POTICAS TEATR ALES DE L A VIOLENCIA: L A RUP-

TUR A DEL PACTO ESCNICO EN ANGLICA LIDDELL

Y RODRIGO GARCA

Mario de la Torre Espinosa

mtorre@correo.ugr.es
Universidad de Granada

1. Introduccin

E n el panorama de la ltima dramaturgia mundial hemos asisti-

do a nuevas prcticas donde lo ntimo, al mismo tiempo que es
usado como material de expresin potica, se establece como punto
de partida discursivo para arremeter contra las injusticias sociales co-
metidas en el mundo. Hablamos de la proyeccin del yo clsico en un
yo social que, lejos de mostrar una actitud ensimismada, asume hasta
sus ltimas consecuencias este posicionamiento como denunciante de
una realidad que no le es ajena. As el cuerpo eptome de la identidad
en escena es transgredido, e incluso violentado, como convencin del
teatro burgus para interpelar de forma directa y eficaz al espectador.
Nos referimos a corrientes como el In-yer-face theatre, formada por
jvenes dramaturgos britnicos que usaron una ostensible rudeza en
su teatro, tanto en sus formas como en su contenido, para expresar su
ira contra la sociedad del momento. Se rebelaban as contra un mundo
cuya corrupcin perverta a numerosos sectores sociales, degradando
la propia naturaleza del ser humano al teleologizar el comportamiento
interpersonal dentro de una jerarqua inamovible donde las estructu-
ras de poder sometan al individuo. Este subgnero teatral sera des-
crito elocuentemente por Aleks Sierz (2001), el primero en teorizar

715
sobre esta nueva sensibilidad esttica surgida en el Reino Unido en los
noventa, como the kind of theatre which grabs the audience by the
scruff of the neck and shakes it until it gets the message (2015). Este
nuevo grupo de dramaturgos reaccionaba virulentamente as contra
los comportamientos ticos ms deplorables que vean entre los de su
generacin: apathy, cynicism and commercialism, political violence
at home and abroad, and the loss of any viable ideology other than
nihilism and self-destruction to guide them out of it (Lane, 2010:
24-25). Estamos hablando de autores como Anthony Neilson con Pe-
netrator (1993), Sarah Kane con Blasted (1995), Mark Ravenhill con
Shopping and Fucking (1996) o Patrick Marber y su obra Closer (1997),
todas creaciones de rotundo ttulo marcadas por la explicitud sexual y
una destacada presencia de la violencia tanto desde un punto de vista
temtico como discursivo.
Pero no solo con este tipo de manifestaciones, asimilables al tea-
tro de vanguardia, se corresponde esta vinculacin de lo privado con
lo pblico. Las prcticas performticas, cumbres tanto del yo potico
como del uso del cuerpo como herramienta expresiva, tambin se han
configurado en ejemplos muy recurrentes de este tipo de propuestas.
Piezas como The Lips of Thomas (1975-1997), donde la artista serbia
Marina Abramovi se cortaba en el vientre con una cuchilla dibu-
jndose la estrella de cinco puntas de la bandera comunista de Yu-
goslavia, vienen a demostrar hasta qu punto se puede acometer la
agresin contra el propio cuerpo con un significado poltico-artstico.
Con ejemplos como el de Abramovi asistimos a una politizacin de
la accin o de la escena con el propio cuerpo como campo de batalla.
El mbito hispnico no ha sido ajeno a estas nuevas corrientes ar-
tsticas, como se puede observar en el caso de Espaa. La renova-
cin artstica resultante de la Transicin favoreci el desarrollo de las
vanguardias escnicas que se haban ido abriendo paso tmidamente

