado com os instrumentos facilmente observvel e chega a ser to marcante que o

termo cuidado poderia muito bem ser substitudo por carinho. Na realidade, o que existe o
cuidado com o instrumento de trabalho, com o que garante a sobrevivncia, com o que custa
muito dinheiro, misturado com o carinho ao objeto amado. Cuidar e ter carinho com o
instrumento cuidar e carinhar a si mesmo, pois o instrumento aqui uma extenso do corpo
do msico. Por isso mesmo um carinho real expresso por um cuidado real. No se trata de
alisamentos e no-me-toques cheios de dedos. Cuida-se como se cuida do corpo, protege-se
como nos protegemos contra os riscos de um esporte mais violento, de uma afoiteza. Essa
relao metonmica que estabelece uma continuidade entre o corpo do msico e o instrumento
pode ser tambm expressa por um outro tipo de comportamento: quase ningum toca, mesmo
por brincadeira, no instrumento do outro. O instrumento de um msico manuseado somente
por ele.

Os msicos que se levantam e vo para os bastidores, na hora do intervalo, no mexem nunca

nos instrumentos que ficam sobre as cadeiras e no cho. Mas h uma exceo. Quase todos,
ao chegar no fundo do palco, perto da cortina que conduz ao vo, tamborilam com os dedos os
instrumentos de percusso que ali esto. Razo para isso, eu imagino duas. A primeira que
esses instrumentos no pertencem aos msicos, eles so propriedade da orquestra enquanto
instituio. Dessa forma, tocar, tamborilar neles no significa tamborilar em ningum, nem na
orquestra, pois como j mostrei, ela ainda no existe enquanto tal. A segunda razo que a
percusso no vista com o mesmo status dos outros naipes. O percussionista seria um
msico de segunda categoria. Deixo por enquanto esse aspecto de lado; mais tarde ser dada a
ele a devida importncia.

O intervalo, oficialmente, dura quinze minutos. Os msicos vo para um bar prximo. L se

formam diversas rodas de conversa. Outros msicos ficam na porta lateral do teatro ou nos
bastidores no mesmo bate-papo. A formao desses grupos obedece s mesmas orientaes j

81
mencionadas para as conversas anteriores ao comeo do ensaio. O maestro fica no camarim e,
s vezes, vai ao bar, mas quando isso acontece procura chegar na hora em que os msicos j
esto voltando. Se ao chegar encontra muitos msicos presentes, ele os cumprimenta,
conversa um pouco com alguns e toma seu caf mais ou menos isolado. Muitas vezes o spalla
ou um outro chefe de naipe, quando presente, evita a situao embaraosa e acompanha o
maestro com uma conversa e um caf.

Aos poucos os msicos vo voltando para o teatro. Na porta lateral se acumulam muitas rodas
de conversa. O maestro, se foi tomar caf, j voltou e est no seu camarim. Os quinze minutos
j se passaram e o Z Gouveia, bedel-disciplinador, j chamou as pessoas que esto do lado de
fora para recomear o ensaio. Mas a coisa vai demorar um pouco mais. Ainda h msicos no
bar. O Inocncio j voltou faz tempo com as partes que faltavam, e o inspetor mandou que as
colocassem nas estantes que ainda estavam vazias. O Z o auxiliar de transporte vende
alguns salgados e sanduches que sua mulher faz. Todo dia ele traz uma geladeira de isopor
com esses petiscos. uma forma dele engordar seu oramento, que um magro salrio
mnimo. Z Gouvia de novo chama os msicos. Est muito irritado, pois o maestro quer
comear e o palco ainda est vazio. Os msicos conversam e conversam, l fora e c dentro. E
ele chama, e chama, e avisa que vai comear, e puxa msicos pelo brao, e d tapinha nas
costas de outros avisando para entrar. Com tudo isso, os msicos vo entrando lentamente. Z
Gouvia est irritado. Diz que colabora com todo mundo e ningum colabora com ele. Diz
que, a partir de agora, vai ser diferente, que acabou a amizade e a colaborao.

So 11:30 e ainda tem gente chegando no palco. O inspetor vai ao camarim do maestro e avisa
que pode recomear. O palco j est quase cheio. O maestro adentra de novo no palco e, atrs
dele, os ltimos msicos entram. Ele sobe no pdio e avisa que intervalo de apenas quinze
minutos; que os msicos procurem observar esse tempo e que atendam aos chamados do
inspetor. Depois disso, ele abre a partitura e diz: Brahms, segundo movimento.

Comeam a fazer a primeira leitura do segundo movimento. Tudo nos mesmos moldes da
primeira parte do ensaio. Agora o maestro gesticula com menos expressividade ainda. Quase
que s marca os compassos. As interrupes no so tantas, mas todas as vezes que elas
acontecem surge muita conversa na orquestra. Isto deixa o regente muito irritado. Ele chega a
chamar a ateno de modo mais vigoroso, mas sua repreenso s tem o efeito imediato de
parar a conversa naquele instante. Na prxima interrupo acontecer tudo de novo.

A leitura termina por volta das 12:00 horas. Depois disso ele avisa que vo fazer uma leitura
de Beethoven sem paradas. Pede muita ateno pois essa uma pea j bastante conhecida da
orquestra. Faro a leitura de hoje e depois s no ensaio geral que retomaro a pea para
serem acertados os ltimos detalhes. O ensaio prossegue com a mesma dinmica at s 13

82
horas. Terminada a leitura geral de trs movimentos da sinfonia de Beethoven, o ensaio
dado por terminado. O maestro vai para o camarim, troca de roupa, pois transpira bastante
durante o ensaio, e vai embora. Muitas vezes, antes de ir para o camarim, conversa com
alguns msicos principalmente os chefes de naipe sobre a programao dos diversos
ensaios, o que far amanh, depois de amanh e, no caso das cordas, acertam detalhes das
arcadas, acerto que sempre feito com os chefes de naipe fora do tempo dos ensaios. Isso
acontece porque muitas vezes os chefes de naipe so solicitados a informar a seus colegas de
instrumento sobre o que ser ensaiado na prxima sesso. Normalmente os instrumentistas
mais jovens querem essa informao para estudar em casa os trechos mais difceis.

Aos poucos os msicos vo deixando o palco. Alguns colocam seus instrumentos nos estojos
e saem rapidamente. Outros demoram a arrumar seus pertences. Conversam um pouco,
discutem as instrues e marcaes do maestro com o chefe do naipe, conversam mais um
pouco. Finalmente saem. Enquanto os msicos conversam, o Z e o Inocncio desfazem a
arrumao do palco. Guardam o instrumental da percusso: o Inocncio retira e guarda as
partes das estantes e depois os dois retiram as cadeiras e estantes, deixando o palco livre e
vazio. No raro acontecer que, enquanto fazem esse trabalho, ainda existam msicos no
palco. Isto atrapalha em muito a execuo rpida da tarefa. Afinal de contas j mais de uma
hora e o estmago avisa incessantemente sua preciso de comida. Eles reclamam e s vezes
chegam a xingar de modo dbio meio brincando, meio srio os msicos que ainda
insistem em ficar por ali. Nunca presenciei uma desavena maior entre eles e os msicos por
essa causa, mas fiquei sabendo de algumas, e que no eram to raras assim.

A orquestra normalmente ensaia de segunda a sbado no perodo da manh; mais

precisamente, de 9:30 s 12:30. Esse padro um tanto varivel, pois seus concertos so aos
sbados tarde ou s segundas-feiras noite. Desse modo, temos que, quando o concerto no
sbado tarde, normalmente no se ensaia na manh deste dia; quando o concerto na
segunda noite, os msicos descansam na tera, s voltando s atividades na quarta.

De modo semelhante a outros grupos sociais, como os times de futebol e as associaes de

escola de samba, a orquestra se caracteriza pela sua atividade direcionada explicitamente para
um evento ou experincia num futuro definido, no caso, o concerto. Sendo assim, de se
esperar que, conforme o dia do concerto se aproxima, a estrutura e a dinmica do ensaio vo
se transformando. Mas se isso verdade o que penso ser e mostrarei mais adiante qual
, na seqncia dos ensaios que preparam o concerto, o momento do ensaio descrito?

Um segundo fator que diferencia uma seqncia de ensaios de outra o regente. Isto
facilmente explicvel medida que o regente que impe o ritmo das atividades. Como a
relao entre msicos e maestro potencialmente conflituosa, a dinmica dos ensaios em

83
muito afetada pela capacidade que o regente tem em no deixar os conflitos aflorarem.
Quando esses chegam realmente a fluir, a capacidade de superao e resoluo tambm em
muito vai marcar e particularizar um determinado ensaio ou uma seqncia deles. Dessa
maneira, a dinmica e mesmo a estrutura dos ensaios esto relacionadas com o regente.

De maneira geral, creio poder afirmar que o regente titular consegue evitar mais eficazmente a
atualizao de conflitos e, mesmo quando estes no so evitados, ele consegue superar de
modo mais efetivo as situaes embaraosas resultantes de uma relao conflituosa. Afirmo
isto porque o regente titular normalmente trabalha com a orquestra h muito tempo, conhece
individualmente os seus membros, sabe das insatisfaes salariais, profissionais e mesmo
pessoais de alguns msicos, conhece na pele as diversas formas particulares de provocao
que a orquestra submete os maestros e, sobretudo, respeita e leva em conta esses fatores. Tudo
isso que falo sobre o regente titular derivado de sua posio estrutural e somente dela, pois a
maior facilidade que um regente titular tem em trabalhar com a sua orquestra pode ser
maximizada ou minimizada se so levados em conta outras coisas como os traos de sua
personalidade, seu carisma pessoal, simpatia, irritabilidade, pacincia, capacidade de lidar
com as provocaes, entre outros. O mesmo pode ser dito se so tambm levados em conta
fatores "acidentais-institucionais" como, por exemplo, se o regente titular acumula o cargo de
direo musical da orquestra. Isso se explica pois, quando tal coisa acontece, o regente
acumula mais poderes, inclusive administrativos-burocrticos, sobre o conjunto orquestral.

Os regentes convidados tendem a ter maiores dificuldades no tratamento com os msicos

porque desconhecem as situaes e dificuldades particulares por que passa cada um
individualmente e o prprio conjunto. Na realidade, os ensaios como atividades de preparao
para um evento tornam-se, no caso dos regentes convidados, tambm atividades de construo
de um idioma, de uma forma de comunicao. E nessa tentativa de se chegar a um acordo
com respeito a uma espcie de cdigo que surgem as dificuldades e os conflitos. Mas
novamente tudo isso pode ser maximizado ou minimizado dependendo da forma que o
regente trata a orquestra e seus msicos, da sua simpatia ou antipatia, do seu carisma pessoal
ou da sua posio no mundo da msica e de seus humores.
Alm da posio do ensaio na seqncia total de ensaios que prepara um concerto, de quem
o regente que se defronta com a orquestra, outros fatores operam para fazer com que um
ensaio seja diferente de outro. Entre muitos posso citar: se o concerto tem ou no tem solista;
se a orquestra est completa, reduzida ou ampliada com msicos extras. Se ensaio para
concertos da temporada ou para concertos eventuais e extras; do repertrio a ser ensaiado (se
msica contempornea, por exemplo, os msicos tendem a ser muito mais dispersivos,
alterando o ritmo dos ensaios); das condies fsicas do teatro onde se ensaia, etc.

* * *

84
Passo agora a tecer alguns comentrios sobre o ensaio descrito. Comeo por responder a uma
pergunta que esperava por resposta. A descrio apresentada no remete a um ensaio
particular. Trata-se do somatrio de alguns primeiros ensaios que assisti regidos pelo maestro
titular. Por primeiros ensaios quero dizer o primeiro de uma seqncia de quatro ou cinco que
resulta em um concerto. O que aqui ser comentado so alguns aspectos que acredito sejam
merecedores de realce. De todo modo, o que no for suficientemente comentado agora ser
feito depois. que para alguns tpicos apresentados na descrio faltam detalhes que
possibilitam um comentrio mais alinhavado. Mas conforme o descrito for ganhando corpo,
conforme os detalhes se apresentarem, os comentrios por ora ausentes ganharo a luz do
texto.

Inicio meus comentrios focalizando os personagens apresentados na descrio. Z e

Inocncio so os primeiros a aparecer. Alis, eles j so nossos conhecidos do primeiro
episdio. So respectivamente o auxiliar de transporte e auxiliar de arquivo. Suas atividades
principais so realizadas antes e depois dos msicos ensaiarem e poderiam ser resumidas no
preparar o palco para o ensaio e no desfazer essta arrumao, findo o ensaio. Enquanto os
msicos trabalham, eles realizam tarefas ocasionais tais como preparar o instrumental para o
transporte, no caso de haver algum concerto extra naquele dia isso cabe ao Z , ir sede
buscar partes ou partituras que esto faltando isso cabe ao Inocncio , descontar cheques
ou fazer pagamentos a pedido de algum msico ou maestro isto normalmente feito pelo
Z. Como essas tarefas so ocasionais, aos dois sobra muito tempo vago enquanto a orquestra
trabalha. Nesses instantes eles ficam conversando entre si e com alguns funcionrios do teatro
porteiros, faxineiros etc. No fazem parte das rodas de conversa dos msicos. Algumas
poucas vezes pude v-los numa roda de conversa com o Z Gouvia. De qualquer modo, fica
que, dentre os membros msicos e no msicos da orquestra, o inspetor a pessoa mais
prxima deles dois. Prxima no sentido de ser o inspetor seu superior imediato, a pessoa que
programa suas atividades de rotina e que se comunica diretamente com eles.

Z Gouvia tambm nosso conhecido do primeiro episdio. o inspetor da orquestra;

mediador por excelncia. No ele, mas sua funo. ele que faz a ligao da orquestra com a
sede administrativa. Distribui contracheques, cuida do ponto raramente assinado, programa e
dirige as atividades do Z e do Inocncio. ele, junto ou em concordncia com o chefe de
naipe, que dispensa ou no de ensaios e concertos os msicos. ele que avisa, depois de
informado pelo maestro, o momento de comear o ensaio e o fim do intervalo. Mas ele
tambm o disciplinador bedel dos msicos, o tomador da palavra, o procurador do silncio.

Mas com quem ele conversa? Com todos. Participa das diversas rodas de conversa, tanto com
os msicos da orquestra quanto com outros msicos e no-msicos que esto sempre

85
presentes nos bastidores. Ele assim a interseo entre os diversos grupos de conversa, o
soldador o leva-e-traz. Participa tambm de conversas a ss com o maestro no seu camarim.
Ali no se sabe sobre e o que falam pelo menos eu no sei. Os dois conversam em
momentos claramente definidos: antes do ensaio comear, no fim do intervalo e logo aps o
trmino do ensaio.

Z Gouvia o nico personagem a ocupar todos os espaos do teatro em quase todos os

momentos. Parece onipresente. Passeia por todas as salas dos bastidores, participando das
rodas de conversa ou dando instrues ao Z e ao Inocncio. Conversa com o regente no seu
camarim, passeia pelo palco antes do ensaio comear, no instante em que este inicia e at
mesmo durante a execuo. Enquanto a orquestra ensaia, sua base de operaes parece ser a
salinha ao lado da escada. ali que ele fica por mais tempo. Mas de qualquer maneira ele, e
s ele, tem a liberdade de transitar por todos os lugares em qualquer momento, com a exceo
do camarim do regente, onde ele s vai quando este est presente.

O inspetor, junto com o maestro e, at certo ponto, com a spalla, um dos agentes que
possibilita a felicidade do ensaio.12 Com isso quero dizer que ele um dos balizadores
daquela atividade, tentando no permitir a irrupo de conflitos e inconsistncias que
acabariam por fazer com que o ensaio no atingisse sua finalidade primeira preparar a
orquestra para um concerto. Se se quisesse ver o ensaio como uma encenao de equipe,
como faz Goffman (1975) em relao a outras atividades, poderia ser concludo que o
inspetor, junto com o maestro, so os dois agentes controladores do espao e do cenrio, so
os dois agentes que mantm a encenao na linha. Mas sua funo de controlador da
encenao acaba por empurr-lo para uma posio exterior equipe. Ele acaba por ser um
intermedirio entre os msicos da orquestra e a administrao, entre a orquestra e as pessoas
no pertencentes a ela que freqentam aqueles bastidores e, s vezes, at mesmo entre os
msicos e o maestro. Como todo intermedirio, ele est com um p dentro e com outro fora
da equipe, e por isso necessita de algo que o proteja, algo que no o exclua totalmente do
grupo dos msicos. No caso do Z Gouvia e de muitos outros inspetores essa proteo, este
algo que faz com que eles no sejam empurrados para uma posio marginal, concretizada
pelo passado profissional deles. So ou foram todos eles msicos profissionais. Z Gouvia
chegou a ser contrabaixista da prpria orquestra em que hoje inspetor. essa qualidade que

12
O conceito felicidade foi elaborado por Austin (1962) e representa uma espcie de medida qualificativa da
concretizao de um ato de fala. Felicidade quer dizer ento um critrio positivo de verificao; quer dizer que o
ato de fala foi levado a bom termo. Tambiah (1973), analisando ritos mgicos, mostra como estes, a semelhana
dos atos de fala, no podem ser julgados em termos dos critrios cientficos de predio e verificao, em suma,
por critrios de verdade ou falsidade. Pelo contrrio, os ritos mgicos, assim como os atos de fala e, no caso de
agora, as aes no ensaio de orquestra, tm como critrios de adequao a "validade", a "correo", a
"legitimidade" e a "felicidade" da ao desempenhada. Ver Tambiah (1973:219).

86
o iguala aos msicos, tendo a fora de um im que o atrai para dentro da equipe,
compensando a fora centrfuga que insiste em empurr-lo para fora do grupo.

O maestro provavelmente o personagem principal dessa estria. Sobre ele no falo muito
agora; sobre ele falo o tempo inteiro. Antes de comear, uma coisa deve estar clara: tudo que
conto agora sobre ele refere-se a sua posio estrutural e no ao maestro Israel. Sobre as
diferenas entre o regente titular e o regente convidado trisquei de leve h pouco.

A melhor forma de introduzir um comentrio sobre o maestro dar a palavra a ele. Quem vai
falar aqui o regente convidado Aquiles Adro, que quase que o segundo maestro da
orquestra. Na minha travessia pelo mundo da msica assisti a mais de trs concertos com ele
e, pelo que fui informado, esses trs foram apenas uma pequena parcela do total de concertos
que realizou com a orquestra nessa temporada. O depoimento que transcrevo foi obtido nos
primeiros dias de trabalho de campo, com toda a insegurana que me assolou. Acredito que a
minha situao foi percebida pelo maestro, que fez um depoimento didtico. Esse nosso
encontro no passou de um dilogo o que comum nos primeiros dias da travessia e eu
apenas lamento no poder ter tido outras conversaes com o maestro Aquiles. Que ele fale
agora.

"Bom, o regente ante de mais nada um lder. A palavra inglesa para ele conductor o
condutor. Ele tem que impor suas idias, coordenando esse grupo variado, para conseguir dele
uma homogeneidade. Uma homogeneidade em todos os sentidos, desde a forma de tocar,
desde tocar simplesmente juntos, at a forma mais profunda de interpretao que dar uma
idia unitria daquilo que a concepo musical. Naturalmente, para isso preciso no s ter
um talento de lder, como tambm precisa de ter um conhecimento bastante profundo de uma
srie de coisas para que ele possa impor suas idias com clareza e conseguir um resultado
positivo. Mas mesmo assim, a relao do regente com a orquestra sempre a relao de um
lder com a massa. A existem vrios aspectos que podem ser abordados. O primeiro que
evidentemente so todos eles msicos profissionais, isto , no fundo so capazes de tocar sem
o auxlio de ningum. Mas por serem diversificados os nveis e a capacidade geradora de
msica de cada um, claro que h a necessidade de uma unidade, e essa unidade est no
regente. Ora, o que se deve fazer em todo conceito de relacionamento de massa que voc
precisa ter uma certa psicologia e, ao mesmo tempo, uma segurana pra sentir da parte deles a
confiana de que voc est liderando, digamos, uma batalha justa. A gente nota que a
confiana da orquestra s existe quando eles vem na pessoa que est ali na frente algum em
quem eles podem realmente confiar. A essa confiana pode ter diversos matizes. Ou uma
pessoa que tem politicamente um certo poder, ou ento tem um outro tipo que a gente nota
que a imposio dessa pessoa se d melhor quando eles vem que existe capacidade".

87
O que vamos ver no decorrer de toda essa parte e da prxima que esta auto-atribuio de
liderana no dada prontamente. Pelo contrrio, o ser lder um projeto que est sempre a se
construir durante os ensaios. Ensaiar ou preparar um concerto se dispor a projetar como
lder. Vejamos agora alguns aspectos referentes ao maestro, presentes na minha descrio, que
merecem ser destacados e comentados.

O primeiro ponto a ser dado relevo a sua chegada. Ele entra no palco pela porta lateral uns
vinte minutos antes do ensaio comear. Entra rpido, cumprimenta os msicos
apressadamente e vai rpido para seu camarim. L se fecha, s saindo quando a orquestra j
est toda no palco pronta para ensaiar. Certa ocasio perguntei a um maestro convidado
porque os regentes no ficavam conversando com os msicos antes do ensaio comear,
porque sempre essa corrida rumo ao camarim. Veja sua resposta: " que a gente tem sempre
uma necessidade. Por exemplo, a gente sua, troca de roupa, precisa relaxar e mesmo se
concentrar naquilo que vai fazer; estabelecer um plano..., sempre tem um probleminha pra
resolver. Ento como um escritrio ou at mesmo, em alguns casos, pode ser at um lugar
de fuga. Mas um lugar de concentrao que a gente espera ter. Tem at certos lugares que
eles no deixam a gente ir para a orquestra sem que ela esteja preparada. No Brasil no se usa
muito isso; aqui na orquestra no tem isso no, praticamente todo mundo amigo".

"Na orquestra no tem isso no, no Brasil no se usa isso", mas o fato que o regente entra no
teatro e quase que corre rumo ao camarim. A corrida para o isolamento do camarim bastante
significativa. Ao fazer isso o regente comea a se definir e a estabelecer sua relao com a
orquestra. Ao correr para a solido ele se coloca parte, se separa dos msicos. verdade
tambm que ele ter que executar tarefas prticas como corrigir algumas partes antes de
comear, trocar de roupa ao terminar o ensaio, descansar e limpar o suor no intervalo. Mas o
significativo aqui o fato da sua chegada e subseqente corrida para o camarim ser o primeiro
de uma srie de quatro atos que funcionam como um processo de definio de sua posio
estrutural.

Outro ponto merecedor de relevo a sua travessia pelo palco rumo ao pdio. Esse o segundo
ato que contribui para o processo de definio de sua posio. Para chegar frente, ele precisa
atravessar todo o palco, a essas horas j repleto de msicos. Isso pode parecer um detalhe sem
importncia, mas decididamente no . Conto sobre uma experincia acontecida comigo, com
o intento de desenvolver melhor o comentrio que se insinua. Logo aps minha segunda
chegada ao Rio, conheci um violista que no pertencia orquestra. Passamos um ensaio
inteiro conversando nos bastidores. No dia seguinte ele apareceu novamente e ficamos de
papo durante toda a primeira parte do ensaio. Foi um ensaio tenso, com um regente convidado
nervoso. A orquestra conversava muito, o dia do concerto aproximava e o repertrio estava
longe de estar completamente preparado. Chegou a haver nesse dia duas violentas exploses

88
de irritao do maestro.

Pois bem, terminado o intervalo, com toda a orquestra pronta no palco, eu vi o violista na
primeira fila de cadeiras da platia acenando para mim. Nisto entrou o regente para comear a
segunda parte do ensaio. Foi neste momento que tomei a deciso de ir para a platia me juntar
a ele. O regente estava no pdio conversando com o Bernardo e com o Z Gouvia, e os
msicos davam a ltima conferida na afinao quando tomei coragem e mergulhei na
travessia do palco. Pensava em faz-la rpido, pois afinal eram pouco mais de 5 metros a
vencer. Como foi difcil transitar por aquele amontoado de gente e de coisas. Como demorei!
Msicos, maestro e inspetor dirigiam sua ateno para mim, e eu como um bicho preso num
mato de garranchos lutava para sair daquele emaranhado. Sa de l suando, cansado e
envergonhado. Todos me olhavam.

Como a gente se engana! Olhando da platia, a orquestra no palco parece formar um desenho
organizado, compartimentado e com linhas divisrias definidas para cada grupo instrumental.
Talvez essa totalidade seja mais afirmada e mais enfatizada em nossa percepo pelo fato da
organizao de homens e coisas no espao ser simultnea com estmulos sonoros organizados
em forma de msica. Isso, sem dvida, refora a noo de totalidade organizada. Acredito
tambm que a distncia seja um fator crucial que contribui para tal percepo. Mas quando se
est dentro do palco a sensao totalmente diferente.

O espao percebido denso. cheio de cadeiras, estantes, estojos de violinos, violas,

flautas..., flanelas, lpis, papel, breu para os arcos, instrumentos, homens e mulheres. As
linhas divisrias entre os naipes no so nada definidas. A linha reta nunca o caminho mais
curto, nem tampouco o mais lgico. H que se curvar, dobrar, flexionar ps, pernas, braos,
quadris e troncos. H que olhar para cadeiras e estantes, procurando no tropear; olhar para o
cho repleto de coisas, cuidando em no pisar em estojos, papis, instrumentos e acessrios.
H que observar msicos e instrumentos para no ser ferido ou agredido por uma ponta de
arco nos olhos ou por uma vara de trombone na nuca. uma travessia dolorosa e difcil
principalmente quando voc sabe que esto te olhando, observando e esperando voc
complet-la para comear uma atividade.

Para os msicos essa uma travessia familiar. Nenhum deles olhado e individualizado
quando a realiza, e por isso atravessam freqente e facilmente aquele espao. Z Gouvia faz
essa caminhada diversas vezes a cada ensaio. Anda pelo palco cheio com desenvoltura e
facilidade. Nesse momento se parece muito com os msicos.

J com o maestro a coisa diferente. Sua travessia em muito deve se assemelhar a minha, pois
ele tem uma posio estrutural oposta quela dos msicos que ocupam totalmente o palco.

89
Alis ele j est marcado como um agente parte, como pessoa separada por causa de seu
isolamento no camarim. Da a travessia obrigatria do maestro em direo ao pdio ser ponto
merecedor de relevo. Antes de ocupar o pdio e, na realidade, para ocup-lo, ele precisa se
jogar sem medo naquele mar de msicos. Necessita fazer a travessia. Depois de ter se
separado e se isolado no camarim, o maestro precisa se unir orquestra. Mas essa agregao
no pode ser realizada impunemente. O que uma vez se separou, o que uma vez se tornou
diferente, pode ser agregado ao grupo do qual se distanciou, mas a um preo mais caro e com
um peso na diferena mais intenso do que na identidade.

Ento, no momento da travessia ele tem que exibir seu conhecimento daquele espao,
procurando evitar trombadas, choques e pisadas. Ao mesmo tempo deve mostrar
familiaridade com o ambiente, andando desenvolto como andam os msicos, os senhores
simblicos daquele espao. No deve olhar para o cho, nem ser muito lento, nem ser muito
rpido; deve evitar interrupes, paradas e mudanas sbitas de direo. Em resumo, sua
caminhada deve ser fluida, descontrada e graciosa porque sua travessia feita sob os olhares
de toda a orquestra, que torce inconsciente para que algo no d certo (s vezes tambm de
modo consciente, como se deduz do dizer de Eullio: "toda vez que o maestro entra eu toro
pra ele tropear"). Essa uma parte do preo da agregao. Por isso sua travessia dramtica
e reveladora. Ele ali submetido a uma provao que se assemelha a certas seqncias de
alguns rituais de aflio, embora as duas coisas no possam ser rigorosamente equiparadas
morfologicamente.

Se ele tem um preo a pagar e se a travessia coisa familiar para os msicos, quando
realizada pelo maestro deve perder esse contedo familiar e deve ganhar significaes outras
alm da ligao entre um ponto e outro no espao. Assim que . A travessia do maestro
um ato que carrega consigo uma certa fora. Uma fora que se manifesta ao se atravessar o
espao do palco; uma fora que termina por produzir certos efeitos: a modificao dos estados
anmicos de maestro, msicos e pblico quando este ltimo est presente. Essa ao em
tudo se assemelha a certos atos da fala trabalhados por Austin e Searle13. Ela tem uma fora
ilocucionria que faz do ato de atravessar o espao do palco um estmulo produtor de certos
resultados (ato perlocucionrio): a modificao dos estados de alma dos participantes e
assistentes da ao.

13
Austin (1962) e Searle (1969 e 1972) pretendem mostrar, do ponto de vista da filosofia da linguagem, como ao
enunciar signos verbais ns no apenas dizemos alguma coisa, mas tambm fazemos alguma coisa. Tais tipos de
aes so chamados por eles de atos da fala. Tambiah (1973) tenta trazer essa perspectiva para anlise do
simbolismo ritual. Nesse mesmo domnio, perspectivas semelhantes, embora um tanto ingnuas, podem ser
encontradas na antropologia de Malinowski (1976) e Leach (1958). interessante tambm comparar a fora
ilocucionria e o efeito perlocucionrio reveladas por Austin com a ideia de eficcia simblica explicitamente
presente na obra de Lvi-Strauss (1975) e de Turner (1967, 1968).

90
Um maestro me disse que, ao fazer aquela caminhada, ele sentia provavelmente a mesma
coisa que sentia o cristo quando era jogado aos lees. Acredito que essa expresso
comunique em toda extenso a ameaa que , para o maestro, sair do seu camarim e fazer a
travessia para chegar ao pdio e enfrentar a orquestra. De todo modo sua situao sempre
melhor do que a do cristo, pois este morria invariavelmente. O maestro sempre sobrevive,
mas sempre se sente ameaado, sempre uma fora no muito bem definida modifica seu
estado dalma.

Depois de fazer a travessia, ele sobe no pdio. Essa subida e a prpria existncia do pdio
tambm so significativas, tambm um ato com fora ilocucionria, tambm modifica seu
estado interior (ato perlocucionrio). Subir no pdio significa ocupar um plano mais alto no
espao, significa tambm situar de modo diferente dos outros. bvio que o pdio tambm
funciona instrumentalmente para ampliar o campo de viso de maestro e msicos, facilitando,
portanto, a comunicao visual entre eles. Mas isso, de maneira alguma, exclui uma
compreenso do pdio como smbolo di(de)ferenciador e demarcador de papis. Este o
terceiro ato significativo no processo de definio do papel estrutural do regente.

O subir ao pdio e o isolar-se no camarim separa e diferencia; marca uma posio. Mas a essa
separao, a esse ser diferente falta um contedo semntico. Qual ele? Em que medida
maestro e msicos so diferentes? Se ao pdio como marcador de posio e diferenciador a
gente acrescenta o fato de que uma vez l em cima o maestro est de frente para os msicos,
podemos alcanar a carga semntica da diferenciao: no so apenas diferentes num sentido
vago; so antes opostos. Veja: os msicos, mesmo sendo diferentes entre si, so iguais na sua
orientao no espao. Esto todos de frente para a platia e s no esto todos um ao lado do
outro por causa de sua diferenciao interna e obviamente por uma limitao do espao fsico
do palco. A esse conjunto de pessoas de frente para a platia se ope solitariamente o maestro
de frente para os msicos e de costas para a audincia.

muito interessante fazer uma ligao entre esse fato e um verbo da nossa lngua: enfrentar.
Esse verbo pode significar tanto uma disposio no espao estar frente a frente, estar
defronte de quanto uma disposio interna lutar, competir, atacar, opor. Da, posso
estabelecer uma regrinha rimada para maestro e msicos na orquestra: frente a frente,
oponente; lado a lado, aliado.

Depois de subir no pdio o maestro espera por silncio, olha geral para orquestra, concentra-
se num segundo e... Msica no ar. Esse pequeno momento tambm merece relevo. a quarta
ao do processo de definio da posio do regente. O silncio, o olho no olho frente a frente
intensificam ainda mais aquela fora ilocucionria nascida com a travessia. Mas qual

91
concretamente o nvel perlocucionrio destes trs atos travessia, subir no pdio e a
concentrao silenciosa? Que resultados ou efeitos produzem essas aes? Mencionei que
produziam alteraes no estado anmico dos agentes. Mas quais so, concretamente, essas
alteraes? Pois bem, atravessar o palco, subir ao pdio e se concentrar no silncio resultam
em uma alterao confessada no pulso e nos batimentos cardacos do maestro e, em certos
casos, dos msicos. Produz s vezes uma sensao de vazio e de frio na barriga. Se esses
efeitos so sentidos nos dois lados do palco e se cada lado sabe, conhece, percebe ou imagina
o que o outro sente, disso resulta uma certa tenso a pairar pelo ar, eriando os pelos dos
corpos. Tenso pequena que agua a sensibilidade, que eleva a ansiedade eque permite o
ouvido ouvir mais. A audio fica sendo o modo sensorial dominante nesse comeo do
ensaio. Melhor momento do que o do silncio e o olhar frente a frente para tal sensao
culminar seria difcil. Por isso o momento do silncio o instante da sensibilidade aguada,
da audio, da tenso, ansiedade e concentrao. Tudo isto conduz a uma nica direo:
msicos e maestro juntos, um com o outro, centram sua ateno e sensibilidade para o evento,
sentem que so diferentes e separados, mas buscam transformar aquele somatrio de
indivduos e grupos que a orquestra numa unidade produtora de msica.

Aqui bom lembrar o depoimento do maestro Aquiles afirmando que a unidade est no
regente, o prprio. Mas isso uma reivindicao. Posso adiantar que na procura de tornar
real e aceito o reivindicado essa reivindicao especfica do regente, assim como outras
dele e dos msicos , num jogo interativo de diversas foras que a orquestra chegar ao
concerto como uma unidade. Mais ainda, somente pelo destrinchamento e pela compreenso
dessas diversas foras e reivindicaes que se pode alcanar os elementos que constroem a
categoria msico minha grande pergunta.

Terminando por ora os comentrios sobre o maestro e sus aes nos ensaios, concluo que o
regente se define por um trnsito veloz e indeciso entre dois pontos: o ponto da separao e o
da agregao. Ao ir para o camarim ele separado, ao fazer a travessia ele e agregado, ao
subir no pdio novamente separado e, finalmente, ao se concentrar no silncio de novo
agregado. o paradoxo da identidade na diferena; ele igual por ser msico, mas diferente
por ser um msico. Um msico que, como j mencionei, exerce, junto ao inspetor, o controle
da encenao; portanto, um msico diferente. Assim, por ser ambguo, o regente um
mediador por excelncia.

Entre os msicos, apenas uma personagem ganhou destaque na encenao. Trata-se de

Bernardo Carvalho, o spalla da orquestra. O prprio Bernardo conta sobre sua funo.

"O spalla o primeiro violino solista da orquestra. Ele tem uma atribuio muito interessante
porque uma espcie de lder natural da orquestra. No lder no sentido poltico, mas no

92
sentido musical. O spalla, depois do regente titular, no funcionamento da orquestra, a
segunda pessoa, logo abaixo do regente. Ento, se o regente viaja ou se houver qualquer
problema na orquestra e por acaso no tem ningum na administrao pra responder por ele, o
spalla responde. Por isso ele uma pessoa que uma espcie de acomodador, de
intermedirio entre os regentes convidados e a orquestra. Se vier um regente de fora um pouco
mais irritado, um pouco mais intranqilo com as coisas, o spalla aquela pessoa que tenta
acomodar, que tenta pr em harmonia o regente com a orquestra. Agora, tecnicamente o spalla
tambm responsvel pela afinao e pela articulao junta da orquestra. O seu movimento
de arco transferido para todos os naipes das cordas. Ele entra em contato com os colegas que
so os primeiras estantes de cada naipe e organiza um trabalho de maneira que a orquestra
funcione junta, que tenha uma articulao exata. A parte, vamos dizer assim, social e, at de
certo modo, poltica aquela que o spalla procura colocar a orquestra tranqila e satisfeita ao
dispor do regente. Para isso depende em primeiro lugar do tempo de profisso. Em segundo
lugar, da experincia que a pessoa tem com o instrumento. Terceiro, de uma certa dose de
psicologia para saber tratar com o msico que est feliz e com aquele que chegou no ensaio
com problemas de qualquer ordem, e trat-lo com muito carinho, com muita dignidade, com
muita amizade. Sabe por que? Para que ele se sinta em condies de exercer seu trabalho ali...
Ento uma funo que voc exerce dentro e fora do palco."

O incio do seu depoimento marcado pela atribuio de uma qualidade do spalla. Ele o
lder da orquestra. Um lder com limites definidos: lder musical. Ns j vimos a
reivindicao de liderana sobre a orquestra pelo maestro, pelo spalla e, de passagem, pelo
inspetor. Se no se estabelecessem os limites de atuao de quem reivindica liderana, a
orquestra teria uma vida muito curta. No sobreviveria s cises e faces que haveriam de
brotar. Por isso necessrio um acordo social sobre as faixas de atuao de cada um. Esse
acordo pode chegar tanto atravs de um modelo conscientemente concebido quanto ser
construdo no decorrer das atividades, necessitando ser sempre relembrado, checado, posto em
prtica.

As duas coisas acontecem na orquestra. Existe uma espcie de modelo construdo que
estabelece limites para a atuao de cada lder. O depoimento do Bernardo e do maestro
Aquiles indicam sua matriz. Essa poderia ser resumida da seguinte maneira: o spalla, como
disse o Bernardo, o lder musical. Mas o que significa isso? Parece significar que, com
relao aos msicos e suas atividades especificamente musicais dentro da orquestra, o spalla
tem uma certa ascendncia, um certo poder de deciso. Afinal no ele o responsvel pelo
movimento de arco igual, pela articulao junta e exata? Para essa liderana ser legitimada,
para o acordo social ser cumprido necessrio que o spalla tenha certas qualidades
reconhecidas socialmente, qualidades que parecem fornecer um paradigma para o msico em
geral: deve ser um msico com um longo tempo de profisso e, por isso, reconhecido no

93
meio, deve ser um exmio instrumentista com competncia tcnica inquestionvel e,
finalmente, deve ser um "camarada", uma pessoa amiga e respeitadora. Esse paradigma
conscientemente percebido por todos e chega inclusive a se expressar atravs do
estabelecimento de direitos e deveres dos msicos pelo cdigo de tica profissional da Ordem
dos Msicos. Assim, ser spalla preencher estes trs pr-requisitos, sendo enganoso pensar
que apenas a competncia tcnica irrepreensvel permite a algum chegar a essa posio.

Z Gouvia reivindica liderana. Tambm estabelece uma faixa de operao dela. o lder
administrativo, o disciplinador, o controlador de horrio. Na relao dos msicos com o
inspetor os primeiros tendem a se descaracterizar, a perder aquilo que os torna msicos para
se transformar em assalariados. Z Gouvia como um chefe de escritrio ou talvez um chefe
de disciplina ou ainda um bedel msico de msicos obcecado com o silncio, horrios e
ordem.

Finalmente, o maestro o lder geral. Na verdade o termo lder se adequa unicamente a ele.
Os outros so chefes. ele que coordena o artstico e o administrativo; em situaes extremas
ele que trata com o msico e com o assalariado.

Essa a forma mais simples do modelo tripartido, concebido conscientemente pela orquestra
acerca de uma diviso de poderes no seu interior. Mas como os limites e a separao dos
domnios musical, administrativo e artstico no so to claros, necessrio relembrar, re-
elaborar, averiguar e repor em prtica o acordo social sobre os limites de poder dos diversos
agentes. Essa re-elaborao, essa atualizao do acordo efetivada no decorrer das atividades,
no trabalho, no ensaio. Aqui, atravs das mais diversas aes podemos desvendar e
compreender esse acordo e seu significado para a definio da categoria msico profissional.
E exatamente isso que tenho tentado fazer.

Se at agora foram mostradas trs reivindicaes de liderana, cada uma ocupando um espao
definido, e se essas trs esto numa relao hierrquica, com o maestro no topo, possvel
inferir que o processo de hierarquizao prossiga, atingindo os nveis abaixo do modelo
tripartido, isto , percorrendo toda a orquestra. O ensaio descrito e o depoimento do spalla
apontam para isso quando mencionam os chefes de naipe. Ora, para haver hierarquizao
preciso haver diferenas e uma noo central de todo no qual as primeiras operam14. Espero
ter conseguido mostrar de algum modo as diferenas no caso do maestro, inspetor e auxiliares

14
Quando estou falando em hierarquizao no estou pensando simplesmente em segmentao e diferenas.
Hierarquia implica sempre em segmentaes e diferenas ordenadas por um padro e, o que muito importante,
uma remetncia a uma noo central de totalidade na qual as diferenas operam. Sem a remetncia para a
totalidade no possvel pensar realmente em hierarquia. Sobre o conceito de hierarquia e a distino entre ele e
o de estratificao, ver Dumont (1970).

94
de arquivo e transporte, mas espero tambm j ter triscado, no decorrer da descrio do
ensaio, na diferena entre os naipes. Deixo para mais tarde o exame em profundidade disso,
mas que j fique na memria.

Um outro ponto que merece ser dado relevo no depoimento do Bernardo atribuir ao spalla a
condio de harmonizador. Meu interesse aqui ampliar essa qualidade, procurando v-la no
apenas como um fator ocasional o que parecer ser afirmado no depoimento , mas como
uma qualidade componente da posio estrutural do spalla.

Bernardo concebe o spalla como um harmonizador no estrutural, mas acidental. Isso

depreendido do seu depoimento quando diz que essa qualidade posta em prtica na presena
de regentes de fora, de regentes "mais intranqilos com as coisas". O carter harmonizador
incorporado ao modelo consciente sobre spalla somente at esse ponto, permanecendo
ocasional e acidental, porque nesses casos que ele deve assumir uma atitude consciente de
harmonizao, em geral atravs de explcitas declaraes verbais.

Nos ensaios rotineiros com o maestro titular o spalla no toma atitudes explcitas de
harmonizao e moderao. Mas se quero ver na harmonizao um componente estrutural de
sua posio, essa qualidade deve estar presente em algum lugar, mesmo no sendo percebida
enquanto tal. Devo, portanto, procur-la alm do discurso falado. Devo buscar nas aes do
spalla detalhes que veladamente indiquem nessa direo: nas aes fortemente carregadas de
significaes, nas aes que condensam vrios sentidos, sendo o carter harmonizador um
sentido velado, nas aes simblicas.

Cabe ao spalla afinar a orquestra. Esse ato classificado por ele como um ato tcnico,
querendo, provavelmente, dizer que no significa nada alm de ajustar a tenso das cordas e o
comprimento dos tubos sonoros de modo que os sons emitidos coincidam, na altura, a um
padro determinado. Meu argumento aqui que o ato de afinar a orquestra condensa outros
significados alm desse ajustamento das alturas sonoras a um padro. Afinal de contas, afinar
no significa tambm ajustar, harmonizar, conciliar, entrar em acordo? Se verdade, no
poderia haver smbolo melhor para a harmonizao de regente e msicos do que a afinao.
No se trata aqui de um mero jogo de palavras. Ao afinar a orquestra, o spalla coloca todos os
instrumentos de acordo com um padro. Diminui as diferenas de sons e de instrumentos em
prol de um padro nico. A afinao acentua a identidade de todos, une simbolicamente toda
a orquestra em torno do som de um l. Ento no difcil nem descabido ver na afinao um
dos primeiros passos em direo transformao da orquestra, enquanto um somatrio de
grupos e indivduos, rumo a uma unidade orgnica.

O primeiro passo j foi dado. Ao afinar, o spalla transformou o diverso, que eram os msicos,

95
num grupo conciliado em torno de um simples e padronizado l. Por isso este o primeiro
passo. O spalla no s harmoniza a orquestra com o regente, ele, antes disto, harmoniza o
prprio grupo dos msicos. Feito isso resta saber em que ao a harmonizao orquestra-
regente realizada.

