Images Re-vues

Histoire, anthropologie et thorie de l'art

Hors-srie 2 | 2010
L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin

Image dialectique et contamination dans La ricotta

de Pier Paolo Pasolini

Xavier Vert

diteur :
Centre dHistoire et Thorie des Arts,
Groupe dAnthropologie Historique de
dition lectronique lOccident Mdival, Laboratoire
URL : http://imagesrevues.revues.org/284 dAnthropologie Sociale, UMR 8210
ISSN : 1778-3801 Anthropologie et Histoire des Mondes
Antiques

Rfrence lectronique
Xavier Vert, Image dialectique et contamination dans La ricotta de Pier Paolo Pasolini , Images Re-
vues [En ligne], Hors-srie 2 | 2010, mis en ligne le 01 janvier 2010, consult le 30 septembre 2016.
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 Image dialectique et contamination dans La ricotta de Pier Paolo Pasolini 1

Image dialectique et contamination

dans La ricotta de Pier Paolo Pasolini
Xavier Vert

1 La ricotta est le film des vicissitudes du

tournage dun film : un ralisateur (Orson
Welles) met en scne la Passion du Christ
sous forme de tableaux vivants emprunts
la peinture dite maniriste ou anti-
classique italienne. Se dgage un
personnage, Stracci, figurant le bon larron
crucifi ct du Christ, dont les
proccupations contrastent avec celles des
autres acteurs mais dont le destin se
superpose celui de lhistoire raconte par
le film dans le film : la Passion et la mort.
2 On peut galement rsumer La ricotta de la
faon suivante : Stracci ( haillons ou
encore lumpen ) est un personnage
doublement exclu de lhistoire, capitaliste
et marxiste, bourgeoise et ouvrire. Sans
calcul possible sur le pass et le futur, il est
assign au prsent absolu du besoin.
Dpouill de toute forme politique, il est le
reprsentant de la vie naturelle et
physiologique. Ce statut dexception, qui
lamne endosser le rle de figurant dans le tournage dun film sur la Passion du Christ,
fait de lui un pauvre Christ (il est le seul pouvoir actualiser le sublime chrtien) et un
bouffon qui se prendrait pour le Christ (sa passion et sa mort sont un renversement

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parodique de la Passion et de la mort du Christ). La ricotta met en scne le devenir contre

figure dun figurant de lhistoire.
3 La reconstitution vivante et la transcription cinmatographique du retable peint par
Pontormo pour la chapelle Capponi Santa Felicita Florence (fig. 1) et de la Dposition de
Volterra peinte par Rosso Fiorentino en 1521 (fig. 2) constituent deux moments cl dans
ce processus et de superposition et de devenir1.

Fig. 1

Pontormo, Dposition, (1527), huile sur bois (313 x 192), Chapelle Capponi, Eglise de Santa Felicita,
Florence ; Pier Paolo Pasolini, La ricotta (photogramme).

Fig. 2

Rosso Fiorentino, Dposition de croix, (1521), huile sur bois, (375 cm 196 cm) Pinacothque de
Volterra ; Pier Paolo Pasolini, La ricotta (photogramme).

Lintgration figurale du pass

4 Dans un bref texte intitul Le sentiment de lhistoire2, Pasolini concde son interlocuteur,
Carlo Lizzani, que par nature le cinma ne peut reprsenter le pass, [il] reprsente la
ralit travers la ralit, un homme travers un homme . Dans le cas dun film
historique dauteur, le pass lui-mme devient une mtaphore du prsent , mais,

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ajoute Pasolini, au sein dun rapport complexe, parce que le prsent est lintgration
figurale du pass 3. Sagissant de La ricotta, sketch qui nest pas un film historique, mais
bien un film dont largument thorique est tir des rapports anachroniques entre le pass
figural et le prsent de la reprsentation cinmatographique, la question se reporte sur
les conditions, les modalits et la dynamique de cette intgration figurale du pass quand
elle est intgration du pass figural.
5 Le problme ainsi pos devient celui de savoir comment lon fait revivre les images du
pass4.
6 Ce problme nest videmment pas indit, cest mme l'un des problmes fondamentaux
de la culture de limage dans la tradition occidentale : Aby Warburg lui a donn le nom de
survivance et Walter Benjamin celui de rfraction . Or, cette grande question dont
il hrite, Pasolini la met en uvre dans La ricotta sous une forme particulire quil nomme
contamination . Je dirais alors que La ricotta expose spcifiquement le lien
anthropologique avant questhtique qui unit le thme de la contamination en tant que
tel lhistoire qui le met en scne et en image : la passion et la mort du Christ.
7 On doit Pietro Montani la lecture la plus fconde de La ricotta ; elle sappuie sur
lanalyse warburgienne de limage en terme de schmatisme, de Nachleben ( vie
posthume ) et dintensification pathtique : Dans lart figuratif, la survivance du pass
est une constante. Plus encore, [] cette vie posthume est un des phnomnes les plus
insistants et inquitants de la figuration. Les images ont le pouvoir de revenir, de faire
revivre leur pathos dans dautres images et sous des formes diffrentes. Mais quest-ce
que ce retour ? Que transporte ce caractre posthume ? De quelle faon ce pass et cette
mmoire interviennent-ils dans la dramaturgie de la forme cinmatographique ? 5 La
thse de Montani est la suivante : le phnomne de Nachleben joue dans La ricotta un rle
prpondrant, car ce nest pas seulement travers la citation que le cinma tmoigne de
la persistance en lui de son propre pass figural ou que limage cinmatographique
nonce une dette lgard de la peinture ; plus fondamentalement, Pasolini expose et met
en scne le processus mme du retour et le schmatisme de limage, comme le dit
Warburg. Autrement dit, dans La ricotta la dramaturgie de la forme
cinmatographique est dramaturgie mme de la survivance et la dramaturgie de la
survivance se fait dramaturgie de la forme cinmatographique.
8 De son ct, Walter Benjamin affirmait quil importe autant de circonscrire lhorizon
dans lequel les uvres dart ont vcu et agi que de savoir comment elles sont nes. Il ne
sagit pas de prsenter les uvres littraires dans le contexte de leur temps, mais bien de
donner voir dans le temps o elles sont nes le temps qui les connat cest--dire le
ntre 6. Ce serait donc retrancher aux uvres du pass que dignorer leur mode de
composition avec le temps, que de laisser pour compte cette trace quelles produisent
dans lhistoire et qui nous mnage un accs jusqu elles. Car ce phnomne de
rfraction signal par Benjamin naffecte pas seulement notre regard mais les uvres
elles-mmes dans le temps du regard qui se porte sur elles. La nature de ce rapport,
toujours susceptible dtre activ et largi, est telle quil chappe au seul principe de
rception. Reporter les uvres lhorizon de leur action et de leur vie signifie bien plus
que donner droit une postrit qui leur serait attache : il sagit de faire apparatre ce
qui demble implique luvre dans un devenir, un devenir geste par exemple, ou un
devenir politique. Autrement dit, ce devenir des uvres serait dj inscrit en elles comme
une attente, un appel, un ferment, dit W. Benjamin, voire une prophtie, et ceci dans la
mesure o chaque poque possde une possibilit nouvelle, mais non transmissible par