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en el panorama iberoamericano. El teatro de cmara, el universita-
rio y el independiente se constituiran en autnticos viveros donde se
pondra en conexin la escena espaola con lo que estaba acontecien-
do a una escala internacional. Pero no sera hasta los aos noventa
cuando realmente se pueda advertir una clara voluntad de ruptura
tanto con las formas como con los temas habituales. Ser gracias a la
dramaturgia de jvenes autores que, ajenos a la necesidad de realizar
una denuncia inmediata y directa de la realidad circundante como s
ocurri con los dramaturgos que asistieron al paso de la dictadura a la
democracia, acometen una escritura comprometida donde lo potico
y lo poltico se entremezclan con una imbricacin muy difcil, o im-
posible incluso, de desentraar. Este sera el caso de Anglica Liddell
y Rodrigo Garca, dos escritores y directores de escena que ocupan un
lugar clave en el canon del ms reciente teatro europeo.
La obra de la autora catalana ha recibido gran reconocimiento en
Espaa, con premios como el Valle Incln en 2007 o el Nacional de
Literatura Dramtica en 2012, mientras que el autor hispano-argenti-
no ha tenido que emigrar de Argentina a Espaa pas de sus padres
y, posteriormente, a Francia, para poder desarrollar su obra hasta sus
ltimas consecuencias. Sus trabajos, no obstante, guardan bastantes
similitudes entre s, y son muestras claras de teatro posdramtico, se-

1. Esta tendencia es rastreable desde la dcada de los setenta, donde la multi-

plicidad de iniciativas y la aparicin de nuevos dramaturgos con una formacin
internacional contribuyen decisivamente a una renovacin teatral espaola aus-
piciada por la creacin de nuevas instituciones y el apoyo del Gobierno. Entre sus
medidas ms decisivas, el aumento del presupuesto nacional reservado al teatro;
la creacin del Centro Dramtico Nacional de Madrid (1978) y la reapertura de El
Teatro Espaol de Madrid (1979); la creacin del Centro Nacional de Nuevas Ten-
dencias Escnicas (1984) y la Compaa Nacional de Teatro Clsico (1986) (Leo-
nard y Gabriele, 1996: 7). La creacin de las autonomas sera determinante tambin
con la creacin de compaas nacionales como el Centro Andaluz del Teatro (1988).

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gn lo definido por Hans Thies Lehmann (2010), un teatro autorre-
flexivo y autotematizado propio de la Posmodernidad, perteneciente
a una nueva lgica esttica cuya impronta se vislumbra, entre otros
casos, con un cambio de paradigma en la escena. Segn el investi-
gador alemn, estaramos hablando de un teatro que establece una
nueva relacin con el espectador al exigrsele el conocimiento de unas
claves interpretativas muy concretas y donde la fragmentacin de la
narracin, la heterogeneidad de estilo, los elementos hipernaturalistas,
grotescos y neoexpresionistas se configuran en algunos de sus rasgos
ms sobresalientes (Lehmann, 2010: 13-14). En palabras de scar Cor-
nago Bernal, nos hallaramos adems ante un tipo de prctica esc-
nica cuyo resultado y proceso de construccin ya no est ni previsto
ni contenido en el texto dramtico (2006: 221), lo que no quiere decir
que no exista un texto previo ni que este no sea un elemento determi-
nante para la puesta en escena. De hecho, tanto las representaciones
de Rodrigo Garca como las de Anglica Liddell se articulan en torno
a lo textual, ocupando este aspecto adems un lugar primordial.
La incardinacin de la obra de estos dos creadores en la categora
de lo posdramtico podemos justificarla de acuerdo a una de las ca-
ractersticas principales de este tipo de teatro: la marcada enunciacin
del dramaturgo en el texto de la representacin. Esta peculiaridad,
que a su vez tendr diferentes consecuencias, nos va a interesar es-
pecialmente por la exigencia de un nuevo pacto espectatorial con el
pblico. Este es desplazado de su cmoda posicin por un texto y una
puesta en escena que le evidencian continuamente en su posicin de
espectador al ser manifestada la presencia del dramaturgo en el esce-
nario, bien actuando sobre las tablas como en el caso de Anglica
Liddell, bien a travs de la mediacin de un actor como sucede
en algunas obras de Rodrigo Garca con el actor Juan Loriente. Se
produce, as pues, una desestabilizacin de las categoras tradicionales

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de la escena, donde la violencia acta como principal desencadenante
de este peculiar fenmeno. Una crudeza escnica que, desde un estado
fronterizo entre la ficcionalidad y la referencialidad, reta a la propia
naturaleza del teatro. Para ilustrar estas ideas vamos a recurrir a un
par de textos importantes en las trayectorias de estos dos dramaturgos
aqu convocados.