Regente e spalla se cumprimentam depois do primeiro fazer a travessia pelo palco. O

cumprimento tende a ser informal quando se trata do maestro titular. Nesse caso, a leveza de
um tapinha nas costas ou na parte superior do brao, perto do ombro, o bastante. Quando se
trata de maestros convidados, o cumprimento mais formal. Normalmente o spalla se levanta
e os dois trocam um aperto de mo. Argumento que est a a gnese do processo de harmo-
nizao regente-orquestra mediado pelo spalla.

Ao cumprimentar, os dois partidos reconhecem que o encontro algo socialmente aceitvel15.

Ser aceitvel o primeiro passo para a manuteno da interao. Quem cumprimenta o
regente no o indivduo Bernardo Carvalho, mas toda a orquestra resumida na figura do seu
"lder musical". Assim, o cumprimento transmite algumas mensagens outras alm daquela
formalidade da etiqueta. Tambm reafirma a primeira harmonizao realizada com a afinao,
legitimando o spalla como o representante da orquestra. Mas vai alm disso, porque o
cumprimento singulariza e identifica as duas partes em questo, reafirmando as diferenas
entre elas. Estabelecendo posies relativas de status e fornecendo um cdigo pelo qual essas
relaes ganham expresso, o cumprimento deixa mostrar um passo a mais no processo de
formao da unidade da orquestra e reafirma o spalla como o representante dos msicos. O
aperto de mo ou o tapinha nas costas afirma que somos diferentes, s vezes opostos, mas
nossa unio fundamentalmente necessria para a msica de orquestra. Portanto, o aperto de
mo sela uma cumplicidade entre msicos e spalla, e cria um pacto entre a orquestra e o
maestro.

Alm das personagens, merecem ser destacados alguns outros elementos presentes na
descrio do ensaio. Inicio pela problemtica dos gestos. Vimos que a gesticulao se
caracteriza, nesse primeiro ensaio, por um progressivo decrscimo de expressividade. O
ensaio comea com um comportamento gestual altamente expressivo, quase se igualando ao
padro adotado no concerto. Com as interrupes freqentes, no decorrer do ensaio, o maestro
vai poupando suas energias e economizando o movimentar de braos, pulsos, mos. No fim
do primeiro ensaio seu trabalho gestual fica resumido praticamente marcao de compassos.
No decorrer dos prximos ensaios essa norma mantida com uma gradual ascenso da
expressividade, culminando no ensaio geral onde o comportamento do corpo a ter a mesma
riqueza do momento inicial do primeiro ensaio, quase se igualando expressividade do

15
Ver Firth (1972:31).

96
concerto. Este padro, veremos adiante, significativo medida que expressa qualidades e
atributos de msicos e maestro.

O segundo elemento se refere constante busca de silncio pelo maestro e, s vezes, pelo
inspetor. O primeiro ensaio marcado por conversas durante a execuo e durante as
interrupes. Essas conversas, segundo os maestros, so extremamente problemticas, pois
interrompem a concentrao, tornando o trabalho dispersivo e prejudicado. So elas tambm
as motivaes mais freqentes para os atritos entre o maestro e a orquestra.

O terceiro ponto a merecer relevo um conjunto de comportamentos que, aliados s

conversas rotineiras, esto de algum modo ligados ao que poderia ser chamado de
provocaes. Durante o ensaio, os msicos fazem um rotineiro e sistemtico teste com o
maestro. Tocam notas erradas, dublam simulam tocar, mas na realidade apenas
movimentam os dedos e o arco , tocam com a dinmica errada, atrasam o andamento... Esse
procedimento posto em prtica com mais nfase na presena de regentes convidados. Seu
objetivo primeiro testar o conhecimento que o maestro tem da partitura, verificar sua
acuidade auditiva e averiguar seu modo de lidar com os msicos. Se o maestro no passa no
primeiro teste, pode estar certo que os ensaios seguintes sero no mnimo dolorosos para ele.
Por j ter sido testado e re-testado, o maestro titular no enfrenta esse problema com tanta
intensidade, embora provocaes menores e mais sutis estejam sempre a borbulhar.

Afirmei que cada naipe tem seu padro de comportamento com relao ao regente. Uns olham
mais para ele do que outros; uns so mais crticos, outros menos severos; uns mais
provocadores, outros mais complacentes. No se trata de um comportamento padronizado que
tenha a mesma validade para diversas orquestras. Ao contrrio, trata-se do fato de que cada
famlia instrumental, dentro de um conjunto orquestral, tem um estoque de comportamentos
provocativos para com o maestro. Apesar de diversas variveis e de um complexo conjunto de
foras a atuar em cada ensaio, creio poder falar em uma tendncia a haver mais provocaes e
instigaes para com o regente, vindas dos grupos instrumentais que tm menos o que tocar
na preparao de um determinado concerto. A essa tendncia, acrescento que nos naipes em
que existem muitos instrumentistas, isto , nos naipes em que os msicos de fileira so a
maioria, esses ltimos tambm colaboram com maior volume de conversa e provocaes. De
todo modo, reafirmo que muitas outras variveis esto em jogo e que no se deve tomar como
absoluta essa regra.

97
OS BASTIDORES

Nos bastidores, com os bastidores aprendi muito. Enquanto a orquestra ensaia, a regio que
fica atrs do palco freqentada por pessoas diversas. Tem dias que a populao ali mnima;
tem dias em que h tanta gente atrs do palco que o inspetor sente a necessidade de percorr-
lo pedindo silncio s pessoas. tanto o som do vozerio que muitas vezes acaba por perturbar
a concentrao dos fazedores de msica no palco. a que o Z Gouvia entra em ao. Mas
muito populado ou no, o fato que passei grande parte do trabalho de campo naqueles
bastidores. No incio da pesquisa gastei muito tempo observando os ensaios. Ficava de p ao
lado da cortina aberta no fundo do palco e, s vezes, sentava na primeira fila de cadeiras da
platia, com o caderno de notas na mo observando gestos, sorrisos, viradas para trs...,
comportamentos. Outras vezes conversava com o Mano e com o Delmiro nos bastidores,
quando eles no tinham o que tocar na pea ou no movimento que a orquestra ensaiava
naquele momento.

Conforme o tempo foi passando, a pesquisa adiantando, eu no tendo mais novidades a

observar sobre o ensaio, mas me tornando conhecido dos msicos, comecei a usar mais os
bastidores. Havia dias em que nem sabia o que estava sendo ensaiado. Passava a manh
inteira de papo no fundo do palco com membros da orquestra e com msicos outros que por
ali passavam por razes variadas. Foi ento que os bastidores comearam a me ensinar. Ali
aprendi com os msicos sobre seu modo de vida, sobre a dureza do mercado de trabalho,
sobre as dificuldades de relacionamento com os colegas, sobre as expectativas e esperanas de
pessoas em incio de carreira, sobre a frustrao de alguns msicos mais velhos. Aprendi,
sobretudo, sobre o amor, o vigor e a vontade com que muitos se entregam a esse fazer. Mas
ali aprendi com os prprios bastidores muitas outras coisas; coisas perifricas, coisas
fundamentais. sobre isso o meu assunto de agora.

Goffman (1975), analisando as interaes sociais do ponto de vista da manipulao das

impresses que os papis representados pelos indivduos solicitam, adota como modelo a
representao teatral. Seguindo essa analogia, ele vai encontrar que as relaes sociais podem
ser tratadas como uma encenao ligada a uma determinada situao social, representada por
atores sociais perante uma platia, orientada para a comunicao e realizada em um
determinado espao cnico. Esse lugar no qual se realiza a encenao chamado por ele de
regio de fachada. O autor fala ainda em duas outras regies: a regio de fundo ou dos
bastidores que aquele lugar, normalmente localizado atrs da regio de fachada, em que
esto os elementos e acessrios de apoio encenao; a regio residual ou "o lado de fora"
que abarca todos os lugares no definidos pelas duas primeiras (Goffman 1975:101-131).
importante notar que a noo de regio no implica absolutamente em um lugar fixo. Deste

98
modo, no o espao fsico que a determina. Pelo contrrio, sua determinao remete sempre
a uma representao particular como referncia. Ento o que poderia ser, numa dada
representao, uma regio de fachada, numa outra pode transformar-se em bastidores.

Pela necessidade de sempre relativizar as diversas regies, remetendo-as sempre para

interaes sociais particulares, referncia essa que esconde definies j pr-estabelecidas
pelos grupos que utilizam e transitam por um determinado espao, isto , definies anteriores
s interaes reais, que abandono a noo de regio. Mesmo assim, retenho os elementos e
resultados da anlise de Goffman como pontos inspiradores dos comentrios a seguir, por
causa de sua eficcia em captar os processos mais microscpicos e imediatos da vida social
cotidiana.

O caso dos bastidores do teatro exemplar no que diz respeito s crticas formuladas acima. A
despeito das interaes particulares que nele acontecem, ele ser sempre pensando e vivido
como o local em que podem aparecer fatos suprimidos da atividade pblica dos msicos. Essa
definio pr-estabelecida no tempo pela prtica do trabalho orientar as aes e comporta-
mentos das pessoas que ali freqentam. Por isso utilizo uma classificao cujos termos so
mais vazios de contedos especficos e que tm uma tradio mais longa na antropologia.
Trata-se das naes de domnio pblico e privado16. Embora no sejam noes absolutas, a
necessidade de referncia interao particular menos especificada. Alm disso, as
definies "nativas" sobre os diversos espaos so devidamente levadas em considerao na
constituio do que pblico ou privado.

Os bastidores so quatro salas, dois vos, dois camarins e um corredor que, ao contrrio da
platia e das salas da frente do teatro, no so decorados. So equipados com mobilirio
rstico e suas paredes tm poucas cores. Tambm de modo contrrio s salas frontais, so mal
iluminados e isso diferente de ser pouco iluminado como o caso da platia e do foyer. Nos
bastidores esto guardados os equipamentos de apoio para o palco. So cadeiras, estantes,
instrumentos de difcil mobilidade, armrios com acessrios, embalagens para transporte...
Por isso os bastidores so a condio de possibilidade das atividades da orquestra; ali se
encontram os suportes necessrios execuo orquestral que devem ser mantidos fora do
alcance da vista da audincia dos concertos da orquestra.

O fundo do palco tambm o lugar onde certos elementos da atividade orquestral podem ser
revisados e regulados, onde se corrigem as imperfeies e arestas das relaes entre os
membros da orquestra, onde coisas que no palco, perante uma platia, seriam impossveis de

16
As noes de pblico e privado so desenvolvidas e elaboradas no contexto da anlise simblica por Firth
(1973) e Leach (1958).

99
ser expressadas, so ditas explicitamente. Aqui possvel focalizar e discutir os
comportamentos inadequados, possvel expressar mais diretamente as dificuldades da
atividade e das relaes entre os msicos. Por isso o comportamento nos bastidores diferente
do comportamento perante o pblico. Aqui as vozes so mais altas, os gestos mais
descontrados, as roupas mais comuns, os assuntos mais variados, a distncia fsica entre as
pessoas, menos regulada por uma etiqueta formal, a intimidade e a familiaridade mais
presente nas relaes e os pronomes pessoais de tratamento informal voc e tu mais
utilizados. Mas, ao lado disso, as diferenas entre as pessoas, mais claramente marcadas.
Basta lembrar que ali que o maestro inicia seu processo de diferenciao trancando-se no
camarim; ali que as rodas de conversa, de alguma maneira exclusivas, acontecem. O que
pode parecer paradoxal um lugar conjugar intimidade, familiaridade, proximidade com
marcao de diferenas e exclusividade na realidade no o , pois ao conjugar duas feies
contrastantes os bastidores possibilitam e facilitam, pela familiaridade e intimidade, a
aceitao, atualizao e resoluo das diferenas e dos conflitos que delas surgem.

Alm de possibilitar e facilitar a atualizao de conflitos, os bastidores do teatro exibem

claramente certas demarcaes de diferenas na prpria organizao do espao fsico-
arquitetnico. Em primeiro lugar, se eles so privados, mais privados ainda so os camarins
do regente e solista. So quase que separados das outras salas. So os nicos cmodos que se
separam dos restantes por portas fechadas. Alis, regente e solista aqui se equiparam, tm
camarins do mesmo tamanho, com o mesmo mobilirio e iluminao. Tambm, como j foi
visto na descrio, cada grupo instrumental ocupa um determinado espao no seu interior para
executar atividades que lhes so prprias: esquentar e afinar dedos e instrumentos.

A prpria disposio das salas dos bastidores feita de modo diferente das salas da frente do
teatro. Enquanto na parte dianteira os caminhos so nicos, a trilha que conduz platia,
inconfundvel, nos bastidores a disposio mais complexa. Com exceo da sala que d para
o ptio/jardim interno e dos camarins, todos os outros cmodos se comunicam entre si por
mais de uma via de acesso. A gente entra numa sala e ela se comunica com uma segunda, que
d numa terceira, que leva primeira, que conduz ao corredor, que vai dar num vo, que se
comunica com o palco, que leva ao outro vo, que d na segunda sala, que conduz primeira.
Tudo isso intensificado pela m iluminao, por algumas paredes pretas, pela falta de
acessrios decorativos, pelo mobilirio escasso e pela rusticidade geral, acaba por construir a
imagem de labirinto para aquela regio do fundo do palco. Sendo labirinto, os bastidores so
locais que podem ser freqentados apenas por Teseus. Para todos os demais eles so
desnorteadores e, portanto, perigosos em qualquer momento.

Por todas essas razes os bastidores podem ento ser vistos com locais privativos de msicos
e no-msicos que trabalham na orquestra ou no teatro. A entrada de pessoas estranhas ali

100
de alguma maneira interditada ou dificultada. uma regio de domnio privado porque o
local onde os msicos procuram pactuar os elementos necessrios para uma futura definio
de sua situao nos contextos de interao com uma audincia, onde se busca uma definio
da situao da atividade, onde as pretenses e reivindicaes das pessoas, antes de serem
acatadas, so postas a prova e, no caso de se mostrarem realmente eficazes e plausveis, sero
temporalmente acordadas. Em suma, os bastidores do teatro so, a qualquer momento, de
domnio privado porque ali se tenta alcanar um consenso sobre a atividade, e essa busca se
d atravs de formas de comunicao tambm privadas, isto , atravs da utilizao de um
cdigo exclusivista e em larga medida desconhecido pelos outros grupos sociais. Assim o
mundo da orquestra pode ser visto como o que Gumperz (1972) chama de "comunidade de
fala".

Mas a noo de domnio privado requer sempre uma contrapartida, requer sempre outra regio
que, contrastando com ela, seja de livre acesso s pessoas estranhas aos trabalhadores da
orquestra; regio em que os cdigos de comunicao sejam de todos conhecidos. Em
princpio, a regio de domnio pblico que contrasta com os bastidores a rua, o mundo
exterior que circunda o prprio prdio do teatro. O problema que o teatro uma instituio
aberta, sendo inclusive caracterizado por atividades em que msicos e outros artistas se
defrontam com o pblico o concerto, o show, a pea teatral, o espetculo. Alis, o interior
do prprio prdio arranjado de modo a marcar sees espaciais de domnio pblico e
privado. Assim, as partes frontais do teatro so sempre-j regies de domnio pblico, so
sempre-j sujeitas a comportamentos, formas de acesso e estilos de conduta definidos pela
etiqueta social mais geral. Essas definies e esta etiqueta so alcanadas e mesmo
construdas socialmente pelas atividades que caracterizam o teatro enquanto tal a
apresentao de artistas e msicos.

Aqui aparece a primeira dificuldade. A parte dianteira do teatro definida como uma regio
de domnio pblico, mas sua penetrao requer certas preparaes, certos comportamentos
especiais, o que no acontece com a rua regio de domnio pblico por excelncia.
Dificuldades desse tipo sempre surgem quando se classificam as coisas e o mundo em termos
de polaridade, como o caso do par pblico-privado. Acredito que rua e partes dianteiras do
teatro so espaos de domnio pblico, mas no ltimo uma aura de sacralidade se agrega,
deixando-o de certo modo menos pblico do que o primeiro.

Ver os bastidores como regio de domnio privado e as partes dianteiras do teatro como regio
de domnio pblico poderia muito bem servir como um guia para a anlise, mas uma segunda
dificuldade se apresenta. Esse modelo funciona muito bem para anlise da apresentao, do
show, do concerto, mas precisa ser revisto para outros momentos como, por exemplo, as
manhs de ensaio da orquestra.

101
Se fosse adotada a perspectiva de Goffman, a soluo seria extremamente simples, pois no
fixaria qualidades pr-estabelecidas ao espao. Pelo contrrio, ele seria tratado a partir da
referncia s interaes sociais particulares. No momento do concerto as sees dianteiras do
teatro e a platia seriam regies de fachada e o fundo do teatro representaria os bastidores. No
momento do ensaio haveria uma espcie de inverso, passando a qualidade de fachada para as
salas do fundo do teatro. O problema que a qualidade ou a definio estabelecida pelos
grupos sociais acerca de tais espaos e as conseqentes aes, comportamentos e linguagem
orientadas pela definio tm uma permanncia que vai alm de uma determinada interao,
isto , transforma-se em atributo permanente, e isso a visada de Goffman deixa escapar.

O que pode ser afirmado com relao ao espao no momento do ensaio que a platia e as
salas dianteiras deixam de existir enquanto regio de domnio pblico e as normas de
comportamento referentes a sua penetrao perdem um pouco seu sentido e eficcia.
Contrastando com os bastidores como regio privativa tem-se apenas a rua e o mundo exterior
inteiro. Assim, partindo de um ponto imaginrio qualquer dos bastidores, uma fora vigorosa
amplia o carter privativo destes por todo o prdio de tijolo e cimento. Ao se desfuncionalizar
as sees dianteiras do teatro no momento do ensaio, abre-se o caminho para a expanso da
fora da privacidade, do familiar, do fechado em quatro paredes. Essas qualidades se
expandem com tal energia que, como foi mostrado, chega a extrapolar as paredes de cimento
e tijolo, envolvendo inclusive as caladas que circundam a construo. Agora todo o teatro
parece ser privativo dos membros da orquestra.

Mas tem sempre gente indo ao teatro resolver assuntos diversos. Vo conversar com os
amigos, vo tratar de trabalho, vo contratar servios, vo pedir informaes, vo conhecer as
instalaes e vo aprender com o mundo da orquestra. O espao inteiro agora parece ser de
domnio privado, mas no interdita de forma alguma a entrada das pessoas estranhas a ele. O
interessante que quem freqenta o teatro no perodo da manh no entra pela porta da frente:
entra, pelo contrrio, pela porta dos bastidores, l no fundo. Penetra de chofre na intimidade
da vida da orquestra. E a que a disposio labirntica dos bastidores entra em ao, fazendo
com que o desnudamento no seja to violento, porque o labirinto revela os contornos com
muita parcimnia: sala por sala, vu por vu. Alm do mais a quantidade de salas tambm
concorre para proteger os msicos de invases indesejadas. Como mencionado na descrio
do ensaio, a sala que d para o ptio-jardim o espao mais utilizado pelas pessoas totalmente
estranhas orquestra. Depois dela vem a sala ao lado do camarim que tambm abriga pessoas
no prximas dos membros do conjunto orquestral. Os dois vos, a salinha ao lado da escada
e a sala onde se guardam os instrumentos so mais utilizados pelos mais prximos amigos
msicos e no-msicos dos membros da instituio. Da a gente pode ver na estrutura interna
dos bastidores uma gradao de privacidade com a seguinte forma: quanto mais perto do

102
palco, mais exclusivo o espao; quanto mais longe, menos.

Mas que no haja enganos. O espao dos bastidores enquanto um todo permanece sempre-j
privado, no importa o momento ou a interao particular que ali ocorra. E o espao dianteiro,
por ser desfuncionalizado no momento do ensaio, adquire tambm a mesma qualidade. O que
ocorre ento, durante as atividades dirias da orquestra, que sendo o teatro todo marcado
pela privacidade, mas por razes prticas necessitando permitir o acesso de estranhos, os
bastidores, enquanto totalidade, se transformam em locais menos exclusivos do que o palco, a
platia e a parte dianteira do teatro, havendo inclusive um contnuo de intensidade do carter
privativo no interior das diversas salas que o compem.

Concluindo o que j anda demorado: no se trata de uma simples inverso de domnios;

apenas um lugar mais privado do que o outro, mais exclusivo. Abandonada a visada de
Goffman por desconsiderar definies duradouras e pr-estabelecidas, pela necessidade de
considerar todas as interaes sociais realmente acontecidas, adotou-se o modelo binrio
pblico-privado. Mas esse modelo, sozinho, no possibilitou a compreenso adequada das
aes e da vida no interior da instituio estudada. E no o fez porque, como afirma Leach,
"precisamos considerar no s que as coisas do mundo podem ser classificadas como sagradas
e no-sagradas, mas tambm como mais sagradas e menos sagradas. Da mesma forma com as
classificaes sociais, no suficiente ter uma discriminao eu/ele, ns/eles. Precisamos
tambm uma escala graduada de perto/longe, mais como eu/menos como eu" (1972:66-67)17.

A anlise dos bastidores pode parecer ter pouco poder de convencimento explicativo, se tal
poder estiver fundado na simplicidade, clareza e elegncia do modelo orientador e subjacente
anlise. De todo modo acredito que o que valida toda a argumentao apresentada, o que d
condio de verdade a ela verdade no no sentido de correo ou adequao do
conhecimento ao objeto conhecido ou vice-versa, mas no sentido de permitir que o objeto se
mostre a si mesmo de modo como em si mesmo18 no passa pela lgica e pela elegncia
de um modelo orientador, mas, antes, por uma descrio detalhada, pelo relevo nos detalhes
que por ele clama e pelo prprio bom senso: afinal de contas o mundo repleto de nuances,
de coisas que sendo mais do que outras, so de uma mesma natureza.

Os bastidores me ensinaram sobre diferenas e sobre a organizao do espao do teatro em

geral, e o aprendido aqui veio da pura observao, do sentido da viso. Esse tipo de
compreenso frgil porque se deixa facilmente impregnar por impresses e associaes
subjetivas. Mas nos bastidores tambm aprendi com os msicos e o aprendido com eles veio
17
A necessidade de superao da dicotomia sagrada-profano j est presente em Leach (1965:12-13).
18
Esta noo de verdade enquanto desvelamento tomada de emprstimo de Heidegger (1979).

103
do discurso direto, veio da fala, do acordo. Nesse caso o que me foi dado no se resumiu
apenas a nmeros, informaes..., coisas brutas. O aprendido aqui envolveu viso, audio e
at mesmo tato enquanto sentido sensorial e enquanto jeito ou sensibilidade para deixar
fluir as conversaes. O que se apresentou reclamando por compreenso foram as
interpretaes dos msicos acerca de seu modo de ser, de suas diferenas.

Um grande tema perpassou todas as conversaes que tive naqueles bastidores da Ceclia
Meirelles durante minha travessia pelo mundo da orquestra e em outros bastidores. Trata-se
do tema da diferena, tema quase sempre relegado aos bastidores nos sistemas culturais que
alocam carga valorativa na incorporao e na assimilao. Qualquer que fosse o tpico
especfico das conversas, elas sempre esbarram por esse tema, no importando quem
colocasse o assunto a baila eu ou meus parceiros de conversa. Por razes heursticas, esse
tema ser abordado em duas partes. A primeira e mais geral versa sobre a diferena entre o
mundo da orquestra e o mundo exterior mais geral. aqui que alguns aspectos do sentido do
ser msico podem ser captados. A segunda parte versa sobre as diferenas internas no mundo
da msica. Nessa parte, so alcanados diversos outros elementos que participam tambm da
construo da categoria msico.

Falando sobre o modo de ser do msico, sobre sua vida profissional, gente variada do mundo
da msica enfatiza explicitamente que o msico uma pessoa diferente das demais. Essa
diferena primeira colocada de diversas maneiras, com diversos matizes.

Eullio msico h mais de 35 anos. Comeou tocando trombone em cabars, gafieiras,

shows e cassinos. Depois mudou para a percusso. Trabalha como percussionista da orquestra
h 24 anos e em gravaes de msica popular, shows, peas de teatro, bailes e casas noturnas.
ele que diz: "Olha, eu sou muito feliz. A profisso de msico a melhor coisa do mundo. O
msico feliz porque uma pessoa que sempre d alegria pros outros. Ele s faz o bem pros
outros, ajuda a acabar com a tristeza, diverte as pessoas. O msico diferente das outras
pessoas. Ele farrista, adora uma farra. Isso porque o msico conhece a vida. Conhece desde
a misria humana, da vida noturna no meio de putas e marginais, at as altas esferas. Com
essa experincia ele aprende a entender melhor as pessoas, menos egosta, no tem
preconceitos."

Lus trombonista estagirio. Est na orquestra h menos de um ano: "Eu j ouvi muito esse
papo de que msico troca a noite pelo dia, farrista, cachaceiro, mulherengo. Eu assumo,
assumo todos estes rtulos. No me importa o que pensem. Eu quero mais ser cachaceiro,
mulherengo, farrista, irresponsvel. A minha gerao quer negar muita coisa. Pra gente, casar
caretice, fazer uma faculdade s por fazer no d mais p. A gente quer negar esses valores,
mas no sou porra-louca no. Tem que construir outros valores. No d mais pra ficar nesta.

104
Acho que a msica est ajudando a negar esses valores quadrados. Eu assumo mesmo
qualquer coisa."

Vivaldo Malhado o primeiro violoncelista da orquestra. figura sempre presente nas

gravaes para msica popular. D aulas particulares s para alunos adiantados e faz muita
msica de cmera: "A viso de msico como cachaceiro e mulherengo no existe tanto mais
hoje. Hoje voc j tem uma situao, um status. Voc pode transitar na sociedade com mais
liberdade do que podia antes. Isto porque o msico j t mais organizado. O profissional hoje
j tem seu sindicato, sua Ordem. Mas o msico diferente. Ele gosta de viver bem. E aquela
coisa, sabe?!"

Clemente est na orquestra h 22 anos. trompista e tambm trabalha em gravaes

esporadicamente: "Hoje no h mais expectativas. No comeo da minha carreira eu tinha
muitas expectativas. Pensava que poderia viver bem com o ordenado da orquestra e ter tempo
suficiente para me dedicar s musica. O msico assim. Se entrega de corpo e alma para a
msica."

Nolia violinista. Alm de shows, gravaes e televiso, trabalha na orquestra h 13 anos:

"A msica maravilhosa em todo estilo porque o msico um profissional que s trabalha
por amor a ela."

Maurcio toca fagote e faz estgio na orquestra h cinco meses: "Sou entusiasmado com a
vida de msico porque o msico uma pessoa livre. No tem a vida como a dos outros, no
tem horrios rgidos. ele que faz o seu tempo."

Palmeira mora em Belo Horizonte. Toca percusso na orquestra de l. J tocou na OSB e

estava ali revendo os amigos: "Fui para B.H. porque a vida l mais tranqila e mais barata.
Aqui no Rio eu estava adoecendo muito. Tocar s na orquestra no dava pra viver porque o
salrio era muito pequeno. A tinha que fazer outros trabalhos gravar, tocar em shows
mas a sade acabava porque tem que trabalhar demais, sem horrio definido, na maior parte
das vezes noite. O pior que o msico no tem segurana nenhuma. Se adoece deixa de
ganhar. uma profisso desgraada. O pior que a gente gosta."

Estevo trompista de uma outra orquestra. Estava ali um trabalho extra: "Pra ser msico
preciso dom. A pessoa nasce com isto, vem pro mundo com a msica dentro dele."

Hildon militar. Toca violino, mas est se dedicando viola, pensando em entrar para a
orquestra no futuro: "Eu estou tentando viver s de msica, mas ainda no larguei o exrcito.
A profisso muito boa, os msicos so muitos felizes, o ambiente de trabalho de muita

105
camaradagem. O negcio voc ser bom msico. A no tem problema de encontrar trabalho.
a melhor profisso do mundo."

Delmiro Gouvia, chefe do naipe da percusso na orquestra, msico muito requisitado para
gravaes de msica popular: "Naquela poca eu estava no IBGE. Era menino ainda e no
conseguia entender eu viver ali sentado numa cadeira como um burocrata. Eu levava sempre
um papel de msica e por mais que estudasse, pra mim era fundamental eu depender s da
msica pra minha sobrevivncia. Eu no sei o que , mas parece uma magia, eu no sei o que
, mas por mais que eu ganhasse, por mais progresso que eu fizesse no IBGE, s o fato de eu
no depender da msica pra minha sobrevivncia eu j no gostava. Voc j viu, n?! Ser
msico uma coisa que marca muito. Muitas vezes inclusive o msico um revoltado porque
um artista que... (enche o peito, bate nele com as mos fechadas, solta o ar e abre os braos),
mas no intelectual, no tem uma conscincia das coisas."

Aquiles Adro, maestro convidado: "O msico vive a msica 24 horas por dia e a msica a
arte que passa no tempo e justamente porque no tempo que envolve algumas coisas
interessantes. Tudo se passa depressa. Quando se vai sempre resta uma coisa importante que
a memria, das boas e das ms experincias."

Altino Renault foi violista da orquestra. Com a entrada do maestro Israel como regente titular,
ele adquiriu mais poderes na estrutura interna da instituio e, aos poucos, deixou de tocar. Na
poca de nossa conversa, ele era o diretor da escola de instrumentistas da orquestra e da escola
Villa-Lobos, do governo estadual: "Naturalmente o msico, por mais mercenrio que seja, ele
nunca deixa de ser um idealista (...). Os msicos e os artistas em geral so bomios. Alguns se
enquadram numa normalidade, mas a maior parte est fora dessa normalidade. gente que
gosta de trocar o dia pela noite. Eles tm os encontros que vo pela noite adentro e tal. uma
pessoa diferente. Ele vive num mundo mgico, num mundo que para ele s existe fantasia.
Pro msico tudo est voando em torno de notas musicais, a coisa mais importante para ele a
msica."

Srgio Terraceni compositor. Trabalha como arranjador e compositor de uma emissora de

televiso. Compe trilhas sonoras para suas novelas e sries de fico: "Olha, a classe muito
desunida, mas tambm no se pode esperar muito porque o msico tem uma sub-formao
intelectual e mesmo alimentar. Tirando os solistas, a maioria no sabe nem falar nem
escrever. So totalmente burros. Vive no mundo dos sons, s sabem de msica."

Z Gouvia, inspetor da orquestra: "O msico diferente das pessoas normais, mais
desligado. Desligado no sentido de no perceber sua situao geral; no sabe de seus deveres e
obrigaes, no se preocupa com impostos, taxas, pagamentos de aluguel. Mas quando com

106
seu salrio, o msico no nada desligado. Ele sempre quer saber do seu."

Astor trabalha no setor administrativo do estdio pertencente a uma emissora de televiso.

Sua funo principal fazer e controlar o mapa das imensas gravaes dirias: "Na minha
experincia de lidar com msicos eu percebi que eles so pessoas extremamente sensveis.
Isso a coisa que mais impressiona quando se trabalha com eles. fcil perceber isso porque
eles so sempre pessoas difceis de lidar. Se voc no saca isso, no consegue trabalhar com
eles porque eles vivem no outro mundo. parecido com a coisa de ser artista, n? Agora tem
um negcio: o msico muito desonesto, no tem unio."

Balbino j tocou saxofone. Atualmente trabalha na televiso como assistente administrativo.

Sua funo anloga ao do inspetor da orquestra. Ele organiza horrios, arregimenta msicos
extras e controla o destino das fitas gravadas: "Meu filho, nenhuma famlia quer que os filhos
sejam msicos. Antigamente o msico s queria saber de farra. Hoje no, hoje a coisa
infelizmente mudou. Hoje s querem saber de salrio. O msico irresponsvel; quanto mais
tem, mais ele gasta, mais ele quer. Passa por cada humilhao, todo dia, mas no aprende."

Falaram sobre o modo de ser do msico pessoas com papis estruturais diferentes no mundo
da msica. Em todas as falas um elemento comum est presente: o msico diferente das
pessoas que consomem o produto do seu trabalho. Conforme o papel que cada pessoa tem no
mundo da msica e conforme mesmo a situao pessoal de vida de cada um, a diferena entre
o msico e as outras pessoas construda com elementos variados.

Desses depoimentos concluo que ser msico um estar jogado no mundo com uma
orientao, um modo de compreender seu ser e o prprio mundo, um caminhar pela vida
operado atravs da visada do sentir. Ser msico antes de tudo ser sensvel. A sensibilidade
aguada a tnica de vrios depoimentos; ela a ddiva da qual Estvo fala. Estar no mundo
orientado pelo sentir faz com que o msico seja feliz (como dizem Eullio e Hildon) Porque
vive numa atitude de entrega e amor ao fazer (com ressaltam Clemente e Nolia), num mundo
de fantasia e sons (como afirmam Altino e Srgio). A orientao pela sensibilidade e pela
emoo acarreta percepes e vivncias mais aguadas do estar no mundo e por isso o msico
vive numa ordem de mundanidade diversa do mundo cho (o outro mundo do qual fala
Astor). Assim, o msico opera num tempo diferente que o tempo interno da experincia
(como dizem o maestro Aquiles e o fagotista Maurcio), ou ainda atravs de inverses do
tempo externo, trocando o dia pela noite (como coloca Altino)19. Esse viver pelo sentir, com
outra percepo do tempo, num estado de entrega, amor, felicidade e alegria, condio para
a construo de novos valores sociais (como diz e quer o trombonista Lus), porque viver

19
Ver Schutz (1977) para uma anlise da internalidade do tempo ao se fazer msica em conjunto.

107
compreendendo o mundo desta forma faz do msico uma pessoa que conhece e atua na vida
livre de preconceitos e de egosmo (como destaca Eullio).

Ser msico ento pensar, viver e caminhar pelo ldico do mundo. Ser msico estar
constantemente no plano das sensaes e das emoes; conhecer o dado pela imediatez do
divinatrio e da intuio. A racionalidade obviamente se intromete no mundo da msica, mas
mais rara no modelo construdo por eles sobre si mesmos. Mesmo assim, seu parco
aparecimento se apresenta como um corpo estranho a criar ambigidade num lmpido modelo.

Como a linguagem do sentir no tem um lxico maneira da linguagem discursiva do

pensamento racional; como a referncia ao sentido no dada por mediaes; como os
prprios referentes so, na maior parte das vezes, difusos porque o esprit de finesse no
interpreta o mundo atravs de passos de raciocnios rgidos e conscientemente controlados,
mas, ao contrrio, o compreende como imediato; como no h aqui um pensamento
categorial, por tudo isso os msicos vivem num mundo mgico (como realam Altino e
Delmiro). E mgico aqui quer significar fantasioso, indizvel objetivamente e mesmo
incompreensvel.

Compreender as coisas de modo imediato pela sensao intuitiva que pe em movimento as

foras do sentir e que conduz a uma empatia compreensiva tem sua contrapartida na
interpretao lgico-racional em que o sentido apreendido atravs de mediaes,
decomposies e fundamentaes pelo conhecimento racional; isto , atravs de uma
disciplina do raciocnio na qual as diversas etapas ou passos das mediaes envolvidas so
sempre controladas rgida e conscientemente. Essa dualidade traduz uma experincia
fundamental do conhecimento humano, apesar desses modos de conhecer esterem
relacionados e mutuamente dependentes20. Contudo, o pensamento no ocidente, com o
desenvolvimento das cincias naturais e com sua eficcia em explicar ou mesmo transformar
a vida dos homens, acabou por colocar uma forte nfase valorativa no segundo modo de
conhecer.

Vivemos, h tempos, num universo em que domina o pensamento calculante e o raciocnio

que trabalha em termos de meios e fins. O predomnio desse modo de conhecer no alcana
apenas a cincia. Na realidade, o pensamento calculante estrutura as molduras bsicas que
enquadram a vida social entre ns. operando com o pensamento calculante que os

20
Ver Coreth (1973:45-104) sobre essa dualidade, que pode ser traduzida pelos termos razo e intelecto;
explicao e compreenso; esprit de gomtrie e esprit de finesse; lgico e intuitivo; comparativo e divinatrio,
entre outros. Uma tentativa de superao e integrao da mesma dualidade, apresentada nos termos ccognitivo e
emotivo, pode ser vista em Searle (1972). interessante ainda comparar essas oposies, em qualquer dos seus
termos, com o pensamento selvagem e o pensamento cientfico em Lvi-Strauss (1976).

108
habitantes das cidades moderna orientam suas relaes dirias na vida, seja atravessando uma
rua, seja comprando comida ou pagando aluguel. Afinal, a eficcia desse modo de conhecer
tornou possvel o carro, a televiso, o rdio, a geladeira, o computador, o remdio, a fbrica...
uma infinidade de objetos e facilidades.

Colocando tal nfase valorativa no pensamento calculante a ideologia moderna acaba por
separar e mesmo opor o que na realidade so as duas faces de uma mesma experincia a
apreenso de sentido. Da resulta que, segundo essa ideologia, conhecer se ope a sentir, e a
apreenso de sentido s vista como possvel ou como verdadeira atravs da conscincia, do
raciocnio, do conhecimento e quase nunca atravs da sensibilidade.

Acredito estar a o sentido de algumas afirmaes nos depoimentos colocados h pouco.

Quando Delmiro fala que o msico um artista mas que no tem conscincia das coisas, no
um intelectual, creio estar querendo dizer que o msico opera na vida orientado por uma
nfase no esprit de finesse e na compreenso. O depoimento do Srgio Terraceni exibe a
mesma visada. "O msico tem sub-formao intelectual..., a maioria no sabe nem falar, nem
escrever... vive no mundo dos sons". Isso no quer dizer outra coisa seno que o msico
pouco orientado pela lgica dos meios e fins re pela racionalidade da escrita. Tem a mesma
visada a classificao de desonesto presente no depoimento do Astor. Desonesto para Astor
significa desunio da classe. Isso tambm afirmado por Terraceni. Acontece que unio aqui
no significa solidariedade mecnica ou identificao mais profunda. Unio aqui parece
querer apontar para uma forma de solidariedade orgnica construda racionalmente como
meio para alcanar certos fins normalmente fins relacionados a oportunidades de
trabalho21. Mais uma vez, a racionalidade lgica uma coisa da qual o msico despojado
nesse modelo construdo por eles acerca deles mesmos.

Falta ainda entender o sentido do termo insegurana, que est presente no depoimento do
Palmeira e da palavra "irresponsabilidade" no depoimento de Balbino. Ora, basta colocar nos
olhos as lentes do pensamento calculante para entender o sentido dessas qualidades. Sendo o
ser msico um estar no mundo orientado pela sensibilidade, pela imediaticidade, pelo
"corao", mas num universo que pe uma nfase valorativa na racionalidade, no clculo, na
mediao, sendo assim, o devir desse ser nunca expectativa cumprida. Portanto, segundo tal
21
Estou usando livremente aqui os conceitos clssicos de Durkheim elaborados no seu livro "A Diviso do
Trabalho Social" (1977). As duas formas de solidariedade, segundo Durkheim, so decorrentes da diviso do
trabalho e tm por funo a coeso social. A solidariedade mecnica caracteriza-se pela participao e
cooperao entre os membros da sociedade baseada nas semelhanas sociais. As relaes entre o indivduo e o
grupo so diretas, no havendo intermedirios, e as normas que as exprimem so partilhadas pela conscincia
comum. A solidariedade orgnica caracteriza-se pela participao e cooperao entre os membros da sociedade
mas, ao contrrio da solidariedade mecnica, est baseada nas diferenas sociais. As relaes entre o indivduo e
o grupo no so diretas, e as normas que as exprimem no so partilhadas por uma conscincia comum.

109
lente, o msico nunca . Pelo contrrio, est sempre sendo a cada momento. Parece ser este o
significado da insegurana. A irresponsabilidade anda junto com a insegurana pois
irresponsvel tem o sentido prximo de imprevisvel e imediato. O irresponsvel o que no
responde, o que no repe, o que no reafiana, o que no faz a mediao to cara ao
pensamento calculante. Em suma, a irresponsabilidade aliada insegurana, ainda segundo a
mesma lente, faz do msico o que no tem devir enquanto ele mesmo, porque no se prev,
no tem um projeto conceitualmente construdo.

A despeito da qualidade negativa ou positiva atribuda aos msicos por eles mesmos, fica que
ser msico antes de tudo viver com esprit de finesse num mundo que se orienta pelo esprit
de gomtrie. Ser msico viver como renunciador, como " parte", ou como um desligado
(segundo Z Gouvia) da moralidade pblica. Evito propositalmente os termos "margem" ou
"marginal" pois eles acarretam sempre uma nuance sutil de no-permitido-naturalmente, o que
no o caso aqui22. O msico, assim como a categoria mais ampla dos artistas, ocupa o
espao da renncia, da sensibilidade, da fantasia e do se desligar das mediaes que a vida
social permite, exige e necessita para apreender de modo imediato a totalidade possvel do
sentido dela mesma.

Os termos mais presentes nos depoimentos foram a trina "farrista-mulherengo-cachaceiro".

So smbolos concretos do viver pelo e para o sentir. Juntam-se os trs na idia de bomio
que, como aponta Gadamer (1977: 128), a ptria dos ciganos - Bohemia -, mas que se
transforma na idia genrica do estilo de vida do artista em geral. Mas ser farrista, mulherengo
e cachaceiro traz consigo uma certa ambigidade valorativa. Essas qualidades vm, algumas
vezes, com sinal positivo, outras com sinal negativo. A qualidade do sinal varia de acordo
com o papel estrutural de quem fala papel estrutural do mundo da msica ou posio na
estratificao social mais geral.

Concluindo, esses depoimentos ilustram o material mais original com o qual se inicia a
construo da categoria msico. A demarcao de diferenas baseada na dualidade
racional/sensvel o vetor orientador mais primrio, pois estabelece a diferena mais
fundamental. A partir dessa dualidade se constri um modelo no qual no apenas os msicos,
mas todo o mundo da msica caracterizado pela atuao no mundo atravs da sensibilidade,
enquanto o exterior ao mundo da msica a sociedade em geral atua pela racionalidade.23
Vale a pena ainda acrescentar que no importa se este modelo surge ou no no interior do

22
H, no entanto, autores, sensveis etngrafos, que tratam os msicos como representantes paradigmticos de
um tipo social liminar. O caso exemplar o de Becker (19??) que os vai incluir na categoria outsider.
23
Becker (1951) trabalhando com msicos da noite em Chicago, buscando analisar as concepes que eles tm
de si mesmos, nota que esse processo de outorga de identidade construdo primariamente tambm atravs da
oposio msicos e no-msicos, sendo esta orientada pela oposio entre as categorias hipness e squareness.

110
mundo da msica. O caso que se pode encontr-lo ali e tambm alm das fronteiras desse
pequeno mundo.

Nos bastidores da Sala Ceclia Meireles e de outros lugares aprendi ainda muito sobre outras
diferenas mais internas ao mundo da msica. Foi um aprendizado resultante de conversas,
depoimentos e da minha observao de algumas situaes que ocorreram ali. Essas diferenas
trabalham em nveis variados e creio que a anlise desses depoimentos, juntamente com a
descrio dos ensaios da orquestra, acabar por possibilitar a compreenso de como
constituda a categoria msico.

1. Delmiro Gouvia Voc falou com quem l na Globo ?

Eu falei com o Astor, com o Cairo e com o Nlio.
Delmiro Ora, isto bobagem. Eles no so msicos, no entendem nada. Fala com o
Balbino. Ele quente, msico e arregimentador antigo.

2. " muito difcil lidar com o msico. Se voc no compreende a sensibilidade deles, muito
difcil" (Astor).

3. "O msico no pode ser livre demais. No se pode trat-los sem presso porque seno a
coisa vai pro brejo" (Joo Gouvia).

A primeira diferena, a mais geral, pode ser aprendida a partir desses excertos de conversas
(lembro que o primeiro refere-se a uma troca entre eu e um percussionista; os dois outros so
falas de agentes no msicos sobre os msicos). Trata-se da segmentao que separa os
agentes msicos dos no-msicos do mundo da msica. Um capital de sensibilidade
atribudo a esses dois grupos, ficando os msicos com a fatia maior. como se a
racionalidade, que orienta o mundo exterior, invadisse o mundo da msica, impregnando os
agentes no-msicos com essa orientao para a vida.