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hritage, qui lui est propre, dinterprter les prophties que lart des poques antrieures
contenait son adresse. Il nest pas de tche plus importante pour lhistoire de lart que
de dchiffrer les prophties 7, et, se doit-on dajouter, pour lart lui-mme quand la
rfraction sy trouve spcifiquement mise en uvre, quand le montage quil opre nest
pas autre chose que la forme dialectique du dchiffrement : dans La ricotta plus
quailleurs, le pass fait du prsent qui lallgue les conditions de son interpolation
critique et la peinture fait du cinma lespace de transformation de lavenir qui en elle
fermentait.

Interpolation picturale et survivance figurale

9 Pasolini sest exprim plusieurs reprises sur les origines picturales de son cinma. La
ricotta met en scne et en mnage deux amours pasoliniens : Masaccio pour la sobrit
du paysage, la simplicit des volumes, la rusticit des illuminations []. En revanche,
lorsque jironise sur la passion bouffonne du ralisateur (Orson Welles) et me caricature
moi-mme, jai en tte les maniristes, mon autre grande passion : Pontormo, Rosso
Fiorentino, les maniristes florentins 8. La ricotta prendrait en charge une dialectique des
styles picturaux et des conceptions figurales, faisant doublement jouer la peinture comme
fondement phnomnologique dune ralit plastique et comme composante dune
unit stylistique 9. Dune part, la manire transpose en tableaux vivants, dautre part le
vitalisme mimtique du Quattrocento incarn en la personne de Stracci.
10 Ce matrialisme vital, cette gravit existentielle de Masaccio, exalts par Roberto Longhi
dans ses leons en particulier dans ses notes sur la chapelle Brancacci del Carmine
Florence10 furent pour Pasolini, on le sait, une exprience intellectuelle et esthtique
dcisive. Sous cet angle, Stracci est bien dpositaire de laumento di vitalit peru par
Longhi, ce mouvement quil sent venir de lAntiquit et transiter par Masaccio. La persona
de Stracci est bien dabord un corps intensment et figuralement hrit de Masaccio.
Cette empreinte figurale est irrductible la citation parce quirrductible la
signification ; elle est affaire daspect, de volumtrie, de densit, de frontalit, de gravit.
Elle serait de lordre de lobtus et non de lobvie, pour reprendre la distinction jadis
introduite par Roland Barthes11. Que Stracci ait voir avec les figures de Masaccio signifie
moins quil leur ressemble quil ne leur prte corps et mouvement, quil nen figure le type
selon le sens que Sergue Eisenstein donnait ce mot, lorsquil opposait la figure
typique la surface trop mallable et dnue de rsistance organique du visage de
lacteur professionnel. Tout au contraire du rapport dsinvesti, vide, pour ainsi dire
postiche que le Christ-figurant entretient avec son rfrent pictural, le Christ du tableau
de Rosso, le type figural de Masaccio est ltat de force obtuse dans chaque mouvement
de Stracci ou, pour le dire autrement, la figuralit de Masaccio trouve en Stracci son type.
Prcisons : les personnages des tableaux vivants spuisent dans leur fonction, le corps
employ se rsout et se consomme entirement dans limitation de la figure du tableau
tandis que Stracci excde le rle quil doit tenir et le sens mme quil remplit dans
lconomie picturale de la reprsentation cinmatographique ; il rsiste parce quil est
non seulement physionomiquement, mimtiquement, mais encore obtusment figure de
la peinture de Masaccio. la signification du corps mimtique des tableaux soppose le
corps retrouv de Stracci. Il ny a plus de corps, se dsolait Pasolini, ou plutt ny aurait-il
jamais de corps que de comparution politique dun corps, et de comparution que frappe
danachronisme. Stracci, longtemps relgu aux abords de lhistoire et aux marges de la

