Biblioteca Occidente Contexto Hispanico PDF

La Biblioteca
de Occidente
en contexto hispnico
Miguel ngel Garrido Gallardo (dir.)
La Biblioteca
de Occidente
en contexto hispnico
Primera edicin: diciembre de 2013
Miguel Garrido Gallardo (dir.), 2013

Los autores, por sus artculos, 2013
Reservados todos los derechos de esta edicin para

Universidad Internacional de La Rioja, S. A.
Gran Va Rey Juan Carlos I, 41
26002 Logroo (La Rioja)
www.unir.net
ISBN (libro impreso): 978-84-15626-88-6

ISBN (Pdf): 978-84-15626-87-9
Depsito legal: LR. 506-2013
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Planteamiento
La batalla del libro
(entrevista realizada por Miguel ngel Gozalo)
Miguel ngel Garrido Gallardo

ILLA/CCHS/CSIC. Madrid
La pregunta presida el cartel que anunciaba el congreso: Qu libros debe-

rn conservarse cuando todos los textos estn accesibles digitalmente?. Para
buscar una respuesta a este audaz interrogante se reunieron en el Congreso
Internacional La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispnico, cele-
brado en Madrid y San Milln de la Cogolla entre los das 17 y 22 de junio de
2013, un centenar de hispanistas de 35 nacionalidades. Estamos ante un
sbito Farenheit 451 que, como en la famosa novela de Ray Bradbury, ponga
en peligro la letra impresa? Va a condenar a la hoguera al libro la era digital
como si hubiera una nueva Inquisicin, la del olvido? O deberemos intentar
que el libro, los libros que contienen unas pocas palabras verdaderas, sigan
siendo un artculo de consumo masivo y que algunos de ellos constituyan un
elemento indispensable que hay que conservar en nuestros hogares?
Este ha sido el espritu que ha animado la discusin promovida por
el profesor Miguel ngel Garrido Gallardo, catedrtico de universidad y
profesor de Investigacin del CSIC, en este encuentro internacional, pa-
trocinado por la Fundacin UNIR y que ha contado, para su organizacin,
con el apoyo de la Universidad Internacional de La Rioja, del Consejo Su-
perior de Investigaciones Cientficas y de Cilengua (Centro Internacional
de Investigacin de la Lengua Espaola). La pregunta en torno a los libros
que debern conservarse, adems de ser una sugerencia para quienes no
han ledo los libros que se seleccionen, como dice Garrido, y una forma
de suscitar debate, como dice el tambin catedrtico Jos-Carlos Mainer,
implica una mirada al pasado de la literatura, pero es tambin una apues-
ta de futuro. Qu libros hay que salvar para la inmensa mayora? Qu
obras deben agruparse en un pequeo anaquel de un mueble domstico,
en un hogar donde la lectura sea una sana costumbre y una prueba de
preocupacin intelectual? Un libro es una batalla, ha escrito el precoz
y triunfante novelista Jel Dicker en torno a la lucha que supone escribir.
Salvar los libros esenciales es otra batalla que merece la pena.
La batalla del libro M.A. Garrido 9

M.A. Gozalo
Para conversar con el hombre que ha impulsado este ambicioso pro-
yecto acudo a su despacho del rutilante Centro de Ciencias Humanas y
Sociales del CSIC, situado en ese Madrid perifrico de la llamada Ciu-
dad Lineal. En medio de edificios bajos y aburridos, en un Madrid lle-
no de talleres y con sabor a lo que antes se llamaba las afueras (donde
aparcar el coche es, no obstante, una penitencia), este edificio de ladrillo
y cristal supone un toque de arquitectura moderna, funcional y desperso-
nalizada. Garrido se sienta bajo un retrato que le hizo Inocente Aguilera.
En la pared hay tambin un dibujo de Pedro Salinas, el gran poeta que
en tiempos ocup el puesto que l tiene en el Consejo.
Considerado una de las primeras autoridades en semitica en el mbito
de la Filologa Hispnica, Miguel ngel Garrido Gallardo ha obtenido este
ao el Premio Julin Maras de la Comunidad de Madrid en el apartado
de Investigacin. Las razones esgrimidas por el jurado me facilitan la en-
tradilla a esta entrevista: La importancia de sus contribuciones a tareas
acadmicas y el gran nmero de publicaciones en el rea de la Teora de
la Literatura, as como por su trayectoria, notoriedad y prestigio. Esa tra-
yectoria incluye el asesoramiento de revistas espaolas e internacionales,
la direccin de colecciones bibliogrficas, la presidencia de congresos y un
largo etctera en tareas de investigacin. La notoriedad y el prestigio se dan
por aadidura. Adems, es editor-director de Nueva Revista, publicacin
que ha participado activamente en la puesta en marcha de este congreso.
Lo malo (o lo bueno, mejor dicho) de las entrevistas, y ms si es con
alguien tan cordial y estimulante como este profesor, sabio y locuaz (en
alguna entrevista se ha definido como bocazas), es que uno se dis-
persa y habla de todo. Es la receta del maestro Gay Talese: acercarse al
interlocutor sin agresividad y sin prisas, queriendo averiguar cmo es.
Empezamos hablando de grandes entrevistadores, como Gonzlez Rua-
no, Soler Serrano o Salvador Pniker, de escritores como Pla o como Pe-
dro Salinas, que nos mira desde su dibujo Hasta que recuerdo aque-
llo que Ortega decret en Buenos Aires: Argentinos, a las cosas. As
que a las cosas: esto es, al congreso que me ha trado hasta aqu.
gozalo.Lo primero, qu balance hace usted del congreso?

garrido.El congreso, realmente, no pretenda hacer un canon. Se
trata de hacer una biblioteca domstica y los criterios son hbridos. No
10 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

se intentaba decir estos son los mejores libros posibles. Eso es una
quimera. Los mejores cien libros, por qu? Un libro es el mejor segn
qu persona, qu circunstancia, qu momento histrico, qu hora del
da, qu situacin psicolgica se tiene: es una convencin. Y luego, con
qu criterio? Hay una serie de criterios mezclados. Por ejemplo, como
se dijo en el congreso, Galds es uno de los cien escritores que no deben
faltar, y no falta. Pero quizs entre las obras de Galds no hay ninguna
que sea una de las cien primeras. Con el criterio hbrido pones una
buena obra de Galds para que Galds est representado. Queremos
hacer una biblioteca desde la perspectiva occidental. Se trata de llevar
una biblioteca de culto a la casa de la familia media de habla espaola.
gozalo.Eso supone una labor de reduccin de lo que es la literatura

universal. Pero, no es un poco pretencioso, una misin imposible, querer
contenerla en cien volmenes?
garrido.Es una misin imposible, por eso no es un canon. Yo acep-
tara que alguien haga una lista como la que yo he hecho, que se discuti
en una sesin memorable, y seguramente estara de acuerdo en que
alguien hiciera una lista, en la que no coincidiera ningn ttulo con los
mos, aunque eso tambin es una exageracin: que no coincidiera prc-
ticamente ninguno de los cien libros.
gozalo.Pero la lista que va a salir adelante es la que ya conocemos,

que empieza en la Biblia y se remata con Garca Mrquez, no?
garrido.UNIR, con Cilengua, que es una institucin del Gobier-
no de La Rioja, va a publicar esa biblioteca. Durante este ao se van a
encargar los cien libros y luego, por la experiencia que tengo de otras
colecciones que he dirigido, despus de encargados todos a la vez, se
van publicando con una cierta periodicidad, objetiva, establecida, cro-
nolgica, pero tambin segn te los van entregando. Si no los encargas
a la vez lo que puede producirse son atascos y vacos enormes. Cuando
dentro de un ao se empiecen a publicar, a m me gustara que salieran
con una periodicidad quincenal.
gozalo.Eso sera estupendo. Ya tenemos la lista de los cien propuesta

por usted al congreso. Cmo fue recibida?

M.A. Gozalo
garrido.Hay unanimidad con la Biblia y con el Quijote. Todo lo dems
es discutible. Por dnde empezar? Por la publicacin de esta lista, que es
arbitraria, porque hay que empezar de alguna manera. Luego, seguramente,
vamos a poner en la web la posibilidad de que la gente pueda corregirla de
la siguiente forma: Yo quiero que se incluya este autor o que se incluya esta
obra. Pero no se lo admitiremos si no dice qu obra o qu autor deben ser
sustituidos. Porque lo de los cien es una convencin, que tomamos como
inamovible, una convencin que significa tener, con realismo, una bibliote-
ca de referencia, aunque a lo mejor lo que se lee luego es la versin electr-
nica, que seguramente meteremos en una solapa del propio libro. Pero que
en las casas se diga: esta es la gran herencia de esa cultura de los siglos xix y
xx que llamamos literatura; aqu tenemos una biblioteca de culto.
Miguel ngel Garrido se levanta hacia la librera, abre los brazos y

abarca entre ellos la distancia de algo ms de un metro. Este es el es-
pacio que ocuparn los cien volmenes, me dice. Mirando una estan-
tera en mi casa se me ocurri que sera estupendo que todo el mundo
pudiese llenar un anaquel as.
gozalo.In illo tempore (cuando la televisin era una, grande y en

blanco y negro) RTVE sac, en colaboracin con la editorial Salvat, una
coleccin muy manejable que estaba muy bien.
garrido.S. Y luego, tambin en RTVE, salieron otros libros de
tapa negra que no estaban todos tan bien. En esa coleccin yo publiqu
el peor libro de mi vida, por el que el crtico del peridico Pueblo, D-
maso Santos, me dio un palo en toda regla con una resea que titulaba
Mal libro con buen mtodo. El libro era Literatura y sociedad en la
Espaa de Franco y creo que tena toda la razn l, que seguramente
pens que un chico joven que acababa de salir de la Facultad y se de-
dicaba a cosas de teora deba saber mucho de mtodo. Pero que el que
saba de novelas era l. Y el que deba ganar las diez mil pesetas que te
daban en mano era l, que las necesitaba, mientras que yo, que tena el
sueldo de la Facultad (mil pesetas, no se vaya a creer), con cuatro datos
y mucha teora, haca un libro Como tena razn, le escrib una carta
dicindole que aceptaba la crtica y que supiera que iba a hacer todo
lo posible para que nunca ms me pudiera hacer una resea tan dura.

gozalo.O sea, que ha habido otros intentos de bibliotecas
garrido.S, pero no eran de una biblioteca literaria universal. Este
intento, en cierta medida, es nico, porque lo que ha habido son gran-
des colecciones. Ahora la Real Academia Espaola est publicando una
coleccin de literatura espaola, muy bien editada, como ha hecho la
Biblioteca Castro, que es una fundacin que publica los grandes libros
de la literatura espaola, con los textos muy depurados. La diriga Do-
mingo Yndurin. Hay muchas. Y est esa coleccin francesa en la que
desde Espaa nos hemos mirado todos, La Pliade. Pero La Pliade
son cientos de tomos, magnficamente editados. Esto nuestro tiene que
tener rigor acadmico, pero debe ser una biblioteca que solamente trata
de que la gente no se olvide de eso tan importante que es la literatura,
ahora que la literatura est asediada por otros tipos de comunicacin.
Me cuenta Garrido que el secretario general de la Academie Franai-

se, el francs Michel Zink, que estuvo en el congreso y present una
ponencia muy bien escrita, le vino a decir que los libros que se pretende
editar son como los de esas colecciones de volmenes muy bien encua-
dernados, que llenan la biblioteca, pero que nadie los lee, solo los ense-
an. Como pasaba antes en Espaa con los libros de lujo de la editorial
Aguilar. Pero el animador del congreso le replic: Mire, yo quiero que
los lean tambin, pero si no los leen, alguien los leer algn da. Pero
que queden en cada casa esas referencias, como la Biblia, como el Qui-
jote, est bien.
gozalo.Pero no conspiran los libros electrnicos contra el anaquel

de la biblioteca?
garrido.Yo no estoy en contra del libro electrnico, porque como
deca muy bien Zink, un tipo puede decidir: Yo me voy a leer una edi-
cin de La Galatea en la biblioteca virtual Cervantes que patrocina el
Banco Santander y entro en el ordenador y me la voy leyendo, o la meto
en el e-book y me la voy leyendo en un viaje. Sin embargo, no hay que
vincular esa obra de culto, esa obra importante de alta literatura, al he-
cho de que tenga que leerse en papel. Si estoy esperando el tren, y se
retrasa, o el avin, me compro una novelilla de aventuras que luego tiro,
porque es de usar y tirar. No es automtica la relacin entre la importan-

M.A. Gozalo
cia del texto y el medio. Lo que s se va a intentar con esto, que yo creo
no se ha intentado antes, es que la contundencia fsica de una biblioteca
que recoge nuestra herencia cultural, puesta en los hogares, nos llame
la atencin. Que est ah, recordndonos siempre que merece la pena.
gozalo.A usted, cmo le vino esta idea?

garrido.Me vino la idea porque ahora mismo es un debate universal
la cuestin de que algo tan importante para la formacin de la persona hu-
mana como la literatura, no solo en la tradicin oral, sino en la cristalizacin
del libro (que obliga a ir a leer el libro, un tipo de comunicacin que tienes
que seguir hasta el final, que no puedes manipular, que tienes que acoger, y,
solo una vez ledo ntegramente, contestar si quieres), ese tipo especfico de
comunicacin que es el de la literatura, pero de la literatura porque se da en
el libro, podra desaparecer con la desaparicin del libro. Ese es el debate.
gozalo.Y usted cree que hay que dar la batalla por el libro.
garrido.S. Y da lo mismo que el libro sea electrnico o de papel,
como acabo de decir. Se ha difundido aprensin, porque se han confun-
dido dos cosas. Efectivamente, no es lo mismo leer un libro que utilizar
las posibilidades que da el mundo ciber, o sea el mundo de Internet. No
es lo mismo un texto en el que t pinchas un icono y piensas: A ver
este qu dice, y entonces pinchas otro icono y de uno vas a otro, que lo
de leer literatura. Ese tipo de operacin en Internet, que tiene mucho de
juego y que ahora sigue mucho ms la nueva generacin, es un tipo
de comunicacin que no es la literaria. No es que sea mala, sino que
es otra cosa. Y tambin est restando espacio al tiempo que, hipottica-
mente, se podra dedicar a la literatura. Pues bien, la literatura, asediada
por el cine, por la radio, por la televisin, por el vdeo, y ahora asediada
tambin por la comunicacin ciber, es una cosa importantsima y vamos
a ver cmo salvamos esa herencia, un mnimo de esa herencia. Por eso
se me ocurri esta idea, en ese contexto de discusiones, de reflexiones.
gozalo.Hay que salvar la herencia Pero solo con cien libros?

garrido.S, aunque al final, la biblioteca, si esto funcionara bien,
si la idea resulta que tiene respuesta, no tiene por qu ser de cien exac-
tamente, cien y los siguientes

gozalo.La respuesta puede ser polmica. Por ejemplo, en su lista
figura Garca Lorca, con Romancero gitano. Y si alguien opina que es
mejor Poeta en Nueva York?
garrido.Figrese que empezaran a proponer masivamente Poeta
en Nueva York, me lo pensara. Si no, no. Tambin por eficacia.
Hay que reconocer que la lista est muy pensada y es, toda ella, de
absoluta solvencia. Desde los clsicos latinos y griegos a las plumas con-
temporneas, el nervio de la gran literatura recorre todos los nombres.
Casi nadie esencial se queda fuera. Pero, como es natural, la seleccin
es opinable. Por qu de Camus se elige El extranjero y no La peste?
Por qu Kafka est con El castillo y no con La metamorfosis? Repaso
con Garrido alguna otra obra, y discrepo en la asignada a Garca Mr-
quez, El coronel no tiene quien le escriba. Mi voto sera para Cien aos de
soledad. El crtico Jos-Carlos Mainer tambin votara por la evocadora
historia de don Aureliano Buenda. Para esa eleccin, hay dos razones
me dice Miguel ngel Garrido: la extensin, y el ao.
gozalo.La biblioteca es hasta el sesenta y dos, por qu?

garrido.Porque ya s que sera imposible, una misin imposible, re-
ducirse a cien libros, hasta hoy, con cincuenta aos ms de una produccin
tan enorme. Hay que dejar que el tiempo decante el listado de las obras. Por
qu tan a rajatabla, cien? Porque por algn lado hay que empezar. Por qu
tan a rajatabla, 1962? Ms cincuenta aos, 2012, ao en que se ha hecho
el listado. Ms discutible que lo de Garca Mrquez es lo de Proust, del
que he elegido Jean Santeuil. Por qu? Como En busca del tiempo perdi-
do son cinco enormes tomos, selecciono una obra pequea que tiene el
mismo diseo que la otra. As el lector puede saber de qu va.
gozalo.En dos entrevistas que le han hecho ltimamente, Jos Grau

para ABC e Ignacio Amestoy para El Mundo, insiste en que la sociedad
actual est enferma de superficialidad.
garrido.Esta es una gran fijacin que tengo. A lo mejor tengo que ir al
psiquiatra, pero estoy absolutamente convencido de ello. El comn deno-
minador del enorme problema de la crisis de entre siglos final del siglo xx
y principios del siglo xxi es la superficialidad. Se concreta en lo siguiente:

M.A. Gozalo
con un mvil hoy puedes estar hablando continua y gratuitamente, porque
resulta que hay una oferta las veinticuatro horas del da y con todo el mun-
do. Y sucede que no tienes nada que decir. Oigo las conversaciones en los
viajes de AVE y en los ascensores del metro, y es tremendo
gozalo.Usted observa a la gente en el metro. Cmo cree que le ve

la gente? Como un profesor serio, con mucha publicacin, premiado, lo
ltimo con el Julin Maras
garrido.No lo s. Supongo que como un profesor serio y viejo. Lo
de serio lo lamento, claro, pero as es la vida. Un da, al salir de dar clase
de Teora de la Literatura en la Complutense, donde he estado hasta hace
muy poco, le dije a un alumno que quera hablar conmigo (ya sabe que con
los alumnos se habla al final de las clases) que me acompaase a la cafe-
tera, invitndole a desayunar. Se neg y dijo que me esperaba a la puerta.
Lo coment con un colega, el catedrtico Toms Gonzlez Roln: Qu
raros que son los chicos de hoy! Y l me replic: Que son raros? Qu
hubieras hecho t si don Sebastin Mariner te hubiese dicho: Pase con-
migo a la cafetera? Lo mismo. Es una seal de que la vida pasa. Empec
a sentirla cuando la gente se empeaba en cederme el sitio en el metro
gozalo.Qu considera usted que es lo ms importante que ha he-

cho en su vida?
garrido.Yo soy muy del ten con ten. Con motivo del premio Ju-
lin Maras me preguntaban muchas veces que si estaba satisfecho. Yo
creo que uno debe dar de s lo ms que pueda al servicio de los dems.
Pienso que el trabajo es el primer medio que tiene el ser humano para
cumplir su destino. Pero pienso que es un error garrafal ponerse un ob-
jetivo mximo inmvil, fijo, porque si uno se pone un objetivo mximo
siempre ser un desgraciado. Porque el que llega a Papa lamentar no
haber llegado a Emperador, y viceversa. La verdad es que tengo buen
humor y he intentando hacer eso lo ms que he podido, y, doy gracias a
Dios, en la vida me ha ido fantstico.
gozalo.Casi no me atreva a decrselo, pero yo, que soy periodis-

ta, tengo que confesarle que creo, como Ben Bradlee, el que fue director
del Washington Post cuando el famoso affaire Watergate y consiguieron

echar a Nixon, que la esencia del periodismo es la superficialidad. Lo cuen-
ta en sus memorias: fue la primera leccin que le dieron en este oficio
garrido.La gran tragedia es, por ejemplo, que podemos formar
una opinin pblica con una serie de personas que no saben lo que es-
tn diciendo. Cuando tratan de lo tuyo, te das cuenta de que no saben
lo que estn diciendo y piensas: Dios mo, cmo estn informando.
Al final, nos ponemos a hablar de las cosas que pasan, de la opinin

pblica, que Ortega deca que es la suma de las perezas individuales, de
La rebelin de las masas, que est en esa clave, de la poltica que padece-
mos. Y mientras me acompaa a la salida tiene tiempo de citar al Papa Be-
nedicto: A m me dijo Ratzinger que, en su opinin, el problema moral
ms grande de esta hora es que se nos presenta como absolutamente igual
al sabio y al necio, al santo y al criminal, y no hay forma de discernirlo.
Como despedida, me entrega un texto de su cosecha, dieciocho apre-
tadas pginas, llenas de reflexiones agudas y de referencias bibliogrfi-
cas, sobre el futuro de la literatura y el libro, en las que analiza la obliga-
da convivencia entre la Galaxia Gutenberg y la Galaxia Internet.
Ah est todo lo que pienso sobre lo que hemos hablado, me dice.
Apunto una frase que el profesor ha escrito en torno a la supervivencia
de la literatura y el libro: La literatura tiene un futuro asediado, pero
tiene futuro. Pienso que, de haber sido su alumno, yo s me hubiera
atrevido a tomar con l una relaxing cup of caf con leche si me hu-
biera invitado a desayunar.
*******
LOS CIEN LIBROS
Biblia Vidas paralelas (Plutarco)
La Odisea (Homero) Dilogos de los dioses (Luciano)
Tragedias (Esquilo) Confesiones (S. Agustn)
Medea (Eurpides) Cancin de Roldn
Edipo Rey (Sfocles) Poema del Mio Cid
Comedias (Aristfanes) Milagros de Nuestra Seora
El Banquete (Platn) (Gonzalo de Berceo)
La Eneida (Virgilio) Los Nibelungos
Odas (Horacio) La Divina Comedia (Dante)
Las Metamorfosis (Ovidio) Conde Lucanor (Don Juan Manuel)

M.A. Gozalo
Libro del Buen Amor (Arcipreste Crimen y castigo (Dostoievski)
de Hita) Rimas (Bcquer)
Vida de Dante (Boccaccio) Guerra y paz (Tolstoi)
Obra potica (Jorge Manrique) Trafalgar (Prez Galds)
La Celestina (Fernando de Rojas) Las aventuras de Tom Sawyer
Elogio de la locura (Erasmo) (Mark Twain)
Utopa (Toms Moro) Tres cuentos (Flaubert)
Garganta y Pantagruel (Rabelais) El americano (Henry James)
Obra potica (Garcilaso de la Vega) La Regenta (Clarn)
Lazarillo de Tormes El pato silvestre (Ibsen)
Os Lusadas (Lus de Cames) Cuentos (Chjov)
Cntico Espiritual (S. Juan de la Cruz) Prosas profanas (Rubn Daro)
Obra potica (Fray Luis de Len) Vagabundos (K. Hamsun)
Hamlet (Shakespeare) Relatos de la Guerra Carlista
Comedias (Lope de Vega) (Valle-Incln)
El Quijote (Cervantes) Campos de Castilla (A. Machado)
Las Soledades (Gngora) Jean Santeuil (Marcel Proust)
Comedias, autos, loas y entremeses Pigmalin (Bernard Shaw)
(Caldern de la Barca) El castillo (Kafka)
El Buscn (Quevedo) La montaa mgica (Thomas Mann)
Orculo Manual (Gracin) Al faro (Virginia Wolf)
El paraso perdido (Milton) Romancero gitano (Garca Lorca)
El Avaro (Molire) Berlin Alexanderplatz (Alfred Dblin)
Pensamientos (Pascal) Poemas (Pessoa)
Fedra (Racine) Absaln, Absaln (Faulkner)
Robinson Crusoe (Daniel Defoe) Finnegan's Wake (James Joyce)
Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift) El extranjero (Camus)
Tom Jones (Henry Fielding) La isla sin aurora (Azorn)
Tristram Shandy (Laurence Sterne) Esperando a Godot (Beckett)
Baladas lricas (Coleridge) El Aleph (Borges)
Poemas (Wordsworth) 1984 (George Orwell)
Fausto (Goethe) Memorias de Adriano (M. Yourcenar)
Orgullo y prejuicio (Jane Austen) El Viejo y el mar (Hemingway)
Don Juan (Lord Byron) Vuelo a casa y otros relatos (Ralph
Cantos (Leopardi) Ellison)
Cuentos (E. A. Poe) Poemas (Paul Celan)
Cuentos (Andersen) Historia del corazn (Aleixandre)
Almas muertas (Ggol) Pedro Pramo (Juan Rulfo)
Cumbres borrascosas (Emily Brnte) Gran Sertn: veredas (J. Guimares
David Copperfield (Dickens) Rosa)
La casa de los siete tejados El pobre de Ass (N. Kazantzakis)
(Hawthorne) Tercera Antoloja potica (Juan Ramn
Moby Dick (Melville) Jimnez)
Hojas de hierba (W. Whitman) El coronel no tiene quien le escriba
Adam Bede (G. Eliot) (Garca Mrquez)

Sesiones Plenarias
Cuestin de lector, cuestin de canon
Michel Zink
Collge de France
El congreso sobre la Biblioteca de Occidente plantea la cuestin de si

se debe proponer una lista de los libros que deberan continuar en for-
ma impresa en la librera de toda familia mnimamente cultivada cuan-
do la lectura digital se haya extendido universalmente.
No podra intentar responder directamente a esta cuestin, pues soy
incapaz de hacerlo. Y soy incapaz pues no he conseguido franquear la
etapa preliminar, que consiste en tomar las medidas de cmo ser en el
futuro el reparto entre la lectura digital y la lectura de libros impresos.
Como un mal alumno que repite y no llega nunca al final de sus estu-
dios, me limitar a preliminares que consisten en reflexiones inacabadas
sobre este tema. Presento mis excusas porque as esquivar la cuestin.
Debo presentarlas tambin porque no tengo competencia particular en
el dominio de la lectura digital y he de limitarme, como todo el mundo,
por otra parte, a suposiciones, proyecciones e hiptesis.
En s misma, la cuestin de la Biblioteca de Occidente es esencial
para definir la cultura de Occidente y para asegurar su supervivencia.
Pero, tal como est planteada, parece que considera como adquiridos
dos presupuestos:
1. La lectura digital va a expandirse en detrimento de la compra y de

la lectura de libros impresos.
2. En el reparto entre los dos modos de adquisicin y de lectura de
libros, el fondo clsico de una biblioteca privada estar constituida
por libros impresos; las compras de ocasin y la lectura de distrac-
cin o de informacin inmediata caern del lado digital.
Ninguno de estos dos supuestos puede, sin embargo, ser admitido

sin examen ni discusin, aunque el primero parece imponerse como
una intuicin evidente.
Cuestin de lector, cuestin de canon Michel Zink 21

Resultados de la encuesta sobre lectura de libros digitales en Francia en
marzo de 2013: ciertamente, la lectura de libros digitales aumenta (p. 3).
Pero dos tercios de los lectores de libros digitales declaran que lo digital no
ha cambiado sus hbitos de lectura. Los lectores de libros digitales son lec-
tores cuya prctica se intensifica y que estiman que leen y compran cada
vez ms libros impresos (p. 5). En fin, el 55% piensan que su uso de libros
electrnicos va a aumentar, pero eran el 53% en septiembre de 2012; el
58% piensan que su uso de libros electrnicos permanecer estable (p. 14).
Incluso sobre el primer punto, la respuesta no es quizs tan clara como
se podra pensar. Sin embargo, no cabe duda de que a medio plazo y sobre
todo a largo plazo, la lectura digital ganar terreno. Se impondr casi fatal-
mente en las generaciones que habrn aprendido a vivir con una pantalla
ante sus ojos al mismo tiempo que a caminar y a hablar.
Queda por saber en qu dominio se expandir primero. Miremos pri-
meramente los resultados de la encuesta: los lectores de libros electr-
nicos son mayoritariamente masculinos, jvenes (menores de 35 aos)
y con estudios. La literatura es la materia que est a la cabeza de los
libros electrnicos ledos (p. 10). Y, como acabamos de ver, los lectores
de libros electrnicos eran antes, siguen siendo e incluso se convierten
en ms lectores de libros impresos.
Como en toda encuesta, estos resultados pueden ser interpretados de
muchas maneras. Pero sugieren en todo caso que la lectura de libros elec-
trnicos progresa principalmente entre un pblico educado y cultivado.
No desmiente, pues, la duda siguiente: estamos seguros de que ser
el fondo clsico el que permanecer en forma impresa en las casas parti-
culares y que la lectura de distraccin o de informacin se har de forma
electrnica? Ocurrir lo contrario?
La hiptesis aceptada, al parecer, por este coloquio es que el hombre
cultivado tendr en su casa un mnimo de obras impresas correspon-
diente al zcalo de su cultura y de sus conocimientos y que cargar
en su lectora electrnica las novelas policacas que leer en el tren o en
el avin. Estamos seguros de esto? No podra ocurrir que comprase
para el tren o el avin novelas policacas en formato de bolsillo y que
consultase la literatura clsica o las obras serias en soporte electrnico?
Pues estamos viendo penetrar la lectura electrnica por dos canales
diferentes. De una parte, la lectura cotidiana y, si se quiere, no profesio-

nal mediante las lectoras digitales. De otra parte, la lectura de informa-
cin profesional o de saber universitario, va ordenadores (las tabletas
pueden ser utilizadas de una manera o de otra, pero se sitan actual-
mente ms bien en el rango de las lectoras). El lector de libro electr-
nico cuyo retrato sale de la encuesta (hombre joven y con titulacin) es
evidentemente tambin un lector de informaciones suministradas por
los motores de bsqueda que utiliza constantemente, espontneamen-
te en sus estudios o en su vida profesional.
Por otra parte, los motores de bsqueda permiten tambin, cada vez
ms, leer en lnea las obras colgadas en dominio pblico (por ejemplo, para
la BnF, mediante Gallica), es decir, las obras clsicas. Tambin, cada vez
ms, acceder a obras que tienen an derechos de autor pero que no son ex-
plotadas por un editor en forma impresa (por ejemplo, ReLire en el caso de
la BnF). En fin, permiten, cada vez ms, acceder, mediante pago o gratui-
tamente segn los casos, a investigaciones en punta bajo todas sus formas:
ediciones crticas con todo su aparato, trabajos crticos, reproduccin de
fuentes primarias: manuscritos (BVMM de lIRH), incunables, etc.
Nuestro lector joven, cultivado y diplomado, experimentar en el
futuro la necesidad de tener su biblioteca de obras clsicas en forma de
libros impresos, es decir, en ediciones que, incluso si son excelentes,
estn condenadas a envejecer, mientras que su terminal digital ofrecer
el acceso a las ediciones y trabajos ms recientes?
Dicho de otra manera, un lector educado y cultivado es ms suscepti-
ble que otro de recurrir a la lectura digital en el caso de las obras de fon-
do, porque probablemente ser ms exigente, se sentir menos cmodo
con el texto desnudo y estar ms atento al aparato erudito y crtico que
acompaa una edicin. Y este aparato se renueva.
La verdadera cuestin, que yo he despachado de mala manera en dos
palabras hace un instante, es la de los costos y de quin va a soportarlos,
cuestin ahora debatida y que no se sabe demasiado actualmente cmo
ser regulada: qu estar o permanecer en acceso libre? Qu ser de
pago y a qu precio? Cmo se resolver la cuestin del mantenimiento
cientfico de los sitios y, ms an, la de la salvaguarda, muy costosa,
de las bases, frente al riesgo del deterioro de los sistemas y, sobre todo,
a su obsolescencia, que exige la transferencia de datos? Nuevos usos y
reglas aparecern en los aos venideros. Todo depender de esas reglas.

Si la consulta de las obras digitales sabias es cara, la biblioteca clsica
impresa tendr su oportunidad. Si no, las obras clsicas impresas sern
las primeras en tornarse cada vez en menos frecuentes.
As, la Biblioteca de Occidente, impresa, que cada uno tendr en su
casa, no ser la del hombre cultivado, sino la del semiculto que ten-
dr en su saln una fila de libros para ensearlos. No sern libros verda-
deramente ledos. Actualmente, en Francia, todo el mundo posee una
coleccin de volmenes de La Pliade (coleccin muy cara que se vende
muy bien), pero no se lee en esta coleccin salvo que no se pueda hacer
de otra manera: si se posee la misma obra en coleccin de bolsillo (hoy,
en la lectora digital o en tableta) es de esta forma como se lee.
El congreso tiene razn, sin embargo, al proponer la cuestin, pues
Espaa es por excelencia el pas que le aporta una buena respuesta. La
coleccin de clsicos publicados por la Real Academia Espaola consti-
tuye verdaderamente la biblioteca del hombre de bien al mismo tiem-
po que la del especialista, pues ofrece ediciones de referencia, edicio-
nes sabias, presentadas de forma accesible. La alta instancia acadmica
se hace garante de su memoria literaria. Pero quin podra jurar que
esta coleccin no conocer un da una versin digital?
Si la lectura digital conoce en los aos que viene una extensin decisi-
va, los libros impresos pueden quedar confinados al espacio de la biblio-
filia. Poseer libros impresos ser un lujo, una elegancia, un gusto de an-
ticuario. Se exigir de los libros un sello de autenticidad. Se privilegiarn
las ediciones antiguas como hoy se prefiere el mobiliario Luis XV autn-
tico a las imitaciones que se venden en los grandes almacenes. La biblio-
teca impresa del hombre de bien ser una biblioteca de antigedades.
Queda un punto que opone una dificultad a mi hiptesis. La edicin
digital es una verdadera edicin. No es la simple puesta en lnea del tex-
to. Esta edicin tiene un costo, incluso si es inferior al del impreso (no
hay transporte ni almacenaje): el costo del operativo tecnolgico nece-
sario; un costo que es, ya lo he dicho, el de su salvaguarda. La esperanza
de ver las obras digitales eruditas o sabias constantemente actualizadas
es, sin duda, utpica. Esto deja una oportunidad al impreso.
Lo que tambin deja una oportunidad al impreso, en un orden di-
ferente, es el probable desarrollo de la impresin por demanda (cuatro
minutos para imprimir un libro, encargado por correo electrnico o por

telfono, y a un precio mdico, segn me deca hace algunos das Ro-
bert Darnton). En estas condiciones, las fronteras entre impreso y texto
digital se imbrican a favor de una complementariedad, en funcin de
necesidades y gustos individuales.
En cuanto a la verdadera cuestin, que yo he eludido hasta aqu, la
de la Biblioteca de Occidente, cualquiera que sea su forma, impresa
o digital, se plantea menos a causa de que la lectura es digital que por
el hecho de que la literatura occidental no tiene ya canon o porque el
canon no es ya el de Occidente. El verdadero cambio de la cultura no
es el desarrollo de lo digital a costa de lo impreso, sino el hecho de que
la Biblioteca de Occidente no la ver ya en adelante el Occidente, sino
como una biblioteca entre muchas otras. La cuestin es saber si se pue-
de mantener un canon en el interior de un conjunto que no es el canon
universalmente admitido y reconocido. En el tiempo en que Occidente
no conoca y no admiraba sino su propia literatura, en el tiempo en que
el canon de esta literatura era el de la literatura antigua, constituida
por un nmero de obras bastante reducido como para poder ser ms o
menos dominado por un espritu cultivado, en el tiempo mismo en que
la lectura y el teatro eran los nicos entretenimientos del espritu o en
el que haber ledo una novela importante era una obligacin de la vida
social, exista un corpus ms o menos definido y relativamente limitado,
que cada uno conoca por supuesto (el Lagarde et Michard). Hoy, todas
las literaturas del mundo tienen a nuestros ojos una dignidad igual. Te-
nemos acceso a todas. Tenemos la posibilidad terica de leerlo todo.
El resultado es que tenemos todas las excusas para no haber ledo tal o
cual obra (cuya ignorancia hubiera hecho enrojecer a nuestros padres)
porque podemos haber ledo otra cosa en su lugar. El resultado es sobre
todo que, incluso si suponemos que se lee tanto como antes, no pode-
mos suponer que hemos ledo lo mismo que el vecino: la connivencia e
intersubjetividad nacida de una cultura literaria comn ha desapareci-
do. Para las nuevas generaciones, la msica es claramente, me parece,
quien ha reemplazado a la literatura en este papel.
Una vez ms, a mi parecer, es esto, ms que la revolucin digital lo
que amenaza la Biblioteca de Occidente.
ltimo punto. Quin propone hoy sistemticamente al lector una
biblioteca bsica de clsicos? Las lectoras y las tabletas electrnicas.

Generalmente estn provistas de un fondo de un centenar de obras gra-
tuitas en las principales lenguas occidentales (ingls, espaol, francs,
alemn, italiano). La expresin biblioteca bsica de clsicos es, a decir
verdad, demasiado halagadora en cuanto supone una eleccin reflexiva
(como la que se propone este congreso). En cambio, la biblioteca bsica
de una lectora parece reunida al azar, teniendo como nico criterio la
notoriedad de las obras seleccionadas. Son obras necesariamente clsi-
cas (son de dominio pblico), casi nicamente en prosa (de hecho, casi
nicamente novelas) y van poco ms all del siglo xix. Pocos poetas (fue-
ra de Baudelaire), pocos filsofos (fuera de Nietzsche), nada de teatro,
fuera de Shakespeare (Ricardo III en alemn en la lectora de Bookeen),
nada de historiadores (la escritura de la historia se renueva y solamen-
te historiadores muy antiguos pueden ser considerados como cannicos
porque testimonian un estado desaparecido de la ciencia histrica). Las
tabletas ofrecen el texto pelado, desde luego, porque es preciso que sea
de dominio pblico. Las lectoras compiten, pues, directamente con las
colecciones bsicas de bolsillo que ofrecen tambin solamente el texto,
pero no con las que proponen verdaderas ediciones. No obstante, no
sern para muchos suficientes estas mnimas ediciones electrnicas gra-
tuitas? Quin va a comprar, sea en digital, sea en impresin, estas obras
que estn disponibles de forma gratuita? Estar limitada la Biblioteca
de Occidente impresa a lo que desdean los fondos gratuitos de las lec-
toras: viejos poetas y filsofos? No estara nada mal que esta rareza les
valiera una pequea moda paradjica.

Ms all del tiempo y el espacio:
mi canon cientfico
Jos Manuel Snchez Ron
Universidad Autnoma de Madrid
La mayora de las personas asocia los cnones, los grandes libros, con
la literatura y, si acaso, con la filosofa o, ms raramente, con la historia.
Nos han enseado desde pequeos a reconocer como grandes libros
a obras como pueden ser el Quijote de Cervantes, Hamlet de Shakes-
peare, la Divina Comedia de Dante, la Ilada o la Odisea de Homero,
En busca del tiempo perdido de Proust, La montaa mgica de Thomas
Mann, Cien aos de soledad de Garca Mrquez, El espritu de las leyes
de Montesquieu, La riqueza de las naciones de Adam Smith, la Crtica
de la razn pura de Kant o El capital de Marx.
Pero, y la ciencia, esa actividad de los humanos responsable en
ltima instancia de que vivamos como vivimos? No existe ya ninguna
duda, y menos la habr en el futuro, de que han sido la ciencia y la tec-
nologa los grandes motores de la humanidad, por encima de cdigos
legales o morales, tratados filosficos o similares. Y, no puede presumir
esta actividad, la ciencia, nica en los humanos, de grandes libros, de
obras inmortales que deberamos conocer? S, claro que s. En la cien-
cia tambin existe ese tipo de libros, grandes obras a las que tambin se
suele hacer referencia, aunque mucho menos, en los textos generales
de historia de la cultura, obras cuya lectura es, como escribi Ren
Descartes en su Discurso del mtodo, similar a una conversacin man-
tenida con las gentes ms honestas del pasado, que han sido sus auto-
res y, a la vez, una conversacin minuciosa en la que nos dan a conocer
nicamente lo ms selecto de sus pensamientos. De algunas, unas
pocas, de esas obras, de las ms grandes, les voy a hablar.
Ms all del tiempo y el espacio: mi canon cientfico Jos Manuel Snchez Ron 27
Los elementos de Euclides
El primer libro de mi canon cientfico es uno de matemtica, un libro

vinculado a uno de los grandes momentos en la historia de la humani-
dad: la civilizacin griega.
No hay, en mi opinin, momento superior en la historia del pensa-
miento griego que el de la composicin de los Elementos de Euclides,
la obra matemtica por excelencia, en la que con la precisin, elegancia
y saber del cirujano mejor dotado se compone un acabado edificio de
proposiciones matemticas a partir de un grupo previamente estableci-
do de definiciones y axiomas, que se combinan siguiendo las reglas de
la lgica.
De su autor, Euclides (c. 365-275 a.C.) de Alejandra, sabemos muy
poco. George Sarton, uno de los padres fundadores de la historia de la
ciencia moderna, escribi de l lo siguiente: Todos conocemos su nombre
y su obra principal, los Elementos de geometra, pero sabemos muy poco
sobre l. Lo poco que sabemos y es muy poco lo deducimos y fue
publicado despus de su muerte. Esta clase de ignorancia, sin embargo,
no es excepcional sino frecuente. La humanidad recuerda a los dspotas y
a los tiranos, a los polticos de xito, a los hombres con fortunas (o a algu-
nos al menos), pero olvida a sus grandes benefactores. Qu sabemos so-
bre Homero, Tales, Pitgoras, Demcrito? Ms an, qu sabemos
sobre los arquitectos de las catedrales antiguas o sobre Shakespeare? Los
grandes hombres del pasado son desconocidos, incluso aunque hayamos
recibido sus obras y disfrutado de sus abundantes bendiciones. Y para
los propsitos de un canon como el que estoy presentando, no importa
que sepamos poco o nada de l, puesto que as se resalta aquello que es
realmente importante: su obra, los Elementos.
El contenido (geometra plana y de los cuerpos slidos y teora de
los nmeros) de los Elementos no ha perdido, ms de dos milenos des-
pus, nada de su precisin, aunque s sepamos ahora que algunos de
sus axiomas no son exclusivos, que es posible construir otros sistemas
matemticos, otras geometras, utilizando postulados diferentes. Gene-
raciones de estudiantes han aprendido, hasta hace relativamente poco,
matemticas en versiones simplificadas de los Elementos, una obra en
la que no solo se buscaban conocimientos matemticos, sino tambin,

acaso sobre todo, un modelo para el pensamiento lgico a emplear en
todas las facetas de la vida.
Los Elementos es un libro al que deberan poder tener acceso las ge-
neraciones futuras. Nos muestra lo mejor, la esencia, de aquello que me-
jor y ms distingue a nuestra especie de todas las dems: el pensamiento
simblico, la capacidad de elaborar sistemas abstractos que cobran vida
dentro de s mismos, en este caso mediante relaciones lgicas que pro-
ducen a partir de axiomas algo as como los fundadores de la ciu-
dad-sistema otros ciudadanos, como son proposiciones o teoremas.
Dos clsicos de 1953: Coprnico y Vesalio
Hay momentos en la vida de las personas que, sin haber sido previstos,
incluso sin que cuando suceden aquellos que los contemplan directamente
se den cuenta de su trascendencia, terminan desencadenando aconteci-
mientos decisivos, condicionando sus futuros. Lo mismo sucede en ocasio-
nes en la historia de la ciencia. Para esta uno de esos momentos fue 1543,
el ao en el que se publicaron dos libros que terminaran convirtindose
en clsicos de la ciencia: De revolutionibus orbium coelestium, del cannigo
polaco Nicols Coprnico, y De humani corporis fabrica, del mdico belga
Andreas Vesalio. A pesar de que ninguno de los dos logr superar completa-
mente los lmites que marcaban las disciplinas a las que se referan, se pue-
de decir que sus libros fueron revolucionarios, o, cuando menos, que cons-
tituyeron los cimientos de futuros cambios revolucionarios, en la anatoma
y la astronoma, respectivamente; que inspiraron una serie de actividades,
ideas y desarrollos que conduciran en el plazo de un par de generaciones
a la promulgacin de conceptos y teoras ya muy distintas a las antiguas.
Basndose sobre todo en las observaciones de otros, en Sobre las re-
voluciones de los orbes celestes, Coprnico postul en su libro que no es
la Tierra la que ocupa el centro del universo sino el Sol. Rompa de esta
forma una tradicin de dos mil aos. Aunque ahora nos parezca una tesis
evidente, en su tiempo era difcil de defender. Cmo explicar que no se
notase en la Tierra que esta estaba en movimiento? Y tampoco las venta-
jas del sistema copernicano eran tantas, debido, en gran parte, a que Co-
prnico insista en que las rbitas de los planetas eran circulares. Fueron
sobre todo Kepler, que sustituy las rbitas circulares por elipses, y Ga-
lileo quienes ms hicieron en la direccin de desarrollar una astronoma
y una ciencia del movimiento que diesen una verdadera originalidad y
un sentido al sistema heliocntrico.
El otro gran libro de 1543, La fbrica del cuerpo humano, o, es otro
ttulo utilizado en la traduccin al espaol, La arquitectura del cuerpo
humano, constituye un vibrante llamamiento en defensa de la prcti-
ca anatmica, de la diseccin, como base imprescindible para la com-
prensin de la estructura y funciones del cuerpo humano. Vibrante y
artstica, puesto que contiene una coleccin de lminas anatmicas de
impresionante belleza y realismo. Es un libro sabio y bello.
A travs de De humani corporis fabrica las generaciones futuras po-
drn comprender los peligros de la tradicin, de suponer cierto lo que
se ha aceptado durante siglos y siglos. Vesalio, en efecto, comprob los
errores de las enseanzas de Galeno de Prgamo (129-216). Torpemen-
te, escriba Vesalio en su libro, se ha seguido la doctrina de Galeno en
libros voluminosos, sin apartarse ni una coma de l [] Ahora nos cons-
ta, basndonos en el renacido arte de la diseccin, en la lectura atenta de
los libros de Galeno y en muchos lugares de los mismos aceptablemente
corregidos, que l en persona nunca diseccion un cuerpo humano re-
cin muerto. Sin embargo, sabemos que, engaado por sus monos (aun-
que se le presentaron cadveres humanos secos y como preparados para
examinar los huesos), frecuentemente criticaba sin razn a los mdicos
antiguos que se haban ejercitado en disecciones humanas.
Galileo y su Dialogo sopra i due massimi sistema del mondo
La siguiente entrada de mi canon tendra Galileo Galilei (1564-1642)

como autor de un libro maravilloso que public en 1632: Dialogo sopra
i due massimi sistemi delmondo Tolemaico, e Copernicano (Dilogo so-
bre los dosmximos sistemas del mundo, ptolemaico y copernicano), en el
que defenda a Coprnico y atacaba a Ptolomeo y a las ideas sobre el
movimiento de Aristteles. Se trata de una obra maestra de la literatura
cientfica, escrita en lengua verncula, el italiano, en una poca en la
que el latn era el idioma utilizado en este tipo de textos.

Pocos libros cientficos pueden compararse con este. Pocos competir
con l a la hora de encontrar un hueco en la historia del pensamiento y
de la cultura. Los tres personajes creados por Galileo para protagonizar
ese dilogo, Salviati, Sagredo y Simplicio, copernicano el primero, neu-
tral el segundo y aristtelico el ltimo, han pasado a formar parte de la
cultura universal, de la misma manera que lo han hecho otros inolvida-
bles personajes de ficcin, como pueden ser, por ejemplo, don Quijote
y Sancho Panza. Lo mismo que ha pasado a la memoria colectiva el re-
cuerdo de los problemas que Galileo tuvo con la Iglesia catlica, las con-
denas que esta dict en su contra en contra de sus ideas y del libro
en el que las present, primero en 1616 y luego, mucho ms firme, en
1633. Eppur si muove, Y sin embargo se mueve, dicen que murmu-
r cuando se vio obligado, ante el Tribunal de la Inquisicin reunido en
Roma, a admitir que la Tierra no se mova, a abjurar de sus convicciones
copernicanas. Aun suponiendo que fuese as, triste consuelo sera; lo
nico cierto es que fue humillado, la verdad cientfica escarnecida y
Galileo confinado hasta su muerte en una villa que posea.
El Discours de la Mthode de Descartes
No puede faltar tampoco en mi canon Ren Descartes (1596-1650),

una de las grandes figuras del pensamiento de todos los tiempos. Aun-
que es estudiado fundamentalmente en los textos y cursos de filosofa,
su nombre y contribuciones a las matemtica, fisiologa y fsica (din-
mica, ptica, meteorologa y astronoma) forman parte de la mejor his-
toria de esas disciplinas. Fue un filsofo, s, pero tambin un cientfico,
y como tal debe ser recordado. Su Discours de la Mthode (1637) es
estudiado en los cursos de filosofa, pero debera insistirse en que va
acompaado de tres Apndices, La Gomtrie, La Dioptrique y Les
Mteores. En el primero de ellos, por cierto, present un instrumento
absolutamente universal: la geometra analtica y las coordenadas que
en su honor hoy denominamos cartesianas.
El Discurso del mtodo debe ser ledo. Constituye, en primer lugar,
un ejemplo excelso de ambicin intelectual: aunque algunas muchas,
incluso de las ideas de su autor no hayan podido superar el paso del
tiempo, siempre sobrevivir el ejemplo de su ambicin por comprender
el mundo que le rodeaba. Todo le interesaba, todo lo quera compren-
der, reducindolo, si era posible, a unos pocos principios.
El grande entre los grandes: Isaac Newton
Y ahora paso a un cientfico cuyo nombre an hoy infunde, o debera

infundir, la mayor de las admiraciones y el ms profundo respeto. En su
tiempo fue reconocido con todos los honores que su patria, Inglaterra,
poda ofrecer: ttulo de sir, Presidente de la Royal Society, director del
Mint, la Casa de la Moneda inglesa, y cuando falleci un hogar entre los
mejores de su patria, una tumba en la abada de Westminster. Se llamaba
Isaac Newton (1642-1727) y ha sido, en mi opinin, la mente ms pode-
rosa de la que tiene constancia la historia. Y escribi un libro sin el cual
la historia de la humanidad habra sido otra: Philosophiae Naturalis Prin-
cipia Mathematica (Principios matemticos de la filosofa natural, 1687),
seguramente el tratado cientfico ms influyente jams escrito. En ese
libro se introducan las tres leyes del movimiento que todos hemos estu-
diado en el colegio, la de la inercia, la que dice que masa es igual a fuerza
por aceleracin y la denominada de accin y reaccin. Y adems, en el
Libro Tercero, el del Sistema del Mundo, se explicaba, a travs de la
gravitacin universal, cmo se mueven los cuerpos celestes.
Los Principia es un libro difcil, cuya lectura no est ni hoy ni cuan-
do fue publicado al alcance de todos. Debemos saber de su existencia
y contenidos, por supuesto, pero nos engaaramos si pretendisemos
que sea ledo por muchos (como alternativa, se puede leer un pequeo
clsico: los Elementos de la filosofa de Newton, de Voltaire [1738]). As
sucede, cmo negarlo?, con algunos de los grandes libros de la cien-
cia, pero afortunadamente no con todos. De hecho, el propio Newton
escribi otro gran libro cuya lectura es mucho ms asequible: la pti-
ca (1704). El que sea ms accesible se debe, en buena medida, a que
Newton no logr desarrollar una teora de la luz tan precisa y completa
como hizo con la dinmica y la gravitacin, por ello este libro es rico no
en deducciones matemticas sino en descripciones de experimentos y
argumentaciones. Asimismo, la ptica es uno de los pocos lugares en el

que Newton expres por escrito ideas que no poda probar. Esto ocurre
en las Observaciones que aparecen al final de la obra, y que todo lector
debe consultar.
Lavoisier, la nueva qumica y la Revolucin Francesa
La qumica es otra de las ciencias bsicas, la que se ocupa especialmente

de la composicin de las sustancias que encontramos en la naturaleza y
de cmo los elementos bsicos se combinan entre s. Aquellos que pien-
sen que la qumica no es tan importante como la fsica o la matemtica
que reflexionen un momento: vivimos rodeados de qumica, en el aire que
respiramos, en los alimentos que comemos, en las ropas u objetos
que utilizamos, al igual que en los medicamentos a los que recurrimos.
Pues bien, si Newton logr la primera gran sntesis terica en la fsi-
ca, el francs Antoine Laurent de Lavoisier (1743-1794) hizo lo propio
con la qumica en un libro titulado Trait lmentaire de chimie (Tratado
elemental de qumica). Hay un dato del Tratado elemental de qumica que
quiero resaltar. Fue porque en ellos se publicaron las Revoluciones de los
orbes celestes, los Principios matemticos de la filosofa natural o El origen
de las especies que muchos, o algunos, de nosotros recordamos los aos
de 1543, 1687 o 1859. Por nada ms. No sucede lo mismo con el Tra-
tado elemental de qumica de Lavoisier, que vio la luz en 1789, el mismo
ao en que, el 14 de julio, masas parisinas tomaron la Bastilla, el odiado
smbolo de un rgimen absolutista, poniendo realmente en marcha de
esta manera la Revolucin Francesa. Lavoisier, entonces en la cumbre
de su poder y prestigio, cientfico y pblico, no pudo permanecer al mar-
gen de aquel confuso y con frecuencia contradictorio proceso, en el que
las ansias de libertad e igualdad a menudo se combinaron con la cruel-
dad y el Terror, el Terror con mayscula. Fue ejecutado en la guillotina
el 8 de mayo de 1794, acusado de conspirar contra el pueblo de Francia.
Solo un instante para cortar esa cabeza. Puede que cien aos no basten
para darnos otra igual, parece que coment Lagrange al astrnomo De-
lambre el da siguiente. No bastaron.
Sabemos que cuando fue encarcelado lo consider una injusticia, por-
que, escribi, haba amado la libertad y la igualdad siempre, y en cierto
sentido contribuido a que surgiese el movimiento revolucionario. Solo
que la libertad e igualdad del recaudador de impuestos no era, claro, la
libertad e igualdad del pueblo llano, la de los sans-culottes que tomaron
la Bastilla el mismo ao que se public su Tratado elemental de qumi-
ca, una obra que como la Revolucin tambin contribuy a cambiar el
mundo, pero que ellos, los revolucionarios que se unieron en la entrada
del suburbio de Saint-Antoine para marchar hacia la Bastilla, no haban
ledo, entre otros motivos porque muchos la mayora seguramente
no saban leer.
Tras el Siglo de las Luces lleg el xix, una centuria extraordinaria para
el avance de la ciencia, un siglo en el que se publicaron algunos libros
que no deberan faltar en ningn canon.
Lyell y la geologa. Wegener y la Deriva de los continentes
Procediendo segn un orden cronolgico, citar en primer lugar a Char-

les Lyell (1797-1875), el gelogo britnico que estableci la geologa
moderna, basada en la teora de que las rocas y las formaciones geol-
gicas terrestres son resultado de procesos ordinarios que ocurren pau-
latinamente, da a da, no a travs de grandes cataclismos. Public y
defendi esta teora en Principios de geologa (1830-1833).
Principios de geologa es una de las grandes obras de la literatura cien-
tfica de todos los tiempos; de hecho, fue reconocido como tal en vida de
su autor, que vivi para ver la publicacin de trece ediciones. La visin
que se daba en ella de la Tierra se mantuvo bsicamente casi un siglo,
hasta que el geofsico, meteorlogo y explorador polar alemn Alfred We-
gener (1880-1930) defendi con gran vigor y buenos argumentos la tesis
de la deriva de los continentes. Mientras que Lyell pensaba que los
movimientos verticales bastaban para explicar la dinmica de la corteza
terrestre, en concreto para dar cuenta de la formacin de cadenas mon-
taosas y la distribucin y estructura de continentes y ocanos, Wegener
sostuvo que esos mismos fenmenos se deban explicar en trminos de
desplazamientos horizontales, imaginando, por ejemplo, la existencia de
un enorme supercontinente primitivo (Pangea), del que se habran des-
gajado piezas que daran lugar, con el paso del tiempo, a una geografa

terrestre muy diferente, la que hoy conocemos. Y expuso su teora en
un libro, otro clsico de la ciencia: El origen de los continentes y oca-
nos (1915), una de esas obras cientficas pioneras que se adelantan a su
tiempo y anuncian con anticipacin el cambio del esquema conceptual
con que se estructura un conjunto de ciencias. Durante bastantes aos,
las ideas que contena encontraron escaso eco: hubo, en efecto, que es-
perar a la dcada de 1950, cuando nuevas evidencias apoyaron la idea
del movimiento de los continentes, evidencias que condujeron a la teora
de la tectnica de placas, segn la cual la Tierra est dividida en un con-
junto de unidades (placas), que contienen a los continentes y partes de
los fondos ocenicos y que rotan muy lentamente entre s.
Darwin y la Teora de la evolucin de las especies
De muy pocos descubrimientos, teoras o cientficos se puede decir lo

que se puede manifestar a propsito de Darwin: que gener una revolu-
cin intelectual que fue mucho ms all de, en su caso, los confines de
la biologa, o, de forma ms general, las ciencias naturales, provocando
el derrumbamiento de algunas de las creencias ms firmemente enraiza-
das en el pensamiento de los humanos. Creencias como la de que cada
especie fue creada individualmente, a imagen y semejanza de Dios se
aade en algunas religiones. Si Coprnico separ a nuestro hbitat, la
Tierra, del centro del universo, Darwin despoj a la especie humana del
lugar privilegiado que hasta entonces haba ocupado en la naturaleza. De-
purada por el paso del tiempo, la idea bsica de la teora darwiniana de
la evolucin de las especies, o de la seleccin natural, es que no hay una
tendencia intrnseca que obligue a las especies a evolucionar en una di-
reccin determinada; que no existe una fuerza que empuje a las especies
a avanzar segn una jerarqua predeterminada de complejidad, ni tampo-
co una escala evolutiva por la que deban ascender todas las especies. Se
puede hablar de evolucin de las especies, es cierto, pero se trata de
un proceso bsicamente abierto, sin final nico. Si se trasladan especies
a lugares diferentes y aislados, cada una de ellas cambiar sin referencia
a las otras, y el resultado sera un grupo de especies distintas aunque ge-
nticamente relacionadas. El libro en el que present sus ideas, uno que
no puede faltar en ningn canon, es On the Origin of Species by means
of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle
for Life (Sobre el origen de las especies por medio de seleccin natural, o la
conservacin de las razas favorecidas en la lucha por la vida).
Claude Bernard y la medicina
La medicina es una de las primeras ciencias, pero sus progresos fueron

en realidad limitados hasta el siglo xix, el siglo de la medicina cient-
fica. En buena medida esto sucedi porque se ali con la fsica y la
qumica. Se desarroll, por ejemplo, la fisiologa, la rama de la medicina
que se ocupa de explicar los procesos que tienen lugar en los cuerpos en
base a esas ciencias, procesos como la respiracin, la digestin o los mo-
vimientos musculares. La medicina se hizo entonces medicina cientfi-
ca, y nadie defendi ms y mejor que fuese as que un fisilogo francs,
Claude Bernard (1813-1878), en un libro titulado Introduccin al estu-
dio de la medicina experimental (1865). De este libro, el filsofo Henri
Bergson dijo: Es para nosotros algo as como lo que fue para los siglos
xvii y xviii el Discurso del mtodo, mientras que Pasteur lo calific de
monumento en honor del mtodo que ha constituido las ciencias fsicas
y qumicas desde Galileo y Newton, y que Claude Bernard se esfuerza
por introducir en la fisiologa y en la patologa. No se ha escrito nada ms
luminoso, ms completo, ms profundo sobre los verdaderos principios
del difcil arte de la experimentacin La influencia que ejercer sobre
las ciencias mdicas, sobre su enseanza, su progreso, incluso sobre su
lenguaje, ser inmensa.
Santiago Ramn y Cajal
Aunque el canon que estoy estableciendo pretende ser universal, exis-

te un cientfico espaol que no puede faltar: Santiago Ramn y Cajal
(1934), quien nos dej un nmero importante de libros. Uno de ellos,
una obra maestra, un gran libro de la ciencia, la Textura del sistema
nervioso del hombre y de los vertebrados (1899-1905). Es obligado en la

presente ocasin citar tambin su apasionante autobiografa, Recuerdos
de mi vida (1901-1917). Y, asimismo, Reglas y consejos sobre investiga-
cin cientfica, que constituye una versin modificada de su discurso de
entrada (1897) en la Real Academia de Ciencias.
El siglo xx
Y llego ya al siglo xx, el Siglo de la Ciencia, como lo llam en uno de

mis libros. Durante ese siglo, en el que todos los que hoy estamos aqu
nacimos, vivieron y trabajaron ms cientficos que en toda la historia
previa de la humanidad. Se escribieron y publicaron innumerables art-
culos cientficos y un nmero ms que considerable de libros, pero en
esa poca ya no resulta tan fcil hablar, en el sentido que lo he estado
haciendo hasta ahora, de grandes libros de la ciencia. El artculo, breve
y de carcter completamente tcnico, fue, y contina siendo, el vehculo
empleado por los cientficos, y en el que tambin presentan sus mejores
hallazgos. Si quisiese hablar de libros tendra, por tanto, que modificar
radicalmente mi enfoque, y referirme a textos magnficos, algunos autn-
ticamente inolvidables, pero que son otra cosa, que pertenecen al gne-
ro, no solo respetable sino ejemplar, del ensayo o la divulgacin. Libros
como los Dilogos sobre la fsica atmica (1969) de Werner Heisenberg,
el creador de la mecnica cuntica, o La doble hlice de James Watson,
codescubridor de la estructura del ADN. O a los del bilogo evolutivo
Stephen Jay Gould (mi obra favorita suya es La falsa medida del hombre),
el astrofsico Carl Sagan (Cosmos o Los dragones del Edn), el naturalista
y entomlogo Edward Wilson (Sobre la naturaleza humana), los fsicos
Steven Weinberg (Los tres primeros minutos del Universo), Roger Penrose
(La nueva mente del emperador), Stephen Hawking (Una breve historia
del tiempo) y Murray Gell-Mann (El quark y el jaguar), y a los bilogos
moleculares y de poblaciones Luca Cavalli-Sforza (Quines somos) y Ja-
red Diamond (Armas, grmenes y acero). Pero esto sera, insisto, otra cosa.
No puedo, sin embargo, dejar de mencionar al cientfico ms impor-
tante del siglo, al que, en su nmero del 31 de diciembre de 1999, la
revista estadounidense Time escogi como El personaje del siglo xx:
Albert Einstein.
Afortunadamente, Einstein escribi un libro que puede considerar-
se como un pequeo clsico que merece ser recordado, un libro que
public en 1917 para divulgar sus dos teoras de la relatividad: Teora
de la relatividad especial y general. Si se desea saber qu son las teoras
especial y general de la relatividad, pueden leer todava hoy este libro.
Rachel Carson y su Primavera silenciosa
Quiero terminar con un libro maravilloso y conmovedor, y tambin un

gran libro de ciencia. Un libro que es considerado, con justicia, como uno
de los principales responsables de la aparicin o al menos de su conso-
lidacin de los movimientos a favor de la conservacin de la naturaleza:
Silent Spring (Primavera silenciosa, 1962). Fue escrito por una zologa,
Rachel Louise Carson (1907-1964). En l, y utilizando los recursos de
disciplinas como la qumica, la zoologa, la agricultura o la oceanografa,
Rachel Carson se esforz en explicarnos cmo los productos qumicos, es-
pecialmente los pesticidas, afectan a la vida que puebla la Tierra. Y consi-
gui lo que pocos textos cientficos logran: iluminar nuestros conocimien-
tos de procesos que tienen lugar en la naturaleza, e interesar y alertar a la
sociedad tanto por la ciencia que es necesaria para comprender realmente
lo que sucede en nuestro planeta, como por la situacin presente y futura
de la vida que existe en l.

Un mundo de papel. Cinco hitos
en la imprenta espaola del siglo xx
Jos-Carlos Mainer
Universidad de Zaragoza
Muchos libros?: Estoicos frente a ilustrados
Hay demasiados libros, como ya sealaba el ttulo de un imprescin-

dible ensayo nada apocalptico, sin embargo del mexicano Gabriel
Zaid, publicado en 1972 (lo cito por la ltima edicin revisada: Los de-
masiados libros, Mondadori, Barcelona, 2010)? Por supuesto, al hacer esa
pregunta, tan aviesamente performativa, pensamos (como Zaid) tanto en
el excesivo nmero de autores y editores empeados en darnos a conocer
sus invenciones y opiniones como, de aadidura, en los dispendios de
papel y espacio fsico a que obliga esa universal mana. Como concluye
el autor, la conversacin contina, entre los excesos de la grafomana y
los excesos del comercialismo, entre el caos de la diversidad y la concen-
tracin del mercado.
A muchos, la pregunta con que hemos comenzado parecer muy re-
ciente y recordar que la han respondido, de modo expeditivo, no solo
los lectores que se han pasado a leer (o a husmear) en Internet sino los
bibliotecarios y expertos que han propuesto (y llevado a cabo) un verda-
dero holocausto del papel impreso en beneficio de la microfilmacin y
ahora de la digitalizacin, casi a la vez que los perspicaces libreros anti-
cuarios han dejado de adquirir bibliotecas de particulares que ya nadie
quiere comprarles. Todo un plebiscito contra los demasiados libros.
Pero el recelo por su abundancia es muy antiguo. En rigor, han convivi-
do desde siempre dos tradiciones culturales divergentes respecto a la es-
critura y la posesin del libro. La conviccin estoica ama la meditacin
propia de la experiencia, que siempre se satisface con muy pocos libros;
lo sealaba Sneca en la segunda Carta a Lucilio, al recomendar: Man-
tente alejado de la pltora de libros: si no puedes leer todo lo que puedas
poseer, suficiente te sea poseer lo que puedas leer. A veces dices
Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta espaola del siglo xx Jos-Carlos Mainer 39
quiero hojear tal libro, a veces tal otro. Empalagarse con muchas cosas
es lo propio de los estmagos hastiados. Lo mucho y lo muy diverso,
no nutre: contamina. Parecidas razones esgrimi Francesco Petrarca
en los dilogos que titul Deremediis utriusque fortunae, donde el Gozo
y la Razn argumentan acerca de la vanidad Del que tiene muchos
libros.
Pero creo que la otra tradicin la de la multiplicidad inagotable de
libros gan la batalla a partir de la Ilustracin, que en rigor fue una
pugna a favor de la libertad de opinar y de imprimirlo, y del siglo xix,
que hizo de la escritura y de la posesin del libro una parte de la intimi-
dad del ser humano. Antes, tuvo a su favor a Cervantes que confes que
lo lea todo (como soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos
de las calles, Quijote, I, IX) y despus a Jorge Luis Borges, el hombre
que agot las posibilidades de entender la biblioteca como metfora de
la vida verdadera: escribi que se senta ms orgulloso de los libros que
haba ledo que de los que haba escrito, y consign, al tomar posesin
de la direccin de la Biblioteca Municipal de Buenos Aires, siendo ya
ciego, su currculo de lector: Yo, que me figuraba el Paraso / bajo la
especie de una biblioteca (Poema de los dones, El hacedor).
Elogio del libro impreso
A fuer de estoico, Francisco de Quevedo tuvo prevenciones sobre los

muchos libros: en el soneto Indgnase mucho de ver propagarse un li-
naje de estudiosos hipcritas y vanos ignorantes compradores de libros,
opinaba que No es erudito, que es sepulturero, / quien solo entierra
cuerpos noche y da; / bien se puede llamar libropesa / sed insaciable
de pulmn librero, aludiendo a la inflamacin del cuerpo por la hidro-
pesa. Pero en otro soneto no menos estoico, haba definido los libros
como msicos callados contrapuntos / que al sueo de la vida hablan
despiertos, y pocas metforas han sido tan certeras al describir lo que
el libro tiene de ntima posesin y lo que su lectura tiene de sustitucin
de la vida. La experiencia de la lectura, que es intensa y absorbente, se
asocia mucho mejor al territorio cerrado del libro impreso que la promis-
cuidad y la multiplicidad dispersivas del merodeo electrnico. Nadie ha

dicho todava nada tan hermoso como lo que Quevedo dice del libro con
respecto al tacto de las teclas que convocan las letras en nuestro ordena-
dor o a los ruiditos presuntamente simpticos que acompaan sus
funciones. Quiz todo se andar.
En un artculo del eminente bibligrafo Robert Darnton, El libro
electrnico y el libro tradicional (que el lector puede encontrar en su
reciente volumen miscelneo Las razones del libro. Futuro, presente y
pasado, Trama, Madrid, 2010), se repasan las ventajas tcnicas del pri-
mero sobre el mejor de los e-books o el ms ligero de los tablets. El libro
impreso hizo de la literatura un hbito y contribuy, quiz como ningu-
na otra cosa, a la constitucin de la cultura como derecho individual y
colectivo. La historia de la literatura es, en buena parte, la historia de
los libros que la han acogido. Han sido los resistentes mecanismos que
unen a los escritores entre s (incluyendo a los crticos de oficio), a los
escritores y a sus lectores y, en no menor grado, a unos lectores y a
otros. Y todos han sabido que, tras ellos, se haban afanado otros actores
que han contribuido al milagro: empresarios y tipgrafos; comerciantes,
libreros y buhoneros; ilustradores, traductores y bibliotecarios Es una
crnica de complicidades engarzadas y tambin, a veces, de enemista-
des perdurables: la pira y el censor tambin forman parte de la historia
de los libros.
El libro es la nica conquista tcnica de la humanidad que tiene rela-
cin con todas las dems hazaas de la inteligencia o la inventiva. Por eso,
cuando en estos tiempos de sospechas de catstrofe, se me pidi hablar de
algo que me pareciera imprescindible de las letras espaolas del siglo xx,
no vacil en hacerlo de la materialidad de los libros que nos las han dado
a conocer. Las pginas que siguen recordarn algunas deudas (no todas)
que el lector espaol del siglo pasado contrajo con la industria editorial
espaola. Evocarn lo que nos dice una cubierta anodina o atractiva, la
significacin que tuvo el designio editorial de una coleccin y, a fin de
cuentas, recordaremos lo que debe a la historia editorial la configuracin
y variaciones de un canon. En los ltimos treinta aos, la historia de la
edicin y la tipografa en Espaa han dado pasos de gigante y lo he con-
tado en un trabajo al que remito al lector interesado (Hacia una nueva
historia literaria. Entre libros y lectores, Lhistoire culturelle en France et
en Espagne, tudes runies et prsentes par Benoit Pellistrandi et Jean
Franois Sirinelli, Casa de Velzquez, Madrid, 2008, pp. 59-76, que en la
fecha de su redaccin no pudo incluir el divertido e inteligente panorama
de Andrs Trapiello, Imprenta moderna: tipografa y literatura en Espaa,
1874-2005, Campgrfic, Valencia, 2006). En modesto homenaje a esta
nueva bibliografa y en un brindis por los muchos libros de papel, me
limitar a comentar cinco momentos estelares (permtame el plagio Stefan
Zweig) de una fecunda historia.
La invencin editorial del autor:

en torno a 1910
La asctica cubierta de Biblioteca Rena-

cimiento que se ha reproducido (fig. 1)
no hace mucho favor a una tarea edito-
rial en la que fueron importantes las cu-
biertas copiosamente ilustradas y, sobre
todo, la presencia del logotipo empresa-
rial, unas y otro dibujadas por Fernando
Marco: los dibujos de aquellas amalga-
ban la melanclica evocacin moder-
nista y la moderna nitidez de la lnea; el
emblema de la editorial representaba a Fig. 1
una dama lectora del siglo xvi, sentada en un silln frailuno. No debe
olvidarse que, en fechas poco posteriores, el editor Rafael Caro Raggio
hizo que su cuado Ricardo Baroja recogiera en el logotipo de su casa
la figura de Erasmo, segn el famoso retrato de Holbein, porque hablar
de imprenta era, sin duda, recordar sus ms ilustres orgenes. Pero qui-
z tampoco debemos olvidar que, hacia 1910, la moda elegante haba
generalizado los muebles oscuros y pesados de lo que se llam estilo
Renacimiento espaol, con todo lujo de bargueos, mesas de patas
salomnicas y elementos de forja, con el aadido de alguna cermica
vidriada y algn espejo en copioso marco dorado: los venda en Madrid
el anticuario Lissarrague y, algn tiempo despus, la siempre activa es-
posa de Juan Ramn Jimnez, Zenobia Camprub, abri su tienda de
antigedades en los aledaos del Congreso de los Diputados.