Ilustram o que chamo de agentes no-msicos o inspetor da orquestra e seus auxiliares. Na

msica popular, so exemplos o tcnico de som e seus auxiliares, o arregimentador e o
produtor de msica. Alm deles, existem os copistas e todo o pessoal da administrao do
estdio e da orquestra. De qualquer modo, todos esses agentes podem estar presentes tanto na
msica popular quanto na msica erudita ou clssica. O que os define em primeiro lugar o
fato deles serem no msicos, e no sua rea de atuao.

Um outro exemplo nos conduz s duas instituies racionais-burocrticas do meio musical: o

Sindicato e a Ordem dos Msicos. So encaradas pela maioria dos msicos como instncias
residuais, com utilidade eventual; seus membros so chamados de "msicos do Sindicato" e

111
"msicos da Ordem", e so percebidos como no-msicos. No caso do Sindicato, essa
perspectiva de racionalidade prtica menos residual, havendo mesmo uma relativa
recorrncia dos msicos a essa instituio pelos mais variados motivos: proteo jurdica e
assistencial, acordos de trabalho, mediao e legitimao de instncias de poder etc. No caso
da Ordem, o carter circunstancial mais intenso. Ela vista pela maioria esmagadora dos
msicos como uma instituio intil; como pura introjeo da perspectiva racional-
burocrtica do mundo exterior no seio do mundo da musica, como elemento poluidor da
perspectiva e orientao pela sensibilidade que marca, a nvel ideal, o meio musical.

A desconfiana dos msicos com relao a estas instituies muito bem ilustrada num
depoimento que obtive do Vivaldo Malhado (membro da diretoria do Sindicato), no qual o
msico visto como atuando num mundo parte, cujas regras e maneiras de agir so
orientadas por outros vetores que no o utilitarismo e a racionalidade prtica. Diz ele: "O
msico um mundo diferente. Voc no pode situar como profissional porque ele tem uma
sensibilidade e reaes diferentes de momento para momento. um artista. Como voc pode
formar um sindicato de artistas? uma coisa muito difcil porque ele um indivduo, no
uma massa. O msico um indivduo. Cada msico uma pessoa que, apesar de fazer msica
em conjunto, tem aquela sensibilidade, aquela personalidade. um paradoxo n? Isto uma
coisa inerente ao msico. por isso que um toca trompa, outro toca violoncelo, outro violino.
Apesar de haver harmonia, h uma diferena entre trompa, violoncelo e violino. Voc pode
at mesmo situar. Voc pode dizer: aquele cara ali toca flauta, s de ver o cara; aquele outro
toca tuba, s pode tocar, olha a cara dele. Ento muito difcil organizar porque cada um tem
um pensamento. O msico muito pessoal."

A segunda segmentao separa os msicos populares dos msicos eruditos ou clssicos. Os

traos que a estabelecem so mais numerosos e complexos. A prpria categoria que se ope
msica popular um tanto difusa. Embora no seja possvel estabelecer uma regularidade,
existe uma ligeira padronizao no estabelecimento de um nome para ela. Os compositores e
professores usam com mais freqncia o termo msica erudita. Os msicos de orquestra
utilizam o termo msica sinfnica. Os no-msicos e os msicos exclusivamente ligados
msica popular falam quase sempre em msica clssica.

Os depoimentos seguintes exemplificam um pouco da orientao dessa segmentao.

4. "Um ano fazendo msica sinfnica voc no agenta. sempre a mesma coisa. Voc tem
que ler e no cria muito. Quando no tem o papel na frente, quando no ouvido voc cria o
tempo todo; tudo no balano, outra coisa. s cair dentro porque no tem papel pra te
prender" (Eullio).

112
5. "A linguagem da msica popular varia regionalmente enquanto a da msica clssica
universal" (Hildon).

6. "O msico clssico se acha melhor, no se mistura" (Valtinho, produtor musical de TVs e
gravadoras).

7. "O msico erudito, com excees, atua no campo popular s para se manter, pra fazer
mdia salarial" (Vivaldo Malhado).

8. "O compositor de msica erudita, que o meu caso, e eu vou fazer uma pequena crtica que
construtiva, um problema. O msico popular est mais atualizado com a vivncia das
coisas; ele mais aberto, mas prtico, mais profissional. O compositor de msica erudita um
tanto quanto pretensioso, um tanto quanto fechado; se acha o dono da bola, o homem que
conhece, que tem cultura, que codifica. O msico popular mais solidrio, mais participante"
(Wladimir, compositor e violista, membro da diretoria do Sindicato).

9. "A msica popular tem estrutura; ela vive dela mesma. A msica sinfnica vive do
governo" (Delmiro Gouvia).

10. "O popular mais criativo. O erudito muito amarrado. Talvez seja por causa do tipo de
msica que fazem. Um violinista tocando Mahler tem que tocar o que est escrito; no tem
jeito dele colocar algo de seu na execuo. J a msica popular permite, quase que exige que o
msico seja criativo. Em compensao a vida mais difcil pro msico popular porque ele
no estudou msica. O msico sinfnico um professor. Ele pode dar aulas na universidade
porque quando ele toca na orquestra ele j um professor" (Palmeira).

11. "Olha, os msicos de cordas so treinados pra tocar essa msica aqui da orquestra. S
sabem tocar isto. Uns vo pra msica popular, mas o mercado l pequeno. s fazer aquelas
notas longas de acompanhamento, e pronto. J pros sopros tem mercado. Inclusive o pessoal
do jazz (os sopros) gosta mais da msica popular porque l eles desenvolvem melhor seu
instrumento. Mas eles tambm sentem a necessidade de fazer um outro tipo de msica, uma
coisa mais artstica. Por outro lado, voc na orquestra tem uma condio de trabalho melhor,
voc mais respeitado. No pagam bem, mas todo mundo quer tocar nas sinfnicas. Tocar
nelas d status pro msico. O problema que aqui na sinfnica no d pra ser tudo de ouvido
no. Tem que ser bom msico, tem que saber ler" (Delmiro Gouvia).

12. "Os msicos so todos viciados. O que tem de maconha neste meio! fogo! E no tem
lugar no. Fumam em qualquer lugar. Depois que eles saem do estdio a gente tem que limpar
tudo. Agora, no so todos no. As cordas e os sopros no. Este pessoal de sinfnica no entra

113
nesta no. E tem mais: voc no toca com algum que fuma se no fumar tambm" (Balbino).

13. "Atualmente o mercado est complicado. Existem os msicos sinfnicos, que tm at um

certo status; so, at certo ponto, uma elite. Eles tm um bom salrio, mas no um salrio pra
se ocuparem s disto. Fora isso voc tem outro tipo de msico que o msico de gravao na
qual, geralmente, o msico sinfnico atua tambm. Tem o compositor erudito que o
camarada que se guarda. Ele pensa que transando com o msico popular ele vai perder sua
dignidade de grande compositor, de gnio. Tem tambm alguns msicos modestos da praa
Tiradentes. Tem de tudo. Ns transamos com todos desde que eles entendam que o msico
um todo". (Wladimir).

Estes depoimentos deixam vislumbrar o vetor orientador da segmentao msica popular e

msica erudita. Os traos principais que organizam a percepo da segmentao podem ser
captados, em primeiro lugar, no fato do fazer musical popular estar inserido numa economia
de mercado, num universo da racionalidade dos meios e fins. Esse fato gera ou, no mnimo,
contribui para a percepo da msica popular como algo prximo do mundo do senso comum
cotidiano. Inclusive, num sentido radical, o adjetivo profissional s pode ser pensado para o
msico popular ou, melhor dizendo, para o msico que atua nesta rea. Os depoimentos de
Wladimir e de Delmiro Gouvia ilustram bem essa percepo. Talvez pela presena do
adjetivo "profissional" ser mais marcado no meio popular e, em decorrncia disto, as formas
de solidariedade serem mais claramente corporativas, que Wladimir fala em solidariedade
de classe quando se refere aos msicos populares.

Um segundo trao a marcar diferenas entre os dois mundos est no atribuir o status de cdigo
aos signos da msica erudita ou clssica. A percepo mais comum do que ser um msico
exclusivamente popular passa sempre, no importa a posio do agente que fala, pelo senso
comum nativo de que o msico popular no sabe ler, contrastando com o msico sinfnico
que sabe. Mas saber ler implica sempre um cdigo e uma linguagem a ser lida. verdade que
a prtica da msica popular acabou por gerar um cdigo prprio, conhecido e manipulado por
todos os msicos que nela atuam. Mas talvez por esse cdigo ser ainda regional e ter grande
variao, ou talvez por no ser legitimado pelas agncias culturais hegemnicas
principalmente as escolas ou, talvez ainda, por outras razes, o fato que os signos da
msica popular, como um sistema, ainda no atingiram o status de cdigo. Desse modo, saber
ler significa conhecer a linguagem e o cdigo da msica erudita ou clssica. Tudo isso acaba
por levar a uma definio dos msicos em termos de seu modo sensorial dominante, embora
neste mundo de msicos o ouvir seja sempre o modo enfatizado. Mesmo assim, fica que
enquanto o msico popular o "musico de ouvido", o msico sinfnico aquele que l, isto ,
o "msico da viso".
Mas um novo complicador se apresenta. A diferena entre ouvir e ver pode ser operativa para

114
a diferenciao entre o msico popular e o msico sinfnico. Porm, ela tem um poder
classificatrio apenas inicial e muito geral. Se a gente desce para a prtica real do fazer msica
no Brasil, a gente vai poder observar que o saber ler define algo mais alm do msico
sinfnico. Por razes das mais diversas, entre as quais o precrio estgio de desenvolvimento
das escolas de msica no Brasil, cuja conseqncia maior o elevado ndice de formao
autodidata, e pela prtica viva e intensa do fazer msica popular, o fato que a capacidade
imediata de decodificao dos signos da msica erudita entre muitos msicos brasileiros no
algo dado por suposto e nem sempre pr-condio para poder atuar nos conjuntos
orquestrais do pas. bvio que para fazer msica de orquestra imprescindvel que o msico
saiba ler, mas essa uma capacidade que comporta uma enorme variabilidade no que diz
respeito ao seu grau de fluncia. Muitas orquestras brasileiras tinham na poca dessa pesquisa
em seus quadros msicos com uma fluncia impressionantemente baixa na leitura de msica.
Por causa disso, saber ler fluentemente, alm de ser um elemento definidor do msico erudito,
tambm um dos elementos que constitui a idia do "bom msico". Mais ainda: porque a
fluncia na leitura uma qualidade operativa na definio de duas categorias o msico
sinfnico e o bom msico segue-se que, no mundo da msica, o bom msico muitas
vezes identificado como o msico erudito.

Mas existe uma contrapartida. Os msicos ligados msica popular encaram a prtica de
tocar lendo como uma maneira de reprimir a criatividade; portanto, como uma negao
daquilo que mais caro ao artista: criar e sentir. Aqui possvel ver o vetor polar
sensibilidade-racionalidade orientar mais uma vez a demarcao de diferenas e o processo de
construo de identidades sociais. Contrabalanando a perspectiva racional-prtica decorrente
da insero do fazer musical popular na economia de mercado, tem-se a atribuio de uma
sensibilidade selvagem e instintiva ao fazer musical popular e da liberdade de deixar a
imaginao e a fantasia voar sem as amarras e o congelamento de uma partitura escrita e
restritiva.

Outros traos tambm atuam na demarcao de diferenas entre a msica popular e a msica
erudita. Os depoimentos mencionam o fato do msico sinfnico ter mais prestgio e se achar
melhor. De fato, isso parece ser uma percepo generalizada no mundo da musica, mesmo
que muitos msicos lutem para mudar tal percepo e achem que ela no corresponde
realidade dos fatos. A presena de um cdigo universal no seio para a msica erudita, a
imagem (distante dos fatos, verdade) de poucos vnculos com a economia de mercado e o
recorrente aparentemente necessrio apoio externo (governamental ou da esfera pblica) para
sua reproduo, talvez sejam fundamentais para explicar essa percepo, embora muitos
outros fatores contribuam para sua existncia. De qualquer forma, como disse o Palmeira, o
msico sinfnico um professor e, como disse o Wladimir, o compositor erudito aquele que
tem cultura e que codifica. Portanto, no mundo da msica clssica que a sensibilidade

115
refinada (e toda sensibilidade tem que ser domesticada para ser verdadeiramente tal) atua mais
enfaticamente como orientadora de definies, incorporando-se em qualidades
conscientemente percebidas como o alto prestgio, a maior cultura, o saber ler, ser bom
msico etc.

Um ltimo fator que atua como elemento criador de diferenas entre o mundo popular e o
mundo erudito o consumo de drogas. Minha observao direta assim como muitos
depoimentos possibilitam afirmar que mais freqente o uso de maconha e cocana entre os
msicos populares do que entre os clssicos. Porm, o que mais importa no a minha
observao, mas o quase consenso de que o mundo da msica popular tambm diferenciado
do mundo da msica erudita pela utilizao, entre seus membros, de drogas ilcitas.

A partir dessa segunda segmentao, diferenas menores so estabelecidas no interior dos dois
submundos da msica. So diferenas entre instrumentistas, cantores, compositores, regentes
e professores; diferenas entre instrumentistas dos diversos naipes, entre instrumentistas
solistas e no solistas etc.
14. "Tem o Sindicato dos compositores, mas l no tem msica no. L s compositor, mas
compositor de caixinha de fsforos. Os msicos no tm ligao com aquele Sindicato. Os
compositores mesmo, os de msica erudita e de msica popular sria, tambm no tm. Esses
so filiados ao sindicato dos msicos. O sindicato dos compositores outro mundo. L o
negcio tem muito dinheiro; outra coisa. Ali corre muita grana; o pessoal do direito
autoral" (Delmiro Gouvia).

15. "Eu vivo s de msica. Os compositores no conseguem viver s da sua composio. A

maior parte deles vive do ensino, da poltica musical, da direo dos teatros, e uns poucos
vivem como msicos ou arranjadores" (Eullio).

16. "Olha, trabalhar com a Elis foi legal, mas em geral nunca legal no. sempre uma
imposio braba. s vezes nem vem da prpria cantora porque ela pode ser bem legal com
relao a voc, te respeitar como msico, mas, em geral, ela quer fazer mdia com o msico.
Cantora um negcio! O msico sempre o culpado, sempre!"(Moreno, baterista de msica
popular).

17. "Apesar da gente atuar no mesmo campo, o cantor mais individualista. como o solista.
Existe uma relao diferente entre o msico profissional e o solista. Aquele que solista
exclusivamente j atua em outro pedestal. Isto parecido com o cantor. mais ainda com o
cantor porque ele ..., de modo geral, ele no to profundo musicalmente, digo assim...
culturalmente. Ele mais natural, mais espontneo. O cantor j nasce cantor" (Vivaldo
Malhado).

116
18. "Teve uma vez que a orquestra chegou atrasada cinco minutos. Levei a maior bronca: p,
vocs esto cinco minutos atrasados, o fulano est l esperando. A eu botei logo a orquestra
no lugar; sentamos e ficamos esperando. O cantor tava atrasado. Na hora que ele chegou o
produtor foi l, abraou ele, bateram altos papos, e a orquestra sentada esperando. assim; a
orquestra no pode nem vacilar. Mas os artistas, os cantores..., estes tm sempre um pra
limpar o cuspe deles" (Balbino).

19. "O solista uma sorte. uma srie de coisas que te leva a ser solista. Sorte, um
virtuosismo mais apurado, uma certa personalidade na maneira de tocar; o carisma. muito
difcil estabelecer isto, uma coisa muito pessoal. Eu posso te dizer como se pe o dedo na
corda, como segurar no arco, como adquirir tcnica, mas aquele sotaque, isso eu no posso
dizer. So como os cantores de msica popular, so pessoas com muita fora interior, com
muito carisma. Pra ser solista ou cantor no basta tocar ou cantar bem" (Vivaldo Malhado).

20. "Aqui tem o pessoal que bom mesmo, so os solistas; tem o pessoal mais novo que
estuda, que t a fim de levar a coisa; tem as putas velhas da orquestra. Estes no querem nem
saber mais de estudo; esto esperando a aposentadoria" (Mano).

21. "Eu gosto de fazer msica de cmara, o sonho de todo msico. Nela todo mundo
solista, onde o msico se realiza. Mas a msica de cmara um sonho; no d pra viver de
msica de cmara no Brasil" (Bernardo Carvalho).

22. "No gosto de dizer que tem mais cultura, mas via de regra, ele tem mais cultura. Isto
porque o sujeito que faz msica de cmara tem que saber msica profundamente. Ento no
basta ele ser um bom instrumentista. Ele precisa saber tudo sobre a obra que est tocando,
precisa saber sobre a vida do compositor, precisa ter conhecimento de anlise musical, de
histria da msica, etc. Ele precisa ter uma viso realmente muito grande, e essa soma de
conhecimentos lhe d um panorama muito maior do que aquele que se limita a tocar apenas o
jazz, ou a msica popular, ou a de gravao, ou a sinfnica" (maestro Aquiles Adro).

23. "Quase todo mundo prefere o violino, que um instrumento mais apaixonante, um
instrumento solista. ele que faz as melodias. A orquestra como uma casa. Os violinos so
o teto, o contrabaixo o cho e a viola a pilastra. Todo mundo que chega olha o teto e diz:
que teto bonito. O cho eles no olham, mas sentem que est firme. J a pilastra que sustenta
o teto ningum v. por isso que pouca gente quer tocar viola" (Hildon).

24. "As cordas, por terem em geral uma formao intelectual mais elevada, por virem de
classes sociais mais altas, encaram a msica de maneira diferente da base. As cordas tm um

117
contato mais frio e, num sentido, com certo desprezo com relao ao trabalho na televiso.
Encaram todo o trabalho aqui como se fosse sem qualidade artstica. Tambm eles foram
preparados para ser solistas e esto todos frustrados. Os metais e a base j no tm essa
formao. Eles vm muitas vezes de classes baixas e mdias. Os sopros vm muito das
bandas militares. A ligao deles com a msica mais direta" (Srgio Terraceni).

25. "Ah, o pessoal da base mais moderno. So pessoas mais abertas, transam de tudo. As
cordas so muito... (aperta o colarinho). Talvez seja por causa do estudo" (Astor).

26. "Os dirigentes das escolas so umas mmias. No existe um curso de percusso porque
eles (os diretores) so to antigos que no consideram a percusso como instrumento"
(Eullio).

27. "Aqueles que esto mais atrs so mais propensos a ser mais indisciplinados porque h
uma tendncia ou frustrao para chegar na frente. J os sopros tm uma propriedade diferente
porque como todos so solistas, como todos so partes reais, eles tendem a estar um pouco
mais no se encostando na capacidade do vizinho. As cordas no tocam tudo. Uns tocam a
metade e os vizinhos tocam a outra metade" (maestro Aquiles Adro).

28. "O instrumento do maestro a orquestra. Como eu escolho as melhores baquetas, as

melhores peles, os melhores instrumentos, o maestro quer na sua orquestra os melhores
instrumentistas. O maestro aquele que toca homens" (Mano).

29. "A relao msico e maestro como o homem e a mulher. uma relao de
entendimento, mas ele sempre o maestro e ns seremos sempre msicos. Isso quer dizer que
o maestro pensa que ns somos um bando de macacos tocando e todos os msicos pensam
que ele um burro. A coisa tende a piorar quando o regente passa a no perceber que ele tem
na mo um conjunto de pessoas inteligentes, de pessoas que pensam to bem quanto ele"
(Vivaldo Malhado).

30. "O msico tem no maestro um lder. Ele o indivduo que pensa da forma mais adequada,
da forma mais sublimada sobre a interpretao da obra. Normalmente, h um certo conflito
porque o msico no tem o mesmo nvel, no tem a qualidade do maestro; ele entende a obra
de outra forma. O msico quer praticar as notas, vencer as dificuldades, mas o fraseado e toda
essa coisa fica por conta do maestro, e nem sempre o msico quer obedecer porque ele quer
fazer moda dele. Como o maestro cresceu mais, ele tem uma outra viso da obra. uma
coisa completamente diferente do msico que no fez um curso superior. nessa rea da
interpretao que h o conflito, s vezes um conflito inconsciente" (Altino Renault, diretor
do Colgio de Instrumentistas da OSB).

118
31. "Acho que o regente tem de sentir at onde a coisa vai. Depois daquele ponto no siga
porque o msico no fundo um ser humano. ele que est tocando pra voc. Na hora que
voc passar o limite da sensibilidade do msico voc no vai tentar ir mais porque ele no
pedreiro no; msico. Depende do estado de esprito dele; uma besteira voc insistir. Ou
voc conta piada, relaxa, sai, mas no queira botar o ferro porque no adianta. E isso que os
regentes no entendem. O msico a pessoa que depende do estado de esprito para poder
produzir" (Delmiro Gouvia).

32. "A desgraa do msico o maestro. Ele no erra porque o instrumento dele no tem som.
Se a batuta dele tivesse uma lmpada que acendesse toda vez que ele erra, ela viveria acesa.
Mas o msico no presta, no perde uma para sacanear o maestro" (Eullio).

O compositor de msica erudita est no topo da hierarquia estabelecida no mundo da msica

erudita ou clssica. o artista criador, a figura individual mais valorizada. Mas, como disse o
Eullio, ele no vive de sua composio. Na realidade ele se envolve em diversas atividades
porque o ofcio de compor, na quase totalidade dos casos, no lhe d os rendimentos
necessrios a sua reproduo. Assim, ele , ao mesmo tempo, compositor, professor de
msica nos conservatrios e universidades, regente, arranjador de msica popular e
instrumentista. Alm disso, os compositores mais legitimados ocupam cargos nos rgos de
cultura oficiais tais como a Funarte, o Pro-memus, o INM, o MEC, entre outros. Tendo ele
uma atividade diversificada, e sendo sua produo no regulada diretamente pelas regras de
produo para o mercado de bens simblicos, o que restringe, limita e subordina a criao
musical a normas geradas no prprio mundo da msica, possvel afirmar que, enquanto
compositor, sua autonomia individual bastante ampliada quando comparada com o
compositor popular. Isto tem feito do o compositor de msica erudita dos sculos XIX e XX
um marco no universo ideolgico individualista, pois ele que vai simbolizar o heri
moderno na figura do artista livre e criador.

Por sua vez, o compositor de msica popular representa um papel mais especializado. Alm
da composio musical propriamente dita, ele s vezes tambm o autor dos textos que
musica e, mais recentemente, o intrprete de sua prpria obra o cantor. Ele difere do
compositor de msica erudita em termos do que poderia ser chamado de autonomia individual
e criativa no mundo da msica. Produzindo diretamente para o mercado, principalmente para
a indstria fonogrfica, o compositor popular acaba gravitando no universo das regras de
produo orientadas pela rentabilidade dos investimentos, ampliao maximizada da
circulao da obra e, em conseqncia, extenso mxima do pblico24. Dessa maneira, o
compositor de msica popular, produzindo bens culturais para o mercado, tem sua autonomia
individual e criativa restringida pelo mercado, no interior do qual atua e se reproduz.
24
Ver Bourdieu (1974:137).

119
O cantor tambm visto pelos msicos como uma posio marcada por grande autonomia.
possvel pensar em cantores de msica popular e de msica erudita, em cantores solistas e no
solistas (cantores de coro), mas o interesse aqui apenas fazer algumas observaes sobre o
cantor tal como pensado no mundo da msica, e isso vai remeter sempre ao cantor de
msica popular. Tal como o compositor, o cantor tambm ocupa uma posio elevada na
hierarquia do mundo da msica, tambm encarna o ideal do artista livre e criador. Mas tal
como o compositor de msica popular, o cantor tambm vive no universo da racionalidade
econmica e tem, no fazer msica, uma autonomia restrita pelos interesses da indstria
cultural. Porm, apesar de tudo isso, o cantor talvez quem transmita melhor a idia do artista
como o indivduo que, muitas vezes a custa de dramticos dissabores e incompreenses, vive
uma vida aparentemente destoante das normas de conduta vigentes na sociedade mais
abrangente. No so raras as biografias espetaculares e cultuadas de tantos mas to raros
espcimes.

Os depoimentos tambm mencionam implicitamente definies para as categorias maestro e

instrumentista. Falam sobre instrumentistas solistas que fazem msica de cmara ou que
so virtuosos e instrumentistas so solistas que fazem msica de orquestra ou que
atuam em conjuntos de msica popular. Os solistas so os paradigmas de todos os
instrumentistas. A grande maioria dos msicos da orquestra tem ou teve como expectativa de
carreira a possibilidade de fazer msica de cmara. Os solistas, principalmente os virtuosos
concertistas, esto tambm localizados no topo da hierarquia. Depois deles vm os solistas
"no-to-virtuosos" que se dedicam com freqncia msica de cmara, depois os que fazem
msica de cmara eventualmente e, finalmente, os instrumentistas quase que exclusivamente
ligados msica de orquestra, ou de gravao, ou popular.

De todo modo, interessante notar que no mundo da msica a categoria msico quase
sinnima de instrumentista, qualquer que seja a sua posio na hierarquia total. O compositor,
o professor, o regente, o cantor, o arranjador so percebidos como categorias autnomas e,
embora sejam tecnicamente msicos, so vistos como diferentes dos instrumentistas, isto ,
dos msicos, por paradoxal que parea. Isso talvez se explique pelo fato de os instrumentistas
serem os nicos agentes msicos que esto caracterizados pelo dilema de viver num mundo
que valoriza o indivduo criador orientado pela sensibilidade, mas ao mesmo tempo serem os
agentes que mudam a nfase do individual para o coletivo.

Os depoimentos falam ainda sobre diferenas entre os naipes de instrumentos; deixam

implcita uma classificao hierrquica entre as cordas, madeiras, metais e percusso. A isso
importncia ser dada no devido momento.

Os depoimentos falam do regente, e esta uma categoria relativamente recente na histria da

120
msica ocidental. O aparecimento dos regentes uma decorrncia da crescente complexidade
da produo musical que se fez notar a partir do incio do sculo XIX. O desenvolvimento da
autonomia individual do regente , de certa forma, paralela ao do compositor de msica
erudita. A sua funo no simplesmente fazer uma ligao entre o compositor, os
instrumentistas e os ouvintes. Dele se espera que, graas aos traos de sua personalidade
marcante, sejam agregados novos elementos composio por meio de sua interpretao
individual da obra. Neste sentido, o regente tambm , como o compositor e o cantor, um
smbolo do valor do indivduo criador, mas ao mesmo tempo um agente ambguo e
mediador, o que ser visto mais adiante. O regente, visto dessa forma, uma categoria
exclusiva do mundo da msica erudita. Embora o fazer musical popular faa uso de um
agente que parece ter a mesma funo do regente de msica erudita, o que acontece nesse caso
que a semelhana no vai alm do mero trabalho de conduzir a orquestra ou o conjunto,
marcar os compassos e dar o andamento. O restante das funes que tem o regente na
orquestra e em muito a partir dessa atividades que se constri sua identidade aqui,
na msica popular, dividido entre aquele que rege, aquele que faz os arranjos e um agente
no-msico tpico da msica popular: o produtor musical.

O que ensinam esses depoimentos que o mundo da msica percebido como segmentado
hierarquicamente. A segmentao construda atravs do estabelecimento de diferenas entre
os diversos agentes e, conseqentemente, atravs de definies idealizadas para diversas
categorias. Quanto menor a segmentao, mais difuso o vetor que a orienta. De todo
modo, espero ter mostrado que a oposio entre sensibilidade e racionalidade, que orienta a
contraposio do mundo da msica com o mundo exterior, continua a influir no
estabelecimento das mnimas diferenas.

MAIS ENSAIOS

O segundo dia de ensaio oferece novos elementos investigao. E assim a coisa vai
prosseguindo, cada dia dando relevo a um detalhe que apareceu despercebido anteriormente.
Cada ensaio um ensaio, havendo uma progressiva transformao nos comportamentos de
msicos e maestro no decorrer de uma seqncia de ensaios que prepara a orquestra para um
concerto.

121
As manhs so iguais e a cidade a mesma. Na Ceclia Meireles a rotina das conversas e do
preparar o palco permanece. Os msicos jovens ainda chegam mais cedo; as escalas,
exerccios e esquentamentos se repetem; as rodinhas de conversa acontecem nos mesmos
lugares; a diversidade dos assuntos prossegue na sua mesmice; as diferenas vistas no
primeiro ensaio continuam a se mostrar em aes idnticas e recorrentes. O maestro tambm
mantm o mesmo padro de comportamento. Chega 20 minutos antes do ensaio comear;
corre para camarim e de l s sai quando os msicos j esto no palco. Da faz a travessia,
sobe no pdio e...

Mas nem tudo igual. verdade que a rotina nos momentos que imediatamente antecedem o
ensaio a mesma. O maestro separado do grupo, integrado a ele, separado mais uma vez
e, por fim, ao comear a fazer msica, novamente integrado. nesse ponto que comea
verdadeiramente o que chamo de outros ensaios.

O regente sobe no pdio e... msica no ar. S que dessa vez so sons pequenos, pinados l e
c no meio da pea. No h continuidade; nunca se comea do comeo.

"Por favor, compasso 36" diz o maestro. Um pequeno burburinho passa pelos msicos.
Alguns perguntam a seus colegas prximos qual o compasso; outros, os que j acharam,
tocam baixinho o que est escrito. O rudo das viradas de pginas se faz ouvir. "Compasso 36,
por favor" repete ele.

Cessada a procura e a conversa, ao comando gestual do regente, todos aqueles homens

transformam-se em fazedores de som. Msica ainda no h. Mal se ouve o esboo de um tema
secundrio quando o maestro j parado, batendo com a batuta na estante, reclama por silncio
e pela ateno dos msicos. "Por favor" esboa o maestro. Os sons vo diminuindo ao
poucos at o quase silncio. "Por favor, ateno comigo. Todos juntos... se possvel" o
regente pede. Novamente um esboo de msica. Esto passando o segundo tema do primeiro
movimento da terceira sinfonia de Brahms. A orquestra no est completa mas, dos msicos
presentes, quase todos tocam. um tema de dois compassos que se repete, feito pelo
clarinete, com contraponto no fagote. Flautas e violas acompanham com notas repetidas em
sncopes. Violoncelos e contrabaixos fazem pizzicatos nos tempos fortes. Quatro compassos
depois o tema repetido; desta vez executado por obos e violas com fagote e clarinete em
contraponto um pouco mais desenhado. Agora intervm as trompas fazendo o mesmo
desenho de acompanhamento dos segundos violinos. Enquanto os msicos tocam, o maestro
reclama por piano na execuo.

Termina a passagem, o maestro interrompe a regncia mas os msicos seguem a tocar. Ele
bate com a batuta na estante e lentamente vem surgindo um relativo silncio. Alguns msicos,

122
principalmente aqueles que executaram o tema, anotam em suas partes a indicao de piano
pedida pelo regente. Enquanto isso as conversas aumentam e alguns exerccios ou repeties
do que foi tocado acontecem. O regente passa algumas pginas da sua partitura.
"Compasso 51, com anacruz, por favor" diz o maestro. Passam um motivo secundrio que
encerra a exposio do primeiro movimento. Trata-se de tema meldico nos obos,
complementado pelas flautas e contraponteado por arpejos descendentes nos clarinetes e
fagotes em figuras de colcheias. As cordas e trompas fazem notas de harmonia. Violinos e
violas tocam em pizzicato enquanto violoncelos e contrabaixos executam arpejos ascendentes
de semnimas em legatos. Este desenho desenvolvido por cinco compassos havendo uma
transformao progressiva, com a viola fazendo o mesmo desenho dos violoncelos enquanto
os arpejos dos clarinetes e fagotes so tornados mais complexos pela participao das flautas.
Aps seis compassos as cordas restantes abandonam o pizzicato, passando a conferir mais
movimentao ao trecho que comeou piano e cresce at o forte. Depois seguem-se dois
compassos de transio nas cordas que caem em piano sbito. Os violinos, flautas e fagotes
desenham pequenos arpejos legatos enquanto o restante das cordas, trompas e clarinetes
executam figuraes com desenhos maiores. Tudo isso vai num crescendo at o forte
recomeando novamente com uma dinmica menor e crescendo mais uma vez atravs de uma
figurao ascendente, com a interveno de trombones e trompetes, at o forte final da
exposio do primeiro movimento.

Mais uma vez o maestro pra de reger e os msicos prosseguem tocando um compasso a
mais. Vo parando aos poucos. Todo esse trecho no chega a durar um minuto. Enquanto
regia, o maestro quase gritava para se fazer ouvir, pedindo piano, crescendo, piano
novamente.

Seus gestos eram muito expressivos. Mos e braos desenhavam no ar. O final do primeiro
crescendo termina com um ataque forte, seguido de colcheias em staccato nas cordas. Logo a
seguir, um ataque piano de cordas e madeiras. No crescendo, o maestro com o corpo meio
curvado para frente inicia um longo movimento do tronco para trs, ficando progressivamente
ereto, com peito e braos cada vez mais abertos, com a cabea para cima e a boca entreaberta.
De repente, se curva todo, quase se abraa..., mas o piano no veio como queria. Prosseguiu
regendo, mas no sem antes gritar: piano, piano, mais, mais...

Terminando o trecho surge o rudo das conversas. Os msicos anotam as instrues do

regente nas suas partes. Enquanto isso ele volta a partitura duas pginas atrs, procurando o
compasso 51 novamente. A conversa continua insistente. Alguns msicos comentam baixinho
sobre a expressividade do regente. Trata-se de comentrios depreciativos e maldosos, de como
o piano dele quase igual ao forte, de como ele rege atrasado. Um ou outro comentrio versa
sobre sua incapacidade auditiva. Um msico comenta com seu colega, sorrindo ironicamente,

123
que um clarinetista tocou errado e o maestro no percebeu.

"Compasso 51; s madeiras" insiste o regente. A conversa prossegue. Alguns dos msicos
no fundo do palco o timpanista e um trombonista saem do seu lugar indo para os
bastidores. O maestro bate com a batuta na estante, pede silncio, e pede mais uma vez, e uma
vez mais. No consegue nada de muito proveitoso, mas insiste. Olha para os sopros, levanta
os braos e passam aqueles primeiros seis compassos novamente.
Enquanto os outros executam, os msicos que esto sem tocar permanecem por um mnimo
de tempo calados e logo-logo comea um tal de virar para trs com umas bocas em pequenos
sorrisos, mas isso no chega a desconcentrar o maestro e os msicos das madeiras. Menos de
30 segundos de msica e uma nova interrupo acontece. O regente no est satisfeito com os
arpejos descendentes dos clarinetes e fagotes. Pede mais piano e mais legato. Passa
novamente os oito compassos iniciais desse trecho s com as madeiras. As cordas e os metais
ficam um tanto inquietos pela inatividade momentnea. A conversa aumenta entre eles, os
sorrisos j so mais visveis e os comentrios mais maldosos. Nas cordas isso mais
perceptvel com os msicos das ltimas fileiras. Os solistas ou "primeiras estantes" tm uma
postura mais compenetrada, conversam pouco e se viram menos para trs. Talvez seja porque
esto mais prximos do regente.

"Compasso 59, cordas, flautas e fagotes. Juntos se possvel. Piano!" grita o maestro. D a
entrada, mas em vez de um ataque claro e preciso, os msicos entram quase como se
estivessem arpejando. "Juntos comigo, por favor" fala mais alto o maestro com uma certa
irritao j mostra. Passam o trecho mais uma vez e o regente, durante a execuo, grita
pedindo mais piano e reclamando por um entrosamento melhor entre violinos e flautas e
fagotes.

Compasso 64 com anacruz. Cuidado para no atrasar insiste o maestro.

Quem? grita algum l do fundo. Sorrisos acontecem no geral.

Todos responde o maestro.

Novamente msica no ar. a passagem final da exposio do primeiro movimento. So as

figuraes ascendentes com o crescendo. Parece que sai tudo bem desta vez. O regente d
sinal para parar, mas os msicos prosseguem mais um pouco. Ele pede silncio e mais
concentrao. atendido imediatamente..., quase. Vira algumas pginas da partitura e
anuncia: "Compasso 101".

um trecho do desenvolvimento do primeiro movimento. As cordas fazem acompanhamento

124
com notas repetidas, sincopadas em piano, seguido de um ligeiro crescendo. Dos sopros, s os
fagotes e o contrafagote participam com notas longas de harmonia. Sobre esse
acompanhamento, a trompa toca uma melodia doce e expressiva desenvolvida a partir das
primeiras trs notas tiradas do primeiro tema da exposio. So apenas oito compassos; a
coisa toda no dura mais do que 20 segundos.

Ao findar a melodia da trompa, antes do regente parar, os msicos interrompem a execuo e

comeam a arrastar os ps no cho. Os msicos das cordas, alm de arrastar, tocam levemente
com a porta do arco no corpo do instrumento. Algum, no meio dos msicos, grita: "Bravo!"
Todos riem. O trompista sorri meio sem graa. O regente tambm ri e aponta com o brao em
sua direo como que pedindo para ele se levantar e diz: "Muito bem, bravo".

Para quem estranho a esse mundo de msicos tal comportamento soaria um bocado inslito.
Haver uma interrupo em plena execuo, seguida de rudos longos e volumosos, rudos
produzidos por meios um tanto bizarros, pode parecer inslito, mas o meio convencional do
grupo demonstrar sua aprovao por uma ao bem executada. Vale destacar que os msicos
se antecipam ao maestro no julgamento e que a forma de demonstrar a aprovao antes de
tudo uma forma no verbal para os msicos e verbo-gestual para o maestro.

Esse tipo de manifestao de ocorrncia relativamente escassa nos ensaios. Conto sobre
outra dessas manifestaes com o intuito de deixar entender melhor seu significado.

Era o terceiro ensaio para um concerto em que executariam a segunda sinfonia de Mahler;
uma pea longa e complexa, com uma orquestrao muito densa. Todos os msicos da
orquestra estavam no palco e alm deles, muitos msicos extras. Havia uma passagem em
que, sobressaindo sobre as notas paradas de acompanhamento de todo o conjunto, os dois
tmpanos faziam uma mesma figurao complexa. Tal tipo de desenho rtmico requer uma
tcnica apurada e uma capacidade de leitura irrepreensvel por parte dos percussionistas.
Acontece que um dos timpanistas, o segundo, era o Mano. Estava h menos de um ano na
orquestra e era o primeiro timpanista brasileiro ali, pelo menos durante os ltimos dez anos.
At aquele concerto, ele havia feito toda a temporada como primeiro timpanista, mas naqueles
dias havia chegado David York, um americano que ocuparia o cargo do Mano. Eu j tinha
ouvido fofocas sobre a vinda do David; que no era necessria a sua contratao, que o
"garoto" brasileiro era muito bom e que dava muito bem conta do servio, que era essa mania
do maestro de contratar msicos americanos... Mas na passagem mencionada acima a coisa
no saiu bem. O maestro pediu pra fazer de novo e explicou a importncia deste trecho no
contexto da pea. Novamente no saiu bem. Um dos dois havia errado. Era a mesma
passagem para os dois e eles estavam um tanto quanto tensos. Fizeram uma terceira vez e, de
novo, o trecho no saiu a contento. Ento o maestro parou e falou: "faz s segundo tmpano;

125
s o brasileiro". Olhou para os msicos, levantou os braos, respirou toda a tenso do ar e,
num silncio poucas vezes presente... A passagem saiu perfeita.

Imediatamente aps a ltima nota do timpanista os msicos deliraram. Eram pessoas

arrastando ps, arcos batendo nos corpos dos instrumentos, sorrisos, viradas para trs e desta
vez at algumas expresses verbais: "Bravo", "muito bem". O maestro no falou nada. Pediu
pra fazer outro trecho, e quando ia prosseguir eu cheguei a ouvir de um dos contrabaixistas,
num tom de voz quase sussurrado: "porque no manda o americano fazer sozinho agora?".

De qualquer forma fica que, alm dessa situao envolvendo os dois timpanistas, a
demonstrao de aprovao comunicada atravs de sinais sonoros no verbais por parte dos
msicos, com algum "bravo" eventual perdido no meio de tanta gente, um "bravo"
desindividualizado. A mesma demonstrao transmitida pelo maestro atravs de sinais
gestuais comedidos e de um quase seco "muito bem"! Fica tambm que essa forma de
"aplauso-aprovao" se refere sempre apenas ao msico que executou muito bem uma
passagem. O maestro nunca "aplaudido" por uma gestualizao bem feita ou pela resoluo
apurada de um problema tcnico.

Volto ao ensaio. A atividade prossegue no mesmo ritmo entrecortado. So muitas as

interrupes. Raramente os msicos chegam a tocar mais de um minuto seguido. Acabada a
interrupo, conversas, sorrisos e brincadeiras surgem com toda sua fora. Ao contrrio dos
primeiros ensaios em que tambm haviam conversas, desta vez elas irritam muito o maestro.

Enquanto o regente passa um naipe, os outros ficam impacientes por no terem nada a fazer.
Novamente o rudo aumenta. So conversas, msicos se levantando e indo para os bastidores.
Sem dvida nenhuma, ser bom regente (para os msicos) passa sempre pela dinmica com
que ele conduz o ensaio. No deixar um naipe muito tempo sem tocar e dar igual ateno
musical para todas as famlias instrumentais uma regra para o bom andamento das
atividades. Outro fator interessante pode ser apreendido no depoimento de Lus, um jovem
trombonista: "Se ele (o maestro) toca bem, se comunica bem, fiel ao esprito da composio,
eu no vejo problemas. Eu no gosto de maestros que explicam demais, que falam tudo.
Tudo eles param e querem falar como que ; explicam a partitura. Isso eu no gosto". Para o
jovem msico, o bom regente aquele que fala pouco, que no est obcecado em explicar ou
analisar a partitura. Pelo que fica implcito no depoimento do Lus, o msico no precisa de
uma anlise da obra e o maestro deve, portanto, apenas corrigir ou indicar alguns detalhes
particulares.

Conforme o dia do concerto vai se aproximando, os ensaios comeam a se transformar.

Continuam cada vez mais recortados. A execuo interrompida a todo momento, por todo

126
pequeno detalhe. Muitas vezes o maestro pra a orquestra para trabalhar apenas um compasso
s vezes menos do que dez segundos de msica com as cordas ou outro naipe qualquer.
Enquanto isto, toda orquestra fica parada. Mas neste momento a disperso e impacincia dos
msicos parados j so menores e quando elas tomam a forma de conversas ou rudos outros,
a repreenso mais vigorosa por parte do maestro e muitas vezes tambm por parte dos
prprios msicos, embora de modo mais velado.

Portanto, so nos ltimos ensaios que os conflitos entre msicos, maestro e inspetor afloram
de modo mais visvel. Qualquer ato, conversa ou comportamento pode ser motivo para
dificuldades de relacionamento. Muitas vezes uma repreenso mais exaltada do maestro pode
acarretar uma resposta mais firme de um msico. E a partir da, as coisas podem desandar,
dando incio a uma srie de provocaes, sob diversas formas, por parte dos msicos. O
msico que reagiu repreenso e alguns colegas que esto do seu lado passam a tocar "na
mo do maestro" conforme foi mencionado pelo Delmiro Gouvia no caso com o Alonso
no primeiro episdio. Isto quer dizer que comeam a tocar rigorosamente no andamento dado
pelo regente, perdendo a flexibilidade na execuo. Outras vezes comeam a atrasar
propositalmente o andamento, puxando para trs todo o conjunto, deixando o regente muito
irritado. Podem tambm tocar intencionalmente notas erradas. Quando fazem isso e o regente
no se d conta, estar ento em srias dificuldades de prosseguir os ensaios a bom termo,
pois muitos outros msicos comearo a fazer a mesma provocao, testando seu
conhecimento da partitura e sua acuidade auditiva. Outras vezes ainda a provocao vem por
meio de uma desateno premeditada: acha-se mais lentamente o compasso que o regente
quer passar; suas instrues no so escutadas imediatamente e, sobretudo, conversa-se muito
mais.