2. Anglica Liddell: la palabra hecha carne

PERRO muerto en tintorera: los fuertes, de Anglica Liddell, fue una

obra estrenada en 2006 en el Centro Dramtico Nacional, un hecho
que supondra la consagracin definitiva para la autora. Liddell reali-
za aqu una diatriba contra la hipocresa social, capaz de someter sin
clemencia al individuo con el fin de lograr un beneficio unilateral y
en muchos casos vacuo, cuando no por el simple placer de saberse
poderoso sobre los dems. El perro del ttulo es asesinado solamente
por miedo, un pavor irracional que nada tena que ver con la actitud
pacfica del animal. Se trata de una muerte preventiva que proporcio-
na estabilidad al orden social, pero que en realidad no deja de ocultar
un acto ms de crueldad e inhumanidad. La autora, en su implicacin
tica con lo narrado, encarnar al animal del ttulo, realizando ade-
ms un mecanismo autoficcional al reconocerse sobre el escenario
como autora de la obra al comienzo de la funcin, as como al intro-
ducir otros elementos de su vida real sobre las tablas, como el hecho de

2. El personaje de Octavio confiesa a Lazar que mat al can ante la posibilidad

de que este pudiera producirle algn dao.
3. Para una revisin acerca de la autoficcin en el mbito hispnico, vase Casas
(2014).

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que encarne al perro como protesta porque al teatro nacional le cuesta
ms barato contratar a un actor que a un animal. Se rebela as contra
un sistema capaz de humillar al ser humano de mltiples maneras,
con la connivencia del resto de la sociedad, cmplice siempre de que
esta vejacin se mantenga dentro de los lmites de un contrato social
al modo enunciado por Rousseau (2005). La ideologa del pensador
suizo se convertir as en la diana de sus ataques y, con ello, tambin
criticar a los ciudadanos que han firmado dicho contrato, identifi-
cados en la sala con los espectadores. Veamos un fragmento donde se
puede distinguir muy bien esta estrategia discursiva:

El perro.Con permiso de Combeferre. Hay un Contrato Social

y un Contrato del Puto Actor. Los derechos civiles del Contrato
Social se encuentran mermados por las servidumbres del Contra-
to del Puto Actor.
Primero: El Puto Actor puede decir lo que quiera porque se
le desprecia.
Segundo: Entre el Puto Actor y el amo jams hay transferen-
cia de poder ni de clase social. La libertad para decir lo que uno
piensa es insignificante comparada con la libertad para comprar
lo que uno desea.
Tercero: El objetivo principal del Puto Actor es el entreteni-
miento. Esta es una de las peores lacras del trabajo del Puto Actor:
mezclar la tica y la esttica con el jodido entretenimiento.
Cuarto: Pero, sobre todo, el Puto Actor pertenece a una es-
tirpe formada por tullidos, retrasados mentales, enanos, seres
deformes y pobres diablos, obligados a arrancar, como si fuera
una costra pestilente, la carcajada estpida de sus espectadores.
(Liddell, 2008: 195)