La Biblioteca Renacimiento tom su nombre de una revista de 1907
la mejor del modernismo espaol y la sacaron adelante, en 1910, el
librero Victoriano Prieto, el administrador Jos Ruiz Castillo (que luego
fue gerente de la revista Espaa, en 1915, y fundador de la editorial Bi-
blioteca Nueva en 1919) y, como director literario, el polivalente Grego-
rio Martnez Sierra, que haba sido inventor y referente de la revista de
1907. Renacimiento dur poco porque en 1918 empez la crisis de los
cobros procedentes de Amrica, donde el negocio se haba expandido
mucho, y desapareci como entidad independiente, aunque sobrevivi
como preciado sello editorial en manos de otros. En 1915 haba editado
un catlogo inolvidable, que todava es objeto de deseo por parte de los
biblifilos: no solo reproduca buena parte de las cubiertas de los libros
sino que los editores encargaron caricaturas de sus autores al dibujante
barcelons Luis Bagara, que firm la ms divertida y certera galera de
los prestigios literarios del momento (en 1984, la desaparecida editorial
El Crotaln inici su coleccin de Antojos y Rebuscas con una re-
produccin facsimilar de ese catlogo, Biblioteca Renacimiento, 1915,
precedido de una nota de Vctor Infantes y un estudio mo).
Quiz aquel culto del autor fue el legado capital de Renacimiento.
Extendi los primeros contratos estables y bien retribuidos que benefi-
ciaron a amigos de Martnez Sierra como Juan Ramn Jimnez, los her-
manos Machado, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Po Baroja y
Ricardo Len (que fue el segundo director de la editorial) Pero tam-
bin se busc la popularidad de otros autores, por ms que no rimaran
mucho con la exigencia esttica de la direccin: los xitos de Felipe Trigo
y los primeros de Alberto Insa estuvieron tambin ligados a nuestro se-
llo editorial, para escndalo de algunos. Si algo supo Martnez Sierra fue
que el futuro del negocio estaba a medias entre los escritores populares y
los matres penser. Y confirmaron el acierto de las primeras colecciones
de novelas cortas de periodicidad semanal (El Cuento Semanal, de 1907,
fue la primera; La Novela Corta, de 1915, la ms duradera) que usaron
la misma poltica de nombres y que tambin contribuyeron al culto del
autor llevando a sus cubiertas sus caricaturas o sus fotografas.
Otra dimensin de ese culto fue precisamente la edicin de las obras
completas de un autor en varios volmenes, y por eso se ha querido traer
aqu el tomo XII, Poltica y toros, de las de Ramn Prez de Ayala. Lo hi-
cieron otros muchos autores entre 1910 y 1930: Azorn prob con Caro
Raggio, Francisco Vilaespesa con Mundo Latino El ms original de
todos, Ramn del Valle-Incln, confi a varios editores (Perlado, Pez,
la Sociedad General Espaola de Librera y nuestra Biblioteca Renaci-
miento) una serie que empez en 1912 y que otorg su primer nmero
ordinal a su libro ms difcil y complejo, La lmpara maravillosa, que fue
su tarda proclamacin esttica. A esta fueron fieles aquellas Opera Om-
nia, cuyas cubiertas ocupaba la ornamentacin plateresca que dibuj
Moya del Pino. Para ellas se redactaron colofones en lengua latina e in-
cluso el precio de los volmenes se seal en reales. Todo, por supuesto,
remita a la pose valleinclanesca, aristocratizante, refinada y arcaica, que
formaba parte de su leyenda personal. Y es que el culto del autor em-
pezaba por uno mismo; el de Valle-Incln era quiz el ms estrafalario
y llamativo, pero su caso no era distinto de la estudiada impersonalidad
de Azorn, de la vehemencia comunicativa de Unamuno o del capricho
individualista y radical de Po Baroja.
La conquista de los grandes pblicos: 1919-1936
Bibliogrficamente considerado, ni si-

quiera es un libro el impreso que des-
cribimos ahora (fig. 2); nos recuerda,
sin embargo, la intensidad y eficacia de
la comunicacin semanal con los lec-
tores que establecieron las colecciones
de quiosco, entre 1907 y hasta poco
despus de la guerra civil. Hemos ha-
blado ya de El Cuento Semanal, que
aclimat el gnero de la novela corta y
abri un largo ciclo de series peridi-
cas. Pero, en nuestro caso, se trata de
una coleccin exclusivamente dedicada
a las obras de teatro que eran ya vie- Fig. 2
jas beneficiarias de sistemas de venta parecidos. Al ser textos ms bre-
ves, fueron siempre propicias a ediciones baratas que aprovecharan

el eco de los estrenos y constituyeran una fuente de regalas, paralela
a las representaciones: por eso, desde el lejano siglo xvii los empresa-
rios solan ser a menudo editores. Y cuando los autores se rebelaron,
a fines de siglo, contra esa tirana, pasaron a autoeditarse a travs de
la Sociedad General de Autores, que haban constituido en rgimen
de cooperativa. Pero muy pronto las boyantes colecciones de novelas
cortas crearon series paralelas de teatro y se estableci un activo comer-
cio de ediciones baratas que sobrevivi incluso al de los relatos breves.
Nuestro volumen pertenece a una coleccin, La Farsa, que fue un caso
especial de vitalidad popular y de calidad selectiva; surgi en el ao de
1927, por obra del escritor hispanoargentino Valentn de Pedro, y se vin-
cul al peridico republicano Estampa, que la mantuvo hasta 1936, tras
casi medio millar de entregas.
El nmero cuya cubierta se reproduce desmiente que todo el teatro
espaol de entreguerras se redujera a la empalagosa comedia benaven-
tina, o al humor regeneracionista de Arniches, a la sal gorda de Muoz
Seca, a la castiza y discreta comicidad de los Quintero, o a la retrica
florida del teatro potico de tema histrico. La calle fue una obra sin-
gular que se estren en Madrid el 14 de noviembre de 1930, en plenas
huelgas obreras socialistas y anarquistas y apenas un mes antes de las
fallidas sublevaciones republicanas de Jaca y del aerdromo de Cuatro
Vientos. La adaptacin era de Juan Chabs y el original era un drama
del americano Elmer Rice (judo, hijo de alemanes, muy imbuido de
la esttica expresionista), estrenada en Estados Unidos en 1929, con
enorme xito. Street Scene contribuy a la moda de retratar la ima-
gen vertiginosa y mltiple de la ciudad un barrio de Nueva York, en
su caso, cosa que estuvo presente en la novela (John Dos Passos o
Alexander Dblin), en la pintura (desde el expresionismo alemn al
nuevo realismo de Edward Hopper), en la edad de oro de la fotografa
social y, muy particularmente, en el cine: recordemos Berln, sinfonade
una ciudad, de Walter Ruttman, y Sous les toits de Pars, de Ren Clair.
Sobre Street Scene, Kurt Weill hizo una pera en 1947, usando una
adaptacin del poeta Langston Hughes, y en 1931 se rod una pelcula
sonora de King Vidor, con Silvia Sidney. Nuestra actriz ms relevante,
Margarita Xirgu, estren La calle y as aparece en la cubierta de nuestro
librito, al lado de Jos Bruguera que le dio la rplica; de fondo, puede
verse algo de los atrevidos decorados originales de Salvador Bartolozzi
(una casa con practicables, por donde se asomaban los personajes para
sus intervenciones), porque la obra se mont con cincuenta actores en
escena, nada menos Nunca se haba visto algo tan original, y es que
la Espaa de 1930 tambin se insertaba en el revuelto e incitante mun-
do de aquel ao de vsperas.
Los libros baratos, de la coleccin universal a la austral
Las siguientes ilustraciones nos remiten a otro milagro editorial espaol:

la primera coleccin de libros de bolsillo, que salan por entregas, con
periodicidad fija y un precio imbatible (figs. 3 y 4). Fue una invencin
del gerente de La Papelera Espaola, Nicols Mara de Urgoiti, que cre
la Compaa Annima de Librera, Publicaciones y Ediciones (CALPE)
en 1918, unos meses despus de haber lanzado el diario El Sol.
Fig. 3 Fig. 4
Ni uno ni otra empezaron con beneficios, pese a su prestigio inte-

lectual; el xito de pblico y las ganancias llegaron con esta Coleccin
Universal, de 1919, que ofreca sus tomitos a 30 cntimos, impresos a
ritmo de veinte entregas mensuales. Su propsito, confiado por Urgoiti
a Manuel Garca Morente, catedrtico y fiel edecn editorial de Ortega

y Gasset, era servir los clsicos de todos los tiempos y lenguas en tra-
ducciones fiables. Se empez con el Poema del Cid (en una excelente
versin modernizada de Alfonso Reyes), que se llev cuatro entregas;
luego, Fuenteovejuna, que ocup dos; el nmero 7 fue el breve ensayo
La paz perpetua, de Kant; las entregas 8-10, El vicario de Wakefield, de
Oliver Goldsmith, y las 11 y 12, una seleccin de las Memorias de La Ro-
chefoucauld. Hemos reproducido la cubierta amarilla de un tomito de
Poesa y verdad (Dichtung und Warheit), de Goethe (en versin de Ten-
reiro) y la ilustrativa contracubierta que resume los objetivos de la serie
que, al comienzo, tena el enftico lema El tesoro literario de la Hu-
manidad. Lo era, en cierto modo: gracias a ella, muchos espaoles
leyeron Los papeles pstumos del club Pickwick, de Dickens, o lo ms
representativo de la novela rusa clsica y de ms actual (Vladimir Ko-
rolenko, Leonid Andreiev, Ivan Bunin), lo que fue una experiencia
capital en la imaginacin europea y entre nosotros. Y tambin se publi-
c algn libro espaol memorable: all vieron la luz Soledades, galeras y
otros poemas (1919), de Antonio Machado; la Segunda antoloja potica
(1922), de Juan Ramn Jimnez, sin duda el libro ms influyente de
la poesa hispnica del siglo pasado, y las Notas (1928), de Ortega y
Gasset, con las que la coleccin celebr
haber sobrepasado su nmero 1.000.
Hoy el proyecto y la ejecutoria de
CALPE han sido objeto de una mono-
grafa excelente de Juan Miguel Snchez
Vigil (CALPE, paradigma editorial, Trea,
Gijn, 2005). Con el tiempo, CALPE se
fusion con la editorial barcelonesa Espa-
sa y sus productos entre otros, nuestra
Coleccin Universal, el Diccionario Enci-
clopdico, la Summa Artis, Los Toros o la
Historia de Espaa, dirigida por Menn-
dez Pidal fueron hitos trascendentales
de la imprenta hispnica. La coleccin
Austral (fig. 5) hered buena parte del ca-
Fig. 5
tlogo y funcin de la Coleccin Univer-
sal (con la que lleg a convivir) pero naci
al otro lado del mar: fue una creacin de la filial argentina de Espasa-
Calpe, concebida para el mercado americano aunque ya a finales de los
cincuenta la mayora de los volmenes se impriman y distribuan en
Espaa. La Austral renunci a las pequeas entregas y solo abord vol-
menes nicos; no fue la nica leccin que aprendi de la coleccin an-
glosajona Penguin Books, que fue fundada por sir Allan Lane en 1935:
puede que tambin vinieran de esta el atractivo y la simplicidad de las
cubiertas, y hasta el uso el emblema, tan austral por otro lado, de la
constelacin de Capricornio. He querido reproducir un libro de Miguel
de Unamuno, todava de la poca argentina, que se retir de la venta
en Espaa, cuando en 1956 una disposicin de Po XII (impulsada por
obispos nacionales) incluy al escritor en el ndice de libros prohibidos.
Tambin se retir entonces Del sentimiento trgico de la vida, que haba
sido el nmero 4 de la serie y que, como La rebelin de las masas, de
Ortega, que fue el nmero 1, fueron denunciados cuando empezaron a
circular en la zona franquista durante la guerra civil.
La coleccin Austral ha sido una universidad por s misma, mucho
ms eficaz a menudo que la muy menguada que poda ofrecer el rgi-
men. All estaba todo lo que vala la pena leer en aquellos aos: Azorn
y Antn Chjov; Baroja y Unamuno; Valle-Incln, que quiz fue su ma-
yor xito Y se poda elegir entre las cubiertas grises de los clsicos,
las azules de los relatos; las verdes del ensayo; las moradas de la poesa
y el teatro; las anaranjadas de las biografas; las negras de los libros de
viajes y las amarillas de los que se definan como libros polticos y do-
cumentos del tiempo. Afinidades cromticas tan misteriosas como las
de las vocales de Arthur Rimbaud.
Reconstruyendo el espacio de la libertad: biblioteca breve
Las figuras 6 y 7 reproducen sendas sobrecubiertas de la Biblioteca Bre-

ve, de la barcelonesa editorial Seix Barral, y la propaganda que inserta-
ban sus primeras solapas.
Corran ya los aos cincuenta y todo empezaba a cambiar en la Espa-
a franquista. Haba, de entrada, un lector distinto que haba creado, en
buena parte, la benemrita Austral, pero tambin la editorial Destino y

Fig. 6
Fig. 7
sus novelas, y los libros de poesa de la coleccin Adonais, y las obras de

teatro que publicaba Alfil, y la afluencia del ensayo universitario, que nos
ocupar enseguida Aquella mtica casa oscura de la editorial Seix-
Barral en la calle de Crcega, haba sido una reputada editorial de carto-
grafa y libros escolares y solo en 1955, Vctor Seix acept con entusiasmo
la idea de su socio Carlos Barral y de sus amigos: un profesor represalia-
do, Joan Petit; antiguos compaeros de universidad, como los hermanos
Gabriel y Joan Ferrat; el hijo de un notorio escritor exiliado, que lleg de
Estados Unidos, como Jaime Salinas; un crtico, Jos Mara Castellet, y
un poeta, Jaime Gil de Biedma, que tambin pertenecan al mbito uni-
versitario de finales de los cuarenta. Ese fue el comit informal que cre
una serie que busc un modelo en las elegantes ediciones turinesas de
Einaudi y cuyos volmenes asociaremos siempre a las sobrecubiertas
de una irrepetible generacin de fotgrafos catalanes: Oriol Maspons,
Xavier Miserachs, Leopoldo Poms Eran siempre un poco enigmticas
y un mucho intencionadas, como las que ahora podemos ver: ese lector en
un banco entre rboles invernizos, que se reproduce en La hora del lector,
o el bulto de un cuerpo desnudo que transparenta una hamaca, elegida
para La playa y otros relatos.
Por supuesto, se han elegido muy adrede los libros La Bibliote-
ca Breve inici su andadura en 1956 con la traduccin por Jos Mara
Castellet de un libro de tema muy atrayente, La nueva novela norteame-
ricana; era, en rigor, una modesta sntesis de Frederick J. Hoffman pero
cumpli entre nosotros la misma funcin reveladora que los artculos de
Cesare Pavese en Italia o los de Jean Paul Sartre en Francia, todo a fines
de los cuarenta. Precisamente, La hora del lector, de Castellet, pretendi
resumir aquello: los cambios en la historia de la novela, la compatibili-
dad del realismo objetivista y la intencionalidad poltica y, sobre todo, la
proclamacin de la adultez del lector, a quien ya no amparara en su lec-
tura la mano protectora del autor-padre. Y quiz el mejor ejemplo prc-
tico de cmo la tersura de un relato poda ocultar una profunda sima de
descontento e incomunicacin no explcitas estaba en las novelas cortas
de Cesare Pavese, que se haba suicidado en Turn en el cercano 1950.
Por eso, he querido reflejar tambin cmo trataban los textos de las so-
lapas a los eventuales compradores de sus libros: una sabia mezcla de
exigencia, soberbia y complicidad que eran las consignas de una nueva
cultura antifranquista.
Para la historia de una posguerra: la fortuna del ensayo acadmico
La publicacin de ensayos fue, en sus comienzos, uno de los designios

ms claros de Biblioteca Breve. Y fue tambin, como ya se ha indica-
do, uno de los ndices de la madurez del lector espaol en los tiempos

Fig. 8
oscuros. La censura nunca lo temi demasiado, por considerarlo cosa

minoritaria y abstrusa; los editores saban que, con las excepciones de
rigor, era ms fcil intentar la traduccin de un ensayista radical o mar-
xista que la de sus equivalentes en la novela y el teatro. Y muy pronto, el
incremento de la actividad universitaria en Espaa laboratorio de las
transformaciones morales y polticas de las clases medias espaolas
ofrecieron a los avezados editores de ensayos acadmicos dos elementos
imprescindibles para su trabajo: nuevos autores para editar y nuevos lec-
tores para cuanto editaban. Dos empresas fueron expresin muy cabal
de ese proceso: una que adopt ambicioso nombre de montaa (se tra-
taba de Gredos; conviene recordar que hubo otra llamada Guadarrama);
otra, con un soador nombre de constelacin lejana, Taurus (fig. 8).
La prehistoria de Gredos empez en 1944 con los aportes econ-
micos de cuatro recin licenciados en Filologa Clsica, Julio Calonge,
Severiano Carmona, Hiplito Escolar y Valentn Garca Yebra, que em-
pezaron a dedicarse a la edicin de textos de autores clsicos para uso
escolar. En 1950 entraron en el terreno de la filologa espaola con una
coleccin memorable, la Biblioteca Romnica Hispnica, que tradujo
textos seeros (la Teora de la literatura, de Ren Wellek y Austin Warren,
o Lingstica e historia literaria, de Leo Spitzer) y que afianz muy pron-
to el campo acadmico de la estilstica espaola: sus best sellers fueron
Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, de Dmaso Alon-
so; la Teora de la expresin potica, de Carlos Bousoo, y Materia y forma
en poesa, de Amado Alonso. Pero no cabe olvidar los originales libros de
Joaqun Casalduero, hoy tan injustamente olvidado, y las contribuciones
de Rafael Lapesa y Eugenio Asensio, que precedieron en poco tiempo
a los de la segunda gran promocin de la escuela espaola de filologa:
Fernando Lzaro Carreter, Manuel Alvar, Gonzalo Sobejano
Se ha querido que representara a Gredos un libro en que colaboraron
dos estrellas del momento filolgico Seis calas en la expresin literaria
espaola (1951), tan representativo de la mezcla de tecnicismo y pasin,
que fue la tnica de la mejor estilstica y, al lado de esa cubierta tan
ascticamente germnica, se ha decidido que campee la ms moderna
y llamativa de otra coleccin posterior, Persiles, del grupo editorial
Taurus. Fue este una invencin madrilea de Francisco (Pancho) P-
rez Gonzlez, hijo de emigrantes en Argentina, librero en Santander e
importador de libros americanos (prohibidos en buena parte). Gonzlez
cre su editorial con la asesora de un sabio diplomtico y fillogo colom-
biano, formado en Alemania, Rafael Gutirrez Girardot. Y Taurus debi
mucho, como la consolidacin de Gredos, a los aos del ministerio de
Educacin de Joaqun Ruiz-Gimnez: el catlogo de la nueva editorial
cont con la asesora y apoyo de Pedro Lan Entralgo, Jos Luis Arangu-
ren, Antonio Tovar, Federico Sopea, que eran falangistas liberales,
catlicos progresistas, socialdemcratas incipientes, o de todo un poco.
Los primeros xitos de Taurus se debieron a cosas muy diversas: por un
lado, a los libros de Rafael Azcona en la coleccin de humor El Club
de la Sonrisa (recordemos cosas tan corrosivas como El pisito. Novela
de amor e inquilinato o El repelente nio Vicente) y, por otro, a los vol-
menes de antropologa teida de espiritualidad al borde la heterodo-
xia del P. Theilhard de Chardin, publicados en Ensayistas de Hoy.
Lo que debe hacerlos recordar que otro sacerdote y profesor de Lovaina,
Charles Moeller, vio traducidos por la editorial Gredos los excelentes y
minuciosos volmenes de Literatura del siglo xx y cristianismo que, para
muchos lectores de la poca, fueron la primera confrontacin seria con
la opinin y los temas de escritores que estaban prohibidos en Espaa.
Aqu he querido traer, sin embargo, algo que conmocion a muchos
y suscit no pocas discusiones: la primera recepcin de las hiptesis so-
bre el oculto ser de Espaa que Amrico Castro propuso en su libro

de 1948 (Espaa en su historia, luego La realidad histrica de Espaa,
ni uno ni otro autorizados hasta tiempo despus). En cambio, pudimos
leer De la edad conflictiva, Hacia Cervantes y Origen, ser y existir de los
espaoles, que no eran mal vitico de angustias y de dudas en un tiempo
de dogmas: en ellos (y en otras experiencias) aprendi el novelista Juan
Goytisolo a ser Juan sin Tierra.
Fundamentos
El teatro, los gneros, las lenguas
y la historia en la Biblioteca de Occidente
Theatre, Genres, Languages
and History in the Western Library
Jos-Luis Garca Barrientos

Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (CSIC), Madrid, Espaa
RESUMEN: Esta contribucin se centra en el anlisis del canon propuesto por Miguel
ngel Garrido en 2012 para La biblioteca de Occidente en contexto hispnico.
Atiende a tres criterios: la representacin de los diferentes periodos histricos,
las distintas lenguas de las obras y cada uno de los grandes gneros literarios,
con especial nfasis en el teatro. Como resultado se advierten tres hipertrofias
fundamentales en busca de explicacin: la histrica de los siglos xix y xx, la del
ingls como lengua cannica y la de la narrativa como gnero hegemnico,
adems de constatar la decadencia del teatro en el canon literario.
Palabras clave: Canon literario occidental. Teatro. Gneros literarios. Historia
literaria.
ABSTRACT: This contribution analyses the canon suggested by Miguel ngel Garrido
in 2012 for The Western Library in Hispanic Context. It relies on three criteria:
the representation of the different historical periods, the diverse languages of the
chosen works, and each of the main literary genres, giving priority to theatre. This
approach reveals three forms of hypertrophy that require explanation: the historical
preeminence of the nineteenth and twentieth centuries, English as the canonical
language, and narrative fiction as the dominant genre, showing the decline of
theatre within the literary canon.
Key words: Western literary canon. Theatre. Literary genres. Literary history.
Abomino del relativismo. Por anti-ilustrado, por antimoderno, por pos-

moderno. Y, sobre todo, por reaccionario.
Miguel ngel Garrido, que o mucho me equivoco o carece de la ms
mnima veleidad relativista, lanz junto a la convocatoria de este Con-
El teatro, los gneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente Jos-Luis Garca Barrientos 57
greso una provocacin en toda regla al proponer un canon de cien libros
ni uno ms ni uno menos para la Biblioteca de Occidente (Garri-
do, 2012). As que estamos otra vez ante un Canon Occidental como el
de Bloom (1994), mucho ms estricto ahora1 y adems justamente en
contexto es decir, con acento hispnico. Digo justamente por-
que ya est bien de papanatismo.
Mi reflexin recoge el guante de esa provocacin y se centra en el an-
lisis de ese canon. Basta leer el texto que acompaa su lista para advertir
lo consciente que es Garrido de la dificultad, seguramente insalvable, del
empeo y de los muchos condicionantes que intervienen en la configura-
cin de su centena bibliogrfica y la explican. El ms determinante de to-
dos tal vez sea que nace con la vocacin de convertirse en una coleccin
editorial2. Y, claro est, paga un precio por ello. Un precio de impureza.
La tarea que me propongo abordar a continuacin se reduce a plan-
tear las preguntas, vale decir los problemas, que le salen al paso a cual-
quiera que lea la lista en cuestin; mejor dicho, a cualquiera que la lea de
una determinada manera. Yo dira que de forma genuinamente terica.
Primero, por plantear problemas, pues creo que la teora consiste preci-
samente en eso, en una discusin interminable pero no estril, en este
caso sobre literatura. En segundo lugar, por leer esa lista desde otra pu-
ramente terica, implcita pero posible, la del verdadero, incondicionado
y por eso indiscutible canon literario occidental, el que no se plegara a
otro criterio que el de la excelencia3; canon terico, repito, pero sin negar,
al contrario, afirmando la posibilidad de construirlo efectivamente. Y no
para imponerlo a nadie, sino para la discusin frtil, o sea, para la teora.
1
No me refiero, claro, a los 26 autores que estudia a fondo, sino a la lista en la que solamente para
la literatura, encontramos 674 autores y muchsimas ms entradas a consecuencia de las varias obras
que se consignan por autor (Garrido, 2012: 77).
2
As la describe el autor, con todo lujo de detalles: Se trata de un esfuerzo de jerarquizacin que
seleccionar doscientas obras (cien literarias y cien no literarias) de la cultura occidental que no pue-
den faltar en nuestra biblioteca domstica. Incluso se publicarn (en traduccin espaola las de otras
lenguas) reproduciendo, tambin formalmente, una edicin que haya sido destacable. Naturalmente, si
es preciso, se actualizar la edicin misma y, desde luego, todas llevarn una introduccin orientadora
que hablar del sentido que cobra el libro a estas alturas del siglo xxi. No sern volmenes uniformes
que cubran unos metros, sino objetos altos y bajos, gruesos y delgados, llamativos o sobrios, como la
historia editorial nos los ha ido dejando (Garrido, 2012: 76).
3
Consista en lo que consista, pues en algo consiste; que puede experimentarse y medirse, aunque
quizs no definirse (de momento).

Los desajustes entre las dos listas, la explcita y la implcita, engendran
la extraeza que plantea los problemas, cuyo anlisis o discusin revelar
los condicionantes que explican las anomalas del canon efectivo. Pero
no para recrearnos en la diferencia, en la imposibilidad de superar o tras-
cender tales condicionamientos innegables. Al contrario, entendiendo la
crtica del canon en cuestin como una contribucin, modesta pero de-
cidida, al canon que hemos llamado terico.
Canon de autores o canon de obras
Ni que decir tiene que la nmina de problemas que cabe plantear aqu
ser tan reducida como el espacio de que dispongo. Por eso conviene
apuntar a lo decisivo. Lo primero de todo es resolver si el objeto de la
seleccin sern las obras o los autores. Para una lista como la que exa-
minamos, que se denomina Biblioteca y quiere traducirse en una co-
leccin editorial, parece claro que debieran ser las obras: los cien libros
supremos de la literatura occidental. Cabe perfectamente imaginar otro
canon con los autores mximos de esa literatura. La relacin entre esos
dos cnones puros ser de interseccin, con coincidencias (El Quijote
y Cervantes) y divergencias: obras sin autor (La Celestina, pero no Fer-
nando de Rojas) y viceversa, aunque ms raro, autores sin obra (Galds,
pero no Trafalgar ni quizs ninguna otra).
En la prctica, la primera impureza resulta de la combinacin de am-
bos criterios, lo que da ya lugar a distorsiones de primer orden. La se-
leccin de Garrido es tambin eclctica en este sentido, o mejor dicho,
lo es particularmente, ya que est pensada sobre todo en funcin de los
autores, como la de Bloom, pero, a diferencia de este, limita las obras a
una por autor. El resultado es seguramente igual de discutible, pero ms
perturbador. Se trata de una especie de cruce entre los dos cnones ho-
mogneos, con tal prioridad del de autores sobre el de obras que abunda
el nmero de estas que ni de lejos podran figurar entre las cien primeras
de la biblioteca occidental.
El caso paradigmtico es Jean Santeuil. Porque Proust est sin duda
alguna entre los cien autores capitales y aun entre los cincuenta y;
pero no como autor de esa obra, sino de En busca del tiempo perdido;
que resulta un libro demasiado extenso, en realidad siete libros exten-
sos. Qu hacer entonces? Mantener a Proust, claro, y aplicar la regla
que reza as: El ttulo escogido lo ha sido tal vez porque se trata de un
libro breve, que he preferido casi siempre en esta oferta panormica (la
Biblia y el Quijote son contraejemplos extremos) (Garrido, 2012: 78).
Hay otros casos sorprendentes: Belacqua en Dubln de Beckett, Tres
cuentos de Flaubert, Trattatello in laude di Dante de Boccaccio, Relatos
de la Guerra Carlista de Valle-Incln, El coronel no tiene quien le escriba de
Garca Mrquez, el Romancero gitano de Lorca, etc. Estn entre los cien
libros cimeros de la literatura occidental, por referirme solo a escritores
que s estn o podran estar en el canon terico de autores? En relacin a
estos, la lista depara menos sorpresas, pero tambin plantea interrogan-
tes, algunos dobles: Luciano de Samosata y Dilogos de los dioses? Azo-
rn y La isla sin aurora? Conste que comparto el gusto por este escritor
singular y celebro su inclusin, menos llamativa quizs en contexto his-
pnico, pero en un canon que excluye a Baroja, a Unamuno, a Ortega
Est Ralph Ellison entre los cien magnficos incondicionados, o como
representante (nico) de los escritores negros, lo que parece tan admisible
como otros condicionantes que se barajan? La pregunta no es retrica pues
me falta conocimiento de causa para responderla. Lo mismo digo de esta:
Figura Knut Hamsun fuera de toda cuota, por ser noruego o a pesar de
serlo, por tener el Premio Nobel o lo que sera ms fiable a pesar
de tenerlo? A propsito, por qu Aleixandre y no Cernuda, ni Vallejo ni
Paz ni Neruda? Es el contexto hispnico ms espaol que americano?
Pero mejor no hablar de las ausencias. Tratando de poesa, baste decir
que Baudelaire, Rimbaud, Verlaine o Mallarm brillan por su ausencia.
Y Petrarca?
Es curioso que Caldern de la Barca, indiscutible como autor can-
nico por todos los conceptos y en todos los contextos (aunque Bloom lo
pase por alto) y que cuenta con obras no solo La vida es sueo tan
cannicas como l, aparezca representado por Comedias, autos, loas y
entremeses. (Depender de cules, digo yo.) Lo que interesa del caso es
que abre una va, la antolgica, muy prctica para solucionar el problema
planteado en gneros como el dramtico y el lrico, por lo general bre-
ves. Pero que no se aplica sistemticamente. De Esquilo, s, Tragedias,
pero de Eurpides Medea y de Sfocles Edipo Rey; o de Lope Come-

dias, pero de Shakespeare Hamlet, de Molire El Avaro, de Ibsen El pato
silvestre y de Shaw Pigmalin. Por qu? Sin contravenir ninguna regla,
incluso la del destino editorial, no veo ningn inconveniente y s claras
ventajas en seguir el criterio antolgico de Esquilo, Lope y Caldern en
todos los casos del canon teatral, y mejor an si se hace como con Aris-
tfenes, especificando las obras integrantes de la antologa: Comedias
(Las nubes, Las aves, Las ranas) (p. 80). As, por ejemplo, el autor que
ocupa el centro del centro del canon occidental segn Bloom, no esta-
ra mejor representado por las cuatro tragedias consideradas cannicas4,
Hamlet, Otelo, Macbeth y El Rey Lear, que solo por la primera?
La modesta conclusin de esta primera mirada, en cierto modo pre-
via, es que el canon que hemos llamado terico (tendencialmente indis-
cutible) debiera ser o de autores o de obras, siempre por separado. Son
muy pocos los casos de identificacin casi absoluta entre un autor y una
obra: Proust y En busca del tiempo perdido, Dante y La Divina Comedia,
Cervantes y el Quijote, Milton y El paraso perdido Por eso cualquier
lista cruzada, como la nuestra, resulta ya de entrada objetable.
Entre los criterios que enturbian las aguas cristalinas de la excelencia
cuando desembocan en el mar de la grandeza, me parece del mximo inte-
rs el conjunto de los que hacen a una obra o a un autor representativos.
De qu? De lo que sea. Sin tiempo ahora para teorizar este asunto, o sea,
para tratarlo en trminos generales, me limitar a observarlo desde algu-
nas de sus vertientes en el canon que nos ocupa. Hasta aqu he podido
obviar, como quiero y no tengo ms remedio, el problema de la extensin
conceptual de Occidente. El primero de los libros de la lista, la Biblia,
es occidental u oriental o ambas cosas? (Por qu no entonces Las mil y
una noches?) Es ms fcil lograr la lista incontaminada de las cien mejores
obras literarias sin ms, que solo se representan a s mismas, que la de las
occidentales, u orientales o lo que sea, que implican ya la representacin
de algo que las trasciende: cultura, historia, lengua, religin, etc. Veamos,
sin ms, algunas de estas determinaciones en el canon de Garrido, que
aspira o se resigna, como todos, a ser representativo.
4
Cf. Bloom, 1994 (cap. 2: 55-86): Qu puede compararse a las cuatro grandes tragedias shakespea-
rianas? (p. 63). Y poco antes, refirindose a las dos nicas obras de las que Shakespeare ley pruebas
y dio el visto bueno, Venus y Adonis y La violacin de Lucrecia: ninguna de ellas digna del autor de los
Sonetos y mucho menos del autor de Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth (p. 62).
El canon y la historia
Consideremos, por ejemplo, la determinacin histrica de la Biblioteca

(que se ordena, por cierto, en funcin de la fecha de las obras y no de los
autores). Los lmites son amplsimos, de unos tres mil aos, desde el si-
glo x a.C. hasta el ao 1962 de nuestra era; pero con una distribucin lla-
mativamente irregular, con inmensos vacos y con concentraciones real-
mente injustificables. Una sola obra, la Biblia, siempre singular, ocupa
ms de un milenio: del siglo x a.C. al ii d.C. Similar arco temporal abar-
ca la Antigedad grecolatina, con doce obras, seis griegas (del siglo viii
al iv a.C.) y seis latinas (del siglo i al iv d.C.), con ms de tres siglos
vacos entre ellas. Tras otro hueco mayor, de siete u ocho siglos, las 9
obras seleccionadas de la Edad Media van del siglo xii al xv. A los dos
siglos siguientes, el xvi y el xvii, pertenecen nada menos que 20 obras5.
Pero se trata de los siglos cannicos por antonomasia en la literatura
europea. El siglo xviii reduce a la mitad su representacin y cuenta con
solo 5 obras y autores. El siglo xix multiplica por cinco al anterior y da
lugar a 25 entradas. Lo ms asombroso es que esa cifra resulta supera-
da en poco ms de medio siglo: el xx coloca en solo seis dcadas a 28
autores y obras en el canon.
Quizs sobren los comentarios y las cifras sean ya lo bastante elocuen-
tes. La madre de todos los desequilibrios, seguramente inevitables, es la
desmesurada amplitud histrica que recorre y representa la lista. Se
comprende que Bloom decida cortar por lo sano y empezar su canon en
Dante, decisin tan arbitraria como razonable. Se queda con menos de la
cuarta parte del arco histrico, aun as inabarcable, del canon de Garri-
do: apenas siete siglos frente a tres milenios. A partir de aqu se abre un
autntico festn de provocaciones a la teora de la historia literaria y, por
supuesto, del canon.
Empezando por el final, cmo justificar que ms de la mitad del ca-
non occidental (53 de 100 obras) se concentre en menos de dos siglos, el
xix y la primera mitad larga del xx? Ojal pudiramos hacernos la ilusin
de una especie de progreso literario, similar al de la ciencia. Pero, como
5
Me decido a contar, por su posicin de puerta entre los siglos xv y xvi, entre la Edad Media y el Re-
nacimiento, en este grupo, y no en el anterior, a La Celestina.

ya sealara Vctor Hugo (1864) uno de los ausentes del canon en
su William Shakespeare: La ciencia es serie. Procede mediante pruebas
superpuestas unas a otras y cuyo oscuro espesor sube lentamente hasta
el nivel de la verdad. Y aada: Nada semejante en el arte. El arte no es
sucesivo. Todo el arte es conjunto (apud Torre, 1970: 39), vale decir un
orden simultneo, afectado de la presentidad (presentness) de la que
hablar despus Eliot6. Se podra argir tambin que se trata del perio-
do propiamente literario, que sigue a la cristalizacin del muy reciente
concepto de literatura en sentido estricto, que puede que se empiece a
clausurar ahora. Pero es evidente que la lista misma instaura la abolicin
de las diferencias entre esta moderna categora y la antigua de poesa,
tal como la define ya Aristteles en su Potica. As que Sfocles y Calde-
rn compiten con Ibsen y Beckett en igualdad de condiciones.
Parece a todas luces que los dos ltimos siglos estn sobredimensio-
nados. El siglo xix tiene ms del doble de representantes que toda la Anti-
gedad grecolatina, origen y paradigma de lo cannico y de lo occidental;
y medio siglo veinte casi triplica la aportacin de Grecia y Roma juntas y
casi quintuplica la de cada una. Esto no hay quien lo justifique. Y no tiene
otra explicacin que la del desorbitado privilegio de lo prximo en detri-
mento de lo lejano, o sea, la de una especie de miopa cannica general
muy acorde con el clima cultural de nuestro tiempo, en la lnea de lo que
llam George Steiner (1989: 37-55) el genio del periodismo7.
Bueno, quizs haya otra explicacin complementaria y ms interesante
desde el punto de vista estrictamente literario. En el siglo xix no se pro-
duce seguramente ni ms ni mejor literatura que en otros precedentes,
y desde luego no en esta proporcin; pero s un giro copernicano, con el
6
Puede verse Eliot, 1920.
7
El genio de la poca es el periodismo. El periodismo llena cada grieta y cada fisura de nuestra con-
ciencia. Y es que la prensa y los medios de comunicacin son mucho ms que un instrumento tcnico y
una empresa comercial. La fenomenologa basal de lo periodstico es, en cierto sentido, metafsica. Arti-
cula una epistemologa y una tica de una temporalidad espuria (pp. 40-41). El problema ahora es el
expansionismo de la visin acadmico-crtica; su extensin territorial de lo cannico a lo contemporneo
(p. 46). La erosin de esta distincin vital es reciente. Nos remite a profundos cambios de estructura en
nuestra modernidad y en la fuerza de esa norteamericanizacin tan caracterstica de dicha modernidad
(pp. 46-47). El quid del tiempo estadounidense es el ahora. El pasado interesa con referencia directa a
su capacidad de ser utilizado en el presente y por parte de l (p. 47). Borradas quedan las lneas de de-
marcacin entre lo acadmico y lo periodstico, entre la intemporalidad y lo cotidiano, entre la auctoritas,
tal como sta articula la soberana del precedente cannico, y lo experimental y efmero [] la univer-
sidad estadounidense presenta a la totalidad reivindicaciones tan radicales como el periodismo (p. 48).
Romanticismo, en la forma de concebirla, en la teora o en el pensamiento
literarios; giro en cuya rbita nos seguimos moviendo todava y que aca-
baba con casi dos milenios y medio de hegemona clasicista en la concep-
cin del arte o la creacin verbal. Dejo en manos del lector interesado la
prosecucin, en buena medida paradjica, de la hipottica explicacin.
Tambin la Edad Media est, como la Antigedad, infrarrepresenta-
da. La Biblia va por libre, esplndidamente sola, como corresponde a lo
que es, el verdadero Aleph (en sentido borgiano) del canon occidental
en su integridad. Y el siglo xviii sigue haciendo honor a pesar de los es-
fuerzos de los dieciochistas a su mala fama literaria, con solo 5 repre-
sentaciones, la quinta parte que el xix y casi la sexta que la mitad del xx.
Claro que, visto por el otro lado, no habra ms remedio que considerarlo
sobrevalorado: casi la misma presencia que Grecia y que Roma y ms
de la mitad que toda la Edad Media en el canon. Ms sorprendente es
quizs notar que, segn la seleccin, el Siglo de las Luces (hurfano de
Francia, de Voltaire, de Rousseau) es totalmente narrativo y totalmente
ingls. Esto me da buen pie para una breve consideracin de otro factor
representativo, el de las lenguas.
Pero no sin antes decir, aunque resulte obvio, que mi intencin es
poner de manifiesto las distorsiones que provoca necesariamente el cri-
terio de la representatividad, al que ningn canon efectivo puede renun-
ciar, y no, en absoluto, criticar los resultados de la misin imposible de
Garrido. Al contrario, me parecen admirables y creo que los desajustes
sealados revelan tanto la permeabilidad cultural de su artfice como su
librrima independencia de criterio.
El canon y las lenguas
Echemos un vistazo apenas a la representacin de las diferentes lenguas

en el canon antes de centrar la atencin en lo que ms nos interesa. Tam-
bin en este aspecto campa por sus respetos el desequilibrio, con dos len-
guas hegemnicas, en proporcin considerablemente superior a lo que les
correspondera en estricta justicia, es decir, en ese posible canon terico,
incondicionado y exento de cualquier criterio de representatividad que no
sea el del genuino valor artstico o literario, sea eso lo que sea.

El primer lugar lo ocupa el espaol con 29 obras, lo que queda ex-
plicado, ms que justificado, por el contexto hispnico para el que se
concibe la Biblioteca. Casi empatado con el espaol, con 28 entradas8,
se enseorea del canon el ingls; tambin sin justificacin a mi juicio
fuera, claro est, de la miopa cannico-lingstica un tanto onanista de
Bloom y otros y con posibles explicaciones que se atisban interesantes;
adems de la evidente, su presin cultural como lengua hegemnica en
la actualidad, imparable, al menos aqu, gracias al concurso de su rec-
proco, el glorioso papanatismo nacional9. Valdra la pena explorar explica-
ciones tan particulares como la influencia de un autor tal que Borges en
la conformacin del canon literario actual. He credo al menos entrever
ms de una vez su sombra en los recovecos de la Biblioteca.
En situacin afrentosa aparece en tercer lugar el francs, con solo 9
obras. Hace no ms de cincuenta aos resultara impensable. Si suma-
mos a los seis libros clsicos los escritos por Erasmo y Toms Moro en
latn, esa sera la cuarta lengua, con 8; seguida del griego, con 7, seis
clsicos y uno moderno. El alemn cuenta con 6 representantes, el ruso
con 4, el italiano y el portugus con 3. En ltimo lugar, con una sola
entrada, el dans, el sueco y el noruego. Ms afrentadas an se sentirn
las dems lenguas occidentales que brillan por su ausencia.
El canon y los gneros
Los ejercicios anteriores son un entrenamiento para afrontar en forma la

ponderacin principal, la de cmo est representada en el canon la litera-
tura misma, es decir, sus distintas especies o modalidades; para abreviar,
los diferentes gneros literarios10. La primera cuestin que se plantea es
si todos los libros de la lista son efectivamente literarios. Lo es la Biblia,
8
Que podran ser 29 si aadiramos a Toms Moro, aunque su obra est escrita en latn; pero que
volveran a 28 si decidiramos contar a Beckett en la lengua francesa.
9
Cuya ltima moda consiste en tomar el ingls como lengua franca poco menos que obligatoria (para
congresos, publicaciones, etc.) tambin en el mbito de las humanidades, incluso de las filologas no
inglesas, por ejemplo de la espaola, as como de la historia de Espaa o del arte espaol que se
hacen en Espaa y por espaoles. Como si fuera lo mismo que en las ciencias propiamente dichas.
10
Una iluminadora teora acerca de la formacin del canon literario la expone Alastair Fowler en Ti-
pos de literatura (1982). En un captulo titulado Jerarquas de gneros y cnones de literatura, Fowler
las Vidas paralelas de Plutarco o El Banquete de Platn? S lo son, a mi
juicio, aunque no resulte fcil explicar por qu. Y lo es por tanto el canon
que estudiamos.
Lo mismo que con el concepto de Occidente sucede con el de ca-
non mismo y, tal como ya se vislumbra, con el de literatura: que es
tan imprescindible definirlo o delimitarlo, para dotar de sentido a todo
esto, como imposible hacerlo aqu y ahora. Nos vemos abocados as a
trampear un poco con el sobrentendido para no renunciar a decir algo
provocativo sobre el canon, que es de lo que se trata.
Para delimitar lo literario considero que el instrumental ms convincente
y claro (o ms convincente por ms claro) es el que proporciona Grard Ge-
nette (1991) en Ficcin y diccin. Estos son precisamente los dos criterios
constitutivos nada relativistas de la famosa literariedad. Un texto es
literario si su contenido es ficticio o si su diccin es potica, sin entrar a pre-
cisar lo que eso sea. El campo de la ficcin literaria se reparte a su vez entre
los dos modos de imitacin aristotlicos, el narrativo y el dramtico. Resulta
as, pero mejor fundada, la clsica triparticin genrica, de raz renacentista
y promocin romntica, entre pica, lrica y dramtica o teatro, narracin y
poesa: los tres gneros fundamentales constitutivamente literarios.
Pero Genette abre tambin una puerta al relativismo (ponindolo en su
sitio, no hacindolo dueo y seor de todo) admitiendo un segundo criterio
de literariedad, el condicional, que depende en ltimo trmino de que la
institucin literaria dispense ese marchamo a determinadas obras, del tipo
que sean y por los motivos que sean; obras que pasarn a ser literarias solo
por eso, porque son consideradas as, porque se leen o se hacen leer como
literatura. Entre este cajn de sastre (aunque legtimo) y los tres grandes
gneros estrictamente literarios se reparte la totalidad de nuestra Biblio-
teca. As que las categoras de Genette sirven, adems de para definir el
corpus como literario, para distribuirlo en su tipologa ms general.
seala que los cambios en el gusto literario a menudo pueden atribuirse a una revaluacin de los gne-
ros que las obras cannicas representan. En cada poca, hay gneros considerados ms cannicos que
otros. En las primeras dcadas de nuestro siglo, la novela romntica norteamericana fue exaltada como
gnero, lo que contribuy a que Faulkner, Hemingway y Fitzgerald se convirtieran en los escritores
dominantes de la prosa de ficcin del siglo xx, dignos sucesores de Hawthorne, Melville, Mark Twain,
y del Henry James que triunf con La copa dorada y Las alas de la paloma. [] Ahora ha comenzado una
posterior revisin de gneros con el desarrollo de la novela periodstica [] La novela histrica parece
haber quedado permanentemente devaluada. [] La historia y la narrativa se han separado, y nuestras
sensibilidades no parecen capaces de conciliarlas (Bloom, 1994: 30-31).

Hagamos el recuento. La parte del len se la lleva ahora la narrativa,
que ocupa ms de la mitad de la lista, con 53 ocurrencias (que podran
llegar a 5811 o ms con criterios ms laxos), de las cuales al menos 45
corresponden al concepto moderno de narracin (novela, relato, cuen-
to) y no al de poesa pica, y con una concentracin an mayor que la
general en los siglos xix (con 17 obras) y xx (con 21), un total de 38,
frente a las solo 15 que incluye desde Homero hasta el xix. Le sigue la
poesa, que reduce su representacin a menos de la mitad, 24 obras;
ms equilibrada si consideramos que supone la cuarta parte del total y
son cuatro los gneros, y tambin en su distribucin histrica: 2 poetas
latinos, 4 medievales, 5 renacentistas y barrocos, 6 decimonnicos y 7
del siglo xx. Y por fin, ofendido y humillado, el teatro, con una repre-
sentacin exigua de solo 13 obras. Pero, eso s, de las ms indiscutible-
mente cannicas de todas. Volver sobre l enseguida.
En el cajn de sastre de los libros solo condicionalmente literarios en-
cajan los 10 restantes. Predomina en ellos la literatura de ideas, lo que
hoy llamaramos ensayo, aunque ninguno lo sea propiamente, pues la se-
cuencia temporal termina con los Pensamientos de Pascal, de 1670, lo que
no deja de resultar curioso. Por qu precisamente antes de la eclosin
de la literatura de ideas propiamente dicha? Llama la atencin tambin
la ausencia de representacin del pensamiento o la crtica literaria. Y eso
que no faltaran excelentes candidatos. Y aunque hubiera de ser el Dr.
Samuel Johnson, el ms avispado de todos los crticos literarios, segn
Harold Bloom (1994: 38).
El canon y el teatro
El canon teatral se abre con los tres trgicos griegos y Aristfanes, los
cannicos por antonomasia; sigue con La Celestina, Shakespeare, Lope,
Caldern, Molire, Racine, Goethe e Ibsen, todos intachables y de pri-
mersima fila en el canon occidental; y termina con Bernard Shaw, qui-
zs intercambiable por otros y nico representante del siglo xx, tan sobre-
dimensionado en poesa y sobre todo en narrativa y que cuenta con un
11
Si considerramos narrativos libros como la Biblia, las Vidas paralelas de Plutarco, las Confesiones de
San Agustn, los Milagros de Nuestra Seora o el Libro del Buen Amor, por ejemplo.
esplndido plantel de dramaturgos entre los que elegir: Beckett, Brecht,
Pirandello Entre las rarezas cuya razn se me escapa est la preferen-
cia de otros gneros para autores como Chjov (Cuentos), Valle-Incln
(Relatos de la Guerra Carlista) o Beckett (Belacqua en Dubln). Asombra
tambin la ausencia del teatro latino, del ruso, del italiano
Pero lo que quiero evocar para terminar, con toda brevedad, es la ca-
da del teatro, desde el centro mismo del canon literario, que ocup como
gnero durante mucho tiempo y hasta hace muy poco, hasta la periferia
o la frontera, y a punto de cruzarla o de ser expulsado del campo litera-
rio12. La lista de Garrido no hace ms que levantar acta de esta situacin,
tan desairada como general.
Es bien sabido que en la larga y fecundsima tradicin clasicista, esto
es, de la Antigedad greco-latina hasta bien entrado el siglo xix, y a partir
sobre todo de la Potica de Aristteles, el teatro se considera el gnero
literario por excelencia, la manifestacin ms alta, exigente y perfecta
de la poesa. No slo las poticas clsicas, renacentistas o neoclsicas,
de la de Aristteles a la de Martnez de la Rosa (1827) entre nosotros,
centran en el teatro su doctrina, sino que las revoluciones ms o menos
anticlasicistas, como la de Lope de Vega o la de los romnticos alemanes
o franceses, o el Discurso de Durn (1828), se plantean sobre todo tam-
bin en el mbito del drama. Hasta el siglo xix la polmica literaria por
antonomasia es en nuestra cultura la polmica sobre el teatro.
El muy profundo cambio de valores que se produce a partir del Ro-
manticismo, y en el que seguimos todava inmersos, conducir a la pr-
dida de la hegemona del teatro como gnero literario, en beneficio de la
lrica y de la novela. La poesa ser a partir de entonces el modelo sublime
de la diccin literaria y la narrativa el prototipo de la literatura de ficcin.
El teatro no ha dejado de perder terreno desde entonces. Es cada vez ms
raro, por ejemplo, encontrar en las convocatorias de premios literarios una
modalidad de teatro: o desaparece en beneficio de los dos gneros can-
nicos o, lo que es todava ms significativo, resulta desplazado por nuevos
gneros emergentes, como el ensayo o el periodismo.
Lo sorprendente es que el teatro mismo parece tan empeado en re-
negar de la literatura como la literatura en desembarazarse de l. Y es que
12
Para la situacin actual del teatro en otros campos, puede verse Garca Barrientos, 2011.

durante el siglo xx la puesta en escena conquist, en una autntica guerra
de liberacin, su plena autonoma como arte, frente a una concepcin que
reduce el teatro a una forma de literatura y considera el espectculo un arte
auxiliar e hbrido. Se entiende que para combatir el prejuicio literario hu-
biera que afirmar, sin pararse en matices, los principios opuestos. Pero se
entiende menos que, a estas alturas, muchos escritores de teatro y escri-
tores hasta la mdula, como los argentinos Javier Daulte o Rafael Spregel-
burd afecten desdear el carcter literario de sus textos y los presenten
como meros guiones para la representacin. Yo creo que hay mucho de
pose; aunque sea cierto que casi todos ellos son a la vez directores, actores,
hombres de teatro. Y no lo eran acaso Shakespeare o Molire?
Entiendo, en fin, que una vez ganada esa guerra justa, el teatro no
tiene por qu optar entre ser literatura o ser espectculo; puede recono-
cerse en la realidad ms compleja y completa de ser espectculo y lite-
ratura a la vez, plena y ventajosamente. Es hora de que los acadmicos
recalcitrantes admitan que el teatro no es solo literatura y de que los tea-
treros montaraces reconozcan que es literatura tambin. La reconquista
del terreno perdido en ella, es decir, en el canon de los gneros literarios
debiera ser una de las tareas pendientes para el teatro del siglo xxi.
*******
En conclusin, hemos observado en el canon de Garrido, adems de

esta decadencia literaria del teatro, tres hipertrofias fundamentales en
busca de explicacin: la histrica de los siglos xix y xx, la del ingls como
lengua cannica y la genrica de la narrativa. La razn de las tres tiene
quizs que ver con ese profundo cambio al que acabo de referirme, que
se produce en el pensamiento literario en las puertas del siglo xix con el
Romanticismo y en buena parte en ingls.
Seamos justos. La lista de Garrido es una biblioteca y no propiamen-
te un canon de Occidente; una biblioteca que aspira a realizarse en for-
ma de coleccin editorial y que se declara, en parte al menos, personal, o
sea, de autor, o mejor, de lector13. Y, como tal, resulta inobjetable. Todos
13
Incluye entre los criterios de seleccin este: Tambin puede ser que el que suscribe pueda garanti-
zar su calidad y no as la de otra del mismo autor porque no la haya ledo nunca (declaro humildemente
no haber ledo todos y cada uno de los 1.500 ttulos de Bloom) (Garrido, 2012: 78).
los libros que contiene son valiosos, encierran un tesoro, sin excepcin.
Son seguros todos los que estn, aunque, naturalmente, no estn todos los
que son. Por motivos retricos he ledo la biblioteca como si se tratara de
un canon y he jugado a confrontarlo con su doble terico. Aunque este no
fuera ms que otra biblioteca personal, la ma, confo en que el ejercicio
especulativo no haya resultado del todo estril. Puedo garantizar que es
inocuo del todo, lo mismo que la fabricacin de cnones14.
S que he hablado de ellos paradjicamente. Pero se puede hacer
de otra manera? No lo creo. Igual que no es posible establecerlos si no
es equivocndose.
Bibliografa citada
Aristteles. Potica. Ed. trilinge por Valentn Garca Yebra, Madrid: Gredos, 1974.
Bloom, Harold (1994). El canon occidental. La escuela y los libros de todas las pocas
(Trad. Damin Alou). Barcelona: Anagrama, 2005.
Ducrot, Oswald y Jean-Marie Shaeffer (1995). Nouveau dictionnaire encyclopdique
des sciences du langage. Pars: Seuil.
Durn, Agustn (1928). Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la de-
cadencia del teatro antiguo espaol. Ed. D. Shaw, Exeter: University of Exeter, 1973.
Eliot, T. S. (1920). Tradition and the Individual Talent, en The Sacred Wood. Essays
on Poetry and Criticism. Londres: Methuen, 1960, pp. 47-59.
Fowler, Alastair (1982). Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and
Mode. Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press.
Garca Barrientos, Jos-Luis (2011). Qu representa el teatro, hoy?, Nueva Revista,
132, pp. 64-76.
Garrido Gallardo, Miguel ngel (2012). La Biblioteca de Occidente, Nueva Revis-
ta, 137, pp. 72-82.
Genette, Grard (1991). Ficcin y diccin (Trad. Carlos Manzano). Barcelona: Lumen,
1993.
Hugo, Victor (1864). William Shakespeare (Trad. Carlos Gonzlez). Madrid: Miraguano
Ediciones, 2004.
14
Por experiencia propia, pues recientemente me borraron de un canon de la teora espaola actual,
nada estricto por cierto para ms inri, sino abierto como el campo, ancho y ajeno como el mundo;
y puedo asegurar que no me desvanec ni una pizca en la nada, ni, lo que es peor, se borr una sola
palabra, ni una letra siquiera, de las que publiqu. Ni flaquearon las ganas de seguir existiendo y
publicando, sino todo lo contrario. En cuanto a los cnones, ya veremos. Porque lo cierto es que van
para largo. Y tampoco descarto, para no ser injusto, que me hayan tomado por francs (cf. Ducrot y
Schaeffer, 1995: Index des auteurs, p. 665).

Martnez de la Rosa, Francisco (1927). Potica espaola. Pars: Imprenta de Julio Di-
dot, 1834.
Steiner, George (1989). Presencias reales. Hay algo en lo que decimos? (Trad. Juan Ga-
briel Lpez Guix). Barcelona: Destino, 1991.
Torre, Guillermo de (1970). Nuevas direcciones de la crtica literaria. Madrid: Alianza.
El concepto de biblioteca digital
como cuestin epistemolgica1
The concept of digital library
as an epistemological question
Ricardo Namora
Centro de Literatura Portuguesa / Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra
RESUMEN: Se intentar discutir el concepto de biblioteca digital, no solo como

repositorio de textos analgicos sino tambin en cuanto archivo de la prehistoria
de la poesa digital. En ese ltimo sentido, las dificultades son masivas, una vez
que muchos de los aparatos digitales que funcionaron en los aos 1970 y 1980
dando origen a una nueva forma de poesa se han transformado en herramientas
hoy obsoletas. Ese contexto no impide, todava, que la poesa digital de aquellos
tiempos se establezca como un conjunto de textos disponibles para el anlisis. Se
discutirn, a partir de esa reflexin, los conceptos de accesibilidad, de archivo y de
materialidad del texto literrio.
Palabras Clave: Accesibilidad. Archivo. Biblioteca. Poesa digital.
ABSTRACT: This paper will try to discuss the concept of digital library, not only as a
repository of printed texts but also, and foremost, as an archive for prehistorical
digital poetry. The latter sense poses massive difficulties, since much of the digital
devices that worked throughout the 1970s and 1980s in originating a new form of
poetry are, nowadays, completely obsolete. That state of affairs, however, does not
prevent digital poetry from establishing itself as a set of texts available for scientific
analysis. We will discuss, departing from that conclusion, the concepts of accessibility,
of archive and of the materiality of literary texts.
Keywords: Accessibility. Archive. Library. Digital poetry.
1
Artculo producido en el contexto del proyecto de investigacin Nenhum Problema Tem Soluo:
Um Arquivo Digital do Livro do Desassossego (referncia PTDC/CLE-LLI/118713/2010). Projeto do
Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra financiado pela FCT e cofinanciado pelo
FEDER, atravs do Eixo I do Programa Operacional Fatores de Competitividade (POFC) do QREN,
COMPETE: FCOMP-01-0124-FEDER-019715.
El concepto de biblioteca digital como cuestin epistemolgica Ricardo Namora 73

Uno de los desafos ms interesantes que nos pueden colocar las biblio-
tecas digitales consiste en saber, al final, lo que cuenta como biblioteca
y lo que cuenta como digital. Si podemos aceptar pacficamente que una
biblioteca es un lugar donde se encuentran textos bajo una determinada
seleccin y ordenacin, eso puede significar que, en efecto, las bibliote-
cas digitales han protagonizado una verdadera y progresiva revolucin en
el mundo occidental. Esas suponen, adems de un acceso inmediato a la
informacin, la posibilidad de producir interacciones con los textos que el
material impreso imposibilita por definicin. En un sentido importante,
la biblioteca digital del libro analgico supondr un proceso de democra-
tizacin de la lectura, un libre acceso sin precedentes y toda una nueva
forma de manejar la literatura. Sin embargo, cuando hablamos de biblio-
tecas hablamos tambin de conservacin y de replicacin de contenidos,
contenidos esos que funcionan con una base textual y un rgimen de lec-
tura que son familiares, culturales y usuales. O sea, el manejo de partes
de bibliotecas supone un razonable conocimiento de los modos correctos
de funcionamiento del libro, de la biblioteca y de la lectura. Desde ese
punto de vista, se puede decir que, como seres culturales, estamos bien
equipados para negociar nuestra posicin epistemolgica cuando se trate
de bibliotecas digitales construidas desde contenidos analgicos libros
en papel, peridicos o revistas.
Algo diferente parece ser el caso de nuestra posicin en cuanto a
la posibilidad de una biblioteca digital del digital. Eso ocurre porque
mucha de la literatura digital de los aos 1970, 1980 y, incluso, 1990,
se basaba en programas y cdigos operativos que son en el da de hoy
absolutamente obsoletos no funcionan ms y, adems, no hay for-
ma de hacer funcionar de nuevo ciertas herramientas de lectura digital
usadas en esas dcadas. Programas y operaciones informticas que un
tiempo permitieron la creacin de un nuevo tipo de relacin creativa de
los autores con sus producciones y, por extensin, de los lectores con los
textos poticos, quedaron, con los avances exponenciales de la tecno-
loga, simplemente inactivos. Lo que pretendo discutir en ese texto es
precisamente la (aparente) imposibilidad de una biblioteca digital de la
literatura digital, o de un museo del digital, argumentando que la ma-
terialidad de la literatura es indispensable para la idea que hacemos de
ella, de sus narrativas y de su carcter ficcional. Me parece importante

intentar decidir, al menos de modo provisional, si la disponibilidad de
los contenidos resulta decisiva para nuestro esfuerzo de comprender
esos mismos contenidos (como parece ser el caso de las bibliotecas
tradicionales) o si, en el caso particular de la poesa digital, una cierta
medida de indisponibilidad puede afectar nuestras disposiciones her-
menuticas. En los ltimos veinte aos, y de un modo muy osado y
enftico en los ltimos diez o doce, muchos tericos de las humanida-
des digitales han intentado describir el campo literatura digital (o, a
veces, el constructo metonmico que de aquel parece inexorablemente
seguir, el de poesa digital) con varios grados de suceso y de acier-
to. La mayor parte de ellos tom como opcin autonomizar el campo
de estudios como una reaccin a los condicionamientos de lo impreso
respecto a los procesos de mediacin o, por otra parte, como una exten-
sin intencionalmente alejada de ese mismo impreso. En conclusin,
la rejilla terica que esta por detrs de esas tentativas de definicin
se basa en la deteccin de diferencias algunas de ellas visiblemente
profundas entre textos impresos y textos digitales. Todava, cuando
hablamos de bibliotecas y de conservacin de objetos textuales, puede
que las diferencias no sean tan visibles: y esa ser la hiptesis de trabajo
para este texto.
En un famoso libro publicado en el 2007, el profesor norteamerica-
no Chris Funkhouser propone que, al tratar la literatura digital previa
a la World Wide Web, el esfuerzo del investigador es muy parecido a
lo del arquelogo. El ttulo del libro Poesa Digital Prehistrica - Una
Arqueologa de las Formas (1959-1995) es, desde luego, evidente cuanto
a su propsito central: el de demostrar que la investigacin de ciertas
ocurrencias de una literatura que se cree tan postmoderna y contempo-
rnea se basa, al final, en una evidente paradoja. O sea, la bsqueda, la
determinacin y la identificacin de pedazos de poesa digital anteriores
a lo que pudiramos nombrar de segunda revolucin digital solo pueden
hacerse a travs de las herramientas del arquelogo. Rendir visible lo
que parece estar oculto parece ser el objetivo:
La poesa digital es un nuevo gnero de arte literaria, visual y snica,

puesta en marcha por poetas que empezaron a hacer experimentos con
ordenadores a finales de los aos 1950. () Esta historia de la expresin

literaria/tecnolgica una amplia gama de poesa directamente influen-
ciada por el procesamiento y la manipulacin informtica sigue ms
o menos un continuum temporal, mientras retiene agrupaciones estils-
ticas distintas. Aparte de algunos artculos que rozan la superficie de su
historia, la poesa digital producida antes del advenimiento de la www no
ha sido presentada a un pblico mayor de un modo serio y concertado.
(Funkhouser, 2007: 1)2.
Lo que quiere decir Funkhouser es precisamente que la bsqueda de

textos poticos en formato digital previos a la www solo puede hacerse
recurriendo el historiador a sus capacidades detectivescas y, sobre todo,
geolgicas. Sin embargo, existen algunas diferencias fundamentales en-
tre buscar artefactos de otros tiempos y buscar poemas digitales: i) des-
de luego, ordenadores no son tierra firme; ii) despus, poemas digitales
no son fsiles que podemos tocar y transportar en las manos; iii) y, por
fin, no existe, en rigor de verdad, un sentido geogrfico de localizacin
cuando se habla de contenidos digitales. La comparacin entre esos
dos tipos de bsqueda arqueolgica y sus modos de funcionamiento
respectivos, constituyen el cimiento terico ms interesante de la de-
manda de Funkhouser. Por principio empricamente inconmensurables,
textos poticos y fsiles (o artefactos antiguos) son tratados por el autor
como objetos similares que, adems, no solo pueden sino deben ser ma-
nejados de modo semejante.
El proyecto de Funkhouser tiene que ver justamente con esas di-
ferencias y, por extensin, con las diferencias que existen entre defini-
ciones tradicionales y definiciones digitales de literatura. Como se ver,
esas diferencias se basan en dos conceptos operativos cruciales para en-
tender tanto la epistemologa cuanto la fenomenologa de la literatura:
la materialidad y la accesibilidad. Eso ocurre porque, en realidad, otras
tentativas de definicin y comparacin no consiguieron resolver la cues-
tin de modo satisfactorio. Dos ejemplos. En un texto del 2005, Janez
Strehovec defiende su argumento sobre las cualidades especficas de la
poesa digital basndose en la presuncin de que el lenguaje de la lite-
ratura digital tiene una literariedad especfica que excede la del texto
2
La opcin por traducir todos los textos en ingls es de total responsabilidad del autor.

impreso; y en la presuncin de que la literatura digital posee un algo
ms que la literatura tradicional no consigue, por definicin, mostrar.
Esas dos caractersticas seran, al final, responsables por la diferencia
esttica que existe entre la literatura digital y la impresa. Strehovec
resume esta idea de modo bastante claro, al afirmar, refirindose a la
poesa digital:
En vez de ser una continuacin de la poesa como la conocemos, se

trata de una nueva prctica textual y meta-textual, lingstica y no solo
lingstica, que se alej de la pgina impresa y es modelada con los pa-
radigmas clave del arte y de la cultura contempornea. (Strehovec, apud
Simanovski et al., 2005: 207)
La diferencia entre el impreso y el digital estara, segn ese argumen-

to, en la capacidad que la segunda tendra para ir ms all del lenguaje,
ms all de un concepto estricto de texto y ms all de las condiciones de
interpretacin que los textos impresos ofrecen a sus lectores. Ese primer
aspecto tiene que ver con el lenguaje y con el medio de presentacin
que, conjugados, supondran experiencias distintas de lectura en sus des-
tinatarios. De hecho, segn Strehovec,
La desfamiliarizacin, en trminos de poesa digital, tiene como conse-

cuencia que los autores disponen los sentimientos, sensaciones, sueos,
proyecciones, actitudes lingsticas, experiencias, acontecimientos y at-
msferas del sujeto de un modo no familiar, de modo a asegurar una per-
cepcin no habitual y no automtica del reino ntimo del individuo, bien
como de su lenguaje, de sus puntos de vista y de sus ideas. (Strehovec,
apud Simanovski et al., 2005: 211-212)
O sea, al tratar de describir la poesa digital, parecen existir dos mo-

dos de operacin: i) definir la literatura digital por oposicin o compa-
racin con la literatura impresa (el lado de la barricada donde parecen
estar la mayora de los tericos, como Strehovec y tantos otros, como
Simanovski, Schfer y Gendolla); ii) intentar describir la literatura di-
gital como parte de un sistema discursivo que incluye muchos modos y
variantes de presentacin y, adems, caractersticas y aspectos que son

muy parecidos a los de los medios impresos. Tpicamente, los defen-
sores de la primera hiptesis se basan en las dos presunciones de que
hablaba antes, y que aparentemente tienen que ver con una intencin
deliberada de provocar un cierto extraamiento en los lectores. Pero esa
condicin la de extraar textos literarios parece estar vinculada de
un modo muy robusto al medio de presentacin. O sea, y muy simple-
mente, la poesa digital sera diferente de la poesa impresa por ser algo
ms que un lenguaje y por presentarse en la pantalla de un ordenador.
Metalenguaje y materialidad del texto a travs el ordenador seran, de
este modo, los dos polos slidos sobre los cuales se pueden construir las
fundaciones para una definicin de literatura digital.
Sin embargo, estas suposiciones son rechazadas categricamente por
algunos tericos del digital. El propio Funkhouser, por ejemplo, inutiliza
retrospectivamente algunas conclusiones de aquellos tericos, al com-
parar explcitamente ciertas caractersticas de la poesa digital con expe-
rimentos que fueron decisivos para la esttica del modernismo:
La esttica de la poesa digital es una extensin de las tcnicas moder-

nistas. Las primeras poesas digitales pueden ser conceptualmente interpre-
tadas como buscando su esencia o intentando a rendir aparente su esencia,
como lo hicieron los esfuerzos modernistas. (Funkhouser, 2007: 3-4)
Esas tcnicas de la esencia tienen, seguro, una especificidad caracters-

tica y propia, que va ligada a las posibilidades que ofrece el lenguaje. A lo
mejor, ese es un punto importante en la argumentacin de Funkhouser,
compartimos un lenguaje y un mundo, y lo que tienen en comn moder-
nistas, postmodernistas y poetas digitales es, precisamente, la posibilidad
de ejercer variaciones sobre ese mismo mundo de lenguaje. Para l, las
tcnicas lingsticas, la posibilidad de transformar el lenguaje en juego y
el deseo de trabajar la fragmentariedad histrica y epistemolgica son as-
pectos que el digital comparte con el modernismo. Por eso, Funkhouser
describe su objeto de estudio no como poesa digital sino como potica
digital y esa diferencia es crucial en el argumento general del libro,
una vez que retira la carga epistemolgica de las ocurrencias poticas y
la recoloca en la especificidad de un modus operandi particular. Es preci-
samente esa descripcin (aunque no siempre explcita) de poesa como

performance que le permite a Funkhouser descubrir continuidades don-
de otros tericos del digital solo detectan rupturas. Sin embargo, el autor
percibe no estar solo. As,
Los crticos han citado las propiedades desorientadoras del hipertexto

como formas de placer esttico y han propuesto que la descubierta, la
invencin y la interpretacin empiezan muchas veces con un sentido de
confusin, en experiencias estticas que son comunes tanto al modernis-
mo como al postmodernismo. (Funkhouser, 2007: 15)
Y eso supone una nueva cuestin. Pues, si las races de una posible
definicin de literatura digital no se encuentran, al final, en el lenguaje
o, de otro modo, en las posibilidades metalingsticas que parece te-
ner el medio digital, dnde podemos encontrarlas? Parece claro, en el
argumento de Funkhouser, que ciertos juegos de lenguaje parecen poseer
caractersticas comunes, a pesar de estar separados por casi 100 aos.
En efecto, su idea principal parece ser incluso contraintuitiva.
La respuesta ms fcil, de acuerdo con Strehovec y sus seguidores,
sera clara: si lo que es distinto en el digital no es el lenguaje, debe ser
el medio de presentacin. O sea, si el lenguaje potico digital se parece
mucho con otras variaciones estticas intentadas y producidas hace
casi 100 aos atrs, existe por lo menos un punto en el que la literatura
digital es diferente de la literatura impresa: un ordenador y un libro son,
eso es claro, objetos empricamente muy distintos. Esa conclusin es,
adems de trivial, plausible a muchos niveles, y podra llevarnos a una
discusin interminable. Por eso, y para resumir, les ofrezco el argumen-
to pragmtico de John Zuern contra la idea segn la cual el medio de
transmisin y de presentacin (pgina impresa versus pantalla del orde-
nador) incita un rgimen de lectura distinto y especial en el segundo
caso. Escribe Zuern, en un texto del 2005, que,
en trminos de lectura de esos textos, una actividad que intenta demos-

trar y conservar su relevancia cultural, una preocupacin con la especi-
ficidad del medio de transmisin amenaza apartar nuestra atencin de
aspectos de los textos digitales que son anlogos, y tambin perfectamen-
te idnticos, a los de documentos impresos, anulando as los proyectos

crticos y pedaggicos que intentan descubrir comparaciones entre textos
de formatos distintos. (Zuern, apud Simanovski et al., 2005: 61)
En conclusin, la especificidad de una literatura que apodamos, mu-

chas veces por comodidad, de digital, puede no ser ni tan evidente ni tan
transparente como se puede suponer. La insistencia en la rareza de su
lenguaje y en las posibilidades epistemolgicas aparentemente distintas
que su medio de transmisin puede plantear no es, al final, suficiente
para llegar a una definicin satisfactoria de su manifestacin esttica y li-
teraria. En ese caso particular, la retrica holstica de Funkhouser parece
ser ms optimista y ms productiva para la actividad epistemolgica que
las definiciones muchas veces unilaterales de algunos de sus colegas. A
pesar de que la poesa digital se aleja de un formato fijo (Funkhouser,
2007: 19), y de modo inherente, la verdad es que la nocin propia de
interactividad es aplicable de modo parecido a otros formatos y modos
de presentacin incluso en papel y, por eso, no parece ser el criterio
decisivo para describir el digital como modo autnomo de expresin.
Ms an, ese concepto de interactividad, correctamente aplicado, permi-
te a Funkhouser proponer un modo de entender la poesa, en sus varias
manifestaciones, como un equilibrio peculiar de varios aspectos y carac-
tersticas lenguaje, sonido, imagen, performance, etc. Por eso tambin,
su definicin de poesa digital es mucho menos problemtica (y quizs
ms pragmtica) que tantas otras:
La poesa digital es para mis sentidos un gnero evidente, aun-

que no abundante, pero eso no quiere decir que sea lo que debera ser
llamado o que la poesa digital es todo lo que todo el poeta digital va a
nombrar lo que hace. Una poesa es una poesa digital si programaciones
o procesamientos de un ordenador (software) son utilizados distintamen-
te en la composicin, la generacin o la presentacin del texto (o de com-
binaciones de textos). El gnero combina formaciones poticas con la
programacin y procedimientos hechos por un ordenador. (Funkhouser,
2007: 22)
Pero, al final, qu tiene eso que ver con bibliotecas? Vimos atrs
cmo la especificidad del medio digital no parece ser una condicin su-

ficiente para definir correctamente lo que cuenta como literatura digital
puede, a lo mejor, ser una entre muchas condiciones parcialmente
satisfactorias para intentar esa definicin. Sin embargo, un cambio de
punto de vista terico puede fcilmente influir en nuestra aproximacin
a los textos digitales. Dejemos de momento a un lado la tentativa de
definicin una definicin que, como vimos, no puede dejar de ser
aproximada, transitoria y temporaria, e intentemos describir la poesa
digital desde un punto de vista patrimonial y histrico. Este es el plan-
teamiento terico que propone Funkhouser: alejado de una perspectiva
ontolgica de la escritura y del arte literaria, lo que pretende demostrar
el autor es que, en el caso del digital patrimonial, la inestabilidad del me-
dio de transmisin o, por lo menos, de ciertas caractersticas de pro-
duccin tiene una influencia decisiva en la construccin del pasado.
O sea, existe por lo menos un punto de vista segn el cual la literatura
digital es de hecho muy distinta de la literatura impresa.
Al paso que la literatura impresa supone una estabilidad del medio
de presentacin que existe inalterable hace muchos siglos, en el caso
del digital, muchos de los primeros intentos y experiencias se volvieron
obsoletos en poco ms de diez aos debido a los avances tecnolgicos.
Las primeras poesas digitales e interactivas de los aos 1960, 70 e, in-
cluso, 80, son hoy en da prcticamente imposibles de rescatar como
consecuencia de la velocidad de las invenciones y progresos tecnolgi-
cos que son parte de su propio medio de presentacin. Mientras se pue-
den preservar innumerables bibliotecas de textos impresos y volmenes
fsicos de literatura en bibliotecas con los obvios episodios histricos
de desapariciones en masa de que nos da cuenta, por ejemplo, Fernan-
do Bez un su Historia Universal de la Destruccin de Libros, el caso
del digital resulta muy diferente. En ese caso, la destruccin no ha
sido llevada a cabo por incendios, motivos polticos, batallas religiosas o
cuestiones morales, sino por la propia inevitable evolucin tecnolgica
que caracteriza la postmodernidad ciberntica en la que vivimos.
As, podemos concluir que la categora medio, que en el caso de
ciertas tentativas para definir el digital como diferente del impreso fun-
ciona apenas parcialmente, y seguramente no a favor de la rareza de la
literatura digital, sirve, al final, para colocar el digital en una posicin
bastante inestable respecto al conjunto de los textos impresos. Eso pare-

ce ocurrir cuando cambiamos nuestro punto de vista de la relacin entre
esos dos modos de comunicacin artstica, de una perspectiva ontolgi-
ca a otra perspectiva histrica y patrimonial. En ese sentido, hay que
buscar los arquelogos que puedan excavar en los ordenadores antiguos
(con no ms de 30 aos), con programas antiguos y, quizs, tambin con
gafas antiguas. La paradoja es que, a fin de cuentas, la posibilidad
de una biblioteca digital de textos impresos puede volver imposible la
edificacin de una biblioteca digital del digital. En conclusin, las con-
diciones tecnolgicas que nos permiten acceder a las nuevas bibliotecas
digitales de textos impresos es la misma tecnologa que transforma la
poesa digital en una especie de prehistoria literaria despus de sola-
mente 20 aos.
Pero, como en la historia y la literatura, existe siempre un modo posi-
ble de volver atrs, y esa posibilidad del pasado es precisamente lo que
nos permite interpretar el futuro. O, en las palabras de Funkhouser:
Comparadas con los trabajos ms avanzados distribuidos hoy por la

web, los materiales ms antiguos pueden ser percibidos como elementa-
les. Sin embargo, desde otro punto de vista, esos trabajos pueden ser vis-
tos como de lo ms imaginativo e inventivo, aunque no sean tan coloridos
y espectaculares como sus contrapartes contemporneas. En cualquier
caso, los mismos principios de construccin fueron usados en esos textos
aparentemente anticuados. (Funkhouser, 2007: 29)
La preservacin de objetos literarios digitales implica tambin, y

de modo particularmente visible, la recuperacin de textos que fueron
ocultados por la tecnologa y lo que llam de segunda revolucin di-
gital. En ese sentido, y a pesar de las cuestiones empricas y epistemo-
lgicas que resultan de la diferencia sustancial que existe entre fsiles
y artefactos y textos digitales, existe por lo menos un momento ms en
la reconstitucin de la historia literaria en lo que necesitamos de ayuda
del arquelogo. Ese momento incluso se fija en el presente, lo que pre-
figura una paradoja muy estimulante del punto de vista de la definicin
misma de historia literaria la vanguardia tecnolgica opera, al mis-
mo tiempo, para crear un gnero cuyas primordiales manifestaciones
son apartadas de la historia. En ese respecto, la literatura digital, que

muchas voces se esfuerzan para rendir autnoma (y, por qu no decirlo,
ms noble y estimulante) respecto a la literatura impresa, parece infec-
tada por una debilidad original, endmica y, quizs, infranqueable. Eso
no debe impedir, todava, el trabajo del persistente arquelogo, una vez
que, de acuerdo con Funkhouser,
Existen muchas razones valorables para revisitar e investigar los es-

fuerzos tempranos de la poesa digital. () La falta de exposicin pblica
puede explicar la falta de inters crtico, pese a que eso puede resultar
tambin del hecho de que, en su infancia, incluso los ms sofisticados
trabajos de poesa digital eran relativamente poco espectaculares en su
expresin creativa; su impacto en la literatura generalmente considerada
no fue aplastante. () Muchos trabajos producidos antes del www pue-
den parecer sencillos comparados con las coloridas y viscerales produc-
ciones creadas desde entonces, pero una lectura as superficial malinter-
preta los esfuerzos llevados a cabo en, y por medio de, las composiciones
tempranas. Desde mi punto de vista, los trabajos previos a la www son
altamente originales, considerando especialmente que sus autores eran
forzados a crear su trabajo sin recurrir a modelos histricos (o, por lo me-
nos, a modelos digitales). (Funkhouser, 2007: 28-29)
Ms que una defensa de la arqueologa o de la historia literaria, el

libro de Funkhouser demuestra que, desde ciertos puntos de vista, ho-
lsticos e interactivos, una discusin sobre el lado patrimonial de la lite-
ratura puede llevar a una discusin importante sobre aspectos a veces
olvidados en el dilogo humanista, como la materialidad de los textos, la
condicin del archivo moderno, la (re)construccin del pasado cultural
por medio de las bibliotecas y, por qu no, la definicin de una especie
por medio de su cultura y de su literatura. En conclusin, puede que
no se pueda hacer una biblioteca digital del digital. Puede, incluso, que
un da no existan bibliotecas. Pero si hay por lo menos un ser humano,
habr memoria. Puede que el hijo de ese ser humano se transforme en
un arquelogo. Puede que, al final, descubra cosas que un da el de
hoy, por qu no interesaron a mucha gente. Entre esas cosas estar,
por cierto, la literatura.

Bibliografa citada
Funkhouser, C.T. (2007). Prehistoric Digital Poetry - An Archaeology of Forms, 1959-
1995. Tuscaloosa: The University of Alabama Press.
Strehovec, Janez (2005). Alphabet on the Move: Digital Poetry and the Realm of Lan-
guage, in Simanovski, Roberto, Jrgen Schffer & Peter Gendolla [eds.] (2005),
Reading moving Letters: Digital Literature in Research and Teaching. Bielefeld: Me-
dienumbrche/Media Upheavals.
Zuern, John (2005). Figures in the Interface - Comparative Methods in the Study
of Digital Literature, in Simanovski, Roberto, Jrgen Schffer & Peter Gendolla
[eds.] (2005), Reading moving Letters: Digital Literature in Research and Teaching.
Bielefeld: Medienumbrche/Media Upheavals.