A estas provocaes o maestro responde com mais repreenso verbal, algumas muito
violentas. neste ponto que entram em ao os diversos mediadores, no deixando o conflito
prosseguir. So eles normalmente os chefes de naipe, o inspetor e o spalla. Vale notar que
com o maestro titular essas dificuldades so mais raras e que, embora acontecendo, so
sempre menos intensas. Acredito que isto pode ser explicado pelo fato dele trabalhar com a
orquestra h bastante tempo, o que faz com que no haja desconhecimento, por parte dos
msicos, do seu cdigo gestual, do seu modo de interpretar e da dinmica que impe ao
ensaio. Alm disso, o regente titular tambm pessoa que detm muito poder, inclusive na
esfera administrativa da instituio, podendo contratar, demitir, suspender e repreender
msicos e funcionrios. Com os regentes convidados nada disto acontece. Segue-se que
muitas vezes as dificuldades chegam a ser de tal modo insuportvel que necessria a
interveno do prprio regente titular. Ele intervm acalmando os nimos, pedindo,
particularmente, calma e boa vontade aos msicos. Algumas vezes ele chega a dirigir o
concerto, pois o conflito pode atingir tal intensidade que o maestro convidado desiste de

127
prosseguir as atividades. Durante minha travessia pelo mundo da orquestra no cheguei a
presenciar este extremo, mas fui informado que j havia acontecido algumas vezes.

Estas erupes de conflitos entre msicos e maestro so muito comentadas nos bastidores. Os
msicos conversam uns com os outros dizendo que o regente incompetente, que meio
maluco, que no ouve nada, etc. Uma vez, um clarinetista comentou sorrindo que tocou um
trecho de "Carinhoso" durante uma passagem e o regente, alm de no perceber, ainda
elogiou25. Mas conforme a data do concerto vai se aproximando, as dificuldades entre
instrumentistas e maestro nem sempre resultaro na aglutinao de todos os msicos em torno
de seu colega. Nesses momentos, os mediadores entram em ao mais prontamente, a "turma-
do-deixa-disto" intervm rapidamente, chegando mesmo a haver alguns msicos abertamente
a favor do regente. Outros que no esto to abertamente com o maestro comentam
veladamente que o msico em questo agiu mal, que o regente no incompetente, que foi
um mal-entendido, que o importante fazer o concerto bem feito.

Tudo isso sugere que conforme a seqncia de ensaios vai prosseguindo e o concerto
aproximando, o conjunto orquestral vai mudando suas relaes internas; as diferenas, mesmo
continuando a existir, vo sendo mascaradas; os diferentes sendo agregados e o conjunto
disforme se transformando numa orquestra, ao mesmo tempo que os sons mal articulados se
transformam em msica.

Os conflitos no se resumem apenas a msicos e maestro. Os ensaios centrais de toda a

seqncia, por serem cheios de paradas, de conversas proibidas, de msicos que no tocam, de
msicos que tocam; por estarem sempre num universos tenso de ver o concerto se aproximar
e a execuo ainda no estar devidamente preparada; pela presso do maestro sobre os
msicos e deles sobre o maestro visando mais objetividade durante as atividades; assim estes
ensaios acabam sempre por fazer emergir conflitos entre os msicos e aquele que tem o poder
de deciso acerca de horrios, disciplina, quem toca ou no etc. o inspetor.

Esses conflitos emergem de modo menos pblico, em espaos mais vazios, com a presena
quase exclusiva do msico em questo e do inspetor. Mas a sua resoluo quase sempre
pblica, ou melhor, o tornar pblico tem quase a fora de resoluo. Embora a questo fique
resolvida, as dificuldades pessoais no relacionamento entre eles permanecem se apagando
lentamente com o tempo.

Veja um caso:

25
Esta provocao cai perfeitamente no mbito das aes que Goffman (1975:174) chama da "comunicao
imprpria".

128
O dia estava atribulado. Muita tenso pairava no ar do teatro. Estavam preparando uma
sinfonia de Mahler. A data do concerto estava prxima e ainda no tinham lido o quinto
movimento. Naquele dia estava programada a sua leitura e o trabalho dos detalhes. O ensaio
comeou mais tarde; a execuo desta pea exigia msicos extras e alguns tinham sido
contratados de ltima hora. Logo no incio da leitura aparece um telefonema urgente da
mulher do maestro Israel. A tenso aumentou. Prenunciava alguma coisa de ruim. Passados
alguns minutos o maestro voltou com a cara muito abatida. Quase que chorava. Anunciou aos
msicos a morte de Jacques Klein pianista famoso, amigo pessoal do maestro, trabalhou
muito com a orquestra e disse que teria que sair para fazer companhia aos parentes do
pianista. Pediu para o Lindemberg - um violista antigo na orquestra que tambm regia
continuar a leitura geral da pea e que depois do intervalo, se pudesse, voltaria para continuar
o ensaio.

A notcia da morte do pianista deixou a orquestra transtornada. Foi muito comentada a

amizade do pianista com o maestro, a grande figura humana que era o falecido, sua
competncia artstico-profissional, a amizade que ele tinha pela orquestra...

Foi neste ambiente de dor e excitao que o Lindemberg comeou a reger. Depois disto, eu e
o inspetor fomos para salinha ao lado da escada e ficamos conversando. Ele me falando das
experincias que a orquestra havia tido com o pianista morto e me contando do processo da
doena que resultara na sua morte. Nisto entra um trompetista que estava conversando nos
bastidores.

Z! Que que o Lindemberg t fazendo l? Por que voc no cancela o ensaio disse
ele.

O maestro pediu. Ele agora vai passar o quinto movimento. s pra ler. No se preocupe
no. Ele s vai fazer isto porque ns temos pouco tempo disse o inspetor.

Mas perda de tempo. Tem um corte e ele no fez retrucou o trompetista.

Pelo menos vai se ver a parte. s pra no perder o tempo. No h problema no

insistiu o inspetor.

Est perdendo o tempo. Acho melhor cancelar o ensaio.

No est no! disse o inspetor enftico Ele no ruim no. Ele sabe muito bem o
que est fazendo.

129
 Olha, ele boa pessoa, mas no rege nada.

Se voc quer saber, ele muito mais msico do que muita gente aqui. Se ele no fez o
corte porque cada um interpreta da maneira que quer falou o inspetor com raiva.

Mas para reger sempre assim... (gesticula imitando o regente). O andamento cai.

No, mas isto pra vocs lerem a msica.

Eu leio em casa. Pode ler em casa? indagou argumentativamente o trompetista.

Tudo bem, mas vai ter que ler agora todo mundo junto. No a vontade sua no; a
vontade da orquestra. Vai querer me convencer que no vai ensaiar? Essa no! encerrou a
conversa o inspetor.

O trompetista se retirou e o Z Gouvia ficou me contando sobre o que ele chamava de irres-
ponsabilidade dos msicos. Contou casos semelhantes enfatizando a necessidade de tratar os
msicos com presso para o trabalho render.

A leitura terminou rapidamente e, como o maestro Israel no voltara, o inspetor acabou por
dispensar os msicos. No dia seguinte muita gente chegou atrasado, inclusive o regente.
Como ele no chegava, alguns msicos, entre eles o trompetista, se dirigiram ao inspetor para
saber se haveria ensaio ou no. J se falava em uma provvel missa em homenagem ao
pianista quando o maestro chegou. Ao que parece alguns msicos pensavam que no haveria
ensaio naquele dia. Faziam corpo mole, conversavam muito. Estava tudo atrasado e o inspetor
teve certa dificuldade em levar todo mundo para o palco. O ensaio comeou com o maestro
trabalhando os detalhes do quinto movimento. Foram muitas paradas e interrupes. Estavam
desconcentrados, msicos e maestro. Muita conversa em cada parada, muita movimentao
no palco e muita repreenso e pedidos de silncio por parte do regente.

Intervalo e, na sada para o caf, alguns msicos, inclusive o trompetista, foram ao inspetor
saber se haveria a segunda parte do ensaio. Ele respondeu irritado dizendo que sim, que eles
no estavam querendo trabalhar e vinham com estas perguntas idiotas, mas que no cairia
nesse golpe do "Joo-sem-brao" no. Apesar da desconcentrao, das conversas e
movimentao, havia um ambiente de consternao e pesar entre a maioria dos msicos. O
maestro estava bastante abatido. O trabalho, muito atrasado. De certa maneira o inspetor
tentava usar a morte do pianista e o abatimento do regente como catalizadores para o trabalho
mais rpido e eficaz. Mas parece que no deu certo.

130
O intervalo durou mais do que o tempo previsto. O inspetor teve muitas dificuldades em fazer
com que os msicos deixassem o bar onde tomavam caf e fossem para o teatro. Mesmo nos
bastidores, ele teve que quase-conduzir as pessoas para o palco. As rodinhas de conversas
insistiam em se prolongar. O trompetista e seus amigos eram um dos grupos que mais
conversavam, que mais insistiam em no ir para o palco.

Pois bem, depois de muita dificuldade, com grande parte da orquestra pronta para comear no
palco e o restante chegando, entra o maestro. Antes dele subir no pdio, o inspetor atravessa o
palco com desenvoltura, rapidez e raiva, fala alguma coisa ao maestro que se pe de lado,
sobe no pdio e grita por silncio. Obviamente no atendido imediatamente. Grita mais uma
vez e discursa: "O que eu vou falar aqui no se refere a toda orquestra no. Quem no tiver
nada com o assunto me desculpe, mas tem certas coisas aqui que esto andando muito mal.
Acontece que existem alguns msicos aqui nessa orquestra que no esto levando o trabalho a
srio. Tem gente que j est passando das medidas. Se o ensaio s 9:00 hs, eles chegam s
10:00hs. O intervalo, minha gente, so 20 minutos que vocs tm pra relaxar, pra tomar
alguma coisa, mas so 20 minutos. Acontece que agora eu tenho que ficar chamando um por
um pra segunda parte do ensaio. Tem msico que tenho que ir buscar l no bar da esquina.
Isto j demais. Pior que eu chamo e eles depois de falarem "j vou" , ficam fazendo
piadinhas a reu respeito. Eu sei que estamos todos cansados, que estamos todos tensos, mas a
orquestra tem um nome a zelar. At o ltimo concerto ela tem que fazer bem feito. Eu procuro
ajudar a orquestra; eu tambm sou msico. O meu trabalho aqui bem simples, trabalho de
dedo-duro. Mas eu sou msico tambm e no estou aqui pra dedurar ningum. Procuro ajudar
todo mundo, resolvo os problemas quando posso, mas do jeito que as coisas esto no vai dar
pra continuar no. Assim vocs esto tirando a minha autoridade e eu no vou deixar isso
acontecer no. A partir de hoje eu vou comear a agir com autoridade; vou cortar o ponto de
quem no vier, vou colocar anotaes em quem chegar atrasado e pra quem no cumprir os
horrios. Depois s entregar isto na direo e vocs vo ver. Eu aviso mais uma vez que no
so todos no, mas tem gente que agora quer decidir se vai ter ensaio, se ele vai tocar; s falta
querer escolher o maestro e o repertrio. O pior que tem at gente nova, gente que est
chegando na orquestra agora. Isto um pssimo comeo (...) Assim j demais! Eu no vou
perder a minha autoridade aqui por causa de uma minoria no."

Logo terminou de falar e os msicos "aplaudiram" do seu modo. Z Gouvia saiu do palco
levando tapinhas de felicitao nas costas. Enquanto ele falava, o maestro permanecia de p
na frente do palco, ao lado do pdio, em silncio. Gesticulava levemente com a cabea em
tom de aprovao. Durante o ensaio, muito interrompido, com muitos "entra-e-sai" de
msicos rumo aos bastidores, mas com pouca conversa, o assunto atrs do palco era a
preleo do inspetor. A maioria comentava sua fala e conclua dando apoio a ele na sua

131
presena ou no. O trompetista e seus amigos conversavam com os colegas, dizendo que
houvera um mal entendido, que o inspetor radicalizara a coisa, que no havia inteno de
provocao nem desrespeito por parte deles. No dia seguinte no se falou mais no assunto, a
no ser o prprio inspetor que lembrava vez por outra de sua preleo e sua autoridade. O
trompetista ainda passou alguns dias sem conversar com o inspetor.

Os ensaios do interior da seqncia total, tambm so o momento mais propcio para o

afloramento de dificuldades entre os msicos. Talvez por serem ensaios mais interrompidos,
cheios de paradas em que muitas vezes se trabalha um s naipe, deixando os outros sem tocar,
talvez por isso neles apaream mais as diferenas e dificuldades entre os prprios msicos. De
qualquer forma, medida que a data do concerto se aproxima as dificuldades e conflitos vo
diminuindo ou sendo mascaradas.

Certa vez, eu estava conversando com o Delmiro Gouvia nos bastidores enquanto a orquestra
ensaiava. De repente aparece o Pedro, um percussionista, muito nervoso.

Pedro Delmiro, voc vai l dentro e fala com o Vivaldo ou eu no sei no. Aquele filho
da puta...

Delmiro Que que houve?

Pedro Foi aquele viado. Eu errei um negcio l e o maestro parou. A o Vivaldo ficou
gozando l na frente no maior desrespeito. Se ele fizer isso de novo eu dou uma porrada nele.

Delmiro No liga no! As cordas so foda. Ningum sacaneia aqueles serrotes quando eles
desafinam e tocam errado. (Dirige-se a mim) O msico fica uma arara quando erra. No
gosta nem que os colegas olhem para ele quando isto acontece. (Volta-se para o Pedro) O
negcio, Pedro, no dar bola. Se a passagem for difcil, fala pro maestro: "Vou levar a parte
pra casa e estudar. Amanh vai estar perfeito" melhor falar isso do que ficar passando na
hora porque os putos das cordas no gostam de esperar.

Pedro (falando pra mim e pro Delmiro) Eles so foda. Eles erram l, desafinam e caralho.
O maestro fala, passa muitas vezes, fala, reclama, e a gente fica aqui de saco cheio, mas
ningum diz nada. Agora, quando tem qualquer coisinha aqui atrs eles ficam logo putos,
reclamando e gozando da gente. Agora se mandar eles tocarem um por um: - "toca voc
sozinho" Porra! um desastre. Ningum toca nada. O negcio que eles so unidos; um
apia o outro.

Delmiro Pra eles, a percusso s serve pra fazer barulho, no instrumento no. que eles

132
se acham melhor do que os outros.

Pedro voltou para o palco e eu continuei a conversar com o Delmiro, tentando chegar a uma
compreenso sobre as desavenas entre os msicos. Delmiro me contou de outras
experincias anteriores e eu falei pra ele sobre uma anlise que havia feito sobre as diferenas
entre os naipes e a sua localizao no espao do palco. Ele achou interessante a minha viso
da coisa, disse que tambm via por este caminho, mas contrabalanou um pouco meu
argumento com a introduo de uma explicao funcional, baseada na acstica dos
instrumentos. Nosso papo me fez ampliar a compreenso sobre as diferenas entre os msicos
e me deu forte sensao de que minha anlise sobre a distribuio dos instrumentos no palco
do teatro estava no caminho certo; apontava para as diferenas entre os msicos e
conseqentemente, para a compreenso do modo como construda, por eles mesmos, a
representao sobre eles mesmos.

Depois disto nossa conversa mudou e o Delmiro quis saber como andava meu trabalho na
Globo. Disse a ele que estava indo lentamente, que estava a espera da autorizao do diretor
do estdio para que eu pudesse freqentar diariamente aquele espao e andar com mais
desenvoltura. Como no tinha o crach eu estava indo ao estdio somente tarde porque era
essa a hora em que o Astor estava l, o que era garantia certa de minha entrada. Com isto eu
estava assistindo quase que s a gravao da base, pois os sopros entravam para gravar s l
pelas 6:00 horas e a essas alturas eu j estava cansado, querendo ir embora para organizar
minhas anotaes. Delmiro brincou dizendo que no sabia que antroplogo era burocrata no,
que esse negcio de trabalhar de oito s seis no era com ele no, que o msico no vive com
horrios rgidos.

Eu no sei porque, mas no gostei desta classificao de burocrata e argumentei infantilmente

dizendo que no era bem assim; que algumas vezes eu ficara at a noite, j tendo inclusive
assistido a uma sesso de gravao das cordas at quase 1:00 hora da madrugada. Prossegui
dizendo que saa s 6:00 horas mas no parava de trabalhar, pois tinha que organizar as
anotaes do dia, esboar algumas pr-anlises e fazer meu dirio de campo.

Ele riu das minhas explicaes e disse: "T bem! Eu sei que voc um trabalhador. Mas de
manh e de tarde bobagem ir l. S tem gravao de base. aquela coisa meio... Vai no fim
da tarde, tarde tem o pessoal do Jazz (os sopros). importante porque o pessoal mais
poltico. Com eles o seguinte: Acabou a hora. Pra prosseguir hora extra".

Eu perguntei o porqu disto e ele respondeu: "A base tem um nvel intelectual menor do que
os outros. Eles vm de classes mais baixas. As cordas tm bom nvel intelectual, mas no tm
competncia, no tm swing para aquele tipo de msica. Ainda acham que o tempo forte s

133
o primeiro".

Pois foi assim, foi com conversas deste tipo que os msicos comearam a me ensinar mais
efetivamente sobre as diferenas entre eles. Foi assistindo as diversas seqncias de ensaios
que pude compreender melhor aquele mundo.

***

Terminada a descrio, preciso que se faa alguns comentrios para dar relevo a alguns
aspectos do que foi descrito.
A demarcao de papis atravs de certos comportamentos nos momentos iniciais do ensaio
permanece a mesma daquela descrita e analisada na seo anterior. A dificuldade com a
obteno de silncio mais agravada nos primeiros ensaios no interior de toda a seqncia por
causa das muitas interrupes que ali acontecem. Sendo eles cheios de paradas, so eles que
conferem uma significao plena ao prprio termo ensaio no sentido puramente tcnico.
Aqui se trabalha trecho por trecho da obra musical, as dificuldades so sanadas naipe por
naipe, compasso por compasso. A cada interrupo, as conversas, brincadeiras, o "entra-e-sai"
e os rudos propositais ou no se fazem presentes. Essas atitudes so a maior fonte geradora de
tenses entre os msicos e entre eles e o maestro. Freqentemente tais comportamentos
desencadeiam uma srie diversa de provocaes dos msicos em relao ao regente, sendo
que quase todas as elas giram em torno do errar e fazer errar.

Eu j havia mencionado o erro como uma coisa muito vexatria nesse mundo dos msicos.
Pois bem, todas essas provocaes tencionam induzir o maestro ao erro, fazer com que ele
no perceba sons, propositalmente tocados, que no esto escritos na partitura. Mas se o
maestro passa no teste, ou melhor, se o maestro consegue levar as coisas a bom termo, seja
percebendo as notas erradas e outras provocaes, seja no as aceitando como tal, ele ser
mais respeitado a partir da, havendo progressivamente uma diminuio dos comportamentos
provocativos. Entretanto, o ponto que merece mais destaque aqui a noo de erro porque ela
acarreta desdobramentos interessantes.

Errar, no mundo da orquestra, ao contrrio do mundo da msica popular, est basicamente

associado leitura. bvio que existe uma infinidade de erros possveis com relao
execuo de um determinado trecho musical. O erro pode se referir altura, durao,
intensidade e modo de ataque dos sons. Mas em qualquer de suas dimenses, o erro no mundo
da orquestra est ligado ou complexidade tcnica do trecho em questo ser uma
passagem realmente difcil, que necessite um primor tcnico apurado e um estudo particular
ou decodificao da partitura, isto , est ligado capacidade de leitura do msico num

134
duplo aspecto: a capacidade de compreenso dos signos impressos na partitura e a capacidade
de conceber como estes signos so executados no instrumento.

Pois bem, como a conversa do Delmiro com o Pedro mostrou, tocar errado um trecho de
complexidade reconhecida no nenhum vexame e no gera aquele tipo de vergonha
duradoura que afeta a imagem que temos perante nossos colegas de trabalho em razo da
prpria dificuldade do trecho. Esse tipo de embarao facilmente solucionado levando-se a
partitura para casa e estudando-a suficientemente. Ao contrrio, o erro que se refere ou denota
uma reconhecida incapacidade de leitura extremamente vexatrio. Uma acusao sobre a
capacidade de leitura de um msico um assunto muito srio. Por isso, o erro na execuo
muito vexatrio; por isso, ao errar e se pego no erro, o msico sempre busca justific-lo ora
dizendo-se desatento ora dando outra desculpa. E mesmo asssim fica-se sempre constrangido.

Todos os ensaios no interior da seqncia que leva ao concerto so sempre cheios de paradas
e interrupes, o que fornece ocasio para o surgimento de conflitos. Porm, as conversas,
brincadeiras e as prprias brigas acontecem com mais freqncia apenas nos primeiros
ensaios de toda a seqncia. A partir da, medida que o dia do concerto se aproxima, as
conversas e brincadeiras diminuem, as brigas e conflitos tornam-se menos freqentes, quase
mesmo desaparecendo. O que acontece que durante a seqncia de ensaios tem lugar uma
srie de mudanas de relaes e de formas de comunicao. principalmente no decorrer
dessa seqncia que a orquestra vai adquirindo vida, comeando a existir enquanto entidade
autnoma. A seqncia total de ensaios faz com que a coletividade de indivduos msicos
acabe dando luz a um indivduo coletivo de uma ordem mais elevada a orquestra26.

Isto conseguido justamente por causa de certas mudanas nas interaes e nas formas de
comunicao. A principal mudana focaliza a relao entre os membros do conjunto.
Conforme a seqncia de ensaios vai avanando, as relaes entre os membros da orquestra
mudam na mesma medida que mudam seus papis. Delmiro Gouvia passa a ser o chefe do
naipe da percusso; Mano passa a ser o segundo timpanista; Lus passa a ser o terceiro
trombonista e assim por diante. O indivduo, no caso aqui veiculado pelo nome, de certo
modo sacrificado em prol do todo orquestral; a nfase no nome descolada para a nfase na
organizao do todo. Conforme o concerto aproxima, as relaes entre papis funcionais
adquirem um carter dominante em detrimento das relaes entre os indivduos. A pessoa
morre para deixar nascer o instrumentista.

Essas alteraes so em muito conduzidas pelo regente que deliberadamente minimiza a

nfase nas relaes entre indivduos e enfatiza as relaes entre papis funcionais. Acredito

26
Parafraseando Dumont (1971: 33), quando este trata do conceito de nao.

135
estar a o motivo principal das brigas entre msicos e maestro. Sendo os msicos e os artista
em geral um grupo extremamente representativo da ideologia individualista das sociedades
modernas, o sacrifcio do nome, da pessoa, da prpria idia de indivduo em seu prprio fazer
no poderia acontecer sem um custo alto. No se pode deixar morrer sem luta, principalmente
quando o assassino se mostra a todos em cima do pdio. Assim, em retribuio ao assassinato
temporrio da individualidade, os msicos oferecem provocaes, conversas, brigas ao
regente-carrasco. Mas o resultado sempre o mesmo: a individualidade morta
temporariamente. Conforme a seqncia de ensaio vai prosseguindo, as convulses e reaes
do msico-indivduo vo sendo atenuadas. Se no primeiro ensaio de uma seqncia as
conversas so muitas em cada parada que so poucas , a tentativa de controle do maestro
no muito acentuada. Ele pede silncio, s vezes de modo at exaltado, bate com a batuta na
estante, mas a coisa no passa disto. O conflito est mal comeando. Nos outros ensaios da
seqncia a coisa muda de figura: so muito interrompidos, brotando a todo momento
conversas e provocaes. A isto o regente reage com muito mais vigor, chegando muitas
vezes a aflorar brigas explcitas. No fim da seqncia de ensaios que continuam
interrompidos as conversas e provocaes quase no existem mais, mas o regente continua
impondo controle com o mesmo vigor.

Ao lado das mudanas de relaes entre os membros do conjunto, na seqncia total dos
ensaios surge tambm uma transformao nos modos de comunicao entre o regente e a
orquestra. Existem trs modos de comunicao na orquestra: a linguagem falada, a linguagem
dos gestos e a prpria msica. A linguagem falada no ensaio de orquestra utilizada com trs
funes: (1) como conversao rotineira para brincadeiras, avisos e comunicaes; (2) como
expresso metafrica para descrever provveis intenes do compositor (muitas vezes
associada com gestos e movimentos faciais); (3) como meio para veicular conceitos e
procedimentos tcnicos tais como "vibrato", "piano", "crescendo", "senza vibrato",
"ritardando", entre outros.

Na seqncia total dos ensaios assiste-se a uma mudana progressiva na comunicao atravs
da linguagem falada. No primeiro ensaio de uma seqncia a fala operada como
conversao rotineira, havendo pouca incidncia de sua funo metafrica e tcnica. Aqui a
fala ainda direito de todos: msicos, maestro e inspetor. Nos ensaios seguintes esta sua
funo vai sendo atenuada em prol da fala em sua funo tcnica e metafrica, mas agora ela
privilgio do maestro. Quando mais entrecortado e interrompido vo sendo os ensaios
seguintes, mais as funes tcnica e metafrica da fala vo sendo enfatizadas e mais a fala vai
se tornar o privilgio de apenas uma pessoa. Alm disso, conforme crescem as interrupes,
mais atenuada vai ser a funo de conversao rotineira da fala e mais reprimido ser o direito
a ela pelos msicos.

136
Quanto linguagem gestual, tambm aqui ocorre uma transformao. O primeiro ensaio de
uma seqncia funciona como um reconhecimento da obra, como uma leitura geral. Nele o
regente comea com uma gestualizao muito expressiva, passando aos poucos a quase s
marcar os compassos. Nos ensaios seguintes a coisa muda um pouco de figura. Se eles
funcionam para o trabalho detalhado da interpretao de cada pequeno trecho, essa
interpretao tem duplo referencial pois se remete tanto aos msicos quanto ao regente. Deste
modo, se h uma busca pelo aprimoramento tcnico interpretativo dos sons, tambm h uma
procura pela gestualizao expressiva e clara. Ento, conforme a data do concerto aproxima, a
linguagem gestual vai ganhando requintes e expressividade em sua capacidade de
sincronizao e articulao do fluxo sonoro. Mas uma coisa no deve ser esquecida: desde o
primeiro at o ltimo ensaio o gesto privilgio do maestro, sendo uma grave ofensa um
msico gesticular no palco27 .

Finalmente, a msica, que o mais importante meio de comunicao entre os membros da

orquestra, tambm se transforma. No princpio tudo no passa de uma massa sonora mal
articulada. Conforme os ensaios vo seguindo a seqncia, a integrao dos diversos temas,
trechos, motivos no todo da obra musical vai sendo conseguida na mesma medida em que os
msico-indivduos vo se dissolvendo no todo maior que a orquestra. Deste modo, pode-se
dizer que existe uma grande correlao entre a orquestra escrita e a orquestra viva; entre a
estrutura da obra musical e a formao encarregada de interpret-la.

Dos trs sistemas de comunicao, a fala completamente apagada no concerto. Ali, toda a
atividade musical feita numa conjugao orgnica da linguagem gestual elaborada at os
mximos requintes, com a prpria execuo musical, no sentido de cada msico ser
consciente da contribuio de sua parte para o todo da obra em questo. Mas a execuo o
mais importante. Todas as outras atividades, inclusive a linguagem gestual do maestro, no
fazem mais do que contribuir para possibilitar a existncia do indivduo coletivo fazedor de
msica, formado por uma associao de indivduos msicos que assim se vem, que a
orquestra.

Essas mudanas de relaes e de formas de comunicao so ento um passo a mais para a

formao da prpria orquestra, integrando msicos, maestro e inspetor na mesma atividade
rumo ao concerto. Mas as diferenas continuam a existir e, na realidade, s porque elas
existem que a integrao tornada possvel e faz sentido. Com isto quero dizer que sendo
diferenas operando em diversos nveis msicos/no msicos; msicos/maestro; msicos
de fileira/msicos solistas; msicos de cordas/msicos de sopros; bons msicos/msicos

27
Foi presenciado por mim um fato destes. A reao do maestro foi violenta e imediata, interditando
enfaticamente o direito dos msicos ao gesto.

137
medocres; etc. , integrando indivduos em grupos, contrapondo um grupo a outro, o
resultado a formao de diversas linhas de foras intersecionadas, mas com uma resultante
mais forte do lado da integrao. Isto significa que mesmo depois que a orquestra se conforme
como uma totalidade, suas diversas sees estaro vista como um vaso colado ou um
quebra-cabea montado.

Falei dos ensaios e dos bastidores da orquestra como uma trilha para alcanar a resposta sobre
o modo de ser do msico. O que poderia ser chamado de uma analtica do msico creio j ter
realizado, mas num assunto to largo vale a pena, depois de tudo dito, sumarizar e dar relevo
aos principais achados.

Se os ensaios foram estratgicos para se chegar a algum lugar, no decorrer de sua eles
ganharam uma vida tal que fizeram por merecer a pergunta sobre eles. Ganhando acesso a
isto, a gente vai estar abrindo caminho para responder a pergunta que interroga pelo modo de
ser do msico. Mas o que so os ensaios de orquestra?

No sentido mais primrio ensaiar quer dizer treinar, estudar e exercitar para realizar um
objetivo, no caso fazer msica em conjunto num evento chamado concerto. Com isto ensaiar
quer dizer estudar os detalhes e as dificuldades, prever solues para elas dentro de uma
compreenso do todo no qual se inserem os detalhes. Mas como no caso do ensaio de
orquestra no h apenas o treino individual, a relao das partes com o todo passa a ser mais
significativa e a atividade ganha tambm a conotao dos diversos detalhes individuais em
partes maiores mas plurais, coordenadas pelo regente, visando a obra musical como um todo.
Este seria, de maneira geral, o sentido de atividade se a prtica do que foi descrito no tivesse
significaes mais sutis. Acontece que ensaiar quer significar tambm experimentar algo, no
apenas no sentido de pr a prova uma idia, um trecho musical, mas no sentido maior de viver
uma experincia, compreendendo-a e dando um sentido permanente a ela. Deste modo, o
ensaio tem uma implicao importante para o assunto geral do meu contar porque se ensaiar
viver e experimentar alguma coisa, essa experincia uma forma de conhecimento que se
ope abstrao do entendimento e particularidade de uma sensao. A vivncia do ensaiar
na orquestra e com a orquestra vai remeter sempre a uma vinculao com a totalidade, a uma
compreenso imediata do vivido e a uma apreenso interiorizada das unidades de sentido
daquilo que ensaiado e vivido.

O que vivido no ensaio de msica, por remeter totalidade da vida, uma experincia
transformadora que necessita, para seu acontecer verdadeiro, uma habilitao e uma
disposio por parte daqueles que experimentam e treinam. No atoa que ensaiar tambm
significa habilitar-se, dispor-se a deixar mostrar a si mesmo do modo como em si mesmo.
Nesse ponto a interrogao pelo ensaio encontra-se embricada com a interrogao pelo modo

138
de ser do msico, pois aquele que se dispe e que se habilita a experimentar e, portanto, a
viver e se transformar no interior da prpria experincia em que vive no outro seno aquele
que por quem perguntamos: o msico. Mas vamos devagar. Veja: ensaiar treinar e
experimentar no s um trecho ou obra musical, mas tambm passar por uma vivncia que
sempre compreensiva, que habilita o msico para algo, que o coloca no dispor-se
transformao. A pergunta agora sobre esta transformao, sobre o objetivo da habilitao e
como ela conseguida no fazer msica de orquestra.

Com certeza, a estrutura de todos os ensaios a mesma, mas no interior da seqncia total
pequenas mudanas acontecem alterando definies pessoais e transformando os modos de
perceber daqueles que vivenciam essa prtica.

Assim sendo, o ensaio o que realmente faz nascer a orquestra que vemos eu, voc e o
pblico em geral no palco do teatro no momento do concerto. Nos primeiros ensaios no
se pode pensar em orquestra enquanto uma unidade viva. O que se tem ali um conjunto de
indivduos com desejos particulares, aspiraes determinadas e modos de encarar a atividade
e o seu fazer das maneiras mais diversas e dispersas. O que faz toda a seqncia de ensaios
anular as particularidades individuais e fazer valer a nfase na ordem e no grupo, dando luz a
esse conjunto maior, a esse indivduo coletivo ou, se quiser, a essa pequena totalidade social
que conhecida pelo nome de Orquestra. Dito de outro modo, o ensaio o que possibilita a
correlao efetiva entre a orquestra viva e a orquestra escrita. Veja que a orquestra designa
simultaneamente tanto o conjunto de executantes quanto o conjunto de partes instrumentais.
Fala, portanto, sobre msicos e msica. Acontece que a msica que ouvida na sala de
concerto chega a todos msicos e pblico se apresentando como uma totalidade. A
quinta sinfonia de Beethoven que eu ouo no apenas o sol-sol-sol-mi bemol dos violinos, e
mesmo esse pequeno e importante trecho no se reduz apenas a esta figurao dos violinos.
No importa que eu a reconhea no assobiar uma tera maior descendente. Isto outra coisa.
O importante aqui que a gente ouve msica como uma totalidade articulada das suas
diversas partes28. Mas se essa articulao e esse todo que a obra musical claramente a
articulao das partes instrumentais, para esta ser efetivada, e no prprio ato de ser efetivada,
necessrio a articulao do conjunto de executantes. Fazer msica de orquestra ento fazer
a orquestra.

28
Schutz afirma que o significado da obra musical tem uma estrutura polittica, que uma ocorrncia passo-por-
passo no tempo. Mas isto no quer dizer que haja uma percepo total da obra. Para Schutz, o carter polittico
se refere a um tempo interno que liga dois fluxos de conscincia: o do compositor e o do intrprete ou ouvinte.
Quando falo de totalidade quero me referir simultaneidade da ligao entre dois fluxos de conscincia e esta
tem um sentido meramente lgico. Por isso numa experincia da obra musical o tempo algo de uma fexibilidade
sem tamanho, algo que pode ser congelado num s ponto e guardado na memria da vivncia. Ver Schutz (1977).

139
A transformao a que me refiro exatamente esse fazer a orquestra, essa mudana de nfase
para o conjunto. Mas para isto acontecer tem que haver uma disposio ou uma habilitao
para tal, porque a mudana de nfase do indivduo para o coletivo no vai acarretar somente a
transformao daquele conjunto disforme em um todo orgnico. Vai tambm acarretar
transformaes nos elementos do conjunto, isto , nos msicos, e essas transformaes so
profundas porque atingem as dimenses social e psicolgica desses homens. Por isso o ensaio
como vivncia remete sempre totalidade da obra e totalidade da vida vida do msico e
vida do fazer msica (histria). Sendo uma transformao de tal ordem, ela , sobretudo, uma
mudana ameaadora que requer muitos cuidados e passos muito bem dados. Quando isto no
acontece, a transformao no se realiza e o objetivo o concerto no alcanado.
Porque requer tantos cuidados e porque no est no domnio do entendimento abstrato que
essa transformao e essa vivncia tm sempre que ser refeitas concerto aps concerto, tm
sempre que ser rememorizadas numa outra experincia.

Esses cuidados e esses passos muito bem dados no querem dizer outra coisa do que uma
definio cuidadosa das diversas posies estruturais dos membros da orquestra. Essas
definies, que acontecem duante os ensaios, ganham depois a fora de categorias, mas
novamente precisam sempre ser revividas e reavaliadas. Ento, os ensaios funcionam como
uma tentativa de se chegar a um acordo sobre quem quem, mas o acordo no um consenso
fcil; pelo contrrio, o resultado da conjugao de diversas linhas de fora: desejos
individuais, aspiraes de subgrupos, dificuldades pessoais acidentais, o poder de categorias
j pr-estabelecidas (uma jurisprudncia), oposies latentes e/ou estruturais, entre outras.
Assim, como foi visto, os ensaios definem as posies atravs da demarcao de diferenas,
segmentando como uma linhagem Nuer todo o conjunto. Essas diferenas so estabelecidas
por meio de determinadas atitudes e prticas (como o caso das atitudes do maestro, do
spalla), atravs da execuo das atividades (como exemplifica o caso do inspetor e seus
auxiliares), atravs da classificao no espao (como o caso das diferenas entre os naipes,
dos chefes de naipe, do spalla e do maestro) e atravs de outros detalhes.

Duas destas diferenas e, portanto, duas definies interessam de modo mais imediato. A
primeira a diferena entre os msicos e os no-msicos da orquestra. Embora a observao
dos ensaios focalize apenas o inspetor e seus dois auxiliares, eles foram apenas a ponta mais
visvel do aparato administrativo que tem sua sede de trabalho em outro local. A diferena
imediata entre essas duas categorias bvia: uns fazem msica e os outros no. Mas se a
gente procurar melhor, capaz at de achar elementos importantes para a definio mais
precisa da categoria msico. A diferena entre os dois grupos mais profunda do que se pode
imaginar. O inspetor fala de um universo completamente diferente daquele dos msicos. Ele
reivindica uma autoridade: o disciplinador, o controlador de horrios, o coordenador no
teatro da estrutura da estrutura material da orquestra. Mas sua autoridade justamente o que

140
ele faz: reivindicar. Ele a tem, mas no a exerce sobre os msicos com facilidade. Portanto,
sua autoridade sempre reivindicao.

O porqu disto fcil de entender. Como manifestao das formas de dominao, a

autoridade vai sempre requerer uma ancoragem que se liga crena em sua legitimidade. Esta
ltima pode variar segundo suas formas de se atualizar, ganhando a autoridade matizes
diferentes de acordo com tal variao29. Pois bem, a autoridade que o inspetor reivindica para
si deve ser marcada por um tipo de legitimidade e deve estar na esfera da ao administrativa,
portanto, fazendo parte de um padro hierrquico30. Se fosse o caso de adotar a terminologia
weberiana dos tipos de autoridade, seria plausvel dizer que o inspetor, sendo o representante
mais alto do staff administrativo no lugar onde a orquestra ensaia, exerceria uma autoridade
prxima do tipo legal racional. Ela faz parte de uma estrutura administrativa que aceita a
validade e as regras de uma burocracia racional. Mas no s isto. Esse universo da
dominao legal-racional tem desdobramentos mais amplos, pois implica uma maneira de ver
o mundo, de organizar as coisas, o tempo e espao, em suma, um agir na vida correlacionando
as formas de legitimar a autoridade e os sistemas de dominao.

Nisto est, em grande parte, o sentido de reivindicar. A autoridade do inspetor apenas uma
reivindicao no somente porque a hierarquia administrativa da orquestra complexa,
permitindo, por no ser clara, manipulaes nos seus nveis mdios, o que faz com que os
msicos se dirijam s instncias mais altas da administrao no caso de atritos e dificuldades
com o inspetor. No apenas este o sentido de reivindicar. O sentido mais profundo da
reivindicao est no fato de que msicos se orientam na vida, pelo menos idealmente, atravs
de outro idioma, num universo que no aceita como vlidas as regras e as idias que
fundamentam a dominao racional. Em suma, os msicos se definem como diferentes e
mesmo como melhores do que os no-msicos. Separam-se destes por uma nfase na
sensibilidade e na totalidade do aprender o sentido do mundo. Com isto no aceitam
facilmente as pretenses de autoridade do inspetor e por isso ela nuca mais do que uma
reivindicao.

Quase que como prevendo tal dificuldade, esses dois cdigos de comunicao rivais, essa
dupla maneira de ser orientado na vida, o mundo da msica mitiga as tenses e atritos

29
Ver o Captulo III, sobre os tipos de dominao em Weber (1978).
30
A antropologia dos anos 50 j enfrentava, no mbito do estudo das sociedades africanas, a problemtica de
relacionar segmentao e hierarquia no estudo das estruturas sociais. Um exemplo notvel o esforo de Smith
(1956:43-55), que discute o sistema de linguagens segmentadas nos trabalhos de Evans-Pritchard e de Fortes,
Realizando uma crtica s duas abordagens, prope diferenciar a ao poltica, que inerentemente segmentada,
da aco administrativa, que supe padres hierrquicos.

141
conferindo na prtica um carter de ambigidade ao inspetor. Em todas as orquestras que
conheci de perto o inspetor sempre uma pessoa que j foi msico. Com isto so reduzidas as
dificuldades que os instrumentistas tm com ele, que acaba sendo cooptado ao mundo dos
msicos mas de algum modo falando outro idioma. Obviamente, essa soluo aparentemente
favorvel orientao dos msicos na realidade uma soluo do pensamento calculante; a
maneira da prpria racionalidade se intrometer, prever e resolver as inconsistncias do mundo
da msica.

Aqui est ento o vetor orientador da diferena primria entre o msico e o no-msico no
mundo da orquestra. Alcanamos o atributo fundamental para a construo da categoria
msico, o que mais caracteriza seu modo de ser. A memria aqui chama as qualidades do
bomio, irresponsvel, artista, mgico, fantasioso, intuitivo e, sobretudo, sensvel. A oposio
entre razo e sensibilidade o que, no fundo, vai orientar todas as diferenas e todas as
demais definies de papis no mundo da msica.

A segunda diferena tem a ver com a oposio entre os msicos e o maestro. Ela amplia o
campo de compreenso do modo de ser do msico e ajuda a compreender o maestro, essa
personagem que um msico um tanto especial. Na descrio do primeiro ensaio foi
analisada em detalhes uma srie de quatro aes que separam e definem como diferentes
msicos e maestro. A anlise mostrou que essa diferena hierarquiza, coloca o maestro na
frente do palco e em cima do pdio, confere-lhe mais prestgio. Mas falta alguma coisa que
aponte para seu verdadeiro modo de ser. Isto est, creio eu, num processo que ocorre durante a
seqncia de ensaios que prepara um concerto.

Foi visto que na seqncia total dos ensaios h uma transformao nas relaes entre os
membros da orquestra e nos modos de comunicao. Essas duas transformaes apontam para
os elementos constituintes da categoria maestro. A transformao nas relaes informa que
durante os ensaios a individualidade sacrificada em prol do conjunto. Isto refora
perfeitamente o argumento central de que os ensaios constroem o todo que chamamos
orquestra. Pois bem, conforme os ensaios vo prosseguindo o nome sacrificado pelo papel, o
executante morre para deixar nascer a parte instrumental. Isto acontece em maior ou menor
grau com todos os membros msicos da orquestra. bem correto ainda dizer que a
individualidade do spalla e dos chefes de naipe bem maior do que a dos msicos de fileira,
mas de qualquer modo so todos os nomes sacrificados; com uma nica exceo: o maestro.
Quanto mais desindividualizado vai ficando o conjunto, quanto mais os executantes vo
sendo transformados em partes instrumentais, mais vai crescendo a individualidade do
maestro.

Esse processo de transformao paralelo transformao dos modos de comunicao. Foi

142
visto que na seqncia de ensaios o direito palavra vai se tornando cada vez mais, a medida
que o concerto aproxima, privilgio do maestro, cada vez mais vai sendo cerceado por ele e
pelo inspetor esse direito aos msicos. Mais ainda, a prpria comunicao verbal tambm vai
sendo transformada. Nos primeiros ensaios a palavra ainda privilgio de todos, mas ainda
palavra para conversao rotineira. Conforme a seqncia vai prosseguindo, mais o privilgio
passa a ser do maestro e tambm mais a palavra passa a ser "palavra-tcnica".

O que temos ento? Ao maestro cabe a palavra e ao msico cabe o som de seu instrumento.
Mas o que a palavra seno o logos, o meio de expressar a razo discursiva. Isto ainda mais
verdadeiro se a gente insiste que a palavra dos ltimos ensaios a "palavra-tcnica", que
nada mais nada menos do que uma linguagem formal de onde a metfora e a poesia foi h
muito exilada. E o que o som musical, seno a articulao sem assero, a expressividade
pura e vazia de contedo referencial, a pura introviso sensvel. Se as coisas so assim, a
oposio entre palavra e msica, apenas outra forma que toma a oposio entre razo e
sensibilidade. Pois bem, com isto reafirma-se o modo de orientao do msico, mas
acrescenta-se muito pouco compreenso da idia de maestro. Ver nele apenas um agente
prximo do inspetor reduzir demais a compreenso do seu modo de ser.