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reprsentation picturale, est un corps retrouv prcisment parce que le lieu de son
destin politique est aussi celui de son anachronisme esthtique. Cette dynamique
dintgration par intensification et non par citation amne reprer une tension
luvre dans La ricotta entre rgime pictural dinterpolation et rgime figural de
survivance. Approfondir la question de linterpolation suppose de mettre en vidence le
double registre dintertextualit iconique entre peinture et cinma il faudrait alors
parler dune modalit directe et dune modalit libre de linterpolation12 mis en place
partir de la fiction du film dans le film. Donner droit la survivance ouvre en direction
dune anthropologie de la figure13. Cependant, interpolation et survivance trouvent dans
la forme du tableau vivant une nergie commune.
11 Le tableau vivant est le moyen scnographique par lequel le cinma tente datteindre en
la mimant non pas tant la fixit de limage de peinture que linstance suspensive du
tableau, ce que lon pourrait nommer son poch.
12 Entrons dans la chapelle Capponi Santa Felicita Florence. Quavons-nous sous les
yeux ? Une dposition, un Christ dpos, une dploration, une mise au tombeau, une
Piet, une Piet disjointe, un adieu fait Marie, un transport de Christ, une Trinit
inchoative, un passage de trne trne, une extase profane14 ? Aprs tout, comment
intituler ce que le retable peint par Pontormo donne voir ? Quelle iconographie
rassurante, en effet, si ce tableau met justement en instance son sujet, selon
lheureuse formule de Jean-Claude Lebensztejn, si dune mise au tombeau il fait une mise
en instance du tombeau ?15 Cette suspension regarde la fois la configuration
passionnelle dans laquelle les figures du retable trouvent place et le dispositif de son
intgration au sein de la chapelle16. La mise en instance a pour effet de djouer le tableau
comme lieu de dtermination de laction, autrement dit de rvoquer le rapport de
conformit des figures la signification, et partant de djouer le tableau comme moment
de lhistoire, sagissant de reprsenter le drame partir duquel se rordonnent temps et
histoire. Mettre en instance, ce serait cela : temporiser et prcipiter en un seul geste. Le
premier temps consisterait rgler le visible sur une fonction darrt et de prsentation. La
critique a gnralement sous-estim la valeur ostensive du tableau de Pontormo et de
lensemble de la chapelle, qui appelle chez le dvot ou le spectateur un regard extasi. Car
cette ostension en peinture est ostension du corps du Christ ; elle saffirme dans la
dimension eucharistique du tableau dautel. Au moment du sacrement eucharistique le
Christ en prsence vient concider avec le Christ en figure. Cest l une concidence
essentielle la tension figurale au sein de la forme picturale aussi bien qu sa
propagation dans la forme cinmatographique. Car si cette charge ostensive relve de la
peinture en tant que telle fixer les figures en ltat dune comparution immuable,
donner voir cette stupfaction et y ordonner le regard , Pontormo laura intensifie
jusquau seuil dune dislocation qui trouve dans La ricotta la fois son point de rupture et
sa reprise dramaturgique. Ce serait l linsistance de linstance. Dans le retable Capponi, la
suspension procde dun mouvement de dsincarnation progressive du Christ. Jean-
Claude Lebensztejn a justement remarqu, en confrontant le tableau aux tudes
prparatoires, une volution qui allge par degr et irralise les corps. Cest
particulirement vrai pour le Christ dont un premier dessin (fig. 3) le montre ras, lourd
et sans grce, limage dun vritable corps pesant du poids de sa mort. ce stade, le
corps reprsent est encore le corps historique du Christ, mais un corps en attente dtre
revtu du Christ. Une seconde esquisse, plus conforme la version finale, se concentre
sur la tte et la main qui la soutient en lorientant, dans celle-ci lenjeu est visiblement la

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recherche de ltat dapesanteur caractristique du tableau (fig. 4). Cette dsubstanciation

doit tre mise en perspective d'une tude pour llvation des mes du Jugement dernier du
mme Pontormo dans la chapelle de San Lorenzo Florence (fig. 5), tude qui se
concentre sur les modalits posturales du port et du transport du corps ressuscit. En
bref, tout se passe comme si la configuration figurale et gestuelle de linstance Capponi
accueillait et signifiait le corps du Christ comme un corps dpos dansle mme temps
qulev, dpos et ressuscit. Cette ambivalence constitue par laffirmation de la
prsence du corps historique du Christ en reprsentation et de la rvocation simultane
de sa corporit terrestre prend tout son sens si on la rfre la manifestation
sacramentelle de la prsence relle du Christ, notamment raffirme par Tommaso de
Cajetan dans le contexte de controverses des premires dcennies du XVIme sicle :
Personne nest assez fou pour dire que lesprit est le corps ; mais nous disons que le
corps du Christ a un mode dtre spirituel dans le sacrement. Il est mme prsent comme
un vrai corps dans le sacrement mais il nexiste pas sous la modalit du corps 17.

Fig. 3

Pontormo, Etude pour le Christ de la Dposition, 1526-27, sanguine, (353 x 280), Galleria degli Ufzi,
Florence.

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Fig. 4

Pontormo, Etude pour le Christ de la Dposition, 1527, sanguine, (142 x 201), London, British Museum.

Fig. 5

Pontormo, Nu assis qui soutient un nu dbout (Etude pour l'ascension des mes pour Eglise de San
Lorenzo, Florence), crayon noir sur papier blanc, Galleria degli Ufzi, Florence.