Y por qu no romantizar el mundo?
Hacia una tecno-ciencia humanista
And Why Not Romanticize the World?
Toward a Humanist Tech-Science
Carlos Miguel-Pueyo
Valparaiso University
Department of Foreign Languages and Literatures
RESUMEN: En la historia de la literatura universal, el ser humano comenz a

conocerse a s mismo cuando invent la escritura. Aquel nuevo sistema de signos
inaugur una cultura del libro escrito que todava permanece en el siglo xxi. A
travs de la palabra escrita, originada en torno a la tecn griega, unida a su vez
a la poisis, entendida como saber. Por ello, a lo largo de la historia, la poesa ha
servido al ser humano para conocer y conocerse a s mismo. En estos momentos
del siglo xxi, en que parece que el libro tradicional ve su supervivencia amenazada,
debe recordarse el propio origen de la escritura, que no era, y sigue siendo,
conocerse mejor.
Palabras clave: Poesa. Tcnica. Escritura. Libro. Humanismo. Leer. Pensar.
ABSTRACT: In the history of world literature, human beings started to know them
selves when they invented writing. That new sign system inaugurated a written-book
culture that still remains in the 21st-century. Through the written word, originated
around the Greek concept of tecn, related to the concept of poisis, which meant
knowledge. As a result, throughout History, poetry has served to human beings to
know and to know themselves. In these days of the 21st-century, when the traditional
written and printed book seems to have its survival threatened, the actual origin of
writing needs to be remembered, which was, and is, to know ourselves better.
Key Words: Poetry. Technic. Writing. Books. Humanism. Reading. Thinking.
Y por qu no romantizar el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista Carlos Miguel-Pueyo 85

Sea el decir con juicio
Baltasar Gracin, El Discreto, Realce XVI.
El ser humano no ingres en la Historia hasta que no se invent la es-

critura. Y desde entonces nuestra cultura ha sido la cultura del libro por
antonomasia, la cultura de la Biblia, por ejemplo, el libro de los libros;
un libro plural que hizo desenvolver el curso de la historia. Nuestra ci-
vilizacin ha estado marcada por la cultura de la escritura, pues en ella
se ha depositado desde el origen del tiempo, la responsabilidad de dejar
constancia de quienes hemos sido, y quienes somos. En este sentido,
desde la Antigedad clsica hasta el presente, se advierte un hilo con-
ductor que permanece a lo largo de la historia, y que no es otro que el
de la concepcin de que la poesa permite al ser humano conocerse a
s mismo, y por ende, el mundo circundante. Desde Biante de Priena
(vi a.C.), uno de los siete sabios de Grecia, y supuesto autor del pro-
verbio que figuraba en el templo de Delfos y que rezaba concete a ti
mismo, pasando por Baltasar Gracin, que heredaba para el Barroco
la misma concepcin potico-filosfica, hasta Arthur Schopenhauer, ad-
mirador del belmontino, y que resucitaba la misma idea en el siglo xix,
la concepcin del libro como vida, y la vida como libro, recuerda an a
las sociedades actuales el valor intrnseco del libro como mecanismo de
conocimiento, de s mismo, y del mundo, pues como deca Gracin en
el realce VI de El Discreto, todo el universo es una universal variedad,
que al cabo es armona (68).
La escritura vio la luz en el mbito de la tecn como la llamaban los
griegos, con el significado de traer ah delante, y que hasta Platn ca-
mina junto con epistme, de manera que ambas significaban sacar de
la oscuridad, y venan a sugerir un conjunto de conocimientos eficaces
acompaados de las razones y causas por las que el procedimiento de la
tecn era til (la causa finalis aristotlica)1, para conseguir un objetivo.
De esta forma, el trmino era teleolgico porque explicaba el presente
y el pasado en trminos de futuro. Pero la tecn perteneca tambin al
mbito de la piesis, por el que se entenda que lo poitico significaba
1
Metafsica, de Aristteles. Para Platn, tecn es tanto un arte como una ciencia.

una actividad interior, un saber, en palabras de Heidegger, y adems
un componente prxico, hacia fuera; en definitiva, un movimiento in-
trnseco de conocimiento y otro extrnseco fuera de s.
En Aristteles, en el Libro I de la Metafsica, y en el Libro II de la
Fsica, la tecn aparece como un concepto propiamente humano ligado
a la capacidad cognoscitiva de la persona, y por ende emparentado con
las formas del saber de las ciencias clsicas, pues con ellas comparta:
Universalidad, pues afectaba al conocimiento de materias de ca-

rcter universal.
Enseabilidad, pues afectaba a la inteligencia, y por ello puede
explicar las causas.
Precisin, aportada por la tecn.
Explicacin, pues pretenda ofrecer respuestas fundamentadas
tericamente.
Hacia el siglo xiii, se va produciendo una separacin entre ciencia,

moral y arte, tal vez causada por el incipiente dominio humano de la
naturaleza, apareciendo una especie de racionalidad cientfico-tcnica,
que afecta a la relacin del ser humano con la naturaleza. Hacia los
siglos xvi y xvii, con Galileo, Bacon, Descartes y Newton, se inicia una
investigacin objetiva y experimental de la naturaleza con un objetivo
de cuantificacin y matemtico de la misma. De este modo, la tcnica
parece querer hacerse con la razn; como dice Farrington (1974), la
exaltacin del conocimiento prctico contenido en las tcnicas hasta
hacer de l un mtodo de anlisis de los fenmenos de la naturaleza
fue el paso verdaderamente revolucionario, por el que se evolucionaba
de la antigua tecn a la tcnica moderna. Otros argumentos, como el
progreso, la visin de la naturaleza como una fuente de suministros y
recursos, la instrumentalizacin de la tcnica, que originara la tecnolo-
ga, y que aparece como ms prestigioso que la tcnica. Ya en el siglo xx,
tcnica y tecnologa se co-pertenecen, se confunden bajo el concepto
latino de instrumentum. Heidegger ya llam la atencin del hecho de
que la tcnica instrumental moderna adopt una visin distorsionada
de la ciencia, cuando deca que la verdadera esencia de la tecn no con-

sista en una finalidad prctica de produccin, sino en una actitud de
contemplacin que intentaba desocultar la verdad del ser segn un
procedimiento artstico y potico. En el siglo xx han abundado los tcni-
cos superiores, e ingenieros, que han contado con gran prestigio; y por
otro lado, los cientficos puros, los que creaban la fsica nuclear, la fsica
cuntica, etc. En el siglo xxi, tal vez no sea ya adecuado hablar, como
sugiere Aranguren, de una cultura tecnolgica, ni por supuesto de una
cultura humanstica, sino que lo que existira hoy es lo que ha dado en
llamar tecno-ciencia, una ciencia hbrida, que sabe bien cmo hacer
las cosas, pero no se preguntan a menudo el por qu. Por consiguiente,
y en los trminos que nos ocupan estos das, es necesaria una conviven-
cia til y justa de la tecnologa y las humanidades en ese gran mundo
que es internet.
Ahora bien, cmo afecta este fenmeno al libro? Vivimos hoy un
momento clave en la cultura del libro que ha prevalecido hasta la actua-
lidad y an prevalece. Es la nuestra, an, una cultura libresca, basada
en el libro, las bibliotecas y las libreras, y esto ha caracterizado tambin
a nuestros escritores, que han creado y an crean universos que giran a
menudo en torno al libro, vale decir, en torno al leer y el escribir. Pero
a medida que avanza este siglo xxi, las nuevas tecnologas quieren trans-
formar rpidamente esa cultura de leer y escribir en una de ver y or,
de manera que la cultura de la biblioteca cede paso a menudo a la de
internet, la cultura de la imagen que entra por los ojos, y que a su vez
invierte la visin de la lengua como la conocamos hasta ahora; si bien
antes se pretenda hablar como se escriba, ahora parece que se impone
lo contrario, escribir como se habla, a travs de los numerosos medios
tecnolgicos; es decir, ahora se pretende dominar, no ya la naturaleza
como ocurra en el siglo xvi, sino la vida misma, de nuestra intimidad,
nuestras confidencias, nuestro pensamiento. Esta voluntad de domi-
nio, o voluntad de poder, que es a mi juicio el gran problema de las
tecnologas, debe ser contrarrestada por una voluntad del saber, para
transformar esta era de la informacin en una del conocimiento, tal vez
apoyada en cuatro conceptos que tienen todava la capacidad de lim-
piar de polvo y paja el inmenso cosmos que es hoy internet: el buen
pensar, el mejor leer, el discreto escribir, y el silencio.

Nuestras sociedades del siglo xxi estn marcadas ineludiblemente
por la vertiginosa rapidez con la que aparecen, se perfeccionan y cam-
bian las nuevas tecnologas, especialmente para quienes pensamos y
vivimos en el mbito de las humanidades y la ciencia. Pero no se debe
olvidar que esto es tal vez debido al hecho de que, como deca A. Scho-
penhauer (1788-1860), existan dos tipos de historias: una, la historia
poltica, que es la historia de la voluntad, y que se caracteriza por la
rapidez y la angustia de la innovacin; otra, la historia de la literatura y
el arte, que es la historia del intelecto, y cuyas caractersticas son la se-
renidad y la calma. La rapidez de las tecnologas es muy positiva en tr-
minos de inmediatez de resultados, que sin duda son muy beneficiosos
para la investigacin y la comunicacin. Pero esta inmediatez es nociva
en cuanto que invita a producir y obtener resultados con un simple clic,
por lo que consecuentemente se tiende a confundir la eficiencia con la
rapidez; y los centenares de lomos de cubiertas de libros han sido sus-
tituidos, en general, por los centenares de enlaces a miles de pginas
en las que, como deca Gracin, no anidan bien los grajos entre las
musas (El Discreto, realce I: 51). O como deca Schopenhauer:
la innumerable cantidad de malos libros, esa parsita mala hierba de la

literatura que chupa la sabia al trigo y lo sofoca. De hecho, acaparan el
tiempo, el dinero y la atencin del pblico, cosas que, por derecho, per-
tenecen a los buenos libros y a sus nobles fines, mientras aqullos estn
escritos con la intencin nica de conseguir dinero o alcanzar un puesto
(Schopenhauer: 55).
Un pensamiento ste que no puede estar de mayor actualidad hoy

en da, momento en el que a veces el lector poco discreto que sigue la
moda se deja arrastrar por leer lo ms novedoso, lo ltimo, aquello de lo
que habla todo el mundo, olvidando claro, a los clsicos, a los verdade-
ros autores, los que han fundado e inventado las cosas (Schopenhauer:
92), entrando as en el vacuo remolino de las ideas en circulacin, de
manera que cuando esas ideas pasan de moda, estos lectores se con-
vierten en Ssifos de la conversacin (ED, Realce 7: 69-70), o como
deca Sneca, unusquisque mavult credere, quam judicare (cualquie-
ra quiere mejor creer, que juzgar por s mismo) (De vita beata, I: 4).

En la actualidad, el arte del buen leer, compite con televisin, cine,
internet, anuncios, y dems manifestaciones populares, que requieren
una actitud activa del lector que debe, an en el siglo xxi, sagaz anato-
ma mirar las cosas por dentro; [pues] engaa de ordinario la aparente
hermosura, dorando la fea necedad (El Discreto: 50).
Pero, cmo puede el maestro de hoy avisar al alumno predispuesto
sobre los peligros de los falsos sabios? Mark Edmundson clasifica a los
profesores de literatura, como muestra de las materias humansticas, en
varias categoras: los que tratan la literatura de forma casi asctica, como
algo separado de la vida cotidiana; los que se consideran humanistas, sue-
len apuntar a los beneficios de la literatura, es decir, que cultiva la sen-
sibilidad, aumenta la imaginacin, ensea tolerancia, etc. Pero aun as,
muchas veces resulta difcil facilitar al estudiante darse cuenta del valor
de la literatura. Marcel Proust, describi muy claramente en su obra En
busca del tiempo perdido, en qu consiste el valor de la lectura de literatu-
ra de calidad, cuando deca:
Me pareci que no deban ser lectores mos, sino lectores de s mis-

mos, siendo mi libro una especie de mera lupa [] con la que yo estruc-
turara en los lectores lo que ya existe dentro de ellos. De manera que yo
no les pedira que me ensalzaran por mi libro, sino simplemente que me
dijeran si realmente es as. Y yo debera solamente preguntarles si las
palabras que leyeron dentro de s mismos son las mismas que yo haba
escrito (Edmundson: 3-4).
Este es un gran valor que solamente la literatura puede ofrecer, el del

descubrimiento de s mismo, y los textos que nos ofrecen esta riqueza
deberan ser parte integrante de nuestra biblioteca, pues son parte de
nuestra esencia vital. En la enseanza del individuo, desde la escuela
primaria hasta la universidad, la lectura de obras literarias de calidad, y de
todas las disciplinas que se consideran humanidades, debe ostentar un
lugar privilegiado. El arte del buen leer debe consistir en saborear el con-
tenido del libro, en destilar el nctar literario y artstico de sus letras, para
encontrar la verdad que transmite. El buen leer todava debe consistir en
explorar nuevos mundos, vividos y revividos, que acompaen al lector a
descubrirse a s mismo. De la misma forma que Critilo acompaa a An-

drenio en El Criticn graciano, en esa peregrinatio vitae que le descubre
su propio ser y que le ensea a vivir, la vida sigue siendo en el siglo xxi
un viaje, una jornada de aprendizaje, en la que el buen leer es el primer
imprescindible paso a seguir, como han recordado en la estela graciana
del siglo xx Borges, o Eco, entre otros. Leer debe seguir sirviendo para co-
nocernos a nosotros mismos, porque como se dice en el Orculo manual,
Nacemos para saber y sabernos, y los libros con fidelidad nos hacen per-
sonas (Orculo Manual, 229: 212). Por consiguiente las bibliotecas son
todava un tesoro en el que yacen los secretos que nos ensean, an en el
siglo xxi, quines somos. De leer a ensear, que la tinta y el papel siguen
siendo sangre y carne, pues el ejercicio de leer supone re-vivir al autor
del libro con el que el lector establece un dilogo que ha de durar toda la
vida. Es ste tambin el dilogo entre maestro y alumno, en el que ambos
aprenden, pues los dos deben poner en prctica un ejercicio crtico. Ade-
ms, la literatura, las humanidades, todava deben servir al lector lcido a
descubrir su mejor versin como persona, de manera que los libros sean
a un tiempo, vehculos de placer y espejos de virtudes.
En cuanto al arte de escribir, existen en general, dos tipos de escrito-
res: los que escriben para expresar algo, y los que escriben por escribir.
Los primeros tienen algo que decir, o han vivido experiencias merecedo-
ras de la atencin del lector; los segundos, escriben por cualquiera otra
razn, por lo que no tiene ningn valor verdadero. Como resultado de
esto, se degrada el lenguaje porque es usado por personas con fines me-
ramente necios, sin valor literario o de otra ndole, en definitiva, vacuos.
Schopenhauer apuntaba ya algo que todava es vlido, ms si cabe en la
actualidad: el hecho de que existan para l cuatro tipos de escritores:
uno, los que escriben de memoria, de restos de otros autores, y otros
libros; dos, los que piensan mientras escriben, como si salieran a cazar
las presas que se ponen a tiro; tres, los menos, los que piensan antes
de escribir, y que escriben porque han pensado antes y tienen algo que
decir; y cuatro, los que escriben sobre las cosas mismas, sin necesidad
de leer lo que otros han dicho antes para estimular su pensamiento. Es-
tas son las obras que, segn Schopenhauer permanecern en el tiempo,
porque tratan de los grandes temas. Ejemplos de vacuos escritores los
vemos muy a menudo desgraciadamente, porque el rigor y la excelencia
no estn de moda en la sociedad actual de mltiples verdades. En 1649,

Jernimo de San Jos escriba alarmado a Juan Francisco Andrs de
Uztarroz en los siguientes trminos:
O tristes tiempos, quando se atreve a escribir i a estampar qualquiera!

No ai sino que los letrados i doctos se hagan pasteleros, i stos ocupen las
imprentas. Qu gobierno de repblica! Qu orden jerrquico de estados,
oficios u ocupaciones! Escriba el zapatero, i haga zapatos el coronista2.
A menudo se sustituyen libros clsicos por otros que en nombre de la

innovacin y el prestigio, es decir, dinero, vienen a sustituir de un plu-
mazo textos de perenne calidad. Los libros de texto, por ejemplo, apa-
recen incesantemente, creando a veces interminables estelas de copias
de copias, que no llevan a ninguna parte, pero inevitablemente inventis
aliquidad dere facile est (es fcil aadir a algo ya inventado).
No es necesario escribir por escribir, nadie est obligado. Y aunque
convengamos con el bachiller Sansn Carrasco cuando deca a don Qui-
jote que no hay libro tan malo que no tenga algo bueno (El Quijote, II
parte, captulo III), ocurre a menudo que dora las ms veces el oro las
necedades de sus dueos, como dice Gracin en El Discreto (53). Para
evitar que stos ocupen el lugar que otras de mayor calidad merecen
por s mismos, es imprescindible ensear y practicar la responsabilidad
lectora principalmente de aquello que conduce al lector a conocerse
mejor a s mismo. Muchas son las necedades que llevan a escribir textos
carentes de calidad: falsa fama, ttulos, un nombre, dinero, un lugar en
internet, plagios, reinventar con otro nombre, etc. El escritor debe es-
cribir y hacer pblico lo que ha escrito desde el respeto al lector, cuando
le puede ofrecer algo que ha pensado o que ha vivido, en un producto
que una forma y contenido de calidad, genio e ingenio. Por otra parte,
lo que hoy se llama polticamente correcto, tal vez no debiera dar cabi-
da a textos sin calidad, pues la cortesa, que es una consecuencia de
las relaciones sociales, como deca Schopenhauer, es en literatura un
elemento extrao y con frecuencia daoso, pues exige llamar bueno a
lo malo, yendo as contra los fines de la ciencia y del arte (102). Otro
2
Carta de Jernimo de San Jos a Andrs de Uztarroz, Tarazona, 20 de diciembre de 1649, R. del Arco,
La erudicin, p. 647, informacin que tomamos de Libros libres de Baltasar Gracin, p. 39-40.

peligro o prctica que a veces asoma por entre los libros es aquella sin-
gular destreza el estudiar sin que cueste, y mucho por muchos, sabiendo
por todos [] por su boca hablan tantos sabios cuantos le previnieron,
consiguiendo el crdito de orculo a sudor ajeno (Orculo Manual, 15:
147-148).
Finalmente, el recatado silencio sagrado de la cordura (Orculo Ma-
nual, 3: 143) en palabras de Gracin, es el otro elemento imprescindible
a mi juicio en las sociedades actuales, y que se ha convertido en una au-
dacia discreta pues es el nico mbito en el que se pueden desenvolver
adecuadamente las tres actividades expuestas hasta aqu: pensar, leer y
escribir. En la Secuencia 13 de la Silva de Varia Leccin de Pero Mexa
se dice as:
Reprehenda uno a Hecateo, orador griego, porque en un banquete

estaba callado y hablaban todos. Respondi por l Archimidas, que es-
taba presente: -T no debes saber que los que son maestros del hablar,
saben conoscer el tiempo cuando han de callar3.
En definitiva, en el mbito europeo, no solamente hispnico, desde

Aristteles y los clsicos, pasando por Baltasar Gracin en el Barroco,
Heinrich von Hardenberg (Novalis), en el siglo xviii, y Schopenhauer
en el siglo xix, entre todos los que han sido, hay una concepcin conti-
nuada a lo largo de la historia de la poesa, vale decir, literatura y hasta
humanidades, como caminos para conocer verdaderamente el mundo
y de este modo conocerse a uno mismo para descubrir nuestra mejor
cara. A finales del siglo xviii, en el primer romanticismo alemn, No-
valis, reivindicaba que se deba romantizar el mundo: Die Welt mu
romatiert werden, un pensamiento con el que pretenda expresar su
convencimiento de que la poesa tiene el poder de elevar todas las cosas
del universo a partes de un todo compartido en el que la filosofa lo re-
ga y la poesa estableca la ntima relacin entre lo finito y lo infinito. Si
bien no son los nuestros tiempos para convencer de romanticismos, si lo
es de reivindicar para las humanidades el necesario lugar que merecen
3
Parte 1, cap. V, t. I, p. 41. Cita que aparece en: M. P. Cuartero Sancho, Fuentes clsicas de la Li-
teratura Paremiolgica espaola del siglo xvi, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1981, p. 31.

en estos tiempos en los que se cuestiona la humanidad del libro. Por
una parte, las humanidades constituyen en s mismas el conocimiento
que tenemos de nosotros mismos y de nuestro pasado y presente, depo-
sitado en los libros, de modo que si nos negamos a la presencia de los
libros y por ende a lo que contienen, significar que nos negamos a
nosotros mismos, como recuerda Emilio Lled. Es la nuestra pues, una
propuesta de romantizar nuestro mundo, en el sentido de reestablecer
el lugar crucial que ocupan las humanidades en general, la literatura en
particular, y el libro en definitiva, como depsito de quienes somos, y
seremos. Reivindicando los siete saberes necesarios para la educacin
del futuro de los que habla Edgar Morin para resistir al capitalismo, a
saber, historia, literatura, filosofa, historia de las religiones, teologa,
historia del arte, lenguas antiguas y modernas, y ciencias. Todo ello, en
el mbito de una tecno-ciencia, con la que comenzbamos, una disci-
plina hbrida que sea lo suficientemente flexible para dar paso y cabida
a un humanismo ms que necesario hoy, representado como siempre
en las humanidades. Y de ellas la literatura, que nos ayuda an hoy en
el siglo xxi a conocer el mundo y tambin a nosotros mismos, del que
somos una mnima parte, pues como le deca Gracin a la zaga de S-
neca, a su amigo Vicencio en el realce VII de El Discreto, la vida de
cada uno no es otra que una representacin trgica y cmica, que si co-
mienza el ao por el Aries lo termina por el Piscis, vinindose a igualar
las dichas con las desdichas, lo cmico con lo trgico (71).
Esta visin humanista de la vida se ha basado hasta la actualidad en el
libro como soporte del conocimiento que el ser humano ha tenido y tiene
de s mismo. El libro y la biblioteca como gran palacio del saber lo siguen
siendo y lo sern, pero tal vez completados por sus nuevos parientes, los
del formato electrnico, que no respetando para nada la relacin ntima
entre significante y significado, parecen intimidar a los antiguos libros en
8, como una alternativa ms acorde con las modernidades de la Galaxia
Internet o la Tercera Revolucin Tecnolgica. Pero con nimo de ser dis-
cretos, las tecnologas ofrecen inmensas posibilidades en el campo de la
investigacin en un mundo global, posibilidades que debemos abrazar y
aprovechar; pinsese en las bibliotecas virtuales para revistas especializa-
das, catlogos, libros de consulta, enciclopedias, etc., materiales en gene-
ral que deben estar en la red, para dejar constancia del rigor y la calidad.

A partir de ah, por otra parte, aunque los grajos que convivan con las
musas caern por s solos, deberan existir leyes que propiciaran el ejer-
cicio legal y moral de cuanto se vierte en la red. Pero como ese momento
quiz est an muy lejos, sigamos enseando y practicando la eleccin
discreta de nuestras lecturas.
Es necesario aceptar como hecho, que los libros electrnicos han con-
tinuado un ejercicio de lectura consumista, o ciberntica, que sigue sien-
do positivo, pues mientras existan lectores, alabado sea el Parnaso. Pero
la lectura literaria seguir siendo la que pretenda re-vivir el texto como
experiencia contada en un objeto, el libro, que es todava hoy apreciado,
y aun amado por el lector. Junto a este lector literario, debe cuidarse tam-
bin la escritura literaria, aquella que concibe el libro como texto que se
va haciendo, con notas, flechas, asteriscos, llamadas de atencin, todos
ellos signos vivos de un borrador adolescente que va creciendo. Estas son
muestras que necesita el estudio de variantes, pero que al escribir en el
ordenador habr siempre un estudio de variantes que no existir, gracias
a la tecla de borrar, que funciona como agente de ese proceso escrituta-
rio. Otro aspecto que se debera tratar es la autora de los textos, porque
si se respeta al lector que decide entrar en Internet, debe saber a quin le
est tomando esa informacin. Es necesario recordar tambin el estmu-
lo que se le da a lo efmero del texto electrnico, que cuando se cambia
de enlace desaparece, acelerando el olvido del mismo.
En un ejercicio justo y a menudo necesario de luchar contra el ca-
prichoso olvido de obras literarias, se ha venido reivindicando la confec-
cin de un canon occidental en el mbito hispnico, ocasin que nos
rene, para consolidar de alguna forma la calidad literaria de aquellas
obras que nadie cuestione, para encontrar un lugar merecido en las in-
mensidades globales de internet. En este sentido, tal vez sea til consi-
derar dos tipos de canon, y no solamente uno:
Primero, el que sirva para establecer objetivamente los textos que no
se deberan olvidar, los de calidad, los que han permanecido en el tiem-
po y que han ayudado a forjar la historia de la literatura de los pueblos.
En trminos nacionales, aquellas obras que hayan contribuido a la cons-
truccin de las personalidades de los pueblos; aquellas que han marca-
do las pautas para el futuro de una determinada lengua. Segundo, un
canon mayor de literaturas en espaol, que no considere fronteras, tan

solo la lengua que les da cuerpo. Pozuelo Yvancos lo llamaba canon his-
pnico supra-lingstico(Pozuelo, 2009: 94), en el sentido de Claudio
Guilln de lengua portadora de literatura (Guilln, 1998: 300).
Y en la biblioteca privada en la que cada persona re-vive su vida, cada
uno deber incluir a lo largo de la vida aquellos libros que le han ayudado
a conocerse mejor a s mismo, de manera que esa biblioteca sea su vida,
y cada libro un momento individual listo para ser re-vivido una y otra
vez, hasta que encontremos nuestra mejor y ms virtuosa cara, para que
como Andrenio en la crisi nona de El Criticn, podamos decir con l:
-Entre tanta maravilla como vi, entre tanto empleo como aquel da
logr, el que ms me satisfio (dgolo con rezelo, pero con verdad) fui yo
mismo, que cuanto ms me reconoca, ms me admiraba (188).
Bibliografa citada
Edmundson, Mark (2004). Why Read? New York: Bloomsbury.
Egido, Aurora (2001). Libros libres de Baltasar Gracin. Zaragoza: Gobierno de Aragn.
Gracin, Baltasar (1993). El Criticn, Santos Alonso (ed.). Madrid: Ctedra.
(1996). El Hroe. El Discreto. Orculo manual y arte de prudencia, Luys Santa
Marina (ed.). Madrid, Planeta.
Guilln, Claudio (1998). Mltiples moradas: ensayo de literatura comparada. Barcelona,
Tusquets.
Lled, Emilio (1998). El silencio de la escritura. Madrid: Espasa-Calpe.
Morin, Edgar (2001). Los siete saberes necesarios para la educacin del futuro. Barcelona:
Paids.
Novalis (1997). Philosophical Writings, M. MahoryStoljar (ed.). Albany: SUNY Press.
Pozuelo Yvancos, J.M. (2009). Razones para un canon hispnico, Signa, 18, UNED,
pp. 87-97.
Schopenhauer, Arthur (1998). Pensamiento, palabras y msica, Dionisio Garzn (ed.).
Madrid, Edaf.

Consideraciones sobre la conciencia
lectora en la creacin literaria1
Reader awareness considerations
in literary creation
Mara del Carmen Ruiz de la Cierva

Profesora Agregada/Titular de Teora de la Literatura y Literatura Comparada
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicacin
Universidad CEU San Pablo de Madrid
RESUMEN: Estas reflexiones parten de la base de que el proceso creador no finaliza

hasta que no se completa la recepcin de la obra elaborada. Los emisores tienen
conocimiento de que el camino que siguen los textos desde que se inicia el proceso
de comunicacin es inverso a la percepcin del receptor. El creador se pregunta
qu quiere decir y una vez que lo sabe, se plantea cmo lo dice. El receptor se deja
atraer por el cmo y, finalmente, se decide a leer (ver o escuchar en su caso). Y
es la conciencia lectora la que permite, precisamente en la obra, el encuentro de
autor y lector.
Por ello, la participacin activa de dicha conciencia para recrear y dar sentido
a un mensaje esttico, resulta esencial. Supone partir de la creacin concreta
estrechamente vinculada a cualquier tipo de reflexin receptora.
Palabras clave: Emisor. Texto. Receptor. Creacin. Comunicacin. Conciencia lec
tora. Valoracin esttica.
ABSTRACT: These reflections are based on the assumption that the creative process
does not end until it completes the reception of the work produced. Issuers are aware
that the path followed by texts from the beginning of the communication process is
reversed to the perception of the receiver. The creator asks himself what it means
and once he knows, he arises how to say it. The receiver is attracted by the how and
finally he decides to read (seeing or hearing in its case). And reading awareness is
what allows precisely in the work, the meeting of author and reader.
1
Este trabajo es resultado de la investigacin realizada en el mbito del proyecto de investigacin Re-
trica Cultural (Referencia FFI2010-15160), concedido por la Secretara de Estado de Investigacin
del Ministerio de Ciencia e Innovacin (actualmente Secretara de Estado de Investigacin, Desarrollo
e Innovacin del Ministerio de Economa y Competitividad).
Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creacin literaria Mara del Carmen Ruiz de la Cierva 97
Therefore, the active participation of such awareness to recreate and make sense of
an esthetic message becomes essential. It involves start from the concrete creation
closely linked to any receiver reflection.
Keywords: Sender. Text. Receiver. Creation. Communication. Reading awareness.
Esthetic appreciation.
La primera investigacin del lector, y muy especialmente si se trata de un

crtico literario, debe realizarla sobre el imaginario cultural del escritor.
Se trata de un concepto procedente de los estudios del profesor Garca
Berrio (1989: 13-15) y que sirve para sostener en gran medida el mundo
construido por el autor y, a su vez, abrir al receptor una serie de expecta-
tivas que, identificado o no con ellas, van a ser la gua de comprensin,
interpretacin y experiencia esttica por su parte, en la medida en que
lo vaya descubriendo, analizando, comprendiendo, interpretando y com-
partiendo, porque el imaginario cultural es uno de los componentes del
cdigo semntico extensional (Albaladejo Mayordomo 1996: 9-16; 1990:
303-314; 1989:185-201. Ruiz de la Cierva, 2001) que comparten el au-
tor y el lector, el primero lo comunica a travs de su obra y el segundo lo
explora partiendo del texto. En ese campo amplio semntico extensional
del escritor, es su imaginario cultural quien acta y determina, conscien-
te o inconscientemente, las elecciones que este realiza (gracias a su ins-
piracin y capacidad creadora), y que van a producir un texto concreto y
no otro (Garca Berrio, 1994: 427-571).
Se trata, en definitiva, de una cultura, una civilizacin, unas vivencias,
unas experiencias, una sensibilidad, una geografa, un clima, un ambien-
te familiar, social, poltico y religioso determinado, una moda etc., en fin,
todo aquello interno o externo, superficial o profundo, que conforma di-
recta o indirectamente el modo de ser, actuar y sentir del creador, y que
le sirve tanto de soporte como de punto de referencia real o ficticio de
su obra. El escritor representa un mundo producto de sus vivencias y ex-
periencias o producto de sus ausencias que realiza a travs de sus textos,
pero, en todo caso, no se trata de la realidad objetiva sino de la visin de
un artista-creador, de la representacin de unos hechos verbales imagina-
rios que despliegan unos mensajes hacia un mundo real como punto de
referencia, pero con capacidad para movilizar la imaginacin receptora

ms all del propio mensaje lingstico. El conocimiento de la vida del
autor o emisor puede explicar, a veces, los textos o ayudar a interpretarlos,
pero en modo alguno eso garantiza su valor de poeticidad (Garca Berrio,
y Hernndez Fernndez, 2004: 55) ni la igualdad receptiva.
Una vez descubierto el imaginario cultural del escritor (Garca Be-
rrio, 1989: 13-15), es la conciencia lectora la que permite, precisamen-
te en la obra, su encuentro con el lector. Creada por el autor, la obra
se constituye como imprescindible objeto artstico que hace posible, al
ser necesario para la interpretacin que haya texto, no solo la conexin
entre receptor y emisor, sino incluso que el autor sea lector. Iniciar la
actividad de desentraar el difcil camino que es el arte de escribir y leer
literatura, desde una perspectiva que reclama la participacin activa del
lector para recrear y dar sentido a un mensaje esttico, supone partir de
la creacin concreta, porque cualquier reflexin sobre el lector y la con-
ciencia lectora va indisolublemente unida a la obra (Albaladejo Mayor-
domo, 2001: 17). Es un hecho indiscutible que la lectura se sita para-
lelamente a la escritura, no hay lectura sin escritura, aunque no siempre
se plantea con esta obviedad. El sujeto accede a lector en tanto que lee
la escritura de quien accede a escritor en virtud de la produccin de la
misma (Aulln de Haro, 2012: 37). En consecuencia, una concepcin
esttica de la lectura presupone una esttica de la escritura. Lectura y
escritura () son cursos eminentes de la continuidad psquica, lings-
tica, literaria, cientfica, educativa e histrica, del modo humano de ser
(Aulln de Haro, 2012: 38).
Por ello, la indagacin en la conciencia lectora, en la conciencia del
lector, como intrprete de la obra literaria, implica la consideracin de
la obra, por supuesto, y, adems, del espacio comunicativo que delimi-
tan y ocupan, el autor, la obra y el lector. Es la cenestesia que experi-
menta el receptor como sensacin de ocupar un lugar en ese espacio y
de existencia del propio espacio, la parte fundamental de la conciencia
lectora, de la conciencia de estar situado ante una obra literaria y ante
el autor que la ha escrito, y de estar interpretndola. Es cenestesia po-
tica y poemtica (Albaladejo Mayordomo, 2001: 16).
El receptor tambin puede, partiendo de las informaciones obteni-
das directamente de su propia realidad objetiva, conectar con el texto
sin ms averiguaciones, gracias a la presencia de referentes y de expre-
siones que son comunes a la experiencia literaria del productor y del
receptor y que ha supuesto un reforzamiento de la conexin comunica-
tiva entre ambos o bien de su identificacin por coincidir plenamente.
Esta implicacin del lector en la comunicacin literario/potica tam-
bin viene dada por el reconocimiento por parte de este de los elemen-
tos literarios incorporados al texto. La conciencia lectora intenta buscar
los itinerarios creadores trazados por el autor en la obra. Insiste en la
bsqueda constante de las claves de la obra en su construccin por el
creador. Se trata de que el lector no solo debe descifrar el texto con ayu-
da de un cdigo determinado por una lengua, sino que debe aprender
tambin el idioma personal del autor. As, la conciencia lectora trata de
conectar con la conciencia creadora para hacer posible que se complete
el circuito de la comunicacin esttica. Y para esa conexin se sirve de
mltiples dispositivos lingstico-artsticos que, adems de la desauto-
matizacin que producen, colocan unos hitos de reclamo, de atencin,
en el camino interpretativo del lector, que no transita a ciegas, sino con
las luces del texto; no inconsciente, sino con su conciencia lectora viva
y avivada desde la propia obra literaria. Luces que, en algn sentido,
indican el camino a seguir para la interpretacin y vivencia esttica. Por
ello, cualquier reflexin sobre la obra concreta realizada desde fuera,
que pueda iluminarla y aumentar en el receptor su capacidad de expe-
riencia esttica, puede ser muy conveniente (Albaladejo Mayordomo,
2001: 16-17).
Pero esa interpretacin no tiene nada que ver con una ideologa o
con la interpretacin clsica de un texto como material literario trans-
misor de ideas o sentimientos. El arte es algo ms. Es lo ms digno
de estima, lo nico verdaderamente memorable que han conseguido
los hombres; a veces un signo, a veces un smbolo con valor absoluto,
porque el arte es autosuficiente e independiente. Escribir es construir
el mundo, es construir parcelas de mundo y es descubrir nuevos as-
pectos de este. Las obras literarias pueblan el mundo y lo amplan, por
eso el mundo es ms grande despus del acto de creacin de una obra
literaria (Albaladejo Mayordomo, 2001a). La literatura es, adems, un
excelente espacio de conocimiento sobre el hombre, por eso se habla
del valor antropolgico de la experiencia literaria (Garca Berrio y Her-
nndez Fernndez, 2004: 18).

El problema es que no est al alcance de cualquiera. El arte es una
cuestin de sensibilidad. Es necesario trascender la sintaxis y el lxi-
co. El lector inexperto se encuentra con dificultades que dependen ex-
clusivamente de su propia personalidad unida a su ignorancia. Por otra
parte, es muy comn caer en el error de confundir el goce esttico con
la diversin. Sin embargo, es la madurez intelectual la que sabe que la
comprensin no significa necesariamente estar de acuerdo o compartir.
Se puede decir que el buen lector es aquel que aspira a comprender y
que tiene la capacidad de movilizar su conciencia lectora para conseguir
una completa recepcin o, dicho de otra manera, se deja actuar por
esa conciencia que le va a poner en el camino de la comprensin y de
la experiencia esttica. Dice Camila Henrquez Urea (Aulln de Haro,
2012: 118) que el proceso de lectura, de lectura literaria, consta de dos
partes: recibir las impresiones de la lectura hasta el lmite de nuestra
capacidad de receptividad y comprensin y comparar y formarnos un
juicio sobre las mltiples impresiones recibidas pudiendo, de esa ma-
nera, llegar a una conclusin.
Se podra reducir el planteamiento general sobre el proceso lector
a dos posturas opuestas en apariencia. Una de ellas considera que el
texto se adapta al lector de manera que la recepcin es siempre ntima,
personal, intransferible, impredecible e imprevisible, adems de tener
un efecto retardado. La otra cree que la lectura, el arte en general, so-
brepasa lo personal e individual porque comunica ideas o sentimientos
compartidos por cualquier receptor con independencia de su cultura o
de su sensibilidad. Quiz ambos caminos puedan encontrar un punto de
conexin consistente en la connotacin tpica del valor de poeticidad.
Un mensaje esttico necesita una recepcin polismica, no uniforme;
la variedad de interpretaciones y su multiplicidad de recepcin admiten
la posibilidad de que todo lector pueda compartir algunas ideas gene-
rales contenidas en las obras que pasan a ser comunes a la condicin
humana y que la literatura convierte en atemporales precisamente por
su recepcin al margen de lo contextual. El arte tiene la capacidad de
universalizar lo particular y el problema o la expresin de un hombre que
escribe, se convierte en la expresin o el problema de todos los hom-
bres. Lo individual pasa a ser colectivo y universal, lo que no est reido
con la experiencia siempre personal, nica e intransferible que moviliza
algo en el interior del ser humano, algo no necesariamente uniforme ni
necesariamente compartido en calidad e intensidad: emocin, ilusin,
deseo, imaginacin, sueos, esperanzas, decepciones, etc. No se puede
quedar impasible el espritu del hombre ante una obra de arte, tiene que
sentir algo mucho ms profundo que una simple informacin. Esa sen-
sibilidad no puede ser uniformidad. En este sentido afirma el profesor
Garca Berrio (2004: 33) que al lado de la condicin y valor de universa-
lidad, el significado y el valor literarios se constituyen en relacin con
sus evidencias de individualidad, y en consecuencia con el resultado del
proceso de singularizacin y en ltimo trmino de individualizacin
especificante.
Hay que tener en cuenta que no hay una sola manera de leer, mejor
dicho, de leer bien, aunque hay una razn primordial para que leamos.
Leer bien es uno de los mayores placeres que puede proporcionar la
soledad, porque, al menos () es el ms saludable desde un punto de
vista espiritual () La invencin literaria es alteridad y por eso alivia la
soledad (Bloom, 2000: 13). En la lectura se puede encontrar algo prxi-
mo a nosotros que nos ayude a reflexionar, a sopesar, a compartir una
naturaleza nica y libre de la tirana del tiempo. Algo que nos permita
madurar y los crticos, que pueden tener cierta distancia profesional
en su lectura, deben ocuparse de superar los intereses que trasciendan
su propia personalidad y de no confundir sus gustos con su valoracin
crtica. La tarea ms urgente de la Crtica literaria actual es establecer
las estrategias que ilustren las condiciones de comunicacin entre la es-
tructura material del texto y la de su constitucin psicolgica, imagina-
ria y sentimental, proyectada (Garca Berrio y Hernndez Fernndez,
2004: 72). Los principios esenciales que no se deberan olvidar podran
resumirse de la siguiente manera: limpiar la mente de tpicos, no tratar
de mejorar al vecino ni a la ciudad propia con lo que se lee ni por el modo
en el que se lee, considerar al intelectual una vela que ilumine la volun-
tad y los anhelos de todos los hombres, ser un poco inventor y recuperar
lo irnico (Bloom, 2000: 2-25).
La clave de la conciencia lectora es la palabra, el lenguaje como siste-
ma de signos y la metfora como importante componente en su necesi-
dad comunicativa cuando el lenguaje normal es insuficiente. La metfora
es suprema realizacin de la capacidad de nombrar del autor y, por tanto,

del ser humano. Es un nombrar potico porque es un nombrar ilumina-
dor y creador que busca la belleza del descubrimiento de lo esencial y
verdadero en el mundo, en la complejidad de la realidad. Para leer sen-
timientos humanos en lenguaje humano, es necesario ser capaz de leer
humanamente, con todo el ser. Hay que leer profundamente no para
creer, no para contradecir, sino para aprender a participar de esa natura-
leza nica que escribe y lee (Bloom, 2000: 27).
En todo caso, es el lenguaje el cdigo que conecta al creador y al
lector y abre a este ltimo las perspectivas de su integracin en un
macroacto interpretativo de la construccin esttica, que es detectada
por la conciencia lectora. En esta construccin hay ms que lenguaje,
pero en ella no hay nada que no haya sido tamizado por el lenguaje o,
ms exactamente, por el arte del lenguaje. La comunicacin literaria
se plantea, pues, con las bases de una comunicacin lingstica, pero
se desva de esta por sus peculiaridades caractersticas en cuanto a la
relacin del emisor con el receptor a travs de un texto. El mensaje li-
terario es ms bien una representacin de un hecho verbal imaginario,
es decir, no es primariamente un mensaje, sino un objeto imaginario
que solo secundariamente despliega un mensaje, no lingstico, hacia
el mundo real emitido con palabras. Es el lector quien hace efectiva la
comunicacin literaria en su lectura de la obra. Los valores significa-
tivos (estticos, ideolgicos, afectivos) que el texto contiene en estado
latente, se actualizan nicamente en el momento en que es ledo por
alguien. La literatura se realiza en la lectura y en tal sentido el lector
es tambin creador, tiene que descifrar el mensaje, captar o recrear
los valores que solo potencialmente, contiene el texto. El grado de
dificultad de la lectura es muy variable y la calidad de la obra no es
proporcional a su dificultad. Las orientaciones pragmticas privilegian
la figura del lector o del auditorio, el acto de recepcin o la lectura.
La obra literaria se define as por su propsito de obtener la respuesta
deseada o provocar el efecto adecuado en los lectores, dentro de su
multiplicidad.
Adems, la conciencia lectora no se limita al texto que est leyendo,
abarca el conjunto de la obra del autor y se afianza haciendo referencia
a otras obras que son tambin construccin y comunicacin literaria y,
precisamente, comunicacin en la que el lector de literatura participa.
Teniendo en cuenta que la literatura est hecha con palabras, no hay
duda de que ningn escritor consciente dejar de trabajar a partir de un
proceso selectivo de esas palabras, reinventndolas, hasta conseguir una
reconversin literaria de la realidad que potencie el sentido de la misma
realidad. Ya se sabe que, con independencia de los temas, la literatura es
un hecho lingstico y como tal hay que asimilarlo a la hora de ejercer
ese imposible oficio de escribir. Los argumentos, en literatura, son como
el ingrediente superfluo de un todo fundamentalmente enaltecido por el
tratamiento que se le d. Cada uno de los personajes verbales de una no-
vela, por ejemplo, (incluido el autor como otro personaje) deben enten-
der que su funcin primordial es interpretar el mundo, no reproducirlo.
En cuanto a la poesa, si bien es cierto que todo poeta se encuentra
a cada paso con conflictos entre lo expresable y los materiales de expre-
sin, no es menos cierto que el poder potico se manifiesta justamente
resolviendo el conflicto total o parcialmente porque, en ocasiones, el
lector necesita una labor imaginativa de reconstruccin ms all de lo
racional, una chispa de creacin potica (Castellet, 2001: 40-51)2, aun-
que sea mnima, para entender todos sus smbolos3. Dice Octavio Paz
(1990: 143): el lector de poesa cada da ms es un verdadero recons-
tructor de ella: paciencia para encontrarla, ciencia para aislarla; aislarla
de lo irreal, de lo pasajero, y quedarse con la sola ciencia, con lo impe-
recedero: con la poesa esencial. En este mismo sentido afirma Amado
Alonso (1974: 348-349): la captacin de la poesa no consiste en la
comprensin intelectual de sus elementos, sino en la sumersin en el
mundo creado por el poeta y en la sintonizacin de su peculiar temblor
emocional. La poesa es, por tanto, un instrumento del decir y ayuda
a decir lo que no es posible decir con el lenguaje comn. Es expresin,
informacin, persuasin y conviccin. La poesa crea en el lector cono-
cimiento y estado de nimo (Albaladejo Mayordomo, 2001: 17).
En definitiva, es el lenguaje el objeto de reflexin por el cual un autor
nombra y acta con su creacin artstica como intermediario entre el
2
Sobre la idea de la lectura como creacin.
3
En este sentido, Amado Alonso (1997: 241-286) facilita al lector su interpretacin de los principales
signos que aparecen, por ejemplo, en su estudio de Residencia en la tierra, quiz la obra de Neruda
ms oscura de entender: rosa, paloma, golondrina, mariposa, abeja, hormiga, peces, campanas, amapo-
las, espadas, la sal, pelos, medias, nmero, guitarra, nombre, palabra, humedad, lluvia, etc.

lector y la realidad, porque la literatura es siempre propuesta de reali-
dad, tanto dentro de los parmetros de la ficcin que se rigen por los
modelos de mundo, como dentro del ms amplio campo de la poetici-
dad imaginativa (Garca Berrio, 1994: 427-571).
De tal manera, el imaginario cultural es transformado en manos del
creador a travs del lenguaje y sus metforas; lo interpreta y lo traduce
en palabras, en mensaje potico evocador de aquel. Acta as de inter-
mediario entre el lector y la realidad, una realidad real, soada, desea-
da, esperada, recordada, imaginada o inventada, una realidad evocado-
ra cuyo referente est en el imaginario cultural como componente del
campo semntico extensional que autor y lector comparten.
Es, pues, el creador quien extrae la esencia de la realidad y la trans-
mite al receptor, en lo que es una explicacin de la transitividad de la
literatura como creacin y comunicacin. El autor apela a la conciencia
lectora conduciendo al receptor de su mano, a travs de su obra, a una
parte del mundo configurada artsticamente por medio del lenguaje y
de este modo el receptor se introduce, como partcipe en cuanto lector,
en el sistema de la comunicacin de la obra. En todo caso, el sentido
del arte, de todas las artes, es hacer volver al lector a su vida cotidiana
con algo cambiado en la conciencia. Y este cambio se da por la imagi-
nacin (Web, 2008).
El lenguaje del silencio es otra forma de comunicacin. Como la pa-
labra, el silencio se oye (Blesa, 1998). La ausencia de voz, la insinuacin,
tambin es una llamada a la conciencia del receptor, que la valora co-
municativamente y extrae de ella toda su significacin. Si el creador dice
ms de lo que dicen sus palabras, tambin dice ms de lo que dicen sus
no-palabras (Albaladejo Mayordomo, 2001: 25) o sus sugerencias (Ruiz
de la Cierva, 2005: 91-104).
En la actualidad los mecanismos de recepcin, a travs de los actuales
medios de comunicacin y del mundo digital, se han transformado y am-
pliado vertiginosamente y es imprescindible contar con las nuevas posi-
bilidades del mundo de Internet, sin olvidar que la situacin de lectura
(Lzaro Carreter, 1987: 160-161) es siempre una decisin del receptor.
Situacin de lectura distinta para cada lector y que por eso promueve las
diferentes interpretaciones que son caracterstica de toda comunicacin
literaria (Garca Barrientos, 1999: 23).
Si es cierto que la comunicacin de cualquier manifestacin artstica
no puede quedar sin respuesta receptora, no es menos cierto que, en el
caso del arte literario, para que esa respuesta sea posible, el lector ne-
cesita realizar un esfuerzo inicial de recepcin, tiene que querer leer, es
imprescindible que se ponga a leer para recibir la lectura y su experiencia
esttica. Y ese esfuerzo es superior al necesario para escuchar una obra
musical o ver una pelcula o contemplar una exposicin de pintura, por
ejemplo. En este sentido, la situacin de lectura, la voluntad inicial, re-
sulta fundamental para conseguir una recepcin adecuada y eficaz. En
opinin de Aulln de Haro (2012: 33) y en trminos de psicologa cogni-
tiva, la eficacia lectora es aquella que el lector aborda de manera activa,
implicndose en la bsqueda del significado y la intencin comunicati-
va del escritor.
Un aspecto muy importante es, junto al soporte textual, el soporte vi-
sual de las imgenes. Se trata de evocaciones tctiles y pticas sobre las
que escritores y lectores componen la conjuracin de resonancias sen-
timentales que se gestan en la evidencia suscitada del recuerdo plstico
(Garca Berrio, 1989: 14). Imgenes que no responden a un referente
de la realidad mimtico o esencializado, sino a otra imagen cultural in-
terpuesta, imgenes que van ms all de lo expresado, ms all de la pro-
pia creacin. La lectura de estas creaciones exige un esfuerzo ms visual
que racional, una tentativa de aprehensin simultnea de los diversos
elementos que componen ese universo sincrnico que es la obra, una
especial sensibilidad tanto intelectual como sensorial. Algunos escrito-
res usan esta tcnica de evitar el discurso lgico, de romper la expresin
silogstica, para crear una ilgica razonada o un campo algico sig-
nificante, una posicin crtica de reduccin al absurdo. Se desentiende
as, en mayor o menor medida, de las formas radicales de la experiencia
imaginario-antropolgica.
En todo caso, la conciencia lectora dispone de los recursos necesa-
rios para la recepcin de cualquier tipo de creacin esttica.
Conviene reflexionar sobre las posibilidades de actuacin de la con-
ciencia lectora en cuanto al texto concreto y al contexto se refiere. Hay
algo sentimental y, para algunos prctico, el hecho de tener con un libro
fsico entre las manos. La comodidad del libro digital es evidente por
otra parte. Creo que en el momento actual es necesario tener en cuenta

ambas posibilidades. Hoy da se trata, seguramente, de una combina-
cin de nostalgia y de sentido comn y, en definitiva, una vez ms, es el
lector el que toma la ltima decisin en cuanto al medio y modo de su
recepcin porque el autor no tiene la iniciativa del contacto que corres-
ponde estrictamente al receptor. En la comunicacin literaria es el lector
el que va a buscar el texto para apropirselo y recibirlo con la ayuda de
su conciencia lectora.
Bibliografa citada
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Muelas Herraiz, M. y Gmez Brihuega, J. J. (Coords.), Leer y entender la poesa: Jos
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en la narrativa de Jos Manuel Caballero Bonald, en La novela contempornea
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CEU de Humanidades ngel Ayala y Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Comunicacin).
Web: La imaginacin cambia la conciencia del lector, en Tributo a Michael Ende, 16
de octubre de 2008. Internet, Blog de Michael Ende.

El canon
El canon literario
de la literatura infantil y escolar
The literary canon of the
children's and school literature
Alexia Dotras Bravo

Profesora adjunta Escola Superior de Educacin de Bragana
Resumen: La lectura de autores adultos es una variable constante en el horizonte

escolar desde que existe la misma posibilidad de estudiar literatura. En este
estudio, pretendo revisar los conceptos de literatura clsica y cannica, casi siempre
entrelazadas y entendidas como parte una de la otra, no solo desde perspectivas
actuales, propias de los Cultural Studies, sino tambin a partir de la seleccin y
creacin de los propios clsicos literarios infantiles, para acabar examinando el
canon infantil y escolar.
Palabras clave: LIJ. Clsicos infantiles. Canon escolar. Canon infantil.
Abstract: The reading of adult authors has been a steady variable in the school horizon
since there was the very possibility of studying literature. In this work I intend to review
the concepts of classic and canonical literature (almost invariably interrelated and
understood one as a part of each other) not only from current perspectives typical of
Cultural Studies, but also from the selection and creation of the children's literature
classics, to finish by reviewing the children's and school canon.
Key words: Children's literature. Children's literature classics. School canon. Children's
canon.
Literatura clsica
El trmino clsico presenta cierta complejidad de definicin desde su

mismo origen y una diferenciacin previa entre lo griego y lo latino, y los
clsicos de cada lengua verncula. La definicin extendida por Moreno
Bez remite a la obra del autor o artista que realiz dicha obra hace mu-
cho tiempo por lo que se ha convertido en un paradigma, en un texto
El canon literario de la literatura infantil y escolar Alexia Dotras Bravo 111

que hay que seguir porque es ejemplo del ms perfecto quehacer artsti-
co. Segn esta definicin, el clsico es cannico, es modelo de la escri-
tura literaria, ajenos a la diacrona, por tanto, ya que nos remontamos as
a la lejana Antigedad grecolatina, pero tambin nos aproximamos a los
modernos o contemporneos. En su estudio paradigmtico, el profesor
Moreno Bez, piensa en los de ms valor formativo y de mayor equi-
librio y mesura (Moreno Bez, 1968: 9). Es decir, un autor que ni si-
quiera ha muerto puede ser un clsico, como lo fue Garcilaso, el primer
autor con comento en 1574, un poeta de cuyo nombre surge un estilo,
un adjetivo impronta clara de su entrada en el canon garcilasista,
que aparece en el Viaje del Parnaso cervantino:
Tan mezclados estn, que no hay quien pueda

discernir cul es malo o cul es bueno,
cul es garcilasista o timoneda.
Garcilasista (acaso neologismo inventado por Cervantes) viene a sig-

nificar aqu a la escuela italianizante, a cuya cabeza se pone a Garcilaso,
mientras que timoneda (Juan de Timoneda) viene a significar la escuela
castellana tradicional del octoslabo (Montero Reguera, 2001).
El diccionario de la RAE lo define como sigue, aplicado a un autor o

su obra: 3. Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo
digno de imitacin en cualquier arte o ciencia. Pero en su primera acep-
cin alude a la historia y ya apela a su calidad superior: 1. Se dice del
perodo de tiempo de mayor plenitud de una cultura, de una civilizacin,
etc.1. La acepcin que nos importa remite a su valor como modelo, como
referente. La confusin entre clsico y cannico procede desde el mismo
significado primigenio. Ahora bien, el modelo clsico es un ejemplo de
buena literatura, mientras que el modelo cannico ser propio del queha-
cer escolar. En el trmino formativo estriba la diferencia fundamental
entre ambos, aunque el propio Moreno Baz los entremezcla, los funde,
como Mendoza Fillola, quien afirma que todo canon tiene la facultad,
1
De la edicin digital, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=clsico
(consultado el 24 de octubre de 2013)

aunque sea transitoria, de presentar como referente modlico y clsico a
un conjunto de obras y autores (Mendoza Fillola, 2002: 22) (la cursiva
es suya) y que el escolar suele estar vinculado al concepto de obra cl-
sica (Mendoza Fillola, 2002: 27).
El debate de los clsicos ha generado inters en escritores y estudio-
sos de diversas pocas y procedencias, llegando a popularizarse la crea-
cin de pequeos e intensos ensayos de gran calado en la cultura actual,
como los de Italo Calvino (1993), Rosa Navarro Durn (1996), o Jorge
Luis Borges (1980). Es preciso volver a leerlos, un clsico es un libro
que nunca termina de decir lo que tiene que decir (Italo Calvino, 1993:
15), lo que nos conduce a la eterna polmica de la madurez en la lectura
de los clsicos y la necesidad de las relecturas a lo largo de la vida para
ofrecer un sentido global. Con ms razn en este trabajo que pretende
deslindar conceptos, para volverlos a unir, donde clsicos de la literatu-
ra consiste en una expresin diferente a clsicos de la literatura infan-
til, cuyo perfil ha alcanzado un lugar cada vez ms central en el sistema
literario, tal y como se ve en las definiciones varias y los estudios de
ambas vertientes (Montero Padilla, 1990; Garca Padrino, 1999, 2001,
2007), las selecciones realizadas en los ltimos aos (equipo Peonza y
Fundacin Germn Snchez Ruiprez) y los portales web abiertos en los
ltimos tiempos2 dando cabida a esa seleccin y, por tanto, canon de
los libros clsicos de una historia literaria infantil que est escribindose
todava, pero que cada vez se encuentra ms perfilada por los diferentes
agentes mediadores a la lectura.
Sin embargo, ambos grupos exigen un esfuerzo de comprensin aa-
dido a la lectura esttica, habitualmente por la lejana en el tiempo, ms
acorde a veces con otras mentalidades o sensibilidades. La lectura fraca-
sada, aburrida, interrumpida o inacabada no se cifra en el lector nica-
mente, aunque depende de nosotros que tenemos un gusto determinado
o nos parece amena una obra ya sea clsica, ya sea comercial y otra
no, independientemente de su valor esttico. Los clsicos trascienden
la contingencia y en esa permanencia secular fijamos nuestra mirada.
2
En este sentido hay que resaltar la necesaria labor de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de la
mano de Ramn Llorens en la literatura infantil, que no deja de aumentar y optimizar los servicios de
la biblioteca, con esta novedad de 2009: http://bib.cervantesvirtual.com/portal/lijclasicos/

No siempre se percibe a primera vista el valor esttico, que a veces re-
quiere atencin muy lenta y sostenida, lo que obliga a volver sobre lo ya ledo.
Aun los crticos ms perspicaces han de releer para descubrir matices nue-
vos; no digamos el principiante, que habr de inmunizarse contra el descon-
suelo de ver que no acaban de gustarle las obras famosas. Conviene entonces
practicar la humildad, convencindonos de que en este caso lo ms probable
es que el defecto se encuentre en nosotros (Moreno Bez, 1968: 16).
Como afirma Italo Calvino, la nica razn que se puede aducir es

que leer los clsicos es mejor que no leer los clsicos (1993: 20). Desde
nuestra contingencia y conocimiento, como lectores, entramos en aque-
llos textos en un punto de la historia que los ilumina, con la pasin ya
conocida de Pennac (1996) para no dejar que la interpretacin excesiva
nos abrume: En lugar de dejar que la inteligencia del texto hable por
nuestra boca, nos encomendamos a nuestra propia inteligencia, y habla-
mos del texto (Pennac, 1996: 92), y que adquiere los tintes educativos
pertinentes aos despus (Pennac, 2008).
Literatura cannica
Con el concepto de canon la teora literaria, en los ltimos tiempos, in-

tenta definir, diacrnica y sincrnicamente, el significado del trmino, es-
poleado de nuevo desde la publicacin por Harold Bloom de The Western
Canon: The Books and School of the Ages en 1994, que revitaliz la idea
por afirmacin, pero tambin por oposicin, desde perspectivas de siste-
mas literarios perifricos, que del margen se van desplazando al centro. En
ese sentido, habra que diferenciar, como bien recuerda Blanca-Ana Roig,
lo cannico de lo canonizado, en trminos de Itamar Even-Zohar, siendo
este ltimo una creacin intencionada de entronizacin de una determi-
nada literatura dejando relegados de los anlisis fenmenos marginales,
como la literatura infantil y juvenil, la llamada literatura de consumo, la
paraliteratura, la literatura traducida o los materiales literarios de transmi-
sin oral (Roig Rechou, 2005: 186)
El canon se define desde la Antigedad con el significado de norma,
modelo. As lo define el DRAE en su vigsimo segunda edicin: 1. Regla

o precepto. 2. Catlogo o lista. 4. Modelo de caractersticas perfectas3,
relacionado con lo religioso o lo musical (Hermida-Can-Troglia,) y ge-
neralizado en la poca moderna por Ruhnken. La evolucin desde Grecia
extiende el significado, de manera simblica, tal como seala Sergio Vita:
Etimolgicamente, la palabra canon procede del griego kanon y en su

origen aluda a una vara o caa recta de madera, una regla, que los carpin-
teros usaban para medir. Luego, en un sentido figurado, pas a significar
ley o norma de conducta, es decir, una norma tica. Fueron los fillogos
alejandrinos quienes utilizaron el trmino para designar la lista de obras
escogidas por su excelencia en el uso de la lengua y por ello consideradas
modlicas, es decir, dignas de imitacin (Sull, 1998: 19). Curtius (1948:
361) registra el uso de este trmino por primera vez con el sentido de ca-
tlogo de autores en el siglo iv d. C. relacionado con la literatura cristiana
y el deseo de la iglesia de afianzar una tradicin (Vita, 2003: 558).
Un canon, por tanto, que se viene definiendo desde el mismo comienzo

de la literatura, al menos occidental, europea, blanca, hegemnica y que,
en la actualidad, presenta una total revisin, no sin gran polmica, a pesar
de grandes estudios ms o menos aspticos como el de Enric Sull (1998),
que define el canon como una lista o elenco de obras consideradas valiosas
y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas (p. 12) y que remite a las
cuestiones principales del canon, a las que se refiere tambin Pozuelo Yvan-
cos, uno de los grandes estudiosos del canon a lo largo de su carrera acad-
mica, muy productivo (1996, 2000, 2002, 2003, 2004, 2006, 2009), y que
dedica algunas pginas a la relacin con la lectura infantil y escolar (Pozuelo
Yvancos, 2002). Esas cuestiones son las pedaggicas, el canon siempre ha
tenido una funcin pedaggica: mantener un corpus de obras literarias vivas
socialmente (Aguirre, 1999). De estas palabras se desprende un nuevo
concepto, el de corpus, cuya definicin en el DRAE consiste en el conjun-
to lo ms extenso y ordenado posible de datos o textos cientficos, literarios,
etc., que pueden servir de base a una investigacin (Aguirre, 1999). Es,
por tanto, cada vez ms claro que el canon se vincula con el estudio, con el
aprendizaje de la literatura como materia, y no en su vertiente de ocio o arte.
3
Segn la edicin digital, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=canon

El multiculturalismo y la globalizacin actual propugnan un cambio
en el canon literario, ya no solo occidental ni exclusivamente literario (e
incluso angloamericano), como defenda Harold Bloom (1995, versin
espaola), tal como se pretende en el informe sobre los estudios de Li-
teratura comparada en Amrica titulado significativamente, Comparative
Literature in the Age of Multiculturalism (1995), donde se revisa el canon
clsico, se resta privilegio a las perspectivas eurocntricas y anglomeri-
canas (Pozuelo Yancos, 2002: 287) y se prima tambin lo audiovisual.
Segn Bloom esto procede del resentimiento propio de esos colectivos y
su bsqueda de identidad, lo que l llamar, irnicamente, la Escuela del
Resentimiento. En este mismo lado marginal, esquinado, de la literatura
cannica, se encontrara la literatura infantil, tal como sealan Gemma
Lluch (2007: 193-212) o Blanca-Ana Roig (2005: 189-198; en portugus,
2010: 75-79). El propio Bloom propone un canon para nios en Relatos y
poemas para nios extremadamente inteligentes de todas las edades (2007),
pero sin comulgar con las ideas que revisan su propuesta, sino ms bien
lo contrario. Algunas de estas, ya apuntadas, resultan ser muy crticas y
centran su argumentacin en la escala de valores que impone la cultu-
ra (Jurisich, 2008), no siendo el primero el esttico, ni el tico, sino el
ideolgico. Asimismo, es variable, porque aquello cannico puede dejar
de serlo, aceptando y expulsando en el devenir de la historia elementos
culturales previamente anti-cannicos. Es decir, la voluntad, la intencin
determina lo canonizado, inestable, dejando atrs lo cannico, inmutable.
Pero no solo esta sutileza morfolgica define el enfoque actual de la teora
literaria, sino que otros conceptos como el de ambivalencia de Lotman,
respecto a la semiosfera (1996), aplicado a la LIJ ofrece unos textos en-
riquecidos en significado, apropiados para el sistema literario adulto y el
infantil, difusos, entonces, escritos pensados para dos lectores diferentes
y para ser aceptados cannicamente por ambos con una tendencia a
mantener continuamente una posicin imprecisa (Shavit: 1999, 151).
Por otro lado, los libros de los clsicos antiguos en el tiempo, perdu-
rables no siempre son cannicos, es decir, modelos, como afirma Bor-
ges en el artculo mencionado, sino que deben resistir el paso del tiempo,
mezclando aquellos con el sinnmero de ttulos menos doctos, aunque
acaso no menos atractivos (Lpez de Aviada, 2006: 81). La cuestin del
canon es fundamental en la Teora Literaria, en la Literatura comparada,

en la Historiografa Literaria (Pozuelo Yvancos, 2006: 17-28). El quid del
canon para la enseanza es la falta de lectura y el exceso de crtica:
la literatura se debe a los escritores, pero establecer cules obras me-

recen figurar en los estrechos confines del canon literario parece ser de
estricta incumbencia de los crticos. Su quehacer va ms all de la inter-
pretacin o del anlisis de las obras, pues son ellos quienes se adjudican
el derecho a establecer las lindes del canon y decidir sobre su existencia
(Lpez de Aviada, 2006: 81-82).
Todas estas reformulaciones del canon se apoyan en clsicos errnea-

mente interpretados como depositarios de un conservadurismo ideol-
gico, sin comprender la ruptura que suponen en cada poca con el or-
den establecido, aunque parezca en la actualidad una quiebra ingenua.
Contra esto se alza Pozuelo Yvancos, que defiende a los clsicos desde
una posicin progresista, justamente resaltando el envite fuertemente
valiente y contra un tradicionalismo inmovilista que Cervantes o Shakes-
peare o Sfocles tuvieron que librar (2002: 297). Por ignorancia, por
falta de perspectiva histrica, por una mala interpretacin poltica del cr-
tico, no del autor, que supone realmente un punto de inflexin rompedor,
polmico, resistente a valores culturales de su poca, porque es aquel
que dice cosas diferentes a hombres diferentes, no la misma cosa a un
hombre nico (2002: 299). Resulta evidente que la cuestin del canon
entra en polmicas, reconociendo que las hegemonas culturales se tam-
balean y pugnan por ocupar puestos de poder, en una lucha que depende
de factores polticos, econmicos y, desgraciadamente, hasta blicos.
Defiende, por tanto, el carcter moderno de los clsicos, no apega-
dos al conservadurismo ideolgico y divergente a la vez del tradiciona-
lismo o elitismo de Bloom, as como del apogeo de las minoras litera-
rias o estudios culturales, llegando a paradojas:
Una obra clsica ser aquella que opone su resistencia a ser adminis-
trada por cualquier canon, es decir, aquella que impone una radical dife-
rencia con la lectura que estabilice, o pretenda hacerlo, su significacin
en un momento preciso de la historia () Mereceran el calificativo de
clsicos precisamente aquellos textos que se resisten a su reduccin al

momento de la cultura que los consagra, queriendo con tal consagracin
reducir su virtual energa transformadora (Pozuelo Yvancos, 2002: 300).
En fin, las lecturas de los clsicos siempre presuponen un esfuerzo,

pocas veces recompensado, y menos cuando se trata de chicos y chicas, a
pesar de su evidente carga histrica, no siempre conservadora, e incluso
al contrario, en palabras de Pozuelo. Sin embargo, podemos llegar a lec-
turas recreativas a partir de, por ejemplo, el uso y combinacin de la ima-
gen y la palabra, a partir del lbum ilustrado o el cmic, hoy tan de moda.
No obstante, el problema de la literatura clsica y de la cannica est
precisamente en su uso. Parece que la primera sirve para acercar a la lec-
tura y la segunda, al estudio. Y aqu reside precisamente el problema: en
que los clsicos no presentan precisamente el tirn para ser objeto de la
ms atrayente lectura y la nica opcin resulta ser su conversin en mo-
delo, en canon estudiable. Si los clsicos no se leen libremente, se cano-
nizan segn la terminologa de Zohar empleada en su teora de los poli-
sistemas (1990) obligatoriamente. Presentaran esos rasgos que Bloom
resume en una sola frase: dominio del lenguaje metafrico, originalidad,
poder cognitivo, sabidura y exuberancia en la diccin (1995: 39), ele-
mentos que el alumno no suele ver en la obra cannica clsica, mientras
que percibe caractersticas similares en obras que s son de su inters. Y
para complicar la cuestin, los textos canonizados para nios, no siempre
fueron pensados para nios, como Shavit (1999) demuestra en su estudio
sobre Alicia en el pas en las maravillas, precedido por apreciaciones sobre
novelas como Winnie-the-Pooh o El principito, basado en el concepto de
ambivalencia y la centralizacin de las obras en el polisistema literario.
Literatura clsica infantil
La literatura infantil espaola ya muestra una historia larga simblica-

mente marcada en la creacin de la editorial Calleja en 1876 mane-
jando sus propios clsicos, exhaustivamente analizados por Jaime Garca
Padrino (1999, 2001, 2004, 2007) en muchos de sus estudios, tambin
dedicado al anlisis del canon. La necesidad de sistematizar los clsi-
cos de la literatura infantil espaola deriva de la existencia fehaciente

de clsicos universales infantiles, muchos de los cuales se remontan al
comienzo de la historia de la literatura general, donde el protagonista
nio, la presencia de aventuras, la fantasa o los rasgos populares son ele-
mentos que los infantilizan. Al lado de estos se encuentran aquellos s
infantiles y, sobre todo, juveniles, normalmente de aventuras. Por ello se
crearon las primeras y valiosas selecciones de clsicos con las que conta-
mos, siendo la ms conocida la de Carmen Bravo-Villasante (1969), cuya
antologa es una seleccin de obras modlicas, alejadas en el tiempo de
la propia recopiladora y, por lo tanto, clsicos, donde mezcla la literatura
adulta con la infantil. Sin embargo, hay iniciativas anteriores, como la
del profesor y periodista Jos Montero Alonso que, en 1928, gan el
Premio Nacional de Literatura bastante antes de las convocatorias
del Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil, que comenzaron
en 1978 con una antologa de literatura de autores clsicos, pensada
y orientada para las lecturas escolares. Esta obra, editada en 1931 por la
editorial Renacimiento, se ha recuperado recientemente, motivado por
el renacido inters de los clsicos y la infancia en algunos centros de
investigacin del pas (Montero Reguera-Dotras Bravo, 2008)4.
No es, sin embargo, la nica tentativa de antologar con la intencin
de crear una seleccin de lecturas escolares; muchas editoriales fueron
publicando selecciones de textos desde principios de siglo xx, algunas
recogidas gracias a la iniciativa de las bibliotecas virtuales5. Jos More-
no Fernndez recoge algunas de ellas en Antologa literaria y canon.
Algunos ejemplos, solo referido a la poesa (2003: 481-490).
No obstante, muchas de estas selecciones vieron la luz no hace mu-
cho debido a la coyuntura psicosocial y cultural que produce la fiebre de
fin de siglo. El propio Garca Padrino ofrece un panorama de las ini-
ciativas que surgieron en el siglo xx de realizar una seleccin de clsicos
4
Esta antologa ve la luz gracias al Programa de Estructuracin de Unidades de Investigacin en
Humanidades de la Xunta de Galicia, dentro de una coleccin que pretende recuperar lecturas para la
infancia, Lecturas de Antiguos, Clsicos y Modernos.
5
Tengo entre mis manos un ejemplar de los muchos que podran estar aqu: Villergas, J. M. (1935).
Lecturas literarias. Una seleccin de lecturas literarias. Gerona: Dalmu Carles, Pla editores. Cfr.
Lista y Aragn, A. (2002). Coleccin de trozos escogidos de los mejores hablistas castellanos, en verso
y prosa, hecha para el uso de la Casa de Educacin, sita en la calle San Mateo de la Corte. Alicante:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, basada en el original de (1859). Sevilla: Eduardo Hidalgo
y Compaa. En http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24626953213793839622202/
thm0000.htm(consultado 24 de octubre de 2013)

de LIJ (2004: 29-33) que, profundamente, ha reseado Isabel Tejerina
(2004: 17-25), haciendo hincapi en la seleccin de la Fundacin Ger-
mn Snchez Ruiprez de 2000 y la del Equipo Peonza de 2003. Quizs
sean ambas las ms representativas por ser las ms divulgadas, junto con
la de Victoria Sotomayor (2007: 83-91), adems de la del propio Garca
Padrino, que en El canon en la Literatura Infantil o el debate inter-
minable pone en contraposicin y en paralelo con la de la Fundacin
Germn Snchez Ruiprez.
Sin embargo, algunas de las obras consideradas como tales, en una
gran parte, de aventuras y personaje infantil o juvenil, hoy en da no son
ledas en sus versiones originales por los nios, ya sealado por Shavit
(1999) desde el punto de vista semitico. Pocos de ellos saben que son
novelas Peter Pan y Wendie (1904) de J. M. Barrie, Mary Poppins de Pa-
mela L. Travers (1934) o Pippa Medias largas de Astrid Lindgren (1944),
ya que el universo Walt Disney los ha transformado de una forma ms
digerible. Tampoco consideran que algunas novelas de aventuras euro-
peas y americanas, de considerable extensin, fuesen escritas pensando
en un joven receptor, aunque s las generaciones anteriores:
Son asimismo numerosos los testimonios de lecturas personales entre

autores y expertos espaoles donde afloran los recuerdos de personajes
como Nils Hlsgersson, Peter Pan, Tom Sawyer, Hucklberry Finn, Gui-
llermo Crompton, etc (Garca Padrino, 2007: 51).
El inters por el estudio de los clsicos infantiles ha de pasar por la

relacin de los clsicos adultos con los nios. En este sentido, la pers-
pectiva que ofrece Rosa Navarro Durn (2006: 7-14, 2006: 17-26),
una de las crticas ms preocupadas por este asunto, se basa en la nece-
sidad de la adaptacin, pero ya tiene otros precedentes investigadores,
en el seno mismo de los primeros trabajos de la UCLM, con un trabajo
de Montero Padilla, Los clsicos y el nio (1990: 101-113), donde
se refiere a algunos autores y obras clsicas del gusto del nio que se
contina con el artculo de Garca Padrino (1999: 139-160) diez aos
despus.
Hay que puntualizar, de todas maneras, que en este acotamiento del
clsico infantil incluye las selecciones histricas que estos mismos an-

tologadores llevan realizando desde el inicio, con aquellos textos insti-
tucionalizados considerados para la infancia o que esta misma se los ha
apropiado. El abuso de la adaptacin y tergiversacin de los clsicos es-
paoles adquiere tintes dramticos en la poca franquista, ya que no se
pretende una educacin literaria ni esttica, sino una educacin patri-
tica en los principios del Movimiento nacional (Sotomayor, 2010: 146).
A modo de resumen, podemos concluir que los clsicos de la litera-
tura infantil espaola estn por definir, a pesar de los intentos generales
de lograrlo. Pero, realmente est definido el nmero de clsicos adultos?
Evidentemente no, debido a la variedad de puntos de vista actuales en
torno al canon, la cultura hegemnica y los polisistemas. Por tanto, la in-
definicin del acuerdo no forma parte de una inestabilidad o confusin
de la LIJE, sino de la propia polmica del asunto tratado. Quizs resulte
ms fcil reducir, seleccionar, dogmatizar a los clsicos de la LIJ universal,
a los que, como acabamos de ver, ya casi ni se relacionan con las lecturas
infantiles. De hecho, esas obras se han convertido en un reclamo atractivo
de los clubes de lectura adulta, por ejemplo, ya que las obras de Dickens,
Stevenson o Verne, son algunos de los textos pedidos por los lectores como
objeto de lectura clsica para una lectura comentada y compartida.
El canon infantil y escolar
Hablar de canon infantil y escolar se ha convertido, en este punto de mi

estudio, en un problema que no est resuelto. En primer lugar, porque
se trata de la seleccin de clsicos todava sin definir, sin acotar; en
segundo lugar, porque se mezclan los conceptos de clsico, canon
y corpus relacionados, a la vez o por separado, con la literatura adulta
e infantil; en tercer lugar, porque estamos hablando de lecturas para
estudio o lecturas para disfrute?; y, en cuarto lugar, porque las cuestio-
nes que rodean al canon infantil nos conducen a tal multiplicidad de
factores, agentes, mbitos y formas genricas que resulta complicado
delimitar el campo de estudio.
Entre las referencias bibliogrficas actuales y el manejo de los con-
ceptos, voy a intentar realizar esa tarea de demarcacin, que se vincu-
la en primera instancia con la idea de la educacin literaria, cada vez

ms delimitada por, entre otros, Gabriel Nez Ruiz (1994, 1997, 2001,
2001, 2004, 2007), adems de su relacin con los planes de estudio y
el canon.
Para empezar, quiz haya una cuestin doble que sea importante ca-
librar: la literatura infantil se relaciona con el canon literario general de
manera soslayada, ocupando una posicin marginada y subsidiaria, como
ya he apuntado y, a la vez, genera su propio canon, su propia seleccin de
libros modlicos. El inters creciente por el canon quizs es el que hace
disminuir los enfoques dirigidos a los clsicos se materializa en obras
colectivas como el ambicioso Canon, literatura infantil y juvenil y otras
literaturas (Cano Vela-Prez Valverde, 2003). Al primero de los puntos, se
refieren, aparte de Gemma Lluch, ya citada, Mara Isabel Borda Crespo
(2003: 377-386), Roderick McGillis (2003: 31-44) y Peter Hunt (2003:
21-30), porque la literatura infantil se ala adems con otros sistemas se-
miticos perifricos, como la msica hip-hop o el cmic como forma de
ocio desprestigiada. Hunt afirma que la LIJ es una de esas otras litera-
turas, silenciadas, que no se mencionan, ni se estudian crticamente en
las investigaciones generales de literatura, a pesar de que, esperanzado-
ramente, asegura que las cosas estn cambiando. No obstante, alega que
hay cuatro razones para excluir los estudios LIJ de los patrones crticos de
literatura:
One: Many people have a very uncomfortable relationship with their

own childhood and childhood in general. People look down on it: it is so-
mething we grow out of. Two: childrens literature is dominated by fema-
les, and females generally have lower status. Three: childrens literature,
catering for unsophisticated minds, is seen as axiomatically simple and
it is confused with popular literature. Four: childrens literature breaks
academic bounds; it is concerned with commerce, and it is written about
by amateurs! (Hunt, 2003: 23).
Con respecto a la segunda cuestin, lo he tratado en el anterior

apartado al referir las listas modlicas ms conocidas de los ltimos
aos, concluyendo que no estn definidos los clsicos de la LIJ, inclui-
dos los contemporneos, como es lgico en la falta de distanciamiento
temporal.