A travs de sus obras se manifiesta claramente la voluntad de

denunciar los mecanismos perversos que se esconden detrs del

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funcionamiento de las sociedades. La China comunista de Mao y su
herencia Ping Pang Qiu, la inmigracin ilegal Y los peces salieron
a combatir contra los hombres, el atentado de la isla finlandesa de
Utoya Todo el cielo sobre la tierra (el sndrome de Wendy) o los fe-
minicidios de Ciudad Jurez La casa de la fuerza son solo algunos
de los temas que aparecen en sus piezas dramticas, imbricadas inex-
tricablemente con lo personal y de una complejidad escnica notable
que enlaza con la vanguardia de la dramaturgia de las ltimas dca-
das (Snchez, 2002: 117).
Si bien su obra llama la atencin por la agresividad en sus formas,
con un lenguaje provocativo y soez, no deja de albergar una profunda
reflexin ideolgica de cariz existencialista. A este respecto es fun-
damental que en su teatro lo verbal tenga una preponderancia clave.
Si bien como directora de escena es capaz de crear imgenes de gran
pregnancia, es en su discurso oral donde se escenifica su mayor batalla,
una palabra performtica que se hace fsica sobre las tablas (Cornago
Bernal, 2005: 19) y que persigue el derribo de una serie de convencio-
nes socialmente admitidas que condenan al ser a una existencia vil y
lamentable. Para evidenciar esta situacin emplea un lenguaje repleto
de imprecaciones e insultos que la ubican en un estado de cuasi locura
en el momento de su escenificacin. A pesar de su carcter blasfema-
dor, su escritura alberga la alternancia de lo poltico con lo meramente
potico, a veces incluso recurriendo a formas literarias como el verso
en prosa, con la presencia de repetidas anforas que van tiendo su
discurso de un tono salmdico y letnico, muy en consonancia con el
teatro ritual contemporneo, y donde ella ofrece su propio cuerpo en
sacrificio, especialmente en sus creaciones que entroncan con la per-
formance o acciones, como ella prefiere llamar estas piezas donde el
yo autoficcional y las prcticas autolesivas se convierten en algunos de
sus rasgos ms caractersticos.

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 Imagen 1. Anfaegtelse, de Anglica Liddell

3. Rodrigo Garca: la palabra mediada sobre las tablas

Rodrigo Garca, a pesar de exponerse en menor medida que An-

glica Liddell, deja tambin en su dramaturgia la expresin de un
indiscutible yo potico. La libertad creativa es igualmente plena en
sus obras, y por ello no teme recurrir al insulto al espectador como
mecanismo para desvelar las injusticias y la mezquindad que alberga
el mundo. Para ello usar tambin la agresividad en el contenido y
formas de sus producciones, una provocacin que persigue estimular
la reflexin por parte del espectador. A este respecto, los ttulos de sus
obras son ms que elocuentes: Haberos quedado en casa, capullos, Car-
nicero espaol, Todos vosotros sois unos hijos de puta, Agamenn. Volv
del supermercado y le di una paliza a mi hijo o Prefiero que me quite
el sueo Goya a que lo haga cualquier hijo de puta. Se trata de sacar al

722
pblico de su rea de confort y enfrentarle a su realidad mediante la
escena. Solo as se podr entender la gravedad que acarrea la asuncin
de ciertos comportamientos perversamente naturalizados desde su
punto de vista que en su da a da causan dolor y sufrimiento. Esta
preocupacin, fcilmente rastreable a lo largo de su produccin dra-
mtica, alcanz una de sus mayores polmicas con la performance
Accidens. Matar para comer 4. La aparente intrascendencia de ciertas
conductas, al ser llevadas aqu al lmite, son mostradas con una nueva
significacin. Comer se convierte, en esta obra y en consonancia con
lo expuesto a lo largo de su dramaturgia desde la temprana Notas
de cocina, en un acto relacional que vincula al ser que ingiere con
el que es devorado. Este acto mundano se convierte as en un ejer-
cicio de reflexin ideolgica que encima del escenario se transmuta
en puro teatro. Vemos cmo en el texto de la obra, al convocar sus
propias experiencias vitales, se produce una exhibicin de su mbito
ms privado como ya hiciera en otra obra temprana Borges que
son integradas con naturalidad en la dramaturgia de esta pieza que
denuncia la hipocresa instaurada en nuestros das. Esta diatriba ven-
dr adems acompaada de una condena al capitalismo, que junto
a la crtica al ejercicio del poder a travs del sexo, se halla en la base
de la Weltanschauung de Rodrigo Garca. As, en esta obra parte de
su propia historia personal para reflexionar sobre el consumismo y la
muerte derivada del mismo:

He visto a lo largo de mi vida / una docena de personas / morir en

la carretera / Y me dije / es bastante / Para un solo tipo / Es demasia-
do / Pero ninguna ha sido peor / que la hostia que pegu / con el Ford
Scorpio / el verano de 2003 / lloviendo a mares. (Garca, 2009: 441)

4. Estrenada en Italia en 2005 e interpretada por Juan Loriente.

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 Tomando como punto de partida este suceso, un acontecimien-
to particular que pudo tener consecuencias fatales, desarrollar una
pieza impactante en la que un actor en escena representar/presen-
tar el sacrificio y consumo de un bogavante. La comida, en el mo-
mento que es mostrada encima del escenario, se convierte en un
acto poltico, y ms an cuando ese animal no llega muerto del su-
permercado, sino que es sacrificado y asado en vivo. El movimiento
real del crustceo agonizante y el olor de su cuerpo siendo cocinado
son solo algunas de las certezas que inundan este acto teatral, que
se aleja de este modo de la ficcin exigiendo un nuevo pacto espec-
tatorial para permitir acometer en primer lugar su interpretacin y
posteriormente su goce esttico.

Imagen 2. Accidens. Matar para comer, de Rodrigo Garca

724
 4. La violencia como desencadenante
de la ruptura del pacto escnico

A travs de estos ejemplos vemos cmo los actos violentos, e incluso

la muerte, son convertidos en material simblico gracias a una puesta
en escena donde todo se transmuta en significante. Este es el pacto
que nos exige el teatro de Anglica Liddell y Rodrigo Garca, el de
asumir cierta ficcionalidad en lo narrado. Y decimos cierta porque
lo que pretenden estos autores es mantenernos en un estado liminar
que, gracias a este enfrentamiento dialctico, nos permita interpretar
lo escnico desde una perspectiva poltica.
As hay que entender tambin las autolesiones que se inflige An-
glica Liddell en piezas como Anfaegtelse. La sangre que brota de sus
heridas es un smbolo hiperreal, una constatacin de la implicacin
potica y personal de la autora y una evidencia de la enunciacin so-
bre las tablas. Estos mecanismos teatrales rompen as con la idea que
en algn otro lugar (Torre Espinosa, 2014) hemos denominado como
pacto escnico, el propio instaurado y exigido por el teatro burgus
decimonnico y que llega hasta nuestros das. Estas prcticas escni-
cas de Liddell y Garca, al llevar al lmite las propuestas artaudianas
del teatro de la crueldad (Artaud, 1990) al hacer indisociable teatro y
vida5, desmorona el principio rector de este pacto tradicional, la dene-
gacin teatral, definida por Anne Ubersfeld como el funcionamiento

5. Mara ngeles Grande (2004) describe cmo Derrida entiende la labor de

Artaud a la hora de socavar el pensamiento metafsico occidental al revelar la impo-
sibilidad de que el signo teatral se configure en un ente fijo y estable. Estas nuevas
propuestas teatrales de Liddell y Garca llevan hasta sus ltimas consecuencias las
teoras del creador francs, de tal modo que el nuevo espacio ya no es el espacio de
la representacin, sino un espacio autogenerado, donde teatro y vida se identifican
y el gesto se asimila a la palabra (2004: 284).

725
psquico que permite al espectador ver lo real concreto sobre la escena
y adherir a eso por ser real, sabiendo (y no olvidando sino por cortos
instantes) que ese real no contina fuera del espacio de la escena
(Ubersfeld, 2002: 32).
Este teatro de la violencia produce, en cambio, una expansin del
teatro hacia la vida y, al mismo tiempo, del exterior hacia la escena,
un encuentro dialctico que requerir un nuevo pacto espectatorial,
mucho ms complejo y menos acomodaticio, donde el pblico debe-
r interpretar los textos declamados y las acciones representadas des-
de una perspectiva ideolgica. De la confrontacin con estos medios
agresivos debe surgir la reflexin, y solo as el teatro se mostrar con
todo su potencial crtico.

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