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13 Le deuxime temps de la mise en instance relve de la fonction dappel ou dirrsolution

qui fait le pendant du tableau ou du tableau fait un pendant : tout est encore en instance,
imminent mais sans cesse diffr parce que sur le point dtre dlivr, de se dterminer ;
ce nest pas tant que cet instant aurait lieu dans La ricotta, ce qui toutefois advient et lon
verra de quelle faon, cest surtout que Pasolini fait de cette diffrance lespace de
dtermination anachronique et politique de la figure. Insistance et imminence sont donc les
deux temporalits qui se conjoignent dans lpoch de la reprsentation Capponi.
14 Une exprience, une constatation que chacun peut faire : ce que la peinture de Pontormo
expose est bien toujours en instance devant nos yeux tandis que vient sinterpoler une
autre image ou un ensemble dimages en mouvement dont Pasolini est lauteur.
Cependant, le sentiment dirrmdiable qui colore lexprience hermneutique en
question ne tient pas au simple fait que dans La ricotta Pasolini cite le tableau de
Pontormo et donne cette citation la forme paradoxale dun tableau vivant. Au sein du
rapport citationnel, un vnement se produit qui dcroche ou rompt linstance du retable
Capponi et, disons, semble dmettre toute instance. Cet vnement, par quoi le rel surgit
dans limage ou plus exactement entre les images, cest une chute : le rappel involontaire
et soudain de la matrialit dun corps la manifestation de sa gravit, de son pesant. Le
Christ en quilibre prcaire sur les paules de porteurs dont les rfrents picturaux au
caractre anglique ne semblent queffleurer le sol scroule sous les rires.
15 La chute en soi a fortiori dans le contexte de la mise en scne de la Passion du Christ ,
cest le corps rendu son essence profane, cest--dire du point de vue dramaturgique,
lexpression de la rintgration profane du corps. Cette rintgration est ici lopration
fondamentale par laquelle le cinma prend en charge la peinture et la peinture livre son
instance au cinma, fondamentale pour Pasolini parce quelle ramne au point de partage
du sensible, au point de sa relve thologique ou politique, fondamentale encore parce que
son effet comique introduit un lment de distanciation et amorce un nouveau processus.
Cette chute, cette crise, au sens diagnostique du mot, forme comme une origine au sein
du film, non pas linstant crucial qui reste la mort de Stracci , mais lvnement
partir duquel lintgration du pass sengage sous le signe de la contamination.
16 Que se passe-t-il en effet ? Du point de vue du schmatisme mis en avant par Warburg, la
reprsentation se vide brusquement de son pathos, ou plutt lnergie pathtique
contenue dans la formule gestuelle du transport du Christ schappe du cadre de sa
reconstitution, tandis que le sujet du tableau est dfinitivement imprgn par la
confusion et linsouciance qui rgne sur le plateau de tournage. Cette contamination du
sacr par le profane est trs exactement une profanation au sens dune dsacralisation,
dune d-sparation (de sacer : ce qui est spar, mis part)18, mais aussi et
simultanment une mobilisation du profane par le sacr. Du drame de la mort du Christ, il
ne reste que le ngatif, dit Montani, la trace vide, [cest--dire] le schma pathtique
priv de substance 19. Ce schma devenu sans objet, ce schma purement virtuel na rien
perdu de sa force du pass . Au contraire, on dirait plutt quil la communique au film
comme une sorte de libre nergie , une nergie qui se met la recherche dune
nouvelle incarnation. Et bien, cest dans cette condition que La ricotta fait surgir la
figure de Stracci [] la place laisse vacante par limage du Christ aprs lcroulement
de la composition picturale. 20 En ce sens, la chute ne tmoigne daucune faillite de
limage prendre en charge le pass, comme la critique la gnralement soulign, mais
inaugure une nouvelle possibilit. Linstance picturale cde : acte douverture.