Es Antonio Mendoza Fillola, con sus investigaciones en competen-
cia literaria, en educacin literaria, quien ha precisado ms claramente
la definicin de canon para el mbito escolar, as como ha diferencia-
do tipos de cnones. El canon es, segn Mendoza Fillola el conjunto
de obras que se presentan idneas para formar literariamente (2006:
355)6, que implica la idea de seleccin y est vinculado desde sus orge-
nes al aprendizaje, a la formacin, a lo que ahora se llama educacin li-
teraria. El concepto de canon surge en el siglo xviii, en 1768, con Ruhn-
ken, para quien sera la lista de autores selectos de un gnero literario,
como afirma el profesor Mendoza. Sin embargo, desde el siglo iv existe
esta seleccin para la literatura.
Siempre ha estado relacionado con la enseanza y el aprendizaje por-
que perfila de manera decisiva la formacin bsica esttica, lectora y
literaria de un lector competente. Adems, todo canon resulta ser mu-
table. No hay un solo canon porque depende de la perspectiva que se
tome. En este sentido, incluso relacionado con la enseanza, el canon
de la LIJ no empapa ni las lecturas, ni los estudios literarios en Primaria
y Secundaria, porque est oculto por el oficial:
En la reflexin bsica que ha motivado el presente estudio, se consi-

dera que, didcticamente, el profesorado ha de poder elevar a la categora
de canon escolar o formativo el conjunto de materiales literarios que usa
en el aula para el desarrollo de las habilidades lingstico-literarias (Men-
doza Fillola: 2002, 3).
Para la variedad de cnones se establecen diferentes agentes que os-

cilan entre las orientaciones oficiales, el buen hacer de los docentes,
las leyes de las comunidades autnomas en Espaa y a la influencia de las
editoriales.
Las directrices oficiales sealan que en primaria no se especifican
lecturas. De hecho, el currculo de Primaria gallego7 seala que se debe
leer obras de LIJ adecuadas en cuanto a la temtica y a la compleji-
6
Para establecer la idea de canon en el mbito educativo, es muy interesante la disertacin de este
autor en el captulo El canon formativo y la educacin lecto-literaria, 349-378.
7
Se puede consultar en red: https://www.google.pt/?gws_rd=cr&ei=OoFpUrXcMvOY0AW2iYGICg#
q=doga+curr%C3%ADculo+de+primaria+galicia (consultado 24 de octubre de 2013)

dad, adems de adaptaciones de obras clsicas, pero sin matizar cules,
mientras que a partir del segundo ciclo de la ESO la situacin cambia
radicalmente (Romero, 2007: 92), momento en que se estudian ms
pormenorizadamente, siendo en estos ltimos aos mezcladas sabia-
mente con obras que empiezan a canonizarse de la literatura juvenil. Por
ltimo, en Bachillerato el propio currculo nos impone una seleccin de
textos que han de ser explicados y ledos en clase (Fernndez Auzmen-
di, 2008: 73), con obras como el Quijote, Garcilaso, Fray Luis, San Juan,
Gngora, Quevedo, Caldern de la Barca o Galds, por ejemplo.
Por su parte, la posibilidad de contacto con el escritor, la proximidad
con el referente textual al que se refieren las novelas de una determinada
regin que encarna, adems, una determinada cultura, depositaria en oca-
siones de un idioma propio, convierte en cannicos a algunos escritores
determinados que, a lo mejor, no lo seran si no se tuviese en cuenta esa
variable, poniendo en bandeja la polmica al plantearnos si la proceden-
cia de un autor es motivo suficiente para ingresar en el canon educativo
(Fernndez Aumendi, 2008: 71).
En relacin con las editoriales, a nadie se le escapa el dominio que
ejercen a partir de los medios de comunicacin no olvido el anuncio
de televisin de la editorial SM que apelaba al sentimiento ms positi-
vo y, sobre todo, con el contacto directo con los centros educativos.
El artculo de Felipe Romero, ya citado, en que cifra el xito de la lectu-
ra de un libro en la accin comercial y promocional de las editoriales, a
travs de cuadros de porcentajes sobre los rasgos ms importantes que
se valoran en un libro o sobre las fuentes de informacin para la selec-
cin de lecturas. Es destacable el 75,2% de los profesores que se dejan
guiar por catlogos o el 51,8% y el 56,3% que siguen novedades de LIJ a
travs de las editoriales en Primaria y Secundaria, respectivamente. La
moda, los impactos de las campaas de publicidad tienen un peso es-
pecfico en las estrategias de seleccin (Hermida-Can, 2002: 7-12).
Y los docentes? Su importancia es, por supuesto, enorme. Ellos con-
forman, de hecho, el canon de aula, haciendo uso de su libertad de c-
tedra, al unir todos los posibles cnones en uno.
Siempre segn Mendoza Fillola, el canon escolar es la propuesta cu-
rricular institucional del conjunto de obras que han de leer los alumnos,
con condicionantes educativos. Est compuesto de un canon literario,

que muestra obras que constituyen los referentes modlicos literarios de
la LIJ, primer encuentro del lector con la literatura; est integrado tam-
bin por el canon filolgico-literario, aquellos textos de proyeccin histo-
ricista, considerados los clsicos de la literatura de adultos, y por el canon
de aula, que es la seleccin por parte del maestro, que utiliza obras que
funcionan a modo de paradigma, como alternativa para el conocimiento
de la inabarcable produccin.
El canon formativo surge como resultado de una seleccin segn
criterios didcticos y formativos, de la combinacin de las anteriores
propuestas, del canon escolar, del filolgico cuando se requiere, de la
literatura infantil y del aula. Para Mendoza el verdadero canon es el for-
mativo, un corpus dinmico, revisable, adaptable y, en todos los casos,
adecuado a los intereses de sus destinatarios (2006: 364), que lo llevan
a la educacin literaria, en otras palabras aquellos textos literarios cuyos
criterios de seleccin responden al objetivo de formar lectores compe-
tentes y, en general, de desarrollar a travs de una enriquecedora inter-
vencin educativa, las capacidades cognitivas, psicomotrices, de equili-
brio personal o afectivas, de interrelacin y de insercin social (De Amo
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Enseando el canon occidental.
Anlisis y comparacin de los
programas de Great Books en las
universidades norteamericanas
Teaching the Western Canon.
Analysis and Comparison of
Great Books Programs
in American Universities
Fernando Gonzlez Ariza

Doctor en Literatura Espaola. Universidad CEU San Pablo
RESUMEN: La idea de un Canon Occidental como un corpus de libros que reunieran

lo ms excelso de la cultura literaria europea tuvo su origen en el siglo xix, pero
se desarroll ampliamente en los Estados Unidos gracias a su utilizacin como
herramienta pedaggica en el mbito universitario. Lo que comenz en la dcada
de los aos veinte como un programa singular de la Universidad de Columbia creci
hasta convertirse en un verdadera cultura pedaggica que atraviesa el siglo hasta
llegar al xxi. Los currculos de dichos programas varan en cuanto a los libros elegidos,
sobre todo en los siglos xix y xx, y en el presente trabajo se ha pretendido englobar
una muestra sustancial de los mismos para descubrir semejanzas y diferencias tanto
literarias como geogrficas o ideolgicas en cuanto a los libros que se consideran
cannicos.
Palabras clave: Canon Occidental. Grandes Libros. Programas universitarios de los
Estados Unidos. Pedagoga Universitaria.
ABSTRACT: The idea of the Western Canon as a corpus of books that encloses the
highest of European literary culture has its origin in the nineteenth century, but
was developed largely in the United States thanks to its use as a teaching tool
in universities. It began in the early twenties as a unique program at Columbia
University and soon grew to become an educational culture of itself, which continues
to exist to this day. The curricula of such programs vary substantially, especially in
the nineteenth and twentieth centuries. This paper provides a substantial sample of
Enseando el canon occidental Fernando Gonzlez Ariza 129

books that could help determine the literary, geographical or ideological differences
and similarities between those books considered canonical.
Keywords: Western Canon. Great Books. Univesity Programs in the U.S.A. Pedagogy.
El trmino Grandes Libros, esto es, una serie de obras maestras de la cul-
tura occidental y su utilizacin universitaria, tiene un origen incierto aun-
que a todas luces anglosajn y con una utilidad pedaggica. Por ese mo-
tivo creemos que difiere de la concepcin actual, segn la cual el sentido
cannico, evaluador y literario de la cultura occidental prevalece sobre el
ms pragmtico de sus orgenes, donde no importaba tanto que estuvieran
todos los libros sino que los que estuvieran fueran los necesarios.
Se dice que el concepto de Grandes Libros es un invento del siglo xix,
un producto del clima cultural victoriano (Carnochan, 1998: 51). Cier-
tamente, un primer intento recopilador de la cultura occidental (aunque
muy subjetivo teniendo en cuenta al autor de la seleccin) fue Augus-
te Comte a travs de su Biblioteca Positivista, publicada en 1851. En
1886, Sir John Lubbock publicar en un extra del Pall Mall Gazzete una
lista con un ttulo revelador: The Best Hundred Books, by the Best Jud-
ges (Lubbock, 1886: 24). A pesar de que an le quedaban aos al siglo,
se atrevi a incluir en la lista autores contemporneos. En ella todos los
autores son ingleses salvo los alemanes Schiller y Goethe (con William
Tell y Faust respectivamente). Entre los ingleses, todos ellos novelistas,
destaca la presencia de dos mujeres: George Eliot con Adam Bee y Miss
Austen con Emma y Pride and Prejudice. El resto: Charles Dickens,
Walter Scott, Henry Kingsley y William Makepeace Thackeray.
A ese carcter dogmtico y cerrado de Lubbock se enfrentar Frede-
rick William Farrar, Dean de Canterbury en los ltimos aos del siglo xix.
Ser el primero que acue el trmino Great Books considerado no tanto
como una lista de libros magistrales sino como una serie de libros bsicos
para entender la cultura occidental y esenciales para la formacin del in-
dividuo. Farrar escribi una serie de artculos para el peridico mensual
The Sunday Magazine y ms tarde los reunira en un nico volumen (Fa-
rrar, 1898). Frente a la larga lista de autores comunes hasta ese momen-
to, Farrar eligi nicamente a los autores Dante, Milton, Shakespeare,
John Bunyan y La imitacin de Cristo de Toms de Kempis.

Hasta aqu podemos considerar los orgenes del trmino Grandes Li-
bros y las diferentes interpretaciones que pudo tener en su origen, pero
su traslado a la Universidad transformado en asignatura o incluso en pro-
grama completo suceder varios aos ms tarde en los Estados Unidos
y ser el germen de lo que ms tarde tendr incluso el carcter de movi-
miento cultural.
Generalmente se considera que el movimiento en s tuvo su origen
en la Universidad de Columbia en 1920, cuando se ofreci un programa
denominado General Honors. El profesor del departamento de ingls
John Erskine consider que todos los alumnos deberan tener como
parte de su educacin la experiencia de leer y discutir lo que denomin
Great Books (Van Doren, 2006: 504). A los pocos aos se unieron a la
asignatura Mark Van Doren y Mortimer Adler.
Erskine parta de dos presupuestos a la hora de defender su asigna-
tura: que exista algo que una a los seres humanos ms fuerte de lo que
los separaba y que ese algo era precisamente lo que los grandes libros
conseguan rescatar. Relacionado con ello, afirmaba que existe lo que
se podra llamar una presencia permanente que se puede encontrar en
este tipo de libros: lo que los hace contemporneos para todas las po-
cas (Van Doren, 2006: 508). Lleg a hablar de la asignatura como una
conversacin entre los grandes autores, que ofrecan sus ideas sobre los
grandes asuntos del ser humano.
Ese carcter unificador o incluso pacificador se ha dicho que estuvo
determinado por el carcter de General Honors como una extensin
de la asignatura Asuntos de guerra (War Issues), diseada durante la
primera Guerra Mundial para crear solidaridad entre americanos y
Europeos, al ser educados en la misma tradicin (Bastedo, 2002: 293).
Actualmente se sigue impartiendo la asignatura, bajo el nombre de
Humanities: Masterpieces of Western Literature and Philosophy. Al co-
tejar los planes de estudio, y centrndonos en la literatura contempornea,
encontramos ligeras variaciones en los autores y obras estudiadas a lo largo
de todo este tiempo: en 1937 el programa se cerraba con Faust, de Goethe,
aunque ya en 1961 se aada tambin Crime and Punishment de Dostoye-
vsky. En 1992 desapareca el autor ruso y era sustituido por dos mujeres:
Jane Austen (Pride and Prejudice) y Virginia Woolf (To the Lighthouse). En
2013 se mantienen los mismos libros y se recupera a Dostoevsky.

Quien fuera ayudante de Erskine, Mortimer Adler, march en 1929
a la Universidad de Chicago. All trabaj como asistente del rector de
la universidad, Robert M. Hutching. Juntos desarrollaron el currculum
denominado Great Books, basado nicamente en la lectura, compren-
sin y estudio de obras literarias, histricas y filosficas. Es decir, ya no
estamos hablando de una asignatura comn a las diferentes especialida-
des sino de un ttulo de pregrado formado nicamente por las fuentes
primarias de los libros clsicos seleccionados. Se trataba, desde luego,
de un gran progreso frente a lo que haba representado la asignatura en
Columbia. Tanto Adler como Hutching pensaban que las teoras que
defendan la Educacin Progresiva (Progressive Education), en gran auge
en aquella poca, estaba limando los valores de la educacin ameri-
cana al transformar el currculo de la escuela primaria y secundaria de
clsico a utilitario, por lo que eliminara de los americanos la sabidura
del mundo occidental (Unger, 2008: 516).
En 1939 se cre otro currculo de Grandes Libros en el Saint Johns
College con la novedad de que se aadieron obras clsicas de ciencias
aplicadas. Al poco tiempo, numerosas universidades americanas se su-
maran a este programa, llegando a convertirse en un verdadero movi-
miento educacional. Hoy en da, aunque parece en retroceso, perviven
decenas de currculos de Grandes Libros en los Estados Unidos (Bas-
tedo, 2002: 293).
Ms adelante, Hutching y Adler fundaron la Great Books Founda-
tion que tena como misin la proyeccin de sus teoras pedaggicas as
como la distribucin sencilla y asequible de los libros elegidos. Uno de
los grandes logros de la Fundacin fue la creacin, en 1952, de la colec-
cin Great Books of the Western World, que cuenta hoy en da con
54 volmenes.
Para nuestro estudio hemos seleccionado los programas de las univer-
sidades ms representativas que tienen o bien el grado de Great Books
o similar al modo de la universidad de Chicago o bien que tienen una o
varias asignaturas transversales sobre esta materia tal y como hemos vis-
to que sucede con Columbia.
Hemos seleccionado ms de treinta planes, entre los que destacan
universidades como: Aquinas, Auburn, CUNY, John Hopkins, Prince-
ton, Seattle Pacific, Univerisity of Houston, Dallas, Notre Dame o Yale.

Las universidades seleccionadas son las siguientes: Aquinas College
(Grand Rapids, MI), Auburn University (Auburn, AL), Brigham Young
University (Provo, UT), Columbia University (New York, NY), Creighton
University (Omaha, NE), City University of New York (New York, NY),
Davinson College (Davidson, NC), Gutenberg College (Eugene, OR),
John Hopkins University (Baltimore, Ma), Kentucky State University
(Frankfort, KY), Magdalen College (Warner, NH), Mercer Universi-
ty (Macon, GA), Methodist University (Fayetteville, NC), New Saint
Andrews College (Moscow, ID), Pepperdine University (Malibu, CA),
Princeton University (Princeton, NJ), Seattle Pacific University (Seatt-
le, WA), Shimer College (Waukegan, IL), St. Johns College (Annapolis,
MD), St. Josephs College (Rensselaer, IN), St. Michaels College (Col-
chester, VT), State University of New York at Geneseo (Geneseo, NY),
The University of Chicago (Chicago, IL), The University of the South
(Sewanee, TN), Thomas Aquinas College (Santa Paula, CA), University
of Houston (Houston, TX), University of Dallas (Irving, TX), University
of Notre Dame (South Bend, IN), University of St. Thomas (Houston,
TX), University of Wisconsin at Green Bay (Green Bay, WI), Yale Uni-
versity (New Haven, CT).
El corpus de libros que aparecen en todos estos programas es ingente,
lo que nos ha obligado, por un sentido prctico, a reducir el anlisis y la
comparacin a la literatura contempornea de los siglos xix y xx. Adems
del motivo del espacio, nos parece que este ltimo periodo es el ms rico
en posibilidades y matices y el ms dado a las diferencias sobre todo se-
gn avanza el siglo xx.
Hemos registrado un total de 319 entradas pertenecientes a 181 li-
bros escritos por 121 autores. Respecto a los gneros, la novela destaca
enormemente con dos tercios del total (231 libros), seguido muy a la
distancia por la poesa (41), el teatro (27) y la narracin breve (18). Des-
taca por la novedad la presencia de un libro de cmic: Maus.
Respecto al idioma original, no sorprende que sea el ingls el ms
abundante: 203 libros en total. El ruso (33), el alemn (32), y el fran-
cs (27) ocupan los puestos siguientes aunque ya a mucha distancia del
primero. Aparecen doce libros totales en espaol, cuatro en italiano y en
noruego, dos en portugus y uno en turco. Otro factor relevante es la es-
casa presencia de mujeres, pues apenas aparecen veintids, menos de la

quinta parte del total. Un dato interesante es que su diferencia disminu-
ye cuando se consideran los puestos ms elevados de la lista, como ahora
veremos. Tambin llama la atencin que de todas las escritoras slo una,
Isabel Allende, sea de habla no inglesa.
Si eliminamos las obras repetidas en ms de un plan, los nmeros se
matizan ligeramente, aunque la proporcin de novela y de autores de
habla inglesa sigue siendo desproporcionada. As, de los 121 autores,
80 son angloparlantes, trece franceses, diez alemanes, seis rusos, seis
de habla espaola, tres italianos, un noruego, un turco y un portugus.
Del mismo modo, de los 181 libros, 129 son novelas, 30 libros de poe-
sa, 13 obras dramticas, 8 son colecciones de relatos y un cmic.
Centrndonos ms en los autores, vemos sin embargo que el autor
que ms veces aparece en los planes de estudio no escribi en ingls. Se
trata del ruso Feodor Dostoesvky y est seguido de Jane Austen, Wolf-
gang von Goethe, Herman Melville, Joseph Conrad, Virginia Wolf, T.S.
Eliot, Lev Toltoy, Gustave Flaubert y James Joyce.
Respecto a los ttulos individuales los rdenes se alteran: la obra que
ms aparece repetida en los planes de estudio es Faust de Goethe (hasta
23 veces diferentes, ms del doble que la siguiente) y le sigue Heart of
Darkness de Conrad, Short Stories de OConnor, Pride and Prejudice de
Austen, Crime and Punishment de Dostoevsky, Frankenstein de Mary
Shelley, Moby Dick de Melville, The Brothers Karamazov de Dostoevsky,
The Waste Land de T. S. Eliot y Madame Bovary de Flaubert.
Al combinar ambas listas, la de autores y obras, vemos sus similari-
dades y diferencias. Quedan fuera Virginia Wolf y James Joyce; y en-
tran en la lista dos mujeres: Mary Shelley y Flannery OConnor, por lo
que pretendiendo adquirir un tono inclusivo nos quedaramos con once
autores y doce obras al incluir A Portrait of the Artist as a Young Man y
To the Lighthouse.
En esta lista apreciamos que la preponderancia de autores de lengua
inglesa se mantiene. La presencia de autores del siglo xix es adems abru-
madora, pues del xx slo aparecen cuatro, y todos ellos del primer tercio:
OConnor, Wolf, Eliot y Joyce. Respecto al porcentaje de mujeres escri-
toras, las cuatro que aparecen no son muchas pero s que es un nmero
bastante considerable si lo comparamos con la lista global. Se mantiene
la proporcin de autores angloparlantes pero sin embargo, los principales

autores de la lista (Goethe y Dostoevsky, el nico que aparece con ms
de una obra) no lo son.
La por otra parte razonable omnipresencia de autores de habla inglesa
nos ha hecho considerar las posibilidad de apreciar la lista sin ellos, con
una cierta lgica podra considerarse que son necesarios mayores mritos
para aparecer mencionados en estos planes de estudio al tratarse en la
gran mayora de los casos de obras traducidas. Los autores, mencionados
sin un especial orden, seran los siguientes: Allende, Balzac, Baudelaire,
Beckett, Borges, Calvino, Camus, Celan, Chekhov, Cortazar, Dostoevsky,
Dumas, Eco, Erich Maria Remarque, Flaubert, Goethe, Grass, Grimm,
Hesse, Holderlin, Hugo, Ibsen, Kafka, Llosa, Mann, Mrquez, Maupas-
sant, Neruda, Pagnol, Pamuk, Pirandello, Proust, Pushkin, Rilke, Rim-
baud, Saramago, Solzhenitsyn, St. Exupery, Tolstoy, Turgenev y Valery.
En este congreso sobre el canon centrado en la literatura en lengua
espaola no poda faltarlos autores que hablan en ese idioma. El princi-
pal dato al observar los nombres es su pertenencia al denominado Boom
de la literatura hispanoamericana: Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Ga-
briel Garca Mrquez, Pablo Neruda, Isabel Allende y Mario Vargas Llo-
sa. De todos ellos el que tiene mayor presencia (hasta el punto de estar
cerca de las posiciones ms altas) es Jorge Luis Borges: Ficciones apare-
ce en tres programas y Labyrinths (una antologa de 1962 con cuentos
de Ficciones y El Aleph) otras dos veces. Dos veces aparecen Garca
Mrquez y Cortzar. El primero con Cien aos de soledad y el segundo
con Rayuela (Hopscoth) y una antologa de relatos pertenecientes a Final
del juego y El perseguidor (Blow-up and Other Stories).
La conclusin ms importante a la que podemos llegar tras este an-
lisis es la presencia de esa decena de autores y obras que de una manera
bastante regular se repiten en los planes de estudio y las caractersticas de
los mismos: angloparlantes, varones, novelistas y todos ellos muertos hace
ms de medio siglo. Tambin nos ha sorprendido la ausencia de autores
que incluso desde la perspectiva anglosajona tienen importante presencia
o bien la presencia de obras que generalmente se consideran menores.
La lista que viene a continuacin incluye a todos los autores occi-
dentales aparecidos en los programas de Great Books o similares de las
universidades arriba mencionadas. En el caso de que una obra aparezca
en ms de un programa, se indica entre parntesis. Los autores escri-

ben todos en idiomas europeos. nicamente el caso de Orhan Pamuk
puede discutirse como turco, pero nos ha parecido pertinente incluirlo.
Tambin se han incluido autores de otras procedencias pero con obra
publicada originalmente en alguno de estos idiomas, como por ejemplo
Chinua Achebe, V. S. Naipaul o Derek Walcott.
Listas de autores
Chinua Achebe: Arrow of God, Things Fall Apart (3).
Alex Haley: Roots.
Lord Tennyson: Poems.
Isabel Allende: House of Spirits.
Annie Dillard: Pilgrim at Tinker Creek.
Art Spiegelman: The Complete Maus: A Survivors Tale.
Margaret Atwood: The Handmaids Tale.
W. H. Auden: Poems.
Jane Austen: Emma (2), Mansfield Park (2), Persuasion, Pride and Prejudice (7), Sense
and Sensibility.
Honor de Balzac: La Comedie humaine.
Charles Baudelaire: Fleurs du Mal, Paris Spleen.
Samuel Beckett: Endgame, Waiting for Godot (2).
William Blake: Songs of Innocence/Songs of Experience.
Jorge Luis Borges: Ficciones (3), Labyrinths (2).
Robert Browning: Three dramatic monologues.
Pearl S. Buck: The Good Earth.
Lord Byron: Don Juan.
Italo Calvino: If on a Winters Night a Traveler.
Albert Camus: The Plague, The Rebel, The Stranger (2).
Lewis Carroll: Alices Adventures in Wonderland.
Willa Cather: My ntonia (2).
Paul Celan: Poems.
Charlotte Brnte: Jane Eyre.
Anton Chekhov: The Cherry Orchard.
G. K. Chesterton: The Napoleon of Notting Hill.
Samuel Taylor Coleridge: Poems.
Joseph Conrad: Heart of Darkness (8), Lord Jim (2).

Julio Cortzar: Blow Up and Other Stories, Hopscotch.
Stephen Crane: The Bridge.
Charles Dickens: David Copperfield (2), Great Expectations (2), Hard Times (2).
James Dickey: Deliverance.
Emily Dickinson: Poems (2).
Fedor Dostoevsky: Brothers Karamazov (4), Crime and Punishment (7), The Brothers
Karamazov (6), The Possessed.
Alexandre Dumas: The Count of Monte Cristo.
Umberto Eco: The Name of the Rose.
T. S. Eliot: Four Quartets (2), The Waste Land (6), Poems.
George Eliot: Adam Bede, Middlemarch (2), Silas Marner.
Elizabeth Gaskell: North and South.
Ralph Ellison: Invisible Man (3).
Emily Brnte: Wuthering Heights.
Erich Maria Remarque: All Quiet on the Western Front.
William Faulkner: Absalom, Absalom! (2), Go Down, Moses (2), The Sound and the Fury
(2).
F. Scott Fitzgerald: The Great Gatsby (2).
Gustave Flaubert: Madame Bovary (6), Three Tales, Un Coeur Simple.
Wolfgang von Goethe: Faust (11).
William Golding: Lord of the Flies.
Gnter Grass: Dog Years, The Tin Drum.
Jacob and Wilhelm Grimm: Grimms Fairy Tales.
Thomas Hardy: Jude the Obscure, Tess of the DUrbervilles.
Harper Lee: To Kill a Mockingbird.
Harriet Beecher Stowe: Uncle Toms Cabin (2).
Nathaniel Hawthorne: The Scarlet Letter (2).
Ernest Hemingway: For Whom the Bell Tolls, The Sun Also Rises (2).
Herman Hesse: Siddhartha (2), The Glass Bead Game.
Hlderlin: Poems.
Victor Hugo: Les Miserables, Notre-Dame de Paris.
Aldous Huxley: Brave New World (3).
Henrik Ibsen: A Dolls House (3), Hedda Gabler.
Henry James: Portrait of a Lady, The Beast in the Jungle.
James Baldwin: Go Tell It on the Mountain.
James Joyce: A Portrait of the Artist as a Young Man (5), Dubliners, Ulysses (2).
Franz Kafka: Metamorphosis (2), The Castle, The Metamorphosis (3), The Trial.
John Keats: Poems (2).

D. H. Lawrence: Sons and Lovers.
Doris Lessing: The Golden Notebook.
C. S. Lewis: The Screwtape Letters, Till We Have Faces.
Mario Vargas Llosa: The War at the End of the World.
Thomas Mann: Death in Venice (2), Magic Mountain.
Gabriel Garca Mrquez: One Hundred Years of Solitude (2).
Mary Shelley: Frankenstein (7).
Guy de Maupassant: Short Stories (8).
Maxine Hong Kingston: The Woman Warrior.
Cormac McCarthy: All the Pretty Horses, The Road.
Herman Melville: Benito Cereno, Billy Budd (3), Moby Dick (7).
Arthur Miller: Death of a Salesman.
Toni Morrison: Beloved (4), Song of Solomon.
Vladimir Nabokov: Pale Fire.
V. S. Naipaul: A House for Mr. Biswas.
Eugene ONeill: Mourning Becomes Electra.
Tim OBrien: The Things They Carried.
George Orwell: Animal Farm, Homage to Catalonia.
Pablo Neruda: Poems.
Marcel Pagnol: My Fathers Glory, My Mothers Castle.
Orhan Pamuk: Snow.
Percy Bysshe Shelley: Poems (2).
Luigi Pirandello: Six Characters in Search of an Author (2).
Katherine Anne Porter: Flowering Judas, Pale Horse, Pale Rider, Ship of Fools.
Ezra Pound: Poems.
Marcel Proust: Swann in Love (2).
Aleksandr Pushkin: Eugene Onegin.
Thomas Pynchon: The Crying of Lot 49.
Rainier Maria Rilke: Duino Elegies, Sonnets to Orpheus.
Arthur Rimbaud: Poems.
Robert Frost: Poems.
Rudolph Anaya: Bless Me, Ultima.
Samuel Butler: The Way of All Flesh.
Sarah Orne Jewett: Country of the Pointed Firs.
Jos Saramago: Blindness, Memoir of the Convent.
Walter Scott: Ivanhoe, Waverly.
Alexandre Solzhenitsyn: One Day in the Life of Ivan Denisovich (3).
Antoine de Saint-Exupry: Wind, Sand and Stars (Terre des hommes).

John Steinbeck: The Grapes of Wrath (2).
Wallace Stevens: Poems (2).
Bram Stoker: Dracula.
William Makepeace Thackeray: Vanity Fair.
J. R. R. Tolkien: The Lord of the Rings.
Lev Tolstoy: Anna Karenina (2), The Death of Ivan Ilych, War and Peace (6).
Ivan Turgenev: Fathers and Sons.
Mark Twain: Adventures of Huckleberry Finn (3).
Paul Valery: Poems.
Derek Walcott: Omeros.
Wells: The Time Machine (2).
Eudora Welty: Delta Wedding.
Edith Wharton: Age of Innocence.
Walt Whitman: Leaves of Grass (2), Poems.
Oscar Wilde: Salom, The Importance of Being Earnest.
Thornton Wilder: The Bridge of San Luis Rey.
Tennessee Williams: A Streetcar Named Desire, Cat on a Hot Tin Roof.
Virginia Woolf: Mrs. Dalloway (5), To the Lighthouse (5).
William Wordsworth: Poems.
W. B. Yeats: The Tower, Poems (2).
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York: Columbia University Press.

Salvadlas de la hoguera informtica.
Primeras escritoras en la historia espaola1
Save them from the Cybernetic Bonfire.
First Female Writers in the History of Spain
Mara del Mar Lpez-Cabrales

Catedrtica de Literatura Espaola y Latinoamericana. Colorado State University.
RESUMEN: En este artculo se afirma la necesidad de la pervivencia de las obras

en papel de algunas de las escritoras espaolas ms influyentes en la seccin de
literatura en lengua castellana de la biblioteca de occidente para que la inmensa
mayora pueda tener acceso a ellas. A travs del anlisis de las obras de Santa
Teresa de Jess, Mara de Zayas, Rosala de Castro y Emilia Pardo Bazn se sostiene
que, en la poca en la que estos textos fueron producidos, el libro era concebido
como una obra completa de arte con ilustraciones valiosas que claramente
perderan su calidad en el formato de libro electrnico.
Palabras clave: Escritoras espaolas. Biblioteca de papel. Libro electrnico. Santa
Teresa de Jess. Mara de Zayas. Rosala de Castro. Emilia Pardo Bazn.
ABSTRACT: This article argues for the conservation of the written works of Spains
most influential female writers in their original paper format to preserve broad
access to them in Spanish language paper libraries. Through analysis of works of
Santa Teresa de Jess, Mara de Zayas, Rosala de Castro and Emilia Pardo, the article
contends that their written works would be diminished in an electronic format. Their
works were produced in paper books and were conceived of as pieces of art with very
valuable illustrations that would be undermined in an electronic format.
Key Words: Female Writers. Paper Library. Electronic Book. Santa Teresa de Jess.
Mara de Zayas. Rosala de Castro. Emilia Pardo Bazn.
Es conocida la dificultad que la mujer ha tenido a lo largo de la historia

para engrosar las filas de nuestro canon literario. No obstante, es nece-
1
Quisiera agradecer a mi estudiante de postgrado Nereida Perdign por su colaboracin en este
artculo.
Salvadlas de la hoguera informtica. Primeras escritoras en la historia espaola Mara del Mar Lpez-Cabrales 141
sario recordar la influencia que tuvieron y tienen en Espaa escritoras
como Teresa de Jess2, Mara de Zayas3, Rosala de Castro4 y Emilia Par-
do Bazn5. En este ensayo se presentarn algunas de las razones por las
cuales estas autoras deben formar parte del elenco de libros salvados de
la hoguera informtica en la seccin de textos en lengua castellana de la
biblioteca de occidente6.
A pesar de que la informtica ha hecho que la mayora de los textos
de escritoras fallecidas puedan ser ledos en la red (en http://www.eje.
catholic.net/archivos/libro.pdf se pueden leer las obras completas de
Santa Teresa de Jess7, y en el sitio virtual del Instituto Cervantes,
ms concretamente en http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.
html?Ref=105 y http://www.cervantesvirtual.com/portales/pardo_ba-
zan, se tiene acceso a muchas de las obras de Mara de Zayas8 y de
Pardo Bazn9, la obra de Rosala de Castro se encuentra completa en
http://www.rosaliadecastro.com/web_f.htm), sus libros deberan ser
preservados en una biblioteca de papel por diversas razones. El libro,
sobre todo en estos siglos, es entendido como un objeto de diseo
grfico y en estos libros antiguos se incluan ilustraciones valiosas que
perderan su calidad en los libros electrnicos. El libro de papel nos
2
Nacida en Gotarrendura en1515 y fallecida en Alba de Tormes, 1582, religiosa, escritora y protago-
nista de la reforma de la orden de las Carmelitas.
3
Nacida en Madrid en1590 y fallecida en el mismo lugar en 1660, autora de Novelas amorosas y ejem-
plares (1635) y su continuacin Desengaos amorosos (1647), cuyo motivo central son los conflictos
entre hombres y mujeres.
4
Nacida en Santiago de Compostela en1837 y fallecida en A Matanza (Padrn) en 1885, fue una
figura clave del movimiento literario Rexurdimentojunto con Eduardo Pondal y Curros Enrquez.
5
Nacida en La Corua en 1852 y fallecida en Madrid en 1921, fue protagonista de la vida literaria
y social del siglo xix espaol y difusora de las ideas de Zola, fundadora de la Biblioteca de la Mujer,
editora de la revista Nuevo Teatro Crtico y autora de novelas fundamentales como Los pazos de Ulloa
publicada en 1886.
6
Aun conscientes de que la autora Rosala de Castro escribi algunas de sus obras en gallego, es
conveniente preservar sus obras en castellano dada la influencia que stas tuvieron posteriormente en
distintos escritores tanto de la pennsula como de fuera de ella.
7
Libro de la vida, Camino de perfeccin, Castillo interior o las moradas, Las fundaciones, Relaciones, Con-
ceptos del amor de Dios, Exclamaciones del alma a Dios, Escritos menores y Cartas.
8
Aventurarse perdiendo, El castigo de la miseria, La esclava de su amante, Estragos que causa el vicio, La
inocencia castigada, El jardn engaoso y La traicin en la amistad.
9
Novelas, cuentos, teatro, poesa y libros de viajes y, dentro del apartado otros gneros, posee obras
de crtica, periodismo, epistolario y concordancias.

permite hojearlo de una manera rpida y eficaz. En el libro tradicional
el ojo recibe la luz reflejada en la hoja blanca de papel, mientras que en
la pantalla electrnica es una luz emitida directamente hacia el ojo, lo
cual produce una mayor fatiga visual. Como artilugio electrnico, este
tipo de libro depende de una batera que se gasta y para comprarlo se
necesita disponer de una conexin a internet. Algunos libros antiguos
son accesibles electrnicamente gracias a proyectos, entre otros, como
el de Gutenberg, pero existe una gran cantidad de ellos que no apa-
recen en sus listas. A pesar de que muchos libros antiguos se pueden
descargar de la red, y esto en principio acelera la difusin de la lectura,
el precio es muy alto y hay muchas rarezas o ediciones especiales que
no se pueden encontrar electrnicamente, por ello las bibliotecas son
necesarias para preservar este tipo de textos. Algunas de las ventajas
del libro electrnico no pesa, puedes llevar muchos libros de viaje
y no pagar por exceso de equipaje, no utilizan tinta txica, no hay que
talar rboles para producirlos, son mejores para el medio ambiente, los
autores pueden difundir su obra inmediatamente, son mejores para
las personas con problemas de vista porque se puede aumentar el ta-
mao de la letra, y se editan con mucha facilidad, entre otras no
son suficientes razones para eliminar el libro de papel. La rapidez con
que los libros electrnicos se difunden y venden, puede ser tambin
un peligro e inconveniente debido a la dificultad de salvaguardar los
derechos de autor. Las personas con problemas de vista siempre han
ledo con lupas, por otro lado, y ms importante an, no hay una oferta
digital tan amplia como en el caso de los libros impresos y la existente
es cara. Ya que no se presentan vlidas soluciones a la piratera digital,
la industria editorial no facilita la implantacin de los libros digitales,
adems, es una industria para pases desarrollados y para clases altas,
por lo tanto, consideramos que no es democrtica, ya que no tiene en
cuenta la dificultad de algunas clases sociales y pases para acceder a
la alta tecnologa.
Revisemos someramente la importancia de la obra de nuestras auto-
ras y de cmo la pervivencia de sus obras en papel podra beneficiar a
un mayor nmero de personas de distintas generaciones, pases, cultu-
ras y estratos sociales.
Teresa de Jess, una monja de nuestro tiempo
Santa Teresa de Jess naci en vila, en 1515, en una familia de doce her-
manos. Tres de sus hermanos eran fruto del primer matrimonio de su pa-
dre y nueve de la madre de Santa Teresa. Entr en el Carmelo desde muy
joven y all comenz su peregrinaje dentro del mundo espiritual y religioso.
Desde muy temprana edad, Santa Teresa tuvo problemas de salud, los
cuales le ayudaron a reflexionar sobre su vida religiosa, su ms ardiente de-
seo era morirse para encontrase con Dios. Santa Teresa fue una monja que
consagr su vida a Dios y luch por incrementar el nmero de conventos
carmelitas no slo para mujeres sino tambin para hombres, hizo valer sus
derechos en una poca en la que la mujer era social e intelectualmente
marginada, ya que el hecho de que una mujer escribiera estaba mal visto.
La literatura de esta santa escrita en el siglo xvi sigue siendo de gran
utilidad hoy en da porque sirve como ejemplo de que la mujer siem-
pre ha esgrimido su valenta, aun cuando la igualdad de gneros no se
consideraba posible. Si leemos su libro autobiogrfico Libro de la Vida,
percibiremos la determinacin que esta mujer tuvo al escribirlo. Si to-
mamos en cuenta que Santa Teresa vena de una familia juda y estaba
dentro de la iglesia catlica, dirigida por el hombre y donde la mujer
no tena voz ya que era propiedad del mismo, podremos intuir el gran
activismo a favor de las mujeres que esta monja ejerci, muy a pesar de
las presiones y amenazas que tuvo.
Mantener viva la historia y la literatura de Santa Teresa en nuestras
bibliotecas es darle a las nuevas generaciones una joya literaria. Smu-
llin Brown en su artculo A proposal of Saint Teresa de vilas rheto-
rical strategy in the twentieth chapter of Libro de la vida expres que
Santa Teresa us una tctica de justificacin conversacional en todo su
libro10. Por otra parte, Granados en su artculo Teresa de Jess: La re-
trica de lo divino expone que en la escritura de Santa Teresa hay dos
vertientes literarias: una donde est la inspiracin divina y la otra donde
se percibe el lado humano11. Lpez en su artculo Voz y sumisin del
10
Ella apela a sus lectores a recordar con ella las diversas experiencias msticas que creen las perso-
nas que han sufrido y afirma que todos somos uno (Smullin Brown, 2009: 23).
11
Con la primera se asocia Vctor Garca de la Concha, quien, siguiendo a fray Luis de Len, su
primer editor, suscribe la declaracin de que ella escriba movida por y con la inspiracin divina

alma: Moradas del castillo interior considera que Santa Teresa saba
cul era su condicin de mujer y monja en esta sociedad, por lo que
para escribir Castillo Interior tuvo que buscar distintas estrategias dis-
cursivas y comunicacionales acordes y hacer llegar estos conocimientos
sin ser acusada de heterodoxa. La Santa quera que su mensaje fuese
comprendido por todos y, en especial, por sus monjas, las cuales care-
can del conocimiento doctrinal teolgico y en su mayora eran analfa-
betas (Lpez, 2008: 1).
Poder contar con archivos y libros sobre la historia de esta monja nos
abre un camino de aprendizaje no slo espiritual, sino tambin sobre
las luchas y logros de Santa Teresa en el seno de la ms poderosa de las
instituciones del siglo xvi, la iglesia catlica12.
Mara de Zayas y su defensa de la mujer
Mara de Zayas fue una de las escritoras ms influyentes del siglo xvii en
Espaa. Se sabe muy poco sobre su vida13. Naci en Madrid en 1590,
perteneci a la aristocracia y fue educada por su madre en casa, ms
tarde decidi competir en crculos literarios de poesa. Zayas tambin
figur en competiciones de la academia literaria con los hombres, lo
cual llama la atencin porque en esta poca el discurso pblico feme-
nino estaba mal visto.
La popularidad del trabajo literario de Zayas ha fluctuado bastante.
Por ejemplo, se puede ver el gran auge que tuvo su obra en el siglo xvii,
sin embargo, en el siglo xix, la crtica sobre su obra tuvo un notable des-
censo y, en los siglos xx y xxi, su discurso femenino comenz a ser ana-
(Granados, 2007: 623). Por otra parte, Carole Slade estudia el lenguaje de la religiosa como hetero-
glosia dialgica (dialogized heteroglossia) (Slade, 1995: 12), una expresin bajtiniana que describe un
discurso que pone a dialogar las voces de ms de un pensamiento juntas. Segn Granados, esto se
aprecia sobre todo en su libro primigenio: Libro de la vida (Granados, 2007: 623).
12
De acuerdo con Mujica en suartculo Teresa of vila A Woman of Her Time, a Saint for Ours,
Santa Teresa often criticized abusive confessors, but she cherished the sacrament of confession
one reason she insisted on forming a male branch of the Discalced Carmelites was to provide her
nuns with confessors immersed in the Discalced charisma (Mujica, 2010: 18).
13
Se considera a Zayas un enigma: Mara de Zayas is her self a considerable enigma. We know with
certainty very little about her (Rich, 2001: 41).
lizado sobre todo por los estudiosos del gnero14. Segn Geraldo Cama-
cho: Los temas ms tratados por la crtica se reducen, principalmente,
a los llamados estudios de gnero (Geraldo Camacho, 2009: 800).
Es importante sealar, que el trabajo de Zayas inici la integracin del
gnero dentro de la novela barroca creando, de esa manera, una con-
ciencia narrativa, como expres Pilar Alcalde en su anlisis Estrategias
temticas y narrativas en la novela feminizada de Mara de Zayas (2005).
Se puede decir que Zayas fue pionera al crear una narrativa crtica
donde la mujer era la protagonista y la bsqueda de su verdad su caracte-
rstica principal. Uno de los objetivos principales en sus obras era ayudar
a que la mujer fuera consciente de que tambin tena derechos ante una
sociedad que la marginaba. En un inters consciente por distinguir-
se del grupo masculino que recriminaba los textos escritos por mujeres
como historias falsas, atiborradas de mentiras, la espaola consider una
necesidad desmentir esa mala reputacin debida a los hombres (Geral-
do, 2009: 809). Las novelas de Zayas fueron escritas para mujeres dentro
de una cultura exclusivamente patriarcal. Este hecho llev a muchos
escritores de la poca a catalogarlas de narrativas rebeldes, cuando en el
fondo supusieron una renovacin novelstica de los Siglos de Oro (Ge-
raldo, 2009: 810).
En su novela El desengao amando y premio de la virtud, Zayas de-
muestra que la mujer ha sido vctima de convencionalismos sociales
y patriarcales, y ha sido percibida socialmente inferior al hombre. En
cada una de sus novelas hace una denuncia a este tipo de maltrato hu-
mano, como en La fuerza del amor y jardn engaoso. Segn Matos-Nin,
las narraciones de Zayas se convierten en bestsellers en su poca y la
popularidad de sus novelas slo es superada por las obras de Cervantes,
Lope, Caldern y Quevedo (Matos-Nin, 2006: 58).
Consideramos necesario que nuestras bibliotecas de papel manten-
gan vigentes los escritos de Mara de Zayas, entre otras razones, porque
el objetivo de los mismos fue llegar a conseguir la igualdad de gneros y
una posicin ms digna para la mujer dentro de la sociedad de los Siglos
14
Un ejemplo de ello son las traducciones y anlisis que de sus novelas hizo la crtica norteamericana
H. PatsyBoyer en los aos noventa del siglo xx y que fueron fundamentales para la difusin de Zayas
en los Estados Unidos y en el mundo anglosajn.

de Oro en Espaa. La nuestra y la de muchos otros pases y culturas
podran beneficiarse de la lectura de estos textos.
Emilia Pardo Bazn y la lucha incansable
Nace en la Corua el 16 de septiembre de 1851, ciudad que la autora

presenta en sus novelas como Marineda. Pardo Bazn fue la nica hija
del matrimonio de don Jos Pardo Bazn y Mosquera y de doa Amalia
de la Ra Figueroa y Somoza. Se conoce que desde nia siempre tuvo
una inclinacin muy fuerte por la lectura y, a los quince aos, ya haba
escrito su primer cuento, Un matrimonio del siglo xix. En 1868, se casa
con Jos Quiroga, un joven estudiante de Derecho cuando ella tena die-
cisis aos. En 1876, se convierte en la primera periodista espaola, y en
1908, Alfonso XIII le concede el ttulo de Condesa, en reconocimiento
a su importancia en el mundo literario. Emilia Pardo Bazn es conside-
rada la mejor novelista espaola del siglo xix y una de las escritoras ms
destacadas en la historia literaria.
Bazn, por ser mujer, hija nica y de una familia burguesa, vivi desde
muy cerca la desigualdad social que exista en esta poca y no estaba de
acuerdo con la idea de que la mujer fuera vista slo como esposa y ma-
dre. La condesa defenda que la mujer deba ser preparada intelectual-
mente de la misma manera que el hombre y, como consecuencia de ello,
fue rechazada en el mundo intelectual por ser mujer, y no fue tenida en
cuenta hasta 1916, cuando se le nombr Catedrtica de Literatura en la
Universidad Central de Madrid. No obstante, como es conocido, []
en la Universidad [fue] donde sufri el mayor boicot a sus clases, llevado
a cabo por alumnos y profesores, por el hecho de ser mujer. Nunca se
le concedi una plaza en la Real Academia (Genovs Estrada, 2013:
1). Aunque Bazn tuvo que luchar incansablemente, consigui a travs
de su escritura denunciar la discriminacin en la que viva la mujer. De
acuerdo con Garza, Emilia Pardo Bazn es un digno ejemplo de la soli-
daridad en esa lucha femenina en busca de la imparcialidad de derechos
que por siglos escaseaba en los grupos de mujeres (Garza, 2011: 11).
En la revista La Espaa Moderna, Bazn escribe numerosos artculos
donde destaca la problemtica que vive la mujer espaola, hace una cla-
sificacin social de la misma, y se presenta como una admiradora de la
mujer rural, por ser trabajadora incansable y de carcter fuerte. Por otro
lado, critica a la mujer de la clase media por ser floja, inculta, y por su
dependencia del hombre, lo cual le hace ser inferior ante ste. Paredes
Nez expone que Bazn le reprocha a la mujer de clase media:
su falta de originalidad y espontaneidad, su holgazanera, su incultura,

la mediocridad de sus aspiraciones, su cursilera y ridiculez, su absurda
imitacin de la aristocracia, ese continuo quiero y no puedo, su estrechez
de miras y falta de energa, que explican la dcil aceptacin del estado
de dependencia e inferioridad en que vive (Paredes Nez, 1992: 309).
En su libro Mujer Espaola Contempornea, Bazn imputa el vaco

que viva la mujer y el gran retraso que sta tena social y personalmente
ante el hombre por la falta de educacin. En su obra Apuntes autobio-
grficos, publicada en 1886, Pardo Bazn se refiere a los contratiempos
que vive la mujer escritora ante una cultura nacional netamente domi-
nada por hombres. Pereira-Muro alega El caso de Pardo y su tortuosa
bsqueda de un lugar para la mujer en una literatura nacional marcada
como masculina se inserta en un contexto cultural y geogrfico mucho
ms amplio (Pereira Muro, 2008, 74). De ah la importancia de mante-
ner vivas sus obras en papel en la seccin de temas espaoles en lengua
castellana de la biblioteca de occidente.
Rosala de Castro, la hija de un mar de injusticias
Rosala de Castro naci en Santiago de Compostela, el 24 de febrero

de 1837. Su madre fue Mara Teresa de la Cruz de Castro y Abada, de
familia hidalga, su padre fue don Jos Martnez Viojo, sacerdote, razn
por la cual de Castro no fue hija legtima.
Rosala de Castro escribi cuatro libros de poesa lrica, dos en ga-
llego Cantares gallegos y Follas novas y dos en castellano La flor
y En las orillas del Sar, en donde expresa el sufrimiento de la vida, el
amor, la vejez, la eternidad y la muerte a travs de meditaciones madu-
ras. La crtica ha expresado que En las orillas del Sar es la mejor obra

de toda su creacin por ser un texto confesional sobre su vida privada,
su intimidad, su amor, y su dolor por las injusticias humanas y de la fe.
De Castro tambin escribi novelas con un enfoque feminista, entre las
que destacan La hija del mar y Flavio.
En muchos de sus poemas, Rosala presenta a la mujer engaada por
un hombre. Su novela La hija del mar est dedicada a su madre, la cual
es descrita como alguien enamorada y utilizada por un sacerdote, una
mujer que tuvo que pagar por su error renunciando al cuidado y amor
de su hija. La crtica ha presentado este libro como una reflexin femi-
nista a travs de la historia de dos mujeres que tienen que defender su
honra ante el acoso social. En la siguiente estrofa del libro La hija del
mar, se puede ver claramente como Rosala, no slo critica la sociedad
de su poca, sino que se presenta a s misma como hija del pecado:
Hija de un momento de perdicin, su madre no tuvo siquiera para san-

tificar su yerro aquel amor con que una madre desdichada hace respetar
su desgracia ante todas las miradas, desde las ms pdicas hasta las ms
hipcritas Hija del amor, tal vez, apenas la luz del da ilumin sus ino-
centes mejillas, fue depositada en una de esas benditas casas en donde
la caridad ajena puede darle la vida, pero de seguro no le dar una madre
(De Castro, 2009: 15).
Apaguemos la hoguera
La importancia de mantener los libros de estas autoras en nuestras biblio-

tecas y pensum de estudios se debe a que sus textos relatan la historia pro-
blemtica de muchas mujeres de siglos pasados, con vidas muy parecidas
a las mujeres del siglo xx y xxi. Sera pertinente preguntarse: Cuntas son
las mujeres de este siglo que han vivido la aterradora situacin que vivie-
ron Rosala de Castro y su madre y que, por las concesiones patriarcales
que siempre ha tenido la iglesia y el hombre ante la sociedad, nunca ha
sido denunciada? Cuntas mujeres han recibido el apoyo de la sociedad
ante este y otro tipo de atropellos? Si alguno de nosotros tiene la respues-
ta, entonces entender la importancia de preservar en nuestras bibliotecas
los libros de estas distinguidas escritoras. Consideramos que no slo es
necesario difundir sus discursos de manera electrnica, sino tambin en
papel para que, de esta manera y recordando a Gabriel Celaya, la inmensa
mayora pueda tener acceso a sus obras.
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Pensar en espaol (A propsito
de un margen del canon occidental)
Thinking in Spanish (On the Margins of the Western Canon)
Francisco Jos Martn

Universidad de Turn
RESUMEN: El presente artculo se propone como reflexin sobre la suerte del

pensamiento hispnico en el doble contexto del canon occidental y del canon de
la filosofa. Parte del concepto de diferencia hispnica, en cuanto modalidad
alternativa al decurso dominante de la modernidad europea, persigue despus
una redefinicin de la identidad hispnica a travs del concepto de exilio, y,
finalmente, traza el permetro de la tradicin velada como modo-de-pensar
propio de la cultura hispnica.
Palabras clave: Canon occidental. Mundo hispnico. Filosofa. Tradicin velada. Exilio.
ABSTRACT: In the present paper I consider the fate of the Hispanic thought in the
double context of the Western canon and of the canon of philosophy. Starting from
the concept of Hispanic singularity, which expresses an alternative to the discourse
of the dominant European thought, it attempts a redefinition of the Hispanic identity
by means of the concept of Exile, and it eventually traces the perimeter of the
Veiled tradition as the way of thinking typical of Hispanic culture.
Key words: Western Canon. Hispanic World. Philosophy. Veiled Tradition. Exile.
Del canon occidental y del mundo hispnico
Deca Amrico Castro que los espaoles somos el pueblo que peor co-
noce su propia historia. Algo parecido lleg a decir tambin Francisco
Ayala, ms o menos por los mismos aos y en una situacin que a la pos-
tre los igualaba: el exilio de la peor de nuestras guerras civiles. Ahora no
importan ni el dnde ni el cmo lo dijeron, ni tan siquiera por qu, sino
que lo dijeran. Que lo dijeran dos nombres mayores de nuestro siglo xx,
dos pensadores cuya obra en buena parte indaga la sustancia constitu-
tiva de lo hispnico, el ser y el sentido de lo que significa ser espaoles
Pensar en espaol (A propsito de un margen del canon occidental) Francisco Jos Martn 153
o ser hispnicos. Sea cual sea el canon que la ordene, tanto Castro
como Ayala merecen estar en esa Biblioteca de Occidente de la que
este congreso se ha hecho promotor. No creo haber odo a nadie que los
defienda y sostenga su candidatura. Yo tampoco lo har, o no lo har en
primera instancia, porque lo que he venido a defender ante los muros de
la Biblioteca de Occidente es algo que trasciende la singularidad de los
casos, la concrecin de un autor o una obra, algo que a la postre se abre
a una comunanza, a una suerte comn, a un comn destino. Un adverso
destino, sin duda, pues me refiero al pensamiento y a la filosofa que se
expresan en lengua espaola.
El desconocimiento al que se referan Castro y Ayala cada cual a
su modo tena que ver con Occidente. Para ambos, aunque por razo-
nes distintas, la relacin entre la cultura hispnica y la cultura occiden-
tal era problemtica. Es decir: constitua un problema. Y ello porque
la inclusin de la una en la otra, sin ser falsa, tampoco era verdadera,
pues estaba lejos de corresponder adecuadamente a la realidad efectiva
de nuestra historia. Haba una diferencia hispnica que a sus ojos no
permita la reduccin simple de lo hispnico a lo occidental. O que, por
lo menos, haca problemtica y no inmediata la inclusin de lo hispni-
co en lo occidental. Espaa era Occidente, sin duda, pero tambin era
Oriente. Y lo era porque lo llevaba dentro. Que nadie piense que los ju-
dos y moriscos expulsos se llevaron consigo lo oriental que ya ramos.
Oriente fue semilla depositada en la tierra de la cultura, y no hubo celo
inquisitorial ni estatutos de limpieza de sangre que pudieran con ella.
Espaa, pues, era y no era Occidente. Como era y no era Oriente. Era
una frontera, un limes, un lugar del lmite cuya vida y cuya cultura se
constituyeron como diferencia hispnica.
El entuerto vino despus, en el olvido de esa diferencia. Toda una his-
toria contada al revs, como proceso que anula la diferencia, como relato
que la sepulta al fondo del olvido y nos descubre ser lo que no somos. sa
es nuestra alucinacin: creer que somos lo que no somos. En su origina-
lidad, el pensamiento de Ayala enlazaba con la tradicin institucionista
al colocar la diferencia hispnica en el eje que separaba la Reforma de la
Contrarreforma; el de Castro, en cambio, sin duda ms radical, la sita
en el centro de lo que l mismo llamaba la conflictividad inter-castiza, esa
suerte de discordia que somos y cuyo ser nos constituye definitivamente.

Lo que sigue a este breve prembulo responde a la conviccin de que
la Biblioteca de Occidente en campo hispnico no puede desatender la
propia contribucin hispnica al terreno del pensamiento. Hacerlo su-
pondra aceptar una suerte de nueva colonizacin de la cultura hispnica
en relacin a la produccin y al ejercicio filosficos. En la primera parte
(De la forma de lo hispnico) se proceder a una revisin crtica de la
identidad hispnica y a una consiguiente bsqueda de la forma del
horizonte y del proyecto de una nueva identidad. En la segunda (Del
pensamiento hispnico como tradicin velada) se proceder a una rei-
vindicacin general de la produccin filosfica hispnica en tanto que
perteneciente a un modo de pensar alternativo al que ha sido domi-
nante en el curso de la modernidad y a la postre ha acabado por estable-
cer los criterios sobre los que se levanta un canon actual de la filosofa.
Finalmente, en la tercera y ltima parte (El pensamiento hispnico y la
Biblioteca de Occidente) no se proceder a la indicacin de los ttulos
ms representativos de ese pensar desde la lengua en que se constituye
la tradicin velada como modalidad propiamente hispnica del ejerci-
cio del pensamiento, sino que se sealar simplemente su ausencia. Un
vaco, una falta, pero no para ser colmados, sino para que muevan la re-
flexin sobre lo que efectivamente somos y queremos ser en el contexto
de la geopoltica del mundo globalizado.
De la forma de lo hispnico
Habr que desandar el camino de los tpicos, y tambin el ms com-

plejo y sutil de la leyenda negra, pues la fatal confluencia de sus cursos
en el espacio intelectual dominante alza un velo cuya opacidad hurta
el autntico sentido de lo hispnico a la mirada extranjera. Tambin a
la propia. Un sentido que no es de cierto unvoco ni quiere ni puede
serlo y en propiedad se declina en amplia variedad de casos. Su fuer-
za est en su imposible reduccin a ninguno de ellos, ni siquiera como
abstraccin, y, a la vez, en la necesaria vinculacin de todos ellos a una
red de relaciones dadas e insoslayables. Es la gramtica de la identi-
dad hispnica. Un camino largo y tortuoso, sembrado de obstculos e
inconvenientes para la mirada. Para cualquier mirada. Gravan en ella
la confortable ligereza de los lugares comunes consolidados y la negra
sombra de una leyenda tan eficaz cuan desalmada. El mito de Carmen,
por ejemplo, de amplia predicacin y fuerte arraigo, responde al ima-
ginario romntico francs que filtra lo hispnico como extico. Y qu
decir de las bailarinas sevillanas y de los gitanos andaluces, del arrojo
torero y del fervor mstico que quiso verse en tanto gesto cotidiano.
Aquellos viajeros romnticos que bajaban a Espaa y se lamentaban
de sus caminos y de sus posadas iban a ver lo consabido imaginado
lejos, lo que la forma de su mirada moderna confera a un mundo que
haba conjugado la modernidad de otra manera. Aqu es cuestin de
modo y de manera. De la sustantividad y preeminencia de las formas.
A ninguna Carmen pudieron ver a su paso por Sevilla. Iba con ellos.
Iba en su imaginario y de l surga el deseo de lo extico que miente. Y
qu decir tambin, despus, del snobismo modernista de los chicos de
Bloomsbury, tan cultos y educados, tan liberales y libertinos, en aquella
Granada maloliente y desnutrida sobre cuyas gentes resbalaron el des-
afecto de sus miradas. All fueron cargados de libros, convencidos de
que en ellos estaba la clave de lo que iban a ver. Se equivocaban: en el
fondo, en aquel su viaje de ida estaban ya irremediablemente de vuelta.
De vuelta de ningn sitio: de vuelta del viaje a ninguna parte que fue la
fuga imposible de aquella modernidad en crisis.
Habr, pues, que deconstruir la mirada moderna y dejar de ver lo ya
visto de antemano antes de poder ver de nuevo. Ser como cerrar los
ojos y abrirse al desengao. Y habr que tener paciencia y soportar la
inicial oscuridad del camino antes de que la realidad salga al encuentro
y se conceda a la mirada. El mtodo no puede ser otro que un ejerci-
cio de preparacin y de merecimiento. De preparacin intelectual y de
merecimiento tico. Para poder ver, y, tambin, para poder ser dignos
de lo que se ve. La mirada es cuestin de dignidad intelectual y corres-
pondencia tica, y aqu lo que est en juego lo que el camino que
configura la escritura busca desvelar es la tragedia de una identidad
irresuelta.
La guerra civil espaola es puerta de ingreso a la tragedia hispnica.
Puerta grande. Podra haber otras no menos principales, desde luego,
pero sta tambin lo es y quiz sea la ms cercana en el tiempo y la
que toca ms de cerca una sensibilidad cuya herencia europea arrastra

una mal confesada mala conciencia en relacin a lo hispnico. De civil,
en verdad, aquella guerra tuvo bien poco, y de espaola, en el fondo,
menos de cuanto suele creerse. Espaa fue el escenario experimental
de lo que iba a venir, de algo que se avecinaba como si fuera el destino
trgico e irrenunciable de una modernidad en conflicto consigo mis-
ma. Acaso por eso en aquella guerra pesaron tanto los apoyos militares
cuanto las hipocresas diplomticas. Por lo dems, en Espaa perdie-
ron la guerra los mismos que, poco despus, iban a ganarla en Europa,
creando con ello una suerte de desajuste espaol con relacin a Europa
y de mala conciencia europea con relacin a Espaa. El resto es historia
conocida: una larga dictadura y un rpido proceso de democratizacin
que parece pero no siempre es lo que parece haber cicatrizado las
heridas del pasado y alcanzado una plena integracin en el marco de
la Unin Europea. Pero entre el desajuste espaol y la mala conciencia
europea de la inmediata postguerra se han gestado buena parte de los
mitos hispnicos contemporneos. Mitos que han servido en pasado
para explicar una singularidad de lo hispnico, pero que hoy, en un
mundo en verdad muy cambiado desde aquel entonces, encuentran
serias dificultades para poder dar cuenta de ninguna realidad efectiva.
La guerra civil es el grado cero de una historia an por contar en
todo su alcance y magnitud intelectuales. El exilio aparece en esta hora
como efecto y consecuencia, aunque el camino emprendido ahora aca-
so acabe por desvelar su carcter originario y fundante en relacin a
lo hispnico. Al menos, sa es la pretensin de la escritura en curso.
La mirada lo ve an slo como derivado, y por l se ha de transitar en
busca de un paso seguro hacia el corazn mismo del secreto. Trnsito,
pues. Tras perder la guerra civil, el republicanismo espaol en el exilio
acarici largamente la esperanza de una restauracin del orden demo-
crtico en Espaa tras la victoria de los aliados en la II guerra mundial.
No fue as. Las potencias aliadas, ms all de alguna toma de posicin
fuerte contra el rgimen franquista, ms simblica que real, dejaron
pendiente y sin solucin la anomala espaola en el nuevo concierto
internacional. Otra vez los republicanos espaoles volvieron a sentirse
traicionados por quienes deban ser pensaban sus aliados natura-
les en Europa. As se haban sentido durante la guerra de Espaa, pues
mientras Alemania e Italia violando el tratado de no intervencin
enviaban ayuda militar a los sublevados, Francia e Inglaterra, cerrando
los ojos y escondindose tras el respeto del tratado, negaban su apoyo a
la Repblica y, en consecuencia, condicionaban el desarrollo de la gue-
rra. Ahora, seis aos despus, volvan a sentirse traicionados. Derrota-
dos en la guerra de Espaa, se haban sumado a la resistencia contra el
nazismo: la causa de la democracia en Europa era tambin, para ellos,
en su pensar y en su sentir, una causa espaola. Haban perdido una
guerra, s, pero pensaban haber ganado otra. La definitiva. Pensaban,
sobre todo, que la victoria de las democracias sobre el fascismo afecta-
ba tambin a Espaa. Pronto descubrieron que todo ello haba sido una
ilusin, y que ellos, los republicanos espaoles en el exilio, fueron, en
verdad, los nicos derrotados en las dos guerras.
El final de la guerra mundial supuso un punto de inflexin en el
horizonte del exilio espaol de la guerra civil. Hasta entonces haba
sido un exilio de carcter poltico, y la poltica ofreca una suerte de
refugio y un carcter transitorio al exilio, pues sostena las esperanzas
y configuraba las posibilidades del futuro. Ms que exilio era destierro,
pues des-terrados se sentan aquellos espaoles errantes, privados de la
patria y expulsados de su tierra, pero no se sentan solos, ni abandona-
dos, pues estaban armados de razones internacionalmente reconocidas
y compartidas contra los usurpadores. En adelante, sin embargo, no iba
a ser as: sepultada la poltica en el fondo de la historia, el exilio devino
completo y radical. Poco a poco fueron tomando conciencia de su si-
tuacin, de su soledad y de su aislamiento progresivos. Y el desamparo
encarn en exilio. Haban quedado al margen de la historia: en Espaa
se les negaba y en Europa se les olvidaba. Cul iba a ser su lugar en
adelante? Cul su patria? Slo les quedaba el exilio. Muchos se re-
belaron contra su designio, y buscaron, y encontraron, nuevas patrias
en las que afirmar su transtierro; otros se rindieron sin condiciones y
vivieron la intemperie a la deriva; otros an lo aceptaron como si fuera
un destino que haba que aprender a merecer en el tiempo. Para todos
fue, en cualquier caso, una vida negada.
Nada repara del exilio. Ni el regreso, ni los honores, ni tan siquiera
los afectos recibidos. Porque no se trata de llenar un vaco o de cubrir
una falta. El exilio no es una negacin, sino que es: tiene positividad
ontolgica. Es un espacio que se abre en la negacin de otro espacio.

Un espacio virgen, salvaje, sin lmites ni puntos de referencia, sin ca-
minos. Una noche oscura. Un desierto abrasador. Un invierno glido
a la intemperie y sin cobijo posible. Un espacio sin tiempo, o donde
el tiempo discurre sin orden ni medida, como mero contrapunto del
aprendizaje de la decepcin y el desengao. Intemperie y deriva: eso
es el exilio.
En la negacin del lugar, del propio lugar, se abre y se despliega el te-
rritorio de la lengua. La lengua madre deviene ntimo refugio a todas las
intemperies y a todas las derivas del caso. Nada aparece ms claro en el
exilio espaol de la guerra civil: la mayor parte de aquellos exiliados aca-
b en la Amrica de lengua espaola. Se podrn buscar para ello razones
de orden poltico, como el apoyo del gobierno mexicano de Lzaro Cr-
denas a la repblica espaola en su derrota, o sociolgico, como las redes
de contacto inter-personal que haba creado en el tiempo la emigracin
espaola al cono sur americano, principalmente a Argentina, pero, en
cualquier caso, lo que parece indudable es que la lengua jug un papel
preeminente y decisivo. Era un viaje de ida, indudablemente, slo de ida,
pues el exilio nada poda saber de la vuelta, pero, aunque slo de ida, la
lengua madre que all les esperaba confera a este viaje un cierto sentido
de vuelta, de retorno a lo originario de una identidad an por construir
en el vasto territorio de la lengua. Aquel exilio fue un salir de s para
encontrarse en la otredad de la propia lengua, porque la lengua que all
encuentran, en efecto, siendo propia, es tambin otra. Y es la lengua, en
consecuencia, la propia lengua, la que abri la inteligencia del exilio a la
contemplacin y a la consiguiente conciencia de la otredad del s propio.
A lo otro que tambin se es y cuya negacin u olvido suele estar en la
base de todo conflicto identitario.
Aquel reencuentro con la propia lengua hizo volver la vista atrs y
pasar el cepillo a contrapelo por el lomo de la historia. Ni Espaa haba
sido nunca una realidad homognea ni el curso de la identidad hisp-
nica podra pensarse en futuro desde ningn privilegio de lo espaol.
La conciencia del exilio desvela otra historia, y, sobre todo, hermana
a todos los exiliados de la historia en un complejo proceso identitario
que reclama su parte en la definicin de lo hispnico. Es la suerte de la
tradicin velada. Desde esta nueva luz el propio exilio se hace con-
vergente con la corriente ininterrumpida del exilio, y ellos ahora, los
exiliados de la guerra civil, se sienten, en cierto modo, herederos de
todos los exiliados de la historia de Espaa. De los judos de 1492 y de
la dispora de las comunidades sefarditas; de los moriscos de 1609 y
de su consiguiente dispersin y olvido por los desiertos norteafricanos;
de los jesuitas en 1767 y de los afrancesados de ese mismo siglo de las
luces que tanta sombra iba a proyectar sobre la realidad espaola. En
ellos, en los exiliados de la guerra civil, converge ahora todo el exilio de
su historia patria, y lo hace, adems, con la evidencia de su carcter
sustancial y sustantivo. El exilio es una constante histrica de lo his-
pnico. Tambin lo es ser espaol fuera de Espaa. Espaa, de hecho,
no es slo lo que desde el poder, cualquier poder, en vario modo, se ha
dicho que era, sino que es tambin sin posibilidad de que no pueda
no serlo lo que desde ese mismo poder se ha negado con persistencia
a lo largo de los siglos. En adelante, en la conciencia del exilio republi-
cano espaol empez a gestarse slida una idea de Espaa heredera
de otras muchas que no poda prescindir en su definicin de lo es-
paol y de lo hispnico de lo que desde el poder, cualquier poder, se
haba perseguido y rechazado y expulsado como impropio. Propio es el
exilio. Propiamente espaol. Propiamente hispnico. Y tan es as que
ya no es posible pensar la problemtica identidad de lo hispnico sin su
consideracin. Espaa es su exilio. Tambin y sobre todo.
Lo peor no haba sido perder la guerra. Lo peor haba de empezar
ahora, en la asuncin de la conciencia exiliada como forma sustantiva
de lo hispnico. En la correspondencia tica e intelectual a esa con-
ciencia, y, en consecuencia, en la imposibilidad moral de dejar la cons-
truccin del relato de la historia de Espaa en manos de los usurpado-
res. Al otro lado, claro est, no se sentan usurpadores de nada, pero es
cierto que estaban levantando una historia bajo el signo inequvoco de
la exclusin y del silenciamiento. Era el espritu de la cruzada de siem-
pre y la condena de toda heterodoxia posible. Y sin embargo Haban
ganado la guerra, pero, en el fondo, poco a poco iban a irla perdiendo
porque el reloj de la historia avanzaba inexorable en su contra. No lo-
graron recuperar el centro que fue Espaa para el mundo hispnico
hasta la guerra civil. Sus repetidos intentos slo cosecharon fracasos.
No poda ser, desde luego. En adelante, por todo lo que haba pasado,
por la problemtica relacin que el pasado colonial estableca a uno y

otro lado del Atlntico, la conquista del centro no poda hacerse ms
que desde un efectivo respeto de las reales diferencias. Acert el exilio
a converger en el centro descentrado de la lengua.
El territorio de la lengua tiene que ver con algo que parece obvio,
pero que, bien miradas las cosas, no lo es tanto, o, por lo menos, esa
obviedad no encuentra fcilmente lugar de acomodo en el orden inte-
lectual de nuestro tiempo. El territorio de la lengua tiene que ver con la
geografa, claro est, con la vasta geografa de Espaa y de la Amrica
espaola, pero tambin con la historia, una historia forjada como en-
cuentro y desencuentro, y tambin, acaso sobre todo, con el despliegue
hacia el futuro del proyecto de una comunidad hispnica. Algo que no
est dado, desde luego, sino que, en propiedad, debe ser construido.
Y antes querido y perseguido. No una comunidad poltica, sino una
comunidad cultural. La lengua lo permite, pero no basta. Pero aunque
no baste y no sea suficiente, la lengua constituye el territorio comn de
una pertenencia mltiple y diversa que opera desde el reconocimiento.
Los hablantes se re-conocen. Por ah se poda empezar de nuevo. Por
ah empez el exilio, reconociendo, por ejemplo, que el adjetivo espaol
o espaola deba hacer referencia en sentido primario y primigenio a la
lengua y no a la nacin. Era un paso pequeo, pero lo que importaba
era iniciar el camino. Sentar las bases y crear las condiciones de posibi-
lidad para levantar el proyecto de la identidad hispnica. Una identidad
que arranca y se vertebra desde el centro descentrado de la lengua y se
constituye como gramtica en movimiento. No algo dado, pues, sino un
proyecto al que hay que dar aliento y forma. Porque no se es lo que se
ha sido, aunque tambin pese, sino lo que se quiere ser.
Ms all de las pretendidas y bien fundadas continuidades que pue-
dan trazarse a un lado y a otro de aquel grado cero que fue y sigue
siendo la guerra civil espaola, cabe sealar una discontinuidad ra-
dical e insoluble, un horizonte que no permite enmienda ni reparacin
posibles, un contrapunto inarmnico que brotar siempre del lado os-
curo de la historia. Y no son slo los miles de muertos de la guerra, con
o sin sepultura, sino esa otra forma de muerte en vida que fue y sigue
siendo el exilio. Nace el exilio de un futuro imposible, y no de la vida,
como todo alumbramiento, sino de la muerte, de aquel cementerio de
promesas del que hablara Francisco Ayala en el prlogo a ese magnfico
conjunto de novelas sobre la guerra civil que es La cabeza del cordero.
Lector: en la tierra balda de aquel cementerio crece lo irreparable.
Podr el exilio dejar de ser nunca un captulo aparte? Basta editar
a destiempo lo publicado otrora en la distancia? Cabe integrar sin
traicionar su ntima verdad lo que vivi separado? Acaso el problema
resida precisamente en esa distancia y en esa separacin, en el modo de
su vivencia y en la manera misma de su comprensin y entendimiento.
Y si el exilio fuese, ms que cualquier otra cosa, antes que cuaquier
otra cosa, algo as como una suerte de frontera? No un lugar otro que
se abre como el espacio de la negacin del propio lugar, no como un
estar al otro lado de algo que separa y divide definitivamente, sino, ms
bien, como un lugar del lmite, como una forma de habitar la separa-
cin y de estar en la distancia? No slo en la propia, sino en todas las
separaciones y en todas las distancias de la historia.
No es el exilio un lugar comn, desde luego. Y tiene, en el sentido
aludido, naturaleza fronteriza. A su travs, lo hispnico contempor-
neo descubre su secreto. En su bsqueda y persecucin, la escritura
ha dado con el paso. Ha llegado a l, y no puede dejar de recordar los
centenares de hispnicos que esperan cada da que se haga noche en El
Paso. Ni las filas interminables de Port Bou: fango y hambre y zapatos
rotos. Ni la espera llena de angustia en el puerto de Alicante mientras
la mirada se perda en el horizonte buscando barcos que no haban
de llegar y senta ya en sus espaldas la sombra sin piedad del ejrcito
franquista. Si se mira hacia atrs desde all no puede verse lo mismo de
siempre. Se ve otra cosa: el rastro de una identidad que ha tenido que
surcar los mrgenes de la historia. Ya no es posible ver, por ejemplo,
los siglos medievales de la pennsula ibrica como una frontera que se
desplaza de norte a sur, como simple guerra de moros y cristianos. Fue
guerra, sin duda, pero no slo vertical, sino tambin horizontal entre los
distintos reinos cristianos. Y fue tambin encuentro y mezcla de iden-
tidades diversas, trato y convivencia, acaso precarios, pero tales al fin.
Aquella frontera divida, es cierto, pero tambin era lugar de encuen-
tro, tierra de nadie habitada por unos y por otros, donde unos y otros,
a veces, no siempre, lograron sentirse en casa propia. Aquella realidad
no se explica desde una lnea que separa, sino, ms bien, asumiendo el
carcter esencialmente fronterizo de lo hispnico.

En la frontera de la lengua, all donde cunde la desesperacin y el
miedo se hace espeso, crece la fragilidad de un sueo que quiere de-
venir proyecto. All habr siempre alguien. Siempre. El mexicano que
espera la noche en El Paso es mi hermano. El suicida de Port Bou tam-
bin. Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre!
Del pensamiento hispnico como tradicin velada
Se piensa desde la lengua, en efecto. O lo que es lo mismo: slo desde

el pensar que se ejecuta con consciencia de la propia lengua se puede
ganar un pensamiento autntico. Lo cual, dando la vuelta al aserto, es
como decir que quien no lo hace, quien no piensa desde la plena cons-
ciencia de la propia lengua, se sita en el camino de la impostura. La
subalternidad se declina de muchas maneras, y sta que acabo de sea-
lar constituye uno de sus casos mayores. La lengua piensa y nos pien-
sa, y nosotros podemos hacerlo en cuanto hablantes de ella, podemos
pensar slo y exclusivamente desde ella, desde la lengua, con o contra
ella, pero siempre a su travs, siempre desde la fiel correspondencia
que deriva de la forma interna de la lengua.
Es obvio que se puede pensar en otra lengua distinta de la propia,
pero a ella, a esa otra lengua, slo se llega desde la consciencia de la
propia no hay otros caminos. Algunos de Uds., tal vez muchos, de
seguro que lo hacen o lo han hecho en algn momento de su vida. Yo
mismo, sin ir ms lejos, que llevo ms de veinte aos fuera de mi mbi-
to lingstico, que vivo y trabajo fuera y que tengo incluso una familia
cuya lengua dominante es otra distinta que la ma materna, tambin lo
hago, y vivo y pienso y me expreso con bastante propiedad en esa otra
lengua e incluso en otras que he tenido la suerte de poder aprender a
lo largo de mi vida. Pero no es de esto de lo que hablo, porque nada de
esto es norma, sino excepcin, y aunque stas puedan ser muy nume-
rosas no por ello cambia su naturaleza excepcional. De lo que hablo no
es, pues, de lo que cada uno de nosotros individualmente puede hacer
con relacin al ejercicio del pensamiento, sino de algo bien distinto,
de algo que tiene que ver con el nexo vital que liga el pensamiento a la
comunidad de la lengua.
No se me escapa que tambin en este caso se pueden hacer distin-
gos, que Steiner, por ejemplo, traz bien el perfil de la extra-territoria-
lidad en aquel libro magnfico que es Lenguaje y silencio, y que lo que
all se deca de la literatura es tambin fcilmente aplicable al caso de
la filosofa. Es cierto, pero tampoco podemos olvidar que esa extra-te-
rritorialidad se configura all, en el discurso steineriano, como caminos
estrictamente individuales, a los que en modo alguno quiero restar aqu
ni importancia ni inters y sobre cuya experiencia he de volver despus,
pues tambin nos toca de cerca en cuanto hispnicos, pero el caso es
que el ttulo de nuestro foro, Pensar en espaol, nos convoca a mirar
por encima de las experiencias individuales y, ya ms all de ellas, a
buscar esa dimensin comn quiz comunitaria, aunque se trate de
una comunidad dbil o incluso de una comunidad imposible, a
buscar esa dimensin comn que tiene que ha tenido y podra seguir
teniendo la filosofa que se expresa autnticamente en espaol, el
ejercicio del pensamiento que se lleva a cabo desde la consciencia de
la propia lengua espaola (y ello aun cuando no todos los agentes inte-
lectuales del campo hispnico de la cultura la respeten o la compartan).
Se piensa, pues, desde la lengua, siempre desde una lengua. Y ello
porque pensar no es un ejercicio independiente del lenguaje. Porque no
hay un pensar previo, anterior y separado, ni puede considerarse la expre-
sin del pensamiento un estadio sucesivo de la actividad de pensar. Pen-
samiento y expresin del pensamiento son la misma cosa, hasta el punto
que sin expresin pblica o privada que sea no hay pensamiento.
Que el celo analtico pueda separarlos no significa que sean de suyo sim-
plemente separables. Nada entorpece tanto el buen entendimiento de la
filosofa como su consideracin absoluta y aislada. Nada dificulta tanto
su ejercicio como la insensibilidad lingstica. Si de amor se trata, el
amor a la sabidura (philo-sophia) ha de empezar por el amor a las pala-
bras (philo-logia). As lo vieron los humanistas, y por eso hacan coincidir
el inicio de la actividad propiamente filosfica con la filologa. Al nombre
de filsofos prefirieron el de gramticos, queriendo indicar con ello que la
filosofa no poda partir sin ms de la simple consideracin de las cosas,
sino que deba arrancar necesariamente del vnculo del lenguaje. Porque
el lenguaje es forma, y de consecuencia in-forma, en el sentido de que da
forma, tanto al pensamiento como al pensar.