A transformao dos modos de comunicao no se reduz doao da palavra ao maestro e a

sua progressiva alterao rumo "palavra-tcnica". H tambm, na seqncia dos ensaios, um
enriquecimento expressivo e um aprimoramento tcnico-comunicativo da linguagem gestual.
Ao maestro cabe, e s a ele, o direito ao gesto; e a linguagem gestual, a dana, a expresso do
corpo e do movimento falam e se referem de modo a complementar a linguagem musical.
Tambm pertencem ao sensvel e intuitivo.

De tudo isto resulta que o maestro uma figura extremamente ambgua por isso mesmo um
mediador por excelncia. Ele um msico que faz msica com o silncio dos gestos, um
msico com mais prestgio e mais individualizado do que os outros. a prpria figura do
artista; o intrprete por excelncia. No mais o simples lao entre o compositor e a orquestra
ou o pblico, mas um artista-msico que acrescenta algo de novo composio: sua
individualidade, sua personalidade, sua interpretao. Tendo o ensaio de orquestra tambm
uma conotao de coordenao tanto musical quanto extra-musical; sendo a orquestra viva no
palco mantida por uma entidade maior, estruturada em termos de uma organizao
burocrtica-racional; tendo o regente um importante papel dentro dessa organizao, por tudo
isto ele tambm acaba exercendo um tipo de dominao. Na hierarquia do staff administrativo
o regente est acima do inspetor e por isso ele tambm uma figura maximizada do lado de
c. Por causa dessa dupla maximizao entre os msicos e entre a administrao , pela
forte e marcante presena de sua individualidade, da sua personalidade, que essa ambgua
figura acaba por exercer sempre uma dominao mais prxima do tipo carismtico. E no

143
podia ser diferente: ele um indivduo super-humano, um artista.

A contradio de conciliar o aparentemente inconcilivel, de ser a resoluo concreta da

oposio entre razo e sensibilidade, atualizada de maneira diferente pela oposio entre a
esfera administrativa e a artstica, que vai iluminar o modo de ser desse msico especial. Ser
maestro viver sempre pendularmente, deixar mostrar-se em sua ambigidade, com isto
fazer a mediao entre a orquestra e o pblico.

A ORQUESTRA

As diferenas no mundo da msica operam em distintos nveis e possvel observ-las de

diferentes ngulos. Meu interesse agora procurar compreender uma diferena muito
mencionada durante toda a ltima seo: a diferena entre os naipes. O caso do Delmiro com
o Pedro uma prova flagrante e clara da sua existncia. O problema que para uma
compreenso mais apurada disto as concepes verbalizadas pelos msicos no conduzem ao
contedo da diferena em termos de uma viso global. Isto porque, ao se defrontar com
explicaes acerca de tais fatos, no se pode levar em conta apenas a relao entre o naipe de
quem fala e o naipe sobre o qual ele fala. Diversos outros elementos, que tambm intervm na
construo da posio estrutural de quem fala, contribuem para a formulao verbal das
concepes explcitas acerca a diferena entre os naipes. Deste modo, sem abandonar nem
minimizar as diversas falas dos msicos, necessrio buscar um locus onde a idia
fundamental da diferena entre os naipes se deixe mostrar, no por um sujeito particular, mas
talvez de maneira inconsciente pelo prprio esprito do mundo da msica.

O palco do teatro parecer ser o locus adequado para se ouvir e ver o esprito do mundo da
msica em ao. Nesse espao, instrumentos e homens esto dispostos segundo um padro
regular que faz antever uma norma padro que pode ser encontrada em quase todas as
orquestras sinfnicas. Ali, homens e instrumentos fundem-se numa coisa s, os instrumentos
concedendo poderes para os instrumentistas realizarem sua viagem musical. Na verdade, no
palco do teatro o que se v no uma simples disposio de coisas ou constituio de grupos;
trata-se de uma verdadeira classificao que dispe coisas e grupos segundo relaes
determinadas31. Durkheim e Mauss j ensinavam que "ns os representamos (os grupos)
como coordenados ou subordinados uns aos outros, dizemos que estes (as espcies) esto
31
O simbolismo espacial foi objeto de muitos estudos etnogrficos. Entre outros podem ser destacados o clssico
de Durkheim e Mauss (1981) sobre as classificaes primitivas, anlise de Leach (1965) sobre a casa Kachin, os
trabalhos de Lvi-Strauss sobre as estruturas sociais e sua relao com o modelo da aldeia (1975, cap. VII e VIII),
de Bourdieu (1972) sobre a casa Kabyle e o de Cunningham (1973) sobre a casa Atoni.

144
includas naqueles (os gneros) que os segundos agrupam os primeiros. H os que dominam,
outros que so dominados, outros que so independentes entre si. Toda classificao implica
numa ordem hierrquica da qual nem o mundo sensvel nem nossa conscincia nos oferecem
o modelo" (1981:403). Muito bem, a disposio de homens e instrumentos no palco do teatro
uma verdadeira classificao, e creio poder ver atravs dela algumas facetas do contedo da
diferena entre os naipes. Com isto aceder compreenso da organizao social do mundo da
msica um passo pequeno, pois perfeitamente razovel pensar numa correlao entre a
configurao espacial de um grupo humano e sua organizao social 32. Dando este passo a
gente acabar por desvelar e compreender o modelo orientador da hierarquia que organiza as
diferenas no mundo da msica.

Mas o que se deixa mostrar a partir da classificao de instrumentos e instrumentistas no

espao do palco? Devemos tomar cuidado ao responder esse tipo de interrogao pois ela
pode facilmente desembocar numa dicotomia extremamente perigosa do tipo razo
instrumental versus razo simblica, com srias conseqncias para a anlise antropolgica,
inclusive conseqncias de natureza moral33. Esse tipo de dicotomia falha sempre porque, na
maior parte das vezes, recorta e isola aspectos do comportamento humano que so um s. Na
realidade, impossvel determinar aes puramente simblicas e aes puramente
instrumentais, pelo menos para a grande maioria dos comportamentos do homem. O
instrumental e o simblico esto presentes em quase todas as aes humanas, e no se trata de
separ-los mas, pelo contrrio, de compreend-los numa mesma unidade dialtica. Trata-se de
ver atravs do fenmeno aquilo que privilegiado nele, aquilo que, ao se mostrar e se
esconder, acaba sempre desvelando uma sua faceta, contendo uma referncia ao seu prprio
mundo. Neste sentido, o lgico e o simblico so apenas dois lados de um mesmo fenmeno e
sendo ele uma forma de classificao humana, um dispor de coisas e homens num espao
determinado, ento possvel determinar uma nica preeminncia: no do lgico sobre o
simblico ou vice-versa, mas da natureza social da classificao. Com isto o que se poderia
chamar de uma hierarquia lgica e de uma hierarquia simblica no so nada mais do que
uma faceta da hierarquia social que construda por seres humanos histricos no seu fazer e
no seu trabalhar.

Tudo isto vem a propsito da disposio dos instrumentos e instrumentistas no palco do

teatro. Com isto o que se pretende abandonar qualquer primazia de interpretao, evitar a
preeminncia da explicao funcional e acstica sobre qualquer outra, e integr-la numa

32
Essa idia encontrada em Lvi-Strauss (1975: 330-331).
33
Alis, esta uma crtica permanente a alguns trabalhos antropolgicos, principalmente aos trabalhos de Leach
na sua fase estruturalista. Entre outras, pode ser vista a crtica feita por Jarvie (1976), a despeito da discordncia
entre seu ponto de vista e o meu.

145
compreenso mais abrangente. Mesmo porque a explicao acstica ela mesma integrante
da classificao. A orquestra nem sempre foi como hoje, sua formao instrumental est
diretamente ligada a fatores internos do mundo da msica como o desenvolvimento das
tcnicas de produo musical, isto , da composio, que se liga, entre outras coisas, ao
desenvolvimento das tcnicas de construo dos instrumentos, que, por sua vez, se liga ao
desenvolvimento das foras produtivas da sociedade.

O fazer musical da tradio ocidental nem sempre foi o mesmo. A msica crist dos primeiros
sculos da Idade Mdia se caracterizava por uma forte influncia greco-romana e hebria. A
msica vocal acompanhada por instrumentos era considerada como participante da vida
profana; sendo encontrada nas festas pags, nas danas e pantomimas. A Igreja geralmente
proibia o uso de instrumentos nas cerimnias religiosas, dando toda primazia msica vocal.
Contudo, atravs dos snodos e outras formas de regulamentao a Igreja crist foi cedendo
aos poucos e dando espao ao uso de instrumentos musicais em suas cerimnias at a contra-
reforma, quando a Igreja Catlica tentou eliminar quaisquer coisas que foram tomadas de
emprstimo da Renascena Italiana34. A Missa de Guillaume de Machaut (1300-1377) a
primeira missa polifnica completa que se tem documentada at hoje j comporta alguns
instrumentos e muitas passagens so confiadas a eles, mas ainda no h a preocupao de
escrever para um instrumento definido. A prpria noo de cor instrumental coisa mais
tardia e a classificao dos instrumentos era ento de difcil preciso. A noo de msica aqui
construda com elementos bem diversos da ideia moderna de msica. No sculo XV se
distinguem instrumentos altos e baixos e no sculo XVI surgem as famlias inteiras de
instrumentos alcanando uma grande tessitura. Mas o princpio orquestral ainda no
autnomo; pelo contrrio, ele subordinado classificao vocal, e cada parte instrumental
dobra a parte vocal correspondente.

A partir do Orfeu de Monteverdi (1607), a "orquestra" deixa de ser uma soma de instrumentos
para tornar-se um todo interrelacionado nas mos do compositor, que ainda no era um agente
autnomo como o hoje. Ainda assim a orquestra do sculo XVII era uma combinao
aparentemente casual de instrumentos. Estes so em grande parte os ancestrais mais prximos
dos instrumentos da orquestra contempornea. O importante aqui o fato de que, a partir do
sculo XVII, as partes instrumentais foram aos poucos se libertando das partes vocais,
ganhando independncia e vida prpria.

Muitos instrumentos foram aperfeioados e novas combinaes entre eles foram descobertas
no sculo XVIII. O grupo das violas foi paulatinamente caindo em desuso, tendo sido
superado pela famlia do violino instrumentos mais apurados acusticamente. As madeiras

34
A este respeito ver Honigsheim (1973: 111-129).

146
se subdividiam em vrios tipos de flautas, obos, fagotes e, a partir de meados do sculo
XVIII, clarinetes estas tendo em Mozart um dos seus principais introdutores na msica de
orquestra. Os metais eram compostos pelas trompas, trompetes e, s vezes, trombones. Apesar
desta classificao e diferenciao, a funo de cada instrumento ainda era,
comparativamente, pouco diferenciada no fazer msica35.

A partir do sculo XVIII as diversas formas musicais remanescentes da Idade Mdia ou so

clarificadas e trabalhadas, ou so postas de lado. ento que se origina a contempornea
forma do concerto. Este foi um sculo em que se modificou a msica e, conseqentemente, a
orquestra e s a partir de ento que possvel estabelecer uma continuidade sem rupturas
mais profundas com a orquestra contempornea.

Beethoven (1770-1827) pode ser considerado o marco inicial do "pensar para orquestra". A
orquestra do sculo XIX constitui um valor esttico em si, ou seja, diferentemente dos
compositores clssicos do sculo XVIII, que concebiam a orquestra como um processo de
"colorir" uma estrutura musical previamente concebida, os compositores romnticos, partindo
das possibilidades de colorido e de dinamismo oferecidas pela orquestra, pensavam o fazer
msica em funo dessas possibilidades ou, pelo menos, tomavam a idia musical e o seu
colorido orquestral como um fenmeno simultneo. Com isto a harmonia, a melodia e as
prprias formas composicionais acabavam sendo ditadas pela cor orquestral.

a partir de 1800 que as cordas assumiram o seu lugar como a base slida da orquestra. Os
vrios instrumentos de madeira tiveram suas funes mais bem definidas, de modo a se
adequar s suas capacidades tcnicas e acsticas. Novos instrumentos foram incorporados
orquestra do fim do sculo XIX: o corne ingls, o clarinete baixo, o contrafagote, entre outros.
Os metais foram aperfeioados graas colocao dos pistons nas trompas e trompetes,
ampliando muito sua flexibilidade, tornando seu uso mais expressivo e os libertando da
escravido do apoio harmnico. Alm disso, na segunda metade do sculo XIX a orquestra
ganhou um novo naipe de instrumentos que, na realidade, ainda no foi totalmente absorvido
at hoje: a percusso. Isto porque at ento no se podia pensar a percusso enquanto um
naipe, medida que a quase totalidade do repertrio orquestral at a primeira metade do
sculo XIX no usava nada dela, com a exceo do tmpano.

O sculo XIX trouxe consigo outras mudanas para o fazer musical. A figura do nobre
mecenas , aos poucos, substituda pela nova figura do editor e do empresrio. A diviso do
trabalho na msica tornou-se gradativamente mais complexa e com isto a diferenciao de
papis foi sendo progressivamente acentuada. O msico barroco que compunha, ensinava,

35
Ver Scholes (1964: 412).

147
ensaiava, tocava e mesmo copiava as partituras, deixa de existir, atomizado, ou mesmo
explodido em diversos agentes autnomos. O sculo XIX deu luz o professor, o
instrumentista, o compositor e finalmente o crtico e o regente, cada um com funes prprias.
Passou-se a viver a poca da esttica do gnio e da sacralizao do artista e da arte, com o
mundo da msica ganhando autonomia, formando, como totalidade, um grupo de
solidariedade e, portanto, construindo sua nova identidade36. Tudo isto com o compositor, o
solista e o regente no topo da hierarquia classificadora, assumindo o novo status de Artista.
No sculo XIX formou-se ainda um novo pblico para a "msica-arte", at ento restrita a
reis, prncipes, nobres e freqentadores das cortes. Nasceu ali, portanto, um mercado artstico.

A orquestra do sculo XX tem a mesma estrutura da orquestra do sculo XIX. Houve algumas
mudanas, mas elas so uma simples amplificao da orquestra romntica. As mudanas
bsicas foram:
1- O acrscimo, no fim do sculo XIX, de instrumentos do grupo das madeiras como
o corne ingls, o clarinete baixo, o contrafagote, alguns instrumentos da famlia
dos metais, instrumentos de cordas sem proximidade morfolgica com a famlia
do violino como a harpa e o grande aumento em nmero e em importncia
funcional da percusso.
2- Uma especializao cada vez maior dos instrumentistas. Ao contrrio do que
ocorria no sculo XIX, quando era esperado do clarinetista, por exemplo, tocar o
clarinete baixo e outros instrumentos da mesma famlia, no sculo XX os msicos
tendem, na sua prtica orquestral, a se especializar em um s instrumento, o que
no quer dizer, contudo, que na sua prtica profissional alm da orquestra eles no
toquem instrumentos da mesma famlia. Processo inverso acontece na percusso.
Hoje medida de competncia e mesmo enfatizada a necessidade do
percussionista tocar a imensa gama de instrumentos do seu naipe37.

E assim chegamos orquestra sinfnica contempornea. uma estrutura que, mais uma vez
repito, est em ntima correlao com a msica produzida pelo complexo civilizatrio
europeu. No se pode pensar uma sem a outra. A orquestra existe em funo de um repertrio
e este se estende na mesma razo com que ela se amplifica. Assim, a classificao dos
instrumentos no palco do teatro no pode ser bem compreendida se no levada em conta sua
gentica.

Durante seu longo processo de formao a orquestra foi acolhendo instrumentos e famlias
36
Ver Gadamer (1977: 75-120).
37
Para uma viso mais detalhada da histria da orquestra, ver Aubert e Landowiski (1951). Colles (1934); Terry
(1972) e Scholes (1947).

148
inteiras num determinado espao do palco, mantendo relaes particulares com outros
instrumentos e famlias, cada qual com um papel funcional diferenciado, sendo essa
diferenciao informada pelo fazer musical de cada poca. Cada naipe ou famlia instrumental
traz consigo, no seu entrar para orquestra, no seu participar do fazer msica, certas
associaes e significaes. Estas podem se referir qualidade ou tipo de som, ao formato do
instrumento e a sua participao no fazer musical histrico. Acontece que as conotaes
culturais que ligam instrumentos, idias e atributos no so estticas. Deste modo, as idias,
atributos, associaes e valorizaes que se ligavam ao violino no sculo XVIII no mais
permanecem as mesmas hoje em dia. Elas se modificam paralelamente redigo novamente
s mudanas estticas e composicionais.

O problema aqui duplo. Compreender as diferenas entre os naipes , de um lado, relacionar

idias e atributos que se ligam aos instrumentos com sua posio no espao do palco; de
outro, buscar entender como os msicos enfrentam e reagem a essa classificao, pois no
h dvida de que ela gera inconsistncia e insatisfaes. Isto se explica pelo fato da dinmica
das conotaes culturais referentes aos instrumentos andar em descompasso com o fazer
musical concreto que informa as primeiras. Parece mesmo que a prtica concreta anda mais
rpido, oferece mais elementos para a construo de idias acerca de um naipe do que pode
ser absorvido imediatamente pela cultura geral, que em ltima instncia gera tais associaes.
Tudo isto acarreta uma aparente cristalizao da classificao dos instrumentos no palco, e
essa aparncia, informada pelas associaes e conotaes aparentemente menos dinmicas do
que a prtica concreta do fazer musical, o que motiva desacordos e ambigidades. Est aqui
a grande razo da busca por compreender as diferenas entre os naipes. Se elas no ganhassem
contedo em termos de idias, atributos e valorizaes, se no houvesse hierarquia, se
houvesse uma simples separao, no seria importante, no mereceria tanta tinta, fosfato e
papel.

A orquestra em que realizei minha investigao representa um caso particular de uma

generalidade, de um padro. Como ela, toda orquestra pensada pelos msicos e pelo mundo
da msica como sendo constituda por quatro grandes grupos:

1- Cordas: primeiros e segundos violinos

violas
violoncelos
contrabaixos

O grupo das cordas considerado a base da orquestra tradicional. Uma orquestra mdia tem
de 12 a 14 primeiros violinos, 10 a 12 segundo violinos, 8 a 10 violas, 8 a 10 violoncelos e de
6 a 8 contrabaixos. Em orquestras maiores as cordas podem chegar a um total de at 80

149
instrumentos-instrumentistas.

2- Madeiras: flautas
obos
clarinetes
fagotes

Uma orquestra mdia tem trs msicos por naipe e cada naipe composto por dois ou mais
instrumentos da mesma famlia. O naipe da flauta contm, alm dela, o flautim ou picolop e a
flauta contralto; o do obo inclui o corne ingls; o do clarinete abarca a requinta (clarinete
soprano) e o clarinete baixo; finalmente o naipe do fagote agrega o contrafagote. Quando, a
depender do repertrio executado, tais acrscimos so necessrios, o terceiro msico de cada
naipe se encarrega de tocar esses outros instrumentos. Em orquestras maiores, com quatro ou
mais msicos por naipe, h sempre um especialista em cada naipe para tocar os instrumentos
acrescidos.

3- Metais: trompas
trompetes
trombones
tubas

Raramente esse grupo passa de 12 instrumentistas. Cada naipe pode se dividir numa grande
variedade de instrumentos. O repertrio romntico da orquestra pede em geral 4 trompas, 3
trompetes, 3 trombones e 1 tuba, mas h uma grande faixa de variao. muito comum que a
msica orquestral produzida no final do sculo XIX e incio do sculo XX requeira um grupo
de instrumentos de metal mais alargado, podendo o grupo facilmente chegar a 16 ou mais
instrumentistas Nessa famlia existem ainda outros instrumentos que no so muito utilizados
no fazer msica de orquestra, mas que devem ser mencionados. So instrumentos mais
utilizados nas bandas militares, embora se faam tambm presentes em determinadas peas do
repertrio orquestral moderno. Dentre outros, vale a pena mencionar os diversos saxofones, os
saxhorns, o oficleide e o bombardino.

4- Percusso: tmpano
pratos (de choque e suspensos)
caixa militar
bombo
gongos
tam-tams
marimba, xilofone e outros teclados

150
 blocos de madeira, castanholas, tringulos etc.

Sua apario enquanto uma famlia ou um naipe orquestral recente na histria da orquestra.
A percusso composta de um grande nmero de instrumentos diversos, com as mais
diversas formas, com os mais diversos sons. A execuo de tantos instrumentos requer o
domnio de tcnicas e saberes muito diferenciados, o que de certo modo explica a tendncia
geral especializao nessa grande famlia instrumental. A msica dos perodos clssico e
romntico, que a base do repertrio da orquestra, utiliza, da percusso, quase que s o
tmpano. Hoje esse naipe composto de trs a cinco msicos tocando todos os instrumentos
da famlia.

H ainda, na orquestra, instrumentos que no fazem parte de nenhuma famlia, embora

tecnicamente pudessem ser classificados em uma das quatro mencionadas. So instrumentos
de apario ocasional e que aparecem em sua individualidade na orquestra. Os dois principais
so a harpa (que poderia tecnicamente ser classificada na famlia das cordas) e o piano (que
poderia tecnicamente estar tambm classificada nas cordas, mas que alguns msicos gostam
de dizer que um instrumento de percusso).

A disposio dos instrumentos no palco sofre algumas variaes de orquestra para orquestra,
mas um padro regular pode ser abstrado. Nas orquestras brasileiras duas disposies tm
sido mais comuns.

151
A segunda distribuio troca apenas o lugar dos violoncelos com os segundos violinos. A
primeira disposio podia ser vista na poca da investigao de campo na Orquestra do Teatro
Nacional, em Braslia; na Orquestra Sinfnica do Estado da Paraba, em Joo Pessoa e na
OSB, no Rio de Janeiro, onde fiz a parte mais longa e sistemtica da pesquisa. A segunda
disposio era utilizada, tempos atrs, pela Orquestrado Teatro Municipal de So Paulo.

De qualquer modo, mesmo com outras variaes, a disposio dos instrumentos no espao do
palco pode ser esquematizada da seguinte forma:

PERCUSSO

FUNDO Tuba
METAIS Trombones
Trompetes
Trompas

Fagotes
Clarinetes
MADEIRAS
Obos
Flautas

FRENTE Contrabaixos
Violas
CORDAS
Violoncelos
Violinos

REGENTE
------------------------------------------------------------------
PLATIA
Visto que a disposio uma classificao, que a classificao ordena hierarquicamente as
coisas e que h associaes entre idias e coisas, o interesse aqui compreender o que tal
classificao deixa mostrar sobre as diferenas entre os naipes e o que mais ela exibe. No
importante saber se as associaes entre idias e instrumentos so informadas pela
classificao ou vice-versa. O fato que as duas coisas esto a, uma reforando e sustentando
a outra.

152
"O real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia".
Minha premissa orientadora bsica encontra-se nessa locuo. A realidade do mundo da
orquestra sobretudo um acordo a que chegamos, eu e os msicos, no processo de
conversao. Toda compreenso, mesmo aquela alcanada no mais ntimo e solitrio
momento do escrever, derivao da compreenso acordada entre os msicos e eu e esta
uma mediao de todas as nossas pr-compreenses minhas e dos msicos e, de certo
modo, de quem se aproxima do mundo dos msicos por esse texto. Muito bem, se o real real
dialogado, se acordo, ento a compreenso tambm histria do acordo. bem verdade que
nem sempre possvel a inscrio dessa histria no texto mas s vezes tal inscrio
esclarecedora, e mais, honesta e d medida ao campo da compreenso e da objetividade.

Tudo isto vem a propsito da tentativa de compreender a disposio dos instrumentos no

palco. Antes de efetuar a travessia pelo mundo da orquestra eu j havia elaborado uma
interpretao desta distribuio38. Utilizando uma sugesto de Gen'ichi Tsuge (1978), procurei
elaborar um esquema interpretativo com base em dois tipos de associaes simblica: (1) a
forma exterior do instrumento e (2) sua funo no fazer msica de orquestra. Essa
interprertao provisria, repleta de mediaes, resultou no seguinte esquema:

Percusso: Amorfa, Deuses, Prestgio - -

Metais: Espiral, Deuses, Prestgio -
Madeiras: Serpente, Falo, Prestgio +
Cordas: Corpo Humano, Homem, Prestgio ++

A partir da conclu que, alm de falar sobre uma ordenao das coisas do mundo da msica,
de falar sobre o prestgio naquele campo de interaes, a disposio dos instrumentos no
palco exibe tambm uma classificao de natureza mais abrangente, do cosmos. Mais
especificamente, reconta a seu modo estria de uma ruptura, de uma queda cosmolgica. O
que a disposio dos instrumentos no palco fala que os homens se separam dos deuses pela
descoberta do prazer, da sensorialidade e da culpa.

Pois bem, durante os ensaios da orquestra e em muitas outras conversas com os msicos, pude
apresentar essa interpretao. Resultado: risos, deboches e muita brincadeira. Um msico com
esprito mais estruturalista que o meu apresentou, de galhofa, uma interpretao divergente
com os mesmos materiais:

38
Ver Trajano (1981).

153
PERCUSSO -
HOMEM - VIRILIDADE
METAIS -
PNIS
MADEIRA -

CORDAS - MULHER - FEMINILIDADE

A graa e a brincadeira passaram logo. Obviamente a idia de serpente e falo no foi sequer
levada a srio pelos meus interlocutores. Para os msicos, a disposio dos instrumentos no
palco , em princpio, explicada por fatores puramente tcnicos e acsticos e quando estes no
do conta de certas incongruncias, estas se explicam pela histria que toma a forma de uma
tradio que cristaliza: "Sempre foi assim, j estamos acostumados com esta arrumao". Mas
em uma coisa minha interpretao atingiu o alvo. Todos concordaram alguns com certa
relutncia, verdade que aquela disposio deixa mostrar um contnuo de prestgio. O
grupo instrumental que est mais a frente do palco, portanto, mais prximo do regente tem
mais prestgio e, metonimicamente, isto passado de algum modo para o instrumentista.
Nisto minha interpretao "batia". No s houve um consenso acerca desse fato, como
tambm uma valorizao dele. "Isto sim, a disposio mostra!" concordaram eles.

Mas no fiquei satisfeito. Tentei insistir, depois de passado o riso, naquela coisa de corpo,
serpente, deuses etc. Tinha argumentos para isto. A disposio espacial exibe algo mais alm
do prestgio. No exibe. Exibe; no exibe, exibe, no exibe... Exibe.

O real acordo, mas o acordo um jogo de foras. A idia de associar realidade, acordo e
dilogo no quer dizer unicamente um conferir e um averiguar que o antroplogo tem sempre
que acionar. No passa tambm apenas por uma postura tica referente ao respeito com o
outro e honestidade com os fatos. Como jogo de foras, o acordo algo a que se chega depois
de alguma luta, depois da exibio de fora no caso, fora argumentativa. No ento o
real-acordo definitivo. coisa tnue, frgil, que para se acalmar cristalizado carece de novas
lutas, novas interpretaes, novos acordos. verdade tambm que o antroplogo aqui leva
alguma vantagem porque, no mnimo, ele tem o poder de congelar o acordo no texto escrito.
Mas verdade tambm que esse texto escrito pode ser levado aos msicos e sua leitura
motivar novos acordos39.
39
Eis aqui uma motivao extra para a publicao desse estudo. At ento a verso original desse texto ficou
restrita aos antroplogos e seus estudantes, circulando segundo os limites dados pela reproduo fotocopiada.
Tenho notcia que ela tem sido lida aqui e ali por msicos interessados em seu fazer, mas desconheo em larga
medida o efeito que sua leitura tem provocado. O nico caso que conheo do impacto causado por minha

154
Exibe, no exibe, exibe. O que ficou que o esquema interpretativo tinha pouco poder de
convencimento, em parte pelas serpentes e coisas tais, em parte pelo abismo entre os dois
recados o do prestgio e o da queda ou ruptura. Por outro lado, o contnuo do prestgio
ganhou mais elaborao pelos msicos e era patente o seu poder de despoletar o pensamento
deles sobre sua prpria condio.

No cheguei a elaborar outro esquema interpretativo durante a minha travessia pelo mundo da
msica, mas trouxe para casa o acordo possvel a que chegamos, os argumentos dos msicos e
algumas elaboraes nossas sobre os principais pontos do primeiro esboo de interpretao.
a partir disto que tento compreender o que a disposio dos instrumentos no palco deixa
mostrar. Muitos argumentos e orientaes provm do primeiro esquema.

1 - O repertrio normal de uma orquestra sinfnica composto basicamente da "msica-arte"

europia dos sculos XVIII, XIX e incio do sculo XX. Esse repertrio, de maneira muito
geral, confia s cordas, principalmente aos violinos e violoncelos, as partes fundamentais de
cada obra. Alm disso, depois do piano, o violino e o violoncelo so os instrumentos para os
quais mais se escreveu msica de cmara aquela variedade de prtica musical considerada
a mais prestigiosa, o sonho de quase todo msico. Inclusive a possibilidade de uma carreira
solista no est aberta para os msicos de qualquer instrumento, pois para muitos destes no
h sequer um repertrio que fundamente uma carreira assim. A prpria idia de "virtuoso" cai
por terra quando a referncia deixa de ser o trio piano, violino e violoncelo. Apenas a flauta,
entre os outros instrumentos, tem um repertrio que fundamenta a carreira solista e a idia de
virtuoso. Acrescente-se a isto o fato de que uma das formaes instrumentais mais caras aos
compositores, mais valorizadas no mundo da msica, chegando a constituir um modelo tanto
para orquestra quanto para a msica de cmara, vem desta famlia instrumental: o quarteto de
cordas.

As cordas so a famlia mais nobre da orquestra e do mundo da msica. O treinamento dos

estudantes desses instrumentos tende a ser mais longo do que o dos msicos de sopros, de
modo geral. Juntamente com isto surge algo aparentemente paradoxal. Sendo as cordas a
famlia instrumental mais nobre, mais associada idia de solista, de artista e, por causa disto,
mais ligada ao individualismo enquanto valor positivo, parece ser paradoxal o fato de que
justamente nessa famlia em que aparece com mais fora a figura do msico de fileira. Ao
contrrio, por exemplo, do naipe da flauta onde cada uma das trs flautistas muitas vezes toca,
na mesma obra, partes independentes, todos os primeiros violinos tocam em regra a mesma

interpretao das diferenas internas ao mundo da orquestra vem da dissertao de Saraiva (1998) que, ao
partir de minhas concluses gerais, sugere que posso ter encontrado um ponto de chegada interpretativo com
alguma estabilidade, um acordo com alguma durabilidade.

155
parte. ento na famlia mais nobre que surge a hierarquizao mais real, e somente aqui
que o "primeira-estante" realmente um lder a orientar e indicar procedimentos de execuo
e interpretao, coordenando os movimentos de arco de todo o naipe.

As cordas esto muito associadas com a figura humana. Seu formato geral antropomrfico.
As diversas partes do instrumento recebem nomes de partes do corpo humano: brao, cabea,
corpo, mo. A parte chamada de cabea, que se localiza depois do brao e acima das cravelhas
onde se prendem as cordas, era esculpida, nas violas antigas, com a forma de uma cabea
feminina. Mais interessante ainda ressaltar a existncia de uma pea de madeira cilndrica,
no interior do corpo dos instrumentos de corda, responsvel pela transmisso da vibrao do
tampo para o fundo do instrumento e pela sustentao da prpria estrutura do corpo. Essa
parte tem, em portugus, o sugestivo nome de alma40.

As cordas esto associadas de outro modo ainda ao homem. Relembrando mais uma vez a
necessidade de correlacionar essa classificao com a histria do fazer musical, argumento
que as cordas, pela primazia de sua funo na orquestra e no fazer msica orquestral,
representam a categoria paradigmtica da idia ocidental moderna do humano: o indivduo41.
Essa representao realizada atravs da associao das cordas com a paixo, com o desejo, a
volpia, a intempestividade, a alegria e a tristeza... E o que isto seno estados de alma e
atributos desse homem solitrio que se pensa como um valor em si a carregar
obrigatoriamente o fardo do viver em sociedade.

Estando ento as cordas associadas ao homem humano, enquanto forma exterior e enquanto
valor, fcil entender sua primazia sobre os outros naipes e a sua nobreza. Afinal o humano
desse homem no outra coisa seno a nfase valorativa sobre ele mesmo, seus atributos e
bem-estar. Sendo assim, o que era paradoxal deixa de s-lo pois nobreza e primazia so idias
e valores. A esse nvel todos os violinistas so iguais, so todos indivduos. Mas existe uma
outra dimenso alm desta que a prtica real do fazer msica, e nela as diferenas atuam e a
estratificao se mostra. Ser indivduo ser igual. Porm, para ser igual preciso ser livre;
livre inclusive para ser diferente. Assim, o valor e a idia atenuam, explicam e mascaram o
paradoxo e solidificam o naipe e a famlia instrumental contrapondo-a com outras. Existe uma
outra diferena, no interna a um naipe, mas no seio da famlia instrumental inteira que pode

40
A relao entre os nomes das partes do instrumento e as partes do corpo no a mesma em todas as lnguas
ocidentais, mas sempre existem algumas partes que recebem nomes de partes do corpo. Com relao alma, ela
ame, em francs, "alma", em espanhol, mas em ingls soundpost.
41
Indivduo aqui no quer dizer o ser humano concreto de carne e osso, mas um valor moral que informa ser
"cada homem um individuum da espcie, uma substncia existindo por si mesmo, havendo uma tendncia a
reduzir, obscurecer ou suprimir o aspecto social de sua natureza" (Dumont, 1971:32).

156
ser explicada pelo mesmo argumento. Todos os atributos e associaes relacionados s
cordas, com exceo do antropomorfismo, tm sua fonte em dois naipes apenas: o violino e o
violoncelo. Fora do conjunto orquestral, tomados em separado, a viola e o contrabaixo so
como primos pobres dos dois primeiros. Acontece que no interior da orquestra os mesmos
atributos referentes ao violino e o violoncelo colam-se aos seus primos pobres por uma dupla
relao, por semelhana ou por contgio, ou se quiser, metaforicamente e metonimicamente.

H ainda uma outra associao que diz respeito s cordas, mas esta tem uma particularidade e
um campo de atuao mais reduzido. No Brasil e que eu saiba s no Brasil as cordas, ou
melhor, os instrumentistas de cordas esto associados a uma provenincia social mais
abastada, com acesso educao formal, geral e musical sistemtica, relativamente aos
msicos dos outros instrumentos. Antes de prosseguir, vale a pena salientar o verdadeiro teor
dessa associao. Que ela uma norma no h dvida, vrios depoimentos ilustram essa
associao. O questionrio de natureza scio-econmica que apliquei aos msicos da
orquestra em que acompanhei no permite tirar concluses definitivas sobre essa matria42.
Mas aqui o boato importa mais do que o fato, a antropologia em muito construda sobre
verses. E o boato ou a perspectiva generalizada no mundo da msica para essa correlao
entre os msicos das cordas e os estratos sociais mais elevados, perspectiva que me foi
inculcada e internalizada em meus anos de msico profissional.

2- As so constitudas por formam quatro naipes de carter fortemente individual, diferindo

entre eles, de maneira radical, no que concerne a sua fonte produtora do som, s qualidades
acsticas e ao sistema de dedilhado. Instrumentos de madeira, com som obtido atravs da
movimentao de uma coluna de ar no interior de um tubo, com alguma ligao morfolgica e
organolgica com os atuais, so encontrados entre muitos e diferentes povos e em tempos
histricos diversos. Embora a histria da flauta, e dos instrumentos de palheta seja muito
longa e complexa, embora os msicos europeus tenham feito e tocado instrumentos chamados
por eles de "flutes" e "hautbois" desde a Idade Mdia, a famlia orquestral das madeiras tem
uma origem mais recente do que se pode imaginar. Neste sentido, ela forma uma seo da
orquestra que se caracteriza pela execuo das mesmas funes gerais. Por ser uma seo que
toca junta, cada naipe tem constantemente influenciado os outros nos diversos estgios
crticos de seu desenvolvimento. De toda a famlia, s o clarinete tem uma origem precisa. Foi
inventado por J.C. Denner, no incio do sculo XVIII.

At meados do sculo XVIII as madeiras rivalizavam com as cordas pela primazia da nobreza
e do prestgio, mas aos poucos foram cedendo lugar s ltimas. Na orquestra tradicional, que
42
Optei por entregar o questionrio aos msicos para que eles o preenchessem e depois me devolvessem. O
resultado foi frustrante sob vrios aspectos. Muitos no o devolveram e outros deixaram sem resposta algumas
questes. Deste modo, no devo generalizar com base nas informaes coletadas a partir com esse instrumento
de pesquisa.

157
tem 80% de seu repertrio calcado na msica clssico-romntica, as madeiras j esto em
segundo lugar na hierarquia geral. Apesar disto, elas junto com as cordas, so as sees mais
prestigiadas no mundo exterior e no mundo da msica, embora nesse ltimo de modo mais
velado.

A forma exterior dos instrumentos dessa famlia tem um padro nico: so tubos ocos,
cnicos ou cilndricos. Alguns parentes extintos desses instrumentos tinham a forma de
serpente, chegando mesmo a haver um instrumento prximo do fagote com este nome. De
qualquer modo, seu formato exterior no informa muito.

Por outro lado, as associaes com os sons destes instrumentos deixam entrever alguma coisa.
Um instrumento um tanto prximo ao obo, pela forma exterior, pelo som e por suas
caractersticas acsticas e organolgicas, proveniente do sub-continente indiano, mas
espalhado pelo Oriente Mdio e por quase todo norte da frica, foi e muito utilizado nas
feiras populares para o encantamento de serpentes. No h mais aqui nenhuma tentativa de
ligar serpente sexualidade, embora todos esses tubos estejam em contato com a boca e desse
contato resulte o som. Existem muitas outras associaes com os sons das madeiras. Entre as
mais freqentes elaboradas no interior do mundo da msica podem ser mencionadas a ligao
da flauta com os pssaros43; do fagote com o cmico e ridculo, normalmente vinculado a
animais vistos como grotescos; do clarinete com a agilidade, principalmente agilidade animal.
O exemplo paradigmtico aqui seria a pea de Prokofieff chamada "Pedro e o Lobo". Alm
dessa larga gama de associaes das madeiras com animais, alguns msicos da orquestra, na
nossa tentativa de chegar a um acordo, sugeriram que em grande parte da "msica
programtica" do sculo XIX e incio do sculo XX cabe s madeiras pintar o painel das
foras naturais e da prpria natureza, ficando as cordas com a funo de pintar o humano. O
exemplo mais mencionado foi o incio da Sagrao da Primavera (a adorao da terra) de
Stravinsky, onde, segundo eles, pintado o quadro de uma natureza pr-histrica.

Uma particularidade semelhante quela que associa, no Brasil, os msicos de cordas s

classes mais altas se mostra no caso das madeiras. S que agora o vnculo com as camadas
mais baixas da estratificao social. Insisto novamente que as evidncias que o questionrio
pretendia colher a esse respeito no foram conclusivas. De qualquer modo, os depoimentos
colhidos entre os instrumentistas afirmando que os msicos de madeiras so oriundos das
classes mdias baixas, com menor nvel de educao formal que os das cordas, foi uma
constante na minha travessia pelo mundo da msica. Esses depoimentos muitas vezes
afirmavam que tal correlao ainda mais patente no caso dos clarinetistas e flautistas porque

43
Flauta aqui quer dizer flauta transversal usada na orquestra, embora a mesma associao exista com relao a
outros tipos de flauta em diversas sociedades. Ver, por exemplo, Gen'ichi (1978).

158
muitas vezes eles vm das bandas militares e, especulo eu agora, por causa de sua participao
mais regular no mundo da msica popular.

3- Os metais da orquestra contempornea tm uma existncia relativamente recente. Os

ancestrais desses instrumentos esto perdidos na histria. Formas primitivas de trompetes e
trompas remontam a tempos anteriores a idade crist. Esses ancestrais primitivos eram feitos
com os chifres dos mais diversos animais e s um pouco mais tarde comearam a ser
reproduzidos em madeira e metal. Sua funo original de servir como meio de comunicao
perdurou durante sculos. O poderoso e intenso som desses instrumentos podia ser ouvido a
longas distncias. O fazer musical europeu comeou a introduzir transformaes nos
ancestrais mais recentes dos metais desde o final da Idade Mdia. Mesmo assim sua funo
permaneceu extremamente reduzida, dada a pouca versatilidade desses instrumentos. Mas
enquanto trompas, trompetes e trombones arcaicos tinham pouca visibilidade e importncia
nas partituras, seus instrumentistas, agrupados nas mais diversas guildas, eram os msicos
mais privilegiados da Renascena44. Isto se deve ao fato de desde h muito os metais se
ligarem a campanhas militares, de serem os instrumentos e, conseqentemente, os
instrumentistas mais prximos da nobreza que governava as unidades polticas europeias.

Com as inovaes na tecnologia de construo dos instrumentos, os metais foram ganhando

espao e entrando mais efetivamente no fazer musical europeu. No final da Renascena e no
incio do perodo barroco as trompas e trompetes j se faziam permanentemente presentes nos
conjuntos orquestrais. De qualquer forma todos eles eram instrumentos muito mais limitados
do que seus parentes contemporneos, pois sua estrutura e limitaes de ordem fsico-acstica
inviabilizavam a utilizao da escala cromtica. Assim, mesmo depois da orquestra moderna
j ter se firmado, o uso dos metais na msica clssica e pr-romntica limitado e cuidadoso.
Sua funo quase sempre de apoio harmnico aos instrumentos solistas, isto , s cordas e,
em menos grau, s madeiras.

A partir dos anos 1830 os metais, principalmente as trompas e trompetes passaram por um
grande aperfeioamento com a utilizao das vlvulas. Isto tornou possvel a execuo da
escala cromtica com mais mobilidade. Mesmo assim, a ligao entre os metais e o apoio
harmnico continuou a predominar e somente no final do sculo XIX os compositores os
libertaram desse hbito escravizante, escrevendo partes mais complexas, dando aos metais
espaos para a execuo de temas e melodias, integrando-os de fato na orquestra como
produtores de expressividade45.
44
Para uma histria das guildas de msicos e trompetistas, ver Raynor (1981: 69-80).
45
Existem excees afirmao de que os metais cumpriam, at o sculo XIX, mais uma funo de apoio
harmnico. Ver, por exemplo, o solo de trombone no Requiem de Mozart.

159
Os metais tm menos prestgio musical no mundo da msica e da orquestra talvez por causa
dessa histria de limitaes. Durante muito tempo se falou que sua funo era s fazer notas
de harmonia ou contribuir para os "crescendos" e "fortes". Ainda hoje raro encontrar
repertrio para msica puramente de metais e a careira de solista nesses instrumentos
realmente impensvel dentro do universo da msica erudita, pelo menos no que se refere ao
repertrio padro. Sua maior habilitao veio com o jazz. Com ele ficou patente que
trompetes e trombones tm tanta versatilidade e expressividade como os outros instrumentos.
Se notrio que a carreira de solista para um msico de metal na msica erudita muito
restrita, tendo lugar quase sempre naquele campo das excentricidaes, por outro lado,
paradoxalmente, foram os msicos de metais que mais se sobressaram como virtuosos na
msica de jazz. Temos assim uma ambigidade. Se os metais tm pouco prestgio musical no
meio erudito, no mundo do jazz e da msica popular so eles os instrumentos mais
valorizados.