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17 Or, il faut voir que cette chute tait dj en peinture et prcisment dans la Descente de
croix de Rosso substitue au Couronnement du Christ entre lcriture du scnario et le
tournage21 , mais ltat de menace, l encore en instance de se produire. Dans la
Dposition de Volterra peinte par Rosso, le moment choisi est physiquement prcaire
mais dramatiquement stable et iconographiquement tabli , comme la justement vu
Lebensztejn22. Limposante croix latine organise la composition dans son format vertical
et larticule en deux parties gales, basse et haute. La csure se situe au niveau des pieds
du Christ. Cette division spatiale et compositionnelle nette correspond un dcouplage
des rgimes pathtiques haut et bas. Le groupe de la partie infrieure reconduit la
gestualit du compianto selon des formules pathtiques et un agencement rhtorique
prouvs ; quilibre et pondration des postures assurent en accord avec le principe de
convenance la rpartition de laffect douloureux sous trois modalits expressives
concordantes, tandis que le groupe de la partie suprieure est anim par une dynamique
arythmique qui semble dsarticuler les corps eux-mmes. Deux temporalits gestuelles
sexercent simultanment et contrastent lune, prise en charge par le style aulique qui en
exhausse la gravit muette, avec lautre, incidente et disruptive, au service dune
spectacularit grotesque. Sous cet angle, la perversion du mouvement qui englobe la
figure du Christ, quelle quen soit la nature, introduit un lment dindignit comique en
soi, en lespce dune gesticulatio. Le tableau repose sur une tension entre la valeur
sublime et intemporelle de lvnement (le sacrifice) et la menace prosaque dun
accident : tout se noue autour de linstabilit du corps mort du Christ et de linstance
profane de sa chute. Pasolini, on le sait, attribuait au manirisme la dissolution de toute
vision intgrale et harmonieuse du monde : Le manirisme tait mcrant (miscredente) :
Pontormo, Rosso Fiorentino [] taient profondment diaboliques et mcrants (erano
diabolici, erano miscredenti). 23 Lpithte diabolique applique aux figures de Rosso
provient de Vasari, elle est reprise par Longhi comme composante de lart de Rosso dans
sa recension de la monographie de P. Barocchi, ainsi que par Briganti dans La Maniera
italiana, qui servit Pasolini douvrage de rfrence pour la construction des tableaux
vivants. Il est de mme question de la veine profane sinon hrtique de la douleur des
figures pontormiennes. Lors du procs qui lui fut intent pour outrage la religion ,
Pasolini voque sa dcharge le Christ profanamente raffigurato du retable Capponi.
Lieu commun en somme que cette crise du sentiment religieux dans la peinture et
lexpression maniristes24. Or il me semble que la dystonie et la dsynchronisation
grotesques de la partie suprieure du tableau de Rosso, dans le soupon dimpit quelle
soulve, visent en ralit le contraste ou lcart maximal avec le pathtisme thtral de la
moiti infrieure. Les deux sont violemment juxtaposes, selon une asyndte visuelle.
Charge comique et charge pathtique sont ainsi aboutes pour produire un choc et un
manque visuel, moyen, me semble-t-il, de faire advenir et de relancer par contraste
simultan le drame infigurable de la mort du Christ. Le moment choisi dans la squence
narrative qui va du dclouement de la croix jusqu la mise au tombeau est celui de plus
grande tension entre la culmination de la douleur et la matrialit du corps. Cest sans
doute cette tension que Pasolini retient lorsquil dtourne le pathos de la reprsentation
dans le cinma en croulant la composition du retable Capponi, cette force de contraste
ou dincongruence quil vise au dtriment de la structure mais au bnfice dun
accroissement dintensit. En montant les deux retables ensemble lintrieur des
tableaux vivants, Pasolini aura dplac ou report linstabilit physique au sein de
liconographie tablie de la dposition de Rosso vers linstabilit dramatique et
iconographique du tableau de Pontormo, le burlesque gestuel des figures de Rosso vers la

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suspension quasi extatique du groupe de Pontormo. En ce sens le cinaste se sert de Rosso

dun point de vue dramaturgique, il procde au cinma avec les moyens de Rosso pour
dgager le pathos contenu dans la Passion et le librer, cest--dire le dlier de la
reprsentation et le rendre la possibilit immdiate. La squence dynamique des
tableaux vivants est donc la suivante : dplacement, condensation et contamination.

Limage dialectique du gurant

18 En aucun cas la scne du repas de ricotta, ou Stracci show ainsi que lintitulent les
spectateurs internes, nest dsigne comme tableau vivant ; filme en noir et blanc, dans
une alternance de champs et contre-champs, en acclr pour les plans rservs Stracci,
elle ne rentre pas, premire vue, dans lhistoire de la Passion pas plus quelle ne sinscrit
dans le plan topographique du plateau de tournage. Cet espace vague de lisire, entre la
ville dont on aperoit au loin le rempart architectural et la campagne romaine clairseme
de ruines fixe le lieu choisi par le ralisateur pour situer le Golgotha infigur chez
Pontormo. Pasolini joue pleinement de cette qualit dindtermination, en la ralisant
topographiquement et en lactualisant socialement. Avant que de mnager un accs
souterrain ce que lon peut bien nommer le lieu de Stracci, lespace est travaill par la
confusion ou lindistinction entre sacr et profane, pathtique et comique, indistinction
qui fait fond lopposition sociale entre Stracci et les notables, Stracci et la diva voire le
chien de la diva entre la famille du cinma et la famille de Stracci. Il y aurait de
Pontormo Pasolini comme une explication, un dpli du lieu pictural de la mort du Christ
dans le lieu du set, comme une actualisation surdtermine ft-ce dans
lindtermination de la pure potentialit ou virtualit topographique du retable
Capponi. Au titre du vague, il sagit de passer du lieu en puissance ou lieu non actualis de
Pontormo au non-lieu actualis de Pasolini (priphrie de Rome) o vit et surtout meurt
Stracci. Dans cette perspective, la topographie figurale de la caverne est galement
surdtermine : la fois tombeau du Christ et lieu par dfinition grotesque. Le repas de
ricotta qui y prend place est ds lors un tableau vivant pour le film que nous voyons, un
tableau trop vivant. Sans le savoir, Stracci est en train de ractiver une scne de genre
dont le titre lgende aussi bien le repas auquel nous assistons quil intitule le sketch dans
son ensemble : Il Mangiaricotta de Vincenzo Campi (fig. 6) 25. Stracci ne rejoue pas ce
tableau la manire dont Orson Welles fait jouer ses figurants les scnes de la
dposition, il en actualise le contenu grotesque, populaire et comique plutt quil nen
imite la forme. ce point, et quels que furent les intentions de Pasolini, il est permis de
voir dans La Ricotta la reprise et le dveloppement du tableau de Campi sous forme dune
question : ny a-t-il, semble nous dire Stracci, ny a-t-il dans le Mangeur de ricotta quune
figure de la vie basse et matrielle, de lalination grotesque ?