Desde la lengua, pues, se piensa siempre desde una lengua. Pero a
ninguno de nosotros se nos escapa que la nuestra no es considerada una
lengua de prestigio dentro del campo de la filosofa. Es un lugar bas-
tante comn de la conciencia occidental dominante considerar nuestra
lengua como un dominio literariamente rico, incluso muy rico, y pobre,
o muy pobre, en lo que se refiere al cultivo de la filosofa. Recuerden
que Heidegger lleg a decir que slo haba dos lenguas propiamente
filosficas, el alemn y el griego clsico, pero recuerden sobre todo que
la gran mayora de quienes han denunciado esta idea lo han hecho para
reclamar una similar consideracin para el ingls o el francs, y nunca,
o casi nunca, para el espaol o el italiano o el portugus u otras lenguas
generalmente tenidas por menores con relacin al cultivo y desarrollo
de la Gran Filosofa. Los peores enemigos estn siempre en casa, y los
profesionales de la filosofa de nuestro mbito lingstico lo son en la
medida en que participan en vario modo de tal prejuicio. A esas otras
lenguas como la nuestra, consideradas menores o secundarias, ese
prejuicio arraigado del canon les concede la traduccin y el reflejo de
lo que filosficamente se hace en las lenguas principales. A lo que
parece, en filosofa podemos traducir y divulgar, pero no crear. Si crea-
mos, si por cualquier extraa combinacin cometemos la impertinencia
de crear, esa creacin es, en el mejor de los casos, para uso interno
nuestro. Y ello porque generalmente no logra traspasar las fronteras
de la lengua, o porque, si lo hace, le viene inmediatamente rebajado
su pretendido carcter filosfico (salvo que esa creacin se inscriba en
alguna de las lneas de desarrollo del pensamiento dominante, como
es, por ejemplo, el caso de Mario Bunge). No me invento nada, ni creo
exagerar en punto alguno, me limito simplemente a constatar hechos y
actitudes que nos tocan de cerca y estn la vista de todos de todo el
que quiera verlos, se entiende.
Recuerden tambin que uno de los mejores discpulos de Heidegger,
el italiano Ernesto Grassi, se revel contra el maestro precisamente en
este punto y levant toda una obra la obra de una vida contra la
consideracin anti-humanista del pensamiento heideggeriano. Traigo
a colacin a Grassi por su defensa del humanismo como modo de
pensar, sobre todo por el desvelamiento de un vnculo entre la lengua
y el pensamiento que considero eficaz y extremadamente importante a
la hora de comprender la realidad histrica del pensamiento en lengua
espaola. No creo cometer ninguna hereja si digo que considero la len-
gua espaola tan filosfica como pueda serlo la alemana, aunque ima-
gino que incluso aqu, en este nutrido auditorio que rene a un buen
nmero de profesionales del hispanismo, ms de uno habr aceptado
como si fuera una verdad inconfutable esa suerte de prejuicio fuer-
temente arraigado y acrticamente aceptado sobre la inferioridad fi-
losfica del espaol. La superioridad de unas culturas sobre otras es un
dato de hecho manifiesto que tiene que ver con el desarrollo histrico
de la poca moderna y con la geopoltica de nuestro mundo globalizado,
pero en ningn caso insisto: en ningn caso permite la inferencia
que hara a unas lenguas ms aptas que a otras para el cultivo del pen-
samiento.
He dicho pensamiento y me doy cuenta que no es lo mismo cultivar
el pensamiento que cultivar la filosofa: toda lengua alberga un pensa-
miento y permite el desarrollo del mismo, e incluso de otros, pero nada
desde ella obliga a que ese pensamiento de la lengua se constituya
filosficamente (de hecho hay lenguas que no lo han hecho: pinsese,
por ejemplo, en las lenguas sin tradicin escrita, o en otras que, aun te-
nindola, han sufrido la colonizacin del conocimiento). Pero aclarado
esto, tampoco puede aceptarse o, al menos, yo no lo acepto que
el ejercicio de la filosofa deba identificarse con lo que histricamente
ha sido como tal dominante en el campo de la cultura occidental. Ese
dominio se expresa en superioridad y prestigio, pero en modo alguno
puede traducirse en rebajamiento del valor filosfico de los modos de
pensar histricamente vencidos y no alineados a las formas y modos
de pensar dominantes en el campo general de la cultura. Esto es lo
que aqu, ante Uds., en este importante auditorio, sin ningn miedo ni
vergenza, con mucha esperanza y con an mayor convencimiento, he
venido a defender. Aqu me planto y lo digo, y trazo una raya que haga
de lnea de demarcacin, para que cada cual despus se haga responsa-
ble del propio modo de hacer y de entender el ejercicio filosfico.
Considero que toda lengua tiene un modo propio de pensar, modo
que se corresponde, por un lado, con lo que Humboldt llam la forma
interna de la lengua, y, por otro, con lo que Amrico Castro llamaba
la vividura, es decir, la forma o formas de vida inherentes al espa-

cio comunitario. Llamo la atencin sobre esta correspondencia entre
el modo de pensar y el modo o forma de vida y la forma interna de la
lengua. Esta correspondencia ni es secreta ni es fija, desde luego, ni
tan siquiera obliga a la lengua a ninguna ortodoxia u observancia ciega
en relacin al ejercicio del pensamiento. Pero ah est: se puede acoger
o no, y de ello depende en buena medida la pregnancia y la potencia
efectivas de ese mismo pensamiento. Sea claro que se puede pensar
y hacer filosofa sin tener en cuenta esa correspondencia, pero, a mi
modo de ver, no hacindolo se corre el riesgo de caer que no es lo
mismo que incurrir en la inautenticidad y en la impostura.
Considero que los distintos modos de pensar han quedado dis-
tribuidos en el campo de la cultura generalmente en base a relaciones
de poder: vencedores y vencidos dentro de un mismo dominio, centro
y periferia del canon de la filosofa, prcticas del saber cientficamente
aceptables o relegadas a los mrgenes, etc. Es decir, que la historia de la
filosofa no es ms que la narracin de una sucesiva contienda entre los
distintos modos de pensar por la conquista del dominio del espacio
intelectual. Esa narracin refleja siempre el punto de vista del vence-
dor, pero ntese que el grado de beligerancia no es uniforme, que hay
quien ataca sin contemplaciones y quien slo se defiende. El captulo
de las expulsiones de la filosofa (la platnica de la poesa, la cartesia-
na de la retria, etc.) est muy bien contado, en efecto, y puede llegar a
resultar convincente si no se lleva a cabo una adecuada deconstruccin
de las narrativas que operan en el seno de la historia de la filosofa. Esas
expulsiones tienen que ver con el conflicto y con la pugna entre los dis-
tintos modos de pensar, y no con ningn dficit o carencia en relacin
al ejercicio filosfico. Los modos expulsos no eran menos filosofa o
filosofas menores, sino modos de pensar y de entender la filosofa
que haban sido vencidos y el poder condenaba fuera del recinto de
la filosofa hegemnica o relegaba a sus mrgenes. Lo expulso vive en
exilio, pero no por ello deja de ser lo que era: de la misma manera que
se sigue siendo chileno o espaol fuera de Chile o de Espaa, pues no
hay golpe de estado o guerra civil que puedan anular lo que uno es,
aunque quieran o lo pretendan desde el poder poltico, de esa misma
manera que se sigue siendo fuera lo que se era dentro, pero de otro
modo, indudablemente, de esa misma manera los modos de pensar
expulsos vivieron y viven en el exilio de la filosofa hegemnica sin
por ello dejar de ser nunca filosofa. Lo fueron lo son, claro est,
de otro modo, pero aqu me importa dejar constancia de que lo fueron
de que lo son. Quiz se extraen Uds., pero voy a reclamar ese es-
pacio del exilio como lugar propio de la filosofa en lengua espaola. El
exilio es el lugar de esa tradicin velada de la que he venido a hablar-
les aqu, de la que desde el principio les estoy hablando, aunque quiz
an no lo parezca (Martn, 1999).
Considero, pues, que la configuracin histrica del canon de la filo-
sofa ha obligado y actualmente tambin obliga a un ejercicio filosfico
en franca desigualdad de condiciones para quienes se expresaban y se
expresan fuera de las lenguas del prestigio filosfico. Es posible que
nosotros mismos hayamos sido en esto nuestros peores enemigos. Lo he
dicho antes y no me desmiento ahora: el peor enemigo est siempre en
casa. Es, en efecto, el que participa de los prejuicios del canon e incluso
es en ello ms papista que el papa y cree que para ser filsofo y hacer fi-
losofa como se debe hay que responder a las tradiciones de pensamiento
que se han alzado con el dominio del canon. Es sta una forma de subal-
ternidad que tiene que ver con un cierto carcter epigonal de una buena
parte de lo que se hace en el campo hispnico del pensamiento. Ntese
que no digo todo, sino una parte, aunque, a mi modo de ver, se trata de
una parte ms que considerable. Es obvio, por ejemplo, que se puede es-
cribir un libro sobre Heidegger o sobre Wittgenstein en espaol: los hay
a cientos, aunque no todos estn pensados desde la propia lengua, sino
que suelen ser el triste remedo de un libro que no ha podido ser escrito
en alemn. No aludo a nadie en concreto, sino a una prctica difusa que
tiene que ver con la importacin de temas y problemas filosficos inhe-
rentes a la centralidad del canon, pero que no siempre son cnsonos a
nuestros contextos hispnicos. A todos nos es claro a qu me refiero: hay
numerosos ejemplos de ese tipo de escritura repleta de parntesis con
palabras en alemn, como si slo de ellas dependiera el carcter filosfico
del discurso y su sola presencia bastase para fundarlo y suplir las even-
tuales deficiencias sintcticas del texto. Habr quien lo salude como sig-
no de cientificidad y buen hacer del ejercicio filosfico, pero les confieso
que a m me parece una nueva forma de barbarie, como cuando siglos
atrs los humanistas denunciaban el latn imposible brbaro de los

ltimos filsofos medievales. Y ello porque filosofar exige la doble cons-
ciencia de la lengua desde la que se piensa y del contexto en el que se
sita ese mismo pensamiento. Sin esa doble consciencia se abre, como
ya dije al principio, el camino de la inautenticidad y de la impostura.
Me dirn acaso que la filosofa tiene una innegable vocacin de uni-
versalidad y que Heidegger y Wittgenstein y los dems santones del
canon son pensadores universales. Es cierto, lo concedo, pero ello no
quiere decir que esa universalidad de su pensamiento no se gane desde
la doble consciencia de la lengua y del contexto. Todo hijo de vecina
piensa desde una lengua y en un contexto y la filosofa no puede subs-
traerse a ninguno de ellos. A ninguno. Lo que no quiere decir que la
filosofa deba renunciar a la universalidad, sino que sta se gana desde
aqullos. Ortega lo dijo bien claro: Mi salida natural hacia el universo
se abre por los puertos del Guadarrama o por el campo de Ontgola
(Ortega y Gasset, 2004: 756). Yo, desde luego, no contesto la preten-
sin de universalidad de la filosofa, sino la idea de universalidad en
su dimensin de dominio hegemnico. Denuncio la universalidad ex-
cluyente, la prctica filosfica que deriva de los intereses geopolticos
del canon, la que tapa y encubre y silencia y condena otros modos de
entendimiento y compromiso con la universalidad. Denuncio, pues, la
falsa universalidad, sobre todo a quienes con ella nos quieren dar gato
por liebre y nos pasan de matute la condena a la peor de las subalter-
nidades: la del pensamiento. La obra del colombiano Gmez Dvila
ensea que se puede ser universal sin apenas salir de casa. Tambin
las de Azorn o Rulfo, aunque de otro modo. O la de Bolao. Antes que
ellos lo haba hecho Cervantes con ese Quijote en pos de infinito dando
vueltas en tres palmos de tierra manchega un espacio minsculo,
desde luego, apenas nada, pero decisivo para la configuracin de lo
que antes he llamado el territorio de la lengua. Me dirn, quiz con
una punta de suficiencia, que estos ltimos son ejemplos literarios y
que aqu estamos hablando de filosofa. Tambin esto se lo concedo,
pero djenme que les diga que lo literario tiene mucho que ver con las
tradiciones de pensamiento desarrolladas en nuestra lengua. Mucho.
Les recuerdo en propsito que era Unamuno quien deca que nuestro
pensamiento haba que ir a buscarlo en la literatura. S, en la literatura,
en ese margen de la filosofa que es la literatura: Pues abrigo cada
vez ms la conviccin de que nuestra filosofa, la filosofa espaola, est
lquida y difusa en nuestra literatura [] (Unamuno, 1999).
Por qu deca eso Unamuno? Pues, sencillamente, porque saba
de lo que hablaba. Porque el estudio de la filosofa alemana, acometido
por l con verdadera pasin de autodidacta, sobre todo de Kierkegaard
y Schopenhauer, tambin de Kant y Hegel y los telogos protestantes,
etc., no le ceg los ojos para ver el pensamiento de nuestra lengua. Y
para verlo all donde estaba y en la forma y en el modo en que efectiva-
mente estaba, y ello aun cuando fuera relativo a un modo de pensar
distinto del que haba conformado en filosofa el dominio hegemni-
co de la modernidad. Unamuno supo ver que la literatura haba sido
para la cultura espaola y tambin para la hispnica un lugar
del pensamiento. Quiz no el nico, pero s uno de los ms princi-
pales. Unamuno constataba, aunque quiz no acertara del todo a la
hora de dar una explicacin adecuada. Haba en todo ello algo como
de refugio, como si la literatura hubiera sido el refugio del pensa-
miento en un campo cultural donde se vigilaba muy estrechamente el
libre ejercicio del mismo ms all de una rgida observancia dogmtica.
Amrico Castro, a travs de su idea de la diferencia hispnica, podra
ser el sostn terico de esta comprensin de la literatura como refugio
del pensamiento y de la filosofa en el campo de la cultura hispnica.
Quiz alguien piense que ni la Inquisicin ni la Contrarreforma fueron
exclusivos del vasto territorio espaol del Imperio. Es cierto, pero a ello
responda Castro y nosotros con l que no era cuestin de presen-
cia, sino de grado, y el grado de esta presencia en nuestro mbito fue
considerablemente mayor, no porque fuera ms cruento, sino porque
fue de una tal persistencia que hizo del miedo el eje principal de los
usos sociales y de las prcticas privadas.
De todos modos, a mi entender, la idea de la literatura como refugio
no es suficiente para dar cuenta completa de la constatacin unamu-
niana. Junto a ella creo que deba ponerse la de lugar propicio o tierra
frtil o incluso la de caldo de cultivo: la literatura como adecuada
tierra de cultivo del pensamiento y de la filosofa en el campo de la
cultura hispnica. La literatura como lugar adecuado y propicio de una
modalidad de pensamiento, de un modo de ser de la filosofa relativa
universalmente relativa a la lengua espaola y al campo cultural

hispnico. Esto es muy largo y no me queda ms remedio que proceder
a una apretada sntesis y reenviar a otros lugares donde he tratado esto
ms extensamente (Martn, 1999): en el seno de la cultura hispnica
ha arraigado y se ha desarrollado un modo de pensar que en el do-
minio general de la filosofa de la modernidad iba a resultar vencido y
consiguientemente marginado y descartado. Los humanistas pierden la
batalla contra el modo de pensar cartesiano. Pierden, pero no desapare-
cen: Italia y Espaa son claros ejemplos de ello. Piensen, por ejemplo,
en Gracin o en Vico, autnticos titanes de ese filosofar humanista que
se bate en retirada ante el avance del racionalismo. Y no me digan, por
favor, que la Agudeza y arte de ingenio es un libro de preceptiva literaria,
que es lo que suelen decir los cultores del canon de la filosofa hege-
mnica y del modo de pensar dominante: lanlo Uds. no desde lo que
le condena a ser lo que no es, sino en lo que es, es decir, como sntesis
portentosa del filosofar humanista en el cierre de la poca barroca. En
ese modo humanista de pensar es esencial, entre otras cosas, claro est,
como es, por ejemplo, la atencin a la lengua (la consciencia de ese vn-
culo con el lenguaje del que debe partir todo autntico pensamiento),
es esencial, digo, la inseparabilidad entre el bien, la verdad y la belleza.
O lo que es lo mismo: que el camino de la verdad no puede ser distin-
to del que conduce al bien y a la belleza. O de otro modo an: que la
filosofa no se persigue slo y exclusivamente desde la razn, sino
que es algo que implica la totalidad del ser humano, tambin, pues, el
sentir. Y todo ello se configura textualmente como expresin del pen-
samiento, es decir, como pensamiento efectivo. Es el mbito indistinto
de la verdad-belleza del que estn llenos los tratados humanistas. Sus
textos corresponden a esa doble dimensin que en ellos es una sola e
indistinta: la de la literatura y la de la filosofa.
Ahora bien, creo que pueda admitirse como dato de hecho que el es-
pacio intelectual europeo de la modernidad qued filosficamente plas-
mado y roturado por el racionalimo, y, en consecuencia, que el modo
humanista de pensamiento qued como tal rebajado del rango de la
filosofa y relegado al margen de la literatura. Y no es que no lo sea, es
decir, que ese modo humanista de pensamiento no sea literatura, pues
lo es, en efecto, pero se trata de una literatura que es tambin filosofa,
de una filosofa que tiene forma y estilo literarios pero no por ello deja
de ser filosofa. El ensayo no es un gnero propio de la literatura, que
es, en el mejor de los casos, donde suele colocarse en los manuales al
uso, ni es tampoco un camino intermedio entre lo literario y lo filosfi-
co, ni siquiera una filosofa menor, sino una forma textual propia de un
modo de pensamiento que se funda en la inseparabilidad de la literatura
y de la filosofa. Es un modo de ejercer y de entender la filosofa que se
da envuelta con la literatura, un modo de buscar la verdad sin renunciar
ni al bien ni a la belleza, o viceversa, y ello porque, en el fondo, el ensayo
moderno se constituye en una manifiesta anterioridad con respecto a
las escisiones fundantes del discurso moderno (la separacin de los tres
rdenes de la metafsica, la tica y la esttica): bien, verdad y belleza
son un todo uno inescindible en el ensayo (Martn, 2011).
La tradicin velada es eso. Una tradicin de pensamiento filos-
fico que nos es propia. Que no es nica de nuestro caso, desde luego,
pero que est fuertemente arraigada en nuestra cultura y en nuestra
lengua. No se ve naturalmente desde la filosofa desde la filosofa
dominante, se entiende porque la mirada del filsofo la descarta, qui-
z ni tan siquiera la ve, no porque no sea filosofa, que lo es, sino porque
no responde a las formas cannicas de la filosofa ni a los modos de pen-
sar dominantes del desarrollo moderno de la filosofa. Es lo que le pas
a Ortega, por ejemplo, pero es un ejemplo muy relevante, cuando en su
primer libro, Meditaciones del Quijote, se retrat como un profesor de
Filosofa in partibus infidelium. Espaa era tierra de infieles en rela-
cion a la Filosofa. Y lo era, precisamente por lo que Ortega juzgaba un
exceso de literatura en el campo hispnico de la cultura. l acept el
prejuicio del canon y pens que ese exceso de literatura se traduca en
un dficit de filosofa. se es el gran lugar comn del que no logramos
liberarnos: nuestra cultura, la cultura hispnica, sera rica en tradicio-
nes artsticas y literarias y pobre, en cambio, en relacin a la ciencia y a
la filosofa. Como todos los lugares comunes encierra una verdad, pero
despus de una vida dando vueltas a estas cosas les aseguro que me he
convencido que es ms lo que oculta y falsea que la minscula verdad
de la que se hace portador.
Tambin es un lugar muy comn decir que la experiencia del viaje
modifica al viajero. De su viaje a Alemania Ortega volvi transforma-
do: su vuelta podra leerse como una suerte de retorno del prisionero

liberado a la caverna platnica. La luz de fuera que traa en sus ojos no
le permita ver lo que haba visto Unamuno. No le dejaba reconocer
la filosofa que haba en todo aquel exceso de literatura. Y pens que
le tocaba hacer borrn y cuenta nueva con relacin a la filosofa en el
campo de la cultura hispnica. Recuerden con cunto ardor juvenil
contrast aquella filosofa que se daba envuelta en la literatura de los
intelectuales de la generacin del 98. Recuerden cmo se bati contra
el sentimiento trgico unamuniano y contra la pequea filosofa
azoriniana. Recuerden con cunta suficiencia declam aquello de o se
hace literatura o se hace precisin o se calla uno. Despus cambiaran
las cosas y el propio Ortega, como saben, acabara retrospectivamente
reconociendo el valor de la forma literaria de su filosofa (no se trata de
algo que se da como filosofa y resulta ser literatura, sino por el contra-
rio, de algo que se da como literatura y resulta que es filosofa). Mara
Zambrano, sin duda la mejor de sus discpulos, se dio cuenta que el de-
sarrollo filosfico del raciovitalismo requera volver a Unamuno en dos
puntos sustanciales: la literatura y la religin. En relacin al primero de
ellos bien puede decirse que llev a cabo una autntica recuperacin
filosfica de la tradicin literaria espaola (no otra cosa es el proyecto
que comprende dos de sus libros mayores: Pensamiento y poesa en la
vida espaola y Espaa, sueo y verdad). Les confieso con pesar que me
duele en el alma no haber encontrado alguna intervencin sobre Ma-
ra Zambrano en este congreso. Y digo Zambrano porque es, sin duda,
nuestro valor filosfico ms reconocible hoy fuera de nuestras fronte-
ras. Y el problema es que aqu no est, o est sin estar. Como tampoco
est o est sin estar Ortega, o Eugenio dOrs, o Nicols Gmez
Dvila, o Alfonso Reyes, o Francisco Romero, o Eugenio Tras, o Rafael
Snchez Ferlosio, o Agustn Garca Calvo, por ejemplo y por citar slo
algunos nombres a caso.
A mi modo de ver, la fundamentacin de una posible filosofa hisp-
nica debe empezar desde aqu, desde el horizonte de lo ausente en este
congreso. Desde lo que se es, y no desde las leyendas blancas o negras
con que nos hemos premiado o castigado. Desde la plena consciencia
de lo que hemos sido, porque se es el nico modo de abrirnos un paso
seguro hacia el futuro. La literatura no es en nuestro caso un captulo
separado de la filosofa, o que funciona en relacin a ella slo como
simple adorno o embellecimiento del pensamiento, o como aporte de
materiales para el mismo. Es, ms bien, un lugar del pensamiento,
un modo de ser propio del cultivo de la filosofa en el campo cultural
hispnico. Pensar en espaol no es slo un rtulo ms o menos acer-
tado para un congreso: es, sobre todo, un compromiso, un triple com-
promiso con la filosofa, con la lengua y con nuestra propia situacin
como hispnicos en el mundo globalizado. Nada obliga al compromiso,
es obvio, pero quien lo acoge sabe que debe sostenerlo responsable-
mente. Y que esa responsabilidad le pondr en la situacin incmoda
de tener que resistir contra-corriente.
Llevo aos dando vueltas al tema del exilio. No slo a algunos casos
de exilio, como pueda ser el exilio republicano de la guerra civil espao-
la, sino a todos los exilios que atraviesan nuestra historia. Todos, desde
los judos y los moriscos en adelante. Todos, hasta los actuales de nues-
tra Amrica. Todos, todos, todos: hasta el punto que he llegado a pensar
que la experiencia del exilio es algo consustancial a la identidad his-
pnica. Les confieso que la palabra identidad me pone muy nervioso,
pero tampoco soy uno que lo arregla mirando para otro lado. En nuestra
literatura hay un pensamiento exiliado. Creo que es tiempo de reparar
a su olvido y de reclamar un puesto en la Biblioteca de Occidente para
esa tradicin velada Esto es lo que se propone el horizonte meto-
dolgico de la tradicin velada. Y noten, y con esto acabo, que cuando
digo nuestra literatura me refiero a la literatura en lengua espaola,
esa que va de Cervantes a Bolao y se forja en el vasto territorio de la
lengua. Porque la patria es la lengua, y esto es algo que yo he aprendido
de nuestros exiliados. Y digo nuestros y quiero decir todos. Todos y sin
dejarme uno, porque desde ah, desde esa perspectiva que incluye una
memoria olvidada, se abre un camino para ser de verdad universales.
El pensamiento hispnico y la Biblioteca de Occidente
En sendos artculos recogidos en Nueva Revista, el promotor del congre-

so sobre la Biblioteca de Occidente en contexto hispnico determinaba
los criterios de varia ndole sobre los que se haba basado para llegar a la
eleccin de los cien libros que deban componer la susodicha biblioteca

(Garrido Gallardo, 2012 y 2013). Durante el congreso, frente a quie-
nes legtimamente discutan aquella ponderada eleccin y reclamaban
un lugar para algunas ausencias, el profesor Garrido Gallardo lanz el
desafo de esas reclamaciones de un lugar entre los cien elegidos po-
dn hacerse a pacto de que se sealara la obra o el autor que deba
dejar el sitio al ausente. La cuenta deba cuadrar y los volmenes, por
los criterios expuestos, deban ser cien. Yo no voy a discutir aqu nada
de eso: las cien obras elegidas responden pefectamente a los criterios
fijados. Todos tenemos un gusto personal y unas preferencias, desde
luego, y es claro que si la lista la hubiera redactado otra persona podra
ser distinta en la eleccin de alguna obra o de algn autor. Distinta,
s, pero no muy distinta, porque la eleccin insisto: ponderada de
Garrido Gallado tiene una base de objetividad que grosso modo se alza
por encima de gustos y preferencias personales. Ahora bien, dicho esto,
debo decir tambin que no por ello voy a callar algo que considero im-
portante y necesario a la hora de configurar las presencias reales de
esa Biblioteca de Occidente en contexto hispnico: me refiero, claro
est, a la produccin hispnica de pensamiento. Es obvio, por lo dicho
anteriormente, que no puedo aceptar la tradicional distincin entre la
literatura y la filosofa para dirimir esta cuestin. Es obvio tambin que
si se tratara de establecer una Biblioteca de Occidente en contexto
francfono estara incluido el Discurso del mtodo sin ninguna duda,
como lo estara la Crtica de la razn pura si se tratara de un contexto
germnico. Es decir, que en otros contextos no slo no se recurrira a
la exclusin del propio patrimonio filosfico, sino que se considerara
natural recurir a su inclusin dentro de una Biblioteca de Occidente
tan ambiciosa como la que aqu nos proponemos llevar a cabo. Por qu
nosotros no atendemos adecuadamente a nuestro propio patrimonio
filosfico? Creo haber dado ya una respuesta a esta pregunta.
Sealo, pues, una ausencia general en esa Biblioteca de Occidente
que aqu se nos ha presentado, pero no voy a aceptar el desafo de tener
que sacar un autor de los elegidos para poder meter otro ausente por
la sencilla razn de que lo que yo he venido sealando y defendiendo
aqu no es la falta de tal o cual autor, de tal o cual obra ms o menos
importante o imprescindible, sino la ausencia general del pensamien-
to hispnico en dicha Biblioteca de Occidente. No es una objecin,
sino una palabra que quiere llegar hasta los promotores de la Biblioteca
de Occidente para ser simplemente tomada en consideracin. A nada
quiere obligar, desde luego. Si acaso se hace con la humildad de quien
sabe tener buenas cartas pero escaso capital para apostar en la mesa de
juego.
Bibliografa citada
Ayala, Francisco (2007). La perspectiva hispnica, en F. Ayala, Obras completas,
vol. V. Madrid: Galaxia Gutenberg & Crculo de Lectores, pp. 371-406.
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Garrido Gallardo, Miguel ngel (2013). La batalla del libro, Nueva Revista, nm. 144,
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Grassi, Ernesto (1993). La filosofa del humanismo, Barcelona: Anthropos.
Humboldt, Wilhelm von (1990). Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano
y su influencia en el desarrollo espiritual de la humanidad. Barcelona: Anthropos.
Martn, Francisco Jos (1999). La tradicin velada. Madrid: Biblioteca Nueva.
Martn, Francisco Jos (2011). Pensar por ensayos. El ensayo en la Espaa del siglo
xx, La Torre de Virrey. Revista de Estudios Culturales, suplemento Libros, serie 9,
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Martn, Francisco Jos (2013). Filosofa y literatura en Ortega (Gua de perplejos de
filosofa espaola), en J. Zamora Bonilla (ed.), Gua de Ortega y Gasset. Granada:
Comares, pp. 171-188.
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Taurus.
Steiner, George (2006). Lenguaje y silencio. Barcelona: Gedisa.
Unamuno, Miguel de (1999). Del sentimiento trgico de la vida. Madrid: Biblioteca
Nueva.

Compendiar el conocimiento:
sumas, enciclopedias, antologas.
La literatura perdida y recuperada.
Hacia la determinacin de un canon
de la literatura de Occidente
Summarizing knowledge: summae, encyclopedies,
anthologies. The lost and the recovered literature
(Towards the determination of a Western literary canon)
Luis Pablo Nez

Doctor en Filologa por la Universidad Complutense
Investigador postdoctoral en Humanidades
RESUMEN: Este trabajo expone cules son los factores por los que una obra puede
ser considerada cannica. Para ello atiende a aspectos como la relevancia de estilo,
su carcter innovador dentro de la historia literaria, la representatividad que ofrece
para una lengua o pas, su vigencia cronolgica, la acogida dada por la crtica,
etctera. Una vez determinado esto, se reflexiona acerca de los modos como la
literatura ha podido ser agrupada, sintetizada o coleccionada y sobre el papel que
estn jugando las bibliotecas digitales.
Palabras clave: Canon literario. Historia de la literatura. Seleccin. Crtica literaria.
Autoridad. Antologa. Colectneas. Harold Bloom. Bibliotecas digitales de autor.
ABSTRACT: This paper analyzes the factors which make 'canonical' a work. This
takes into account aspects such as style, the way it represents a language model, its
innovative character within the literary history of a country, the reception a title has
received by the academics during the ages and so on. Once this is established, we
reflect on anthologies and other ways by which literare has been collected throughout
history. We finish thinking about the role digital libraries are playing nowadays.
Keywords. Literary Canon. History of literature. Selection. Authority. Anthologies.
Collections. Harold Bloom. Literary virtual libraries.
Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologas. Luis Pablo Nez 177

Frente a los cambios producidos en pocas anteriores de la Historia,
como el paso del rollo al cdice, de lo manuscrito a lo impreso, la irrup-
cin del libro electrnico y de las bibliotecas digitales en la poca actual
est suponiendo para el libro un cambio de paradigma ms drstico.
La transformacin que se est realizando afecta a varios aspectos di-
rectamente relacionados con nuestra forma de acercarnos al libro: el pri-
mero de ellos se refiere al soporte, que deja de ser materialmente fsico
para pasar a un plano ms abstracto, virtual, puramente visual o fotogrfi-
co; el segundo se refiere a la lectura, que deja de ser continua e inmersiva
y se hace ms inmediata y fragmentaria.
Estos cambios en soporte y formato son los que nos llevan a reflexio-
nar sobre el futuro del libro tradicional y el papel que jugar en las prxi-
mas dcadas el libro fsico, impreso, entendido como objeto. No obstan-
te, nuestra reflexin va ms all de la fisicidad del libro y se centra en los
contenidos, pues nuestro propsito es analizar cmo los cambios suce-
didos en la transformacin del libro han afectado a la literatura, y hasta
qu punto estos han provocado la prdida de autores o ttulos, obras.
Conocer cmo se realizaron los cambios anteriores puede ayudarnos a
prever lo que podremos ganar o perder con esta ltima transformacin.
Teniendo en cuenta adems que estos cambios repercuten en el acce-
so y conocimiento de las obras y de los autores, trataremos de ver cmo
puede afectar la transformacin electrnica al canon.
Pero, teniendo en cuenta que el canon es en s una seleccin de
obras, un catlogo preceptivo reducido para ser enseado en la es-
cuela, creemos preciso hacer una cierta consideracin que delimite qu
entendemos por canon, qu criterios se han barajado para que una obra
entre en l y qu factores han podido influir en el conocimiento, recep-
cin y difusin de las obras.
Algunas consideraciones en torno al canon
Es preciso sealar primeramente que, aunque al hablar de canon se sue-

le hacer referencia tradicionalmente a la obra literaria, a aquella reconoci-
da como obra maestra por su estilo, por el uso de la lengua, desde un punto
de vista histrico la referencia a una obra cannica no se ha ceido solo a

este aspecto estilstico, y en un sentido ms amplio puede dar cabida a otro
tipo de obras, no ya literarias, que han supuesto un avance significativo
para una cultura, una lengua o una tradicin: esto es lo que permite, por
ejemplo, hablar de un canon de obras cientficas. Se puede entonces decir
pues que dentro de la concepcin del canon han podido considerarse dos
aspectos: por un lado, la importancia estilstica y/o, por otro, la importancia
del contenido de una obra para el desarrollo de una cultura.
Aqu nos ceiremos exclusivamente al canon literario y a los crite-
rios por los cuales una obra entra en l. Resulta llamativo que, aunque
todos tenemos en mente una idea general de canon, no es fcil encon-
trar de manera expresa los requisitos que han de tenerse en cuenta para
considerar cundo una obra es cannica o no: esto es lo que motiva que
no haya un canon nico en el que todos estemos de acuerdo, sino va-
rios diferentes, y que haya cnones distintos de acuerdo con el grado de
generalidad o concrecin con que acotemos la materia: canon de la lite-
ratura universal, canon de la literatura occidental, canon de la literatura
del siglo xx, etctera.
La teora de la literatura y la crtica literaria se han detenido, con todo,
en ello. Para Dmaso Alonso, en Poesa espaola, el criterio exigible para
que una obra entrara en el canon deba ser nicamente su carcter de
obra maestra, pero esta no es siempre fcil de discriminar:
Solo es obra literaria la que tena algo que decir y lo dice todava al corazn
del hombre. Parece, pues, que estas obras deberan ser los verdaderos objetos
de la historia literaria. Primera sorpresa nuestra: porque basta abrir cualquier
historia de una literatura nacional (de cualquier literatura europea) para con-
vencernos de que tales depsitos, aunque tambin contienen estas obras vi-
vas a que me refiero, en su mayor parte no son sino vastas necrpolis. El mal
no est en la mezcla (que es inevitable), sino en la indiscriminacin. Ms an,
las obras vivas en la gran necrpolis estn sepultadas: sepultadas en vida.
Terrible confusin: El visitante ya no puede distinguir (Tacca 1989: 203).
Si para Dmaso Alonso lo fundamental era el carcter vigente de esa

obra a travs de las pocas, otros como George Lanson, en sus Essais de
mthode de critique et dhistoire littraire (1965), opinaban en cambio que
la inclusin de las obras en la historia literaria debera tener en cuenta

cmo fue acogida en su poca, sin importar que haya luego cado en el
olvido o perdido ese carcter magistral a nuestros ojos:
Las obras maestras son, pues, el eje de nuestro estudio o, si se quiere, repre-
sentan para nosotros los centros de estudio. Pero no entendamos la designacin
obra maestra en un sentido actual o subjetivo. Hay que estudiar no solamente
lo que es obra maestra para nosotros, para nuestros contemporneos, sino todo
aquello que ha sido obra maestra en un momento dado []. Por qu hay
algunas que han perdido sus propiedades activas? Son estrellas apagadas, o
tenemos hoy ojos que ya no son sensibles a ciertos rayos? Nuestra tarea consiste
en comprender an esas obras muertas (Tacca 1989: 203).
Esa misma perspectiva es la que mantuvo Van Tieghem en su Rpertoire

chronologique des Littratures modernes (1937) cuando propona no solo te-
ner en cuenta la obra por su valor intrnseco, sino tambin por los aspectos
histricos e influencia que pudo ejercer, es decir, la obra en su contexto:
Haba que dar de cada literatura lo que puede tener inters an para el no
especialista de esa literatura. Inters que puede ser muy diverso: valor intrn-
seco valor nacional, xito notable, an temporal, papel histrico como
punto de partida, testimonio o punto de transformacin de una tradicin, de
una influencia, de la historia de un tema o de una idea. Desearamos haber
dado lugar a todas las obras significativas por la razn que sea, aun si su valor
literario propiamente dicho fuese dbil (Tacca 1989: 202).
La falta de criterios permanentes y la importancia de la subjetividad

a la hora de valorar qu obras deben incluirse o no es patente en la frase
de Harold Bloom cuando afirma:
Un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus cannico a una obra

literaria es esa extraeza que nunca acabamos de asimilar, o que se convierte
en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus caractersticas. Dante es
el mayor representante de la primera posibilidad, y Shakespeare un fenome-
nal ejemplo de la segunda. Walt Whitman, siempre contradictorio, participa
de ambos lados de la paradoja (Bloom 2005 [1994]: 14).

Si nuestra extraeza depende de nuestro trasfondo de lecturas ma-
yor o menor o de nuestros conocimientos literarios, podramos entonces
considerar tantos cnones como lectores.
Precisamente por estas divergencias a la hora de considerar qu obra
es cannica y cul no, puede ser orientativo que se determinen ciertos
criterios o factores permanentes que puedan ayudarnos a determinar
el carcter cannico o no de una obra literaria. Teniendo en cuenta las
valoraciones precedentes de la crtica y nuestras consideraciones, po-
dramos considerar al menos los siguientes rasgos:
a) La estilstica de la obra. No hay duda de que, por la riqueza de su

vocabulario, por su uso pertinente o por el empleo de recursos f-
nicos o sintcticos, por el dominio de la lengua mostrado, la calidad
intrnseca de un texto puede ser superior a la de otro.
b) El carcter innovador de la obra dentro de la historia literaria. Una
obra innovadora por inaugurar un gnero nuevo o por diferenciar-
se del resto puede ser probablemente ms apta para ser incluida
en un canon que otras posteriores que desarrollen la misma idea
o tpico (aunque en ocasiones puede ocurrir que sean las segui-
doras las que lo expongan de manera ms perfecta y tengan, por
ello, pleno derecho a entrar asimismo en el canon).
c) La representatividad de una obra para esa lengua, pas o regin.
Dependiendo de la acotacin temporal o geogrfica impuesta al
canon, este puede sin duda variar, y as en Mxico el canon de
literatura espaola ser sin duda diferente al de Argentina o Espa-
a, pues contendr obras sin las cuales no se puede entender esa
nacionalidad. En cualquiera de los casos, sin embargo, se tendr
en cuenta el criterio de representatividad de esa obra con respec-
to a la lengua, pas o regin considerado.
La representatividad en el conjunto de su gnero sera otra pers-
pectiva dependiente del mismo criterio. La determinacin del
canon puede estar establecida por gneros y as el objetivo ser
tratar de incluir obras representativas de cada uno de ellos, o
de uno solo (por ejemplo, canon de la poesa en espaol). En
muchas ocasiones, el canon tratar de incluir obras de todos los

gneros: de narrativa, ensayo, poesa, teatro aunque en el caso
del teatro su consideracin textual ha de ser complementada con
su carcter performativo; en otras, el canon se puede referir
tan solo a algn subgnero: canon de la literatura autobiogrfica,
de la literatura epistolar Del mismo modo, puede darse una
restriccin del canon de acuerdo restringindose al sexo: canon
de la literatura escrita por mujeres, por ejemplo.
d) El tratamiento que ha recibido la obra por la tradicin crtica. Al
mencionar este punto, nos estamos refiriendo al criterio de auto-
ridad. La calidad de una obra puede estar legitimada por el aval
realizado por la crtica durante los siglos pasados: estos especialis-
tas son frecuentemente profesores universitarios, editores, libre-
ros, y a estos hoy se han sumado los crticos profesionales de los
medios de comunicacin. Sin embargo, la tradicin crtica de una
obra ha podido ser construida a lo largo de los siglos a travs de
su difusin editorial y de la recepcin que la obra ha tenido por
el pblico. Se tratara as de una cuestin acumulativa a travs de
los tiempos, variable segn los periodos o escuelas: la posteridad
recibe una obra con su carga crtica positiva o negativa anterior y,
de acuerdo con las modas, los gustos o las tendencias ideolgicas
del periodo, es revisada. Este criterio es el que determina que una
obra que no fuera cannica en su da, lo pueda ser hoy (como ha
ocurrido con el Quijote), o que un autor caiga del canon ante los
vaivenes del gusto de una poca y sea recuperado en otra (como
ocurri con Gngora: considerado un autor excelso en su poca,
su complejidad fue desterrada en el siglo xviii y solo en el xx se
retom su obra).
e) La vigencia cronolgica de la obra. Es lgico pensar que una obra
que haya permanecido ms largamente vigente mediante reedi-
ciones a lo largo de diversas pocas tendr ms legitimidad para
entrar en un canon que otra que figure desde menos tiempo. De
hecho, esto es lo que determina que, salvo excepciones, las obras
recientes no formen an parte del canon: necesitan cierta vigen-
cia o reposo para su posterior inclusin.
Para la consideracin de la vigencia de una obra no solo ha de con-

siderarse su presencia en los circuitos literarios del pas o regin en
donde fue escrita, sino tambin su presencia en los mbitos lite-
rarios del extranjero: puede darse el hecho de que una obra poco
apreciada en su pas de origen tenga una buena acogida en otro pas
y de esta manera vuelva a ser apreciada en su lugar de origen.
De todo esto se deduce que la vigencia que haya tenido una obra
o su cada en el olvido puede tambin estar determinada por as-
pectos ajenos o secundarios a la obra literaria, como es el circuito
editorial donde se publique, la potencia de la industria editorial
del pas o regin o el nmero de sus traducciones. Un ejemplo de
este caso podra ser el de ciertos premios Nobel, como la poeta
polaca Wislawa Szymborska, minoritaria y casi desconocida en su
pas, pero reconocida por la Academia sueca tras la labor de difu-
sin de su obra por las potentes editoriales alemanas.
f) Insercin dentro de un mbito institucional y cultural: carcter de-
limitativo (geogrfico, lingstico), profundizacin y amplitud con-
siderada. No hay que olvidar la consideracin de que todo canon
responde a unos objetivos y a unas limitaciones. De acuerdo con el
nivel de profundizacin en la historia literaria, el nmero de obras
considerado puede ser mayor o menor: una mayor exhaustividad
puede dar cabida a autores menores dentro de un canon. Por ejem-
plo, aunando con este aspecto el criterio lingstico, un canon de
la literatura gallega puede suponer un criterio de seleccin menor
que otro de literatura anglosajona, donde se han de considerar una
mayor amplitud cronolgica y nmero de autores y las publicacio-
nes en diferentes regiones geogrficas (Inglaterra, Estados Unidos,
Australia, Antillas, etc.).
Por otro lado, es preciso tener en cuenta el marco institucional en

el que surgen determinadas selecciones: las instituciones tambin san-
cionan. As, puede que el canon est exigido por cuestiones acadmicas
de los diferentes grados educativos la enseanza de literatura en la
educacin primaria, en la secundaria, bachillerato.
De acuerdo con el nivel de los destinatarios, el canon tambin pue-
de ser especfico, o acotarse temticamente: sera el caso de la literatu-
ra infantil y juvenil.

A continuacin esquematizamos los puntos tratados en el siguiente
esquema:
RECEPCIN
OBRA
Su estilo Representatividad dentro
Su carcter innovador de su gnero / poca
+ Tradicin crtica
sobre la obra
MBITO CULTURAL
en el que aparece
Figura 1: Factores para la inclusin de una obra en un canon
Ha de matizarse lo siguiente: el peso dado a un criterio u otro puede

variar, y as quiz en una ocasin una obra merezca entrar en el canon
ms por su originalidad e innovacin que por su importancia estilstica,
y en otras sea al contrario. En nuestros das, la consideracin cannica
est en muchos casos ligada a la suma de todos o algunos de estos as-
pectos, como la crtica que recibe una obra al publicarse, las polticas
editoriales, los premios recibidos, las menciones a tal autor u obra en
los manuales escolares y cursos universitarios, etctera.
En todo caso una observacin es clara: a no ser que se restringa por
pocas (canon de literatura espaola medieval, de los siglos xvi-xvii, etc.),
el canon resulta lejos de estar cerrado. Este hecho es patente al ser posi-
ble siempre la inclusin de nuevos autores y obras a medida que avanzan
las pocas.
Sealemos un ltimo aspecto: la determinacin del canon puede tam-
bin verse influida por aspectos ideolgicos; quien realiza el canon puede,
voluntaria o involuntariamente, sesgar su visin hacia sus gustos, intere-
ses o conocimiento de la literatura.
Un ejemplo sera el canon de Harold Bloom propuesto al final de su
obra El canon occidental (2005 [1994]). All se proporciona un listado de
674 autores y obras cannicos segn una divisin en periodos cronolgi-
cos. Este incluye de manera abundante autores anglosajones, lgicamen-
te los mejor conocidos por la nacionalidad y lengua materna del autor,
hasta el punto de desequilibrar el conjunto de manera marcada, como se
aprecia en el siguiente grfico:

500
450
400
350
espaol
300
italiano
250
francs
200 alemn
150 ingls
100
50
0
Edad aristocrtica Edad democrtica Edad catica
Figura 2: Nmero de obras consideradas por H. Bloom en el apndice de su

libro El canon occidental. El grfico est realizado contabilizando el nmero de
ttulos considerados. Se omite la informacin referida a la Edad Media y otras
lenguas consideradas, como ruso, checo, polaco, lenguas escandinavas En la
Edad democrtica las obras en ingls incluyen las del Reino Unido (136) ms
las norteamericanas (69); del mismo modo en la Edad catica: 154 son in-
glesas, 278 norteamericanas y el resto de lugares como Australia, India (obras
escritas en ingls) o Caribe (Indias Occidentales). Las obras espaolas sea-
ladas son 20 en la Edad aristocrtica, 3 en la Edad democrtica (hasta
mediados del xix) y 52 en la Edad catica (incluyendo 35 hispanoamericanas,
pero no las 6 en cataln).
Observando el grfico es patente lo sealado: si en la llamada Edad

tecrita (no representada en el grfico: antigedad y primeras obras en
lenguas vernculas de la Edad Media) solo haba dos obras en espaol
el Poema de Mio Cid y la Crcel de amor de Diego de San Pedro,
en el resto de pocas su nmero aumenta, pero las de lengua inglesa
alcanzan nmeros desproporcionados con respecto al resto de lenguas.
Como cualquier canon, no est exento tampoco de crtica: la ordena-
cin se realiza mediante criterios lingsticos, pero diferenciando mbitos
geogrficos: as, las obras canadienses se separan de las escritas en ingls
o francs y forman un solo bloque; las latinoamericanas se separan de las

espaolas peninsulares; las catalanas de las espaolas; las caribeas de
las inglesas (aunque tambin hay algn autor francfono); las portuguesas
se juntan con las espaolas o latinoamericanas, pero se separan las obras
portuguesas de la nica brasilea considerada (Carlos Drummond de An-
drade, Poemas). Del mismo modo, se dan en ocasiones muchas obras de
un mismo autor y se eliminan autores que probablemente deberan figu-
rar (como Georges Prec, Leopoldo Lugones, Machado de Assis, Wislawa
Szymborska, Roberto Bolao) y hay ausencia llamativa de obras que no se
sealan (como por ejemplo Los Buddenbrook de Thomas Mann, 1901).
Compendiar el conocimiento
El establecimiento del canon ha de tener en cuenta las caractersticas se-

aladas arriba. Sin embargo, para ello, se ha de realizar un proceso de
seleccin. Teniendo en cuenta el crecimiento exponencial de la literatura
desde sus orgenes hasta nuestros das, esta seleccin puede resultar ardua.
Mencionaremos, por explicitar algunos datos, que en la poca actual
se publican cada ao cientos de miles de ttulos nuevos (unos 69.000 en
Espaa durante el ao 2012 segn el Instituto Nacional de Estadstica,
83.000 durante 2011 [FGEE 2012: 135] y otros 150.000 en Estados
Unidos). Books in Print, el anuario bibliogrfico de los libros publicados
y distribuidos en Estados Unidos1, recoge actualmente casi cuatro mi-
llones de ttulos vivos y 1,5 millones de ttulos agotados. Desde 1980
han aparecido ms de dos millones de libros nuevos, una cifra que debe
compararse con los 1,3 millones publicados en los cien aos preceden-
tes (Buzbee 2008: 114).
Este crecimiento exponencial se debe a varios factores: por un lado,
al aumento del conocimiento a travs de nuevas disciplinas; por otro,
a factores tcnicos, que permiten la impresin en mayor nmero y la
difusin ms rpida de los libros.
La explosin de informacin accesible en nuestros das a travs de
internet es el ltimo de los elementos aadidos, pero de ningn modo
es novedoso. Ya en pocas pasadas se ha producido y la seleccin ha
1
http://www.booksinprint.com/ Acceso de pago a travs de ProQuest.

sido siempre necesaria. Como sealara Ibn Jaldn en su Introduccin
a la Historia universal, escrita hacia 1379, la gran cantidad de obras de
una disciplina puede suponer un obstculo para la adquisicin del co-
nocimiento sobre esta, y se hace preciso la abreviacin:
Debe saberse que entre las cosas que perjudican a quienes se dedican a la
adquisicin de los saberes y a alcanzar su dominio est la excesiva cantidad de
obras, la diferencia entre los modelos de enseanza y lo numeroso de sus m-
todos. A estudiantes y a alumnos se les exige el conocimiento permanente []
y por ello necesita retener en la memoria todo esto, al menos su mayor parte,
as como observar sus mtodos, cuando su vida no es bastante para abarcar
lo que se ha escrito sobre un nico arte aunque se dedicara exclusivamente a
ello. Se impone pues la abreviacin, y eso conlleva necesariamente rebajar el
grado de conocimiento (Ibn Jaldn 2008: 1078).
Aplicando esto mismo a la literatura, la abundancia de obras impide

centrarse en la lectura de las cannicas, del mismo modo que el exceso
de informacin en la red requiere un filtrado que nos acerque la res-
puesta pertinente.
Durante la Edad Media la recopilacin de informaciones bajo sumas
o compilaciones tuvo esta funcin de filtrado: surgida al calor de la es-
colstica se escribi la Suma de Teologa de Toms de Aquino, y el surgi-
miento de las universidades promovi las obras Liber de natura rerum de
Thomas de Cantimpr, el Liber de proprietatibus rerum (ca 1245) de Bar-
tholomaeus Anglicus, el Speculum Maius de Vincent de Beauvois o los
Libros del Tesoro de Brunetto Latini (traduccin al castellano realizada
entre 1260-1267 de la primera versin de Li Livres dou Tresor). Curiosa-
mente este procedimiento que se da en la Europa medieval coincide con
la ltima fase de la cultura rabe: tras una primera de asimilacin de las
obras grecolatinas mediante la traduccin y una segunda de comentario
de las obras, surge a partir del siglo xiii una tercera fase de redaccin de
recopilaciones y abreviaciones.
Pero la realizacin de obras sintticas pudo tener tambin consecuen-
cias negativas: el xito de las Etimologas de San Isidoro (ca. 556-636,
obra escrita hacia 627-630) provoc que muchas de sus fuentes, obras
clsicas all resumidas, dejaran de ser copiadas y se hayan perdido. Esto

mismo parece que se produjo con la Historia Natural de Plinio el Viejo,
donde se dice haber consultado ms de dos mil obras de doscientos
autores, de los que apenas ha quedado nada.
La organizacin de los conocimientos vara segn las obras y las po-
cas. Lgicamente, la compilacin medieval, temtica y basada en las dis-
ciplinas del Trivium y Quadrivium fundamentalmente, habra de esperar
al siglo xvii para que las informaciones fueran clasificadas por el orden
alfabtico. En el xviii, la enciclopedia se transforma y pasa a reflejar el
carcter de su poca. Renovada bajo la labor de Didedot y DAlembert, la
Encyclopdie pasa a un primer plano la razn y las artes mecnicas ocu-
parn un puesto predominante.
La prdida de literatura ha sido constante a lo largo de las pocas por
circunstancias muy diversas, como accidentes, incendios (provocados o
no) o censuras, como seala Bez (2004) en su obra sobre la destruc-
cin de libros, pero quiz en ninguna poca sea ms claro esto que en la
antigedad grecolatina. Conservadas las obras de algunos autores, como
si fuera un iceberg, otra gran parte de ellas, quiz hasta el 90%, se ha
perdido. De algunas se han conservado solo unos fragmentos y de otras
simplemente los ttulos, por las alusiones encontradas en otras obras.
Un ejemplo notorio podra ser el mismo Aristteles, del que se han
conservado en torno a un tercio de sus tratados atribuidos, pero en otros
autores las prdidas han sido mayores: de Varrn (116-27 a.C.), del que
se conocen 55 ttulos, solo nos ha llegado uno completo, De rerum rus-
ticarum (Sobre las voces del campo, 37 a.C.), y otro parcial, De lingua
latina (se han conservado solo 6 de los 25 volmenes); de las Noctes At-
ticae de Aulo Gelio (130-180 d.C.) se conserva solo el libro octavo de los
veinte que componan la obra. Del mismo modo con Safo, de cuya poesa
se conserva solo una muestra representativa, etctera.
Lgicamente estas obras perdidas que ya no podrn ser ledas no po-
drn llegar a formar nunca parte del canon, por ms que su calidad pu-
diera haber ser tan notoria como las que se han conservado. Sin embar-
go, siempre cabe tener la esperanza de que las obras o fragmentos que
nos han llegado a nuestros das hayan sido resultado de una seleccin.
En todo caso, es claro que el conocimiento que se difunde es el que ms
probabilidades tiene que figurar en el canon. Los autores u obras desco-
nocidas no alcanzan la categora de clsicos.

Frente a las enciclopedias y la sntesis del saber, la obra literaria tiene
como caracterstica la inmutabilidad de su texto, por lo que cualquier
recopilacin ha tenido que realizarse no ya a travs de parfrasis o sinte-
sis, sino a travs de antologas donde se agrupen fragmentos de las obras
de uno o varios autores.
La existencia de antologas es tan antigua como la de la literatura y se
daba ya en poca ptolemaica en la biblioteca de Alejandra. Tiene como
propsito reunir fragmentos de uno o varios autores bajo un nexo comn.
La pauta de clasificacin para ello puede ser muy diverso: desde las an-
tologas de gnero y tema, a las antologas por lenguas (como la antologa
de la poesa gallega que citbamos arriba) o a aquellas delimitadas por un
periodo temporal (antologa de poesa de posguerra) y/o espacial (poesa
andaluza del Siglo de Oro).
Las antologas persiguen no siempre una seleccin de la calidad: pue-
de que pretendan ofrecer un panorama de los autores ms represen-
tativos de un momento, de un estilo. Puede que en ellas el criterio de
representatividad sea ms importante que el de calidad y tenga como
propsito dar cabida a todos los estilos o tipos posibles, aunque tambin
el hecho de seleccionar implica agrupar los mejores.
La antologa ha podido jugar as un papel relevante para la historia de
la literatura espaola: en antologas o colecciones se publicaron las can-
ciones de los trovadores galaico-portugueses (cancioneros) y los romances
(romanceros), que de otro modo quiz se habran perdido; a travs de pro-
yectos antolgicos como el decimonnico de la Biblioteca de Autores Es-
paoles (BAE) se dieron a conocer autores y textos raramente impresos.
Las antologas han podido contribuir a la fijacin del canon, pues son
ya un primer paso en la seleccin, como ocurri con las antologas de
Gerardo Diego (Poesa espaola. Antologa 1915-1931, 1932) y de Jos
Mara Castellet (Nueve novsimos poetas espaolas, 1970). Esto es as
porque propiamente pueden sealarse dos tipos de antologas: por un
lado las retrospectivas, donde se incluyen una seleccin de la obra de
autores ya consagrados, y por otro lado las prospectivas (Le Bigot 2011:
780) o, con otra terminologa, programticas, donde se dan a conocer
nuevos autores y se promueven nuevas escrituras. Unos ejemplos de
la primera tipologa podra ser la Antologa de la poesa contempornea
(siglo xx), bajo la seleccin de Jos ngel Cilleruelo (2002) o la de Pro-

sistas del siglo xviii (1997), y otra de la segunda, referidos a la nueva
poesa inglesa, los varios volmenes de New Poetries: An Anthology (el
volumen 5 fue publicado en 2011) editadas por Carcanet. Dicho con
una terminologa ms estructuralista, se podra hablar de antologas re-
trospectivas como diacrnicas, y de las prospectivas como sincrnicas.
Sealemos por ltimo que las bibliotecas virtuales podran entender-
se como un sistema antolgico. Nos referimos a los portales temticos
sobre las obras de un periodo. Presentan la circunstancia de que en ellas
se puede acceder en ocasiones al texto completo de una obra o de un
autor, ms que a uno o varios fragmentos seleccionados, por lo que pro-
piamente en esos casos deberamos hablar de coleccin.
La llegada de las bibliotecas digitales, en nuestra opinin, no plantean
por el momento un alto riesgo para el canon de la literatura: frente al ca-
rcter selectivo de las antologas, las bibliotecas virtuales basan su baza en
el carcter acumulativo. De aqu que, en todo caso, puedan dar a conocer
nuevos autores hasta el momento poco estudiados que podran pasar a for-
mar parte del canon: su papel es, pues, no atacar el canon, sino ampliarlo.
Conclusiones
En este captulo hemos intentado exponer fundamentalmente tres pun-

tos: el primero de ellos se refiere a cules son los factores por los que una
obra puede ser considerada cannica. Los factores mencionados son en
ocasiones muy obvios, pero raramente han sido considerados explcita-
mente, y esta es pues una aportacin.
En segundo lugar hemos reflexionado acerca de los modos como la
literatura ha podido ser agrupada, sintentizada o coleccionada. Englo-
bndola en el contexto ms general de los modos de recopilacin del
conocimiento, la literatura sufre las mismas consecuencias que el resto
de disciplinas: por un lado, las obras pueden desaparecer, lo que pro-
vocara su ausencia forzosa del canon; por otro, el carcter antolgico
ha podido ser el paso que haya impedido la prdida de determinadas
obras o fragmentos. Las agrupaciones temticas o de gnero han sido
constantes en todas las pocas y han evitado la desaparicin de textos
que de otro modo se habran perdido. Los condicionantes externos tales

como trayectoria editorial, traducciones y recepcin, tambin influyen
en la recepcin y difusin de una obra literaria.
A lo largo de las pocas anteriores el volumen de obras ha ido aumen-
tando (paso de lo manuscrito a lo impreso, por ejemplo), y la fase digital
no es ms que el ltimo cambio en ese crecimiento exponencial del li-
bro. El peligro que cree verse en el libro digital no ha de plantearse como
un proceso de prdida, sino ms bien, en nuestra opinin, de sustitucin
y complemento. Al poder conocer ms obras, podr ampliarse el canon o
bien delimitarlo mejor en comparacin con otras poco estudiadas.
Bibliografa citada
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Cruzando fronteras: el papel
de los traductores y de las traducciones
en la formacin del canon literario
Crossing borders: the role
of translators and translations
in the formation of the literary canon
Konstantinos Paleologos
Profesor Agregado / Universidad Aristteles de Salnica
RESUMEN: El trmino canon, aplicado a un sistema literario, se emplea para definir

a los autores y las obras aquellos que segn la industria cultural constituyen un
objeto privilegiado de lectura y estudio. La pregunta que plantea este texto es hasta
qu punto en la formacin del canon literario de una cultura (de la espaola, en
este caso) ejerce influencia la labor de los traductores literarios no solo al traducir
a la lengua meta obras de mayor o menor valor literario sino, adems, en su
calidad de mediadores entre la cultura de origen de la obra traducida, por una
parte, y de la ya mencionada industria cultural del sistema literario de llegada, por
otra. Adems de una aproximacin terica al tema se examinarn como ejemplos
ilustrativos de lo anteriormente expuesto los casos de la presencia de la obra de
Cavafis en Espaa y la de Garca Lorca en Grecia.
Palabras clave: Canon literario. Traductor. Traduccin. Literatura mundial. Cavafis. Lorca.
ABSTRACT: The term canon, applied to a literary system, is employed to define the
authors and the books which, according to the cultural industry, constitute a
privileged object of reading and study. The question posed by this paper is to what
extent the work of literary translators exercises influence on the formation of the
literary canon of a culture (in this case, the Spanish culture) not only when translating
texts of greater or lesser literary value to the target language, but also in their quality
as mediators between the culture of origin of the translated text, on the one hand,
and the aforementioned cultural industry of the target literary system, on the other.
Apart from a theoretical approach to the subject, we will examine the cases of the
presence of Kavafis literature in Spain and also that of Garca Lorca in Greece as an
illustrative example of the above discussion.
Keywords: Literary canon. Translator. Translation. World literature. Kavafis. Lorca.
Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones Konstantinos Paleologos 193
Canon significa fe (a veces ciega) a los mandatos de una autoridad, no
en vano es un trmino de origen religioso dado que significa(ba) una
decisin establecida por los concilios de la Iglesia. Ahora bien, el voca-
blo canon, aplicado a un sistema literario (sea este nacional, internacio-
nal o mundial), se emplea para definir a los autores y las obras aquellos
que segn la industria editorial (casas editoriales, crticos literarios,
acadmicos, profesores universitarios, etc.) constituyen un objeto pri-
vilegiado tanto de lectura como de estudio. Segn Itamar Even-Zohar
(2007: 14), por canon
entendemos aquellas normas y obras literarias (esto es, tanto modelos como
textos) que en los crculos dominantes de una cultura se aceptan como leg-
timas y cuyos productos ms sobresalientes son preservados por la comuni-
dad para que formen parte de la herencia histrica de sta.
El terico israel ya en la dcada de los noventa (1990: 15-16), en su

teora del polisistema, defina al canon como una estructura dinmica y,
por tanto, abierta a modificaciones. Para subrayar este dinamismo em-
pleaba los trminos canonicidad (frente a canonizacin) y canonizado
(frente a cannico).
Por su parte, otro pensador de origen judo, el estadounidense Harold
Bloom, en su clebre The western Canon: The Books and School of the
Ages (1994), un libro brillante y muy polmico porque, como sealan
Pozuelo Yvancos y Aradra Snchez (2000: 9), aviv el debate que tra-
ta, nada ms y nada menos, del lugar mismo de la Literatura y de las
Humanidades en la sociedad tecnolgica de hoy, haca hincapi en el
carcter didctico del canon, resaltando su vertiente ms tradicional
y, consecuentemente, menos abierta a modificaciones (no es de extraar
que Bloom haya sido acusado de cierto neofundamentalismo terico y
de conservadurismo):
Originariamente, el canon significaba la eleccin de libros por parte

de nuestras instituciones de enseanza, y a pesar de las recientes ideas
polticas de multiculturalismo, la autntica cuestin del canon subsiste
todava: Qu debe intentar leer el individuo que todava desea leer en
este momento de la historia? (2005: 25)

La cuestin que plantea el presente texto es hasta qu punto en la
formacin del canon de una cultura (de la espaola, en este caso) ejer-
ce influencia la labor de los traductores no solo al traducir a la lengua
meta obras de mayor o menor valor literario de otro sistema sino, ade-
ms, en su calidad de mediadores entre la cultura de origen de la obra
traducida y la de llegada. Pero, al mismo tiempo, queremos ir ms all:
sostenemos que el papel que desempea la traduccin en la formula-
cin de un canon nacional funciona en doble sentido; por una parte la
traduccin de obras de la literatura mundial al idioma de llegada crea
modelos a seguir para la literatura nacional, pero, por otra, la consagra-
cin de escritores nacionales en otros mbitos lingsticos potencia su
posicin privilegiada en el canon literario de su pas de origen1. Como
ejemplos ilustrativos de lo anteriormente sealado, examinaremos bre-
vemente el caso de la presencia de C. P. Cavafis en Espaa y el de F.
Garca Lorca en Grecia.
Antes de adentrarnos en cuestiones relacionadas con el papel des-
empeado por la traduccin literaria y los traductores en la formacin
del canon dentro de un polisistema literario (para recordar, de nuevo,
a Even-Zohar) sera preciso dedicar unos prrafos a los dos ejes funda-
mentales de la cuestin que nos convoca a este congreso, a saber, el libro
(como bien simblico, segn clebre expresin de Bourdieu, cuyo pa-
pel primordial en la cultura occidental se ve amenazado por los nuevos
soportes electrnicos de lectura) y la literatura (puesto que entendemos
que los libros que permanecern en las bibliotecas de los hogares cultos
sern libros de literatura, y, en segundo lugar, de las llamadas ciencias
humanas).
El libro empieza a convertirse en una mercancia a mediados del siglo
xviii, es decir, casi tres siglos despus de la invencin de la tipografa.
Desde entonces ocupa un lugar central en la cultura occidental, lugar
1
Segn datos del Index Translationum los escritores hispanos que ms han sido traducidos a otras
lenguas son: Gabriel Garca Mrquez (1.369 traducciones), Isabel Allende (826), Vargas Llosa (653),
Cervantes (630), Borges (572) y Parramn Vilasal (456). Lorca se sita en sptimo lugar con 422 tra-
ducciones. Como seala Csar Domnguez (2012: 2-3) Este es el canon (de difusin) de la literatura
en castellano, un canon que contrasta notablemente con la posicin de algunos de estos escritores
en los respectivos cnones nacionales. Del griego los escritores ms traducidos mundialmente son
Kazantzakis (260), Cavafis (161), Ritsos (139), Elitis (87) y Seferis (63). El escritor ms traducido es
una escritora, Agatha Christie con 7.223 traducciones [datos consultados en septiembre de 2013].
que se ve cuestionado y amenazado por los nuevos soportes electrnicos
de lectura. Para hacernos una idea de lo anteriormente sealado basta
con mirar los datos que public recientemente la Asociacin de Edito-
res Estadounidenses (Association of American Publishers). Segn ellos,
durante 2012 el 22,55% de los libros que se han vendido en EE.UU.
son ebooks2 (en 2011 eran casi el 17% y en 2009 apenas el 3%). Otro
dato a tener en cuenta es el asombroso ritmo de crecimiento anual del
volumen de ventas de los ebooks que alcanza el 40% (eso s, hace tan
solo dos aos era el 100%). Todo este volumen de ventas no incluye los
libros que autoeditan los autores y los venden ellos mismos a travs de
Amazon, Barnes & Noble o el iBookstore de Apple, (, 2013).
En Espaa la tendencia es prcticamente la misma: segn datos de la
Agencia del ISBN y del Observatorio de la Lectura y el Libro (AA.VV.,
2012a), en 2012 se registraron un total de 20.079 ISBN relativos a libros
digitales, lo que se traduce en un incremento del 13% con respecto al
ao anterior. Con estas cifras el ebook representa ya el 22% de la produc-
cin espaola frente al 15,9% de 2011, ao en el que la edicin de libros
impresos desciende en un -4,2% y la tirada media de los libros impresos
muestra un descenso del -12,4% con respecto al ao anterior, situndose
en la cifra ms baja de los ltimos 10 aos.
A todo esto hay que aadir que ya se encuentran en marcha varios
proyectos de digitalizacin de libros y documentos como el que, desde
el pasado 18 de abril de 2013, lleva a cabo para todo el mundo la Biblio-
teca Pblica Digital de Amrica (Digital Public Library of America) que
anunciaba as su nuevo servicio: The Digital Public Library of America
(DPLA) is working to create a large-scale digital public library with scien-
tific and cultural materials available to all. Segn el inspirador del pro-
yecto y director de la biblioteca de Harvard, Robert Darnton, nuestro
propsito es hacer que sea accesible para el gran pblico la riqueza de
nuestro patrimonio cultural, los textos, los documentos y los documen-
tos audiovisuales, (, 2013: 1). Por las mismas, ms o menos, fe-
chas leamos en el diario ABC (12 de abril de 2013) la siguiente noticia:
Las bibliotecas de la Universidad de Oxford y del Vaticano anunciaron
2
El profesor Daro Villanueva en 2009 haba propuesto el trmino portalibros para los lectores de
ebooks, un trmino que al final no tuvo mucha fortuna.

hoy que colgarn en internet miles de textos griegos, hebreos y del Re-
nacimiento italiano para su consulta gratuita. En total sern ms de
1,5 millones de pginas que pasarn del papel a formato digital.
Significa todo esto que ha llegado el final del libro en soporte papel?
Todava no, entre otras cosas porque, como sostiene el escritor Jos An-
tonio Milln (2009) leer en papel es una operacin muy diferente de la
lectura en pantalla, ms pausada, ms tranquila, ms dada a la reflexin.
Quizs en un futuro, no muy lejano, el libro se convierta en un bien sim-
blico solo para bibliotecas y lugares cultos pero de momento sigue con-
servando su posicin de privilegio en el marco de la cultura occidental. Tal
vez la principal amenaza para su desaparicin provenga menos de los otros
soportes de lectura y ms de su, a veces, psima calidad: hojas que se caen
con la primera lectura (hasta tal punto que podramos hablar de libros
de hoja caduca), tinta que se va borrando con el simple contacto de la
yema de los dedos, en fin, libros de no usar y tirar habitan las librerias y
nuestras estanteras. Ellos s que tienen fecha de caducidad.
Con respecto a los libros que poblarn las estanteras de los lugares
cultos del futuro, como ya hemos sealado, entendemos que sern, tanto
en Espaa como en el resto del occidente, fundamentalmente libros lite-
rarios, y, en segundo lugar, del rea de las Humanidades (historia, filoso-
fa, religin, etc.). Ahora bien, definir qu entendemos por literatura pan-
hispnica, implica hablar antes, en el contexto actual de la teora literaria,
de la nocin de literatura mundial. El concepto de literatura es un
concepto histrico y dinmico, es decir, est sujeto a continua revisin de
acuerdo al pensamiento de cada poca. Los estudiosos lo solemos acom-
paar con adjetivos como nacional, europea, occidental, mundial, univer-
sal etc., intentando acotar sobre el papel una manifestacin cultural que
por naturaleza es escurridiza y reacia a las divisiones artificiales. En agosto
de 2012, la revista literaria nsula dedicaba un monogrfico, bajo el ttulo
general de Literatura mundial: una mirada panhispnica, coordinado
por los profesores Csar Domnguez y Daro Villanueva, a la posicin que
ocupa la literatura y los estudios literarios en el mundo actual. El trmino
literatura mundial no es nuevo; data de principios del siglo xix y la ma-
yora de los estudiosos lo atribuye a Goethe (Weltliteratur), no obstante, es
a partir de finales del milenio pasado, principios del nuevo, cuando, a raz
de trabajos de tericos como Pascale Casanova (1999) o Franco Moretti
(2000), tiene lugar una explosin de estudios que intentan cartografiar
y evaluar, dentro del marco de la literatura comparada, la totalidad de la
produccin literaria superando barreras tnicas y lingsticas, que inten-
tan en definitiva resaltar la produccin literaria de las culturas llamadas
perifricas enfocndola, adems, hacindolo desde mbitos no centrales.
Y, dado que es imposible el dominio de todos los idiomas incluso por
parte del lector ms erudito, la pregunta que surge espontneamente
es en qu idioma se lee, se estudia y se evala la literatura mundial?
Todos admiten que la traduccin es necesaria, no solo en el sentido ms
amplio de comprender es traducir sino en el sentido ms pragmtico
que sealbamos hace unas lneas: porque permite la lectura de libros
escritos en idiomas que el potencial lector no domina. Y es as como en-
tra en escena la polmica acerca del papel que desempean las traduc-
ciones en el estudio de la literatura mundial y, cuestin que nos interesa
ms en el contexto de este congreso, en la formacin del corpus de tex-
tos que componen las distintas literaturas nacionales e internacionales
(porque nosotros entendemos que el concepto de literatura en espaol
o en griego o en el idioma que sea, incluye tanto las obras originariamen-
te escritas en la lengua en cuestin como, adems, las obras de la litera-
tura mundial que se traducen a este idioma). Hay, como es natural, dos
tendencias, dos actitudes con respecto a la labor de los traductores; por
una parte, estn los que ven con cierto escepticismo su quehacer dentro
del contexto de la literatura mundial y, por otra, los que consideran que
la universalidad de la cultura pasa por la traduccin y, por tanto, el canon
literario de un pas y/o de una lengua debe en gran parte su formacin
a las traducciones literarias que hacen accesibles al pblico obras de
autores extranjeros.
Dentro de la primera tendencia hay que diferenciar entre el escepti-
cismo sentimental de algunos autores y las reservas epistemolgicas
de ciertos estudiosos. A los primeros les cuesta trabajo aceptar que cada
obra literaria es un texto multidimensional y abierto a muchas interpre-
taciones (y traducciones) que no son necesariamente compatibles con
la suya propia. Vean, como ejemplo de la dificultad que tienen algunos
escritores de desprenderse de sus hijos, un comentario del escritor y
pensador mexicano, Alfonso Reyes (1962: 145-146):

Si ya la expresin de nuestros pensamientos en nuestra habla es cosa
indecisa y aproximada, el traducir, el pasar de una lengua a otra, es tarea
todava ms equivoca. Una lengua es toda una visin del mundo, y hasta
cuando una lengua adopta una palabra ajena suele teirla de otro modo
con cierta traicin imperceptible. Una lengua, adems, vale tanto por lo
que dice como por lo que calla, y no es dable interpretar silencios.
Ms significativa consideramos que es la postura de estudiosos que

consideran que la propuesta de una literatura mundial en traduccin en
el mejor de los casos, es simplemente reduccionista y, en el peor, una ex-
presin de imperialismo cultural, (Valds, 2012: 11). Es esta una postu-
ra que aunque suele reconocer lo obvio: lo indispensable de la traduccin
literaria, ve con cierto escepticismo, por una parte el imperialismo cul-
tural de los idiomas dominantes (sobre todo del ingls), y por otra cierta
supuesta tendencia de los traductores a domesticar para recordar al
profesor Lawrence Venuti (1998) las obras traducidas, erradicando de
ellas lo extranjero, lo extrao, expulsando todo lo autctono a un exilio
permanente, (Valds, 2012: 11).
Por otra parte, no obstante, hay pensadores que otorgan a la traduc-
cin un lugar central en el panorama literario actual. Por ejemplo, Stei-
ner (2001) sostiene que percibe la literatura comparada como un arte
de comprender al otro que est centrado en los logros y fracasos de la
traduccin; por su parte, la pensadora francesa Pascale Casanova (2001:
39), una de las figuras centrales del debate acerca del tema de la litera-
tura mundial, no duda en resaltar que:
el reconocimiento crtico y la traduccin son armas en la lucha por y para el

capital literario. Dicho esto, estos grandes intermediarios son los ms
ingenuamente investidos de la representacin ms pura, ms deshistori-
cidada, desnacionalizada, despoliticizada de la literatura, los ms firme-
mente convencidos de la universalidad de las categoras estticas a travs
de las cuales se evalan las obras.
Cerraremos este pequeo apartado, dedicado a las controversias que

suscita la labor de los traductores no tanto con respecto a la utilidad de su
trabajo (que es indiscutible) sino en lo que concierne al lugar que ocupa
el fruto de su trabajo dentro del panorama de la literatura mundial, con un
trmino acuado por Paul Ricoeur (2005: 28) que nos parece muy perti-
nente en este debate:
A pesar de lo agonstico que dramatiza la tarea del traductor, ste pue-

de encontrar su felicidad en lo que me gustara llamar la hospitalidad lin-
gstica. [] Hospitalidad lingstica, pues, donde el placer de habitar la
lengua del otro es compensado por el placer de recibir en la propia casa
la palabra del extranjero.
Esta hospitalidad lingstica, no por cortesa sino por el valor de los

textos, es la que tiene que brindar, segn nuestro parecer, la lengua de
llegada a los textos traducidos. Dicho todo esto, ha llegado el momento
de definir qu entendemos por literatura en contexto panhispnico: bajo
este epgrafe caben, pues, todas las obras literarias que han sido escritas
en espaol y las dems lenguas oficiales del estado espaol y todas la
obras literarias traducidas al espaol y a las dems lenguas oficiales del
estado espaol. Segn los datos que public el ao pasado el Observato-
rio para la Lectura y el Libro del Ministerio espaol de Educacin, Cul-
tura y Deporte en lo que va de siglo casi una cuarta parte de los libros
que se editan cada ao en Espaa son traducciones, hecho que lleva al
Ministerio a alardear del carcter abierto del mundo editorial espaol
(AA.VV., 2012a: 19):
La industria editorial espaola, adems de ser uno de los sectores de la

industria cultural ms grandes y rentables de nuestro pas, se caracteriza
por la pluralidad de sus contenidos y muy especialmente, por su carcter
abierto a otras culturas, lo que nos distingue de otros mercados interna-
cionales fuertes, particularmente los anglosajones.
En Espaa ha existido y existe hoy, una larga tradicin por difun-
dir nuestra cultura y por conocer lo que hay ms all de nuestras fronteras.
Esta apertura cultural se pone de manifiesto, ao tras ao, en las cifras
que arrojan los diversos estudios sobre produccin editorial en Espaa,
evidenciando el eminente papel del traductor editorial en este intercam-
bio y su contribucin al enriquecimiento del patrimonio lingstico.