O que parece haver no caso dos metais (e em menor escala com alguns instrumentos da
famlia das madeiras, especialmente a flauta e o clarinete) a intromisso de uma lgica
hierarquizante diferente, que emerge da constituio de um campo artstico semi-autnomo,
o da msica popular instrumental, cujo exemplo mais gritante o jazz. Como j foi apontado,
no Box ?, a separao entre msica erudita e msica popular toma formas variadas em
sociedades diferentes segundo a estruturao diferenciada da produo musical e do
mercado de consumo musical. Em alguns casos parece haver pouco trnsito entre os dois
campos; em outros os msicos atuam indiferenciadamente nas duas esferas. Entretanto,
quaisquer que sejam as condies concretas da produo musical, percebe-se que, de modo
geral, algumas caractersticas que conferem legitimao e prestgio aos instrumentistas de
metal na esfera do jazz (a capacidade de improvisao, a riqueza e variedade das formas de
execuo como os legatos stacatos, dupla ou tripla articulao, frulattis, a expanso
da versatilidade e expressividade nos registros extremos, a impressionante capacidade de
articular longas frases em um s flego e a prpria rapidez da articulao) extravasaram as
fronteiras desse campo e passaram a aportar prestgio de natureza geral primeiro aos
virtuosos dos instrumentos de metal e depois prpria famlia. Louis Armstrong, Miles
Davis, John Coltrane, J.J. Johnson tornaram-se emblemticos e, jutamente com eles, o
trompete, o saxofone e o trombone.

O esboo de interpretao que levei para a orquestra ressaltava que os metais tm a forma de
concha ou caracol e que esses animais tinham uma forma espiralada. Isto no tocou em nada
os msicos com quem discuti minha interpretao. Foi como se nada tivesse falado. O que
produziu reaes foi a ligao que estabeleci entre a espiral e o mundo super natural, mas o
fez negativamente. Minha anlise no foi de maneira nenhuma convincente. De todo modo a

160
ligao entre os metais e o mundo sobrenatural ser mantida no meu novo esquema
interpretativo a partir de argumentos fornecidos pelos prprios msicos.

Existe de alguma maneira uma associao entre a sonoridade dos metais e o mundo sagrado.
Muitas das peas paradigmticas do repertrio tradicional da orquestra que tm qualquer
referncia ao "divino" e ao sobrenatural utilizam largamente a famlia dos metais. Esto a as
Valqurias de Wagner, o Requiem de Berlioz, o Zaratrustra de Strauss, e tantas outras mais.
Alm do mundo da msica, encontramos a elaboraes do mundo da cultura geral a fazer o
mesmo tipo de associao. Esto a as trombetas de Jeric e do apocalipse a anunciar o fim
dos tempos. De certo modo, o universo mitolgico em que vive o homem ocidental associa os
metais s foras divinas e sobrenaturais. Mas isto ainda pouco, tem quase nenhum poder de
convencimento analtico.

Foram os prprios msicos que me ensinaram e argumentaram que os metais esto muito
mais ligados ao pico e realeza do que a qualquer outra coisa. Eles esto ainda ligados
msica militar acrescentaram eles. Esta alis, foi uma de suas funes primitivas. Dar o
toque de avanar ou de recolher s tropas no campo de batalha sempre esteve a cargo do
clarim, um irmo pobre do trompete. Ento aqui se juntam e se completam as idias. As
bandas militares, o toque de avanar, de recolher, de silncio, o pico, a guerra, os exrcitos e
a realeza andam sempre muito juntos. Fazem parte de uma poca j morta que ainda vive na
memria social e nos mitos; poca em que a "guerra era o esporte dos reis" (Hocart, 1969:21).
E quem so os reis seno os representantes dos deuses na terra. Isto ningum mostrou melhor
do que Hocart. Ento, com um passo extra, ao invs de associar diretamente os metais e o
divino, mas com a mediao de uma mediao (a realeza), creio poder manter a mesma
associao que habita o interior profundo do mundo da msica, s que dessa vez com o poder
de convencimento aumentado.

Da mesma maneira que os msicos das cordas e das madeiras esto associados a determinadas
classes sociais, esto tambm os msicos dos metais. Os depoimentos afirmam, com certa
regularidade, que os msicos dessa famlia instrumental vm das classes sociais mais baixas.
Muitos deles, prosseguem os depoimentos, passaram algum perodo de suas vidas nas bandas
das corporaes militares. Essas ocupaes so para os msicos pobres uma estratgia de
sobrevivncia e em muitos casos at uma forma de ascenso social. Aqueles que se mostram
mais talentosos nas bandas ascendem para a msica popular e uma minoria deles chegam ao
mundo da msica orquestral. Novamente insisto que os dados obtidos na travessia no
apontam para uma certeza patente, mas o caso especfico dos msicos de metais da orquestra
sinfnica de uma capital brasileira parecia fornecer uma comprovao aos depoimentos. Nela,
com a exceo de dois instrumentistas, todos os instrumentistas dessa famlia estiveram
ligados a corporaes militares. Na OSB isto no acontecia. Mas tambm pudera: na poca da

161
travessia havia entre os msicos dos metais nada menos do que cinco msicos estrangeiros
que se formaram em condies sociais muito dioferentes da que existia entre ns, e a
correlao entre trajetrias profissionais e a estratificao social varia segundo a estrutura da
sociedade, a despeito do eventual pertencimento a um mesmo complexo civilizacional.

4- Por seu aparecimento recente, enquanto uma seo da orquestra, a percusso com toda
certeza a famlia com menos prestgio musical no mundo da msica. O repertrio tradicional
de uma orquestra sinfnica geralmente faz uso apenas de um instrumento dessa extensa
famlia: o tmpano. Somente a partir do fim do sculo passado que os compositores
comearam a empregar os instrumentos de percusso de modo mais amplo no fazer msical.
Embora os compositores contemporneos tenham mostrado, utilizado e valorizado
sobremaneira este naipe, invertendo mesmo a hierarquia estabelecida pelo fazer musical
clssico-romntico, hierarquia que, como se est vendo, exibida na disposio dos
instrumentos no palco, o mundo cotidiano da orquestra ainda no assimilou essa nova
perspectiva e muitos ainda no vem a percusso como um naipe; alguns com claro desdm
chegam a sussurrar que aqueles no so sequer verdadeiros instrumentos musicais.

interessante recordar que no movimento de sada para o intervalo, durante os ensaios, os

msicos no tocam nos instrumentos dos outros. H uma espcie de tabu quanto a isto. A
exceo so os instrumentos de percusso, nos quais todos se sentem vontade para dar uma
tamboriladinha com os dedos. Noto tambm que, diferentemente dos outros instrumentos que
so bens de propriedade individual dos msicos, os instrumentos de percusso usados pela
orquestra so propriedade da instituio. Nenhum msico leva seu tmpano, marimba, gongo,
tam-tam nem mesmo os pratos, caixas ou tringulos para o ensaio de orquestra. Rara tambm
uma seo do ensaio voltada nica e exclusivamente para a percusso, embora acontea
muitas vezes ensaios s para as cordas ou s para os sopros em geral. Quando acontece do
maestro querer ensaiar somente a percusso presenciei esse fato uma nica vez isto
feito em horrios marginais, principalmente no fim do ensaio quanto todo mundo j anseia
pelo almoo. Mas nesse caso os msicos no criam nenhum problema. Parece mesmo que se
sentem honrados com o ensaio s para eles. A colaborao total.

A prpria crtica musical tambm aponta e assume o baixo prestgio musical da percusso
com expresses do tipo: "o compositor X elevou a percusso ao nvel de um naipe da
orquestra"; "na pea Y a percusso foi tratada com uma dignidade sem precedentes". Esse
deficit de prestgio bem compreensvel se a gente leva em conta que a primeira obra escrita
s para percusso , provavelmente, Ionization, de Edgar Varse, que data de 1934.

impossvel determinar qualquer representao morfolgica que seja vlida para todo o naipe
da percusso . Como h uma diversidade enorme de instrumentos nessa seo, instrumentos

162
cujas fontes sonoras variam desde diversos tipos de idifonos at alguns membranfonos,
instrumentos com tamanhos diferentes, com acessrios diversos, no h a menor possibilidade
de uma classificao morfolgica especfica nem geral. A nica coisa que pode ser dita que,
logicamente, a percusso amorfa.

Se at agora foram levantadas associaes entre os sons das diversas famlias instrumentais e
algumas idias e valores, o mesmo pode ser feito para a percusso. Ela tambm, assim como
os metais, est associada ao mundo sobrenatural, mas ao contrrio dos metais, a associao
no passa por nenhuma mediao. bem verdade que seria possvel afirmar a mesma
mediao existente com os metais, pois a percusso, principalmente alguns membranfonos,
est muito presente e muito associada s bandas militares e guerra. De todo modo, creio
ser prefervel ver uma ligao mais imediata entre a percusso e o sagrado. Needham (1972)
se surpreende com a regularidade com que encontrada na literatura etnogrfica o registro do
xam a bater um tambor para entrar em contato com os espritos. Essa intrigante regularidade
o leva a afirmar que h uma conexo entre a percusso (no obviamente como um naipe da
orquestra) e o transe. Eu diria uma conexo muito espalhada entre a percusso e a transio
especfica entre duas ordens: do "este mundo" para o "outro mundo". Por isso a ligao
imediata, no precisando de mediadores.

Pois bem, foram levantadas uma srie de associaes entre instrumentos e idias, valores e
prestgio. Parece j ganhar contornos mais precisos a hierarquia por trs da ordenao dos
instrumentos no palco, pelo menos enquanto um esquema interpretativo que necessita ser
novamente acordado no apenas consentido ou negado com os msicos. Levei em conta
at aqui aspectos morfolgicos, sociolgicos, acsticos, culturais, alm da dinmica dos
constrangimentos desenvolvidos historicamente no seio da produo musical para pensar essa
ordenao. ento tempo de sistematizar todos estes ditos.

A disposio da orquestra no palco do teatro uma classificao que ordena hierarquicamente

homens e instrumentos, em primeiro lugar, segundo um eixo vertical. Isto quer dizer que
instrumentos que esto mais na frente do palco, mais prximos do maestro e da platia, detm
mais prestgio que os instrumentos localizados no fundo do palco. E importante lembrar que
tal prestgio passado metonimicamente dos instrumentos para os instrumentistas.

FUNDO PERCUSSO
TUBA
TROMBONES
METAIS
TROMPETES
PRESTGIO

TROMPAS
FAGOTES

MADEIRAS CLARINETAS
+

OBOS

163
 FLAUTAS
CONTRABAIXOA
VIOLAS
CORDAS
VIOLONCELOS
VIOLINOS
FRENTE MAESTRO

Mas sobre o que fala esse prestgio, e at onde sua fora se faz sentir? Seu campo de atuao
, sem dvida, extenso; alcana e extrapola os limites do mundo da msica, mas seu poder
difuso. Sua fora no se faz ver facilmente em nenhuma concretitude especfica, mas atua
veladamente em todas. O eixo vertical fala ento sobre muitas coisas. Deixa-se mostrar
clamando por uma arqueologia que desvende camada por camada os diversos estgios do
desenvolvimento da orquestra, as diferenas funcionais dos diversos naipes e sua valorizao
pelos fazedores de msica de msica para orquestra.

Pois bem, como Durkheim e Mauss afirmavam em seu estudo das formas primitivas de
classificao, a ordem hierrquica da ordenao das coisas no mundo est orientada por um
modelo, e foi na tentativa de dar sentido a esse modelo que o primeiro esquema interpretativo
fracassou quando apresentado aos msicos. Fracassou em primeiro lugar pela ingenuidade em
aceitar o imediatismo e a referencialidade de certas associaes como forma de chegar a uma
categoria mais geral. O encantamento com uma descoberta potencial acabou por gerar uma
aparncia de arbitrariedade no ato de associar idias e instrumentos, restringindo o poder de
convencimento explicativo das analogias propostas. Fracassou em segundo lugar por no
fazer uma mediao entre as coisas mundanas e as coisas etreas, isto , fracassou por no
ligar o eixo vertical de prestgio com a cosmologia pretendida. Tratar das coisas chs e do
inefvel so dois modos de falar sobre o real, sobre o modo de ser do grupo que, se no so
separados e estanques, no so tambm facilmente integrados num nico esquema
interpretativo.

Deixando ento um pouco de lado as serpentes e o falo (ou mesmo no retirando), abstraindo
as diversas associaes em busca de categorias mais gerais, possvel ver agora a orquestra
no palco falar de uma cosmologia, classificar e ordenar todo o cosmos. De todas as
associaes, atributos e caractersticas mencionadas anteriormente, chego a uma interpretao
reformulada, embora esquemtica:

PERCUSSO DEUSES

PRESTGIO

COSMOS SUPERNATURAL
METAIS DEUSES
MADEIRAS ANIMAIS NATUREZA
+

CORDAS HOMEM CULTURA

164
 importante notar que a disposio da orquestra no palco no apenas exibe essas idias, ela
as conjuga com o eixo vertical ordenando hierarquicamente todo o cosmos. A orquestra no
palco d a pensar ento sobre uma cosmologia invertida, ou melhor, deixa mostrar um cosmos
que inverte valorativamente os elementos do cosmos cristo que o caldo da nossa
civilizao. Fala sobre o outro mundo ofuscado. O divino e o sobrenatural foram deslocados
para o fundo do palco; o exrcito de anjos e reis tristemente combalido bateu em retirada
derrotado, deixando perdido a vagar o ingnuo exrcito da salvao insistindo com seus
trombones num mundo que j no os ouve mais; mundo que tornou possvel a orquestra
contempornea. Ins j morta assim como os reis e os deuses. O tempo dos mgicos passou
e o novo tempo o tempo dos homens, tempo de outra memria. Estes foram trazidos, ou
melhor, trouxeram a si mesmo para a frente do palco, para o brilho dos refletores, para o
centro de todas as lutas. Essa faanha foi conseguida porque esse novo homem o homem
criador. Nunca foi to certo o dito: "o homem se faz por si mesmo". Sua cultura, sua
civilizao, sua msica, sua arte, sua cincia, estas so as armas desse criador: so o produto e
produzem esse novo homem. Mas o ser humano sobre o qual fala a orquestra no outro
seno aquele que basta a si mesmo, que a medida de todas as coisas; aquele niilista e
egocntrico que o valor maior do universo sobre o qual a orquestra fala e faz parte: o
indivduo e seu representante paradigmtico na figura do artista genial e genioso.

Mas no podia ser de outra maneira. A orquestra se completa no sculo XIX e a que se
pode encontrar, em grande parte j formada, a ideologia individualista. Sendo o ser humano o
individuum da espcie, recaindo sobre ele toda a nfase valorativa mas, ao contrrio de outras
pocas e lugares, sendo indivduo neste mundo, produzindo e sendo produto da cincia e da
arte, portanto, nada mais lgico que a valorao sobre suas realizaes morais, intelectuais e
artsticas, em resumo, sua civilizao46. Essa mesma civilizao o que vai fazer surgir,
principalmente na Alemanha, a ideia de uma conscincia esttica autnoma e objeto de
adorao por parte de artistas e intelectuais. Por isso mesmo a orquestra deixa mostrar uma
cosmologia invertida que desvaloriza a ordenao crist anterior e o indivduo fora do mundo
para sacralizar a arte e endeusar o artista. A inverso do cosmos cristo na fala silenciosa da
orquestra um passo a mais para a fixao do indivduo nesse mundo. Porm, isto feito a
partir do ltimo reduto do conhecimento imediato, do esprit de finesse que vem sendo

46
Norbert Elias (1978:3-50) aponta para uma diferena entre os conceitos Kultur e Zivilization na Alemanha e
afirma que a civilizao significa diferentes coisas para diferentes naes ocidentais. O termo civilizao inscrito
no texto no tem o sentido especfico de civilizao na Frana ou na Inglaterra. Estou a utilizar o termo com um
sentido somatrio de todas estas tradies. Civilizao ento um conceito que, segundo o prprio Elias,
expressa a auto-conscincia do Ocidente (cf. Elias, 1978: 3-50).

165
paulatinamente minimizado pelo pensamento calculante, pela eficcia da cincia e tecnologia,
fazendo adentrar ao interior da auto-conscincia do Ocidente, da civilizao, as realizaes,
polticas, cientficas e tecnolgicas.

A religio da arte delimita e valoriza o indivduo neste mundo, embora reivindique para ele
uma essncia puramente espiritual. a que a msica pretende ser uma revelao mais
elevada do que a cincia e a filosofia, dando resposta, para alm do raciocnio, s indagaes
humanas. Mas que no haja dvidas: somente no aqui e agora, no imediatismo do sentir e no
sentido pleno do "este mundo" que a msica responde pela aventura humana e remete ao
humano do homem de forma aguda e profunda. Tudo isto antecipa o temo da saudade de
novos mgicos e de novos reis. Onde houve tal vivncia a religio da arte germinou e floriu.
Est a at hoje nos teatros e na fala sonora mas no articulada da orquestra.

muito sobre o mundo do sculo XIX que a orquestra fala. E no podia ser diferente, pois a
msica desse tempo a razo de viver dela mesma. Nunca demais reafirmar a correlao
ntima entre a orquestra viva e a orquestra escrita das obras musicais que a primeira executa.

A revoluo no universo ideolgico que as sociedades europias experimentaram foi um

longo processo no tempo, e as concepes de arte, artista e indivduo esto totalmente
relacionadas a ela, possibilitando inclusive, atravs destas concepes, dimension-la e
compreend-la. A orquestra sinfnica contempornea um stio clamando por uma
arqueologia que desvende as camadas deste processo, uma porta para uma viagem no tempo,
pois afinal de contas em todo concerto e ensaio do presente se encontra sempre-j a
significao pretendida num passado. Ento, sendo a orquestra sinfnica contempornea uma
atualizao do seu processo de formao, realizando no seu mostrar-se o presente e o passado,
vigorando no seu interior a constante luta pela vida, pelo no se cristalizar, resulta que ela
um mecanismo com algumas inconsistncias. Estas so em grande parte o produto da busca
por se manter viva, a despeito das cristalizaes que querem amordaar a vida em seu interior.
Talvez essas razes expliquem o fato de que em sociedades que no viveram integral e
originalmente o mesmo processo de revoluo ideolgica, embora pertencendo mesma
corrente civilizatria, a msica sinfnica tenha o carter de uma vivncia no vivida; seja
msica de um passado que no houve, de um tempo perdido e distante congelado numa
memria amnsica.

O eixo vertical de prestgio fala sobre todas essas coisas, mas ele no nico. A orquestra fala
muito sobre o mundo do sculo XIX, sobre a sacralizao da arte, em suma sobre o universo
que produziu uma boa poro de seu repertrio. Mas o universo do indivduo neste mundo
tambm reivindicado pela fora que introduziu na civilizao ociedental as realizaes
econmicas, polticas, cientficas e tecnolgicas. Essa fora que opera sempre pelo

166
pensamento racional, marcada pela adequao dos meios para os fins, que reivindica uma
essncia mais natural para o indivduo, tem se mostrado mais voraz, mais eficaz e tem
adentrado no prprio campo de domnio da arte. A racionalidade tem sempre-j invadido a
msica (cf. Weber 1958), e embora esta resista ferozmente, o fato que essas duas formas de
aprender o sentido do mundo a racionalidade e a sensibilidade e de conhecer e caminhar
pela vida tm que procurar um convvio. A luta entre essas duas foras, ou melhor, o seu
convvio tem deixado como resduo certas inconsistncias na orquestra. Desta maneira, o eixo
vertical que ordena hierarquicamente o conjunto orquestral segundo o ponto de vista de uma
cosmologia, de uma essncia espiritual do indivduo, dando luz repetidas vezes a uma religio
da arte, deve ser atenuado por um outro eixo que deixa mostrar a fora da racionalidade no
mundo da msica. A prpria classificao deve resolver essa luta, transformando-a em
convvio, mostrando nela mesma uma sntese. Na verdade, a orquestra no palco desvela um
outro eixo que tambm fala sobre prestgio: o eixo horizontal. Este atenua o eixo vertical
falando sobre as diferenas internas a cada naipe e ordena a orquestra em duas linhas que,
recortando o eixo vertical, nascem no ponto onde est o maestro. Assim sendo, tanto nos
grupos de instrumentos que esto na frente do palco quanto nos grupos que esto no fundo,
existe uma diferenciao interna de modo que, em cada grupo, os msicos que esto mais
perto, relativamente, do centro do palco, ou seja, mais prximos do eixo vertical que passa
pelo maestro, detm tambm mais prestgio. Aqui a disposio da orquestra no palco fala
sozinha sobre os msicos de fileira, os chefes de naipe e os primeiros estantes. O prestgio
ordenado nesse eixo horizontal tem um campo de atuao mais restrito, cobre apenas o
mundo da orquestra, mas, por outro lado, menos difuso; fala sobre uma s coisa, mas fala
alto. Fala as condies materiais de reproduo do estilo de vida dos msicos: os seus cachs
e salrios.

167
O que no se pode esquecer que esses dois eixos tm o mesmo ponto de referncia. Os dois
passam pelo maestro e nele que bifurcam e se encontram o prestgio simblico mais difuso e
o prestgio material que se cristaliza em ganhos financeiros. O maestro se configura ento
como o lder dentro e fora do mundo da orquestra; o lder musical e administrativo e quase
sempre o lder profissional e lder pessoal.

O CONCERTO

O concerto da orquestra introduz uma nova categoria de agentes sociais: o pblico. A sua
presena estruturalmente oposta a dos msicos faz da execuo orquestral um evento
intensificador das experincias acontecidas no decorrer dos ensaios, chegando muitas vezes a
acrescentar, transformar e alterar significaes anteriores. No concerto, o espao do teatro
transformado, havendo uma apropriao ritual de todo o prdio a demarcar limites, separaes
e possibilidades de contato entre o mundo da msica e a sociedade geral, ali representada pelo
pblico. Em princpio, o concerto poderia ser definido como "ensaio-mais-pblico", mas isto
deixaria escapar a sua significao radical, ponto culminante de uma seqncia de atividades
que para os msicos comea com o primeiro ensaio. Com isto estou querendo dizer que no
est apenas na incluso do pblico o sentido original do evento, embora seja ele um elemento
a marcar diferenas entre o concerto e os ensaios.

168
A presena do pblico faz do concerto de orquestra uma atividade autnoma, algo que, por
mais regular que seja, acontecendo quinzenalmente ou semanalmente, nunca tomado como
evento-rotina pelos seus participantes. Para os msicos, o tocar perante uma platia algo
diferente de toda e qualquer execuo acontecida nos ensaios. Poderia mesmo ser dito que a
execuo torna-se msica somente quando realizada para uma audincia. Alm disso ainda, a
existncia de uma audincia, que ao tornar-se presente tem sua presena fixada na alteridade
com relao aos msicos, faz brotar nestes ltimos sensaes bem definidas de ansiedade e
tenso, assim como as alteraes dos estados corporais como o frio na barriga, o suor
excessivo nas mos, o tremor nas pernas e braos e a respirao curta. A presena do pblico
tem o poder de transformar os corpos dos msicos e de gerar o sentimento largamente
compartilhado mas individualmente diferenciado de medo do palco. A audincia, portanto,
enquanto um outro a se defrontar com os msicos, no apenas assiste a execuo orquestral,
mas, mais do que isto, participa de todo o ritual. Sua presena, alterando os estados fsicos e
anmicos dos executantes, legitima a msica e deixa mostrar as ltimas etapas do processo de
construo ritual da categoria msico. Para o pblico, o concerto tambm um evento alm
da rotina. O estar diante dos msicos e da msica tambm acarreta transformaes na maneira
de perceber o mundo, tambm gera sensaes pouco rotineiras. O prprio adentrar no teatro
feito segundo normas especficas e particulares para aquele momento. As aes,
comportamentos, gestos e falas nas diversas etapas do concerto so tambm formalizantes e
prescritas segundo a orientao geral do rito.

Sendo um momento ritual, o concerto o evento adequado para perguntar pela msica e para
re-perguntar pelo msico, pois, como ritual ele cria e expressa intensamente vivncias radicais
em seus participantes. Uma das experincias fundamentais a ter lugar no rito pode ser captada
na seqncia central, onde msicos e pblico, postos diante de uma obra de arte musical
particular, diante uns dos outros e diante deles mesmos, vivenciam o mundo que a msica
lhes desvela, repleto de possibilidades de percepes novas do tempo, do espao, de relaes,
quantidades e qualidades. precisamente a essa seqncia central que devemos olhar de
modo a colocar com toda originalidade a pergunta que interroga pelo modo de ser da msica.
basicamente essa a interrogao que tento colocar e desenvolver nessa ltima parte da
travessia pelo mundo da msica.

A sala Ceclia Meireles tem a capacidade de acomodar 897 pessoas, sendo 520 poltronas no
andar trreo, divididas em filas nominadas com letras e em colunas numeradas. O balco do
primeiro andar comporta 377 pessoas. O palco trapezoidal e tem 11 metros de comprimento,
9 metro de fundo e 15 metros de frente. O teatro tem uma larga porta de entrada, havendo do
lado de fora alguns cartazes a anunciar os prximos eventos a terem lugar ali. So recitais de
msica de cmara, concertos da orquestra, um outro espetculo de msica contempornea e,

169
mais raramente, uma sesso de jazz ou de msica popular. Isto indica que esse teatro um
templo da "msica-arte-erudita" que bem ao sabor dos tempos faz concesses homeopticas a
outras linguagens musicais47.

Por volta das quatro horas da tarde j existem algumas pessoas na sala da bilheteria. Aos
poucos mais gente vai chegando, mas nunca chega a haver as multides, o barulho, a confuso
e o empurra-empurra to caracterstico dos espetculos grandiosos do mundo das estrelas da
msica popular. Algumas pessoas vm de carro; outras tantas descem pela rua do Passeio
sadas dos nibus e do metr. gente de toda idade; gente de muitas roupas. V-se ternos e
gravatas, calas sociais bem passadas, uns tantos jeans, sapatos bem engraxados, alguns tnis,
saias e vestidos dos mais diversos comprimentos e enfeites vrios, das jias-prolas s
bijuterias-sloper. A vestimenta no to padronizada, mas isto no quer dizer que haja
cadeias sintagmticas de toda ordem. Dos jeans aos ternos, dos sapatos aos tnis, a vestimenta
informa um padro de conduta e um estilo de vida mais para o sbrio. As pessoas vo bem
arrumadas para o concerto. gente de toda idade, mas uma gente s. No so pessoas to
diferentes umas das outras. O pblico freqentador dos concertos de orquestra muito
restrito. composto de pessoas provenientes dos estratos mais altos da sociedade, com uma
marcada formao humanstica e grau de instruo formal elevado. So os apreciadores da
"boa-msica" de concerto, da "msica-sria" europia. Muitos tiveram alguma forma de
educao musical e alguns so msicos amadores. Alm desse grupo, os concertos so
assistidos tambm por estudantes de msica e por msicos profissionais, na sua maioria,
professores dos conservatrios e outras escolas de msica da cidade.

Embora restrito em termos numricos, o pblico freqentador dos concertos bastante fiel.
Tanto assim que algumas cadeiras do teatro so cativas. Trata-se de um sistema anlogo
quele usado nos estdios de futebol, em que as pessoas compram o direito perptuo de
assistir a todos os jogos que ali se realizam. Adquirir o direito de assistir a todos os
espetculos de um teatro ou de um estdio, pagando uma quantidade substancial de dinheiro
para isso, no , para quem compra, uma mera racionalizao de custos. Pelo contrrio, quem
adquire esse direito perptuo, muitas vezes indo ao teatro ou estdio raramente, coloca em
ao um sistema bem mais complexo de relaes. Esse ato sobretudo um fato social no qual
se exprimem diversos tipos de relaes48. Portanto, comprar uma cadeira cativa no teatro
47
O compositor-instrumentista Hermeto Pascoal fez em 1982 um show nessa sala. Numa entrevista que deu para
a televiso afirmou que era uma grande honra para ele poder fazer seu show naquele teatro. Embora afirmasse
que no deveria haver separao entre msica popular e msica erudita, que tudo era msica, embora criticasse o
elitismo da msica erudita e a quase interdio da msica popular naquela sala de msica, Hermeto se mostrou
muito feliz com a oportunidade de tocar naquele espao to prestigioso. Era como seu trabalho fosse promovido a
um patamar mais elevado, como se fosse finalmente legitimado por aqueles que se separam do popular e se
sentem como melhores.
48
Ver Mauss (1974).

170
uma ao integrada num sistema de relaes que pe em movimento obrigaes diversas entre
compradores benemritos e o mundo do teatro e da msica. Assim, comprar uma cadeira
cativa no teatro pode at ser o primeiro passo para a imortalizao de quem compra numa
placa de bronze em algum lugar no foyer ou nas escadas do teatro.

Na sala da bilheteria a sala mais contgua com a rua uma pequena fila formada em
frente ao balco de ingressos. Junto a ela, algumas pessoas conversam. De raro em raro
algum a sala e se dirige ao foyer. gente que comprou toda a srie de assinaturas. A
permanncia na primeira sala breve, reduzindo-se quase que s ao tempo exato de comprar o
ingresso. Mas como muitos ali vo acompanhados de amigos, namorados e parentes, resulta
que o ambiente na sala da bilheteria bastante sonoro. As conversas abrangem muitos
tpicos; so brincadeiras, casos, comentrios sobre o programa do concerto, arrecadao de
dinheiro para o amigo que est na fila a comprar os ingressos de todo mundo e tanta coisa
mais. Mas que no haja enganos. Longe estamos da excitao frentica que antecede os mega
espetculos da msica popular. Trata-se antes de uma agitao comedida, regulada,
afetadamente refinada.

Nessa sala quase no h decorao. O piso de cermica barata e os nicos objetos

decorativos so alguns cartazes montados sobre trips de madeira que anunciam concertos e
recitais futuros. O ambiente muito iluminado, quase no havendo diferena entre a
luminosidade diurna da rua e sua luminosidade interior. A larga porta de entrada est sempre
aberta para deixar entrar as pessoas e a luz do sol, que coadjuvada por um teto repleto de
lmpadas fluorescentes.

Do lado direito de quem entra h um balco. Ali est sempre um funcionrio do teatro a dar
informaes ao pblico. Do lado esquerdo fica a bilheteria. uma pequena cabine com um
vidro frontal. Dentro dela, um funcionrio atrs da mquina registradora e um esquema da
disposio das cadeiras na platia. A pessoa ao comprar o ingresso escolhe o lugar onde quer
sentar. Os bilhetes j esto enroladinhos dentro do prprio esquema-mapa. Parece que a
preferncia geral escolher um lugar no bloco central de poltronas prximo ao palco. Quem
chega mais cedo ou quem compra a entrada com antecedncia sempre leva vantagem nesta
escolha.

Depois de comprado o ingresso, as pessoas se dirigem ao foyer. Mas para l chegar deve-se
vencer a primeira barreira interna daquele espao. Ao fundo da sala da bilheteria fica um
funcionrio do teatro a recolher os bilhetes, picot-los, colocando a metade numa urna de
madeira negra ao seu lado. Ao lado dele existe uma pequena mesa com os programas do
concerto. Entregando o bilhete ao funcionrio, com o programa na mo, as pessoas sobem
uma pequena plataforma de trs degraus. Depois dela, cruzam uma porta de correr feita de

171
vidro e madeira e adentram no foyer.

O ambiente diferente condiz com a mudana nos comportamentos. O foyer tem um piso
bastante frio ao tato; parece ser de uma pedra semelhante ao mrmore com uma colorao
mista de bege com cinza. Contrastando com a frieza do piso, muitos quadros coloridos
expostos nas paredes aquecem visualmente o ambiente. Das duas paredes laterais do foyer
saem duas escadas que conduzem parte superior do teatro. Levam tanto platia superior
quanto ao lugar onde se instalou a administrao da sala. Perto da escada, esquerda de quem
entra, encontram-se uma placa preta e a escultura do rosto de um pianista famoso
recentemente falecido. Encostado nas paredes laterais, abaixo do primeiro lance de escadas,
existem dois balces feitos de madeira, couro, frmica e vidro. Neles as pessoas podem
comprar caf, refrigerantes, balas e chocolates. Na parede do fundo encontram-se duas portas,
cada uma dividida em duas, revestidas de couro sinttico branco. Ao lado de cada porta, dois
grandes cinzeiros brancos. No interior do foyer h ainda algumas poltronas sem encosto
estrategicamente colocadas para permitir conversas mais reservadas, encontros mais focados.

O foyer tem uma iluminao bastante diferente da sala da bilheteria. Ali j no brilham mais
os raios de sol nem fosforecem lmpadas de muita claridade. Se a sua iluminao bem mais
fraca, por outro lado, ela bem mais elaborada. obtida atravs de dez lustres feitos de ao
inoxidvel presos em trilhos ao teto, de maneira que possam ficar mveis. Com isto possvel
dirigir a luz para qualquer lugar, enfatizando certos elementos do espao e escurecendo
outros. Alguns desses lustres esto apontados para o prprio teto enquanto outros focalizam
os quadros expostos nas paredes. A iluminao, junto com os quadros e raros acessrios
decorativos, aquece o ambiente, tornando-o aconchegante, formando certas rugas bastante
agradveis no espao atravs do jogo de sombra e luz. O foyer tambm muito agradvel ao
corpo. O ar condicionado central do teatro j se faz sentir ali. Com isto a gente se livra do
calor sufocante da rua e da sala da bilheteria, ainda que no esteja no frio espao da platia
quando vazia.

No foyer as conversas so de outro tipo e de outro tom. Formam-se grupos mais visveis, com
a circulao das pessoas entre eles. Alguns acenos de mo e uns poucos cumprimentos
distncia, so as trocas mais comuns entre os grupos. Algumas pessoas vo para o balco
tomar ou comer alguma coisa e por ali ficam a conversar. Outras se sentam nas poltronas sem
encosto e conversam mais privadamente. Aquelas que esto desacompanhadas, ou entram
diretamente para a platia ou ficam passeando pelo foyer a observar com uma distrao
fingida os diversos quadros expostos nas paredes. um caminhar lento e calculadamente
concentrado. A cada quadro, uma pequena pausa no andar e um examinar detido na pintura.
Depois, um pequeno afastamento, outra pausa para uma viso mais global e novamente a
retomada da caminhada rumo ao prximo quadro. Quem se dirige s poltronas so os casais e

172
os grupos pequenos. Os grupos maiores ficam mesmo de p, eventualmente cedendo alguns
de seus membros ao balco do caf.

A conversa no foyer discreta e formal. As vozes so incrivelmente mais baixas do que

aquelas da sala da bilheteria. As bocas mexem-se pouco, a articulao das palavras mais
cuidadosa. Excessos ali no h, a no ser a abundnica quase afetada da etiqueta e da
formalidade. As trocas verbais j tm um tpico mais definido: msica. Fala-se sobre as peas
que sero executadas, comparam-se as diversas verses discogrficas, quando elas existem,
discute-se polida e refinadamente sobre quem tem a melhor interpretao das obras... Os
estudantes e msicos comentam as dificuldades tcnicas das peas do programa e falam
genericamente sobre a orquestra e o maestro que ir dirigi-la. Circulam informaes sobre sua
procedncia, sua fama e seu estilo de interpretao. Tudo isto num tom de voz baixo, com
pouca gesticulao; tudo muito refinado, mas com um jeito em que se mistura afetao e
anacronismo. So verdadeiras figuras!

As conversas so entrecortadas pelo constante exame ao programa do concerto e pelo acender

e apagar dos cigarros dos fumantes. O programa uma pequena publicao impressa na qual
constam as peas a serem executadas, comentrios histricos e tcnicos sobre os compositores
e as obras e um pequeno currculo dos intrpretes solistas (quando o caso) e do regente.
Tudo isto entrecortado por propagandas de grandes empresas que patrocinam a grande arte
musical. A maioria desses anncios faz meno ao "lado desconhecido da empresa", sobre
como ela contribui e apia a mistura moderna que envolve msica, arte, cultura e esporte.

Enquanto as conversas acontecem no foyer, o que acontece no fundo do palco? Os msicos

vo chegando aos poucos. Entram pela porta lateral que vai dar nos bastidores. Os homens
esto na sua maioria de smoking. Alguns vo s com a cala e a camisa, deixando para
colocar a gravata e o palet nos bastidores. O smoking fornecido pela instituio. As
mulheres usam trajes pretos, na sua maioria vestidos longos. Os msicos entram nos
bastidores e se distribuem pelas diversas salas da mesma maneira como fazem nos ensaios. O
palco j foi preparado de antemo pelos auxiliares no msicos da orquestra. Os
contrabaixistas afinam seus instrumentos e os levam para o palco; os msicos de metais fazem
um ligeiro esquentamento, depois tambm se dirigem ao palco levando seus instrumentos e os
depositando nas cadeiras. Depois voltam para os bastidores, onde colocam os assuntos em dia.
Formam-se diversas rodas de conversas semelhantes s dos ensaios, mas muito menos
exclusivas. Conforme vai chegando a hora de entrar no palco as conversas diminuem, os
grupos se desfazem e cada msico busca o isolamento de um canto na solido dos labirnticos
bastidores.

O maestro chega um pouco mais tarde e faz o mesmo trajeto dos ensaios. Quase que corre

173
para seu camarim e, nessa corrida, cumprimenta os msicos que esto no seu caminho.
Normalmente ele chega com roupa comum, s colocando o smoking l dentro do camarim.
Ali, alm de trocar de roupa, d a ltima olhada na partitura, corrige os ltimos detalhes
tcnicos, faz marcas mais visveis na partitura, relaxa e se concentra. interrompido de raro
em raro por alguns chefes de naipe querendo conferir algum detalhe de interpretao. Fora
disto, mantm-se isolado e solitrio, s sendo de novo interrompido pelo inspetor a avisar que
dentro de um minuto a orquestra entrar no palco.

De volta ao foyer, as conversas, as rodas e o caminhar prosseguem. Aos poucos diminui o

afluxo de gente vinda da sala da bilheteria. De repente, ouve-se o som forte de uma
campainha, mas no h nenhuma mudana sbita de comportamento. Apenas umas poucas
pessoas se dirigem para a platia. Faltam 15 minutos para comear a funo. Mais conversas,
mais cigarros, mais exames nos programas, mais caf, mais refrigerante. Novamente a
campainha toca duas vezes dessa vez. Faltam cinco minutos para a funo comear. Um
pequeno grupo toma rumo da platia. O foyer j est bem mais vazio. Na platia, as pessoas
conversam baixo e transitam pouco. A maioria dos que ali j esto formada por gente
jovem: estudantes de msica e seus amigos. Tm-se aqui uma separao a falar sobre dois
tipos de freqentadores do concerto. O primeiro, o menos formal, o grupo mais jovem dos
estudantes. Esto ali para ver os professores e colegas mais adiantados; esto ali para ver e
ouvir resolues de dificuldades tcnicas e interpretativas. O segundo mais formal, o
grupo mais velho. Eles esto ali para apreciar a "boa msica", para cultuar os mestres da arte
musical europia; esto ali levados por sua formao humanstica. Se no um grupo muito
grande, por outro lado, um grupo fiel e regular. So mais formais do que os estudantes,
quase no havendo contato entre os dois.

De repente a campainha toca uma vez mais. Desta vez, trs longos e fortes toques. Ao
primeiro toque os grupos se desfazem; os fumantes buscam os cinzeiros mais prximos, ali
depositam cinzas e cigarros; o caf e o refrigerante so sorvidos num s gole. Sem tumulto,
mas imediatamente, as pessoas que ainda esto no foyer tomam o rumo da platia. Para isto,
cruzam as duas portas forradas de couro branco e vencem a barreira de uma pesada cortina de
veludo negra. S agora se desvenda o mundo da platia e do palco. Diferente a luz que
banha esses espaos, mas ainda no se trata de contraste. O palco, preenchido com cadeiras e
estantes arrajandas em bem organizadas filas, um pouco mais claro que a platia. Ali
chegando, as pessoas procuram o lugar indicado no bilhete. Como o auditrio no est cheio,
muita gente no obedece a indicao da letra e do nmero de seu assento, procurando o local
que mais lhe apraz.

Um minuto aps o terceiro toque da campainha, com uma parcela do pblico ainda chegando
aos seus lugares, a iluminao muda. A luz difusa da platia se contrai e uma penumbra

174
acolhedora a envolve. O palco, ao contrrio, ganha forte luz, com um foco mais potente sobre
o pdio ainda vazio que ser ocupado pelo regente. To logo essa mudana se completa, os
msico entram no palco. O pblico ainda desatento e em acomodao aplaude sua entrada
sem muito entusiasmo. O aplauso no modifica em nada o comportamento deles, que
continuam a entrar, procurando seus respectivos lugares no palco. No h flexes de corpo,
sorrisos ou gestos de mo que possam sugerir uma resposta saudao-aplauso, que ainda
apenas prenncio da retribuio-aplauso ao fim da execuo esta sim reconhecida por
eles com o levantar, as flexes e os sorrisos dos corpos49. Os msicos se sentam, tomam os
instrumentos e do incio a um ligeiro aquecimento. Enquanto isto, as ltimas pessoas da
audincia terminam de se ajeitar. Neste momento, o que no h silncio no teatro. Os
msicos fazem seu breve esquentamento e o pblico se mexe e conversa silenciosamente.
sua derradeira oportunidade. De repente, sem que haja nenhum sinal visvel a indicar, o
obosta toca demoradamente um l e a orquestra comea a afinar. So muitos os ls a soar
pela sala com cores, durao, intensidade e modos de articulao diferentes. Pequenas escalas
e arpejos conferem a afinao50. E quando os sons vo diminuindo...

Do fundo do palco surge o maestro trajando um elegante smoking. O pblico aplaude sua
entrada, mas desta vez com mais entusiasmo e ateno. Trata-se agora de uma deferncia que
deixou o abrigo da conveno automatizada para ganhar ares de conveno intencional e
obrigatria, de saudao autntica. Ao primeiro sinal das palmas os msicos ficam de p e
assim permanecem at que o regente chegue ao pdio na frente do palco. Ali chegando, ele
cumprimenta o spalla, vira-se para o pblico, curva ligeira e lentamente o seu corpo para
frente e reconhecendo a saudao e assim agradece os aplausos. Sobe no pdio e abre a
partitura. Neste momento, o spalla se senta e acompanhado pelo restante da orquestra. O
silncio no teatro se faz ouvir agora com toda intensidade. Afora os sons sem controle dos
corpos nada mais ouvido. O maestro de frente para a orquestra, com a partitura aberta, olha
atentamente para os msicos. Seus braos esto cados ao lado do corpo.

O maestro sobre o pdio, a orquestra atenta e o silncio tenso do pblico. Esta pequena pausa
para concentrao no dura muito objetivamente, mas para quem a vivencia, o tempo adquire
outro ritmo. O regente olha para toda a orquestra, quase que exige pela via do olhar o
estabelecimento de um contato profundo a unir coraes e mentes num s ritmo interno,

49
Um signo, o aplauso, dois sentidos. Mas no se trata de algo equivalente homonmia, que resulta da
arbitrariedade e da economia dos signos. Aqui os dois sentidos esto vinculados e a diferena pertence ao
nvel da pragmtica.
50
A afinao pode tomar uma feio diferente em outras orquestras. Depois do breve aquecimento dos
instrumentos e dos dedos, o spalla se levanta, solicita com um gesto que o oboista toque o l e indica aos
primeiros violinos que o momento de afinar os instrumentos. Enquanto isso, os outros instrumentos se
calam. A seguir, faz o mesmo com os segundos violinos, com as violas, violencelos e contrabaixos. Depois
segue para as madeiras e os metais.

175
levanta os braos, respira fundo e...

O olhar mtuo entre os executantes (msicos e maestro) intensifica ainda mais o

envolvimento entre eles. Parece que quanto maior esse perodo de entreolhar, maior ser o
envolvimento mtuo. Mas h limites para isso. Se tal contato for prolongado demais, pode se
chegar ao ponto de ser intolervel, tamanha a ansiedade que faz brotar. Em momentos assim
os batimentos cardacos do maestro alcana facilmente a casa das 160 pulsaes por minuto,
disse-me certa vez um regente. Os msicos tambm sofrem alteraes no ritmo do corao e
da respirao. Quanto mais importante a posio do msico mais acelerado fica seu ritmo.
Mas todos temem, todos ficam ansiosos nesse momento inicial da execuo orquestral.