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Fig. 6

Vincenzo Campi, Mangiaricotta, huile sur toile, (77 x 89 cm), Muse des Beaux Arts, Lyon.

19 Cette question de lassomption de la vie basse et matrielle est une de celles o

sentremlent thologie et anthropologie chrtiennes. Erich Auerbach, dont Pasolini tait
un lecteur attentif, a montr que la sparation hirarchise des styles comme des
contenus dans la tradition grco-latine (du style lev au style bas) ne pouvait tre
maintenue dans la perspective chrtienne puisque, sa source mme, le message chrtien
transgresse cette hirarchie : le Christ sest abaiss et humili dans lhomme jusqu
recevoir une mort desclave. Que le Roi des rois et t trait comme un vulgaire
criminel, quil ft moqu, couvert de crachats, battu de verges et finalement clou sur une
croix, anantit, sitt quil simposa la conscience des hommes, lesthtique de la
sparation des styles. [] Un nouveau style lev [se fonde, qui] assume la ralit
concrte avec sa laideur, son indignit et sa bassesse 26. Or Pasolini intgre justement
lactualisation grotesque du tableau de Campi un lment pathtique spcifique, celui de
la drision, des rires et des moqueries que subit Stracci. La drision en tant que telle fait
bien partie de lhistoire de la Passion du Christ, elle constitue mme le moment
exemplaire de lindfectible compromission du haut et du bas releve par Auerbach. On
peut alors supposer quen dehors du film en train dtre tourn et des tableaux vivants de
la Passion, la drision de Stracci en mangeur de ricotta ractualise aussi lvnement de la
drision du Christ. Cela conduirait faire de Stracci une lecture dialectique, voir la
persona du figurant Stracci comme une figure et une contre-figure du Christ : sa mort le
rend semblable au Christ, dune conformit qui est aussi lextrme drision de la mort du
Christ et lexact renversement du sens de sa Passion. Ce sens pris rebours nest pas
seulement celui de lopposition entre le Royaume du ciel promis lhorizon
eschatologique chrtien et le royaume de la satisfaction des besoins terrestres revendiqu
par Stracci, il est aussi et surtout celui de la temporalit de lhistoire chrtienne qui voit
dans la mort une des conditions de lassomption et non sa consquence.
llment du besoin en tant que tel qui fait la dimension pico-religieuse sinon sacre
du sous-proltaire selon Pasolini27 sajoute et mme se confond un autre lment qui est
celui de la passivit, de lacceptation devant la condition sous-proltarienne, lment
moral qui soppose la rvolte, la conscience historique de classes et lengagement
rvolutionnaire. tel moment de La ricotta, le figurant qui tient la place du Christ pose
une question toute brechtienne Stracci : Pourquoi restes-tu auprs de ceux qui
taffament ? Ce serait en effet dans lusage du pathos qui fait la dramaturgie du film le
moment o Pasolini expose au spectateur la raison distancie qui prcise la faute (au sens
brechtien) de Stracci. Mais Stracci, outre son fatalisme ou son innocence mot qui
dfinit chez Pasolini labsence de rapport critique au pass , pointe alors, dans le cadre
dune socit scinde et dveloppe par le no-capitalisme, la raison utopique
contrepose la Passion, mais quil vit, dit-il, la manire dune vocation . Cest sur

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cette ambigut entre action et Passion, cette dialectique entre lthos sous-proltarien et
le pathos chrtien immobilise en une image Stracci mort sur la croix que se clt La
ricotta. Pauvre Stracci ! Crever est le seul moyen quil ait trouv pour faire la
rvolution : cette dernire rplique prononce par Orson Welles sonnait comme le
testament politique de Stracci, lors du procs elle fut rvise en une formule qui substitue
aux moyens rvolutionnaires lexpression de la vie en tant que telle, moins quelle ne les
confonde28.
La ricotta serait donc la prise de conscience, non pas tant de limpossibilit de Stracci
tre reprsent, sinon mort sur la croix 29 que celle de donner figure au sous-proltariat,
de relever en figure le rprouv social, en bref de figurer par des moyens neufs il faut
entendre modernes ceux qui par destin chappent la visibilit30. La lecture marxiste de
lhistoire dont se rclame Pasolini ne peut produire seule un modle figural de
contamination des valeurs, il lui faut revenir des corrlations passes et sinscrire dans
le mouvement qui entremle thologie et anthropologie chrtiennes. La vision politique
de Pasolini est en mme temps saisissement dune nergie (thologie) et dune mmoire
qui a limage pour instance (peinture). Sur le plan de la reprsentation entendue comme
espace davnement des figures, la mimsis cinmatographique de la contamination se
constitue en champ de force temporel, en articulant dialectiquement deux lments
fondamentaux, dune part le pass figural du cinma et dautre part la figure
cinmatographique moderne du figurant. Une nouvelle figure nat de ce rapport, de cette
constellation dirait Benjamin, figure de contamination quincarne Stracci et quil dcline
dans la conjonction de sa prsence au prsent et de lintgration de son pass. Ce quoi
nous avons finalement faire est la construction pathtique et politique du figurant.