En 2011, segn los ltimos datos oficiales, 24.623 ttulos de los 116.851
que conformaron la oferta espaola (el 21,1%) fueron traducciones. Este
dato registra una bajada del -2,4% con respecto a 2010 (cuando se edi-
taron 25.236 libros traducidos). Por supuesto, esta presencia importante
del libro traducido en el mercado espaol no es, ni mucho menos, nueva
como demuestran los datos que la Direccin General del Libro publica
desde 1988. Para tener una idea de lo que pasa en otros pases bastan dos
ejemplos: en el Reino Unido las traducciones representan slo alrededor
del 3% de la produccin editorial y en Grecia, segn datos de Centro Na-
cional del Libro [EKEBI], (AA.VV., 2012b), rondan el 40% (es ms que
considerable la diferencia entre la autosuficiencia de un idioma que ocupa
una posicin hegemnica en el mundo actual y la poltica editorial extro-
vertida de un pas de posicin e idioma perifricos).
Con respecto a la literatura, en 2011 se editaron en Espaa unas 22.000
obras literarias de todos los gneros de los cuales el 30% (unos 6.500 libros)
fueron traducciones (fundamentalmente del ingls, del francs y del ale-
mn). Tampoco en este caso nos hallamos ante una moda pasajera sino ante
un fenmeno ya consagrado en el mundo editorial espaol, circunstancia
que ha conducido a Gmez Castro (2005: 955) a la conclusin de que
la continua presencia a lo largo de la historia literaria de nuestro pas de

traducciones de obras de diferentes lenguas y corrientes literarias no deja
lugar a dudas del importante papel que stas desempean como fuente
en ocasiones de nuevos modelos que luego han sido adoptados por los
escritores autctonos con mayor o menor xito y repercusin en el pano-
rama literario nacional.
Por tanto, es un hecho indiscutible, como apunta Enrquez Aranda

(2005: 929), que la literatura traducida, pese a ocupar una posicin pe-
rifrica en el polisistema literario debido a su naturaleza fornea, influye
sobre la literatura canonizada que descansa en el centro del polisiste-
ma. Nosotros estamos de acuerdo con la autora en la posicin perif-
rica que ocupan los libros traducidos en un sistema literario pero opi-
namos que en algunos casos ciertos autores traducidos de otros idiomas
llegan a ocupar un lugar de privilegio en el canon del pas de recepcin;
esto ocurre por varios motivos: por la gran repercusin mundial del autor
extranjero y de su obra, por la influencia que dicha obra ha ejercido en
autores nacionales, por el valor lingstico y cultural de las traducciones,
por el renombre de los traductores, etc. Tales consideramos que son los
casos de C. P. Cavafis en Espaa y de F. Garca Lorca en Grecia.
Las decenas de traducciones de la poesa de C. P. Cavafis al caste-
llano, al cataln, al vasco y al gallego en Espaa le dan el indiscutible
primer puesto entre todos los escritores modernos de habla griega. Lo
mismo ocurre con la poesa y el teatro de F. Garca Lorca en Grecia: 56
traducciones de sus obras al griego, frente a las 23 de Garca Mrquez o
las 19 de Allende (los escritores hispanos ms traducidos mundialmen-
te). Conviene, en este punto, aclarar, para ofrecer una idea exacta de lo
que estamos exponiendo, que la traduccin de obras literarias griegas al
espaol en Espaa apenas ocupa cada ao un porcentaje que oscila en-
tre el 0,2% y el 0,6% de los libros traducidos (en 2011 se tradujeron unos
45 libros en total, 13 de ellos de literatura). El porcentaje de los libros
traducidos del espaol al griego es considerablemente mayor y ronda el
4,5% de los libros traducidos que equivale a unos 135 libros anualmente
(unos 40 de ellos literarios). Esto significa que si bien en el caso de las
traducciones del espaol al griego se detecta una considerable presencia
de la literatura en lengua espaola en el mercado editorial griego, en el
caso de la difusin de la literatura griega en Espaa solo podemos hablar
de presencia mnima, por no decir testimonial.
A pesar de esta ltima observacin, las traducciones de los poemas
de C. P. Cavafis ocupan un lugar de privilegio en la historia de la poesa
espaola del siglo xx por ser de los poetas extranjeros ms traducidos y
ledos en Espaa. El profesor de la Universidad de Mlaga y traductor
(dos veces premio nacional de traduccin en Espaa y una en Grecia)
Vicente Fernndez Gonzlez ha estudiado detalladamente la recepcin
de la obra de Cavafis en el mbito literario espaol a travs de personas
tan significativas como Luis Cernuda y Vicente Aleixandre; Carles Riba3,
los hermanos Ferrat y Jaime Gil de Biedma; Jos ngel Valente y Rafael
Len (2001: XIX). Si a estos nombres aadimos los de Jos Mara lva-
3
Autor de la primera traduccin de algunos de los poemas de Cavafis en Espaa, en cataln por su-
puesto, en 1962. A uno de los poemas que haba traducido Riba, Itaca, le puso msica el cantautor
Lluis Llach y lo incluy en su disco Viatge a taca (1975) dando as a conocer popularmente a Cavafis
en Espaa.

rez, Alfonso Silvn, Ramn Irigoyen, Pedro Bdenas de la Pea, Antonio
Luis de Villena y otros, entendemos que una parte considerable del ca-
non de los poetas espaoles del siglo xx, adems de un elenco importante
de fillogos, ha desempeando un papel priomordial en la lectura, anli-
sis, traduccin, edicin y difusin de la poesa del alejandrino en Espaa.
Es tanta la influencia que ha ejercido la poesa de Cavafis a poetas
espaoles de potica diversa que en multitud de ensayos se hace hin-
capi en su papel de maestro tanto de la poesa esteticista como de la
poesa de la experiencia. Hemos escogido, a ttulo de ejemplo, el art-
culo que public recientemente el escritor y crtico literario Juan ngel
Juristo (2013), con motivo del 150 aniversario de la muerte del poeta;
en l despus de subrayar la influencia de Cavafis en Luis Cernuda y
Jaime Gil de Biedma concluye as:
pero es con los llamados poetas Novsimos, con Jos Mara lvarez a la
cabeza, donde hay que mostrar el punto lgido de esa influencia cavafiana
en Espaa. Ese legado de Jos Mara lvarez lo recogi posteriormente,
otro poeta, Lus Antonio de Villena, que estudi a Kavafis y lleg a escri-
bir un libro, Carne y tiempo. Lecturas e inquisiciones sobre Constantino
Kavafis, amn de una somera biografa del poeta alejandrino. [] Kavafis
conoce un boom debido a esa influencia en los Novsimos, que hace de l
uno de los poetas extranjeros ms y mejor traducidos al espaol.
Federico Garca Lorca, por su parte, es amado en Grecia como nin-

gn otro escritor extranjero. Todas sus obras de teatro han sido llevadas
a escena ms de una vez, sus poemas han sido casi todos traducidos (en-
tre sus traductores hallamos a algunos de los autores griegos ms pres-
tigiosos del siglo xx como Kazantzakis, que lo tradujo en 1932, Gatsos,
Anagnostakis, Varvitsiotis, Kosms Politis y, sobre todo, el premio Nobel
de literatura Odiseas Elitis, circunstancia que, sin lugar a dudas, ha des-
empeado un papel primordial en la popularidad de Lorca en Grecia) y
muchos de ellos se han musicalizado para convertirse en grandes xitos
de la cancin popular griega (en la mayora de los casos el pblico des-
conoce al autor de las letras).
Su influencia en la obra de poetas importantsimos como Elitis o Gatsos
es, segn los crticos literarios, algo ms que evidente. Al igual que es eviden-
te el intento de la mayora de sus traductores-poetas de helenizar al poeta
granadino (hecho, no obstante, que no suele observarse en los casos de los
traductores no poetas de Lorca). Como seala (2011):
en sus traducciones, Elitis a menudo utiliza el octaslabo, permaneciendo

fiel a la mtrica de los romances espaoles, pero tambin a la mtrica de
muchas canciones populares griegas. Usando el vocabulario y las tcnicas
de la tradicin folclrica griega heleniza a Lorca quitando al mismo tiempo
los elementos aquellos que cree que resultaran extraos para los lectores
griegos como, por ejemplo, algunos nombres o referencias a los usos y
costumbres espaoles.
Este intento de domesticacin de Lorca puede interpretarse de dos

maneras (que una no excluye a la otra): se puede considerar, por una par-
te, como un intento netamente reduccionista de su significado original
(hay que sealar que muchos de sus traductores poseen un conocimien-
to mediocre del espaol), y por otra, como un esfuerzo de ofrecer hos-
pitalidad lingstica, de hacer inteligible y comprensible para el pblico
lector griego a uno de los poetas ms grandes del siglo xx (y, posiblemen-
te, el ms cercano a la mentalidad griega).
Concluiremos esta breve referencia al lugar que ocupa la obra lor-
quiana dentro del canon literario griego con un elocuente comentario
del poeta y traductor Vasilis Laliotis (2012): Mi sensacin hasta ahora
en relacin con la recepcin de Lorca en Grecia es que todo poeta que
escribe en griego nace debiendo de alguna manera un poema a Lorca.
Que se proponga escribirlo es cuestin de circunstancias.
El Cavafis espaol y el Lorca griego son dos ejemplos de autores
que, con la contribucin decisiva de sus traductores, han sobrepasado las
fronteras de su lengua y se puede considerar, de acuerdo con la visin y los
criterios presentados anteriormente, que residen en el ncleo del canon
literario de los pases/lenguas de acogida. Adems, este reconocimiento
transfronterizo (segn Index Translationum, Lorca es el poeta espaol
ms traducido en todo el mundo y Cavafis, respectivamente, el ms tradu-
cido de los poetas griegos) ha hecho su obra tericamente invulnerable
al asedio del tiempo (, 2013) y ha reforzado su posicin en el
canon literario de su pas de origen.

Qu libros de la tradicin hispnica tendr en sus estanteras una
persona culta en un futuro no muy lejano? nos preguntamos estos das
con motivo del congreso que organiza la UNIR. Qu debe intentar leer
el individuo que todava desea leer en este momento de la historia? se
preguntaba, como hemos sealado anteriormente, Harold Bloom: lo(s)
que le apetezca(n) es la respuesta, basta que tenga motivacin, prepara-
cin y ganas de leer, esto es, de cruzar fronteras interiores y exteriores.
Es importante, no obstante, que este lector, cada vez que se entrega a
la aventura de la lectura, tenga conciencia de que algunos de los libros
que lee han cruzado fronteras lingsticas y que al lado del nombre
del escritor est figurando (o debera figurar) el nombre del traductor.
Lo dems es teora, tal vez til pero solo para nosostros, los tericos, los
profesores, los traductores. La literatura, al igual que la vida, seguir su
curso ajena a nuestras preocupaciones.
Bibliografa citada
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Otros cnones
Libros de msica: libros sonoros.
El canon de la msica hispnica
y el futuro de los libros de msica
notada en bibliotecas y archivos
Books of music: sonorous books.
The canon of the Hispanic music and the future
of the books of scored music in archives and libraries
David Fernndez Durn

Profesor Superior de Musicologa por el Conservatorio Superior de Msica de Madrid
Doctor en Historia y Ciencias de la msica por la Universidad Complutense de Madrid
Profesor de Master en Formacin del Profesorado en la Universidad Internacional
de La Rioja UNIR
RESUMEN: Esta ponencia se divide en dos partes. La primera aborda brevemente

el presente y la proyeccin de futuro de los libros de msica notada conservados
en archivos y bibliotecas espaolas. Primeramente, se contemplar de forma so
mera el estado actual de los trabajos de digitalizacin de los libros de partituras
en bibliotecas y archivos espaoles. A continuacin, se discutirn los principales
modelos actuales de consulta de fondos a partir de los diferentes formatos digi
tales. Por ltimo, se trazan probables direcciones de futuro de los documentos
musicales histricos y las posibilidades que ofrecer la tecnologa en el terreno de
la documentacin musical.
La biblioteca hispnica posee joyas bibliogrficas de la msica representativas de
todos los periodos de la historia del arte, que constituyen aportaciones esenciales
en la evolucin del pensamiento y la tcnica de la msica occidental. Una seleccin
de dichas obras, a partir de la propuesta de un canon de la msica espaola de
la mano de destacados especialistas, constituye un argumento de peso suficiente
para incluir la msica en el proyecto de la seleccin de libros en formato tradicional
que deben ser preservados en un futuro dominado por el soporte digital.
Palabras clave: Msica. Archivos y bibliotecas musicales. Digitalizacin. Biblioteca
de msica hispnica. Joyas de la msica hispnica. Canon de la msica hispnica.
Libros de msica: libros sonoros. El canon de la msica hispnica David Fernndez Durn 209
ABSTRACT: This paper is divided into two parts. The first discusses briefly the present
and the projection of future of the books of music preserved in Spanish archives and
libraries. First, will contemplate of shallow form the current condition of the works of
digitalization of the books of scores in Spanish archives. Later, there will be discussed
the principal current models of consultation of funds from the different digital formats.
Finally, there are planned probable directions of future of the musical historical
documents and the possibilities that the technology will offer in the area of the musical
documentation.
The Hispanic library possesses bibliographical representative jewels of the music of
all the historical periods, which constitute essential contributions in the evolution of
the thought and the technology of the western music. A selection of these works,
based on the proposal of a canon of Spanish music supported on the contributions
of renowned specialists, is a sufficient argument to include the music in the project
of the selection of books in traditional format that should be preserved in a future
dominated by the digital format.
Key Words: Music. Musical archives and libraries. Digitalization. Library of Hispanic
music. Jewels of the Hispanic music. Canon of the Hispanic music.
La msica siempre ha ido de la mano de la tecnologa, quiz ms que

ninguna otra disciplina artstica. La tecnologa digital y las redes de co-
municacin han producido cambios sustanciales a todos los niveles, tan-
to en la creacin, produccin, recepcin y preservacin del arte sonoro.
Es precisamente este ltimo aspecto, a travs de la digitalizacin, el que
permite la conservacin del patrimonio musical histrico, pero tambin
ofrece nuevas formas de consulta a los usuarios de archivos y bibliotecas.
Tanto la msica notada, ya sea manuscrita o impresa, como los dife-
rentes medios de grabacin y reproduccin mecnicos y analgicos que
surgen desde el siglo xix, permiten el tratamiento digital para la con-
servacin y difusin de los diversos documentos, tanto grficos como
fonogrficos. De todos ellos, las partituras constituyen el formato ms
antiguo y frgil segn su antigedad. No en vano, los esfuerzos princi-
pales de los archivos y bibliotecas se han centrado en su conservacin
y digitalizacin.
Tomando como ejemplo una institucin de referencia como la Bi-
blioteca Nacional de Espaa, cuya coleccin de msica es una de las
ms importantes del Estado, desde 2008 la Biblioteca Digital Hisp-

nica proporciona acceso libre y gratuito al fondo de documentos di-
gitalizados, que en caso de la msica (Sala Barbieri), en la actualidad
supone ms de 19.450 partituras1. Igualmente, proporciona acceso a
ejemplos de grabaciones fonogrficas digitalizadas de una veintena de
colecciones muy diversas, que van desde el blues, el jazz, la copla, hasta
la zarzuela y los conciertos. Adems, se pueden consultar tambin al-
gunas grabaciones digitales de rodillos de fongrafo, discos de diversos
materiales (cartn, pizarra, aluminio), rollos de pianola e hilo radiofni-
co. Si bien, la digitalizacin de registros sonoros, tanto analgicos como
mecnicos, se encuentra en una fase, por lo general, mucho menos
avanzada que la digitalizacin de los documentos en formato de parti-
tura, comenzando la tarea con los ejemplos de mayor valor histrico y
documental.
Salvo contadas excepciones (Garca Gaitn et al., 2012), en otros
archivos y bibliotecas con importantes fondos musicales, tanto privadas
como pblicas el proceso de digitalizacin se encuentra en un estadio
ms retrasado o inclusive no se ha iniciado, con el hndicap de poseer,
en muchos casos, unos precarios mtodos de conservacin de los fon-
dos, cuyo caso opuesto representa la Biblioteca Nacional. Intereses eco-
nmicos privados, deficiente gestin, falta de presupuestos y desidia de
las administraciones, son algunos de las causas que sitan a Espaa en
una posicin muy desventajada con respecto a otros pases de la Unin
Europea. Como tambin es relevante el hecho de que no exista en Es-
paa editado un estado de la cuestin de polticas digitales, lo que hace
difcil planificar o coordinar las diferentes acciones cuando no se posee
una visin global de los esfuerzos que se estn realizando (lvarez y Vi-
ves, 2009: 83). Por otra parte, son necesarias polticas de formacin que
potencien la presencia de especialistas en el terreno de la digitalizacin
musical. Diversas instituciones como AEDOM (Asociacin espaola de
documentacin musical), ERESBIL (Archivo Vasco de la Msica), o el
Centro de Documentacin Musical de Andaluca, entre otros, ofrecen
cursos de formacin que abordan la digitalizacin de archivos musica-
les. No menos importante es la necesidad de edicin de manuales y
1
Datos tomados de las estadsticas de la Biblioteca Nacional de Espaa de abril de 2013, recogidos
en: http//www.bne.es. La ltima coleccin aadida corresponde al fondo de cantorales que suman ms
de 80 manuscritos digitalizados.
obras especializadas en la digitalizacin y preservacin de los archivos
fonogrficos2.
Ante los retos del presente en la conservacin del patrimonio musical
espaol nos enfrentamos a las nuevas posibilidades que ofrece la tecnolo-
ga digital en el terreno de la msica. La partitura digital est lejos todava
de la difusin que presenta en la actualidad el libro digital, pero las posibi-
lidades multimedia que presenta la tecnologa permiten la combinacin de
archivos grficos, ya sean de texto (escaneado de partituras) o especfica-
mente musicales (editores de partituras), con archivos fonogrficos proce-
dentes de audio analgico o digital, es decir, una tendencia dirigida hacia la
integracin digital. Algunas instituciones est ya presentando a los usua-
rios de sus archivos la posibilidad de consultar partituras sonoras, como es
el caso de los escner MIDI3, que comienzan a incluir en sus bibliotecas
en lnea las Universidades de Indiana, Harvard y Ucla y proyectos como
IMSLP4 (International Music Score Library Proyect) es una iniciativa que
pretende reunir y poner a disposicin libre e universal todas las partituras
de domino pblico. En el siglo xxi los archivos y bibliotecas se enfrentan
al reto de la digitalizacin, pero tambin a las nuevas posibilidades tecno-
lgicas en la gestin y consulta de los documentos musicales, a lo que se
aade la tendencia a la globalizacin en la colaboracin y coordinacin
conjunta de fondos. Iniciativas en marcha dentro de la Unin europea,
como Europeana, caminan en esa direccin (Gradmann, 2010).
El canon de la msica hispnica
Es culta una biblioteca sin msica? Ante la obviedad de la respuesta cabe

formular otra pregunta: cmo establecer un canon de la msica de tradi-
2
Como es el caso de la traduccin castellana de las normas de IASA (International Association of
Sound and Audiovisual Archives): Directrices para la preservacin de objetos digitales de audio, publi-
cado por AEDOM (2011).
3
Las siglas MIDI corresponden a Musical Instrument Digital Interface y se refieren al interfaz que
comunica el lenguaje especfico de la msica con el lenguaje de la informtica. El escner MIDI
permite trasladar los grficos de una partitura impresa a los grficos sonoros de diversos programas de
edicin musical. Es por tanto, un lector ptico (OMR) de partituras impresas que fue creado en los
aos 90 (Rasskin, 1994: 97-116)
4
http://www.ismlp.org/index.php.

cin hispnica? Es aqu donde nos topamos con el problema de la selec-
cin, habida cuenta de la inmensa produccin en diferentes mbitos de la
msica, desde la historia, filosofa, literatura, teora y tratadstica, folclore
y la msica popular, periodismo, crtica y musicologa en sus diferentes ra-
mas (musicologa histrica, organologa, pedagoga, etc.), entre otras. Acu-
diendo, por ejemplo, nicamente a la teora de la msica, hallamos obras
de gran valor, no slo en el contexto hispnico, sino en el occidental en
general. As, tratados como el De musica practica, de Bartolom Ramos de
Pareja; el De Musica libri Septem, de Francisco Salinas; la Declaracin de
instrumentos musicales o el Arte Tripharia, de Fray Juan Bermudo; El Libro
llamada arte de taer Fantasa, de Fray Toms de Santa Mara; sin hablar
de los tratados de cifra de vihuela, arpa y rgano de Miln, Narvez, Daza,
Cabezn, entre otros autores, que constituyen aportaciones de inestima-
ble valor literario y cultural del renacimiento (Goldraz Gainza, 1998: 11).
Si proseguimos en el tiempo hayamos la Escuela msica o los Fragmentos
msicos, de Pablo Nassarre; La llave de la modulacin y antigedades de la
msica, de Antonio Soler; o si volvemos la mirada hacia el pasado, con las
Etimologias de San Isidoro de Sevilla, en el libro III, en parte dedicado a
la msica, donde afirma lo siguiente: Sin la msica ninguna disciplina
puede ser prefecta, puesto que nada existe sin ella (libro III, c. 15). Po-
dramos proseguir con muchos otros autores slo en este mbito concreto
de la tratadstica, pero la tarea se torna imposible si pretendemos abarcar
toda la produccin cultural que se relaciona directamente con la msica.
Sera complicado proponer un canon de cien obras slo para la msica y
rompera el lmite del canon de las cien obras de la cultura hispnica en
el contexto internacional, representadas principalmente por la produccin
literaria, no en vano el mayor exponente de la creacin cultural, cuya se-
leccin es una tarea ya de por s ardua. Pero, adems, si pensamos no dejar
fuera a otras disciplinas artsticas como el conjunto de las artes plsticas o
la arquitectura, la tarea se vuelve, si cabe, ms inabarcable. Pero, en dicho
caso habra que abarcar no slo la produccin artstica, sino la cultural en
general y en todo caso, habra que comenzar por la produccin literaria
cientfica, que en este congreso cuenta con la presencia de un paladn
inestimable con la aportacin del profesor Jos Manuel Snchez Ron.
Si aadimos todo el conjunto de disciplinas a las cien obras de la lite-
ratura, podra constituir un apndice acaso mayor que el propio canon.
Ante este problema, una solucin posible es reducir dicho apndice
a una seleccin a modo de representacin de cada disciplina, que en
la msica acaso no hay mejor representacin que la propia msica, el
arte de los sonidos registrado en el cdigo grfico que es la partitura.
Ciertamente son muchas las obras musicales hispanas de carcter uni-
versal, programadas habitualmente en conciertos en todos los rincones
del mundo. Por ello, acaso es suficiente con una representacin de cada
periodo artstico de la historia de occidente para argumentar a favor de
la inclusin de la msica en el canon de la cultura hispnica.
Bien es cierto que la notacin musical requiere una formacin para su
interpretacin, en especial un alto grado de especializacin en la paleogra-
fa musical si se trata de obras anteriores al siglo xviii, cuando se normaliza
el actual modelo de escritura musical (Caldwell, 1996: 81). Pero, tambin
es cierto que la expresin grfica de la notacin sonora y su propia evolu-
cin muestran elementos de gran claridad que se relacionan directamente
con el desarrollo artstico, tecnolgico y cultural de cada periodo, espec-
ficamente paralelos a la evolucin de los modelos de la grafa literaria y su
esttica, quiz ms que ninguna otra disciplina, por no hablar de la belleza
implcita de los cdigos musicales desarrollados a lo largo de la historia.
Comenzando por la Baja Edad Media, periodo que se caracteriza por
desarrollar los primeros modelos de notacin musical, hallamos la tra-
dicin del canto litrgico visigtico-mozrabe. Lejos de presentar una
grafa primitiva, con el tiempo nos encontramos con el desarrollo nota-
ciones altamente elaboradas y complejas, con elementos sutiles de in-
terpretacin perdidos en posteriores modelos, teniendo en cuenta que
es resultado de una evolucin correspondiente a una franja cronolgica
que ocupa varios siglos de monodia litrgica. Sin embargo, elementos
esenciales como el registro de la altura absoluta de los sonidos, quedan
todava sin resolver (notacin adiastemtica), produciendo como resulta-
do un repertorio de msica indescifrable salvo algunas piezas concretas
copiadas posteriormente con otros modelos de notacin diastemticos5.
5
No se ha hallado hasta la fecha, acaso nunca ha existido, ningn manuscrito que trasladase reper-
torio de notacin neumtica visigtico-mozrabe in campo aperto a otro de altura definida, como es el
caso para las notaciones de Saint Gall y Lan hallados en ambos monasterios y recogidas en el Gradua-
le Triplex. Este hecho, sin duda, ha abundado en el pesimismo en la investigacin musicolgica en este
campo (Fernndez de la Cuesta, 1983: 157).

Quiz uno de los ejemplos ms representativos y sobresalientes de
la notacin neumtica visigtico-mozrabe, tanto por el valor artstico
de miniaturas y cromatismos, as como en lo concerniente a la escritura
musical, sea sin duda el Antifonario de Len (1069). Obra considerada
la joya de los antifonarios latinos de toda la tradicin occidental (Fer-
nndez de la Cuesta, 1982: 108), es el nico repertorio de la tradicin
hispnica de antfonas que se conserva completo, cuyo origen se puede
remontar siglos atrs6. Representa tambin la expresin de poesa reli-
giosa con msica en una tradicin nica en el corpus del canto religioso
de Occidente.
Si seguimos avanzando en la Edad Media hallamos la magna obra de
las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X, una de las joyas de la cultura
occidental medieval. Tanto por su notacin como por su contenido es
considerado el cdice musical ms importante de la monodia cortesana
de la Europa medieval7. En palabras de Higinio Angls (1943: 33): Si
Espaa no conservara otros documentos musicales, bastara ste para co-
locarla entre las naciones ms cultas de los tiempos antiguos. Cualquier
seleccin de las joyas bibliogrficas de la cultura hispnica que no incluya
las Cantigas quedara a todas luces incompleta. El grado de perfeccin
artstica de las miniaturas, fuente ineludible en la investigacin de la ico-
nografa musical medieval; la perfeccin de su notacin, la ms avanzada
de su tiempo, aproximndose a la notacin franconiana8; y el corpus ni-
co y ms completo de poesa medieval trovadoresca de naturaleza para-
litrgica, piedra angular de la escuela galaico-portuguesa, hacen de esta
obra un referente en la historia de la cultura y de la msica occidental.
No podemos dejar la Edad Media sin hacer referencia a la polifona
del ars antiqua, no en vano la contribucin de la tradicin hispnica al
6
Indicado en una nota del fol. 25 que anuncia que fue copiado directamente de otro manuscrito de
la poca del rey Wamba en el ao 672, lo cual no puede hacerse extensivo a la msica, cuyo medio de
transmisin oral es mucho ms sensible a multitud de influencias, cambios y trasformaciones.
7
De los cdices conservados, el de la Biblioteca Nacional de Espaa (mss. 10.069), el de Florencia
(Bibl. Naz., sign. II, I, 213) y los del Escorial (sign. T. j. I y j. b. 2), nos referimos al ltimo de los escu-
rialenses, el ms rico y completo, conocido como el cdice prncipe.
8
El tratado Ars Cantus mensurabilis, de Francn de Colonia (ca. 1260), proporciona un avance esen-
cial en la historia de la msica ante la problemtica de la rtmica de la notacin, sugiriendo que las
notas individuales pueden llevar su propia indicacin de duracin y proponiendo unos criterios de
mensuracin para las ligaduras, punto de inflexin en la desaparicin del modelo previo de los modos
rtmicos (Medina, 1988: 28).
desarrollo del canto polifnico de la msica occidental es determinante.
Sirva de ejemplo el Codex Calixtinus, que en su apndice musical con-
tiene ejemplos de organum y conductus, entre los cuales se encuentra
el tantas veces citado Congauedant Catholici, la primera pieza de Occi-
dente escrita para tres voces, que entronca directamente con la Escuela
de Notre Dame de Pars. Pero no menos importante es el Cdice de Ma-
drid (s. xiii), que contiene una de las fuentes principales del repertorio
polifnico de Notre Dame, junto con los manuscritos Wolfenbttel (1 y
2) y el de la Biblioteca Laurenciana de Florencia (Pluteus 29.1). Igual-
mente, el Cdice de las Huelgas (s. xiv) constituye una de las fuentes
ms relevantes de toda la polifona del ars antiqua, incluyendo algunos
ejemplos del ars nova. Aparte de una coleccin de cerca de 200 piezas
entre condutus, motetes, secuencias y organa, es el nico manuscrito poli-
fnico de la Edad Media que todava se conserva en el lugar de origen y
pertenece a la misma orden donde fue copiado hace ms de siete siglos,
lo cual permite abordar el estudio de un repertorio original sin deturpa-
ciones (Vega Cernuda, 1978: 9).
Tomando como punto de partida el reinado de los reyes Catlicos,
pues en su capilla de msica se prepar el advenimiento de lo que va a ser
para Espaa uno de los periodos de mayor fecundidad musical creadora
que ha conocido a lo largo de toda su historia, es decir, el llamado Siglo
de Oro de la polifona. Y lo es en todas sus facetas: vocal e instrumental;
sagrada y profana; prctica y especulativa (Rubio, 1983: 114). La inmen-
sa produccin musical renacentista hace sumamente difcil la eleccin
de una obra representativa de todo el periodo. Tanto en la msica vocal
como instrumental se encuentran muy diversas obras, fuentes de inesti-
mable valor. Tal es el caso en la msica instrumental de los libros de cifra
de vihuela de Miln, Narvez, Mudarra, Fuenllana, Valderrbano, Pisa-
dor y Daza. Pero quiz la produccin musical ms personal e influyente
en la Europa humanista, sea sin duda la msica vocal polifnica. Higinio
Angls (1948: 43), describe de la siguiente manera el sello particular del
estilo polifnico renacentista espaol: Con una sorprendente simplici-
dad de tecnicismo, y con unas formas musicales que parecan arcaicas,
nuestro compositores supieron crear un gnero de msica mstica que,
al alcanzar su apogeo en el siglo xvi, no fue igualado por ninguna otra
escuela de Europa. De las diversas colecciones de obras polifnicas de

importancia, tales como el Cancionero de la Colombina, el Cancionero
de Uppsala, el Cancionero de Medinaceli o el Cancionero de la catedral de
Segovia destacamos el Cancionero musical de Palacio (Madrid, Biblioteca
Real, MS II - 1335), que contiene un corpus de 458 piezas polifnicas
que abarcan un periodo entre el ltimo tercio del siglo xv y principios del
siglo xvi entre annimas y de autores como del Encina, Anchieta, Pealo-
sa, Escobar, Urrede, Miln, entre otros. Constituye, por tanto, una de las
colecciones ms importantes y representativas de todo el renacimiento y
un referente en la msica occidental.
El Siglo de Oro de la literatura espaola va a producir una nueva re-
volucin en la relacin de la msica con la palabra. Si hay un rasgo que
caracteriza al siglo xvii es sin duda el desarrollo del teatro musical, la pera
y la zarzuela. El compositor espaol se vio confrontado ante la abrumadora
presencia de textos poticos en lengua romance que planteaban problemas
estructurales rtmicos diferentes y complejos. Con anterioridad, incluso
en los primeros aos del siglo, la composicin se basaba principalmente en
textos latinos, es decir, un ritmo fundado en el orden de las slabas del ver-
so segn su cantidad mtrica, cuya duracin es siempre fija. Sin embargo,
el idioma castellano parte del principio de que sus palabras, por su natu-
raleza, no pueden ser de duracin fija y por lo tanto, no pueden llenar ni
ordenar espacios determinados de tiempo. Esta cuestin llev a efectuar
cambios en la notacin musical, especficamente en una de sus categoras
esenciales, su estructura rtmica externa e interna (Gonzlez Valle, 1993:
104). Esta nueva tcnica y esttica musicales van a permitir obtener como
fruto colaboraciones entre grandes maestros de la literatura y la msica del
periodo barroco. Primeramente surgen intervenciones musicales fragmen-
tarias en el teatro, hasta que la pauta se hizo completa. As, autores como
Lope de Vega, Tirso de Molina o Caldern van a solicitar la colaboracin
de msicos locales, concretamente est fuera de toda duda que la primera
pera representada en Espaa, en el Palacio Real de Madrid, fue La selva
sin amor, de Lope de Vega, cuya msica desgraciadamente se ha perdido.
El mismo autor la califica de gloga y de una cosa nueva en Espaa, por-
que se represent cantada y porque los instrumentos ocupaban la primera
parte del teatro sin ser vistos, a cuya armona cantaban las figuras los ver-
sos y porque la composicin de la msica haca las admiraciones y dems
afectos de los mismos versos (Lpez-Calo, 1983: 180).
De los ejemplos que han conservado la partitura, tal vez una obra que
pueda dar testimonio de la inmensa riqueza del teatro musical espaol
sea la pera con texto de Caldern Celos aun del aire matan9, con msica
de Juan Hidalgo (1614-1685), cuyo argumento est tomado de las Me-
tamorfosis de Ovidio. Al contrario de lo que se pensaba con anterioridad,
es una obra que goz del gusto del pblico, como lo demuestran las su-
cesivas representaciones de que fue objeto desde su estreno en el Pala-
cio Real de Madrid el 5 de diciembre de 1660 (Lpez-Calo, 1983: 179).
En el siglo xviii se produce una nueva revolucin musical, que aun-
que atae a los diversos gneros, tal vez cabe destacar como representa-
tiva la produccin de msica instrumental de cmara, que se ve incre-
mentada con la llegada de Felipe V. En estos gneros, pero igualmente
en otros, una figura brilla con respeto a otras y es, sin duda, el Padre
Antonio Soler (1729-1783). Aunque otros compositores de talla uni-
versal como Scarlatti o Boccherini, que a la sazn pueden considerarse
espaoles por desarrollar toda su carrera en Espaa, pueden pugnar por
representar al siglo xviii con un catlogo extenso de obras musicales, e
igualmente otros espaoles como Durn, Literes, Nebra, Misn, Albero
o Lidn, es Soler quien mejor encarna la universalidad del estilo clsico
hispnico. En las Memorias Sepulcrales de El Escorial consta esta cate-
gorizacin, al decirse del Padre Soler que: por toda Europa era cono-
cida y admirada su habilidad y mrito, por haberse extendido sus obras
por todas partes, as las de clave como las de rgano y composicin,
por lo que mereci dar lecciones de clave al Serensimo Sr. Infante D.
Gabriel toda las jornadas que vino la Corte a este Real Casa (Martn
Moreno, 1996: 235).
Es difcil seleccionar una obra de entre la prestigiosa produccin ins-
trumental y camerstica de Soler. Los conciertos para dos rganos o la
coleccin de sonatas para tecla son dos aportaciones de enorme relieve
a la msica del siglo xviii, pero su coleccin de quintetos pueden con-
siderarse el culmen de la msica de cmara de su tiempo. Lo son por
la originalidad y plena madurez de una tcnica y estilo de los que ya no
queda ninguna reminiscencia de la antigua msica de cmara con con-
9
Existe una pera anterior de Caldern, La prpura de la rosa, cuya msica se ha perdido, o al menos
hasta ahora no se ha localizado.

tinuo. Representan, adems, al resto de la msica de cmara del siglo
al ser deudores de influencias de grandes maestros en el gnero como
Boccherini y Scarlatti. As los sita estilsticamente Jos Sierra (1985:
78): Los quintetos solerianos son producto y estn situados en el centro
histrico del llamado estilo galante y estilo rococ de la poca preclsica.
Dcadas en que, saliendo de Hndel y Bach, se marcha hacia Haydn y
Mozart. En que, abandonando el bajo continuo, se va hacia el principio
de la igualdad de trminos, hacia el trabajo y desarrollo temtico.
El movimiento romntico representa, a pesar de los numerosos con-
flictos blicos, una poca dorada para las artes en el mundo occidental,
pero singularmente para la msica. La Espaa del siglo xix va a ser tes-
tigo de una revolucin cultural que sita a la msica en un puesto de
honor. La fundacin de sociedades culturales, como ateneos y liceos, la
enseanza musical, con el nacimiento de conservatorios y academias, la
prensa musical y la crtica, la msica de cmara y sinfnica, los gneros
lricos como la cancin, la zarzuela o la pera, la guitarra, o el piano son
algunos testigos de un cultivo sin precedentes. Sera imposible enume-
rar todos los autores de prestigio en cada una de las facetas de la pro-
duccin musical. Slo con echar un vistazo a un gnero como la zarzuela
hallamos nombres como Barbieri, Bretn, Arrieta, Chueca, Gimnez,
Valverde, Chap y Fernndez Caballero, o en el terreno de la investiga-
cin en los albores de la ciencia musicolgica en los trabajos de Barbieri,
Pedrell, Eslava, Soriano Fuertes, Saldoni y Mitjana. Pero si hay un rasgo
que puede identificar mejor la produccin musical del romanticismo es
la dedicacin a un instrumento, no en vano considerado el rey, que es
el piano, para el cual Espaa deja grandes intrpretes de la talla de Ma-
sarnau, Adalid, Pujol, Trag, Mir y Pedro Albniz. En este instrumento
brillan especialmente dos compositores de talla universal, Enrique Gra-
nados (1867-1916) e Isaac Albniz (1860-1909). Ambos dedican una
parte importante de su actividad creadora a la literatura pianstica, aun-
que en justicia es Granados el verdadero paradigma de estilo romntico,
con obras como Goyescas, los Valses poticos y las Danzas espaolas, entre
otras, es Albniz con su suite Iberia para piano, quien mejor representa
la universalidad del arte musical espaol. Las pginas de Iberia consti-
tuyen un monumento pianstico que no tiene parangn desde las reali-
zaciones de Chopin, Schumann y List (Gmez Amat, 1988: 314). Bien
es cierto que se trata de una obra en la que abandona la esttica romn-
tica para adentrarse en el mundo del impresionismo, como ya anuncia
el ttulo 12 nouvelles impresions, pero es tambin un resumen y una
evolucin de todo el siglo: Contrariamente a lo que a veces se cree, no
existe un punto de ruptura, no hay un quiebro completo en su talante de
compositor, no se produce ningn cambio drstico entre aquellas piezas
para piano de los Souvenirs o los Cantos de Espaa en la dcada anterior
y los pentagramas mejores de Iberia, a pesar de la radical originalidad y
profundidad de sta. (Torres Mulas, 1998: 5). Es precisamente a travs
de su hondo conocimiento del mejor repertorio romntico, slidamente
fundamentado con los clsicos anteriores, con el que Albniz acert a
sintetizar con el espritu y las tcnicas del postromaticismo francs.
Concluyendo este breve repaso en el s. xx, sin adentrarnos en las van-
guardias, en el segundo nacionalismo, el denominado progresivo de
los Turina, Conrado del Campo, Usandizaga, Toldr y Guridi, nombres
que configuran la msica de gran parte del siglo, entre los que destaca
una figura, Manuel de Falla y Matheu (1876-1946), quien supo extraer
del folklore espaol, mejor ningn otro, los elementos para una msica
nueva que diera mpetu renovado a la composicin espaola con talla
universal (Marco, 1993: 44).
Resulta imposible elegir una partitura entre la escasa pero excepcio-
nal produccin del maestro gaditano, entre La vida breve, El amor brujo,
El sobrero de tres picos, El Concierto para clavecn, la Fantasa btica y
otras, pues todas ellas ocupan un lugar de privilegio en la msica es-
paola de todos los tiempos. Aunque, como ejemplo de nexo entre la
msica y la literatura y tambin de colofn de esta propuesta de canon
bsico, y por su fuente de inspiracin en la obra culmen de la litera-
tura de castellana de todos los tiempo, Falla toma como fuente de crea-
cin el Quijote para una composicin escnica: El Retablo de Maese
Pedro, pera con tteres en un acto basada en los captulos XXV y XXVI
del Quijote. Como reza en la edicin de la partitura: El retablo de Maese
Pedro. Adaptacin musical y escnica de un episodio de El Ingenioso
Caballeo Don Quixote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra.
Cuya primera representacin tuvo lugar en Sevilla, en la Sociedad de
Conciertos sevillana, el 23 de marzo de 1923 y la segunda en Pars, en
el Concerts Winer, el 13 de noviembre del mismo ao y posteriormen-

te en el Saln de la Princesa de Polignac el 25 de junio (Falla, 1927).
Adems, en las notas sobre la ejecucin vocal de la partitura se indica lo
siguiente: Habr que evitar rigurosamente todo amaneramiento teatral
en el estilo vocal de los tres personajes (Don Quijote, Maese Pedro y
el Trujamn). As concibe Falla el modelo de interpretacin que identi-
fica especficamente a Don Quijote (1927): La parte de Don Quijote
deber cantarse con noble estilo, que igualmente participe de lo bufo y
delo sublime, exagerando la interpretacin de las indicaciones musica-
les hasta en sus menores detalles. Una voz tan enrgica como gil y rica
en matices expresivos, ser indispensable para la exacta ejecucin de
esta parte. En palabras de Federico Garca Lorca: Se puede decir que
la interpretacin de la figura de Don Quijote en El Retablo de Maese
Pedro es la ms justa, la ms rica en matices, la ms humana y de emo-
cin ms perenne (Leister y Rieger 1999: 793).
El Retablo representa tanto al nacionalismo, por inspiracin y fuente
en el folclor, ya anunciado en el pregn, como de hecho casi todas las
obras de Falla contienen algn o algunos documentos populares transcri-
tos en su integridad o levemente retocados (Garca Matos, 1953: 46),
como tambin es fuente de inspiracin y modelo de las vanguardias por
su lenguaje personalsimo de la acoustique nouvelle, pero, sobre todo,
es una sntesis de la tradicin literario-musical que emana desde el Siglo
de Oro, a cuyo ambiente nos transporta desde el comienzo con la instru-
mentacin de aires de fanfarria morisca.
Este rpido vistazo por unas pocas de las ms seeras msicas de la
tradicin espaola da fe de una enorme riqueza musical que a todas luces
debe ser preservada, pues aparte del puro placer esttico y ldico, encie-
rra matices culturales en cada momento de la historia que desde otras
disciplinas no se pueden alcanzar a entender. La msica merece, por lo
tanto, un lugar sealado entre la seleccin de obras de la biblioteca his-
pnica de Occidente que deben ser preservadas en formato tradicional
ante un futuro dominado por los soportes digitales.
Volviendo a las palabras de San Isidoro de Sevilla para concluir: Sin
la msica ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que nada exis-
te sin ella.
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El teatro y los libros
The theater and the books
Aurelio Gonzlez
Doctor en Literatura Hispnica
Centro de Estudios Lingsticos y Literarios
El Colegio de Mxico
RESUMEN: En primer lugar se distinguen dos aspectos de lo que es un libro: por un

lado la informacin que contiene y por otro el valor documental y testimonial que
tiene como objeto que refleja unas circunstancias culturales y sociales concretas de
una poca. Despus se revisa la formacin del hecho cultural del teatro en cuanto
representacin en los siglos xvi y xvii, Siglos de Oro de la literatura espaola, la
relacin que tiene este hecho con la publicacin como libros de las obras de teatro
en las llamadas partes de comedias y cmo vieron esta relacin algunos grandes
autores teatrales como Cervantes o Lope de Vega.
Palabras clave: Libro. Teatro barroco. Partes de comedias. Cervantes. Lope de Vega.
Siglos de Oro. Literatura espaola.
ABSTRACT: In first place are distinguished two aspects of what is a book: the
information that contains and the testimonial and documentary value that has as
an object that reflects the concrete social and cultural circumstances of a historic
moment. After this, is revised the formation of the cultural fact of the theater as
representation in the xvi and xvii centuries, the Golden Age of Spanish literature, the
relation between this fact and the publication as books of dramas in the so-called
parts of comedies (partes de comedias) and how considered this relation some
important dramatic authors as Cervantes or Lope de Vega.
Key words: Book. Baroque theater. Parts of comedies. Cervantes. Lope de Vega. Golden
Age. Spanish literature.
Antes de establecer una relacin del libro, esto es, de un objeto con una
duracin temporal bastante extendida, con el hecho teatral, un fenmeno
esencialmente efmero, quisiera plantear una diferencia que me parece
importante y que puede ser significativa en los hechos y fenmenos cul-
El teatro y los libros Aurelio Gonzlez 225

turales en general. En este sentido hay que subrayar la diferencia entre la
informacin derivada de un hecho o un objeto, y el objeto en s mismo.
El problema y la valoracin de lo que significa esta diferencia parecen
ms sencillos si lo presentamos en el mbito artstico. Es un hecho que la
informacin derivada o implcita en una obra de arte, ya sea esta una pin-
tura, una escultura, o ms evidentemente una obra arquitectnica, puede
llegarnos por mltiples medios. Nosotros podemos ver la representacin
de una obra de arte y conocer su significado, antiguamente ya sea por un
grabado de Goya de una pintura de Velzquez, ms recientemente por una
sencilla reproduccin en blanco y negro de los libros de arte de una famo-
sa editorial de libros de arte como la Skira de los aos cincuenta, o por una
edicin de gran formato impresa a todo color con tecnologa de punta en
China, o una reproduccin en la internet en un sistema interactivo de alta
resolucin. Sin embargo, aunque podamos recibir una gran cantidad de
informacin, esta reproduccin no substituye el valor testimonial (amn
de artstico en el caso de una pintura o escultura) del objeto en s mismo.
Esto es, adems de la informacin existe el valor del objeto en cuanto tal.
El objeto contiene el fenmeno de una manera ms amplia que la misma
informacin derivada del objeto.
Esto es, por muy rica que sea la fuente de informacin, la fuente no
substituye el valor testimonial del objeto en s mismo, si fuera as para
qu tener museos que guarden las obras artsticas? Bastara hacer miles
de reproducciones. La vista directa del Entierro del conde de Orgaz del
Greco en la iglesia de Santo Tom en Toledo, o la cercana de la marm-
rea transformacin de Dafne o de la ptrea corporeidad de Proserpina
de Bernini en la Villa Borghese romana, implica mucho ms que el sig-
nificado del arte renacentista o barroco, de la cultura de un momento,
de la permanencia cultural de las Metamorfosis de Ovidio, son valores
testimoniales cuyo significado se abre en la manera en que cada recep-
tor se apropia del objeto y crea o reproduce internamente el fenmeno
que emana del objeto.
Cuando hablamos de un libro, y no de una creacin artstica como
una pintura o una escultura, el planteamiento es similar en lneas ge-
nerales. Por una parte tenemos libros que en realidad no tienen valor
objetual como tales. Bsicamente son informacin que se aprovecha en
una dimensin utilitaria, cientfica, metodolgica o incluso simplemente

ldica o placentera. Puede ser el xito de librera, que se lee en un fin
de semana relajado, en unas vacaciones, pero que una vez ledo, el libro,
esto es el objeto como tal, no tiene mayor valor ni sentido. El objeto no
implica ningn fenmeno particular. Simplemente ocupa un lugar en la
estantera de un librero. Tambin puede ser un manual de referencias,
un ndice de motivos o un catlogo. Pero an en estos ejemplos puede
darse el caso que el objeto, esto es el libro, obtenga un valor testimonial
y adquiera as un sentido y una significacin. Esto es, que la manera en
que lo percibimos lo vuelva un fenmeno particular, con mayor trascen-
dencia que la estructura o la misma informacin contenida en el objeto.
Pensemos por un momento en un objeto, un libro cuyo valor aparente-
mente puede ser simplemente informativo. Tal vez sea el caso del Cat-
logo bibliogrfico y biogrfico del teatro antiguo espaol: desde sus orgenes
hasta mediados del Siglo xviii de don Cayetano Alberto de la Barrera y
Leirado, obra premiada por la Biblioteca Nacional en concurso pblico
en 1860. La informacin contenida en este catlogo, libro objeto en su
momento, hoy datos en pantalla, se puede obtener en lnea a travs de la
internet. Se utiliza la informacin y adelante, pero Dnde queda la po-
sibilidad de hojear este magno y curioso catlogo?, de estar en contacto
con el objeto y descubrir lo que est oculto?, los valores testimoniales
o las relaciones ocultas? Aquellas que slo aparecen a los ojos del lector
interesado y en simbiosis con el objeto.
Entonces creo que podemos plantear, que, ms all del valor del libro
como corpus informativo, conjunto de datos o fuente de evasin, hay un
nivel en el cual el libro, objeto, tiene valor testimonial y puede ser el ele-
mento importante para el conocimiento desde una dimensin ms bien
fenomenolgica. El libro representa por la percepcin particular del
receptor una visin ms compleja de una realidad o de un hecho que
el simple acervo de datos. As es que el libro puede darnos la perspectiva
y la percepcin global de un hecho complejo y, vuelvo a repetir, efmero
como es el teatro.
Veamos como es este mundo al que nos estamos refiriendo, en pri-
mer lugar en su complejidad. Desde luego, para el hecho efmero de la
representacin teatral, es parte muy importante la existencia de un es-
pacio especfico de representacin: el corral, pero la existencia del corral
depende que exista alguien que lo gestione y que est autorizado para

ello. En 1565, en Madrid, se fund la Cofrada de la Sagrada Pasin, que
para cumplir con sus fines benficos gestionaba un corral de comedias.
Esta hermandad obtuvo el privilegio para la instalacin de corrales de
Felipe II, con tan buena fortuna que posteriormente gestionaran otros
dos espacios de representacin de comedias. Poco despus, en 1567,
tambin en Madrid, se cre la Cofrada de Nuestra Seora de la Sole-
dad, tambin con un objetivo de beneficencia. Ambas cofradas, sabia-
mente, se unieron en 1568 y tuvieron por mucho tiempo la exclusividad
de las representaciones teatrales madrileas en el periodo del gran auge
teatral del Siglo de Oro.
Algunos aos despus, en 1579, el Corral de la Cruz fue el primer
teatro permanente construido en Madrid y explotado por una cofrada.
En 1582 se construy el Corral del Prncipe, substituyendo otros es-
pacios hasta cierto punto improvisados como el Corral de la Pacheca.
Ambos corrales sern dominantes en la escena madrilea hasta la cons-
truccin del Teatro de los Caos del Peral en el siglo xviii. La primera
representacin en el corral de la calle del Prncipe data del 21 de sep-
tiembre de 1583. Este corral tiene su origen en la compra por parte de
la Cofrada de la Pasin y de la Soledad de una casa de Isabel Pacheco
para la representacin de actividades teatrales. Ms tarde, en 1683, el
corral fue comprado por el Ayuntamiento madrileo convirtindose en
teatro municipal.
El nmero de corrales de comedias en Espaa aument rpidamen-
te despus de 1600, este crecimiento responda al entusiasmo del p-
blico por el espectculo teatral. As, en los primeros aos del siglo xvii,
se abrieron corrales y casas de comedias en todas las ciudades espao-
las importantes como Valencia (la Olivera), Sevilla (el de la Huerta de
Doa Elvira, el de las Atarazanas, el de Don Juan), Crdoba, Toledo,
Zaragoza, Barcelona, Murcia, Oviedo y Salamanca; tambin se abrie-
ron en ciudades menores, pero con pujanza social o econmica, como
Almagro, Alcal, Toro, Ocaa, Calahorra, cija, Andjar o Ciudad Ro-
drigo. Incluso poblaciones de menor importancia llegaron a tener co-
rrales, tal era el auge del gusto por el teatro en todos los estamentos de
la sociedad espaola del siglo xvii.
Las congregaciones rentaban sus locales a las compaas teatrales, en
Madrid a las llamadas de ttulo que eran las grandes compaas abso-

lutamente profesionales que tenan una estructura fija con una jerarqua
perfectamente establecida. Estos grupos gozaban de privilegios e incluso
tenan el reconocimiento por parte de la Corte Real que les otorgaba un
ttulo oficial, y por esto se llamaban compaas de ttulo, lo que las distin-
gua de las compaas de una calidad artstica muy desigual y muchas ve-
ces poco profesional, y a las cuales, por no poder acercarse a los grandes
ncleos urbanos ms de una legua, se les denominaban compaas de la
legua. Entre los autores de ttulo se reconoce a Gaspar de Porres, Nico-
ls de los Ros, Baltasar de Pinedo, Melchor de Len, Antonio Granados,
Diego Lpez de Alcaraz, Antonio de Villegas y Juan de Morales. Autores,
esto es, directores de las compaas que compraban y representaban (y
adaptaban a sus necesidades) las comedias y dramas de Lope, Tirso, Ruiz
de Alarcn, Caldern o Guilln de Castro, Antonio de Sols, Juan Bau-
tista Diamante o Agustn de Moreto o los entremeses de Quiones de
Benavente y otros especialistas de los gneros breves.
Adems del valor literario intrnseco de dichas obras dramticas
compuestas por los grandes poetas de la poca que se representan
en estos espacios especficos por compaas de actores y actrices (otro
elemento de modernidad) absolutamente profesionales, el valor y signi-
ficacin del hecho teatral que constituye el complejo texto-espacio-re-
presentante es muy grande e importante desde la perspectiva de tratar
de entender este fenmeno sociocultural como uno de los momentos del
inicio de la modernidad cultural.
En primer lugar hay que entender que el hecho de la existencia de un
teatro, esto es de un espacio teatral pblico, implica una forma de de-
mocratizacin de la cultura y con ella de la modernidad, pues a estos
recintos asiste todo tipo de pblico, simplemente pagando su entrada,
ya no se trata ni del espectculo palaciego, al cual la posibilidad de asis-
tencia dependa de la gentileza del seor o noble de turno (que poda
abrir sus puertas incluso al pueblo llano) o de la pertenencia a un cr-
culo cerrado cortesano, ni del accidental del teatro callejero, el cual no
implica de hecho una reunin cultural determinada como tal, y con ella
una asistencia voluntaria y especfica, sino simplemente de aprovechar
el accidente del pasaje azaroso poniendo una representacin simple en el
camino del mercado o la plaza pblica. De hecho no podramos hablar
de pblico, en cuanto grupo especfico, pues lo que lo rene es el azar.

El pblico, configurado como tal por el hecho de pagar una entrada,
asista a la funcin del corral asumiendo un valor social, la diversin de
la representacin y la espectacularidad y el sentido cultural de la escri-
tura y creacin dramticas1.
Las funciones en los corrales el hecho efmero del gnero teatral,
pero indudablemente esencial, incluan una comedia, una loa inicial,
entrems o entremeses, baile y mojiganga. No hay que olvidar que El
espectador que acude a los lugares de representacin siente [] una es-
pecie de horror vacui que le lleva a buscar y exigir un espectculo tota-
lizador, compuesto de perspectivas distintas (Diez Borque, 2002: 148).
Poco sabemos de la composicin de los programas de estas funciones. Por
otra parte la composicin del espectculo es tan efmera como la misma
funcin de ah que conservemos muy pocos ejemplos de la composicin
de los espectculos teatrales. El teatro, como espectculo, poda funcio-
nar como un conjunto escnico festivo formado por varias partes literarias
casi nunca escritas por el mismo autor por lo que son raros los casos en
que nos ha llegado completo el conjunto de textos. Los ejemplos de fiestas
teatrales completas y debidas a un solo autor son an menos frecuentes.
Entre los poqusimos ejemplos que tenemos de fiestas teatrales comple-
tas de un slo autor se pueden mencionar Fieras afemina amor (1670) de
Caldern, y Por su rey y por su dama (1685) de Bances Candamo y desde
luego la de la comedia Los empeos de una casa (representada en 1683 y
publicada en 1692) de la monja jernima novohispana sor Juana Ins de
la Cruz.
Los empeos de una casa, fiesta barroca novohispana, de Sor Juana
nos ofrece esta posibilidad. La fecha del montaje, aceptada con varios
problemas, segn lo seal Salceda (1957: xvii y ss.) es el 4 de octubre
de 1683, da de la entrada de arzobispo Aguiar y Seijas en la ciudad de
Mxico, en casa de Fernando Deza, Contador de Tributos. Se haya re-
presentado efectivamente o no, lo que realmente tiene importancia es
que fue publicada en un libro como un conjunto y tratando de dar una
idea efectiva del festejo, en cuanto hecho social tal vez poltico y
teatral. Entonces ese libro adquiere un valor testimonial particular.
1
Sobre la relacin del teatro pagado venal por el autor al dramaturgo y a su vez por el pblico al
entrar al corral vase Diez Borque, 1992: 7-32

En Espaa, bajo el reinado de Felipe IV, la existencia de un pblico
que reclamaba con asiduidad el espectculo teatral oblig a las com-
paas a tener representaciones diarias, aunque originalmente slo se
representaba en los das de fiesta y de jueves a domingo. A pesar de esta
frecuencia (y con ella la consiguiente exigencia de estrenos), la facili-
dad de asistencia a los corrales se complicaba por la existencia de un
muy numeroso pblico. Es evidente que la popularidad del hecho tea-
tral y la existencia de un pblico constante de todos los niveles socia-
les, con gustos y expectativas cada vez ms claras, gener una enorme
cantidad de obras de calidad, misma que exiga el pblico sin reparos,
lo cual hizo que incluso obras que no haban sido concebidas original-
mente para los corrales, como los autos sacramentales compuestos para
ser escenificados en los carros durante las fiestas del Corpus, o las
comedias mitolgicas palaciegas con recursos de tramoya espectacula-
res, acabaran siendo representadas en los corrales con las pertinentes
adaptaciones escnicas.
Ya se ha definido en muchas ocasiones cual era la composicin de
este pblico teatral y su distribucin en el espacio del teatro. El pblico
que vea la representacin de pie, en el patio frente al tablado o teatro,
era conocido como los mosqueteros y eran una mayora inquieta y rui-
dosa, pero tambin enterada y crtica con el espectculo. En los muros
laterales ventanas y balcones daban sobre el patio y se prolongaban en
aposentos, desvanes y tertulias segn el piso en que estaban situados. En
estos espacios se ubicaba un pblico ms selecto y desde luego de mayor
poder econmico y con mayor prestigio social. En las tertulias se ubicaba
el llamado senado integrado por lo general, por los poetas, artistas y otros
personajes que podemos identificar como pblico especializado. Al prin-
cipio del patio, en la misma lnea del tablado y elevado a la misma altura
que ste, se ubicaba la llamada cazuela, espacio exclusivo para el pblico
femenino que por primera vez tiene un peso especfico como receptor
de las manifestaciones culturales, en este caso de las representaciones
teatrales. Todo este conjunto nos habla de una modernidad cultural que
deja atrs la cultura tradicional, patrimonio de la colectividad, y permi-
te apropiarse a sectores mayores de la colectividad de expresiones de
cultura culta, novedosas que se alejan de los parmetros de la cultura
tradicional, aunque usen elementos de sta.

Son muchsimas las obras que se tuvieron que escribir para satisfa-
ces las expectativas de este pblico multiforme y variopinto. Exigencias
que Lope supo sintetizar y formalizar admirablemente en su Arte nuevo
de hacer comedias:
Si peds parecer de las que agora

estn en posesin, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cmico,
dir el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
(vv. 147-152)2
Las obras representadas en el tablado de los corrales no tenan nece-

sidad de escenografa corprea. El propio texto dramtico creaba la fic-
cin del espacio dramtico donde sucedan las acciones y esto permita
una gran agilidad espacial y tramas dinmicas. A fin de cuentas el teatro
aurisecular es un espectculo de participacin [] que se sostiene en
tres elementos capitales: el texto dramtico construido por el poeta, la
interpretacin apasionada de los actores, y la imaginacin creativa del
auditorio (Pedraza Jimnez, 2012: 5).
Pero Cmo conocemos lo que se representaba en aquellos corrales y
aplauda el pblico? Sabemos que era un pblico enterado de los dimes
y diretes de poetas, actrices, nobles, mecenas y damas, que el ambiente
era bullicioso y que las obras podan recibir no slo el aplauso sino tam-
bin el elogio verdulero, pues como nos dice Cervantes a propsito de
su propia produccin dramtica: [] compuse en este tiempo hasta
veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofre-
ciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su carrera
sin silbos, gritas ni barahndas3.
La respuesta es contundente: de no ser porque paralelo al entusias-
mo del pblico de los corrales por el espectculo teatral hay un auge
2
Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. Garca Santo Toms, 2006.
3
Miguel de Cervantes, Prlogo a Ocho comedias, y ocho entremeses nuevos, nunca representados, Ma-
drid, viuda de Alonso Martn, 1615. Modernizo la ortografa.

editorial, muy posiblemente habramos perdido el conocimiento de lo
que indudablemente es una de las cumbres de la literatura, [] por
encima de cuantos defectos se imputen a la imprenta est el mrito de
haber logrado que sobreviviese la mayor parte del repertorio con el que
hoy contamos. En otra ocasin he calculado que existen impresos de
ms del 90 % de las comedias conservadas y que casi el 50% de ellas
han llegado hasta nosotros nicamente por este medio (Vega Garca-
Luengos, 2010: 60).
El estudio de la relacin entre el teatro como gnero literario, con
una particularidades especficas, y la imprenta durante el llamado Siglo
de Oro se ha planteado bsicamente desde el punto de vista que distin-
gue el texto para la escena y su posterior transformacin en texto para la
lectura, casi siempre sin tomar en cuenta, y cuando lo hace es de forma
muy superficial, el valor y el significado del libro como un producto edi-
torial vlido en s mismo.
La publicacin de las Comedias de Lope de Vega en 1604 en Zarago-
za marca el nacimiento de un formato que iba a convertirse muy rpida-
mente en un canon editorial: la parte de comedias. Las obras de Lope
de Vega, Guilln de Castro, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcn, Prez de
Montalbn, Caldern de la Barca, Rojas Zorrilla y muchos otros drama-
turgos fueron publicadas en el formato iniciado por Angelo Tavanno,
librero zaragozano, a partir del modelo tomado de una publicacin con
comedias de Lope de Vega hecha en 1603 por Pedro Craesbeek en Lis-
boa. En este sentido hay que recordar que los libros llamados parte de
comedias son
[] un objeto a la vez genrico y singular. Como soporte, presenta una

coherencia y una regularidad indiscutibles. Amn de algunas vacilaciones
iniciales sobre la adjuncin de loas y entremeses o la adopcin de una for-
ma desglosable o no desglosable, la parte pacta desde los primeros aos
de su historia por su regularidad formal la estructura de doce comedias y
el formato en cuarto. (DArtois, 2010: 11)
Aparte de otras consideraciones, se ha llegado a plantear que las par-

tes de comedias podan tener una coherencia interna, las ms de las ve-
ces temtica o genrica. Sin embargo, es importante tomar en cuenta

que la parte de comedias es el [] soporte enunciativo y material en
el que se publicaban las piezas y a interesarnos a la parte de comedias
menos como a una recopilacin azarosa de textos sueltos que como a
una posible estructura (DArtois, 2010: 8). Los volmenes de partes no
slo pretenden ser la concrecin de un proyecto determinado, con una
idea concreta y una serie de relaciones temticas, sino que expresan un
universo cultural y un conjunto de creaciones que pretende ser vlido en
s mismo desde el momento en que ha recibido el aval del pblico en el
momento de su representacin en los corrales o incluso en los espacios
teatrales palaciegos.
Sin embargo, ya desde la edicin germinal del gnero hay problemas
editoriales debido a la difusin y aceptacin por el pblico lector y tea-
tral de la poca. Como dice Germn Vega:
El primer mojn de la compleja trayectoria de los libros de comedias

en las prensas lo pone en 1603 un volumen de ttulo y pie de imprenta
movedizos, que anuncia ya los mltiples problemas de esta ndole que
habran de presentarse. Las variantes en las portadas de los ejemplares
localizados permiten hablar de dos estados y de dos emisiones distintas4.
Por otra parte, en el siglo largo del auge teatral hubo momentos es
que se suspendieron por luto o por otro tipo de presiones las represen-
taciones teatrales. En esos momentos la publicacin de obras teatrales
se volvi especialmente importante. Debe recordarse, a este respecto,
que durante el perodo previo a la reapertura de los teatros cortesanos
el teatro pblico o de corral
[] dependa mucho de comedias viejas, situacin inevitable cuando los

mejores dramaturgos contemporneos escriban para palacio. [] Tanto
4
Mientras en unos figura Seis comedias de Lope de Vega Carpio, cvios nombres dellas son estos [] En
Lisboa. Impresso por Pedro Crasbeeck. A costa de Francisco Lopez, 1603 (Biblioteca Nacional de
Espaa: R/25021; Biblioteca de Catalunya: Esp. 132-8), en otros, con el mismo pie de imprenta de
Lisboa, se lee Seis comedias de Lope de Vega Carpio, y de otros autores (British Library: C.40 C. 50);
se trata de una precisin bien ajustada, ya que solo la de El perseguido es con seguridad del escritor
invocado. Por ltimo, con este segundo ttulo hay ejemplares de una emisin diferente: Madrid. Im-
presso por Pedro Madrigal, 1603 (Biblioteca Ambrosiana de Miln: S.N. V.V.19; Biblioteca Geral de
la Universidad de Coimbra: 4-2-8-17). Vega Garca-Luengos, 2010: 57.

en palacio como en los corrales se guardaba un inters por el teatro de los
aos pasados, que no pasaba a los libros para ser solamente ledo, sino que
se sacaba de ellos para volver a las tablas, siendo representado ante los
ojos y los odos de las nuevas generaciones (Varey y Shergold, 1974: 41)5.
En este sentido hay que recordar que incluso autores de gran re-
conocimiento como Caldern de la Barca con cercana a la corte y al
poder por estar muy relacionado con los festejos palaciegos, adems de
seguir escribiendo teatro para tener alguna nueva comedia cuando se
reabriesen los escenarios cortesanos, regres al mbito teatral del co-
rral gracias a la reescritura de comedias ya representadas (mecanismo
mucho ms frecuente de lo que podra pensarse) y, por otra parte, tal
y como ha explicado Pinillos (2001: 313), en este mismo perodo Cal-
dern copi en limpio y, en ciertos casos, refundi algunos autos sacra-
mentales con la intencin ltima de publicarlos en partes de comedias.
Pero no todos los gneros dramticos tenan el mismo peso e inters
editorial, los autos sacramentales y las piezas breves no parece que ha-
yan tenido la capacidad de atraer a los lectores. Esto muy posiblemente
se deba a que el atractivo de los autos sacramentales, en tanto teatro
alegrico, estaban alejados de realismo en su ubicacin o verosimilitud
en su trama. Su atractivo indudablemente deba deberse a una espec-
tacularidad apoyada en otros componentes teatrales como el vestuario
o la misma escenografa, los cuales no poda reflejar la imprenta de la
poca. Por su parte los gneros breves, ya sean entremeses, bailes o mo-
jigangas, indudablemente eran muy apreciados por el pblico y atraan
asistentes a los corrales, pero bsicamente este inters era provocado
por la interpretacin de los actores en la escena, la cual tambin queda-
ba al margen de las posibilidades que poda ofrecer un libro.
Con respecto a la lectura de las publicaciones teatrales en la poca
de su representacin, en 1621 Antonio Lin y Verdugo en sus Avisos
de los peligros que hay en la vida de corte. Novelas morales y ejemplares
escarmientos (novela y escarmiento doce de su Aviso sptimo, f. 129r)
nos dice:
5
Vase tambin Varey, 1991: vol. 3, tomo 1, 351-358.

Y el forastero que tiene hijos, que esperanza puede concebir de su bue-
na crianza, si el muchacho lo primero que oye es la blasfemia y la nia lo
primero que aprende es el movimiento del baile deshonesto. Levntanse
con el libro de las comedias; acustanse con haber visto en la representa-
cin dellas lo que leyeron escrito.
Testimonios como este indican que la pasin o el inters teatral te-

nan dos facetas, una era el asistir y ver la representacin en los corrales
y otra era la lectura personal, individual.
El mismo Lope de Vega en el prlogo de la Parte XII (1619), de sus
comedias sorprendentemente (por venir del gran triunfador en los es-
cenarios), nos dice algunos de los beneficios de la lectura de comedias,
que permite recordar las acciones que vio el espectador y evita las in-
terferencias presentes en el hecho comunicativo que se da en el corral
durante la representacin:
Bien s que, leyndolas, te acordars de las acciones de aquellos que a

este cuerpo sirvieron de alma, para que te den ms gusto las figuras que de
sola tu gracia esperan movimiento. Quedo consolado que no me pudrir
el vulgo como suele, pues en tu aposento donde las has de leer, nadie con-
sentirs que te haga ruido, ni que te diga mal de lo que t sabrs conocer,
libre de los accidentes del seor que viene tarde, del representante que se
yerra y de la mujer desagradable por fea y mal vestida, o por los aos que
ha frecuentado mis tablas, pues el poeta no la escribi con los que ella tie-
ne, sino con los que tuvo en su imaginacin, que fueron catorce o quince6.
Tambin Cervantes apoya la posibilidad de la lectura de comedias,

aunque posiblemente por razones muy distintas que Lope, as se ve en
la propuesta cervantina en la Adjunta al Parnaso, cuando en dilogo con
don Pancracio de Roncesvalles habla de sus obras de teatro:
Pancracio: Y agora tiene vuesa merced algunas?

Miguel: Seis tengo, con otros seis entremeses.
6
Dozena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Viuda de Alonso Martn, Madrid, 1619, f. IIr.
Modernizo la ortografa

Pancracio: Pues por qu no se representan?
Miguel: Porque ni los autores me buscan ni yo les voy a buscar a ellos.
Pancracio: No deben de saber que vuesa merced las tiene.
Miguel: S saben; pero como tienen sus poetas paniaguados y les va
bien con ellos, no buscan pan de trastrigo. Pero yo pienso darlas
a la estampa, para que se vea de espacio lo que pasa apriesa, y se
disimula, o no se entiende, cuando las representan7.
Palabras que, aparte de mostrar el convencimiento de la viabilidad

de la lectura teatral, declaran la ventaja que esta tiene sobre el espect-
culo. Es fcil de entender que a Cervantes le interesa validar una posi-
bilidad de difusin de su escritura dramtica, en un momento en que la
propuesta de Lope era dominante8.
Cervantes, en su Prlogo a las Ocho comedias, tambin nos dice:
En esta sazn me dijo un librero que l me las comprara, si un autor de

ttulo no le hubiera dicho que de mi prosa se poda esperar mucho, pero
que del verso, nada; y, si va a decir la verdad, cierto que me dio pesadum-
bre el orlo, y dije entre m: O yo me he mudado en otro, o los tiempos se
han mejorado mucho, sucediendo siempre al revs, pues siempre se ala-
ban los pasados tiempos. Torn a pasar los ojos por mis comedias, y por
algunos entremeses mos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser
tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio
de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y ms entendi-
dos. Aburrime, y vendselas al tal librero, que las ha puesto en la estampa
como aqu te las ofrece; l me las pag razonablemente; yo cog mi dinero
con suavidad, sin tener cuenta con dimes ni diretes de recitantes.
Los libros que se publican con las comedias, las famosas partes son
un objeto testimonial y significativos en s mismos, ms all de la infor-
7
Viaje del Parnaso, ed. Vicente Gaos, 1973: 183.
8
El tono autobiogrfico de esta obra es claro: Por un lado, aquel proceso mediante el cual el narra-
dor hace el balance de su pasado de escritor, marcado por el recuerdo de sus desventuras y fracasos,
expuesto a los desaires de aquellos mismos cuya aprobacin solicitaba, pero con todo, consciente de
su condicin de raro inventor y del valor de sus innovaciones. Por otro lado, un impulso vital que le
lleva a superar su propio desengao para comunicar a sus lectores sus proyectos inmediatos, sealar las
obras que tiene en el telar Persiles, comedias, entremeses (Canavaggio, 1981: 35-36).

macin texto literario que puedan contener y la cual es obtenible
por mltiples formas y medios, el soporte electrnico destacadamente.
Pero el volumen completo de la parte, su estructuracin, su intenciona-
lidad y su correspondencia con la voluntad autoral y la recepcin en su
momento se encuentran en el objeto libro, el cual en este sentido es dif-
cilmente substituible por la simple aunque valiossima informacin.
Es indudable que en una lista de las obras que deben llegar al objeto
libro por su significado, independientemente de la enorme informacin
(nunca antes como hoy al alcance de la mano) que el soporte electrnico
puede proporcionar con facilidad a estudiosos e interesados o simples
lectores, no pueden faltar algunas de las muchsimas tragedias, dramas,
comedias, autos sacramentales, entremeses y mojigangas de los Siglos
de Oro. Una cosa es querer tener una parte de comedias facsimilar y otra
que est en la Biblioteca de Occidente La vida es sueo, Fuenteovejuna,
El castigo sin venganza, El alcalde de Zalamea, El caballero de Olmedo,
La verdad sospechosa, La dama duende, Los empeos de una casa, Don Gil
de las calzas verdes, El lindo don Diego o los entremeses de Cervantes.
Pero Qu difcil es escoger unas y descartar otras! Todas dijeron algo
que era trascendente en su tiempo y hoy todava nos lo dicen.
Bibliografa citada
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Los libros que acompaan la vacuna
rumbo a la Nueva Espaa en 1803
The books that go with the vaccine
for New Spain in 1803
Susana Mara Ramrez Martn

Doctora en Historia de Amrica
Departamento de Ciencias y Tcnicas Historiogrficas y Arqueologa Facultad
de Ciencias de la Documentacin Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN: La Real Expedicin Filantrpica de la Vacuna (1803-1810) tiene como

misin la propagacin y perpetuacin de la vacuna contra la viruela por todos
los territorios hispanos de Ultramar. La propagacin de la vacuna adquiere
dimensiones mundiales, ya que extiende la vacuna desde Tierra de Fuego hasta
Chihuahua y desde La Corua hasta Manila. La perpetuacin consiste en formar a
los sanitarios locales para poder pasar la vacuna de unos brazos a otros cuando el
convoy expedicionario se hubiera ido.
Para esto llevan un grupo de sanitarios que se haban formado en el Real Colegio
de San Carlos de Madrid y un grupo de nios que transportaron la vacuna en sus
brazos.
Esta investigacin estudia la biblioteca que pertenece a Antonio Gutirrez y Robredo.
Palabras clave: Bibliotecas personales. Expedicin de la Vacuna. Cultura escrita.
Nueva Espaa. Siglo xviii.
ABSTRACT: The Royal Philhanthropic Expedition of the smallpox Vaccine (1803-1810) has
an importan mission: the propagation and perpetuation of the vaccine against smallpox
around all the territories. The propagation of the vaccine had worldwide magnitude.
The vaccine was spread from Tierra de Fuego to Chihuahua and from La Corua to
Manila. The perpetuation involved training the local health workers so they could pass
the vaccine from the arm of one person to another once the expedition had moved on.
For this, the expedition went with a team of health workers that had studied in the
Royal School of San Carlos of Madrid, and several children who transported the
vaccines in their arms.
This paper does research into the library that belongs to Antonio Gutirrez Robredo.
Keywords: Personal Library. Vaccine Expedition. Writing culture. New Spain. xviii century
Los libros que acompaan la vacuna rumbo a la Nueva Espaa en 1803 Susana Mara Ramrez Martn 241
En 1803, cuando se embarca la Real Expedicin Filantrpica de la Va-
cuna, junto con lancetas para injertar la vacuna de un brazo a otro, van
muchos libros en blanco para anotar los acontecimientos que ocurran;
un cajn de libros pertenece a uno de los ayudantes: Antonio Gutirrez
Robredo. El estudio de estos libros es el motivo de este trabajo.
La figura del dueo de los libros
El sanitario Antonio Gutirrez Robredo o Antonino Gutirrez Robredo1,

que tiene ms proyeccin en el territorio novohispano que en la Penn-
sula, naci en Madrid en la calle Valverde n9, el da 10 de mayo de
1773. Era hijo de Vicente Anastasio Gutirrez, natural de Salamanca, y
de Ana Raymunda, natural de la Corte2.
Estudi en el colegio de las Escuelas Pas de San Antn, que estaban
sitas en la calle de San Mateo en Madrid, cerca de su casa. En esta po-
ca, este centro docente gozaba de gran prestigio, llegando a tener ms de
2.000 alumnos. Despus de los estudios primarios, desde 1789 a 1793
estudia en los Reales Estudios de San Isidro. Por los certificados acadmi-
cos sabemos que fue aplicado, estudioso, diligente y trabajador3. Termina-
dos los estudios de bachiller, empieza estudios superiores en ciruga en el
recin creado (1780) Real Colegio de Ciruga de San Carlos en Madrid.
En esta institucin estuvo como alumno interno hasta octubre de 1797, y
el ltimo ao fue alumno externo. Termin sus estudios en junio de 1798.
El primer destino profesional fue al servicio del ejrcito en Extrema-
dura4. En este destino trabaj junto a Jos Salvany y Lleopart (Subdi-
1
Antonino es el nombre que utiliza mientras que vive en la Nueva Espaa. En los documentos aparece
indistintamente con un nombre u otro (Ramrez Martn, 2003: 270-272).
2
Toda la informacin sobre su biografa est sacada del expediente acadmico del Real Colegio de
Ciruga de San Carlos. Archivo Histrico Nacional de Espaa (a partir de ahora denominaremos: AHN),
Seccin: Universidades, caja 1213, exp. 82.
3
Las notas acadmicas y los cetificados de estudios estn recogidos y transcritos en (Ramrez Martn,
1999: 271).
4
Sirvi de Mdico de nmero en el Exercito de Estremadura, fue cinco aos Colegial de San Carlos, y adems
de sus sobresalientes luces en Ciruga y Medicina tiene la bentaja de haverse dedicado a mi lado a la practica
de la Bacuna, Carta de Francisco Xavier Balmis al Ministro General de Gracia y Justicia, Jos Antonio
Caballero, fechada en Madrid el 2 de julio de 1803, f. 7. Archivo General de Indias, Seccin: Indiferente
General, Legajo 1558-A. A partir de ahora esta referencia se denominar: AGI: Ind. Gral. 1558-A.

rector de la Real Expedicin de la Vacuna), que conoci directamente
su saber hacer como cirujano. Tambin conoca a Francisco Javier Bal-
mis y Berenguer (Director de la Real Expedin de la Vacuna), ya que su
familia viva en el mismo edificio donde tambin resida Balmis en Ma-
drid. Todas estas coincidencias sirvieron para que Gutirrez Robredo
fuera seleccionado para participar en esta Real Expedicin Filantrpica
de la Vacuna, ya que la seleccin del personal sanitario era responsabi-
lidad del director de la misma. A juicio de Parrilla Hermida (1976: 6),
Antonio Gutirrez Robredo era un discpulo predilecto del Director dc
la Expedicion.
Esta expedicin es la primera campaa vacunal que se realiza con
dimensiones mundiales (Tuells y Ramrez Martn, 2011: 172-177). Te-
na como objetivo la propagacin de la vacuna contra la viruela por to-
dos los territorios hispanos de Ultramar. Parte del puerto de la Corua
el 30 de noviembre de 18035. Cuando se embarca en la Expedicin
creo que tiene claro que no volver a la Pennsula. Dos hechos afirman
esta creencia. Uno es que se lleva todos los libros que posee. Otro es
que la mayora del sueldo que cobra por su trabajo en la expedicin lo
cobra en Amrica. De los 20 reales de velln, cobraba en Amrica 14
reales mensuales y los otros 6 restantes los reciba en Madrid Manuel
Carrasco6.
Su figura sanitaria enseguida despunt sobre los dems ayudantes
que formaron parte de la expedicin. En el transcurso de la expedicin
vacunal, Balmis le responsabiliz de la propagacin de la vacuna en sub-
expediciones por el territorio novohispano y filipino. Primero propag
la vacuna contra la viruela por la Pennsula de Yucatn, desde Mrida
hasta Villahermosa de Tabasco (junio-agosto de 1804), como se ve en el
siguiente mapa (Ramrez Martn, 2003: 358-359).
5
Para saber ms sobre el problema sanitario de la viruela y la vacuna en Amrica y el impacto de la va-
cuna contra la viruela en estos territorios de Ultramar, vase esta monografa (Ramrez Martn, 2003).
6
Lista de los empleados en la expedicin de la Vacuna y asignaciones que dejan sus familias en Espaa. con
especificacin de sus nombres. pueblos de su residencia en donde las han de percibir. firmada por Francisco
Xavier Balmis en Madrid el 24 de agosto de 1803. AGI: Ind. Gral. 1558-A.
Expedicin de Gutirrez Robredo por tierra en la Pennsula de Yucatn
Gutirrez Robredo tambin participa activamente en la propagacin

de la vaucna por el norte de la Nueva Espaa: desde la ciudad de Mxi-
co hasta Guadalajara y desde all hasta Durango. Esta ciudad fue la ms
septentrional a la que la vacuna lleg. Desde la ciudad de Durango la
subexpedicin que dirigi retorn a la ciudad de Mxico siguiendo otra
ruta. Pas por las ciudades de Zacatecas, Guanajuato y Quertaro entre
otras de menor importancia. Esta subcomisin comenz el 17 noviem-
bre de 1804 y dur hasta el 22 de enero de 1805.
Habiendo propagado e instruido en esta nueva prctica a los faculta-

tivos de Quertaro, Zelaya, Valladolid, Guadalajara, Guanajuato, Len,
Lagos, Aguas-Calientes, Zacatecas, Fresnillo, Sombrerete y Durango, ha-
biendo comisionado ultimamente para San Luis Potos a mi Ayudante D.
Antonio Gutirrez y al enfermero D. ngel Crespo; lo que participo a V.
E. para que le sirva de satisfaccin, al ver cumplidos los Paternales deseos
de S. M. en todo el Virreynato de su puando7.
7
Carta de Balmis al Virrey dc Mxico, fechada en la Capital del Virreinato el 30 de
diciembre de 1804, AGI: Ind. Gral. 1558-A.