F, l bemol, f... a terceira sinfonia de Brahms, primeiro movimento. O mundo naquela

sala agora pura msica. como se os sons abrissem as portas de um tempo outro deixando
mostrar um mundo de outra ordem, ganhando referncia na arquitetura formal e sonora
elaborada originariamente por Brahms e recuperada por esse indivduo coletivo que a
orquestra. Parece at que as luzes da platia diminuem sua j to pequena intensidade. A viso
um modo sensorial quase que subordinado nesse momento. A audio tudo que importa
agora. Da viso, apenas um foco clama por ateno: aquela figura sobre o pdio a desenhar
os sons no oco do ar, dando-lhes volume, forma, tessitura, extraindo cores atravs da
conjugao dos mais diversos timbres. Os msicos e, depois, o pblico, caem num xtase
ldico em que convivem simultaneamente trs tempos: o tempo externo, real e objetivo dos
ponteiros dos relgios, o tempo passado de Brahms e o seu mundo objetivado pelo sons
(tempo to real quanto o tempo externo) e, finalmente, o tempo interno que liga estes dois
tempos num s fluxo, harmonizando as conscincias individuais dos intrpretes e pblico com
a conscincia criadora do compositor.

Mas nem todos no pblico tm a disposio para a viagem; nem todos se habilitam e se
deixam cair no xtase; nem todos vivenciam a fuso das trs temporalidades. Muita gente olha
a sua volta, examina o programa, muda com freqncia o foco da viso e no deixa o ouvir
dominar. Em geral, os estudantes e os msicos amadores esto mais interessados em observar
resolues de problemas tcnicos da execuo e comentam com os seus colegas sobre a
felicidade ou no da resoluo. Outras pessoas conversam sussurando, fazendo pequenos
comentrios alguns muito maldosos acerca da execuo com os vizinhos dos lados ou
da frente.

J o restante da audincia, este permanece num venerado silncio. Para eles a msica a
janela do mundo. Maestro e msicos passam pela exposio, pelo desenvolvimento e
retomam a f-l-f da longa reexposio. Terminam o primeiro movimento. Uma mnima
pausa tem lugar. Alguns poucos, deslocados e embaraantes aplausos so logo abafados pelo

176
xiii da maioria da audincia irritada e envergonhada pela impropriedade da comunicao. O
maestro, que regeu praticamente de cor, vira as pginas da partitura, parando na primeira folha
do segundo movimento. Limpa o rosto com um leno, toma a batuta que havia deixada sobre
a estante, levanta os braos, olha para toda a orquestra e comeam o segundo movimento.

*O terceiro movimento com seu tema meldico to reconhecido deixa muita gente
embevecida. Quase meia hora depois de ter incio a sesso de msica, a orquestra comea a
executar o quarto e ltimo movimento. Terminada a msica, o maestro ainda com os braos
parados no mesmo ponto do espao onde fez o corte final, como saindo de um transe, relaxa o
corpo, solta os braos e com um gesto de mo aponta para a orquestra fazendo um sinal para
os msicos levantarem. Tudo isto sob uma chuva de aplausos e alguns gritos de "Bravo!",
"Muito Bem!"... Vira-se de frente para o pblico, curva ligeiramente o corpo para frente num
gesto que mais parece uma genuflexo transformada e agradece os aplausos. Como estes
continuam, o maestro aponta novamente para a orquestra ainda de p, cumprimenta o spalla e
sai sob os sons das palmas. Ao sair, a orquestra senta e os aplausos continuam. Quando j
esto minguando o maestro volta ao palco. O bater das palmas cresce novamente. O regente
mais uma vez agradece e sai para os bastidores, sendo desta vez seguido pelos msicos.

L chegando, vai direto para seu camarim. Est muito molhado de suor e bastante cansado.
No camarim, lava as mos e o rosto, senta-se e procura relaxar. Os msicos ficam pelos
bastidores numa conversa leve e pausada. Algumas das mulheres da orquestra vo para a
salinha perto da escada que agora funciona como seu camarim. O intervalo o momento para
o refazer das foras que as primeiras peas do concerto consumiram. Esse consumo no
nada pequeno j que foram 40 minutos de msica. Quase todos os msicos esto suados e
cansados. A execuo de agora foi pra valer; algo bastante diferente dos ensaios, por mais que
eles fossem levados a srio. A presena do pblico tem o poder de fazer com que a orquestra
desempenhe o melhor de sua capacidade.

Tomando o rumo dos bastidores, maestro e msicos deixam o pblico sozinho na platia. Um
instante depois da retirada da orquestra uma boa parcela das pessoas do auditrio vai para o
foyer. Uma poro menor fica na platia a conversar. H algumas trocas de lugares que
reagrupam pessoas que estavam separadas durante a execuo. Quem fica na platia, em sua
maioria, so os estudantes. A conversa agora mais descontrada, mesmo quando comparada
com os momentos anteriores entrada da orquestra. Parece mesmo que os 40 minutos de
silncio imposto pela execuo musical alimentou a pulso pelo falar. O tpico das conversas
quase que nico: comentrios sobre a execuo. Os argumentos disputam a favor e contra as
resolues tcnicas dos problemas da execuo. Fala-se sobre a sonoridade da orquestra, a
harmonia das arcadas, sobre um outro solo que se destacou. A linguagem tcnica da msica
predomina nesse espao. Fala-se sobre martelatos, spicattos, gettatos, frulattis, pizzicatos,

177
articulaes duplas e triplas (os instrumentistas da platia, amadores e profissionais); sobre
modulaes, arquitetura formal, tcnicas de desenvolvimento musical, colorido instrumental e
orquestrao os compositores e tericos superintelectualizados.

Enquanto isto a parcela maior do pblico conversa no foyer. Novamente diversas pequenas
rodas so formadas, os cigarros acesos e o caf e o refrigerante bebidos. O padro de
comportamento permanece o mesmo, talvez com uma verbalizao mais acentuada.
Conversa-se mais, mas o comedimento dos gestos e do tom das vozes no se altera. A etiqueta
deve ser mantida a qualquer custo. Ali tambm predomina um nico tpico para as conversas:
a execuo orquestral. Somente a abordagem diferente. Em vez de focar os problemas
tcnicos da execuo usando termos especializados do idioma musical, as pessoas no foyer
conversam sobre a interpretao e, principalmente, sobre a obra interpretada e seu compositor.
Comentam sobre o homem spero, intratvel e solitrio que foi Brahms e sua misteriosa
relao platnica com Clara Schumann. Falam sobre a disciplina com que o compositor doma
o romantismo tempestuoso; sobre como Brahms foi o herdeiro da msica-instrumental-pura
de Beethoven e Mozart, recusando quaisquer inspiraes e aluses poticas e literrias,
levantando a a polmica entre as duplas Joachim-Brahms e Liszt-Wagner. Algumas pessoas
conversam sobre o carter viril e sombrio de sua msica, argumentando que necessrio
aprender a ouvi-lo, que sua msica no para os jovens, pois no se deve ouvi-lo apenas com
o corao, necessrio o raciocnio e a percepo formal abstrata. Enquanto algumas pessoas
criticam sua orquestrao como ingnua, outras argumentam que ele no pensava em cores e
timbres, mas em formas; que ele aliou uma rigorosa construo arquitetnica com as formas
de Haydn e Mozart, que a forma sonata com ele atingiu sua possibilidade limite. Outras
pessoas falam mais diretamente da terceira sinfonia. Comentam misticamente sobre seu
carter herico, que nela o compositor tratou dos temas amor e liberdade. Brotam tambm
aqui e ali pequenos comentrios sobre a interpretao assistida h pouco. Comparam o
desempenho de hoje com verses discogrficas de regentes famosos. Sempre existe algum
que tem uma gravao importada rarssima e soberba que os outros desconhecem. Quase
sempre h um ufanista a defender que o desempenho da orquestra foi melhor do que a maioria
das verses gravadas, mas tambm sempre surgem vozes contrrias. Algum ainda traz com
circunspeco e gravidade a questo de ser Brahms um clssico ou um romntico.

Resumido, as conversas do foyer durante o intervalo so realizadas atravs da mistura de

expresses puramente tcnicas com expresses altamente metafricas e fantasiosas. Esse tipo
de mixagem obtido via um procedimento que poderia ser chamado de "sinonmia
selvagem", no qual a forma sonata, msica pura, expanso tonal, virilidade, corao, carter
sombrio e feio herica tendem a ser equivalentes ou, pelo menos, passam a pertencer
mesma srie paradigmtica. Essa mixagem acaba por dar forma concreta ao jargo largamente
compartilhado que freqentemente ouvido nos intervalos de concerto, jargo que se torna

178
smbolo da "alta cultura" e , ele mesmo, elemento central da mstica de exclusividade que d
uma cor prpria a esse grupo de cultores da msica de concerto.

Enquanto as conversas sucedem, algumas pessoas retornam platia. Novamente toca a

campainha, s que dessa vez os trs toques no so precedidos por outros toques anteriores.
Da tudo se repete. O pblico vai para a platia e se acomoda; a orquestra, no palco, afina; o
regente entra, aplaudido, sobe no pdio, levanta os braos, pausa e... Mais msica. Desta vez
o "La Mer" de Debussy. Mais xtase, mais viagem ao eixo dos trs tempos, mais sussurros e
comentrios.

Finda a pea uma exploso de aplausos. "Bravos!", "Muito Bem!" e "Bis!" so gritados da
platia pela audincia que aplaude de p. O regente cumprimenta o spalla, pede com um gesto
orquestra que se levante, vira-se para o pblico e curva-se agradecendo. Toma o rumo dos
bastidores sob intensos aplausos. Volta para agradecer mais uma vez, pede novamente para a
orquestra levantar e sai pela segunda vez. Os aplausos continuam insistentes. O regente volta
e agradece pela terceira vez. Espera que haja um silncio relativo e, de cima do pdio, pela
primeira vez usa da palavra, declinando o nome do compositor da obra que interpretar como
extra-programa. o "Bis!" assumindo sua vocao de ddiva. Trata-se da abertura Egmont, de
Beethoven.

Terminada a pea, repetem-se as mesmas aes: aplaudir, levantar da orquestra, agradecer,

etc. H mais gritos de "Bis!", s que desta vez, tmidos pedidos. Grande parte do pblico se
levanta para ir embora e com isto os aplausos acabam por morrer mais rapidamente, sem dar
tempo do regente agradecer pela terceira vez e "bisar" pela segunda vez.

Em princpio, o "Bis!" significa o sucesso pleno do concerto. Quanto mais houver, mais bem
sucedido ter sido o desempenho da orquestra e do regente. A prpria existncia desse signo
com valor pragmtico, quer dizer sucesso, mas o que tem havido normalmente uma certa
perda da fora ilocucionria desse signo que se cristaliza numa regra formal de etiqueta,
muitas vezes sem o poder de realizar coisas realmente. Da a quase obrigatoriedade de alguns
gritos de "Bis!" ao fim do concerto no significa que haja a execuo de peas extras ao
programa. Isso especialmente verdadeiro nos concertos mais rotineiros, onde se executam as
peas mais comuns ao repertrio da orquestra, dirigidos pelo regente da casa. Como as missas
dos bairros perifricos das 7 horas da manh so diferentes das missas dos grandes dias
santos, esses eventos tendem a uma menor elaborao ritual. Em todo caso, o nmero extra
pode ser tanto uma pea que no constava do programa, e neste caso o nome do compositor e
da obra declinado pelo maestro, quanto uma pea ou um movimento de uma obra maior
tocado anteriormente no mesmo concerto.

179
Terminado o concerto, as pessoas da audincia percorrem de forma invertida o mesmo trajeto
da entrada. Seguem conversando descontraidamente, com gestos mais amplos, vozes mais
altas e tpicos mais variados. Alguns vo aos bastidores cumprimentar e conversar com os
msicos e com o regente que est no camarim aberto, depois de trocar de roupa, a espera dos
cumprimentos de msicos e pblico. Esse grupo que foi aos bastidores normalmente sai com
os msicos pela porta lateral.

Passa um pouco das seis horas. Alimentados os espritos pela msica, pblico e
instrumentistas voltam ao mundo da viso e das palavras, ao mundo da rua que anoitece
escura.

Essa descrio refere-se a um concerto qualquer da srie vesperal B de assinaturas. Existem

concertos mais e menos formais do que o aqui descrito. Embora a estrutura e as seqncias
permaneam as mesmas, alguns elementos referentes a atitudes, comportamentos e vesturio
so alterados. Os concertos mais formais so realizados no Teatro Municipal s segundas-
feiras, na srie noturna e nas tardes dos sbados, na srie vesperal A. Nestes, muitas vezes
esto presentes personalidades da vida pblica; os regentes convidados so "artistas de nome",
muitas vezes estrangeiros; outras vezes h a participao de solistas famosos. As alteraes
bsicas so:
1- O pblico mais heterogneo no que se refere s ocupaes profissionais e
quantitativamente maior.

2- O vesturio se altera na direo de uma padronizao e formalizao. O pblico

utiliza roupas que no so utilizadas no cotidiano. So ternos, jias, vestidos longos,
etc. Os msicos e o maestro tocam de casaca.

3- O foyer mais utilizado. Poucas pessoas vo para a platia antes de tocar a

campainha. O bar mais utilizado. As conversas so mais altas e os tpicos mais
variados.

4- A numerao das poltronas obedecida risca.

5- H uma maior demarcao de diferenas no seio da audincia que toma a forma de

uma demarcao mais acentuada entre as diversas platias e camarotes do teatro. Os
preos do ingresso so fortemente diferenciados segundo o lugar em que o pblico
assistir a execuo orquestral.

Existem ainda os concertos menos formais. Estes so os concertos extras do "Projeto

180
Aquarius" e a "Temporada J.B."51. Neles a orquestra e o maestro se apresentam de terno. O
"Projeto Aquarius" atrai multides de mais de 50 mil pessoas e realizado em espaos
abertos. Nele, toda a formalidade de um concerto num teatro rompida, havendo mesmo uma
estruturao diferente, na qual a maioria dos smbolos manipulados por msicos, maestro e
audincia no teatro deixam de operar porque os ltimos de modo geral no possuem as chaves
para decodific-los, o que os tornaria carente de sentido nesse contexto de espetculo de
massa. Os concertos da "Temporada J.B." acontecem na sala Ceclia Meireles. Trata-se da
ltima srie regular de concertos que a orquestra faz no ano, mas no est includa na
temporada oficial. dedicado msica brasileira, preferencialmente de compositores vivos.
Faz-se ento muita msica de vanguarda, e o que poderia parecer paradoxal acontece: durante
essa temporada o teatro fica sempre cheio. bom salientar que esses concertos so gratuitos.
A maioria do pblico composta por estudantes e msicos em incio de carreira e artistas em
geral. As vestimentas so mais informais, as conversas mais descontradas, mas a estrutura e
as seqncias so as mesmas do concerto descrito acima.

***

O concerto da orquestra um rito complexo e autnomo, fazendo parte de uma seqncia

ritual maior, que para os msicos tem incio com o primeiro ensaio52. Trata-se de um
complexo de aes, comportamentos, sinais auditivos e visuais, falas e movimentos sucedidos
em espaos fsicos diferenciados. Os participantes, assim como os objetos, sinais e aes que
neles tm lugar, conferem movimento e dinmica ao evento, fazendo ligaes entre o que
poderia parecer ser acontecimentos desconexos, estabelecendo com isto uma continuidade que
faz fluir o rito como um todo.

Da entrada no teatro at o toque triplo da campainha tem-se um conjunto de aes que forma
um todo. Elas preparam os participantes para o ponto culminante do ritual que a execuo
orquestral, prevenindo-os do risco de um contato sbito. A prpria noo de ponto culminante
requer uma contrapartida, um momento contrastivo no culminante. Isto habilita a gente a
pensar no ritual como uma seqncia interna de contrastes, como um jogo de tenso e
relaxamento. Por outro lado, esse conjunto de aes, assim como os outros que lhes seguem,
51
O texto envelheceu bastante a esse respeito, assim como em outros detalhes do ritual como o tempo e o
espao para fumar antes do concerto e durante o intervalo. Nenhuma das duas temporadas existem mais e a
OSB passa nos ltimos anos por uma srie crise, tendo perdido muitos msicos em razo de problemas com
seu financiamento.
52
Van Gennep (1978) foi o primeiro a tomar o ritual no seu acontecer total, deixando de privilegiar, como era
feito por seus contemporneos, apenas o momento culminante do rito para revelar que este mesmo ponto
culminante no seno uma fase de uma seqncia ritual maior. Introduz assim natureza do rito a idia de
dinamismo. Turner (1967-1968) deu destaque s seqncias rituais como um importante elemento em sua
metodologia de anlise.

181
faz mais do que preparar os participantes; eles chegam mesmo a induzir e a modificar nimos,
comportamentos e qualidades dos participantes, criando uma experincia nova a ser vivida.

Examino os contrastes que emergem desse primeiro conjunto de aes, suas significaes e
como todo o conjunto conduz ao momento central do concerto. Os espaos fsicos onde se
desenvolvem essas aes so bastante significativos. A sala da bilheteria contgua com a
calada e a rua. Sua porta de entrada larga, est aberta, e no h nenhuma barreira
penetrao, seja ela humana o porteiro seja ela algum objeto material roletas, portas
fechadas, degraus, cortinas, entre outros. Os sons da rua penetram pela sala adentro sem muita
resistncia. Tambm existe uma continuidade na luminosidade. Se dia, o sol penetra com
certa intensidade pela sala, sendo a iluminao interna reforada pelas claras lmpadas
fosforescentes. Se noite, a prpria iluminao do lugar recria a seu modo o claro do dia. Mas
mais do que a intensidade da iluminao, sala exterior e rua so semelhantes pela qualidade da
iluminao: ali no h focos ou jogos intencionais; tudo iluminado de igual modo; a
propagao da luz igualmente distribuda em todas as direes. Existe outra semelhana
entre a sala exterior e a rua ou, para ser mais preciso, a calada que margeia a frente do teatro.
Os dois lugares tm o mesmo tipo de decorao: os cartazes a anunciar os prximos eventos
da sala. H por fim uma semelhana geral entre os dois espaos. Tanto a rua quanto a sala da
bilheteria so espaos extremamente pblicos que a viso devassa e os corpos penetram sem
obstculos. Os dois, no entanto, so marcados por uma qualidade spera e rude. No so
espaos em que predomina a limpeza; so barulhentos e, principalmente, so espaos
transitrios. Ningum permanece neles durante muito tempo. A permanncia na sala exterior
dura o exato momento de comprar o ingresso. Quando este foi comprado de antemo, a
permanncia da pessoa ali tem a mesma durao da travessia entre a porta da frente e o foyer.

As aes que tm lugar na sala da bilheteria tambm so esclarecedoras. Tudo que acontece
ali gira em torno de um objetivo nico: comprar o ingresso para assistir o concerto. Todo
comportamento ali marcado por uma relativa informalidade; por uma ausncia de regras
prescritivas. Os tpicos das conversas so variados, o volume elevado e a gestualizao,
descontrada. A prpria fila no tem carter rigoroso. Assim, o espao fsico e as aes que se
desenrolam na sala da bilheteria exibem sua relao de continuidade com a rua e com o
mundo exterior. Em todos os aspectos, essa sala se caracteriza pela informalidade,
mundanidade e transitoriedade que tambm so qualidades da rua e do mundo exterior de uma
metrpole.

Mas alguma coisa deve haver a diferenciar estes dois espaos pois, afinal de contas, eles no
so o mesmo, embora sejam contguos fisicamente. E h; mas essa diferena no se encontra
na existncia de qualquer objeto, ao, sinal ou comportamento. Pelo contrrio, ela mais
sutil e s pode ser percebida enquanto uma nfase a marcar as qualidades atribudas a esses

182
espaos. Dito de outro modo, a diferena no est na referncia s qualidades, mas na nfase
com que essas qualidades so experienciadas. Assim, fica que se comparada com a rua, a sala
da bilheteria menos informal, menos mundana e menos transitria, embora seja tambm
tudo isto. O ponto limite de passagem do mais da rua para o menos da sala exatamente a
porta aberta dianteira do teatro.

O restante do conjunto de aes dessa primeira seqncia ocorre no espao do foyer.

Novamente, os atributos fsicos da sala so ricos em sugestes. O foyer , em termos
arquitetnico, o oposto a sala da bilheteria. Localiza-se num plano mais alto. Sua iluminao
contrasta com a clara luz daquela, sendo menos intensa e mais elaborada pela criao de focos
a conjugar intencionalmente luzes e sombras. Se a sala da bilheteria sonora, o foyer bem
mais silencioso, no permitindo a invaso dos sons da rua. Contrastando ainda com a primeira
sala, o foyer ricamente decorado pelos quadros nas paredes e pelas placas e esttuas. Sua
temperatura tambm diferente, mantendo-se sempre no nvel do agradvel. Agradvel
tambm seu carter geral. A transitoriedade no qualidade que a ele se agarra, pelo menos
com a nfase que foi atribuda bilheteria e rua.

Finalmente, o espao do foyer contrasta com a primeira sala pelo tipo de barreira estrutural
que permite a passagem entre eles. Em vez de um portal largo e aberto, sem barreiras,
construdo o mesmo plano, o que se tem aqui uma porta de correr com pequena abertura,
com barreiras e com mudanas de plano. Trata-se de um complexo mediador constitudo por
uma plataforma com trs degraus de elevao, pelo porteiro a recolher os ingressos, pela urna
e por uma mesinha onde esto os programas. Essa fronteira no somente marca limites e
qualidades, mas facilita a transformao da experincia dos participantes nos diversos
momentos do ritual. Refora inclusive a sensao de viver um plano diferente da realidade53.
Alm disso, esse complexo mediador atua como protetor das qualidades do foyer, impedindo
sua contaminao pela informalidade, sonoridade e transitoriedade da sala da bilheteria.
Assim, o ato de entregar o ingresso ao porteiro, ganhar o programa e subir os trs pequenos
degraus , de certo modo, anlogo a uma assepsia que descontamina o pblico do realismo
apressado e utilitrio do mundo da rua.

O comportamento dos espectadores no foyer tambm contrasta com o da sala anterior. Os

gestos agora so incrivelmente comedidos; o tom das vozes mais baixo e os tpicos das
conversas mais focados. H mesmo uma progressiva diminuio da comunicao verbal, seja

53
Kondo (1978:33), analisando a cerimnia do ch no Japo, afirma que "a passagem do jardim externo para o
jardim interno no simplesmente a passagem do espao para o simblico; uma entrada progressiva ao mundo
ritual, uma entrada apreensvel em muitas dimenes. Mas as caractersticas dos jardins externo e interno sozinhas
no explicam exaustivamente essa induo realidade intensificada do ritual. Tambm importante notar o papel
que as fronteiras e as estruturas mediadoras tm ao reforar a sensao de estar fora do mundo."

183
pela reduo dos assuntos e do tom das vozes, seja pelo engajamento em atividades
silenciosas como a apreciao dos quadros expostos, a bebida ritual e silenciosa do bar e o
constante exame dos programas. O mundo do foyer mais introspectivo, os comportamentos
muito mais formalizados, havendo regras prescritivas sobre o que fazer ali e como fazer. Toda
atmosfera do lugar , numa palavra, refinada. Alm disso, as aes que ali sucedem
classificam e diferenciam os espectadores. De certo modo, o foyer organiza e diferencia o
conjunto desordenado de pessoas da primeira sala em grupos de conversas visivelmente
distintos, estabelecendo uma hierarquia onde os estudantes informais e menos refinados esto
no limite inferior por isso a maioria deles segue diretamente para platia e os
apreciadores-cultores fiis, regulares, refinados e formais esto no topo. No restante dos
comportamentos o mesmo padro de refinamento, que contrasta o foyer com a sala exterior,
que separa grupos, mantido. O sentar, o acenar, o cumprimentar so efetivados comedida e
polidamente.

Aqui termina o primeiro conjunto de aes. Antes de procurar compreender o sistematizar o

sentido dos contrastes, mudanas e movimentos a presentes, necessrio lembrar que essa
primeira seqncia tem uma contrapartida. Atrs do palco, no labirinto dos bastidores, esto
os msicos a se preparar para a execuo. Na realidade, as aes dos bastidores j foram
comentadas; elas permanecem basicamente as mesmas dos ensaios. Mas no se deve ver no
conjunto de aes, comportamentos e smbolos uma significao nica quando esse conjunto
retirado de sua seqncia original e atualizado em outra. Deste modo, toda a seqncia dos
bastidores, no momento imediatamente anterior ao concerto, deixa mostrar sentidos outros
alm daqueles apreendidos na descrio dos ensaios.

Se nos ensaios as diferentes rodas de conversas, a utilizao diferenciada dos bastidores pelos
msicos e a corrida do maestro para o camarim eram marcadores de diferenas entre os
membros do grupo, e se era necessria toda uma seqncia de ensaios para fazer daquele
conjunto uma orquestra total, assimilando as diferenas entre papis e posies, esse mesmo
conjunto de aes antes do concerto perde tal sentido ou deixa de enfatiz-lo. A corrida do
maestro para o camarim continua a afirmar uma separao. Todas as suas aes subsequentes
continuaro a afirmar a mesma coisa. O que diferente agora o contedo dessa separao e
o modo como os msicos a experimentam. A corrida e o isolamento no camarim esto a
indicar uma diferena entre os msicos e o maestro, mas agora indicam tambm uma
diferena entre ele e os no-msicos. A presena prxima do pblico concretiza a posio de
mediador do regente. Com isto, a forma de experimentar a diferena por parte dos msicos
alterada substancialmente. Se nos ensaios o maestro era o inimigo a enfrentar, o opositor em
potencial, tanto em nvel estrutural quanto em nvel vivencial, agora com a orquestra enquanto
totalidade a existir e com a presena desse terceiro que o pblico, a separao e diferena
que caracteriza o maestro perde sua carga anterior de negatividade, chegando mesmo a ser

184
compreendida como necessria e positiva pelos msicos.

Por outro lado, a corrida para o camarim deixa mostrar de modo mais enftico um sentido que
estava por assim dizer oculto durante os ensaios. Ela indica o lugar e o momento para a
criao e o controle da ansiedade e tenso que tomar de assalto o regente, fazendo com que
seu pulso alcance piques elevadssimos e sua respirao atinja o limite do ofegante. Com isto
o lado sensvel da polaridade que caracteriza o regente ganha sua maior intensidade. Isto
confirmado ainda pelo fato do maestro ser a pessoa que menos utiliza a palavra nos momentos
que antecedem a execuo orquestral.

Enquanto o maestro est no camarim, os msicos conversam em diversas rodas e grupos. O

tipo dos tpicos, a formao dos grupos e sua quase exclusividade apontavam, no ensaio, para
uma demarcao de grupos de solidariedade, estabelecendo diferenas entre os naipes, entre
solistas e msicos de fileira, entre grupos etrios e entre brasileiros e estrangeiros. Como na
sala da bilheteria, os primeiros instantes nos bastidores so a derradeira oportunidade do
exerccio da fala. Alm disso, a conversa exageradamente vasta e alta daquele momento no
faz outra coisa seno criar tambm ansiedade e tenso. Elevadas ao limite, os grupos se
desfazem e os msicos buscam os cantos e o isolamento, minguando-se assim as conversas.
o momento do controle e da manuteno da ansiedade no nvel limite. tambm o ltimo
momento da individualidade. Daqui a pouco os indivduos iro se transformar em partes
orquestrais, em sons54. A carne, a matria e mesmo a personalidade cedero lugar msica e
toda experincia estar no entregar-se ao fluxo sonoro e deixar-se cair no xtase, na perda da
conscincia individual.

Mas nos bastidores no h passagens marcadas por espaos fsicos como na parte dianteira do
teatro. Nem necessrio. A presena do pblico, isto , a ameaa do pblico faz com que os
bastidores sejam experienciados de modo diferente da vivncia mais rotineira dos ensaios.
Essa presena por si s cria a demarcao de duas temporalidades: o tempo cotidiano e o
tempo ritual.

Tomados juntos estes dois conjuntos de aes do pblico e dos msicos apontam para o
sentido do evento; preparam os participantes para vivenciar experincias duradouras; do
movimento ao rito conjugando momentos de tenso e relaxamento, conduzindo msicos e
pblico para seqncia central. Alm disso, alteram estados de nimo e pem as coisas no
lugar.
54
Goffman (1970), Argyle e Kendon (1972), analisando interaes face a face, apontam que a ansiedade, tenso e
medo so causadas entre outras coisas pela sempre presente possibilidade de fracasso na confirmao a auto-
imagem ou pela incapacidade de sustentar devidamente a face e a identidade. De certo modo algo muito
semelhante tem lugar no momento que precede a execuo orquestral.

185
Esse primeiro conjunto de aes indica qualidades de comportamentos, pensamentos e
orientao na vida. Isto realizado atravs da movimentao das pessoas pelos dois espaos
dianteiros e pelos objetos que neles se encontram. A movimentao da sala da bilheteria para
o foyer estabelece uma continuidade entre o mundo da platia e o mundo da rua, entre o
ordinrio e o ritual. Esse conjunto de aes funciona como uma grande estrutura mediadora,
fazendo com que a dualidade entre os dois mundos seja experienciada gradativamente. Assim,
a sala da bilheteria tem relaes de contiguidade com a rua, chegando mesmo a ser um
tentculo dela a adentrar pela construo fsica de tijolo e cimento. Mesmo assim, ela a rua
menos alguma coisa. Por mais rude que seja, por mais barulho que haja, por mais clara que
esteja, por mais transitria e informal que seja, a sala da bilheteria j filtra e mitiga de algum
modo as qualidades da rua. O foyer, por sua vez, filtra ainda mais as qualidades da rua, ou dito
de outra maneira, ele a platia menos alguma coisa. Assim ele contrasta com a sala da
bilheteria, sendo um espao decorado, agradvel, menos transitrio e mais formal.

Toda essa movimentao sugere um gradativo entrar no mundo ritual. Acredito que ela no
est apenas a representar essa entrada, mas faz algo mais. Na realidade, a movimentao, a
iluminao, a decorao e os outros atributos das duas salas tm uma fora ilucionria e um
efeito perlocucionrio; indicam e fazem com que haja uma mudana de comportamentos, de
nimos e de modos de experimentar os eventos. Mas se uma estrutura mediadora entre os
dois mundos, ela deve deixar mostrar a natureza de cada mundo, porque sendo mediadora
deve tambm ser ambgua. Assim, esse conjunto alia a pouca mas bem elaborada iluminao,
temperatura agradvel e objetos decorativos s conversaes formais, aos gestos comedidos,
demarcao de grupos e a perda de individualidade, ao tom de vozes baixos, aos tpicos
demarcados e etiqueta do foyer. Um nico termo pode resumir o carter das aes e
pensamentos daquele lugar: refinado. Opondo-se a isto encontramos a iluminao clara, a
pouca decorao e a transitoriedade aliadas informalidade dos gestos e conversas,
sonoridade confusa e individualidade da sala da bilheteria. Por sua vez essas qualidades so
orientadas e podem ser resumidas no termo "vulgar".

H ainda em outro ponto que merece ser dado relevo. O refinamento progressivo com a
entrada no mundo ritual tambm orienta o modo de comunicao verbal. Chega mesmo a
reduzir as conversas de todo tipo. A movimentao das pessoas na parte dianteira do teatro
indica uma clara reduo das conversas e um predomnio cada vez maior do silncio, o
mesmo acontecendo com os msicos nos bastidores.

O segundo conjunto de aes tem incio com o toque triplo da campainha e vai at o fim do
intervalo. o ponto culminante do rito. H nesse momento o estabelecimento de contato
visual e auditivo entre msicos e pblico, que passam a viver num nico espao fsico. Como

186
 tal conjunto de aes tem lugar com uma mudana de espao fsico, de comportamentos e
orientaes, ele deve ser precedido por uma mediao que facilite e encaminhe essas
transformaes. Para alcanar a platia, o pblico deve cruzar uma porta fechada e, depois
dela, uma pesada cortina negra. Os msicos, da mesma forma, passam por uma cortina negra
a ligar os bastidores com o palco. Para essa travessia ser realizada deve haver um sinal a
indicar sua possibilidade. Esse sinal tem o poder de mover as pessoas e disp-las a uma
vivncia profunda que rompe com as formas cotidianas de percepo, transformando, pela
experincia, as noes primrias de tempo e espao. Alm disso, o sinal previne e protege o
contato indesejvel e extemporneo entre o pblico, os msicos e os no-msicos da
orquestra. Dessa forma, o primeiro sinal indica que o palco j est totalmente preparado.
Mesmo que os expectadores mais afoitos adentrem a platia, no haver o perigo do
estabelecimento de qualquer contato com os equipamentos de apoio nem com os membros
no-msicos a executar tarefas de arrumao. tambm interessante notar que o sinal tem
natureza sonora. Assim, o toque tambm age como mediador entre o mundo da msica e o
mundo da palavra. A dupla articulao caracteriza essas duas linguagens (a musical e a
verbal), mas no encontrada no toque55. Neste sentido, ele um signo indxico
extremamente carregado de convencionalidade56. Indica a entrada no mundo da sonoridade
musical mas, ao mesmo tempo, simboliza tal sonoridade pela via acstica de uma campainha.

VULGAR
MUNDO -REFINAMENTO+ SEQUNCIA +REFINAMENTO- MUNDO
MSICOS PBLICO
DA ROTINA CENTRAL DA

55
A caracterizao da msica como sistema de comunicao que possui dupla articulao fonte de
controvrsias diversas. Na abertura de "O Cru e o Cozido" Lvi-Strauss advoga a existncia de uma dupla
articulao para a msica tonal e faz uma crtica msica atonal e pintura no-figurativa por perder o poder de
significar, porque "renunciam ao primeiro nvel de articulao e pretendem conformar-se com o segundo para
subsistir" (Lvi-Strauss, 1968: 30). Com isto, pretendem "construir um sistema de signos em um s nvel de
articulao" (1968: 33). Umberto Eco (1971:122-126) critica severamente a abordagem de Lvi-Strauss,
propondo o desmantelamento dos dogmas de que no h linguagem se no houver dupla articulao e da dupla
articulao no ser mvel (ver tambm Nattiez, 1973). O problema central parece estar nos limites e na definio
precisa de onde est o primeiro e o segundo nvel de articulao na msica e em outros sistemas de comunicao.
Sem adentrar demais na querela, possvel manter a premissa de uma dupla articulao no fazer musical
ocidental e, ao mesmo tempo, concordar com Eco que os nveis de articulao so substituveis, intercambiveis e
no-naturais, restando, portanto, a pesquisa da permutabilidade dos nveis nas diversas "linguagens musicais"
modal, tonal, serial, concreta e eletrnica. Quanto campainha, no possvel encontrar dois nveis de
articulao. Seria ingnuo supor que o toque triplo um elemento de primeira articulao que se decompe em
trs unidades iguais, em elementos de segunda articulao que poderiam ser chamados de "sonemas". Com isto
seria difcil explicar o primeiro toque que nico. Fazer analogia entre o toque nico e interjeies e
onomatopias de um s fonema seria perigoso e delicado.
56
Ver Silverstein (sd). O toque seria um signo indxico-referencial, porque aquilo que indicado pelo signo
mantm uma relao altamente simblica com ele.

187
 -Formalidade+ +Formalidade- ROTINA

+Comunicao Verbal- -Comunicao Verbal+

SENSVEL RACIONAL
+Individualidade- -Individualidade+

O atravessar a estrutura mediadora entre o foyer e a platia, alm de transformar

comportamentos e orientaes, tambm possibilita, ao ser examinado, uma compreenso mais
apurada da seqncia central do concerto. Passar pela cortina negra quer dizer adentrar numa
nova ordem de experincia e desvelar um novo mundo. Mais do que um vu a cobrir e
esconder uma paisagem, a passagem um smbolo agregador. A presena da cortina negra a
separar o foyer da platia faz do espao fsico palco-platia um nico espao, amplia o sentido
do palco englobando toda a plateia e d a passa por ela o sentimento de estar tomando parte
efetiva da execuo orquestral. Nesse sentido, a cortina negra agrega msicos e pblico,
fazendo de ambos participantes efetivos. Com isso o pblico deixa de ter apenas o papel de
assistente e assume o de participante ativo no rito. Para pblico, passar pela cortina quer dizer
sobretudo entrar em cena, assumir sua posio no palco agora ampliado e participar
verdadeiramente do evento.

O restante da seqncia coloca em contato os dois grupos de participantes do rito, sendo a

maioria das aes que ali tem lugar uma forma de classificar e ordenar a relao entre eles. O
palco est num plano mais alto do que a platia e mais bem iluminado57. O pblico espera j
sentado pelos msicos e maestro. A entrada msicos e maestro saudada com aplausos. Tudo
isso mostra que as relaes entre msicos e audincia tm natureza assimtrica, tendo os
msicos o privilgio de conduzir o ritual, utilizando para isso do fato de serem os principais
emissores de mensagens. A assimetria ainda mais enfatizada porque as mensagens so
transmitidas, sobretudo, por meio no verbais, cabendo ao pblico uma nica "fala" possvel:
aplaudir.

A entrada do maestro reafirma relaes j analisadas nos ensaios. Neles, a travessia do regente
pelo palco fazia parte de um conjunto de aes que, atravs do jogo de separao e agregao,

57
Aqui novamente o caso de um mesmo sinal ter significaes diversas conforme a posio em que se encontra
nos diversos momentos de uma seqncia. Ser bem iluminado informava na primeira seqncia uma associao
com o mundo exterior e agora se refere a uma assimetria entre as duas categorias de participantes. O mesmo
vlido para o aplauso, como ser demonstrado a seguir. Vale a pena sugerir um terceiro sentido para o aplauso,
que no se encontra presente nem no corpo da descrio nem da anlise. muito comum, nos shows de msica
popular, acontecer do auditrio estar completamente cheio e o show no ter incio. A certa altura, quando a espera
se prolonga demais, surgem gradualmente assobios e aplausos. Esse aplauso aqui veicula o sentimento de
irritao do pblico e tem o efeito performativo de fazer com que os artistas apressem sua entrada no palco.

188
o diferenciava do restante dos msicos, estabelecendo entre eles relaes assimtricas em que
os ltimos estavam em posio de subordinao. Cumprimentar o spalla com um aperto de
mos era um ato de agregao simbolizando o selar de um acordo, e nele uma aceitao da
prpria assimetria. Como a seqncia dos ensaios fez da orquestra uma totalidade
hierarquizada, sendo esse acordo o primeiro passo para sua efetivao, a entrada do regente ao
palco no incio do concerto ganha uma nova nfase. O cumprimento ao spalla parece agora
querer dizer muito mais uma expresso resignada de que o compromisso foi respeitado e
levado a bom termo do que o prprio selar de um acordo. Acrescente-se que agora no s o
spalla o cumprimenta, mas tambm toda orquestra se levanta em sinal de respeito e felicitao
pblica.

Quero ainda destacar dois atos dessa seqncia: a afinao da orquestra e o cumprimento-
saudao do regente ao pblico. Se no ensaio a afinao era um passo a mais para a
construo da orquestra e para a demarcao do papel do spalla, ela aqui funciona para
reforar a unidade do todo orquestral e eliminar eventuais resqucios de individualidade.
Quanto ao cumprimento, vale a pena lembrar a forma silenciosa e o modo aristocrtico com
que o regente inclina levemente o corpo para a frente. A etiqueta e o refinamento que
gradativamente orientam as aes dos participantes no ritual so elaborados ao mximo pelo
regente em todos os seus gestos, sobressaindo essa prola de comportamento refinado que a
sua plstica saudao ao pblico realizada atravs de um lento e elaborado curvar do tronco.
Opondo-se a isto esto as palmas do pblico modo de comunicao sonoro que, mesmo
sendo mais refinado do que os gritos e assobios da msica popular, quando comparado a
elegncia do curvar-se do regente, adquire um carter vulgar.

Antes de iniciar a execuo orquestral, tem lugar uma breve e sutil srie de aes muito
significativas cujo entendimento vai contribuir para a compreenso de toda a seqncia
central do concerto. O teatro est totalmente silencioso; a orquestra sentada e afinada. O
maestro sobre o pdio, de frente para a orquestra e com a partitura aberta, tem os braos
cados ao lado do corpo. Silncio e tenso no ar. O regente ergue os braos; os msicos levam
os arcos s cordas e os instrumentos de sopro boca e as baquetas so levantadas. Tem lugar
uma troca magntica de olhares entre eles e o regente. Nesse momento, o maestro transforma-
se efetivamente no nico ponto de referncia visual para os msicos; daqui a pouco ele ser o
nico contato entre eles e a realidade exterior. A ansiedade levada ao limite. H uma
construo de antecipaes, energia, medo, tenso e drama envolvendo todos os participantes
do rito. Isso mesmo crucial para a experincia compreensiva de ouvir e ver msicos e
maestro como homens excepcionais, crucial para poder estabelecer contato e comunicao
com uma realidade diferente onde so experimentadas novas noes de tempo e espao. Essa
construo tambm crucial para transformao do pblico de potenciais receptores de
mensagens em verdadeiros participantes do evento.

189
Muitas das conversas que tive com os msicos versaram sobre a sensao que lhes toma conta
antes de entrar no palco. O frio na barriga, o leve tremor por todo o corpo e o suor nas mos
so sensaes vivenciadas por qualquer msico na hora de entrar no palco. No importa
quanto tempo de profisso tenha ele ou ela, o palco sempre ameaador. Quanto mais formal
o concerto, quanto mais visibilidade tem o desempenho individual, mais intensas so essas
sensaes. Entre os msicos h uma anedota a dizer que tanto uma entrada sem tenso e
ansiedade quanto um adentrar no palco extremamente tenso e ansioso tem como resultado um
desempenho ruim. Deve-se, portanto, controlar a ansiedade, mantendo-a no limite mximo
possvel, mas que no degenere em perdas de controle motor ou diminuio da percepo.
Resta agora buscar a fonte dessas sensaes e tudo est a indicar que elas so a antecipao de
uma dupla ameaa: o contato com o outro grupo e a perda da identidade.

A ansiedade gerada por uma antecipao do drama que o contato com o pblico facilmente
compreensvel. Afinal de contas, trata-se de uma relao delicada num contexto ritual em que
os msicos ganham extrema visibilidade graas iluminao, a sua colocao no plano mais
alto do palco e prpria assimetria da relao que, embora sendo a seu favor e dando a eles a
primazia da conduo do evento nessa seqncia, acaba por colocar sobre eles muito da
responsabilidade pela felicidade do prprio ritual. A ansiedade grupal mas gradual. Dito de
outro modo, como a orquestra uma totalidade, cabe a todos, pela solidariedade que os une,
uma poro da ansiedade; mas como tambm hierarquizada, cabe aos agentes que esto no
topo da hierarquia maestro, spalla e primeiras estantes o naco maior dessa sensao.
Por outro lado, a ansiedade e o medo so gerados pela vivncia antecipada da perda da
identidade. A aparente nfase na individualidade nos bastidores enganosa. Para comear, os
msicos entram no teatro como indivduos, mas so logo desindividualizados pela formao
de grupos de conversa. Depois, os grupos so desfeitos e cada msico procura a solido de um
canto para se concentrar. A procura pela solido no est de maneira alguma atomizando a
totalidade do conjunto. Quem busca um canto no mais um nome, mas um papel; o
primeiro trompista que envolvido pela ansiedade e pelo medo, pela responsabilidade de seu
papel na reproduo do todo orquestral no palco.

"Eu, pessoalmente, mudo de estado quando toco. No sei os outros, mas acho que com
todo mundo. Eu no vejo ningum. Posso estar olhando pra voc mas no estou te vendo.
Comeo a viver uma outra coisa, a ouvir bem os sons e a msica. Eu fujo. Na hora de tocar eu
estou completamente em outra" disse-me certa vez o percussionista Delmiro Gouvia.