NOTES
1. Jacopo da Pontormo, Dposition de Croix ou Mise au tombeau, 1525-26, huile sur bois, 313 x
192 cm ; Rosso Fiorentino, Dposition, 1521, huile sur bois, 375 x 196 cm, Pinacoteca communale,
Volterra.
2. Pier Paolo Pasolini, Il sentimento della storia , in Saggi sulla letteratura e sullarte, ed. par
Walter Siti & Silvia De Laude, Milan, Mondadori, 1999, vol. II, p. 2818-2820.
3. Dans Pasolini (op. cit.), on trouve cette dclaration de Pasolini (lettre ouverte Carlo
Lizzani propos de Mde, 1970) : Per sua natura il cinema non puo' rappresentare il passato. Il
cinema rappresenta la realt attraverso la realt, un uomo attraverso un uomo. In fatti il passato
diviene una metafora del presente : in un rapporto complesso, perch il presente lintegrazione
figurale del passato.
4. Ailleurs, Pasolini formule ce quest une citation au cinma en des termes qui laissent supposer
un mouvement, une oprativit et une efficace : il sagit de prendre des passages, des moments
du style de quelquun dautre pour les faire en un certain sens revivre en les citant , P.P.
Pasolini, Per il cinema, ed. par W. Siti & F. Zabagli, avec deux crits de Bernardo Bertolucci et
Mario Martone, Milan, Mondadori, 2001, p. 2900.
5. La vita posthuma della pittura nel cinema , in Cinema / pittura : dinamiche di scambio, ed.
par Leonardo De Franceschi, Torino, Lindau, 2003, p. 32-42, p. 33 (ma traduction). Le prsent
texte doit beaucoup au travail de Pietro Montani, qui est n en rponse sa contribution la
confrence Trasfigurazioni : la pittura nel cinema , qui sest tenue Rome du 5 au 11 dcembre
2001 dont La vita posthuma est la version crite.
6. Histoire littraire et science de la littrature, in Oeuvres, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz & P.
Rusch, Gallimard, Paris, 2000, vol. II, p. 274-283, p. 283.

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7. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, ed. Theodor W. Adorno Gershom Sholem, nouv. ed. par
Rolf Tiedemann & Herman Schweppenhuser, Frankfurt am Mein Suhrkamp 1991, vol. I, 3,
p. 1046. Ce trait, constitutif de luvre, Grard Wajcman proposait rcemment de lui donner le
nom de dcompltude : Les grandes uvres ne sont jamais acheves. Non parce quelles
seraient non finies, mais parce que, mme finies, elles semplissent des temps quelles traversent
et se compltent linfini des interprtations toujours recommences quelles suscitent ou
engendrent ; mme finies, les uvres sont manquantes, non pas incompltes mais plutt
dcompltes, dune dcompltude essentielle et irrmdiable , G. Wajcman, Le regard de
lange , in Y voir mieux, y regarder de plus prs : autour de Hubert Damisch, ed. par Danile Cohn,
Paris, ENS, Aesthetica ), 2003, p. 183-198, p. 188.
8. Masaccio per la sobriet del paesaggio, la semplicit dei volumi, la rusticit delle
illuminazioni [] Invece nei i passi in cui faccio ironia sul regista (Orson Welles) di questa
Passione buffonesca , e metto in caricatura me stesso, ho in mente i manieristi, un altro mio
grande amore : Pontormo, Rosso Fiorentino, i manieristi fiorentini , cit par Franca Angelini,
Pasolini e lo spettacolo, Roma, Bulzoni, 2000, p. 76.
9. Luc Vancheri, Cinma et peinture, Paris, Armand Collin, 2007, p. 152.
10. Roberto Longhi, Gli affreschi del Carmine, Masaccio e Dante , in Edizione delle opere complete
, 8.1 : Fatti di Masolino e di Masaccio e altri studi sul Quattrocento : 1910-1967, Firenze,Sansoni, 1975,
p. 67-70
11. Cf. en particulier R. Barthes Le troisime sens , in Cahiers du Cinma, n 222, 1970, p. 12-19.
12. Dessiner une typologie de la citation savre ncessaire mais non suffisant. Les intrts diffrs
de la peinture dans La Ricotta ne spuisent certes pas dresser le catalogue, en plus des tableaux
vivants, des citations indirectes, quand ces intrts relvent plus spcifiquement dun processus
de dispersion, ou mieux de dissmination, et dune pratique du montage.
13. Selon une perspective pistmologique et thorique dont Georges Didi-Huberman trace les
linaments dans Devant le temps : histoire de lart et anachronisme des images, Paris, d. de Minuit,
2000 et LImage survivante : histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, Paris, d. de
Minuit, 2002.
14. Autant de manires dindexer le sujet de la reprsentation, de G. Vasari J.-C. Lebensztejn, en
passant par J. Cox Rearick, J. Shearman et L. Steinberg.
15. Cest Pontormo, qui vers 1524-25, la chartreuse, avait introduit en toscane, peut-tre en
Italie, la dposition en instance. La descente de croix projete pour la chartreuse reprenait la
composition de la petite Passion de Drer, mais Pontormo, en installant le porteur terre,
dplaait le moment, en faisant une tape transitionnelle, dramatiquement instable. La piet du
mme cycle, reprenant elle aussi un bois grav de Drer, figure le dbut de lacte suivant, le
moment o lon dpose le corps sur la pierre, et qui prcde la pit, prcisant ainsi linstance.
Cest linstance du deuil. Rosso a repris cette ide Sansepolcro, au moment o Pontormo
achevait dans le secret de la chapelle Capponi une nouvelle instance, dchirante et suspendue ,
Jean-Claude Lebensztejn, Fragments de miroir , in Le Journal de Jacopo da Pontormo, trad. par
Jean-Claude Lebensztejn avec la collab. dAlessandro Parronchi, Paris, Aldines, 1992, p. 279.
16. Pour une description et une analyse de la chapelle dans son ensemble, on se reportera
galement J.-C. Lebensztejn qui renvoie dos--dos les tentatives de J. Shearman et de L.
Steinberg dans la mesure o ils privilgient un certain type de rapport, qui entre le tableau et
lautel, qui, entre le tableau et la fresque de la coupole, au dtriment des rapports densemble et
de la double ddicace de la chapelle.
17. Tommaso de Cajetan, 1525, 44, trait publi Venise en 1531 sous le titre Instructio nuntii
circa errores libelli de cena domini, cit par Regina Stefaniak dans un essai trs clairant :
Replicating Mysteries of the Passion : Rossos Dead Christ with Angels , Renaissance Quartely,
vol. 45, n 4, 1992, p. 677-738. p. 682 (ma traduction).
18. Cf. Giorgio Agamben, Profanations, trad. Martin Rueff, Paris, Payot-Rivages, 2006.