Expediciones regionales de Gutirrez Robredo por el norte de Nueva Espaa
Balmis tambin cuenta con l para cruzar el Pacfico y propagar la

vacuna por el archipilago filipino. La navegacin por este ocano a
principios del siglo xix era complicada. A bordo de la Nao de Manila,
la expedicin parti de Acapulco el 7 de febrero de 1805 y llega a Ma-
nila el 16 de abril de ese mismo ao. La propagacin de la vacuna era
difcil por la cantidad de islas que tiene el archipilago. Como vemos
en el mapa (Ramrez Martn, 2003: 374-375), Balmis enferm y tuvo
que volver a la Pennsula siguiendo la ruta portuguesa por frica hasta
Lisboa. Gutirrez Robredo se qued al cargo de la Real Expedicin Fi-
lantrpica de la Vacuna.
La vacuna introducida en nuestras islas por el Dr. Balmiss se propag

por l mismo al imperio de la China, colonias portuguesas, y hasta en los
establecimientos ingleses, siendo de notar que cuando llego a las islas Bisa-
yas (cuyos reyes han estado siempre en perpetua guerra contra nosotros)
padecan all el azote ms cruel de viruelas que jams haban experimen-
tado, y en vista de que el espaol mandado por su Soberano les llevaba la
salud y la vida cuando mas afligidos estaban, han depuesto desde entonces
las armas admirados de la generosidad del enemigo8.
La vida en el archipilago es muy dura, as que en cuanto termina

su labor sanitaria, los expedicionarios quieren volver lo antes posible a
Espaa. La travesa del Pacfico de vuelta (19 de agril-14 de agosto de
1807) no fue menos difcil que la ida.
Expedicin de Gutirrez Robredo por el archipilago filipino
8
Gazeta de Mxico, mircoles 26 de agosto de 1807.

Una vez instalado en el territorio novohispano, se dedica a ejercer la
ciruga. Cada vez ve ms lejos poder volver a la Pennsula y da a da se
consolida ms en la capital de la Nueva Espaa. Por sus conocimientos
mdicos se vincula a la Real Escuela de Ciruga de la ciudad de Mxi-
co. Trabaj como Disector Anatmico, segundo Catedrtico y Ayudante
del Cirujano Mayor hasta 18199. Antonio Gutirrez Robredo vive en la
Calle del Coliseo viejo n8 (Calendario, 1820: 126).
Cuando Balmis vuelve a Mxico en 1810 para evaluar los progresos
de la vacuna, se nombra a Gutirrez Robredo para que participe nue-
vamente en el proyecto filantrpico10. El proyecto mexicano debe entu-
siasmar a Gutirrez Robredo, ya que la mayora de sus otros compaeros
expedicionarios vuelven en 1811 y l en cambio se radica en la capital
novohispana11.
En 1818 se aprueba su nombramiento como segundo catedrtico de
ciruga del Hospital Real de la ciudad de Mxico12. En 1827 era direc-
tor de la Escuela Nacional de Ciruga de Mxico (Rodrguez-Sala: 2005,
463). A partir de 1827 y hasta 1830, simultane el ejercicio de la medi-
cina con la docencia en calidad de catedrtico de Anatoma del Hospital
General de San Andrs y director de la Escuela Nacional de Ciruga. A
partir de esta fecha las fuentes no nos ofrecen datos.
9
Oficio de la Tesorera General al virrey de Apodaca, Conde del venadito, sobre la satisfaccin
del pago del alcance a favor de Antonio Gutierrez Robredo, quien participo en la expedicin
vacuna. Archivo General de la Nacin de Mxico (a partir de ahora denominaremos AGN), fondo:
Instituciones Coloniales, seccin: Indiferente Virreinal, caja 4924, exp. 43 (a partir de este momento
simplificaremos las citas eliminando los conceptos fondo, seccin, caja). Real Tribunal y Audiencia
de Cuentas. Mxico. Sobre el regreso a Espaa del cirujano Antonio Gutirrez, participante en la
expedicin de la vacuna. Mxico, 1819. AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 1581,
exp. 10.
10
Nombramientos de Antonio Gutierrez Robredo para pertenecer a la Real Expedicin Filantropica, por
el Virrey Francisco Xavier Venegas, Mxico 16 de diciembre de 1812, AGN: Instituciones Coloniales,
Indiferente Virreinal, 1706, exp. 9.
11
Oficio del Intendente de Veracruz sobre el embarque para Espaa de Francisco y Antonio Pastor,
dependientes de la expedicin de la vacuna en el navo ingles Implacable, fechado en Veracruz a 8 de
enero de 1811. AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 5302, exp. 3.
12
Nombramiento, Mxico 14 de noviembre de 1818. AGN: Instituciones Coloniales, Gobierno Virreinal,
Reales Cdulas Originales y Duplicados, vol. 219, exp. 322.
La historia de la biblioteca de Gutirrez Robredo
Esta no es una biblioteca de toda una vida. Esta biblioteca estaba for-
mada por un conjunto de libros que pertenecen a Antonio Gutirrez Ro-
bredo; que se montan en el puerto de La Corua el 30 de noviembre de
1803 y llegan al puerto de Veracruz el da 24 de julio de 1804. Cuando
los libros arriban al puerto de Veracruz a bordo de la corbeta Mara Pita,
su propietario no est para esperarlos, porque, como ya hemos visto,
se ha quedado propagando la vacuna por la Pennsula de Yucatn. Por
ese motivo sus libros fueron retenidos en la aduana veracruzana, hasta
que los reclamara su propietario. La labor de la Inquisicin se iniciaba en
la frontera para controlar el paso de estos ejemplares. Aunque el control
era frreo, sabemos que libros prohibidos pasan continuamente (Defour-
neaux: 1973, 57-66). Cuando Gutirrez Robredo llega a la ciudad de
Mxico y se rene con el resto de los expedicionarios, los libros no estn.
Y tiene que reclamarlos como poseedor del cajn que est cerrado. Nin-
gn miembro de la expedicin se ha responsabilizado de pedirlos porque
la Inquisin era muy vigilante sobre los libros de ciencia, medicina y
ciruga. Los perseguan en calidad de que eran obras de nigromancia,
astrologa o que fomentaban la supersticin o tambin porque tratan,
cuentan y ensean cosas de propsito lascivas, de amores y otras cuales-
quiera, como daosas a las buenas costumbres de la Iglesia Christiana,
auque no halla en ellas hereja (Defourneaux: 1973, 49-74).
Podemos afirmar que los libros que Gutirrez Robredo se lleva a la Nue-
va Espaa han sido los que ha utilizado durante sus estudios tanto en las
Escuelas Pas como en el Real Colegio de San Carlos. Es una biblioteca
importante y completa para una persona de su edad (30 aos) y su con-
dicin, que todava no ha tenido tiempo de proyectarse profesionalmente,
cuando abandona la pennsula rumbo a la Nueva Espaa. Adems l va
dentro de una expedicin mdica, con poco equipaje o por lo menos con el
considerado como imprescindible. Es una biblioteca que podramos con-
siderar joven, selecta y necesaria. Los libros que aparecen en el inventario
dejan translucir la formacin recibida y las enseanzas aprehendidas.
La creacin de una biblioteca es el fruto de un proceso de adquisicio-
nes y custodias, no resultado de una casualidad y manifiesta la relacin
de los libros con su poseedor. En la biblioteca se manifiestan aficiones y

profesiones, capacidad econmica del propietario. La biblioteca esboza
el retrato del proceso formativo y educativo del individuo y deja ver un
boceto de su personalidad e inquietudes. Los libros que una persona lee
no son los mismos que una persona posee y, por supuesto, no son los
mismos que una persona conserva.
En ese momento reclama a la Inquisicin que es quien debe permi-

tir el paso de los libros al territorio novohispano.
Dn. Antonio Gutierrez y Robredo, Ayudante nombrado por S. M. para

la propagacin de la Bacuna en Amrica; habiendo traido varias obras de
Medicina, Ciruga y demas ramos auxiliares estas Ciencias para su uso,
y de que acompaa Lista.
A Vuestra Seora Ylustrsima. Suplica se digne dar el correspondiente
pase, fin de que no se le siga el perjuicio de su detencion en la Aduana, y
el de los adelantamientos que son consecuentes la falta de lectura en las
materias de su Profesion. Gracia que espera merecer de la alta Institucin
de Vuestra Seora Ylustrsima. Dios guarde Vuestra Seora Ylustrsima
muchos aos. Mexico 10 de Setiembre de 180413.
Gracias a este trmite administrativo14 conocemos los libros que iban

dentro de ese cajn. El expediciente est compuesto por dos documen-
tos. Una solicitud en la que reclama sus libros y un inventario en el que se
relacionan sus libros. Estos documentos dan constancia y han quedado
en los archivos como testimonio y prueba de la existencia de sus libros.
Los libros se poseen y se conservan porque se valoran y porque son ti-
les. La valoracin y la utilidad es variable en funcin del uso de los libros
como herramientas para una profesin o como referencia y consulta. La bi-
blioteca de Gutirrez Robredo es una librera joven y colectada con retazos
de libros obligados a comprar. Como ha costado tanto dinero conseguirlos,
los quiere conservar como referencia y como testimonio de este esfuerzo.
Suponemos que, durante su estancia en el territorio novohispano, esta bi-
blioteca se increment. Lo deducimos de su vocacin docente.
13
AGN: Instituciones Coloniales, Inquisicin, Libro 1420, f. 233.
14
AGN: Instituciones Coloniales, Inquisicin, Libro 1420, f. 233-235v.
El documento
Este estudio es novedoso porque no he utilizado como fuente los do-

cumentos que se conservan en los protocolos notariales15, sino que su
fuente es el fondo Inquisin del Archivo General de la Nacin. El docu-
mento ofrece una radiografa de una biblioteca viva, que tiene posibili-
dades de crecimiento. No da la imagen cultural de toda una trayectoria
vital, sino que ofrece la representacin cultural de un momento; de un
sanitario comprometido con la salud pblica. El tema que abordo es el
estudio de una biblioteca en un momento vital de un mdico. En esta
investigacin intento comprender la personalidad de su dueo, la for-
macin intelectual y su manera de pensar; un mdico al servicio de la
salud pblica del Estado.
El documento de archivo que nos ha permitido realizar este estudio est
en el Archivo General de la Nacin de Mxico en el Fondo Inquisin den-
tro de las Instituciones Coloniales. El documento se conserva en el libro
1420 de este fondo y est formado por dos documentos. Una solicitud y
una lista de libros adjunta a la solicitud. La solicitud est redactada en una
hoja de tamao folio escrita por una sola cara (f. 233) y la lista se redacta
en dos hojas en tamao cuarto escritas por las dos caras (f. 234-235v)16.
La lista de los libros se dispone de manera correlativa. Los libros estn
sin numerar, uno a continuacin de otro. No siguen ningn orden alfa-
btico, aunque a veces encontramos seguidos algunos del mismo autor o
que tienen la misma materia. Este no es el nico inventario de biblioteca
que aparece en este volumen17. En el documento que se presenta para
reclamar los libros no se deja constancia de cundo los libros fueron de-
vueltos a su propietario.
En este fondo de Inquisicin, los inventarios de bibliotecas se conser-
van como consecuencia de incidentes que se dan en el traslado de pro-
15
La presencia de bibliotecas y libros en testamentos e inventarios post mortem estudiada en serie puede
proporcionar una informacin ms amplia, sobre cuestiones tan interesantes como la difusin del libro y de la
lectura en distintos momentos de la historia o en diferentes grupos sociales (Arias de Saavedra, 2002: 13).
16
AGN: Instituciones Coloniales, Inquisicin, L-1420, f. 233-235v.
17
En este volumen tambin hemos encontrado otras dos listas de inventario de bibliotecas. Una del
mdico Manuel Gutirrez, que posee 10 ttulos. AGN: Instituciones Coloniales, Inquisicin, L-1420,
f. 139. y otra del doctor Pedro Heredia, que asciende a 14 volmenes. AGN: Instituciones Coloniales,
Inquisicin, L-1420, f. 149-150v.

piedades y bienes que pertenecen a particulares entre uno y otro lado del
Atlntico. La lista de libros es necesaria para saber qu libros se embarcan
en el puerto de La Corua y los libros que se recogen en Veracruz despus
de la navagacin por el Atlntico. El uso de esta tipologa documental es
novedoso, ya que siempre se han utilizado como fuentes primarias las pro-
cedentes de los protocolos notariales.
Da la impresin de que el inventario se realiz sobre la marcha si-
guiendo el orden segn estaban dispuestos en el cajn en el que hicie-
ron la travesa por el Atlntico. De cada obra hay tres datos que recuer-
da Gutirrez Robredo y que identifican al libro. Estos tres descriptores
estn claramente diferenciados. El primer descriptor es el autor. Sepa-
rado de una coma aparece alguna palabra que identifica el ttulo y, al
final del rengln, separado con puntos suspensivos, aparece un dgito
que describe el nmero de tomos que tiene esa obra.
Estos inventarios de las bibliotecas particulares nos permiten llegar a
conocer los contextos y las circunstancias culturales de cada individuo.
Para estas personas, sus libros son un bien preciado que necesitan tener
controlado y conocido; en consecuencia, inventariado. Con el fin de que
estos no se pierdan. Como cualquier otro bien se posee, se compra y se
vende, se regala, se usa y se lega a sus herederos. Los libros forman parte
de la vida cotidiana de un individuo y estn relacionados con l. En el
caso que nos ocupa, esta biblioteca se traslada de un territorio a otro, en
un viaje largo. Los libros, al formar parte de su vida cotidiana, son refe-
rentes para la profesin que se realiza.
El ndice de libros est escrito muy rpido. Parece que lo hace de me-
moria, ya que en una referencia aparecen mezclados los autores y los ttu-
los. Es un documento que se redacta sin reflexionar. No se realizan borra-
dores, son documentos que podemos considerar efmeros; su tiempo vital
coincide con el tiempo del viaje. Los funcionarios que tramitan la solicitud
no conocen la totalidad de los libros que se reflejan en el documento. Este
modo de elaborar el documento condiciona y complica la identificacin de
estas grafas a posteriori.
El documento est muy bien conservado. Esto ha sido favorecido por-
que ha estado encuadernado siguiendo un orden cronolgico.
Gutirrez Robredo es el autor fsico e intelectual del documento. Lo
redacta con su puo y letra. He cotejado la grafa de este documento con
otros y afirmo que es del mismo autor, como podemos observar en estos
dos ejemplos. Destaco el trazo de la a inicial o la unin de la br.
Parte de la solicitud de este expediente (1804)18.
Parte de un informe (1812)19.
Los libros que tiene la biblioteca
La biblioteca de Antonio Gutirrez Robredo tiene un marcado matiz

cientfico. En la solicitud se afirma que son libros de medicina, ciruga
y dems ciencias auxiliares a estas ciencias20. Ejemplos de este tipo de
estudios en el marco de la literatura cientfica son ms escasos (Ramrez
Martn, 2010: 113).
Esta lista de los libros solo tiene como objetivo, con el paso del tiem-
po, poder recuperar la informacin e identificar el libro. Se utilizan tres
descriptores. El descriptor que identifica al autor generalmente es el ape-
llido, un sobrenombre o el traductor de la obra en castellano. En algunos
casos hay nombre y apellido, cuando es un autor muy conocido. Ejemplo
es cuando se refiere a Dn. Pedro Bueno, en el que adems del apellido
pone el Dn. delante. Tambin hay que destacar cuando aparece Dn. Die-
go de Torres, en el que se matiza que pertenece al gremio y claustro de la
18
AGN: Instituciones Coloniales Inquisicin, L-1420, f. 233.
19
AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 1706.
20
En el oficio que acompaa la lista de libros, el propio Gutirrez Robredo afirma que ha traido varias
obras de Medicina y Ciruga y dems ramos auxiliares a estas Ciencias para su uso. AGN: Instituciones
Coloniales, Inquisicin, L-1420, f. 233.

universidad de Salamanca. Estos nombres de los autores en la mayora de
los casos estn mal escritos y presentan frecuentes errores ortogrficos,
sobre todo en lo referente a la transcripcin de los apellidos extranjeros.
En ocasiones, Gutirrez Robredo pone en este descriptor otro dato que
aparece en la portada del libro; bien pueden ser referencias a traductores
o a impresores.
El dato que describe el ttulo generalmente es una palabra o varias.
Los datos que aparecen en este descriptor son los relacionados con al-
guna palabra del ttulo o de la materia del libro. Por ltimo, la cantidad
de tomos que tiene un ttulo, ya que los volmenes estn directamente
relacionados con el espacio que ocupan.
Antes de interpretar la biblioteca que Gutirrez Robredo se lleva a la
Nueva Espaa, hemos tenido que identificar cada uno de los registros que
aparecen en el inventario e intentar relacionarlo de manera unvoca con
una publicacin. Esta tarea ha sido muy compleja, ya que los datos que
nos ofreca el inventario no eran precisos. Estas inexactitudes han com-
plicado la bsqueda en los catlogos bibliogrficos. Al mismo tiempo que
realizo las consultas en catlogos automatizados21, he consultado los reper-
torios impresos de Gallardo (2012), Palau y Dulcet (1948-1977) y Aguilar
Pial (1981-2001), adems de los repertorios sobre bibliografa mdica de
Hernndez Morejn, Antonio (1967) y Lpez Piero (1987-1996).
Una vez realizado el anlisis de los datos que se plasman en el docu-
mento, he analizado los autores que aparecen en el inventario. Despus
de la identificacin de los ejemplares ya he pasado a otra fase de anli-
sis en el que se ha abordado el estudio de las materias, las nacionalida-
des de los autores, los idiomas en los que estn escritos los libros, los
lugares y las fechas de impresin, los volmenes, los precios, el formato
y el tipo de encuadernacin, con el fin de dar una imagen ms completa
del poseedor de esta librera.
21
Karlsruhe Virtual Catalog en http://www.ubka.uni-karlsruhe.de/kvk_en.html [Consultada en octu-
bre de 2013]. Rebiun en http://www.rebiun.absysnet.com/ [Consultada en octubre de 2013]. Catlogo
del Patrimonio Bibliogrfico Espaol en http://www.mcu.es/bibliotecas/MC/CCPB/index.html [Con-
sultada en octubre de 2013]. Biblioteca Nacional de Mxico http://bnm.unam.mx/index.php [Con-
sultada en octubre de 2013]. Biblioteca Nacional de Espaa http://www.bne.es/es/Inicio/index.html
[Consultada en octubre de 2013].
AUTORES
Conviene destacar la abundante presencia de autores relacionados con

las Escuelas Pas, la mayora de ellos sobre materias lingusticas y filo-
lgicas. No podemos olvidar que Gutirrez Robredo es antiguo alumno
de los escolapios y se educ en el colegio que esta Orden tena en la
calle Hortaleza de Madrid. Es lgico que Gutirrez Robredo hubiera
tenido que comprar estos manuales para el aprendizaje de estas asig-
naturas.
Es abrumador el porcentaje de autores mdicos extranjeros frente a
los espaoles. Al mismo tiempo, llama la atencin que, aunque es con-
temporneo de la Ilustracin francesa, en su biblioteca no se manifiesta
la influencia de los enciclopedistas. Eso puede ser consecuencia de su
juventud o simplemente el rechazo que las ciencias humanas tradicio-
nalmente han tenido frente a las ciencias mdicas.
MATERIAS
Antonio Gutirrez Robredo en su biblioteca manifiesta una curiosidad

intelectual y ve en la lectura un modo de esparcimiento. He identifica-
do 10 libros relacionados con literatura. Todos ellos dedicados para el
esparcimiento. En este grupo, junto con un clsico como La Arcadia de
Lope de Vega, destaca que lleve uno de los best seller del siglo xviii:
Pamela Andreux, escrito por Samuel Robinson. Adems, en la lista des-
taca el gusto por la poesa, ya que en ella aparecen autores como Garci-
laso de la Vega, Lope de Vega y Manuel Jos Quintana.
He clasificado estas materias en un primer momento en funcin de
su relacin con su formacin o si tienen un carcter ldico. Y dentro
de los libros relacionados con su formacin los he clasificado en dos:
los relacionados con su formacin bsica y los relacionados con su for-
macin profesional.
El 50 % de los libros son referencias y estn utilizados de manera co-
tidiana en el ejercicio de su profesin. El 48% de los libros habran sido
leidos durante su etapa educativa bsica en el colegio. Entre todos los
libros que lleva en esta nueva etapa destaca un libro que adquiere para

su formacin como expedicionario. Es el identificado como: Conquista
de Mxico en Verso Histrico.
Como es lgico, destaca por el nmero la cantidad de obras relacio-
nadas con la medicina y sus ciencias auxiliares. Esta biblioteca queda
marcada por la dimensin profesional de nuestro personaje. Por la lista
de libros, se percibe que Gutirrez Robredo tena una gran curiosidad
intelectual.
Una primera clasificacin de la biblioteca nos invita a analizar el por-
centaje de los libros cientfico-mdicos frente a los que no lo son. Den-
tro de los libros cientfico-mdicos podemos singularizar las siguientes
materias: medicina (6 ttulos), anatoma (4), salud pblica (3), pediatra
(5), ciruga (4), farmacia (1), fsica (1), qumica (1) y matemticas (1).
Dentro de los libros que no tienen esa dimensin sanitaria, hay que
resaltar la presencia de los clsicos, como el romano Cicern y el griego
Plutarco. Llama la atencin que en la lista no hay reflejados registros
que tengan alguna vinculacin con la religin22.
IDIOMAS
La formacin acadmica ilustrada da mayor preferencia a las lenguas cl-

sicas (latn y griego) y el castellano. Pero, poco a poco, se dio paso, en ma-
yor proporcin que nunca a las lenguas extranjeras, sobre todo, la francesa, y
con presencia sensiblemente menor, al italiano, el ingls, el portugus y otros
(Enciso Recio, 2002: 40). La presencia de libros en otros idiomas es muy
escasa en la bibioteca de Gutirrez Robredo, aunque tiene conocimientos
de italiano y francs. Ejemplo de ello son las gramticas que posee; gra-
mtica francesa, italiana y latina. Aunque no posee libros en esos idiomas,
s considera necesario tener las herramientas que le permitan su traduc-
cin. El idioma general de la biblioteca es el espaol, aunque destacan 7
libros escritos en latn.
22
El libro religioso suele ser un gnero que no suele faltar en las bibliotecas del siglo xviii, cualquiera que sea
la personalidad de su propietario (Arias de Saavedra, 2002: 56).
LUGARES DE IMPRESIN
Cuando revisamos en las publicaciones de esta biblioteca las ciudades

de impresin y las imprentas que imprimen, Madrid destaca sobre to-
das las dems. Este centro editor y de impresin es el ms importante
de la librera de Gutirrez Robredo y casi todas las principales impren-
tas madrileas estn representadas. Es lgico, ya que es una biblioteca
adquirida en poca de juventud, donde los circuitos de conocimiento
todava no estn muy bien definidos. En esta biblioteca, los libros tie-
nen como finalidad la adquisicin de conocimientos.
FECHAS DE IMPRESIN
Para definir las fechas de las ediciones de las publicaciones he tenido

como referencia la salida de la Real Expedicin Filantrpica de la Va-
cuna rumbo a los territorios ultramarinos: 30 de noviembre de 1803.
Y he considerado como hiptesis de partida que la fecha de impresin
fuera cercana a ese momento, ya que un estudiante no tiene mucha
capacidad adquisitiva para la compra de libros ni en el siglo xviii, ni en
el siglo xxi.
Por otro lado, toda la vida de Gutirrez Robredo se desarrolla en Ma-
drid. En la capital era fcil acceder a la compra de todos los libros que
se editasen tanto en la Pennsula como en Europa. Los catlogos de im-
prentas y de libreras ponen de manifiesto una slida red de distribucin
que funcionaba a travs de los libreros de una manera regular y consoli-
dada (Arias de Saavedra, 2002: 67).
La biblioteca de Gutirrez Robredo era moderna. Todos los libros que
pertenecen a esta biblioteca estn publicados en la segunda mitad del
siglo xviii, aunque desconocemos el momento en el que fueron adqui-
ridos. Pero al relacionar los ttulos de los libros con el momento vital de
nuestro personaje, casi hemos podido ajustar el ao de adquisicin de
cada publicacin. Lo maravilloso de esta biblioteca es su naturaleza. Es
una biblioteca joven de un sanitario.

VOLMENES, PRECIOS, FORMATO
Se lleva libros de consulta y de referencia que l considera que le pue-

den servir en su futuro profesional. El volumen, el precio, el formato y
el tipo de encuadernacin nos importan en la medida en que contex-
tualizan el libro en un marco econmico. Ya que estos aspectos enca-
recen o abaratan la adquisicin de un libro. El lugar y la fecha de edi-
cin o el tamao y la encuadernacin, que es algo que en la actualidad
forma parte de cualquier ficha biblogrfica, son datos que no quedan
reflejados en estos inventarios de finales del siglo xviii y principios del
xix. Casi todos los registros se presentan en un tomo. La excepcin la
conforman los catorce tomos de Diego de Torres, al que no identifica
con el nombre, pero s afirma que pertence al Gremio y Claustro de la
Universidad de Salamanca, y los cuatro volmenes de la Anatoma del
Cuerpo Humano de Winslow.
La biblioteca de Gutirrez Robrero no es amplia (solo 50 ttulos) ni
cara, ya que pudieron ser adquiridos por un estudiante que era hijo de
un sastre. Los libros de materia mdico-sanitaria eran muy caros por-
que necesitaban grabados y dibujos23.
El formato que aparece con mayor proliferacin en la biblioteca de
Gutirrez Robredo es cuarto en los libros de carcter cientfico y el for-
mato octavo en el resto de las materias. El formato es el ms barato, se-
ra similar a nuestro libro de bolsillo. Era un libro muy popular y adems
era de fcil transporte.
A modo de conclusin: Valoracin unitaria de la biblioteca
1.La biblioteca que Gutirrez Robredo embarca rumbo a Amrica

es una parte ms del equipaje. A partir de este momento, el libro
es un compaero de viaje; un compaero de vida. Como Gutirrez
Robredo viaja solo, sin su familia, adems de ser compaeros, sus
libros sern un refugio en los das de expedicin, lejos de su hogar.
23
Por materias, los libros ms caros son los de Medicina, Astronoma y Arquitectura, materias todas ellas que
necesitan la utilizacin de dibujos y grabados, seguidos de la Fsica y Ciencias Naturales o Ingeniera civil,
por las mismas razones (Arias de Saavedra, 2002: 73).
2.Gutirrez Robredo no adquiere los libros con un afn coleccionista,
sino que compra libros que le sirven de fuente para la obtencin de
sus conocimientos. Los ha ido adquiriendo desde el inicio de sus
estudios hasta el momento en que forma parte de la Real Expedi-
cin Filantrpica de la Vacuna. Es una biblioteca de nueva planta
que ha sido conseguida en poco tiempo y con pocos recursos econ-
micos; durante su etapa formativa y como necesidad de su proceso
educativo. La adquisicin de los libros est motivada por necesidad
de leerlos. Es un proceso constante y continuo, lento y reflexionado.
3.Es una biblioteca joven y define la personalidad de su propieta-
rio. A travs de sus libros, se puede afirmar que Gutirrez Robre-
do era una persona que cuidaba su formacin, que quera estar
al da y que adquira lo que le interesaba dentro de sus posibili-
dades econmicas o la de su familia. Esta biblioteca nos ofrece
pistas sobre un cirujano de principios del siglo xix, sus aficiones
lectoras y sus sueos mdicos.
4.Se trata de una biblioteca especializada que su propietario con-
sidera de referencia. Los libros que aparecen en el inventario no
son fruto de un momento de compra o de una herencia, sino que
son libros adquiridos con la vida, son libros que consolidan sus
conocimientos y que sirven de referencia al ejercicio de su pro-
fesin. Esta biblioteca es concebida como una herramienta para
el desarrollo de su profesin, ya que con los conocimientos que
estos libros contienen se consolidar su prestigio profesional.
5.Esta biblioteca es equilibrada en la mayora de las materias, aun-
que destacan los ttulos relacionados con el mbito mdico, sani-
tario y cientfico. La biblioteca que el cirujano Antonio Gutirrez
Robredo, miembro de la Real Expedicin Filantrpica de la Va-
cuna, se lleva a Mxico est compuesta por 50 ttulos, repartidos
en 79 tomos. Aunque la mayora son ttulos de medicina y cien-
cias auxiliares para el ejercicio de su profesin, tambin aparecen
libros de poesa o diccionarios de otros idiomas.
6.Relativamente es una biblioteca rica en cantidad y calidad, si la
comparamos con otras bibliotecas mdicas que arriban a la capi-

tal novohispana en el mismo tiempo: la del Dr. Manuel Gutirrez
con 10 ttulos y la del Dr. Pedro Heredia con 14 volmenes.
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24
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glos xvi y xvii) miembros de un estamento profesional o de una comunidad cientfica?.
Mxico: Instituto de Investigaciones Sociales UNAM.

Autores, Obras, Colecciones
Literatura de viajes y canon
Travel literature and canon
Luis Alburquerque Garca

CSIC, Madrid
RESUMEN: Se aprovecha la oportunidad que brinda la propuesta de canon de

Miguel ngel Garrido para ofrecer una definicin del gnero relato de viaje y un
repaso histrico por las principales obras de un hipottico canon literario espaol
del gnero. Se trata de reivindicar su existencia y de rastrear su presencia a lo largo
de la historia ilustrndolo con ejemplos procedentes de la literatura espaola.
Palabras clave: Canon. Literatura de viajes. Relatos de viaje.
ABSTRACT: Miguel ngel Garridos novel proposal of canon offers the opportunity
to propose a definition of the travelogue genre and a historical review of the major
Works of a hypothetical Spanish literary canon. It aims to vindcate its existence and its
presence throughout history, illustrated with representative examples from Spanish
Literature.
Key words: Canon. Travel literatura. Travelogues.
Aparte de una explcita orientacin hispnica, tiene este congreso la mi-

rada puesta en la elaboracin de un canon occidental o, mejor y ms con-
cretamente, de una biblioteca de occidente capaz de reunir, con palabras
de Miguel ngel Garrido, inspirador del congreso y de la propuesta, una
seleccin de cien obras literarias de la cultura occidental que no pueden
faltar en nuestra biblioteca domstica (Garrido Gallardo, 2012: 76). Si
la eleccin de las cien obras literarias puede ser tildada por su propio
confeccionador como de arbitraria, solo cabe entender esta afirmacin
como una concesin retrica, ya que la constitucin de un canon lite-
rario occidental de cien ttulos es un imposible (quiz ms prctico que
terico) que levanta un cierto aire de provocacin lo cual, ciertamente,
supone un acicate para el dilogo y el debate.
Asumo, pues, esa seleccin de cien obras literarias como punto de
partida para mi exposicin. No se trata ahora de proponer un canon de
Literatura de viajes y canon Luis Alburquerque Garca 263

libros de viajes. Primero, porque no es oportuno y segundo porque ira
en contra, como tratar de argumentar, de lo que se debe entender por
literatura de viajes, que concibo como algo diferente del relato de
viajes, segn el sintagma acuado en su da por la profesora Carrizo
Rueda (1999: 1997).
Un primer vistazo al recuento de los cien libros con la mirada puesta
en la literatura de viajes nos lleva a una consideracin de carcter gene-
ral: excepcin hecha de la poesa y en cierto modo del teatro, es difcil
distinguir entre las obras de viaje y las que no lo son. Aunque a simple
vista parece que algunas caen del lado de la literatura de viajes, es el caso
de la Odisea, La Eneida, La Divina Comedia, El Lazarillo de Tormes, Os
Lusiadas, o Los viajes de Gulliver; otras tambin podran hacerlo sin ex-
cesiva violencia, como La Cancin de Roldn, El poema del Mo Cid, El
Libro del Buen Amor, el Quijote, etc. Si seguimos repasando la lista quiz
podramos incluir tambin Los Milagros de Nuestra Seora, Garganta y
Pantagruel, La Celestina, etc. En realidad, podramos incluir muchas ms
obras porque, en definitiva, casi todas las obras de la literatura universal
(novelas o cuentos e incluso obras poticas y dramticas) o narran un via-
je o lo suponen o al menos lo contienen. El desplazamiento es necesario
para que haya narracin. Es ms, sin aquel no hay cambio y tanto la vida
como su relato se alimentan finalmente de aqul. En suma, el marbete
literatura de viajes es tan general y abarcador que podramos decir que
toda literatura podra ser, en cierto sentido, literatura de viajes. Mrese
por donde, este canon podra asumirse, eso s, con cierta violencia y un
punto de provocacin explcita, como un canon, en un elevado tanto por
ciento, de literatura viajera. As como vida y viaje son casi sinnimos,
decir literatura es decir desplazamiento, o sea, viaje. Sin curiosidad hacia
lo otro o hacia los otros no habra literatura.
Todos esos ttulos que he evocado antes pueden encuadrarse sin es-
pecial violencia dentro de lo que podramos llamar literatura de viajes
de ficcin. Ya he llamado la atencin en ocasiones previas sobre la exis-
tencia de una literatura de viajes cuyo linaje no entronca con la Odisea
homrica, sino con la tradicin de la Historia de Herdoto y de la Anba-
sis de Jenofonte, cuyo componente histrico y de investigacin objetiva,
al menos en el primer caso, han pesado ms que el literario a la hora de
ponderar su inclusin genrica. A pesar de ello, la proyeccin de estas

obras no ha dejado de estar presente a lo largo de la historia literaria. Me
explico. De Homero parti toda una lnea de literatura viajera que dio
lugar a lo que acabo de llamar literatura de viajes de ficcin que yo
identifico, para simplificar, con el rtulo novelas o pica de viaje, que
est presente desde los orgenes de la literatura hasta la actualidad,
como puede comprobarse en la seleccin de las cien obras que toma-
mos como referencia.
Pero tambin desde la obra de Herdoto hasta nuestros das se pue-
de perseguir un rastro de obras que atraviesa la Edad Media (recurde-
se la importancia del Libro de las maravillas de Marco Polo), el Siglo de
Oro espaol (represe en las crnicas del descubrimiento), la Ilustra-
cin (el Grand Tour como claro exponente de la vitalidad e importancia
entonces de los viajes) y el Romanticismo con su inconfundible sello
viajero, hasta llegar a la actualidad.
En realidad, la literatura de viajes se bifurca ya en la poca clsica
en las dos vertientes aludidas, la que instaura Homero y la que inaugura
Herdoto (siglo v a.C.). En el campo literario, la tradicin homrica ha
dado lugar a los libros de viajes ficcionales, mientras que la proyeccin
de Herdoto, ms del lado de la disciplina histrica, se ha reflejado en
los libros de viaje con una marcada vocacin factual, por utilizar el tr-
mino acuado por Genette (1993).
Curiosamente, esta segunda vertiente de obras literarias tiene una con-
tinuidad histrica notable y muy poca presencia en las historias de la li-
teratura. En la biblioteca de los cien ttulos de la que partimos y que nos
sirve como referencia se confirma esta ausencia. Quiero llamar la atencin
sobre este gnero al que he convenido en llamar relato de viaje cuya im-
portancia, me parece a m, es de gran calado no solo literario, sino tambin
histrico, antropolgico y social aunque, paradjicamente, no ha tenido
una consideracin condigna. Aprovecho, en suma, este debate sobre el
canon literario para reivindicar el gnero cuyas caractersticas y recorrido
histrico he trazado en artculos previos y que quiero ahora convocar de
nuevo. Se trata, en rigor, de alertar sobre este legado desperdigado y, desa-
fortunadamente, dislocado en diferentes especialidades dado su carcter,
como hemos apuntado antes, interdisciplinar (Alburquerque, 2011).
Antes de repasar la historia del gnero y de sus hitos desde una pers-
pectiva tambin abiertamente occidental y aunque se me pueda tildar

de cierto chovinismo espaola, quisiera tratar de definirlo. Parto de la
asuncin de que lo literario permanece en estas obras por encima de
cualquier otra pretensin ya sea didctica, histrica, antropolgica o filo-
sfica, lo que, por otra parte, no solo no le hace sombra sino que enrique-
ce su contenido. La inequvoca raz literaria de las obras que conforman
el gnero subraya su vertiente de diccin (en contraposicin a la ficcin)
y en particular la correlativa voluntad de estilo proyectada por el autor
en su escritura. En definitiva, la impureza genrica de los relatos de
viaje lejos de actuar como un valor aadido, ha supuesto un lastre para
su adscripcin literaria y genrica entorpeciendo un conocimiento ms
profundo de las obras mismas. Asumo la conviccin de que clasificar su-
pone, sobre todo, clarificar. Me viene ahora a la cabeza la imponente fi-
gura de Linneo y el extraordinario impulso que supuso para el avance de
las ciencias su aportacin taxonmica. Por consiguiente, en mi afn por
delimitar el gnero no dejo de rastrear sus huellas y de tratar de definirlo:
El gnero [de los relatos de viaje] consiste en un discurso factual que se

modula con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itine-
rario, cronologa y lugares) y cuya narracin queda subordinada a la inten-
cin descriptiva, que dota al gnero de una cierta dosis de realismo. Suele
adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos remite siempre
a la figura del autor como testigo de los hechos y aparece acompaada de
ciertas figuras literarias que, no siendo exclusivas del gnero, s al menos
lo determinan. [] Las marcas de paratextualidad (como correlato de la
modalidad factual) y de intertextualidad son propias, aunque lgicamente
tampoco exclusivas, de estos relatos de viajes (Alburquerque, 2011: 33).
Detrs de estos rasgos genricos se esconden tres parejas de bino-

mios que he propuesto con el fin de fijar la especificidad del gnero:
factual/ficcional, descriptivo/narrativo y objetivo/subjetivo. Con respec-
to al primer binomio, si la balanza textual se inclina del lado de lo fic-
cional (dependiendo del grado en que lo haga), nos alejamos del gnero
propiamente dicho (es el caso de las novelas de viajes en forma de aven-
turas, de ciencia ficcin, utopas, etc.). Si en la pareja descriptivo/narra-
tivo el segundo trmino del par domina sobre el primero tambin nos
distanciamos de lo descriptivo, uno de los puntales de estos relatos. Por

el contrario, si lo descriptivo invade completamente la escena, nos en-
contramos con el tipo de relatos estampa propios del siglo xviii, en que
por exceso de lo descriptivo nos apartamos del esquema genrico (las
guas de viaje ejemplificaran este caso extremo). En cuanto al tercer
binomio, objetivo/subjetivo (vinculado muchas veces a una determina-
da carga ideolgica), sucede algo parecido: si se potencia lo subjetivo
por encima de lo objetivo nos alejamos paulatinamente del modelo. En
la medida en que el relato se convierte en pura subjetividad se sale del
marco genrico. Otra cosa distinta es que lo subjetivo prevalezca sin
merma de los elementos testimoniales (como sucede, por ejemplo, con
los relatos de viaje ensaysticos de los escritores del 98).
Es decir, la hipertrofia de los aspectos ficcionales a expensas de los
factuales, de lo subjetivo a expensas de lo objetivo y de lo descriptivo a
expensas de lo narrativo, enmarcaran por defecto (de lo factual y de lo
objetivo) y por exceso (de lo descriptivo) las fronteras del gnero.
Una vez establecidos los lmites genricos, debemos referirnos a dos
aspectos que, creo yo, apuntalan la identidad de los textos: la paratex-
tualidad y la intertextualidad. En otra ocasin ya alud a que la primera
no acta como un mero excipiente de su condicin factual sino como
su ingrediente natural. As, los ttulos de los libros, los encabezamientos
e ncipit de los captulos, los prlogos o las mismas ilustraciones o, en
los relatos contemporneos, las fotografas de los libros, actan como
elementos clave en la configuracin del gnero. El conjunto de todos
estos elementos confirma el carcter factual de estos textos y contribu-
ye sin duda a dotarlos de unidad y coherencia. En algunos casos incluso
se aaden mapas, ndices de materias o pequeos diccionarios que re-
fuerzan el testimonio del autor/viajero.
En cuanto al concepto de intertextualidad habremos de decir que
todo relato de viaje, quiz todo libro, no es ms que un eslabn de una
gran cadena de textos previos y futuros que dialogan entre s. Muchos
viajes se han realizado por el estmulo de lecturas previas o por el feti-
chismo de visitar los lugares en que vivieron los escritores admirados.
Tendremos que estar muy atentos a los ecos y reverberaciones para per-
seguir determinadas huellas textuales de estos relatos de viaje.
Delimitado el marco genrico de estos relatos con la ayuda de los tres
binomios comentados y apuntadas dos de las caractersticas ms sobre-

salientes del gnero nos adentramos ahora, como prometimos, en un su-
marsimo repaso por la historia del gnero, con la mirada puesta tambin
en el contexto hispnico, reparando brevemente en aquellos hitos que
han supuesto una inflexin en su andadura. En mi trabajo citado ante-
riormente (Alburquerque, 2011) se puede encontrar un desarrollo ms
completo del repaso histrico que ahora ofrezco. La tradicin de los rela-
tos de viaje se inaugura en la poca clsica, como dije, con la Historia de
Herdoto y la Anbasis de Jenofonte.
En la Edad Media hispnica descubrimos tambin unos textos con un
peso histrico y documental indudable, como es el caso de El Tratado de
Andanzas y Viajes de Pero Tafur (mediados del siglo xv) o el de la Emba-
jada a Tamorln, que relata un viaje realizado a comienzos del siglo xv por
Gonzlez Clavijo a Mongolia. Estos textos tienen una clara conciencia
esttica o potica a pesar de su indudable carga histrica. La narracin en
primera persona y una cierta voluntad de estilo, son sntoma claro de su
adscripcin a lo literario. En la Edad Media se pueden rastrear otros textos
con rasgos similares a los enunciados. Algunos estudiosos han reparado en
estos casos para enfatizar la importancia de unos textos que por estar a
caballo entre uno y otro gnero, haban desaparecido de sendos cnones.
Durante el Siglo de Oro espaol se pueden localizar abundantes tex-
tos de esta naturaleza compartida, cuya ndole documental/testimonial
no deja de lado el modo narrativo y una explcita voluntad exornativa.
Las crnicas del descubrimiento, sin ir ms lejos, se aproximan a este
modelo de manera muy clara, como he sealado en alguna ocasin (Al-
burquerque Garca, 2005). El diario de los viajes de Coln, sus Cartas a
los Reyes, Las cartas de Relacin de Hernn Corts o los Naufragios de
Alvar Nez Cabeza de Vaca, por fijarme solo en algunos textos, dan in-
formacin cumplida sobre el viaje y transmiten las impresiones recibidas
por el descubrimiento del nuevo mundo en unos textos de indudable
valor literario.
A pesar de la tradicin libresca que lastra los relatos de estos descubri-
dores, se puede entrever un paulatino deseo de describir con cierta fide-
lidad lo observado. Me arriesgara a afirmar al hilo de unas reflexiones
a otro propsito del gran antroplogo John Howland Rowe (1965) que,
gracias a estos viajeros y exploradores del Nuevo Mundo y a la colabo-
racin de humanistas como Nebrija o Mrtir de Anglera, se acelera un

cambio de paradigma cuyo mote rezara: si la Antigedad clsica consi-
deraba que para comprendernos mejor era necesario estudiarnos mejor a
nosotros mismos, con estos relatos de viaje del descubrimiento se inicia
la consideracin de que para comprendernos mejor a nosotros mismos es
necesario estudiar mejor a los otros.
Es difcil llegados a este punto no mencionar aunque sea de pasada
la vinculacin de estos relatos de viaje (gnero fronterizo) con el resto
de gneros limtrofes, sobre todo en la poca urea (novela sentimental,
novela bizantina, novela de caballeras y, sobre todo, novela picaresca),
lo que trat con ms detenimiento en el trabajo citado ms arriba (Al-
burquerque, 2005).
El siglo xviii tiene una clara predisposicin hacia estos relatos de viaje.
La tradicin francesa del Grand Tour, heredera de los viajes pedaggicos
del siglo xvii, se consolida y el gnero adquiere un reconocimiento entre
los intelectuales ilustrados que va ms all de lo estrictamente literario.
Se trata de incorporar los ideales ilustrados de mejora y renovacin de
las costumbres.
En Espaa sobresalen en esta poca en la prctica del gnero autores
como Jovellanos o Leandro Fernndez de Moratn, aunque se suele ci-
tar a Antonio Ponz y su Viage de Espaa (1772-1774) como un ejemplo
de literatura viajera. El caso es que hay en esta obra un claro desequili-
brio hacia de lo descriptivo en relacin con lo narrativo, razn por la que
se aleja del gnero y se aproxima en cierto sentido a las guas de viaje.
En definitiva, este texto se descompensa de tal manera hacia lo descrip-
tivo que anula el hilo narrativo mnimamente requerible para alcanzar
la condicin de relato.
Jovellanos o Leandro Fernndez de Moratn, como decamos, sobresa-
len en la prctica del gnero que, durante el siglo xviii, alberga las formas
de apuntes, diarios, memorias o cartas. Las Cartas de Jovellanos sobresa-
len en el gnero de los relatos de viaje. Algunos estudiosos dieciochistas
las consideran como algo de lo ms valioso de su obra. Algo similar ocu-
rre con el Diario, aunque en este caso se puede considerar en conjunto
como un autntico relato de viaje que Jovellanos realiz por distintas re-
giones espaolas a modo de Itinerarios en los que anotaba las incidencias
diarias y los lugares visitados segn lo aconsejaban las circunstancias. La
minuciosidad de las descripciones, el rigor con que se sitan los hechos y

la sensibilidad con que dibuja la naturaleza, le ha valido su condicin de
precursor de los relatos de viaje del 98 al comparar el detallismo de sus
descripciones paisajsticas con las de maestros como Azorn.
Los relatos de viaje de Leandro Fernndez de Moratn se cobijan en sus
Obras pstumas en forma de apuntes y cartas. Para Julin Maras (1963:
107) la prosa del Moratn de los viajes es la manifestacin ms seera de la
literatura espaola del siglo xviii. Ahora bien, los relatos de viaje ms cono-
cidos y difundidos de la poca son las Cartas familiares del padre Andrs.
Dirigidas a su hermano Carlos en su camino de regreso de Mantua fueron
publicadas en primera instancia sin su permiso, aunque el siguiente volu-
men ya apareci con su consentimiento. Dos traducciones inmediatas en
Alemania y otra en Italia dan cuenta de su gran proyeccin en la poca.
Aparte las cartas, diarios y memorias, abundan en el siglo xviii los via-
jes a Italia que los intelectuales ilustrados nos legaron en forma de co-
leccin de relatos de viaje, entre ellos destacan El Viaje a Italia de Jos
Viera y Clavijo, las propias Cartas familiares desde Italia del padre Andrs
o El Viage a Italia de Leandro Fernndez de Moratn, que encontrarn
continuacin en la siguiente centuria.
El relato de viaje ilustrado se halla, pues, inmerso dentro del contexto
de formacin que apunta a la instruccin como su objetivo principal. Se
trata de conocer otras culturas, otras gentes, otros pueblos, otras natu
ralezas aconsejar Rousseau en el Emilio. El viaje se hace necesario
dentro de la cultura ilustrada como medio de educacin indispensable
y su relato ser el precipitado de los conocimientos acumulados a travs
de la experiencia viajera. Las formas que asume el relato de viaje ya no
tienen que ver principalmente con las relaciones, crnicas o embajadas
de los siglos anteriores, sino con las memorias, los apuntes, las cartas,
los diarios, la prensa. El gnero se disfraza de otros moldes distintos
de los de la Edad Media y el Renacimiento, manteniendo sus mecanis-
mos bsicos: se trata de viajes reales posteriormente narrados con una
clara voluntad descriptiva y un arraigado sentido de la testimonialidad
como argumento del yo que se instaura como algo natural en su ma-
quinaria narrativa.
A este giro ilustrado se aade en el siglo xix la incorporacin de la voz
del autor, apenas intuida en la tradicin anterior, que se proyecta como
instancia necesaria. El viaje a Italia de Goethe, publicado en 1816, res-

ponde a este modelo. Pero hemos de insistir en que la literatura de viajes
ficcional, tan abundante en el perodo romntico, no comparte el marco
genrico del relato de viaje tal segn lo expuesto.
El caso es que el gnero goza de una vitalidad extraordinaria durante
el siglo xix y afianza la figura del viajero que se identifica cada vez ms
con la del escritor. As como en el siglo anterior el viaje formaba parte
de la formacin del individuo que se vea en cierto modo apremiado a su
realizacin, ahora el relato mismo se convierte, como recuerda Le Hue-
nen (2008: 43) en condicin primera del viaje, en vez de ser el resultado
o una de sus posibles consecuencias.
El gnero est tan arraigado en el siglo xix y el inters por este tipo de
obras es tan creciente que nos limitamos a citar las obras ms conocidas
como botn de muestra: el duque de Rivas (Viaje al Vesubio o el Viaje a
las ruinas de Pesto), Galds (Viaje a Italia, Recuerdos de Italia, Cuarenta
leguas por Cantabria, etc.), Ams de Escalante (Del Ebro al Tiber), Pe-
dro Antonio de Alarcn (De Madrid a Npoles, La Alpujarra), Mesonero
Romanos (Recuerdos de viaje por Fancia y Blgica) Emilia Pardo Bazn
(Por Francia y por Alemania), etc., etc. Vicente Blasco Ibez y Valera
sobresalen por las crnicas periodsticas de los viajes agavilladas ms tar-
de en forma de relatos. As ocurre con el primero en Pars (Impresiones
de un emigrado) 1890-1891 y En el pas del arte. (Tres meses en Italia),
aunque no sea ste el caso de La vuelta al mundo de un novelista, una de
las obras mejor valoradas del autor.
Las Cartas de Rusia de Valera, por su parte, son un ejemplo memo-
rable de relato de viaje en el que, aparte del molde epistolar en el que
destac su autor con verdadera maestra, se evidencia el proceso de in-
tertextualidad, una de las caractersticas propias del gnero.
Muchos de estos relatos abrirn el camino para la literatura viajera
del 98, que encontrar en algunos de estos autores, como en Alarcn por
ejemplo, un autntico precursor. Los artculos publicados en la prensa
peridica y recogidos luego de manera exenta fueron el origen de mu-
chos de los relatos de viaje de la poca. El periodismo y la literatura
tuvieron en el siglo xix uno de sus puntos de encuentro precisamente en
la literatura vitica y Alarcn no escapa a este hecho.
No es posible pasar al siglo xx sin reparar en la influencia de los rela-
tos de viajes de la generacin del 98. Las notas de andar y ver. Viajes,

gentes y pases de Ortega y Gasset marcaron la pauta terica de gran
parte de la escritura viajera de la primera mitad del siglo xx espaol.
Para Ortega, la unin de hombre y naturaleza a travs del paisaje con-
forma una manera de ver la realidad en la que ambas instancias (el hom-
bre y el medio) actan metonmicamente. Los relatos de viajes de Una-
muno, Baroja o Azorn no se entienden bien sin esta teora del paisaje
apenas esbozada. Hablar del hombre implica referirse necesariamente
al medio y viceversa. El hombre es su paisaje y ste, sin aquel, es materia
inerte, deshumanizada. El yo y la circunstancia orteguiana asumen una
dimensin de un enorme calado en los relatos de viajes del 98 que ser
singularmente incorporada por la brillante obra viajera de Cela.
No podemos pasar por alto el gnero de los relatos de viaje sociales
de la Espaa de postguerra. Juan Goytisolo (Campos de Njar), Arman-
do Lpez Salinas y Ferres (Caminando por las Urdes), Antonio Ferres
(Tierra de Olivos) o Grosso y Lpez Salinas (Por el ro abajo), son algu-
nos de los nombres imprescindibles dentro del gnero, que aport un
significativo nmero de obras.
El listado de autores contemporneos de relatos de viaje es inmenso:
Javier Reverte, Manuel Leguineche, Julio Llamazares, Juan Pedro Apari-
cio, Jos Mara Merino, Manuel de Lope, Luis Mateo Dez, Antonio Mu-
oz Molina, Lorenzo Silva, Alfonso Armada, Rafael Argullo, Jordi Carrin,
suponen tan solo una pequea parte de viajeros que nos han transmitido
sus relatos.
La literatura viajera absorbe tambin en los ltimos aos aspectos
vinculados con la postmodernidad y el mundo globalizado. En este con-
texto abundan los metarrelatos de viaje en los que la escritura se impo-
ne cada vez ms al viaje propiamente dicho y la mirada a la realidad del
lugar visitado. Sobre estas cuestiones y los autores ms representativos
de esta tendencia se puede ver el trabajo de Mara Rubio (2011), en el
que se repasan autores como Vila-Matas, Csar Antonio Molina, An-
drs Neuman, Mauricio Wiesenthal, Jess del Campo, Antonio Muoz
Molina o Jordi Carrin. Pero esto es harina de otro costal, pues nuestro
canon de referencia termina en el ao 1962.
Con este breve repaso del gnero relato de viaje en contexto espaol,
he querido aprovechar la oportunidad de hablar sobre el canon para pre-
sentar una definicin y un recorrido histrico de un gnero que no ha sido

percibido como tal hasta ahora y que ha gozado y goza de una presencia
indiscutible en la literatura universal. Me refiero a autores y obras, unos
expresamente citados otros no, que estn en el trasfondo de los que he-
mos repasado aqu. Me refiero a Herdoto, Marco Polo, ciertas crnicas
del descubrimiento, algunos autores del xix o del 98 o a otros del xx aqu
convocados y que ya se han decantado como imprescindibles (se pueden
ver sus nombres o sus obras en el listado de Miguel ngel Garrido) o que
lo harn en un futuro no muy lejano.
Bibliografa citada
Alburquerque Garca, Luis (2011). El relato de viajes: hitos y formas en la evolucin
del gnero, Revista de Literatura. Nmero monogrfico, Relatos y Literatura de via-
jes en el mbito hispnico: potica e historia, LXXIII, 145, pp. 15-34.
Alburquerque Garca, Luis (2005). Consideraciones acerca del gnero relato de via-
jes en la literatura del Siglo de Oro, en Carlos Mata y Miguel Zugasti (eds.). El
Siglo de Oro en el nuevo milenio. Pamplona: Eunsa, pp. 129-141.
Carrizo Rueda, Sofa (1977). Potica del relato de viajes. Kassel: Reichenberger.
ta. 137, pp. 72-82.
Genette, Grard (1991). Ficcin y diccin (Trad. Carlos Manzano). Barcelona: Lumen,
1993.
Le Huenen, Roland (2008). El relato de viajes: La entrada en la literatura, Quimera.
Patricia Almarcegui (coord.), Viajeros del siglo xix. Del libro de viaje a la literatura de
viaje, 298, pp. 40-47.
Maras, Julin (1963). Espaa y Europa en Moratn, en Los espaoles. Madrid: Revista
de Occidente.
Rowe, John Holwland (1965). The Renaissance Foundations of Antropology, Ameri-
can Anthropologist. 67, pp. 1-20.
Rubio Martn, Mara (2011). En los lmites del libro de viajes: seduccin, canonicidad
y transgresin de un gnero, Revista de Literatura (n. monogrfico Relatos y lite-
ratura de viajes en el mbito hispnico: potica e historia). LXXIII, 145, pp. 65-90.

El Nuevo Teatro Espaol
y el canon de la literatura dramtica
en la Espaa contempornea
The New Spanish Theatre
and the canon of dramatic literature
in contemporary Spain
Miguel Carrera Garrido

Doctor en Filologa Hispnica (Universidad Complutense de Madrid)
Universidad Marie Curie-Skodowska / ITEM
RESUMEN: A mediados de los 60 emerge el fenmeno conocido como Nuevo

Teatro Espaol. Formalmente innovadoras y polticamente comprometidas, sus
obras hubieron de afrontar mltiples dificultades para llegar a las tablas. Los
descubridores del grupo achacaban esta adversidad a la censura franquista,
augurndoles un xito sin precedentes cuando la democracia se instaurase en
Espaa. Tras la muerte del dictador, no obstante, su situacin fue incluso peor:
a un fugaz intento de restauracin sigui un olvido casi total de este contingente
de autores. Vinculados a la lucha antifranquista y a una esttica supuestamente
trasnochada, tanto pblico como crticos y empresarios les dieron la espalda,
salvando solo a unos pocos. El presente texto pretende esclarecer el lugar que
ocupa hoy esta generacin relegada, mediante el cotejo de la actividad llevada
a cabo por cuatro de sus principales representantes en el nuevo milenio: Miguel
Romero Esteo, Luis Riaza, Jernimo Lpez Mozo y Jess Campos.
Palabras clave: Nuevo Teatro Espaol. Teatro de vanguardia. Miguel Romero Esteo.
Luis Riaza. Jernimo Lpez Mozo. Jess Campos.
ABSTRACT: In the mid-sixties there emerged the phenomenon known as New

Spanish Theatre. Formally innovative and politically engaged, their plays faced
innumerable difficulties in getting staged. The discoverers of the group attributed
this adversity to Francoist censorship, foreseeing an unprecedented success once
democracy was established in Spain. After the dictators death, though, the situation
got even worse: after a brief attempt of restoration, an almost complete oblivion fell
over this contingent of authors. Linked to anti-Francoist fights and to an allegedly
El Nuevo Teatro Espaol y el canon de la literatura dramtica Miguel Carrera Garrido 275
old-fashioned aesthetics, audiences, critics and producers turned their backs to
them, saving just a few. The present text aims to clarify the place this forgotten
generation occupies today, by examining the activity carried out by four of its main
representatives in the new millennium: Miguel Romero Esteo, Luis Riaza, Jernimo
Lpez Mozo y Jess Campos.
Key words: New Spanish Theatre. Avant-garde theatre. Miguel Romero Esteo. Luis
Riaza. Jernimo Lpez Mozo. Jess Campos.
Introduccin
Es ciertamente osado querer dar cuenta de la actual situacin de los

miembros del llamado Nuevo Teatro Espaol en 20 minutos. Por mu-
cho que se sintetizase, la enorme casustica derivada de la cantidad y
heterogeneidad de nombres asociados a este fenmeno1 hara, nece-
sariamente, que cualquier panormica se viera como una simplificacin.
En consecuencia, he decidido restringir el objeto al mximo, consideran-
do nicamente cuatro autores vivos y un periodo relativamente reducido:
los ltimos trece aos. En cuanto a los dramaturgos, han sido escogidos
en atencin a la importancia de su actividad durante la democracia y, so-
bre todo, a su respeto por la lnea de compromiso formal, social y moral
iniciada durante la dictadura: se trata de los veteranos Luis Riaza (1925)
y Miguel Romero Esteo (1930) y de los ms jvenes Jess Campos
(1938) y Jernimo Lpez Mozo (1942). El estudio podra abordar otras
figuras, tambin en activo, como las de Manuel Martnez Mediero, An-
tonio Martnez Ballesteros, Luis Matilla o ngel Garca Pintado. Creo,
sin embargo, que las seleccionadas son suficientemente representativas.
Por lo que respecta a Francisco Nieva, habitualmente incluido en la n-
mina aunque solo mencionado de pasada en el estudio seminal de
Wellwarth (1972: 234), la razn para dejarlo fuera remite al enorme
nmero de estudios y ediciones existentes sobre su obra, los cuales acre-
ditan su condicin de clsico indiscutible, a la altura de otros grandes de
la escena de la pasada centuria, como Valle, Lorca, Buero, Arrabal o Sas-
1
Pueden verse las distintas nminas en estudios clsicos sobre el fenmeno tales como Wellwarth
(1972), Ruiz Ramn (1975: 527-571), Miralles (1977), Valdivieso (1979), Prez Stansfield (1983: 279-
319), Oliva (1989: 345-356) o Ragu-Arias (1996: 59-79).

tre (bien que sus obras, al igual que las de este ltimo, no se representen
tan a menudo como deberan).
En contraste con este xito, el inters de los autores escrutados en
esta ponencia radica, precisamente, en su singular tesitura, a medio ca-
mino entre la consolidacin y el anonimato. Ampliamente celebrados
por la academia y las instituciones, apreciada su importancia en la re-
novacin de la escena de los 60 y 70, su estatus en cuanto nombres ca-
nnicos se revela, sin embargo, constantemente en entredicho. Ejemplo
elocuente es el de Romero Esteo, a quien ya es un lugar comn referirse
como autor maldito; o el de Lpez Mozo, que vuelve una y otra vez,
en su amplia produccin ensaystica, a cuestionarse sobre el lugar y el
legado del Nuevo Teatro Espaol (Lpez Mozo, 1986a, 1986b, 1998).
Tan evidente maltrato tiene mucho que ver con las exigencias del pro-
pio modo dramtico, que, sin representaciones ni pblico, conduce a la
inexorable invisibilidad de las obras; pero tambin con la edicin de las
piezas, habitualmente menos cuantiosa o accesible que la de narrativa o
incluso de poesa. En los prximos minutos me dispongo a rastrear, a vis-
ta de pjaro, la presencia de los cuatro dramaturgos tanto en el mercado
editorial como en las principales salas de Espaa; el examen habr de
hacer patente su paradjica, a la par que precaria, vigencia en el canon
teatral de nuestro pas.
Miguel Romero Esteo y Luis Riaza
Comienzo, como es lgico, con los ms mayores. Tanto Riaza como Ro-
mero Esteo presentan una carrera cerrada: a su avanzada edad se suma
la configuracin de unas voces perfectamente reconocibles. Como pasa
con el resto de los integrantes del Nuevo Teatro Espaol, el advenimien-
to de la democracia trae consigo una poca de relativa efervescencia, la
cual alcanzar su pico a mediados de los 80, para ir declinando en la d-
cada siguiente2. Este auge se traduce en multitud de estudios y polmi-
cas sobre el grupo y en un palpable inters por el montaje de sus obras,
2
Para el esclarecimiento de la coyuntura, vanse los artculos de Vilches de Frutos (1999), Aszyk
(1999), Paco (2004) y Fernndez Insuela (2009). Consltese tambin los testimonios de varios de los
interesados, especialmente Miralles (1986) y Lpez Mozo (1999).
que, pese a todo, no dar pie a tantos estrenos como se habra esperado.
Riaza y Romero Esteo se yerguen como los adelantados del contingente
vanguardista: el primero obtiene un xito considerable con Retrato de
dama con perrito, publicada en 1976 y estrenada en el Crculo de Bellas
Artes tres aos ms tarde, mientras que Romero Esteo llega al Teatro
Jacinto Benavente en 1981, con El vodevil de la plida, plida, plida,
plida rosa, editada dos aos antes. Ninguno de estos hitos significa, aun
as, su afianzamiento en los escenarios o en la vida cultural espaola3. Al
margen de su inclusin en las historias del teatro, de la espordica apa-
ricin de trabajos cientficos en torno a sus creaciones y de alguna que
otra distincin, devienen una especie de fantasmas de la escena patria:
generalmente respetados, pero, a la hora de la verdad, apenas tenidos
en cuenta, ni por editores ni por directores; ni siquiera por dramaturgos
jvenes, innegablemente emparentados con su esttica.
Este olvido, especialmente agudo en los aos 90, parece disiparse
con el nuevo milenio. La suerte sonre de forma diferente segn el caso.
El ms favorecido es Romero Esteo. Ya a principios de 2000 es decla-
rado Hijo Adoptivo de la provincia de Mlaga; reconocimiento que se
incorpora a otros con los que ya contaba como dar nombre a un ins-
tituto de secundaria (1990), a un premio entregado por el Centro An-
daluz de Teatro (1997) y a una sala del Teatro Cervantes, en la capital
malaguea y que se completar en 2012, cuando vuelva a recibir el
mismo ttulo, esta vez de parte del ayuntamiento de Mlaga, que tam-
bin le hace entrega de la Medalla de la Ciudad. Por lo que se refiere al
rea especfica del teatro, 2008 es una fecha clave: ese ao es agraciado
por partida doble, primero con el Premio Nacional de Literatura Dra-
mtica, por su pieza Pontifical (escrita nada ms y nada menos que 42
aos antes), y luego con el Luis de Gngora y Argote, concedido al con-
junto de su obra. En aos precedentes ya haba cosechado otros cua-
tro premios vitales: el Pablo Iglesias (1984), el del Consejo de Europa
(1985), el Enrique Llovet (1987) y el de Andaluca (1992). Tal nmero
3
Prez Jimnez (1995: 10-13) hace un repaso de la suerte de estas dos obras, desigualmente recibidas
por los reseistas: as, frente a la aceptacin ms o menos unnime de Riaza con matices en cuanto
al elemento verbal, a Romero Esteo la crtica no le perdon el excesivo protagonismo de un len-
guaje exuberante y, mucho menos, los propsitos de arremeter contra un gnero dramtico con cuya
parodia se ridiculiza a la clase burguesa que lo sostiene (id.: 13).

de galardones hara pensar en una mejor acogida de su obra. Como en
otros innovadores, en cambio, el prestigio se limita, en su mayor parte,
a un nivel meramente simblico, permaneciendo sus creaciones ignora-
das por el pblico general, tanto dramtico como lector.
En Romero Esteo, de todos modos, esto no es achacable a que no
existan ediciones de sus obras. Al contrario, los ltimos aos han visto
un progresivo redescubrimiento de su obra, auspiciado por las Diputa-
ciones de Crdoba y Mlaga y la editorial Fundamentos, y abanderado
por dos figuras clave: el investigador del CSIC scar Cornago Bernal
especialista en Romero Esteo y el exdirector de la compaa Diti-
rambo Teatro Estudio responsable de la puesta en escena de varios
ttulos del autor Luis Vera. As, entre 2005 y 2012, han ido apare-
ciendo hasta 11 volmenes de su creacin dramtica, acompaados de
paratextos de toda especie (artculos de especialistas, notas del autor,
crticas de espectculos), en lo que supone una de las empresas ms
ambiciosas dentro del rea de escritura teatral.
De las piezas compiladas, cabe notar que varias han sido compuestas
en el nuevo milenio; es decir que, pese a su dedicacin, desde los 90,
al mbito del ensayo4, Romero Esteo no ha olvidado del todo su faceta
de creador, dando a luz seis nuevas composiciones: Bricolage (2001),
Tinieblas de la madre Europa o las naranjas de la tropa (2001)5 y cuatro
entregas ms an inditas sobre los reyes de Tartessos Nrax
(2000), Omalaka (2000), Habbis (2001) y Argantonio (2001)6, estre-
chamente relacionadas con sus investigaciones sobre las races de la
cultura europea, que el autor sita al sur del continente, en la Andalu-
ca mtica de los iberos y tartesios.
Esta profusin en el plano creativo y editorial no se corresponde,
por desgracia, con la suerte escnica: en la misma lnea que durante el
4
Entre sus piezas ensaysticas, destacan las dedicadas a la Andaluca prerromana Orgenes de Euro-
pa y coros de tinieblas (2000), Tartessos y Europa (2003) y las de ndole musicolgico-folclrica De
los cantos campesinos del sol y los villancicos de Montoro (1994), Historia y musicologa de los verdiales
(1994), Raz del folklore andaluz: los verdiales (2003), pero tambin las consagradas a la escena, como
Prontuario de teatro amateur (1992) y el ms o menos reciente La creacin teatral (2004)
5
Esta obra ha sido publicada no solo por Fundamentos junto con La oropndola y Pattica de los pe-
llejos santos y el alma piadosa, sino tambin por Primer Acto en 2008, seguida de El Cclope, de Nieva.
6
Para un listado (casi) completo de las obras de Romero Esteo, consltese el apndice del fabuloso
estudio de Cornago Bernal (2003).
franquismo pero ya no a causa de la censura, desde el inicio de la
centuria solo han sido escenificadas cuatro obras del autor, y ni siquie-
ra en su integridad (algo que siempre ha supuesto un problema en la
trayectoria de Romero Esteo): Pasodoble, en el Teatro Palacio Valds de
Avils (2001); fragmentos de Tartessos, en el marco del IV Festival de
Msica y Teatro Sacro y Ritual de Riogordo, en Mlaga (2002); partes
de Las tinieblas de la madre Europa, integradas en la obra Wolof, que
Sara Molina present en el FEST de Escenarios de Sevilla (2006); y una
versin, firmada por Vera y dirigida por Rafael Torn lder del grupo
malagueo Teatro del Gato, de Bricolage7, estrenada en Mlaga en
el Centro Cultural Provincial, primero, y despus en el Teatro Eche-
garay y llevada al Crculo de Bellas Artes de Madrid, como parte de
sendos homenajes tributados al autor en 2011 y 2012, en los que inter-
vinieron algunos de los mayores conocedores del teatro del cordobs8.
Como se ve, priman el respeto y la admiracin tanto acadmicos
como personales por la figura de Romero Esteo, vista como uno de los
nombres capitales de la escena espaola de los ltimos 50 aos. Los es-
cenarios, pese a todo, siguen resistindosele. Programadores y empresa-
rios prefieren otras piezas de menor envergadura y ms segura rentabi-
lidad; mientras tanto, la rica y heterodoxa dramaturgia del cordobs ha
de conformarse con momentneas reivindicaciones, que con proceder
de personalidades del mbito universitario y cultural, no llegan a calar
en los mecanismos de la poltica teatral espaola. Soy un autor teatral
inexistente (Martnez, 2012), declara en una de sus ms recientes en-
trevistas; y as es, en cierta manera: como ya dije, sin audiencia, la obra
de un dramaturgo pierde parte de su razn de ser, a la par que peligra
su lugar en el canon.
Lo mismo se puede decir de Luis Riaza. Su caso, si cabe, es todava
ms desalentador; y lo es en todos los niveles. Coincidente en diversos
puntos esenciales con las propuestas de Romero Esteo especialmente
7
Sobre esta versin titulada Manual de bricolaje (ntese la espaolizacin del trmino), vase la
abundante informacin alojada en la web de la compaa Teatro del Gato (http://www.teatrodelgato.
com/espectaculos/manual%20de%20bricolaje/index.html [Consulta: 18/10/2013]).
8
A estos montajes habra que aadir, en un plano meramente anecdtico, el que propona Javier
Prez Renedo (2009) de la pieza de carcter infantil El barco de papel: un espectculo destinado al
uso escolar.

en los aspectos ldico y ceremonial, pero tambin en su radical incon-
formismo9 y acreedor de relevantes premios como el Enrique Llo-
vet, en el reciente ao de 1997, su teatro atraviesa, en la actualidad,
un periodo de hibernacin en lo tocante a los planos de la edicin y las
representaciones. En la introduccin al volumen Teatro escogido, el ex-
perto en Riaza Pedro Ruiz lista una sola obra impresa en los umbrales
del siglo Bonsis, estatuas y cadveres, incluida en la revista Exilios en
el ao 2000; por mi lado, aado las Cinco piezas concisas incluidas, el
mismo ao, en la antologa Teatro mnimo (II), editado por la granadina
Asociacin Cultural Alhaja. En cuanto al repertorio indito, Ruiz fecha
tres piezas tras este lmite, en tanto que otras nueve aparecen sin data-
cin. Ninguna de estas creaciones ha alcanzado, empero, la forma de li-
bro. Extraamente, todas las obras de Teatro escogido10 volumen, por lo
dems, muy cuidado, aderezado con ensayos de estudiosos como Carole
Egger, Domingo Miras, Manuel Prez Jimnez y, otra vez, Cornago da-
tan de la poca de la dictadura y los albores de la democracia, cubriendo
solo 20 aos de trabajo; cosa que podra llevar a pensar que esta no ha
conocido otros desarrollos. Si ello obedece a la voluntad del editor o del
propio Riaza, lo ignoro; qu duda cabe, no obstante, de que tal proceder
da idea de un artista ya inactivo, alimentado de glorias pasadas.
De montajes no est el panorama mucho ms nutrido: que yo sepa,
solo se han realizado dos versiones de textos de Riaza: una de Perdicitas,
gamuzas y leonazos o el asesino del museo, a cargo del ya mencionado Luis
Vera, estrenada en el Crculo de Bellas Artes en el ao 2000, y una lectu-
ra dramatizada de la pieza breve El resarcimiento del zar colorado o los col-
gajos, conducida por Guillermo Heras en 2006, en la misma sala, al calor
del tributo que el VII Saln del Libro Teatral le dedic al autor con mo-
tivo de la aparicin del Teatro escogido. El Crculo es, sin discusin, una
de las salas oficiales que con ms inters ha acogido las producciones de
los nuevos autores; tal favor no obsta para que el nmero de funciones se
9
Como apunta Cornago Bernal (2000: 149) en su ensayo sobre la vanguardia espaola: Al igual que
este [Romero Esteo], Riaza se propuso la creacin de una teatralidad radical de nuevo cuo construida
a partir de la transgresin sistemtica de la escena y el lenguaje dramtico tradicional.
10
El desvn de los machos y el stano de las hembras (1974), Retrato de dama con perrito (1976), Medea
es un buen chico (1981), Antgona cerda! (1982), La emperatriz de los helados (1990), La noche de los
cerdos (1990) y El fuego de los dioses (1994).
haya restringido a dos o tres, prctica que recuerda a los das de Franco,
cuando uno de los recursos para invisibilizar un drama consista, preci-
samente, en programarlo para una o dos representaciones, como mucho.
La paradoja, en resumen, se repite con Riaza: si uno echa un vistazo a
las ms actuales historias del teatro, ver que su nombre, como el de Ro-
mero Esteo, aparece nimbado de los ms entusiastas loores; abundan,
por otro lado, los estudios y eventos acadmicos sobre ambos (como el
organizado en la Universidad de Estrasburgo, hace un ao11). Este re-
currente nfasis queda, empero, relativizado al constatar la incompare-
cencia de sus nombres en la vida teatral de nuestro pas. Con respecto a
Riaza, dice otro de los dramaturgos contemplados en esta charla Jess
Campos:
no se entiende o se entiende demasiado cmo propuestas tan va-

liosas como las suyas no tienen mayor presencia en nuestros escenarios.
Claro que, visto el panorama, cabe preguntarse qu lugar puede corres-
ponderle en la oferta de nuestra cartelera aun teatro tan radicalmente
distinto como el suyo. Y en las redes de la correccin poltica? No
digamos ya, en el marco de la produccin nacional (Campos, 2006).
Simplificando las cosas, se podra decir que la sociedad espaola

tan pacata y provinciana en la eleccin de sus representantes cul-
turales nunca ha sabido qu hacer con las obras de Romero Esteo y
Riaza, escritas no tanto contra las coordenadas de un rgimen determi-
nado aunque indudablemente incompatibles con el espritu franquis-
ta cuanto en oposicin al conservadurismo ideolgico e inmovilismo
secular de la escena y el arte espaoles. Una cosa es estudiarlos, colo-
carlos al nivel de los innovadores del siglo xx Artaud, Kantor, Beckett,
Grotowski; otra muy diferente ofrecrselos al pblico general, educa-
do en la aceptacin de unos cnones preestablecidos. En este sentido,
la creacin de estos autores se ve reducida a grupsculos de iniciados
francotiradores, como los llama Romero Esteo, los cuales no deja-
rn nunca de reivindicar su importancia en la evolucin de las formas
11
El citado congreso titulado Nuevo Teatro Espaol y Transicin (1975-1985) fue organiza-
do por Isabelle Reck y Carole Nabet Egger, y se celebr entre el 11 y el 13 de octubre. Reck, por cierto,
es autora del ms reciente ensayo sobre el grupo (Reck, 2010).

teatrales y el aperturismo que, a pesar de todo, se inaugura en Espaa a
finales de la dictadura.
Jernimo Lpez Mozo y Jess Campos
A la luz de la situacin de sus mayores, cualquiera dara por hecho que

la fortuna de los ms jvenes Campos y Lpez Mozo ha sido, por fuerza,
menos azarosa. Ello sera as si se hubiesen superado las resistencias al
vanguardismo formal, o si la potica de estos artistas se plegase ms a
las expectativas de la audiencia o, mejor an, a las instancias culturales.
Puesto que es justo lo contrario, su lucha por la normalizacin en el
canon reviste las mismas tiranteces e incongruencias. Si uno, a primera
vista, aprecia una mayor presencia de estos dramaturgos en la actuali-
dad escnica, ello es gracias no al favor de los mandarines, sino a sus
conscientes y constantes esfuerzos de legitimacin, cifrados en una en-
trega absoluta al teatro, tanto desde la pura creacin como desde el ejer-
cicio de otras reas colindantes: la crtica de espectculos, el ensayo, la
polmica y la participacin en todo tipo de actos vinculados a la escena.
Lpez Mozo es, quiz, de todos los integrantes del Nuevo Teatro Es-
paol, el que mejor representa las contradictorias vicisitudes del grupo,
a las que, como ya advert, solo se escapara y con algunas reservas
Francisco Nieva. Su elenco de galardones es uno de los ms abultados
del colectivo teatral en Espaa. He aqu solo algunas de sus distincio-
nes: el Castilla-La Mancha de Teatro, el Enrique Llovet, El Hermanos
Machado, el lvarez Quintero de la Real Academia Espaola, el Tirso
de Molina, el Fray Luis de Len, el Carlos Arniches, el Ciudad de San
Sebastin, el Nacional de Literatura Dramtica. Solo Buero podra equi-
pararse a esta coleccin; el reconocimiento de Lpez Mozo, con todo,
no llega ni de lejos al del responsable de El tragaluz; un balance, se mire
por donde se mire, chocante y, por tanto, digno de revisin. En mi po-
nencia, me limito al presente inmediato; en cuanto a la trayectoria en su
conjunto, existe algn trabajo de enjundia como el de John P. Gabrie-
le (2005); falta, aun as, una aproximacin ms global, que analice en
paralelo la experiencia de Lpez Mozo con la del resto de nombres del
Nuevo Teatro Espaol.
Desde el ao 2000, el dramaturgo gerundense ha dado a la imprenta
nada menos que 20 obras, muchas largas El arquitecto y el relojero
(2001), Ella se va (2002), Las races cortadas (2005), Bajo los rascacielos
(Manhattan Cota -20) (2006), El bigrafo amanuense (2008), Cpu-
la Fortuny (2012) y unas pocas breves Puerta metlica con violn
(2001), Extraos en un tren/Todos muertos (2006), Nuestros nios, nues-
tro futuro (2006), Crneo previlegiado (2008)12. Aparte de estas, debe-
mos contar numerosas reediciones, muchas de dramas publicados con
anterioridad, recuperados por sellos o revistas especficamente teatra-
les. De dichas exhumaciones por lo general de creaciones completas,
aunque tambin de fragmentos, destaco dos ttulos, probablemente
los ms representativos de su amplia produccin: Guernica, reimpresa
en su integridad (en gallego) en 2001 y parcialmente en 2003 y 2011;
y Elodes, reeditada por Caos Editorial en 2005. A ellas se une, a me-
dio camino entre ambas condiciones, otra pieza emblemtica: Matadero
solemne, escrita en 1969 y premiada con el Arniches de 1970, mas in
dita hasta 2003, cuando la publicacin norteamericana Gestos la sac
del olvido.
Esta labor creativa se conjuga con una fecundsima dedicacin al
ensayo, el reseismo y la promocin de actividades relacionadas con el
teatro, que hace de l una de las voces ms prolficas y comprometidas
con el debate sobre la escena en la Espaa contempornea. Un dina-
mismo que vuelve a contrastar con su parca visibilidad en los escena-
rios de nuestro pas pese a haber estrenado muchas de sus piezas,
o quiz sera mejor decir en la vida pblica, en contraste con otras fi-
guras ms mediticas. En los ltimos trece aos, el autor escrutado
ha conseguido subir a las tablas de nuestro pas el nada despreciable
nmero de 18 piezas, la mayor parte escritas en el nuevo milenio; algu-
nas El arquitecto y el relojero, Ella se va o Las races cortadas incluso
han conocido varias versiones. En cuanto a las sedes, van desde espa-
cios universitarios, aulas de teatro, bibliotecas o centros culturales de la
12
Para consultar la lista ntegra de las obras de Lpez Mozo no solo su teatro, sino tambin sus
contribuciones a otros gneros y modos, vase la documentadsima pgina alojada en la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/jeronimolopez/ [Consul-
ta: 18/10/2013]) donde tambin se recogen los ms importantes montajes y muchas de sus obras,
digitalizadas y el ms reciente por tanto, ms completo apndice del prlogo a Cpula Fortuny
(2012).

capital (el Nicols Salmern o el Madroo) hasta salas de primera fila,
como el Teatro Galileo, el Albniz, el Crculo de Bellas Artes, el Centro
Cultural Provincial de Mlaga o el Centro Dramtico Nacional (Mara
Guerrero), donde estrena la pieza de encargo Mara Galiana, el sueo de
una noche de teatro (2003). Ahora bien, este dinamismo debe ser enten-
dido en su justa medida: por un lado, reitero que es producto, primor-
dialmente, del entusiasmo e implicacin del autor siempre dispuesto
a aportar su grano de arena a cualquier acto o empeo asociado a las
candilejas, y solo de tarde en tarde de los requerimientos del sistema;
y por otro, aclaro que muchas de estas representaciones no pasaron de
una funcin, apenas publicitada y, en algunos casos, llevada a cabo con
ms ilusin que profesionalidad. Por supuesto, todo cuenta para quien
quiere ver su dramaturgia escenificada; ahora bien, para alguien tan
activo y respetado como, en teora, es Lpez Mozo, la difusin debera
realizarse en otras esferas y comportar un mayor grado de estabilidad13.
Igual de elocuente es el caso de Jess Campos. Tardamente inserto
en las filas del Nuevo Teatro Espaol de los estudios antes aludidos,
solo Prez Stansfield (1983: 282) lo cita como parte del grupo; a partir
de ah, la mencin se hace cada vez ms habitual, si bien contina sus-
citando reservas14, su pugna por el reconocimiento se inicia de forma
accidentada, cuando en 1974, tras ganar el Lope de Vega con 7000 galli-
nas y un camello, se incendia el teatro proyectado para su representacin
el Espaol, quedando esta postergada hasta 1976 y trasladada al
13
Otra cosa es que, con estas actuaciones, se pretendiera salir de los circuitos capitalistas de distri-
bucin para llegar as a un pblico ms popular. En esa direccin apuntaba el propio Lpez Mozo en
su interesantsimo ensayo Teatro de barrio, teatro campesino (1976). Cabra preguntarse, aun as, hasta
qu punto es esto factible y cunto hay, en su caso concreto, de decisin voluntaria y, en el extremo
contrario, de precarizacin irremediable. Respecto a lo primero, la experiencia demuestra que ese
acercamiento adolece de un componente utpico, perfilndose como uno de tantos proyectos defen-
didos desde el teatro independiente, pero nunca llevados a cabo de manera plenamente satisfactoria.
14
Cabe decir, sea como fuere, que ya en 1974 G. E. Wellwarth, el inventor de la generacin simbo-
lista o Nuevo Teatro Espaol, ya haba incluido su pieza Matrimonio de un autor teatral con la Junta
de Censura traducida, eso s, al ingls en el octavo volumen de la revista Modern International
Drama. Contra esta asimilacin se yergue un reciente artculo de Muoz Cliz, que vuelve a poner en
entredicho la pertenencia de Campos al contingente, argumentando que nunca se deslig totalmente
del realismo de la generacin anterior [] y su relacin con la tradicin teatral, incluidos los gneros
ms comerciales y estigmatizados por ciertos sectores, como la comedia o el sainete, nunca fue de un
total rechazo, sino que desde el principio incorpor a sus obras elementos de estos gneros (Muoz
Cliz, 2013: 213).
Mara Guerrero15. Desde entonces, Campos se ha enfrentado a un sin-
nmero de tribulaciones para ver sus piezas en el escenario, derrochan-
do una energa y un buen hacer envidiables, sin que por ello su nombre
aparezca junto al de otros autores canonizados. El tiempo dir si esta
situacin cambia; por ahora, sus esfuerzos siguen dando frutos de gran
nivel, tanto en el plano creativo como en otros de gestin. Con 15 aos
al frente de la Asociacin de Autores Teatrales de la que fue miem-
bro fundador, destaca su elaboracin de bibliotecas de autores con-
temporneos Sastre, Miralles, Morales, Rodrguez Mndez, el propio
Riaza, antologas de sabia factura y gran provecho acadmico. Junto
a este logro, merece tambin la pena hacer referencia a su direccin
de la principal revista de la Asociacin Las puertas del drama, que
desde 1998 ha venido publicando textos ensaysticos de sus coetneos,
as como de los nuevos valores de la democracia.
Paralela a esta encomiable labor de fomento del fenmeno teatral,
discurre su actividad dramatrgica. En los ltimos tiempos se han publi-
cado 17 piezas suyas, solo 4 de las cuales poseen una extensin mediana;
el resto son obras breves (algunas, como Pareja con tenedor [2005] o La
ruleta rusa [2011], en grado extremo), formato al que ciertos miembros
del Nuevo Teatro Espaol se han mostrado afines16. Abundan, asimis-
mo, las reediciones de ttulos anteriores, de nuevo a cargo de sellos ex-
clusivamente teatrales (o sea, con poca tirada), de los cuales despuntan
tres: Es mentira (1980), A ciegas (1997) y La Cabeza del Diablo (1999),
que la Junta de Andaluca rene en un solo libro en 2002. Cabe, por
ltimo, aludir a la serie Danza de ausencias, que el autor ha venido am-
pliando desde los 90, con nuevas aportaciones al gnero medieval de la
dana macabra.
15
[D]urante los ensayos del 19 de octubre y a solo unos das del estreno, se inici el incendio del
Teatro Espaol; los incidentes, ancdotas, peripecias e indignaciones que de este hecho se derivaron
las emplazo para cuando el exceso de edad y la falta de pudor me permitan escribir unas memorias
(Campos, 1983: 45).
16
De nuevo remitimos a internet para consultar la obra completa, las representaciones y otra infor-
macin concerniente al autor. Esta vez se trata de su pgina personal, an ms actualizada y detallada
que la de Lpez Mozo (http://www.jesuscampos.com/ [Consulta: 18/10/2013]). En ella, como en la
de este, es posible descargar la mayor parte de su dramaturgia, digitalizada tambin por la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, donde Campos cuenta con otro espacio (http://www.cervantesvirtual.
com/bib/bib_autor/jesuscampos/ [Consulta: 18/10/2013]).