Na presena do pblico, com os instrumentos nas mos, com o medo e a ansiedade levados ao
extremo pelo contato magntico com o regente, a orquestra se transforma. Deixa de ser um
indivduo coletivo para passar a ser um conjunto de partes musicais integradas. O msico

190
perde temporariamente a identidade pessoal para ser pura sensibilidade e tem seu corpo
literalmente transformado, fundindo-o com o seu instrumento. Delmiro Gouvia no
Delmiro nem Gouvia. Num primeiro momento ele o chefe da percusso; depois passa a ser
somente medo e nsia grupal. Assim essas sensaes fazem com que desaparea tambm a
identidade social, representada pelo papel de cada um no todo da orquestra, e chega a
dissolver o prprio sentido de si, criando uma nova ordem de participao num plano de
realidade diferente. A transformao de msicos em msica, de corpos em sons e de papis
sociais em partes musicais o resultado de uma disposio entrega e ao encontro do medo e
da ansiedade com seu objeto a morte simblica. nesse abandonar-se frente a
representao simultnea da msica por eles mesmos que est a essncia da transformao.
Em vez do encontro com a msica ser mediado por elementos exteriores, o que h aqui o
despojamento do eu e do papel social a estabelecer uma simultaneidade com a obra, a deixar,
no fazer msica no palco, contnuos msicos e msica. Essa vivncia to dramtica e to
ameaadora que, por mais rotineira que seja para esses profissionais, nunca feita sem
formalidades e preparaes rituais.

Esse o momento em que se apreende verdadeiramente o sentido do modo de ser do msico.

O apagar de sua individualidade, o auto-desprender-se e o abandono da conscincia so
formas de aceder de modo radical ao sentido mais autntico do fazer musical. Momento
absoluto da transformao e da morte, esse o instante do abandono e da mediao consigo
mesmo. Todo o longo processo que interdita o nome ao msico e lhe destina um papel no
todo da orquestra agora radicalizado numa transformao que o coloca em suspenso diante
de si mesmo. Mas essa transformao que o arranca de todo o mundo, devolve a ele, ao
mesmo tempo, o todo do seu ser; a transformao esvazia e dissolve identidades pessoais e
sociais e o sentido mais bsico de si mesmo, deixando um vazio a ser preenchido pelo que o
msico em sua verdade: a pura sensibilidade encarnada num corpo hibridizado por sua fuso
com o instrumento. No momento da execuo a nica fresta para a realidade exterior est na
construo de um ponto de referncia a ligar os msicos com pblico e a modelar a obra. Esse
ponto o maestro; figura indispensvel no fazer msica em conjunto, moldador da totalidade
da obra, mediador por excelncia.

O compromisso primeiro desse modo de ser sensvel com a msica e com a obra em
questo. S depois vem o compromisso com a audincia. Mas se o compromisso dos msicos
com a sua audincia posterior, ele no de forma alguma secundrio. Sendo ela participante
ativa do rito, e no meramente uma assistncia passiva, cabe a ela legitimar a msica, e a
legitimao se d pelo radical estar-posto-diante da obra. O problema que a audincia, em
princpio, estabelece uma experincia prpria com a obra, diferente das experincias dos que a
executam.

191
Comeada a msica, tem incio a segunda transformao. Trata-se da experincia
transformadora com a obra vivenciada pela audincia. A relao entre ela e os msicos ,
sobretudo, uma relao de comunho, mas nunca uma relao de iguais. Um elo invisvel faz
a ponte entre a platia e o palco. Mas no se deve tomar tal comunho como um modo
puramente subjetivo de "estar na coisa", de confundir-se com a msica. A relao de
comunho objetiva e pode ser captada no silncio da participao. O ouvir silencioso da
audincia mais do que sua presena simultnea dos msicos no palco. Esse ouvir antes
de tudo um modo de participar da experincia com a obra de arte, que deixa ver a assimetria
da relao entre os dois grupos. uma participao que abre um mundo, classifica o cosmos e
demarca diferenas, faz fluir as diversas seqncias do rito, cria e controla emoes e pe os
expectadores defronte deles mesmos.

Assim, mesmo aquela parcela do pblico que no experimenta radicalmente a msica,

participa igualmente do evento, definindo o modo de estar perante os msicos e perante eles
mesmos pela mediao da sensibilidade pura encarnada nos msicos com a comunicao
passo-a-passo das palavras. Eles executam, entre um sussurro e outro, um movimento de vai-
e-vem entre a lembrana do mundo exterior e a vvida presena do sentir os sons. A no pr-
disposio para o desvanecimento e para o abrir-se frente a presentao da obra faz invadir no
rito uma participao prtica atravs da permanncia das conscincias individuais a fazer,
durante o prprio rito, distines tcnicas e/ou estticas bonito, feio, boa resoluo, arcada
bem articulada etc. Isto faz com que o mundo exterior no esteja de todo apagado no
momento da execuo, surgindo aqui e ali na forma de sussurros e comentrios. Assim, essa
assistncia torna-se descontnua, suprimindo a simultaneidade que a essncia do participar58,
fazendo com que a execuo da sinfonia de Brahms e a sua assistncia no criem uma
atualidade, sendo, portanto, necessria uma mediao. Como a participao e a execuo
orquestral no so, nesse caso, coisas simultneas, apesar de serem ao mesmo tempo; como
para essa parcela do pblico atua uma conscincia pendulante a balanar entre dois mundos
o ordinrio e o ritual , a fundir e separar o horizonte da obra com o horizonte dos
participantes, deixando vazios no experienciar a sinfonia de Brahms, necessrio uma
mediao a recompor essas fendas e a recriar uma continuidade ainda possvel. O lugar e o
tempo dessa mediao o foyer, no momento do intervalo.

A pequena parcela da audincia que embarca na viagem do experimentar um tempo diferente

no realiza o pndulo de ir e vir do mundo externo ao mundo ritual. Sua experincia
caracterizada por um estar-fora-de-si que no deve ser confundido com um estado psicolgico
subjetivo. Esse estar atrado para a experincia da msica, o abrir-se para a obra, a
assistncia radical que dispe o expectador para o desvanecer. Deixando-se entregar

58
Ver Gadamer (1977:173).

192
integridade da obra, ele esquece de si mesmo. Aquele que se abandona como ouvinte-
participante estabelece, no abandonar-se, uma continuidade de sentido com o mundo da obra
executada e consigo mesmo, pois tem um encontro, nesse desvelamento, com o outro que
vive dentro dele mesmo. O afinar-se com a msica, fundindo o horizonte de Brahms e seu
mundo com o prprio horizonte individual no tempo ritual da execuo orquestral, abrir
caminho para uma compreenso radical da msica, do mundo ritual, e do prprio mundo
exterior que a realidade cotidiana de quem vai ao concerto. uma compreenso orientada
pela pura sensibilidade, uma forma de entendimento anloga quela dos msicos.

Apesar de parecer duas experincias diferentes, o comportamento dos ouvintes tende a ser
nico. Com a exceo dos pequenos sussurros, comentrios e olhadelas no programa, o
silncio e a quietude dominam toda a audincia. Assim, o ritual "uniformiza" exteriormente a
experincia prescrevendo uma atitude contemplativa, o silncio, a quietude, os olhos semi-
cerrados, a boca entreaberta, o pequeno balanar dos corpos no fluir rtmico da msica e o
aplauso. Mas seria reduzir muito o poder do rito, vendo nele apenas uma uniformizao
exterior, uma disposio fraca. Evito isso, examinando com mais cuidado dois modos
aparentes de participao, que na realidade so um s.

Relembro que j no foyer a individualidade era sacrificada com a criao de grupos e de uma
tendncia hierarquizante. Os expectadores, portanto, adentram o auditrio como membros de
grupos e, na realidade, participam desinvidualizados do rito como representantes de categorias
sociais59. Essta agregao de indivduos em grupos no foyer repetida e reforada na
seqncia central pelo defrontamento do pblico com os msicos. S agora o termo "pblico",
enquanto a totalidade ordenada dos ouvintes contrastando com a totalidade da orquestra, pode
ser efetivamente usado. Assim, o ritual agrega e ordena relaes sociais uniformizando mais
profundamente as duas categorias de participantes. Mas de se esperar que a uniformizao
atinja nveis mais profundos, alcanando disposies e motivaes orientadoras das formas de
vivenciar a execuo orquestral.

Na realidade, existem duas orientaes para o viver a msica no rito, mas so duas
orientaes a marcar dois grupos totais msicos e pblico e no duas orientaes
internas ao pblico. O que acontece que, sendo a relao entre os dois grupos assimtrica, o
modo de experienciar do msico ganha uma projeo e uma intensidade maior, alcanado e
contagiando uma pequena parcela do pblico, sendo para os ouvintes quase um resduo
utpico, uma meta a alcanar. Com isso a transformao da orquestra passa a ser o modelo
para a transformao do pblico, o modo de experienciar dos msicos passa a ser uma meta
59
Parece haver uma tendncia separao e individualizao nos rituais das sociedades tradicionais, alm de
uma maior ritualizao das relaes sociais. Ver Gluckman (1962) e para um caso especfico Ortner (1978:164).
Nas sociedades modernas e individualizadas parece que o ritual junta e agrega.

193
que vive como resduo no modo de experienciar do pblico. A compreenso disto possibilita
ultrapassar a aparncia e evita localizar no interior da audincia o grupo que experimenta o
evento de modo mais prximo ao modo dos msicos. A noo de resduo nega essa
localizao, funcionando como uma colorao a tingir levemente todo o espao do auditrio.

As duas maneiras de experienciar a msica e o rito apontam, cada uma a seu modo, para o
movimento de ir e vir entre duas perspectivas um discernir, compreender, apreender,
orientar e viver de estar no mundo: a perspectiva ritual-esttica-religiosa e a perspectiva
mundana do senso comum60. No caso do pblico, esse movimento ele mesmo internalizado
no rito, havendo na prpria perspectiva ritual uma invaso da perspectiva do mundo exterior.
O que o rito faz controlar essa invaso, dando autonomia perspectiva ritual-esttica-
religiosa e fazendo com que ela seja uma experincia com pretenso de permanncia. No caso
dos msicos, as disposies originadas e maximizadas no ritual so to intensas que aproxima
as duas perspectivas, alterando o senso comum e o mundo cotidiano dos msicos no por uma
pretenso de permanncia ritual, mas pela permanncia dessa pretenso61. Isso to
verdadeiro que as disposies induzidas pelas seqncias rituais desde o primeiro ensaio
at o concerto alcanam e transformam o cotidiano: as relaes de poder, de trabalho e at
as classificaes sociais gerais do tipo "vida de artista", "viver na flauta", "msico-bomio-
mulherengo e cachaceiro". Ganha-se com isso um sentido mais autntico para a afirmao de
que o concerto estabelece relaes assimtricas entre msicos e pblico. A afirmao quer
dizer que o rito da execuo orquestral induz nos msicos e no pblico disposies-
motivaes62 orientadas pela sensibilidade, ou seja, um espao em que predomina
disposies-motivaes balizadas pela mesma coisa que est na base tanto da perspectiva-
ritual-esttica-religiosa quanto da perspectiva de senso comum dos msicos. O concerto
ento um evento que faz brotar formas de sensaes, emoes, relaes sociais e
classificaes mais familiares aos msicos do que ao pblico. Ali os msicos esto em casa;
ali o idioma o dos msicos e o direito a "fala" predominantemente deles.

60
Geertz (1973: 136-140) aponta como o movimento entre as perspectivas religiosas e do senso comum foi
negligenciado pelos antroplogos. O que estou chamando de perspectiva ritual-esttica-religiosa no
exatamente a mesma coisa que a perspectiva religiosa em Geertz porque englobaria o que o autor denomina
perspectiva artstica e esttica. De qualquer modo, o carter contrastivo que interessante, mesmo porque "um
sistema de smbolos que atua para estabelecer poderosas e duradouras disposies e motivaes nos homens
atravs da formulao do conceito de uma ordem de existncia geral e vestindo estas concepes com tal aura de
fatualidade que as disposies e motivaes parecem singularmente realistas" (1973:104-105), pode falar de
muitas coisas alm de religio.
61
Parafraseando Gadamer (1977:172).
62
Como os dois termos so tomados emprestado de Geertz (1973:109-112), o sentido da barra a lig-los
superar a diferena que o autor estabelece para eles, somando os dois sentidos.

194
Mas se foi vista a transformao da orquestra com a perda da identidade pessoal dos msicos,
a transformao do pblico e a relao de comunho entre os dois grupos, o que acontece com
o maestro durante a execuo orquestral. Sua ambigidade j foi analisada nos ensaios, mas
ela aqui, numa seqncia ritaul diferente, adquire outras significaes, embora continue a ser
orientada pela mesma matriz. O regente o msico do silncio e do gesto, seu instrumento a
orquestra; ele toca homens. Em ltima instncia ele dirige no apenas a execuo orquestral,
mas tambm toda esta seqncia central do concerto. Cabe inclusive a ele fazer com que seja
atualizada a relao assimtrica entre msicos e pblico. Por isso mesmo ele o mediador
entre os dois grupos. E a responsabilidade pela mediao provavelmente uma das causas da
pulsao cardaca, da presso arterial, da ansiedade e da tenso elevadas. Sobre sua pessoa
atuam duas foras potentssimas. Por um lado, ele atrado pelo estar frente a msica.
Cedendo a essa fora, o regente se desvanece frente a presena da obra. O seu trabalho um
agir em situaes extremas, um estar sempre a um passo de transformaes radicais. Essa
primeira fora a impelir sua abertura total, frente a obra musical, fazendo encontrar nela um
sentido a partir do "texto-partitura", atualizando tal sentido na execuo, faz o regente ser pura
sensibilidade, mas sensibilidade no consumada. Por outro lado, ele o diretor de toda
seqncia central, mantendo o ritual na linha e garantindo a felicidade do evento. Isto
conseguido porque a fora da participao prtica atua sobre ele, tornando-o um diretor atento
a detalhes tcnicos; um pastor a cuidar da prpria relao entre msicos e pblico, dando a ela
forma e dinmica, interrompendo ou permitindo seu fluxo. Portanto, no regente encontram-se
e convivem, num presente vvido, o mundo exterior e o mundo ritual, a racionalidade e a
sensibilidade, o modo de ser do esttico e o modo de ser do prtico. Tudo, a um s tempo, no
mesmo lugar e no mesmo corpo; tudo maximizado e extremado, mas tudo sendo sempre
nunca consumado. Esta a sua ambigidade. O modo de ser do regente est exatamente nessa
no consumao, nesse permanente transitar nas vizinhanas da sensibilidade, auscultando-a,
colocando-a diante de si sem, contudo, consumar-se nela. Repete-se, portanto, a concluso
alcanada na anlise dos ensaios, mas alargada agora por novas nuances e pela presena do
pblico que o regente deve mediar. Sendo mediador, ele o ponto de referncia comum a
msicos e pblico; tudo que visvel nessa seqncia central.

Terminada a msica, um breve silncio... Aplausos. Mas o que diz essa forma de
comunicao que tantas vezes surge no concerto? Se com a entrada dos msicos e do maestro
no palco o aplauso significava, antes de mais nada, uma forma convencional de saudao,
agora, ao findar a msica, possvel apreender seu sentido mais abissal. O fim da msica
para o pblico como o quebrar de um feitio, como um acordar de um sonho bom. O fim da
consulta entre os msicos e a sinfonia de Brahms como uma ddiva a exigir reciprocidade.
A audincia oferece em troca o bater de mos em casos excepcionais gritos e bater de ps
contra o cho. No tem nada melhor a oferecer do que esse desvairio sonoro. O aplauso tem o
sentido de um agradecimento e de uma aprovao com respeito presentao da obra. Mas

195
como a viagem dos msicos ao tempo da obra uma viagem longa e como nessa viagem eles
esto completamente ss, no sendo acompanhados pelo pblico, o aplauso aqui parece
querer ser uma anti-msica intensa a trazer os msicos para o plano de realidade comum.
Assim o aplauso a "fala" possvel do pblico ou, o que d na mesma, a msica vulgar dos
no-msicos. Aplaudir ento uma retribuio invejosa a uma ddiva especialssima; o
ambivalente grito de dio do expectador comum contra aquele que lhe desvelou um mundo
ldico extasiante, o brado da perspectiva do senso comum contra a perspectiva ritual-esttica-
religiosa, o rancor daquilo que orienta o estar no mundo dos expectadores contra a
sensibilidade que orienta a vida dos msicos.

Com essa retribuio que sempre ambgua, que sempre conjuga amor e dio e que, no
agradecer sincero, deixa mostrar o fundo falso da inveja raivosa do outro, o resultado no
podia ser diferente: o encontro de msicos e pblico se desfaz e cada grupo retorna ao seu
espao prprio. Nos bastidores pouco se conversa e toda conversa profiltica: so assuntos
amenos e leves, os nicos possveis para quem est esgotado por uma longa e penosa
peregrinao. O restante do tempo tomado para relaxar e refazer as foras consumidas pela
primeira parte do programa.

J no foyer a coisa outra. O tom de refinamento e formalidade permanece, pois esse o tom
do concerto, s que agora a verbalizao mais intensa. Mas o que o intervalo? sobretudo
uma pequena seqncia mediadora entre a primeira e a segunda parte do concerto. Como
seqncia redundante e repetida ele funciona para dar continuidade e boa fruio ao rito,
criando um refluxo, um momento de calma, um refazer das foras dos ouvintes-partcipantes.
Utilizando essas estruturas, o rito adquire movimento e dinmica atravs da conjugao de
momentos de alta tenso com momentos de relaxamento e tranqilidade.

O intervalo exerce essa funo prtica, mas ver nele apenas isto reduzir a compreenso do
ritual. Ainda deve ser lembrado que o tempo do intervalo no se confunde com o espao do
foyer e que alguns expectadores permanecem na platia. O foyer um espao que faz a
mediao entre a sala da bilheteria e a plateia, entre o mundo da rua e o mundo ritual, entre os
msicos e o pblico, entre a palavra liberada e a msica. nele que nasce o refinamento, o
ethos de todo o concerto. Mas no est aqui o sentido mais autntico do intervalo. Ele faz uma
mediao mais radical que aponta para a pergunta pelo modo de ser da msica. Se a gente
relembra a descrio, vai notar que as conversas do intervalo tm um tpico quase que nico:
a obra musical executada. Em linhas gerais, as pessoas conversam sobre a biografia do
compositor e comentam sobre a sua genialidade, o contedo da obra, sua funo herica, seu
objetivo e seu carter viril. Todas essas conversas esto a indicar a mediao principal que
realizada no intervalo: uma mediao com a sinfonia a tentar estabelecer a integridade da
obra. Como a participao na execuo foi descontnua, deixando vazios no experienciar a

196
msica, o intervalo o momento da busca pelo reestabelecimento de uma continuidade ainda
possvel do sentido da obra. Mas o intervalo tambm o momento de uma mediao do
pblico consigo mesmo. Estar no foyer estar no espao duplo do mundo exterior e do
mundo ritual; estar no foyer no momento do intervalo como estar suspenso para avaliar a
prpria experincia da perspectiva ritual acontecida h pouco na intensidade da seqncia
central. De todo modo, a mediao da obra deve ser compreendida a partir da mediao dos
ouvintes consigo mesmo.

O comportamento do pblico no intervalo continua marcado pelo refinamento, e este apenas

um atributo das conscincias cultas e bem formadas. Os dois ltimos adjetivos conformam,
como traos diacrticos, a identidade do grupo social que freqenta regularmente os concertos
de orquestra. Essta conscincia social culta cria uma exigncia moral imperativa: o
comportamento esteticamente63. Mas como, se a representao do esttico pelo pblico uma
abstrao quase inalcanavel? Atravs de uma sinonmia estabelecida, compartilhada e
vivenciada entre comportamento refinado e comportamento esttico. Assim, conversar em
tom de voz baixo, ser comedido nos gestos, utilizar adequadamente os equipamentos de apoio
do foyer, fazer silncio, representar uma concentrao elevada e aplaudir no momento certo
so atitudes adequadas para se defrontar com a obra de arte. Esse imperativo do comportar-se
refinadamente tem a contrapartida na conduta vulgar, o que acaba opondo, no esquema
classificatrio do pblico, a arte e a realidade prtica. Nesse sentido, a prpria conformao da
identidade social do grupo que freqenta o concerto, que contrastiva com outras identidades
inclusive a dos msicos atravs de um jogo complexo de oposies, acaba por criar para
a arte um ponto de vista prprio. Com isso, o domnio do esttico e autonomizado,
desfazendo qualquer ligao da obra de arte com a realidade prtica do mundo. Assim erige-se
uma conscincia esttica que valora e chancela tudo o que merece o nome de msica.

exatamente essa mediao consigo mesmo que vai orientar a mediao com a obra.
Vivendo o ritual refinadamente, abandonando provisoriamente a realidade prtica vulgar,
negando qualquer complementao entre a essncia da msica e o mundo, constri-se e
autonomiza-se uma conscincia coletiva para tratar dos assuntos da arte, reforando a
separao entre ela e o mundo na qual produzida. Esse modo da apreenso da msica pelo
pblico sugere que a conscincia esttica opera por meio de distines. o que Gadamer
(1977:125) chama de "distino esttica". Com ela, elimina-se todo elemento extra-esttico
presente na obra para chegar a sua essncia artstica.

Voltando ao foyer, o intervalo o momento da mediao, pois o momento da distino

esttica. As conversas ali no so nada mais do que um abrir caminho para a essncia esttica

63
Ver Gadamer (1977:121).

197
da obra. Primeiro distingue-se o compositor. Este visto como um artista livre e criador, cuja
criao est totalmente independente de vicissitudes prticas. A sensibilidade e a liberdade
criativa do artista implicam num viver alm dos padres da moralidade social, alm das
amarras da realidade prtica. Deste modo, os artistas em geral ganham um carter de
marginais sociais ou de super-heris. Ento, a prpria mediao do pblico consigo mesmo
e no se pode esquecer que esta mediao tem uma histria que, encontrando um
sentido e conformando uma identidade para o grupo, identidade que apreendida como culta,
bem-formada, refinada, que vai demarcar fronteiras e construir atravs de contrastes formas
de perceber os outros grupos que se diferenciam desta pequena e exclusiva "sociedade culta"
freqentadora de concertos. Isto , o pblico constri sua compreenso dos msicos e esse
modelo em muito assumido, embora relido de maneira particular, pelo prprio mundo da
msica.

Lida, na sinfonia, a relao de Brahms com Clara Schummann, sua polmica com Liszt e
Wagner, seu carter spero e intratvel, necessrio fazer mais distines e determinar mais
elementos extra-estticos, abrindo caminho para a essncia da obra. Essas outras distines
encontram-se nas conversas sobre o amor e a liberdade, que o contedo da sinfonia; sobre o
carter viril; sobre o objetivo da obra, que alcanar a possibilidade limite de se fazer msica
pura; finalmente, sobre a execuo assistida. Desse modo, por eliminao, fazendo distines
a separar todo o extra-esttico, alcanas-se a essncia da obra. Porm, trata-se de uma obra
abstrata, sem qualquer referncia ao mundo em que foi produzida e ao mundo em que foi
executada. A obra pura a abstrao da partitura e no a execuo presenciada, que
colocada parte pela distino esttica. Mas a essncia da obra depois de feita a distino ,
na maioria das vezes, decepcionante porque a abstrao e o subjetivismo que autonomizaram
a msica e o esttico, e que desfizeram a complementariedade da obra com o mundo s
procuram por mistrio e inspirao e s encontram na partitura idias vagas.

Tudo isso o que chamei de mediao com a msica. O assistir execuo orquestral
filtrado pelas conversas do intervalo que criam distines, tentando com isso recompor uma
continuidade de sentido e abrir uma via de acesso ao sentido mais radical da obra. a esse
caminho que devemos dirigir a interrogao que pergunta pela msica, pois o ritual da
execuo orquestral que vai nos dar compreenso da categoria msica.

Pois bem, essa mediao para a compreenso da obra musical aponta para uma construo
extremamente complexa dirigida para a compreenso dos fenmenos estticos. Deixa com
isso mostrar a atividade classificadora do grupo que freqenta o concerto, criando
representaes e idias sobre a msica e os msicos. A mediao concreta acontecida no
intervalo e o defrontamento vivido do pblico com a msica so orientados pela ideologia da
conscincia esttica, que uma construo histrica. Ela seria o modelo "nativo" que est na

198
base das representaes tambm "nativas" da msica. Mas aqui tem lugar uma imbricao
interessante. A conscincia esttica enquanto ideologia, isto , enquanto uma construo
histrica totalizante de idias e valores, est superposta conscincia esttica enquanto gnose,
enquanto um domnio particular da filosofia com pretenses de conhecimento total com
respeito aos fenmenos estticos. Abre-se aqui a porta para uma antropologia da esttica ou da
filosofia da arte, pois aqui j no mais possvel separar a conscincia esttica prtica
(selvagem) da teoria esttica (cientfico-filosfica), como fez Leach (1968) com a religio.
So os crticos de msica, os leitores dos livros de esttica, os escritores dos mesmos livros e
os professores de filosofia da arte, em suma, a "sociedade culta" os expectadores do concerto.
A conscincia esttica autnoma erigida pela filosofia da arte desde o sculo XVIII continua a
ter fora de gnose no ritual da execuo orquestral. Essa autonomia, abstrao e subjetivismo
do esttico e da arte orientam as conversaes do intervalo e esto na base da idia de
msica64.

Opondo-se a essa mediao e construindo uma representao sobre a msica montada em

bases diversas, esto os msicos. O intervalo, nos bastidores, no lugar para mediaes
verbais a restabelecer o sentido da obra. A nica mediao a prpria execuo. Os msicos
acedem e compreendem a msica no como um sistema simblico referencial a dar expresso
a contedos explcitos. Pelo contrrio, experienciam a sinfonia mais como um "ato de
msica", como pura fora ilocucionria a romper violentamente as amarras da "conscincia
esttica", refazendo a ligao entre a obra e o mundo em que ela se d como "ato de msica".
Ao contrrio da audincia, cuja regra a partitura e a idia, para os msicos a msica deve
soar, deve ser ato e execuo.

Terminado o intervalo, feitas as mediaes necessrias, recuperadas as energias, o rito tem

prosseguimento. Tem incio a segunda parte do programa. No necessrio comentrios sobre
ela pois aqui se repetem as mesmas disposies e motivaes j examinadas.

A seqncia final (a sada) a inverso da primeira seqncia. Um nico comentrio sobre ela
deve ser feito. A seqncia final parece ser menos formal e mais rpida do que a inicial. No
existem diferenas de comportamentos a caracterizar a passagem pelos dois espaos fsicos do
teatro (foyer e sala da bilheteria). Desse modo, pode parecer que o rito, levado formalidade
mxima na execuo orquestral e atingindo um pique de tenso elevado, tem uma
descompresso abrupta. Creio que isso uma verdade que requer uma qualificao analtica,
pois, na realidade, o distanciamento e a sada para o mundo exterior mais gradual do que
pode parecer primeira vista. Na realidade, a seqncia final no comea no foyer. Ela tem

64
Essa arqueologia da conscincia esttica assim como a crtica a sua pretenso de autonomia (eu acrescento de
universalidade) realizada por Gadamer na primeira parte de sua "Verdade e Mtodo" (1977:31-222).

199
incio com os aplausos finais. A retirada da orquestra do palco seguida pela entrada nos
bastidores de uma pequena parcela do pblico. o lugar e o tempo dos cumprimentos
congratulaes pela jornada feita. como se houvesse um gradual desfuncionalizar do teatro,
e assim uma gradual reentrada ao mundo exterior. A relao de assimetria, que no algo
dado no rito, mas verdadeiramente construdo nele, tende a ser neutralizada, embora no
chegue a construir uma nova relao assimtrica, dessa vez a favor do pblico.

Nesse movimento parece estar a mensagem central do ritual: mostrar, como uma inverso dos
rituais de rebelio, que, apesar de iguais, msicos e pblico so diferentes65. Os membros das
duas categorias entram no rito como indivduos e deve ser relembrado que o concerto
apenas uma grande seqncia de uma ritualizao maior, que para os msicos, comea com os
ensaios. Depois so agregados em totalidades hierrquicas. E ao final eles saem novamente
como indivduos, mas indivduos induzidos fortemente por disposies e motivaes de
solidariedade com relao a seu grupo originrio. O rito da execuo orquestral uma
cerimnia que relembra, refora e cria em cada acontecer sentimentos fortes de pertencimento
aos grupos sociais que nele esto envolvidos. Tem, portanto, um efeito duradouro.

S agora podemos efetivamente alcanar a compreenso do que ser msico. Isto se explica
pelo fato de que somente no concerto que os msicos se defrontaro com o seu outro
gramatical, que o pblico. Somente no concerto o lento processo de representao de sua
identidade iniciada na seqncia de ensaios pode ser afirmado como identidade, por
estar posto diante de um outro grupo que tambm busca uma compreenso de seu modo de
ser. Foi visto durante a anlise dos ensaios que o par sensibilidade e racionalidade estrutura e
orienta o estar no mundo dos msicos e organiza o mundo da msica. Como o estar-posto-
diante-da-obra tem uma pretenso de permanncia, porque cria disposies e motivaes
duradouras, o modo de experimentar a msica induz e refora o modo de compreender o
mundo. Assim, os msicos constroem suas moradas nos recantos ldicos do vale da vida.
Compreendem o seu fazer, a msica e o seu prprio modo de ser pela via da sensibilidade, da
no-mediao, do imediato, do no-passo-a-passo controlado. Parafraseando Geertz
(1978:317), ser msico e ser artista em geral utilizar a emoo para fins cognitivos, fazendo
do sentir um modo de conhecer.

Relembremos que o pblico freqentador dos concertos restrito. Afora outros msicos
(amadores, em geral) e estudantes, a platia composta por um pequeno mais fiel grupo de
apreciadores provenientes das camadas mais altas da sociedade. So, em ltima instncia, os
intelectuais da sociedade. Estes habitam as escarpas rugosas do vale. Compreendem a obra
musical atravs de distines orientadas pelo construto formalizado, abstrato e autnomo
chamado conscincia esttica. Dito de outro modo, o pblico apreende o sentido da obra pela

65
A referncia bvia aqui o clssico trabalho de Gluckman (1979).

200
mediao do pensamento categorial conscientemente controlado. Ao contrrio dos msicos,
ser pblico usar a cognio para fins emotivos, isto , para o controle das sensaes. Assim
esse grupo cria um afastamento diferencial entre o sentir e o conhecer, oferecendo uma
espcie de recusa ao primeiro. No atoa que o sentido da obra s plenamente alcanado no
foyer, na hora do intervalo, e no durante o ato de msica. H por parte do pblico uma no-
disposio experincia mais radical com a execuo orquestral. Por outro lado, alcanando o
sentido da obra no foyer, a audincia age de modo pblico, pois o intervalo faz mais do que
alcanar o sentido da obra. Possibilita o compartilhamento social do sentido atravs de
explicitaes verbais que so sobretudo formas de negociar realidades e verdades.

Msicos e pblico do concerto de orquestra so representantes ideais de grupos sociais com

modos opostos de estar no mundo, embora convivam to prximos. A meio caminho entre os
dois est aquele realismo pragmtico dos meios e fins que caracteriza a rua, a cidade... O
senso comum. Essa perspectiva no posta a prova pelos msicos nem pelo pblico, ems seus
processos de auto-compreenso. Ela simplesmente colocada de lado e experimentada com
indiferena e resignao, como fado inevitvel. O que msicos e pblico tm em comum o
refinamento do comportamento que o ethos do ritual maximizado na seqncia
central do concerto. O agir refinado quer dizer, sobretudo, apurar e afinar, por um lado, a
sensibilidade e, por outro, a racionalidade. Tal refinamento alcanado nos comportamentos e
objetos concretos no rito uso de roupas formais, etiqueta, decorao, comedimento das
conversas e gestos, interiorizao da ansiedade e solido dos msicos.

interessante notar que o refinamento faz referncia a dois mundos. Por parte do pblico faz
referncia ao tempo passado, ao mundo aristocrtico que gerou a religio da arte e ao
endeusamento do artista como livre criador. esse comportamento refinado que expressa a
auto-conscincia do grupo. Remete por isso lembrana de um tempo que nunca houve, um
tempo mtico que imortaliza e cria a auto-imagem do grupo. O concerto fala, para o pblico,
de um tempo artistocrtico e refinado, sendo, deste modo, um "rito retrospectivo". Ele ajuda o
grupo a apreender um passado (que no houve) atravs de comportamentos, pequenos gestos e
objetos decorativos, que criam uma atmosfera de passado. O refinado do pblico o refinado
dos sales de leitura, dos saraus musicais, em suma, do ambiente aristocrtico da Europa de
sculos passados.

De qualquer maneira, o refinamento dos msicos tem outra referncia. O ethos nesse caso
remete ao presente. Ser refinado, para os msicos, durante o concerto de orquestra, os leva ao
mundo de agora; ser diferenciado de outros msicos: aqueles que se aglomeram nos pontos
de encontro espera de uma chamada de ltima hora para tocar num baile popular nos confins
de um subrbio qualquer, que no tiveram estudos formais, que tocam s de ouvido ou ainda
dos que no tm a legitimao conferida pela carteira permanente da Ordem dos Msicos. H,

201
portanto, duas remetncias no concerto: ao tempo passado da religio da arte e do artista, e ao
tempo presente da diferena msica popular e msica erudita.

A contrrio dos concertos de orquestra, os espetculos de msica popular seriam, utilizando a

terminologia de Peacock (1968), "ritos de modernizao". Seu pblico age orientado por uma
racionalidade que produz o j mencionado realismo pragmtico e ingnuo que bem caracteriza
a rua e a cidade. O refinamento no , de maneira alguma, o ethos desse rito, e qualquer que
seja sua qualidade distintiva, ele aponta para processos de modernizao e para o futuro. Creio
que essa referncia ao amanh pode ser captada na importncia que dada utilizao de uma
parafernlia sofisticada de equipamentos de apoio (muitas vezes parte da mensagem
publicitria do evento a potncia sonora do equipamento, a sofisticao da iluminao, o uso
de lazer e outros instrumentos que compem a mstica das novas tecnologias)), na intensidade
do interesse do pblico pelo ltimo episdio da vida privada dos artistas (como seu recente e
quase sempre escandaloso divrcio e at suas exigncias descabidas por centenas de toalhas
brancas, dezenas de litros de determinada gua, sempre difcil de encontrar e dzias de frutas
exticas no camarim), o que denota a "modernizao" de instituies como o casamento e das
condies do mercado, onde tudo possvel, tudo encontrvel. Alm disso, a prpria msica
ajuda a apreenso de movimentos de modernizao e das aes sociais envolvidas nesse
processo66.
* * *

Foi nessas pginas como o rito da msica de orquestra ordena as relaes sociais, classifica o
universo dos grupos que dele participa, define categorias, elabora e refora identidades e tem
uma funo comunicativa intensa. Mas a interpretao no deve terminar aqui. Resta
compreender o objeto principal do rito: o "ato de msica". As pessoas vo ao concerto
principalmente para vivenci-lo em sua plenitude. Deixar isto de lado estreitar os horizontes
da interpretao. Portanto, creio que o concerto o evento ideal para alcanara a compreenso
da msica; acredito que ao rito que se deve colocar a pergunta que interroga pela msica.
Isto porque no concerto tal interrogao oferece respostas mediadas por mltiplos planos: pela
linguagem, pelo comportamento, pelas seqncias internas e pelo prprio ethos do ritual. De
certo modo, as respostas j foram alcanadas durante a interpretao, mas algumas distines
e precises ainda esto por ser feitas.

66
Agradeo a Rafael Bastos essa sugesto em um de nossos bate-papos. A chamada "msica popularesca" (e os
rtulos se multiplicam cancerosamente conforme a indstria cultural, enfrentando uma crise de produo de
demanda, tem que lanar uma nova moda a cada temporada) com suas letras rasas, marcadas pela passionalidade,
violncia ou pornografia, a falar sobre as relaes entre afetivas aponta para a transformao das estruturas
familiares de dos valores que balizam as relaes entre homens e mulheres. Um estudo dessas letras de msica e
dos grandes rituais em que elas so executadas pode agregar mais evidncias para esse argumento. Sobre a crise
na produo de demanda, ver Atalli (1980?).

202
Pois bem, o modo de perguntar pela msica j implica sempre numa pr-compreenso sua que
marca desde ento o mbito de toda resposta. Em outras palavras, a interpretao dos
fenmenos sociais est sempre dirigida pela anterioridade da pr-compreenso, qualquer que
seja seu status: pr-compreenso informada por uma teoria, por uma metodologia de enfrentar
o fenmeno, pelos preconceitos e vises do senso comum e pela prtica social anterior. Isto se
torna mais agudo quando a arte e as emoes vivenciadas pelo antroplogo-observador os
mundos ordinrios da cultura geral e o mundo cotidiano dos acadmicos - o municiam com
uma pr-compreenso que possibilita, facilita e oferece ferramentas analticas vastas para
perguntar pela msica enquanto uma categoria abstrata de cognio verbal que nossa tradio
cultural constri como representao de eventos empricos, concretos e especficos que so os
fenmenos musicais. Portanto, a pergunta pelo que a msica j esta de antemo com uma
meia resposta: idia. Embora essa resposta no alcance o sentido mais autntico do modo de
ser da msica e creio que a anlise do concerto efetuada at agora demonstra isto , vale a
pena examinar com cuidado seu contedo, e s depois procurar sintetizar o que foi alcanado
na interpretao do rito da execuo orquestral: a compreenso do sentido mais radical do
modo de ser da msica.

Por parte do pblico, j foi visto que a categoria msica uma idia, compreendida a partir de
uma conscincia esttica autnoma e coletiva que tem a pretenso de ser gnose, de ser cincia,
mas que , sobretudo, uma igreja. Essa conscincia retira os fenmenos musicais particulares
do mundo em que produzido e o compreende como coisa parte, oposta realidade prtica,
sob a rubrica da representao "msica". Realiza tal tarefa operando com distines e com o
pressuposto do artista como um superindivduo. Chega inclusive a quase recusar a experincia
autntica com o fenmeno musical, compreendendo-o muito mais no intervalo do que durante
a prpria execuo. dessa forma que se alcana a essncia da msica, mas a essncia
alcanada pura abstrao, algo alm do "ato msica" e at mesmo alm da partitura.

Por mais variadas que sejam as explicitaes da representao seja os mltiplos discursos
dos diversos atores sociais, ou os comportamentos observados no rito , h sempre uma
remetncia comum a partir da qual o antroplogo pode compreender o sentido mais autntico
da msica na nossa cultura. O que o pblico faz separar realidade a aparncia. Ao
autonomizar a arte e o esttico, a conscincia esttica atua como qualquer crena religiosa,
classificando as coisas como sagradas e profanas. O mundo profano aquele da existncia
cotidiana, da realidade dura e vulgar, dos motivos pragmticos, da rotina sufocante e do calor
da rua. O mundo sagrado aquele que est fora do alcance dessa realidade; um mundo de
coisas protegidas, separadas e proibidas como o interior do teatro.

O pblico, orientado por uma ideologia que sacraliza a conscincia esttica, erige um domnio

203
prprio para a msica como representao, e a remete ao mundo sagrado, pois a prpria
representao informa ser a msica uma aparncia, uma abstrao mgica, algo distinto do
real vivido cotidianamente, algo que absorve e pe as pessoas diante de superindivduos, de
artistas, de deuses. O sentido mais autntico do que a msica est, portanto, nessa
remetncia ao sagrado, neste conceb-la como idia inacessvel, no chancelamento de sua
essncia, depois de feitas as distines e mediaes, como o mistrio da idia abstrata numa
consumada num contedo referencial.

Se estou correto em pensar que a mensagem sociolgica do rito comunicar que pblico e
msicos so diferentes, apesar de iguais, isto no significa necessariamente que os dois grupos
compreendam a msica de maneira essencialmente distinta. Que h distines, impossvel
negar. Porm, na sua radicalidade, a msica como representao a mesma coisa para pblico
e msicos, faz as mesmas referncias, embora os ltimos a remetam ao sagrado de modo
direto enquanto os primeiros o fazem indiretamente. A ligao da msica com o sagrado est,
portanto, na base da representao social da msica. Os discursos e provrbios ilustram bem
isto.

"O palco sagrado" (Elis Regina).

"Quem canta os males espanta" (Provrbio).

"A msica clssica, para ns, nos traz paz, nos traz um contato muito
grande com alguma coisa muito superior que existe por a, que alguns
chamam de Deus, outros de Buda, de Cristo, eu sei l..." (Bernardo
Carvalho).

Vale notar que os msicos ligam a msica, como representao, diretamente ao sagrado sem
que haja a necessidade de muita elaborao nos seus modelos conscientes acerca do que a
msica. Trata-se de um remeter direto que feito de duas maneiras. Primeiro, atravs de uma
conexo imediata e explcita, como mostram as falas de Elis Regina e Bernardo Carvalho
mostram. Uma segunda forma tem a ver com uma intermediao histrica, como o argumento
de a msica europia ser at o sculo XVIII ligada essencialmente ao culto cristo. Por outro
lado, a ligao entre o sagrado e a msica, sob o ponto de vista do pblico, menos direta e
muito mais elaborada, como a ideologia da conscincia esttica bem ilustra.

Durkheim (1976) nos ensinou que o sagrado no seno a sociedade representada. Assim, o
que a msica enquanto representao sacraliza so os valores mximos da nossa tradio
scio-cultural, e aqui estes podem ser resumidos na nfase valorativa no indivduo. A prpria
ideologia que autonomiza o esttico e a msica correlata com aquela que autonomiza o

204
indivduo e que atomiza o corpo social. E no haveria correlao melhor, pois o msico e o
artista so superindivduos e quase-deuses que so objetos de adorao. Creio que aqui a ideia
weberiana de carisma ((1978) se encontra com a de sagrado. Assim, as figuras do maestro e
do artista ganham uma significao mais clara. Eles, como lderes carismticos, so
mediadores entre os indivduos concretos (os membros da audincia) e o valor social do
indivduo-moral (a msica e a orquestra).

Meu contar poderia terminar aqui, mas toda a anlise do concerto aponta tambm para um
sentido da msica que est alm da pura representao. Durante toda a anlise a pergunta que
interroga pelo modo de ser da msica efetivada no encontro de msicos e pblico com o
"ato de msica". A msica, espero ter demonstrado, s soando. Seu sentido mais autntico
est na experincia dos participantes do rito com a obra musical particular executada. O "ato
de msica", como o ato de fala, aquilo que diz concretamente o mundo; aquilo que no
pode ser desvinculado dos atores sociais que o desempenham; aquilo que realmente conta.

Do mesmo modo que o sentido da msica como representao , no nvel mais profundo, o
mesmo para msicos e pblico e no podia ser diferente, pois, como fenmeno cultural, a
msica pensada e vivida por todo o corpo social , o sentido da msica como "ato de
msica" tambm dever s-lo. Creio que as indicaes apresentadas na descrio e na
interpretao da experincia com a obra, na seqncia central do rito, permitem vislumbrar o
sentido mais autntico da msica. O abandonar-se frente a obra no remete os participantes do
concerto a um mundo de perigos e aventuras, de delrios e ameaas. Remete ao prprio
mundo em que vivemos e permite aos participantes reconhecerem-se mais profundamente
nele. A experincia com a msica diferente para msicos e pblico simplesmente porque
eles so diferentes, por isso se auto-reconhecem diferentemente no mundo que o "ato de
msica" desvela. O sentido mais autntico da msica, vista agora como "ato de msica", ser
ela uma forma de conhecimento distinto dos conhecimentos racionais do senso comum, da
cincia e da moral; um conhecimento nunca consumado, um estar-sempre-perto da expresso
e do dito sem nunca diz-lo. Desse modo, a msica como conhecimento s o pela diferena,
pelo esvaziamento de todos os contedos conscientes de quem a vivencia no ato de
abandonar-se frente a ela, deixando que o vazio seja preenchido pela verdade do mundo.
Como j foi bem argumentado por Langer: "Tornar as coisas concebveis mais do que
armazenar proposies. No a comunicao mas a introviso que a ddiva da msica"
(1971:241).

Descobrir no ato de msica uma mediao de verdade (uma forma de conhecer o mundo)
dar incio a uma nova volta no crculo da interpretao. Aqui termina meu contar. Para o
crculo ter prosseguimento, um novo acordo necessrio, uma nova travessia deve ser feita.

205
 Senta a disse o Fidelis Tenho te visto sempre l na orquestra e ali na televiso. Voc
j me explicou o que est fazendo, mas eu no entendi bem. Voc msico?

Hum, hum foi a minha resposta.

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