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19. Pietro Montani, op. cit., p. 41.

20. Ibid., p. 39, 41.
21. Rappelons que le scnario de La Ricotta prvoyait la reconstitution, une reconstitution
largement inspire, de la fresque du Couronnement de Pontormo il sagit en fait du Christ
devant Pilate peint fresque pour la chartreuse de Galluzzo Florence. ltape de lcriture,
Pasolini condense plusieurs moments de la Passion en un seul, contractant lhistoire de la
prsentation devant Pilate jusqu lpisode de la drision et de la molestation : Le
Couronnement de Pontormo, crit-il. [] Le Christ est au centre, souffrant, les yeux baisss ; il se
laisse mettre la couronne dpine et subit les moqueries et les coups (P.P. Pasolini, La
Ricotta , Sceneggiature e trascrizioni, in Per il Cinema, vol. I, p. 331). Pasolini a finalement substitu
La Dposition de Rosso au Couronnement de Pontormo ; celle-la apparat bien la place narrative et
fonctionnelle dvolue celui-ci dans le scnario.
22. Tandis que dans les deux dpositions suivantes, Rosso choisit le moment qui prcde la
dploration (Sansepolcro, 1527-28) et celui qui la suit peine (Louvre, aprs 1530). Ces trois
dplorations, tales sur dix ans ou plus, suivent la chronologie du drame , J.-C. Lebensztejn,
op.cit., p. 280.
23. P.P. Pasolini, Larte del Romanino , Saggi sulla letteratura e sullarte, op.cit., vol. II, p. 2794.
24. Harvey E. Hamburgh est lun des rares historiens proposer une analyse dvotionnelle de la
Dposition de Rosso dans le contexte franciscain qui fut le sien ; sil replace de faon convaincante
la figure du Christ dans la perspective eucharistique du tableau dautel, il ignore nanmoins la
rpartition dynamique des corps et leur gestualit disruptive, notant simplement que the full
force of meaning in the Volterra Descent comes in the contrast made between the aspect of Christ
and the other depicted , H.E. Hamburgh, Fiorentinos Descent from the Cross in a Franciscan
Context , The Sixteenth Century Journal, vol. 19, n 4, 1988, p. 577-604, p. 599.
25. Pour une analyse dtaille de ce tableau, je renvoie Valrie Boudier, Des comestibles et
dautres sujets du mme ordre. Peinture et nourriture dans les scnes de genre de Vincenzo Campi,
Bartolomeo Passerotti et Annibale Carracci, Paris, cole des hautes tudes en sciences sociales, Thse
de doctorat, 2007.
26. Erich Auerbach, Mimsis : la reprsentation de la ralit dans la littrature occidentale, trad.
Cornlius Heim, Paris, Gallimard, 1968, p. 83.
27. Cf. P.P. Pasolini, Una visione del mondo epico-religiosa (1964, enregistrement dun dbat),
in Per il cinema, op. cit. t. II, p. 2844-2879.
28. Il suo solo modo di fare la rivoluzione est devenu Non aveva altro modo di ricordarci
che anche lui era vivo .
29. Selon Franca Angelini, Pasolini e lo spettacolo, Roma, Bulzoni, 2000.
30. Les conditions de possibilit contemporaines de donner figure au pluriel, cest--dire de
rendre visage aux invisibles fait lobjet de la rflexion de Georges Didi-Huberman dans Peuples
exposs disparatre , Chimres, 2008, n 66-67 : Morts ou vifs, extrait dun travail en cours
intitul Peuples exposs.

INDEX
Mots-cls : Pasolini (Piere Paolo), manierismo, rfraction, Nachleben, pathos

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AUTEUR
XAVIER VERT
Historien de lart, membre du CEHTA (EHESS) et enseignant lEcole Rgional des Beaux-Arts de
Nantes. Ses recherches portent en particulier sur la Renaissance et la priode moderne. Il
sattache analyser au sein de la tradition figurative occidentale les conditions de possibilit et
les modalits de reprsentation de la figure humaine selon le double mouvement dune
interrogation qui porte sur anthropomorphisme et figurativit, attendu que luvre dart est le
lieu de leur performance. Il sagit de replacer et de questionner la figure humaine dans le jeu de
ses ressemblances et sous ses statuts esthtique, anthropologique, thologique et politique. Il a
notamment travaill sur la figurativit de la damnation dans la fresque du jugement dernier de
Michel-Ange, sur linstitution du portrait infamant en Italie du XIII e au XVIe sicle, sur les
origines du portrait-charge et sur la construction du figurant chez Pasolini.

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