Hombre de teatro de los pies a la cabeza, Campos sabe que una pieza
no est completa hasta que se escenifica, y para ello ha puesto todos los
medios a su disposicin, como montador, tcnico y aun intrprete de sus
propias obras. Con ello, ha propiciado que 8 creaciones suyas subieran
a las tablas desde el ao 2000: 7 nuevas y una reposicin, con nuevos
actores, de una de los 80 (Entrando en calor). Asimismo, se ha efectuado
la lectura dramatizada de cinco de sus piezas breves, con ocasin de fe-
chas como el Da Mundial del Teatro o el Saln Internacional del Libro
Teatral. De nuevo, el principal foro ha sido el Crculo de Bellas Artes, al
cual se unen otros espacios como el Museo del Ferrocarril de Madrid, el
Teatro Galileo o salas de provincias como el Moderno de Guadalajara,
el Regio de Albacete o el Principal de Ourense.
La difusin de Campos es, por tanto, notable tanto en el aspecto nu-
mrico como geogrfico; vuelvo a subrayar, con todo, el carcter efmero
de varias de estas representaciones, programadas en el marco de festi-
vales (el de Otoo, el Teatralia, el Madrid Sur) o de espectculos como
el dirigido por Adolfo Simn en 2005 Grita, tengo sida, a lo largo de
las calles de Madrid y en el que participaron varios dramaturgos (Lpez
Mozo, entre ellos). Con estos condicionantes, su dramaturgia, pese a ser
representada, no llega al espectador sino en pequeas dosis, quedando
su conocimiento, como ocurra con los dems nombres contemplados,
reducido a pequeos ncleos, donde se le estudia y se le celebra de for-
ma inevitablemente endogmica, retroalimentaria.
Conclusiones
En fin, como se puede observar, el cotejo de la trayectoria de estos cua-

tro autores arroja conclusiones semejantes en torno a su situacin en el
canon. Todos ellos poseen sobradas credenciales para ocupar un puesto
especfico. La realidad demuestra, aun as, que no hay certezas sobre su
permanencia. Cuando no se cuestiona su teatralidad como ha sucedi-
do durante muchos aos con Romero Esteo se les considera integran-
tes de una generacin periclitada, incapaz de aportar nuevos aires a la
escena patria. Huelga decir que se trata de un juicio injusto, tanto como
el que decretaba la inexistencia de dramaturgos a inicios de la democra-
cia (Miralles, 1986: 58); y es que no solo fueron ellos quienes abrieron la
veda a innovadoras corrientes durante el franquismo, sino que han segui-
do insistiendo en su labor de investigacin y compromiso.
Tal fidelidad es sealada por un buen nmero de investigadores y
gentes del teatro, que alientan la publicacin y representacin de sus
trabajos. Todo discurre, no obstante, en un plano lateral, ajeno, hasta
cierto punto, a las categoras del canon. Uno podra defender la existen-
cia un parnaso paralelo, reservado a las creaciones dramticas, donde
estos y otros autores s tendran acogida; dicha posibilidad me parece, no
obstante, problemtica, puesto que primero habra que preguntarse qu
lugar le corresponde al teatro en la sociedad espaola, y si tendra senti-
do hablar de un canon en una actividad que, quitando musicales y piezas
de moda, se revela cada vez ms minoritaria. Bien visto, puede que ah
se localice el verdadero escollo, y no tanto en las circunstancias parti-
culares de estas cuatro figuras. Legitimadas las de Valle, Buero Vallejo,
Sastre, Arrabal o, ms recientemente, Nieva, es posible seguir aadien-
do nombres a la lista de dramaturgos universales? Merecen este honor
creadores literarios como Mayorga o Alonso de Santos? Y qu hay de ar-
tistas ms propiamente escnicos, al estilo de Rodrigo Garca o Anglica
Liddell? Son todos ellos asimilables a un solo canon? Y lo que es ms
importante: qu peso tiene este tema en una sociedad donde el teatro
en su conjunto parece haber dejado de ostentar una posicin prioritaria
en el abanico de manifestaciones culturales?
En un pesimista artculo de 2002, interpretaba Lpez Mozo este des-
crdito como una consecuencia ms del desarme cultural de un pueblo
o del nacimiento de una cultura indeseable (Lpez Mozo, 2002: 13);
acto seguido, reconoca, sin embargo, la responsabilidad de las propios
agentes teatrales, as como la necesidad de estos de asumir un papel
activo en la solucin del problema (ibid.). Por su parte, como por la de
Campos, los esfuerzos son repetidos y vehementes. Ms discretos son
los de Riaza y Romero Esteo. Confo, sea como fuere, en que la inago-
table energa de aquellos y las constantes investigaciones sobre estos
acaben surtiendo efecto. Solo de esta manera podr el pblico espaol
vencer sus resistencias a pensar el teatro no solo el de estos dramatur-
gos, sino el ejercicio dramtico en todas sus dimensiones (desde la lite-
raria a la espectacular) como una opcin ms de de la oferta cultural

y formativa, y no como un empeo arcaizante, practicado por un grupo
de nostlgicos. Este asunto, por desgracia, ya queda fuera de los lmites
de esta charla y habr de ser tratado en otra ocasin.
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Una obra, un autor:
Garca Mrquez y La Biblioteca
de Occidente en Contexto Hispnico
A Work, an Author: Garca Mrquez
y La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispnico
Mireya Fernndez Merino

Doctora en Humanidades
Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
RESUMEN: El tema del congreso, el futuro del libro tradicional en la nueva

civilizacin electrnica, y las obras sugeridas para integrar la biblioteca son el
acicate que anima la realizacin de este trabajo. Garca Mrquez es uno de los
autores propuestos, el ltimo en la lista; no as su obra ms conocida, Cien aos de
soledad. Su lugar lo ocupa El coronel no tiene quien le escriba, publicada en 1961.
La escogencia de la obra despierta algunas interrogantes: llenar esta novela
las expectativas del lector?, l o ella se sentir cautivado por el realismo clsico
que la caracteriza?, la narracin es un ejemplo del estilo garciamarquiano o de
lo que el lector potencial espera de su obra? La bsqueda de respuestas orienta la
presente comunicacin.
Palabras clave: Garca Mrquez. El coronel no tiene quien le escriba. Temas. Lector.
Horizonte de expectativas.
ABSTRACT: The topic of the congress, the future of the tradicional book in the times
of the electronic civilization, and the works sugested to be included in this new
colection were the incentive to write this paper. Gabriel Garca Mrquez was one of
the authors selected, the last in the list, but not his masterpiece, One Hundred Years
of Solitude; instead, No One Writes to the Colonel published in 1961 was chosen
to represent the author and his work. Some questions come into being: Will this
short novel fulfill the expectations of the reader? Will it cautivate him or her with
its classical realism? Does it exemplify Garca Mrquez work or what the potencial
reader expect of his ouvre? The purpose of the paper is to answer these questions.
Key Words: Garca Mrquez. No One Writes to the Colonel. Themes. Reader.
Horizonte de expectativas.
Una obra, un autor: Garca Mrquez y La Biblioteca de Occidente Mireya Fernndez Merino 291
Una estantera. En estos tiempos digitales, el espacio adquiere un nue-
vo valor; trasciende el simple carcter utilitario para convertirse en un
espacio que atesora una seleccin de obras suntuarias por el papel, la
encuadernacin y el cuidado editorial, como especifica el llamado a este
congreso. Otras palabras de la invitacin aluden a su contenido: qu li-
bros tendrn el honor de ocupar un lugar en la biblioteca de los hogares
cultos. Inevitable establecer la relacin entre la belleza fsica de los vo-
lmenes y la que debe residir en el interior de sus pginas; esa otra que
a lo largo de los siglos ha unido lo sacro, lo bueno, lo bello. La seleccin,
sin embargo, impone asumir unos criterios y justificar su escogencia.
En nuestro caso, el tema del encuentro y la fecha lmite, 1962, nos
hizo preguntarnos cmo un fenmeno literario, el boom latinoamerica-
no, poda quedar sin representacin y, de todas sus obras, una cuya re-
percusin es innegable: Cien aos de soledad (1967). La lista tentativa
que inclua a Garca Mrquez y su novela, El coronel no tiene quien le
escriba (1961), despertaron la interrogante: llenara esta el horizonte de
expectativas del lector de la Biblioteca?
La pregunta nos hizo recordar las palabras que dedica Harold Bloom
(2012) al escritor colombiano. Dos de los comentarios dedicados a su
novela ms conocida nos parecen relevantes. Afirma el crtico anglosa-
jn: Cien aos de soledad es un milagro que solo poda darse una vez,
acaso porque es menos una novela que una Escritura: la Biblia de Ma-
condo (2012: 778); y cierra sosteniendo que esta narracin representa
para sus contemporneos, para la cultura de su tiempo, en Amrica y
en Europa, una obra necesaria para entender el mundo y a nosotros
mismos.
Este relato de Garca Mrquez se ha convertido en un clsico, en
un libro que, apegndonos a las palabras de Borges (1989: 151), una
nacin o un grupo de naciones a lo largo del tiempo han decidido leer
como si en sus pginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el
cosmos y capaz de interpretaciones sin trmino. La definicin del es-
critor argentino y el comentario que despierta en Bloom la novela re-
fuerza la pregunta que enunciamos en lneas anteriores: qu esperara
un lector de nuestra biblioteca encontrar en cualquier otro relato del
Nobel colombiano; cmo compensar las expectativas que ha creado su
obra cumbre.

Los demonios mediadores: la recurrencia temtica
La sombra que proyecta Cien aos de soledad sobre el resto de la pro-

duccin literaria de Garca Mrquez resulta inevitable. El conjunto de
temas y formas que asume el mundo ficcional en esa narracin ha deter-
minado lo que muchos consideran su rbrica literaria. Sin embargo,
los ejes temticos que la atraviesan ya se haban gestado en obras previas
y la transcienden; el final de Macondo no represent la muerte del autor
ni de su creacin literaria, como pronosticara la crtica (Donoso, 1972).
La lectura que realizara Vargas Llosas sobre la narrativa del colom-
biano (1971) aporta la clave. Afirma el escritor peruano que escribir no-
velas es un acto de rebelin del escritor contra la realidad, una tentativa
de correccin, de sustituir el mundo cotidiano por la realidad ficticia;
una reificacin en la que la obra es tanto la representacin de un uni-
verso nuevo, el ficcional, como el testimonio de su desacuerdo con el
que contempla, y al que el novelista ha aadido algo: su resentimiento,
su nostalgia, su crtica. Son estos el origen de la escritura.
Se llega as a ese aliento vital que impulsa la creacin literaria: esos
demonios que susurran al odo, que revolotean en la mente del escritor,
lo acucian con sus tridentes para terminar transmutados en temas lite-
rarios. Su recurrencia facilita al crtico transitar por el trabajo creativo
del autor y reconocer su huella. Esos temas que cobran cuerpo en Cien
aos de soledad ya se han gestado en las primeras novelas y asoman, por
tanto, en El coronel no tiene quien le escriba.
EL CORONEL Y LOS DEMONIOS GARCIAMARQUIANOS
Una escritura limpia, objetiva, caracteriza a esta novela escrita en Pars

en 1957 y publicada en 1961. Podemos calificarla de una narracin sn-
tesis que recoge en unas cien pginas algunos de los ejes temticos de la
narrativa garciamarquiana. En ella, el lector se impregnar de la atms-
fera opresiva que reina en el pueblo, conocer la entereza e idealismo
del coronel, la preclara lucidez de su mujer, los estragos que deja una
guerra ya lejana, sin perderse en el laberinto de espejos que dan vida a
la estirpe de los Buenda en Cien aos de soledad.
El estilo realista de la novela facilitar su inmersin en la trama noveles-
ca. Si las primeras frases, aquellas en las que el personaje destapa el tarro
de caf y raspa su interior hasta desprender las ltimas raspaduras del polvo
revueltas con xido de lata (Garca Mrquez, 2012: 7), condensan de ma-
nera contundente su pobreza, la escatolgica frase final no deja duda del
espritu que lo mantiene en pie. Entre esa descripcin inicial en palabras
del narrador y las ltimas de boca del protagonista, oscila la historia de un
coronel que se muere de hambre a la espera de una pensin que no llega.
La construccin clsica de esta novela, como la calificara Vargas Llosa
siguiendo los postulados de Lkacs, ofrece en esos cambios de puntos de
vista del narrador omnisciente a los personajes, en la narracin del pre-
sente y de los recuerdos del pasado, en el paso de la vivencia interior del
protagonista a los situaciones externas que acontecen a su alrededor, una
radiografa del individuo y la sociedad. Para ngel Rama (1991), por su
parte, Garca Mrquez demuestra en este relato su preocupacin por
la neutralidad expositiva, la bsqueda de un lenguaje impecable para
describir un cuadro realista en el detalle, que lograr la insercin de la
novela en la narrativa de la violencia.
Tanto Rama como Vargas Llosa elogian esta novelita que, desde el
anlisis del primero, cumple con el compromiso social del escritor: de-
nunciar las miserias de una sociedad envuelta en la maraa de sus gue-
rras intestinas; y desde la mirada del segundo, es un ejemplo destacado
de nuestra tradicin literaria. La dicotoma valor literario/valor social la
sortea la novela de Garca Mrquez con sorprendente gracia, compla-
ciendo las tendencias opuestas que encauzan la ya vieja discusin plan-
teada por Sartre, retomada a raz de esta novela por Rama y Vargas Llosa,
y renovada en los crculos acadmicos de estos tiempos postmodernos.
Volviendo a nuestro lector potencial de la Biblioteca de Occidente y
al criterio enunciado en prrafos anteriores, encontramos en ella los per-
sonajes que configuran el mundo pico de la ficcin garciamarquiana:
el coronel retirado, su mujer, el mdico y el dentista revolucionarios, el
cura del pueblo, el avaro y traicionero don Sabas, los jvenes que cons-
piran en la gallera; el alcalde; los guajiros; todos los estamentos sociales
representados. En esa breve historia del coronel: su peregrinaje diario a
la oficina de correo, su asistencia al entierro, la visita a su compadre Don
Sabas para venderle el gallo, o al caf donde se renen los jvenes del

pueblo, el lector hallar las principales constantes temticas que domi-
nan el universo macondiano.
La presencia de la naturaleza es uno de esos tpicos recurrentes. Se
manifiesta en el calor sofocante de las madrugadas, en la lluvia pertinaz
que ha perdido su carcter benefactor, pues su influjo penetra en las
entraas del personaje y resquebraja su salud. Otro de los motivos es la
muerte, presente en el funeral al que asiste el coronel, en el recuerdo
del hijo asesinado en la gallera; decesos que se contraponen por el he-
cho de ser el primero por causas naturales y el segundo por el disenso
poltico; muertes al fin que enlutan la vida del protagonista y del pue-
blo, entrelazando el sentir individual y colectivo.
Se manifiesta as un tercer tema: el peso de la poltica en el mundo
de la ficcin. El entierro no hace sino recordar los otros previos, causa-
dos por la guerra y el enfrentamiento armado entre partidos. A esto se
suman los panfletos contra el gobierno que distribuye el mdico, que lee
el coronel, que circulan escondidos en la gallera. Se unen dos tpicos
recurrentes en la narrativa de Garca Mrquez: la muerte y la poltica; el
primero consecuencia del segundo, estigmas del pueblo sin nombre en
que se asienta la ficcin, o de ese otro maltrecho que se llamar Macon-
do. La superposicin crea una sensacin de vaco que llena las calles y el
sentir de sus habitantes; una versin de ese otro tpico que es la soledad
en el mundo de la realidad ficcional y que crecer exponencialmente en
la novela cumbre del colombiano.
En contraposicin a la muerte, encontrar tambin el lector la pre-
sencia del amor, tpico velado en la novela por los temas anteriores y al
que la mayora de la crtica ha dejado al margen de sus comentarios. Si
tnatos se manifiesta en la imagen de ruina y afliccin, eros revolotea
sobre el coronel y su mujer, y sus dardos toman cuerpo en los jocosos re-
proches entre esos dos seres que sobreviven a los embates del destino.
Se entrelaza as el humor y la tragedia, recurso al que Garca Mr-
quez tambin nos tiene acostumbrados y que facilita la catarsis que
esperamos con una buena lectura. Ciertamente, esta novela del Nobel
colombiano condensa en sus pginas los hilos temticos que alimentan
su narrativa. Una narracin corta, de fcil lectura, que entretiene e ilus-
tra a quien la lee sobre las miserias del mundo y la dignidad humana.
La novela, sin embargo, es una obra que se inserta en el relato tradicio-
nal, como sealara Vargas Llosa. Dnde queda entonces el realismo
mgico? Su ausencia no defraudara al lector potencial? Cmo llenar
este vaco? Acompaemos la lectura de la novelita con algunos de sus
cuentos.
POR QU SUS CUENTOS?
Cuando pensamos en ellos, vienen a nuestra mente tres relatos en con-

creto: Isabel viendo llover en Macondo (1968) y dos que pertenecen a
la antologa que lleva por ttulo Los funerales de la Mam Grande (1962):
Un da de stos, y el cuento que da nombre a la coleccin. En estas
narraciones, Garca Mrquez ha logrado decantar la influencia de los
maestros, aquella que en sus primeros cuentos lo conduce por los pasa-
dizos de las tendencias literarias de la primera mitad del siglo xx. Atrs
quedan las imgenes onricas en las que poco reconocemos lo que ser la
marca del autor, salvo esa presencia de la muerte que recorre su creacin
literaria. Superadas las influencias, los cuentos posteriores a ese periodo
anuncian los ejes temticos sobre los que se asienta su ficcin, inclusive
ms all del universo macondiano: la naturaleza implacable, la violencia,
el poder supremo as como los recursos discursivos que se converti-
rn en la firma del escritor de Aracataca: la repeticin, la hiprbole, por
momentos, en desmesura. Esto se constata en los tres relatos escogidos.
La naturaleza imponente en Isabel viendo llover en Macondo

La lluvia es el tema central en Isabel viendo llover en Macondo; llu-
via que se inicia un domingo despus de misa y persiste hasta el jueves,
alterando la vida de Isabel y del pueblo. El retrato de Macondo y del
diluvio que lo azota se dibuja en estas pginas con la fuerza e influjo
que desplegar en Cien aos de soledad.
La naturaleza tropical se dibuja con una fuerza y magnitud que se
impone sobre los humanos. Ese es el mundo caribeo de lluvias que
arrasan pueblos y doblegan voluntades. El relato traduce la omnipresen-
cia del aguacero que llega, en sus comienzos, para revitalizar el nardo y
el romero como nos cuenta el narrador, para humedecer la tierra e im-
pregnar el ambiente de un fresco y saludable olor de lluvia, montona,

uniforme, apacible, que despierta el apetito e invita a soar despierto al
padre de Isabel. Pronto la imagen benfica se diluye. El lunes, el agua
cada del cielo haba convertido la tierra en una substancia oscura y pas-
tosa, y rebasado los sentidos; el martes, apretaba y dola como una mor-
taja en el corazn; el mircoles, es un barro lquido que arrastra las no-
ticias de la catstrofe: la iglesia, inundada, el pueblo incomunicado, las
sepulturas rotas y los muertos flotando en el cementerio; el jueves,
las coordenadas espaciales y temporales se han borrado por completo.
Garca Mrquez no puede dejar de describir el poder ltimo que tie-
ne la naturaleza sobre el ser humano; tampoco puede dejar de plasmar
en sus escritos la actitud que los pueblos asumen frente a ella. La di-
ferencia entre la representacin de este motivo en El coronel no tiene
quien le escriba y el Monlogo de Isabel viendo llover en Macondo es
ese crescendo descriptivo de la lluvia montona y pertinaz que, a dife-
rencia de la novela, se convierte en smbolo de destruccin y muerte. La
intensidad que cobra en el cuento lo convierte en un referente dentro
del mundo garciamaquiano que anticipa la representacin que de ella se
har en Cien aos de soledad y de su transcendencia en toda su narrativa.
Un da de stos: la violencia
Este motivo es el eje temtico del relato. Si parte de la valoracin positi-
va que tiene la novela del coronel radica en la capacidad de concentrar
en sus cien pginas todo el peso de la violencia, en este cuento resul-
ta magistral. En apenas dos prrafos, se describe el gabinete de Don
Aureliano Escovar, dentista sin ttulo del pueblo, su indumentaria, y los
instrumentos dispuestos en la mesa frente al silln donde se sentar el
alcalde para que le extraiga una muela. La simplicidad de la ancdota
se niega en el dilogo. La voz del hijo anuncia la llegada del alcalde y
el motivo: Dice el alcalde que si le sacas una muela. La respuesta da
inicio a un breve intercambio entre el dentista y la mxima autoridad del
pueblo: Dile que no estoy aqu. El nio acta de vocero, de interme-
diario entre estos dos hombres. Una accin intrascendente que descri-
be, sin embargo, la dimensin desproporcionada de la violencia; entre
ambos se establece un duelo de palabras: el dentista niega su presencia
en el gabinete y el alcalde amenaza con pegarle un tiro. La banalizacin
del exabrupto revela su magnitud.
La tensin a lo largo del relato se logra con la suma de acciones del
dentista que parecen insignificantes: un girar el silln hacia la puerta has-
ta quedar de frente, una mano apoyada en la gaveta, un revlver en su
interior. El suspense crece. La frase sin anestesia que verbaliza Don
Aureliano es la sentencia que condena al alcalde a una extraccin con do-
lor; la siguiente: Aqu nos paga veinte muertos, teniente revela la causa.
Otros detalles de la descripcin: la guerrera que se abotona el alcalde; el
ttulo de teniente, el saludo militar con que se despide son los indicios de
la guerra civil, el origen de la tragedia.
Accin concreta y descripcin certera configuran esta narracin en
la que se concentra la violencia, la venganza y la miseria. Si el lector
dudase de la importancia del tema representado en la novela del coro-
nel, encontrara en este breve relato el refuerzo temtico y estilstico; el
realismo sin calificativos, marca de la narrativa del autor.
La desmesura: Los funerales de la Mam Grande

El tercer relato viene a llenar las ausencias de las narraciones anterio-
res; rene esos hilos temticos y discursivos de la escritura de Garca
Mrquez que le han otorgado visibilidad. La historia de los funerales de
la Mam Grande recrea ese motivo recurrente de muerte-velorio-entie-
rro. El personaje central es la representacin del poder omnmodo, an-
ticipando su figura aquella otra del dictador que el lector encontrar en
El otoo del patriarca, protagonistas ellos de leyendas y mitos vivientes
que pululan por los territorios latinoamericanos. La manera de contar
el apogeo y la decadencia de la dinasta familiar, las festividades y las
ferias, el funeral de la anciana, la lista de posesiones morales y terrenas
imposible de terminar introduce en el relato los elementos discursivos
que son claves en la narrativa del autor: la exageracin, la enumeracin,
la escritura deformante y, en consecuencia, otros de sus rasgos recu-
rrentes: el humor y la parodia. Son estos recursos los que imprimen al
texto su singularidad y lo que marcar su estilo.
Garca Mrquez ha pasado de la transparencia a la opacidad de la
escritura. La forma adquiere relevancia y con ella los motivos presentes
alcanzan nuevas proporciones. Los recursos se entremezclan o se super-
ponen, el sentido particular se redimensiona para describir una realidad
aplastante ante cuyo peso solo queda el humor como denuncia, el humor

como resistencia. Es esta una muestra de ese realismo que Garca Mr-
quez ha refundado y que la crtica ha bautizado con el certero o equivo-
cado trmino de realismo mgico. Nuestro potencial lector de la biblio-
teca podr sentirse complacido; el relato lo introduce en la maraa de
personajes, objetos y hechos que caracterizar la obra cumbre del Nobel.
Podemos cerrar esta comunicacin afirmando que El coronel no tie-
ne quien le escriba representa las obsesiones de su autor, su transforma-
cin en temas literarios; traduce tambin una realidad, colombiana y la-
tinoamericana, que sigue azotando a nuestros pueblos; el valor literario
y social es patente en esta obra para beneplcito de quienes defienden
una y otra postura. Los vacos, aquellos tpicos ausentes en esta pieza
de relojera literaria, encuentran su complemento en una seleccin de
cuentos, aquellos cuyos temas atraviesan el mundo de Macondo y lo-
gran sobrevivir a su destruccin; ejemplo de ellos son los relatos selec-
cionados. El demiurgo del congreso tiene la ltima palabra.
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La Biblioteca de Occidente, la cuestin de
la fama, y la peculiar forma de evasin
de Alonso Quijano en El Quijote
The Western Library, the Question of
Fame, and Alonso Quijanos Peculiar Type
of Evasin in Don Quixote
Benito Gmez Madrid

Professor, Modern Languages. California State University Dominguez Hills
RESUMEN: La confeccin de una serie de normas para establecer un canon

resulta una tarea tremendamente compleja en cualquier disciplina, pero resulta
prcticamente imposible en el campo de las humanidades donde el factor de
arbitrariedad se exacerba todava ms por su componente de ficcin. Si crear las
normas es difcil, mucho ms es aplicarlas a listas de obras famosas que merecen
ser incluidas en ellas, una tarea de naturaleza incluso ms subjetiva. El Quijote,
sin embargo, parece ser una obra incuestionable para encabezar cualquier canon
de obras de ficcin, y lo verdaderamente interesante es que Cervantes demuestra
una gran preocupacin en ella por el tema de la fama y hace que su protagonista
incluso se evada de la realidad en pos de ella
Palabras clave: Fama. Quijote. Evasin. Religin. Alonso Quijano. Biblioteca de
Occidente.
ABSTRACT: To come up with a set of norms to determine a canon becomes an

arduous task in any discipline, but its practically impossible in the field of Humanities
because of the arbitrary nature of fiction that characterizes it. If creating norms is
difficult, to agree on which famous works fit into its description represents an even
greater challenge. Don Quixote, however, seems to be unanimously acceptaded as a
canonical work. Most interestingly, Cervantes seems to be greatly concerned with the
topic of fame in his work, making his protagonist even escape reality in search of it
Key Words: Fame. Quixote. Evasion. Religion. Alonso Quijano. The Western Library.
La Biblioteca de Occidente, la cuestin de la fama, y la peculiar forma de evasin Benito Gmez Madrid 301
El tema del congreso organizado por la Universidad Internacional de La
Rioja en junio 2013 acerca del futuro del libro tradicional en la civiliza-
cin moderna ha atrado a diversos crticos desde hace tiempo. Conven-
dra hacer referencia concretamente a tres: Leo Braudy, Italo Calvino
y Harold Bloom. Todos ellos se han distinguido con cierta notoriedad
en este mbito cultural. Leo Bradudy publica en 1986 The Frenzy of
Renown: Fame and its History. Conviene resear que en esta obra su
autor intenta delinear las mayores rutas de ese tema constante en la his-
toria (1997: vii), sin embargo, solamente hace una brevsima referencia
a Cervantes para representar a una de las literaturas ms obsesionadas
con el tema de la fama, el honor y la reputacin. Italo Calvino publica
en 1988 Sei proposte per il prossimo millennio, una serie de conferen-
cias, la ltima inconclusa, para la universidad de Harvard en las que
aborda las caractersticas que determinarn la subsistencia del libro en
la sociedad moderna (1988: 2). El terico italiano declara que la poca
en la que escribe es el milenio del libro y se muestra reacio a especular
acerca de su futuro en lo que l denomina la era postindustrial de la
tecnologa. Calvino pide volver a las estrategias de los clsicos, pero sin
olvidar la vertiginosidad actual y subraya que los libros tradicionales que
sern valorados en la actualidad deben poseer las siguientes cualidades:
la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad y la
consistencia (1988: 2). Incluso ms influyente que Calvino puede ha-
ber sido el trabajo del profesor de Yale University, Harold Bloom, quien
publica en 1994 The Western Canon: The Books and School of the Ages,
donde utiliza el modelo aristotlico y a Shakespeare, the largest wri-
ter we will ever know (Bloom, 1994: 3), como vara de medir del que
todos los dems se desvan para nombrar a veintisis autores como mo-
delos ejemplares y autoridades en el campo de la literatura (1994: 1).
Escogidos por su sublimity and representatitve nature (1994: 2), diez
de ellos son ingleses dos mujeres, dos estadounidenses, dos irlan-
deses, tres franceses, uno italiano, uno alemn, uno ruso, uno noruego,
uno checo, uno austriaco, uno argentino, uno chileno, uno portugus,
y uno espaol (Miguel de Cervantes). Obviamente, esta propuesta es
arbitraria e injusta. Las cualidades que Bloom considera que convierten
a una obra en great son strangeness y originality (1994: 3), carac-
tersticas eminentemente subjetivas. Para conocer la naturaleza com-

pleja y controvertida de la creacin de cnones, es preciso comprender
que esa nocin viene impuesta por la cultura dominante desde la que
irradian las normas estticas en el momento en que dicha sociedad ejer-
ce su hegemona cultual. Pero las relaciones de poder existentes entre
los pueblos van cambiando con los tiempos y por lo tanto identificar
una serie de libros imprescindibles siempre resultar relativo y variar
significativamente de acuerdo a la entidad o persona que la proponga y
la poca en que se lleve a cabo.
Tras tener conocimiento de esta conferencia me pareci que propo-
ner El Quijote como obra imprescindible en la Biblioteca de Occidente
sera una recomendacin aceptada unnimemente. Al proponer la in-
clusin de El Quijote entre ese grupo selecto de obras distinguidas o
famosas me pareci oportuno honrar a la obra hispana ms universal
investigando la evasin temporal de Alonso Quijano a la caballera de la
Edad Media en busca precisamente de fama. Evidentemente se trata
de un aspecto muy tratado en la obra cervantina, pues ya desde el pri-
mer captulo se hace referencia a ella:
En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el ms extrao pensa-

miento que jams dio loco en el mundo; y fue que le pareci convenible
y necesario, as para el aumento de su honra como para el servicio de su
repblica, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus ar-
mas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que l
haba ledo que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo
gnero de agravio, y ponindose en ocasiones y peligros donde, acabndo-
los, cobrase eterno nombre y fama. (I, 1)
Tras encomendarse a servir a su concebida dama Dulcinea, Don Qui-

jote se dedica a la caballera en busca de gloria y fama, una faceta que l
de sobra sabe es consustancial a esta profesin, pero incluso antes de su
primera salida, Don Quijote ya se imagina la crnica que harn de sus
xitos con absoluta confianza en que se escribir una obra sobre l y que
esta alcanzar la fama:
ste es el da oh Sancho! en el cual se ha de ver el bien que me tiene

guardado mi suerte; ste es el da, digo, en que se ha de mostrar, tanto
como en otro alguno, el valor de mi brazo, y en el que tengo de hacer obras
que queden escritas en el libro de la Fama por todos los venideros siglos.
Ves aquella polvareda que all se levanta, Sancho? Pues toda es cuajada
de un copiossimo ejrcito que de diversas e innumerables gentes por all
viene marchando. (I, 16)
En la Segunda parte, Cervantes va a permitir que a Don Quijote se le

revele que la ha logrado en vida y que existen publicaciones de su obra:
Si por buena fama y si por buen nombre va dijo el Bachiller, slo
vuesa merced lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el
moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos
muy al vivo la gallarda de vuesa merced (II, 3). Pero el resultado de la
fama es inesperado y sus consecuencias incalculables. As, Don Quijote
descubre que los lectores en la Segunda parte le cuestionan e incluso
manipulan su visin1, consiguiendo que el caballero se vaya debilitan-
do progresivamente y acabe finalmente renunciando a su proyecto tras
numerosos episodios en los que se ve obligado a confrontar la realidad
y ser invadido por el escepticismo acerca del xito de sus aspiraciones
de gloria.
En este trabajo me gustara dedicar especial atencin a la propuesta
de evasin que realiza el hidalgo Alonso Quijano en busca de fama a
base de convertirse en caballero andante y especialmente en caballero
andante medieval cristiano. En el captulo VIII de la Segunda parte,
yendo a buscar a Dulcinea, se produce una conversacin transformati-
va entre Don Quijote y Sancho acerca de la naturaleza del xito. Don
Quijote afirma con rotundidad que el deseo de alcanzar fama es activo
en gran manera. Sancho piensa y pide a DQ que sorbiese una duda
que agora en este punto me ha venido a la memoria y cuestiona la va-
lidez de la fama de los caballeros andantes tras notar la gran atraccin
que causan dos frailes recin canonizados por la Iglesia, por lo que le
1
Edward H. Friedman sostiene que Cervantes escribi El Quijote como una reflexin acerca del xito
en sus diversas manifestaciones y de este modo evaluar el oficio del escritor desde una perspectiva
nica (2005: 649). Elena Del Ro Parra nota que Cervantes usa una manera inusual de hacer referen-
cia a la fama, usando en ocasiones, por ejemplo, el juego retrico del contrafactum, que curiosamente
enumera en relacin inversa a lo normal, de lo mayor a lo menor (2001: 44). El ejemplo que cita la
autora es el aparece en el captulo treinta de la primera parte: Buena fama que este caballero tiene no
solo en la Mancha, sino en toda Espaa.

sugiere que nos demos a ser santos, y alcanzaremos ms brevemente
la buena fama que pretendemos pues segn Sancho los santos estn
en ms veneracin que la espada de Roldn en la armera del rey y que
hay ms frailes en el cielo que caballeros andantes. Don Quijote, con
inquebrantable voluntad le responde ambivalentemente, y abrazando
ambas concepciones, que todo eso es as pero no todos podemos ser
frailes, y muchos son los caminos por donde lleva Dios a los suyos al
cielo; religin es la caballera; caballeros santos hay en la gloria.
La cuestin del reconocimiento pblico, tema central de este con-
greso, desempea una funcin evidentemente relevante en El Quijote,
donde el hidalgo Alonso Quijano inicialmente relaciona fama simple-
mente con herosmo: diferentes hazaas son, fueron y sern obras de
la fama, que los mortales desean como premios y parte de la inmortali-
dad que sus famosos hechos merecen (II, 8). Uno de los aspectos de
esta obra que ms intriga le debera despertar al lector desocupado
al que hace referencia Cervantes, es por qu este hombre de ms de
cincuenta aos decide romper su rutina y desestabilizar la estructura
social y familiar a la que pertenece, abandonando su pueblo y familia,
para salir al mundo y dedicarse a la bsqueda de aventuras. Especial-
mente significativa en esta disrupcin de su modus vivendi resulta su
peculiar transformacin en caballero andante. Sin embargo, conviene
considerar que el hidalgo manchego, en su voluntaria evasin a la Edad
Media de la caballera, parece progresivamente enfocarse en los aspec-
tos religiosos de la fama:
Puesto que los cristianos, catlicos y andantes caballeros ms habe-

mos de atender a la gloria de los siglos venideros, que es eterna en las
regiones etreas y celestes, que a la vanidad de la fama que en este pre-
sente y acabable siglo se alcanza; la cual fama, por mucho que dure, en
fin se ha de acabar con el mesmo mundo, que tiene su fin sealado: as
oh Sancho! que nuestras obras no han de salir del lmite que nos tiene
puesto la religin cristiana, que profesamos. (II, 8)
La voluntad de Alonso Quijano de cambiar radicalmente de estilo

de vida ha suscitado el inters de la crtica desde su concepcin. Sin
embargo, no resulta tan evidente que se haya aclarado su metamorfosis
al tipo de personaje de ficcin que constituye Don Quijote: un caballero
andante cristiano que pertenece al pasado folclrico y a la ya caduca
poca de la Baja Edad Media. Sin embargo, como bien indic Martn de
Riquer, la profesin de caballero andante atraa a los hombres de aque-
lla edad no solamente por su sacrificio, sino tambin por la atencin a
la singularidad que generaba hacia su persona: El voto caballeresco
consista en abstenerse de una cosa determinada o de exteriorizarse con
cualquier detalle llamativo, singular o humillante hasta haber participa-
do en un hecho de armas bajo determinadas condiciones (1967: 15).
Este proceso dual de sacrificio interior y promocin exterior puede ser-
vir para aclarar el enigma caballeresco planteado, aunque an no expli-
ca la dimensin religiosa que aade Don Quijote y que aflora a lo largo
de la obra en numerosas ocasiones.
La acentuacin del componente cristiano pudo haber sido adoptada
por los caballeros andantes porque garantizaba un mayor xito en la em-
presa, lo cual explicara la motivacin del hidalgo por intentar conectar
con esa poca e ideales. Como asegura Javier Guijarro Ceballos: el ca-
ballero andante est ungido por Dios, y esta uncin es la que le asegura
el triunfo ante las distintas encarnaciones terrenas del Mal [] son
desde luego las armas del caballero andante los instrumentos con que
ejecuta sobre la tierra los designios divinos como brazo armado de Dios
(2007: 38). Javier Guijarro Ceballos ha vuelto a trazar los orgenes de las
historias de los caballeros medievales cristianos al libro de caballeras
publicado en 1516 en Valencia con el ttulo de Floriseo del Desierto de
Fernando Bernal. Guijarro resume de esta forma cmo comienza su an-
dadura como caballero cristiano el mencionado Floriseo: De nio, Flo-
riseo padeci una serie de desgracias familiares por las que qued solo
y aislado con apenas un ao y medio de vida. Fue recogido por un buen
ermitao, Graciano, al que una voz en sueos le anunci que ese nio
servira a Dios en ms provechosa manera que otro hombre del mundo
no siendo santo le haya servido (2007: 38). En este sentido conviene
tener en cuenta los puntos sealados por Amrico Castro en 1925 en
El pensamiento de Cervantes: el desgaste de la Iglesia, la presencia del
erasmismo y la competencia protestante. Amrico Castro ya haba reco-
nocido una visin cervantina personalsima del cristianismo, explicando
que la aproximacin de Cervantes a la religin se caracterizaba por la

reflexiva purificacin del mpetu pasional que hace que el lector lle-
gue a momentos de estoica sublimidad (1972: 295). Segn Castro,
Cervantes exclua la venganza de sus escritos exceptuando algn im-
pulso violento, pareciendo indicar un componente de auto control que
desemboca en un cristianismo estoico: y Cervantes viene a incorporar-
se de esa suerte a la tan espaola tradicin senequista, que Petrarca y
Erasmo avivan durante nuestro Renacimiento (1972: 295). Un lector
contemporneo2 lamentara que Cervantes se tuviera que censurar su
propia obra, pero esa contencin no implica que cohibiera su impulso
creativo. Sucede ms bien al contrario, la posible reprobacin pblica le
estimul a buscar una ingeniosa salida a la frustracin que experimenta-
ba a travs de su personaje: el escape a la locura3.
La equiparacin de caballera con locura y sta con cristianismo es un
recurso repetido que se puede percibir en la obra. En la Primera parte de
la novela, Sancho reacciona con gran sorpresa ante la asombrosamen-
te radical actitud ante la religin recin adoptada por su vecino: ms
bueno era vuestra merced para predicador que para caballero andante
(I, 18). Desde un principio, Cervantes parece establecer que la funcin
de Don Quijote iba a ir ms all de ser un simple caballero andante4. El
2
En este sentido Cyril Aslanov advierte que une certain lecture romantique et psychologisante du
Don Quichotte a contribu faire du hros pathtique de Cervantes une sorte de figure christique
(1997: 67).
3
Rafael Cardona, como muchos otros que han tratado el tema, asocia igualmente a la extraviada
alteracin del hidalgo manchego una caracterstica esencialmente cristiana, y se refiere a ella usando
trminos tan enfticos como demencia mesinica (1928: 16) y fervor mesinico (1928: 43). Para
Cardona, sin embargo, la lectura de libros de caballeras es similar a un hambre espiritual (1928:
21-22) y compara la relacin de Don Quijote con Dulcinea a la de un cristiano con la Virgen Mara
(1928: 55).
4
A pesar de su ms o menos discutible subordinacin a la Iglesia, es obvio que el cdigo moral caba-
lleresco y quizs el de la Iglesia tambin, estaba basado en normas que diferan ostensiblemente de las
de La Biblia. As lo observa Sancho cuando percibe la actitud cristiana recin adoptada por su vecino
Don Quijote tras pronunciar un discurso con el que pretende hacer desistir de sus pendencias a los
del pueblo de los rebuznadores haciendo una alocucin que llama la atencin por la gran cantidad de
referencias a diversos evangelios como San Mateo, San Juan y San Pablo: El tomar venganza injusta,
que justa no puede haber alguna que lo sea, va derechamente contra la santa ley que profesamos, en
la cual se nos manda que hagamos bien a nuestros enemigos y que amemos a los que nos aborrecen,
mandamiento que, aunque parece algo dificultoso de cumplir, no lo es sino para aquellos que tienen
menos de Dios que del mundo, y ms de carne que de espritu; porque Jesucristo, Dios y hombre
verdadero, que nunca minti, ni pudo ni puede mentir, siendo legislador nuestro, dijo que su yugo
era suave y su carga liviana; y as no nos haba de mandar cosa que fuese imposible el cumplirla. As
que, mis seores, vuesas mercedes estn obligados por leyes divinas y humanas a sosegarse (II, 27).
En este sentido, Paul Descouzis llama a Don Quijote catedrtico en teologa moral (1963: 264-272).
tema de la doctrina religiosa est desarrollado de forma omnipresente
en El Quijote, como se evidencia en las numerosas referencias al cris-
tianismo que aparecen en la obra. Sin embargo, los crticos se han apro-
ximado muy de puntillas al tema, mostrndose muy escpticos con la
aproximacin evasiva de Cervantes e incluso se le ha reprochado con
asiduidad su falta de sinceridad cuando de religin se trata. Jos Ortega
y Gasset ya sembr dudas sobre este aspecto en Las meditaciones del
Quijote provocando un digno continuador de la controversia en Amri-
co Castro con El pensamiento de Cervantes5. Ambos dieron inicio al de-
bate acerca de la hipocresa de Cervantes, discusin que compartieron
otros crticos importantes como Paul Hazard en su Don Quichotte de
Cervantes, tude et analyse, o Joaqun Casalduero, quien prosigui con
la polmica en su ensayo La composicin del Quijote, contribuyen-
do a crear la imagen de un Cervantes indiferente, popular, inculto, sin
inquietud espiritual, incluso caprichosamente escptico: Cervantes
no expresa la lucha entre el alma y el espritu, entre la virtud y el vicio
(1947: 49) y agreg que su sentir religioso adopta la forma de un sen-
timiento histrico-cultural (1947: 49). Amrico Castro, cementndole
inexorablemente en el panten de los escritores engaosos, haba afir-
mado al respecto que Cervantes es un hbil hipcrita, y ha de ser ledo
e interpretado con suma reserva en asuntos que afecten a la religin y
a la moral oficiales (1972: 254). La considerable influencia ejercida
tanto por Ortega y Gasset como por Amrico Castro en el campo de la
crtica ha decantado significativamente la balanza interpretativa hacia
el lado de la insinceridad cervantina. Estas interpretaciones ponen en
guardia al lector para que adopte una cautelosa aproximacin al consi-
derar la ambigedad de Cervantes en materias religiosas y observe si
5
Amrico Castro en El cristianismo de Cervantes afirma, achacndolo a la influencia de Erasmo, que
Cervantes siente hondamente el valor de las virtudes cristianas, en cuanto amor y comprensin del
prjimo. Su cristianismo se basa ms en la conducta que en las aparentes ceremonias. La caridad y el
perdn de las injurias mueven su pluma con expresiva elocuencia. nimas del purgatorio, oraciones,
sermones, reliquias, santos, milagrera supersticiosa, ceremonias religiosas, conducta antievanglica
de frailes, ermitaas y eclesisticos, todo ello da lugar a zumbas y ataques ms o menos penetrantes; en
cambio, se ensalza a menudo la heroica sumisin de las pasiones al imperativo cristiano, que en nues-
tro autor se resuelve en categora moral (1972: 292). Marcel Bataillon se expresa de forma similar:
No esperemos encontrar en esta obra una pintura de la santidad. Sin embargo, es toda una humani-
dad la que aqu se mueve, bajo la mirada de un moralista indulgente, entre un ideal bastante elevado
de virtud y los infiernos del vicio. Es muy notable que Cervantes no haya encarnado nunca su ideal de
virtud en un fraile. Las raras figuras de religiosos que aparecen en sus libros son cmicas (1966: 791).

esta se puede considerar una crtica socio-religiosa de la sociedad de
su tiempo.
Judith Whitenack desarrolla tangencialmente una importante idea a
la hora de evaluar la relacin en El Quijote entre la caballera andante y
la religin al afirmar que Don Quijote se nos muestra como un caballero
atpico pues nunca participa en ninguna de las dos empresas ms carac-
tersticas de este tipo de personaje; primeramente, ser seducido por una
maga que le incapacite para servir a su dama; y en segundo lugar, y lo que
ms atae a este ensayo, nunca lleva a cabo la paradigmtica aventura
del caballero medieval cristiano, es decir, convertir a la fuerza, despus
de haber derrotado en duelo, a un caballero pagano o infiel (1993: 84).
Whitenack, persistiendo en la corriente interpretativa trazada por Ortega
y por Castro, justifica este comportamiento diciendo que probablemente
Cervantes se habra complicado tremendamente la existencia al desa-
rrollar el tema de las conversiones por conveniencia y por lo tanto no
quiso hacer responsable a su caballero de conversiones forzosas: Chris-
tian conversion and the purity of blood issues were so explosive at the
time that having the mad knight try to convert someone to Christianity
might have been seen as denigrating the Christian obligation to spread
the faith and convert all unbelievers (even if one doubted their sincerity
later) (1993: 85). Sin embargo, aunque Whitenack no crea que Cervan-
tes se hubiera atrevido a confrontar abiertamente a la Iglesia Catlica,
es evidente que el autor de Alcal de Henares s realiza de forma sutil y
valiente, en la medida de las posibilidades de su tiempo, una poderosa
crtica a la Iglesia, ya que va a proponer nada menos que una profunda
revisin de la religiosidad de su poca sugiriendo un modelo alternativo
que se aproxime al de a una etapa anterior de la historia del cristianismo
que l considera ms tolerante: La Baja Edad Media de los caballeros
andantes. Aunque como bien indica Whitenack, Cervantes nunca obliga
a Don Quijote a forzar la conversin al cristianismo de ningn caballero
infiel o pagano, no por eso debemos desestimar que el modelo de caba-
llero andante cristiano que adopta Don Quijote no sea similar al Tirant,
a Esplandin o Amads, narraciones todas que incluyen con humor episo-
dios de conversiones forzosas. Lo que se debe considerar es que el clima
religioso en el que se desenvuelve Don Quijote difiere considerablemen-
te del de los caballeros medievales a los que imita literariamente6 y no
le permite comportarse enteramente como pretende: como sus modelos
medievales. Este hecho resalta la intencionalidad de evasin, modificada
por su lectura, del protagonista cervantino.
Cervantes nos presenta en Don Quijote a Alonso Quijano como una
persona alterada por los libros y la lectura; esta pasin le hace aventu-
rero y hroe por el desencanto que siente con la realidad en la que vive,
negndose a aceptarla y buscando regresar a un pasado que considera
mejor y heroico. Usando una maniobra muy inusual, pero efectiva en su
propsito de denunciar una sociedad intransigente, Cervantes convierte
a su protagonista en un lector vctima de los libros de caballeras, un tipo
de personaje que se caracteriza por convertir a sus lecturas en paradig-
ma de sus inquebrantables creencias morales. Amado Alonso, molesto
con Helmut Hatzfeld porque haba propuesto que Don Quijote no era
un asceta le responde alegando que Cervantes nunca intenta ser asceta,
y que el hecho de que no sea asceta no significa que sea erasmista o vaya
contra la religin catlica:
Alonso Quijana fue un buen cristiano del llano (no un San Pedro de
Alcntara, claro), antes y despus de su locura, y don Quijote sigui siendo
un buen cristiano durante su locura. Cierto que persigue y practica exce-
lencias y virtudes (castidad, esfuerzo, servicio, templanza, justicia, heros-
mo) cuya justificacin su fantasa enferma pone en las reglas de caballera;
pero jams vive don Quijote esas virtudes como un sustituto de las cristia-
nas, ni menos como una oposicin. (1949: 333)
Dentro del orden literario, Amado Alonso incluso va ms all y re-

calca a modo de conclusin que la moral mundanal de don Quijote
est confiadamente inscrita, encajada y asentada dentro de la religin
cristiana, y su voluntad de servicio al prjimo es un modo de servir a
Dios (1949: 357). Cualquiera que sea su grado de implicacin con la
moral cristiana, parece claro que Alonso Quijano, el hidalgo manchego
a quien los libros de caballeras han arrebatado la cordura, al conver-
tirse en caballero andante medieval cristiano deposita en la ilusin que
6
Proceso de imitatio en literatura, no de inspiracin o copia.

le proporciona la locura los ms altos ideales del humanismo religioso
de la Baja Edad Media. Como Eric J. Ziolkowski ha apuntado, esta ma-
niobra es ms difcil de realizar de lo que parece debido al anacronismo
del cdigo moral caballeresco: Don Quixote must fight to sustain his
faith in the chivalric code at a time when that code no longer prevails
(1991: 9)7.
Escapar a una poca pasada constituye una quimera en s, pero si
adems esta salida se materializa en un personaje de ficcin, el proceso
de idealizacin se acenta significativamente. Toda fuga al pasado po-
see un fuerte componente de idealizacin que en este caso resulta evi-
dente por el frontal rechazo de Alonso Quijano de su sociedad presente
y su deseo de huir de ella no solamente al pasado, sino a uno mtico o
imaginario, lo cual constituye una evasin todava mayoral aumentar el
aspecto inventivo. Sin embargo, el hecho de que el tipo de caballero an-
dante en que se convierte posea un fuerte componente cristiano obliga
a pensar que esta faceta haya desempeado un papel significativo en
dicha muestra de disconformidad. En este sentido, Geoffrey Ribbans
ha sugerido que Just as fame can embrace everything from a thirst for
self-assertion to a selfless quest for Christian glory, so the question is
raised as to whether knig-errantry does not ver perilouly on the side of
earthly fame rather than that of sanctity (2000: 190). Es la garanta
del xito en la empresa caballeresca el principal justificante para que
la transformacin de Alonso Quijano adopte este matiz cristiano? Por
qu hace Cervantes que su protagonista pierda el juicio, abandone su
sociedad, y se evada a la Baja Edad Media de un siglo y medio antes?
Factores como la necesidad de atencin o el xito responden a parte de
esta incgnita, pero no aclaran del todo el componente religioso de la
evasin. Teniendo en cuenta que este escape se produce a una poca
pasada cuando el clima religioso permita una mayor tolerancia e inclu-
sin social, resulta probable que Cervantes otorgara un valor simblico
a esta defeccin fsica y mental. Podra pensarse que Cervantes realiza
7
Se debe resear aqu que este ensayo no se adscribe a la lnea interpretativa de la crtica que pre-
tende apropiarse de Cervantes como un buen catlico. En esta corriente s se inserta Leo Spitzer:
Cervantes never denies God, or His institutions (1948: 61), y Miguel de Unamuno: su heroico
espritu igual habra de ejercerse en una que otra aventura: en la que Dios tuviese a bien depararle.
Como Jess, de quien fue siempre Don Quijote un fiel discpulo, estaba a lo que la aventura de los
caminos le trajese (1987: 52).
la maniobra espacial de sacar al hidalgo Alonso Quijano de su casa, y
utiliza el recurso temporal de transportarlo a la Baja Edad Media para
criticar el proceso de ortodoxia religiosa por el que atravesaba la socie-
dad de su tiempo y con el que se senta evidentemente incmodo. Al no
poder expresar su inconformidad con las injusticias de su sociedad ac-
tual abiertamente por la censura inquisitorial, el autor concibe que su
protagonista se evada de este periodo de intransigencia religiosa a otro
(aunque tambin lleno de contradicciones) idealizado por l: el mundo
literario de los caballeros andantes medievales cristianos.
Resulta tremendamente ingenuo suponer que hubo un tiempo en
el que la tolerancia primaba sobre la incomprensin y en el que recaa
sobre la caballera la totalidad del ejercicio de la justicia en la sociedad.
Sin embargo, en la perturbada mente de Alonso Quijano s exista este
mundo idealizado. La equiparacin de caballera con locura y esta con
cristianismo es un recurso frecuentemente repetido en la obra. En el ca-
ptulo XVIII de la Primera parte de la novela, Sancho reacciona con gran
sorpresa ante la actitud asombrosamente radical ante la religin recin
adoptada por su vecino: ms bueno era vuestra merced para predica-
dor que para caballero andante. Desde un principio, Cervantes parece
establecer que Don Quijote iba a desempear en la obra una funcin
ms compleja que la de representar a un simple caballero andante. Uti-
lizando el recurso que tan frecuentemente emplearan despus los au-
tores de la literatura epistolar de viajes para criticar la sociedad durante
la Ilustracin, Cervantes hace que Don Quijote, un personaje que por
leer se ha contagiado y se ha evadido a una poca de un siglo y medio
antes, choque contra los aspectos que le sorprenden a su autor sobre la
religin del siglo xvi. Es por esta razn que en la obra Don Quijote a me-
nudo hace referencia a la Edad Media como la Edad de oro o la Edad
dorada usando siempre un tono de aoranza, y rechazando a la misma
vez el tiempo presente en el que vive8. A esta edad la califica de dichosa
edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de
dorados (I, 11), y ms adelante se refiere a este mismo perodo como:
santa edad (I, 11). Como declara Charles Auburn: He proposes to
8
Javier Herrero recoge este sentimiento de la siguiente forma:This is the condition of suffering
humanity in the Age of Iron, so different from the peaceful and trusting one of the Age of Gold
(1986: 67).

bring the world back to its first state, to the archetypal perfection of the
Golden Age. If he fails, he will at least have borne witness, like Amads
and Palmern, to the absolute values which remain incorruptible in our
hearts (1986: 61). Segn recoge Marcel Bataillon, la Edad de Oro o
Dorada a la que se refiere Don Quijote coincide con la que en su Manual
de Oraciones Jernimo Campos denominaba en 1587 el tiempo dorado
y tiempo de amor (1966: 751). Este libro, por cierto, fue prohibido
por la Inquisicin. En l, Campos hace una evocacin de la primitiva
Iglesia, reivindicando un tipo de prctica religiosa en la que Dios era el
constante pensamiento de todos los hombres, en que la oracin era nti-
mamente asociada al trabajo por el labrador que empuja el arado, por el
jornalero que maneja el pico, por el piloto y el remero, amarrados el uno
a su timn y el otro a su remo, por el esclavo que trabaja para su amo
(1966: 751). Don Quijote, al mencionar que iba a resucitar la Edad
Dorada, se refiere al tiempo pasado durante la Edad Media cuando Cer-
vantes parece considerar que la relacin con Dios era ms respetuosa,
sencilla, ntima y personal. As se refleja en la Segunda parte cuando
Don Quijote ejerce una crtica bastante directa a la religiosidad actual:
Unos van por el ancho campo de la ambicin soberbia; otros, por el
de la adulacin servil y baja; otros, por el de la hipocresa engaosa, y
algunos por el de la verdadera religin (II, 32). Por otro lado, en el cap-
tulo IX de la Primera parte, el narrador nos manifiesta que Don Quijote
vivi en la edad a la que denomina calamitosos tiempos, mostrando
un descontento con su poca presente. Y sin embargo, en el captulo
XI, refirindose al tiempo pasado aorado, Don Quijote contrasta que:
Todo era paz entonces [] no haba la fraude, el engao ni la malicia
mezclndose con la verdad y llaneza mientras que en el mismo prrafo
al tiempo actual lo caracteriza peyorativamente exclamando: Y agora
[estamos] en nuestros detestables siglos (I, 11). De nuevo, el texto nos
sugiere que Cervantes no parece haber estado de acuerdo con ciertos
aspectos del tiempo que le toc vivir y que ansiaba regresar a la poca de
la Edad Media de los caballeros andantes, en la que, segn su parecer,
an no se observaban estas perniciosas tendencias.
El protagonista del Quijote cervantino es un visionario que pertene-
ce a un mundo ilusorio y absurdo, pero a la vez l lo convierte (a travs
de un texto literario) en maravilloso y deseable, aunque desafortunada-
mente, cree, haya dejado de existir desde hace tiempo. A esa distancia
temporal del mundo especulativo al que se evade Don Quijote con res-
pecto a su sociedad actual se puede atribuir la nostalgia por un pasado
legendario y heroico que representa el ideal simbolizado en la figura del
caballero andante cristiano. A travs de dicho alejamiento se pueden
establecer lazos con la Edad Dorada, como caballero andante, y con el
Paraso ednico, como cristiano. Don Quijote se adentra en un nuevo
mundo soado que refleja su voluntad de elegir destino y ser libre y que,
sin embargo, va a chocar con un enrevesado armazn social. La obra
ofrece numerosos ejemplos de esta bsqueda de libertad y del radical
rechazo de Don Quijote a su sociedad actual. Se debe esta evasin a
un tipo de reivindicacin cervantina para restaurar el respeto social que
se tena antao por estas convenciones y de esta forma demandar una
mayor justicia social? En otras palabras, la evasin espacial, temporal
y de la realidad a la ficcin literaria se revela cada vez ms insostenible
ante la abrumadora cantidad de obstculos que presenta la cotidianei-
dad de la realidad de su desvirtuada existencia.
Para concluir, Cervantes nos incita en su opera magna a ver ms all
del simple caballero andante que va en busca de aventuras, batallas y
renombre, y nos presenta en su lugar el modelo de Don Quijote, sm-
bolo del sector de la sociedad que echaba de menos la convivencia de
unos tiempos anteriores, idealizados quizs, pero con los que aoraba
reconectar por su mayor tolerancia y sinceridad en la prctica religiosa
y la convivencia social: La Baja Edad Media de los caballeros andantes.
El Quijote, como todas las manifestaciones del pensamiento quimrico,
debe interpretarse como consecuencia directa de un anlisis racional
del momento histrico en el que aparece. Cervantes est influenciado
por la magia de la literatura de caballeras, transformada por los idea-
les caballerescos y las creencias espirituales de la Edad Media, pero
tambin est condicionado por los herederos de stos: las corrientes
humansticas del siglo xvi. El Quijote es el producto resultante de la
crisis econmica y de valores de un proyecto imperial gastado, gestado
apresuradamente y mal concebido, pues se funda en la intransigencia
que surge de la imposicin del concepto de unidad religiosa y poltica.
Este plan, obsesionado por la harmona social y religiosa, empuja hacia
los mrgenes de la hereja cualquier disidencia o atisbo de crtica. Si-

guiendo este trazado discriminante delineado por los monarcas espao-
les desde los Reyes Catlicos, los escritores de ndole reformista, como
Cervantes, se ven abocados a la marginacin social, y por tanto literaria,
aunque no necesariamente la creativa, pues como se ha comprobado en
numerosas oportunidades a lo largo de la Historia, la capacidad inventi-
va sale reforzada en los procesos de restriccin social y/o religiosa. Por lo
tanto, en la novela cervantina, de la exclusin social surge la configura-
cin de una obra innovadora en la que el autor se ve forzado a extremar
la imaginacin para efectuar una crtica velada camuflada bajo el disfraz
de la ambigedad. Cervantes, que pertenece a esa alteridad y dotado de
una frtil formacin liberal, utilizando el medio de la ambigedad y el
recurso de la evasin retrospectiva a la ficcin, es capaz de proporcionar
una visin alternativa de la realidad de su sociedad. El escritor alca-
lano, rechazado por la maquinaria imperial, encauza con agudeza en
los mrgenes de su sociedad una clarividente fantasa y encuentra una
forma de expresin a la vez crtica y creativa que le apa al panten de
los ms grandes escritores de la historia. As como Alonso Quijano tuvo
que regresar al pasado para rescatar unos ideales que le sirvieran para
enfrentarse a las vicisitudes de la realidad de su tiempo, la Biblioteca de
Occidente seguramente encontrar en la universal obra cervantina un
faro de creatividad y flexibilidad para orientar a futuras generaciones a
encontrar su edad dorada en los choques contra la realidad y la ortodo-
xia que les toque vivir.
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La literatura brasilea en la fundacin del
cuento latinoamericano moderno: una
defensa de la obra de Machado de Assis
Brazilian literature in the beginnings
of Latin American Modern Short Story:
a defense of Machado de Assiss work.
Bethania Guerra de Lemos

Doctora en Letras Neolatinas.
Profesora de Literaturas Transatlnticas en Tufts University in Madrid
RESUMEN: En este ensayo presentamos los motivos centrales que justificaran la

inclusin de la obra del escritor brasileo Joaquim Maria Machado de Assis entre
las joyas literarias de la Biblioteca de Occidente. Partimos del innegable papel de
Machado de Assis en la fundacin del cuento moderno en Amrica Latina, el
ms destacado discpulo de Laurence Sterne en el nuevo mundo, de acuerdo
con Harold Bloom. Discutimos, asimismo, la importancia de la traduccin de sus
cuentos al castellano, entendindola como un proceso de difusin artstica, dilogo
intercultural y herramienta de insercin en el mbito de la literatura universal.
Palabras clave: Machado de Assis. Cuento moderno. Biblioteca de Occidente.
Traduccin. Literatura latinoamericana.
ABSTRACT: In this essay we present the central reasons to justify the inclusion of
Brazilian writer Joaquim Maria Machado de Assiss work among the literary jewels
of Western Library through the analysis of the fundamental role of Machado de Assis
in the startup of short story writing in Latin America, the most outstanding disciple
of Laurence Sterne in the New World, according to Harold Bloom. We also discuss
the importance of the translation of his short stories into Spanish, considering it as
a process of artistic diffusion, intercultural dialogue and tool of insertion into world
literature.
Keywords: Machado de Assis. Modern short story. Western Library. Translation. Latin
American literature.
La literatura brasilea en la fundacin del cuento latinoamericano moderno Bethania Guerra de Lemos 317
Introduccin y antecedentes
La reflexin que presentamos al congreso La Biblioteca de Occidente en

Contexto Hispnico, se vena gestando en forma de investigaciones e in-
quietudes acadmicas anteriores, sobre todo a partir de la provocacin
generada por la propuesta del Dr. Miguel Angl Garrido Gallardo, quin
durante el Curso de Alta Especializacin en Filologa Hispnica (CSIC,
2008-2009) nos inst a pensar y debatir sobre el canon literario occiden-
tal. Otro elemento formador de esas reflexiones es mi propia trayectoria
acadmica, siempre relacionada con las letras hispnicas. En 2010-2011
desarrollamos un proyecto de investigacin en el departamento de Lite-
ratura Comparada de la Universidad Autnoma de Madrid con enfoque
en el estudio de la obra de Machado de Assis, como uno de los pilares
fundacionales del cuento moderno en Latinoamrica, adems del di-
logo entre Brasil y los pases hispanoamericanos y la traduccin como
mediacin cultural y literaria.
Partiendo de estos aspectos generadores, nos encontramos con el ar-
tculo La biblioteca de occidente (2012), en el que el Dr. Garrido Ga-
llardo, propone, como sabemos, seleccionar las 100 obras literarias im-
prescindibles a una biblioteca de occidente. Nuestra contribucin a esa
labor se desarrolla en el sentido de una defensa de la presencia de obra
del escritor brasileo Joaquim Maria Machado de Assis entre este cente-
nar de joyas literarias. Como se sabe, Harold Bloom (2003), por ejemplo,
incluye a Machado en su mosaico de cien autores geniales, ubicndolo
en el noveno sefirah de un rbol cabalstico, como el que sirve en bandeja
de plata las tripas y los misterios enmaraados del alma humana. Aunque
se discuta la validez global de la seleccin de Bloom lamentando algu-
nas faltas importantes en su mosaico, no podemos dejar de observar
como un dato importante la inclusin de Machado de Assis, nico autor
brasileo. Para el crtico norteamericano, Machado es el ms destacado
discpulo de Laurence Sterne en el nuevo mundo, siendo la precaria
armona del hombre lo que este maestro ironista convierte en blanco de
su escritura.
En la lista inicial del Dr. Garrido encontramos otro escritor brasile-
o, Joo Guimares Rosa, sin duda merecedor del puesto; sin embargo,
pretendemos abrir el debate sobre la necesaria inclusin del nombre

del gran brujo de las letras brasileas. El centro de nuestra defensa es la
innegable importancia de Machado de Assis en la fundacin del cuen-
to moderno en Amrica Latina. Paralela a esa cuestin se levanta el
inevitable tema de la traduccin al castellano de la obra de Machado de
Assis, una vez que entendemos la traduccin como proceso de difusin
artstica, dilogo intercultural y herramienta de insercin en el mbito
de la literatura universal.
Machado de Assis en la fundacin del cuento moderno
Joaquim Maria Machado de Assis naci el 21 de junio de 1839, en Ro

de Janeiro en el seno de una familia muy humilde. Hijo de una azoriana
blanca, Maria Leopoldina Machado da Cmara, que no era esclava pero
viva como agregada1 en una de las propiedades de una familia portugue-
sa en el Morro do Livramento, en el centro de la ciudad; y de Francisco
Jos de Assis, mulato, brasileo, ex esclavo, pintor de paredes y dorador
de profesin. Desde la niez los problemas de salud marcaron la dbil
complexin fsica del autor: era epilptico y tartamudo. Machado vivi
en Ro de Janeiro hasta su muerte, acaecida el 29 de septiembre de 1908.
En sus primeras obras se distinguen, en estado embrionario, los ras-
gos que identificarn las realizaciones posteriores en sus mejores cuentos
y novelas. El 3 de octubre de 1854 Machado publica el Soneto Ilma,
Sra. DPJA, en el Peridico dos Pobres (Bastos, 2008: 18), frecuentemen-
te olvidado en algunas biografas. En 1855 ve la luz el poema, Ela, en el
peridico A Marmota Fluminense, revista editada por Francisco de Paula
Brito, y con la que colabor durante varios aos. El primer cuento surge
en la misma revista en 1858, titulado Trs tesouros perdidos, relato en
el que ya se observan algunos de los leitmotiv preferidos del autor: las
pasiones humanas, la traicin, los tros amorosos. En este primer ensayo
de estilo narrativo tambin se reconoce la irona, que estar presente
en toda la obra posterior, y el lenguaje trabajado y preciso. El cuento de
estreno no fue recogido en ninguna antologa durante la vida del autor.
1
La figura del agregado empez a existir en Brasil aun durante la vigencia del sistema esclavista y
perdur mucho tiempo despus de la abolicin de los esclavos en 1888. Los agregados realizaban
labores domsticas sobre todo.
En las dcadas siguientes escribira sus primeras obras de tinte ro-
mntico: los poemarios de iniciacin Crislidas (1864) o Falenas (1870);
las primeras novelas Resurreio (1872) y A mo e a luva (1874); y las
colecciones de relatos: Contos Fluminenses (1870) e Historias da meia-
noite (1873). Con la publicacin en 1881 de Memorias pstumas de Brs
Cubas, segn la crtica general, Machado abandona definitivamente la
senda del romanticismo. Transita por el realismo entre crnicas de peri-
dico, comisiones funcionariales e incursiones en el teatro, hasta alcanzar
la madurez de su produccin en novelas como Quincas Borba (1891),
Dom Casmurro (1899), o Memorial de Aires (1908).
El conjunto de su obra constituye un organismo que se desarrolla
de manera slida. Si bien gran parte de la crtica especializada ha que-
rido dividir la obra de Machado de Assis en dos partes: una romntica,
de 1872 hasta 1881; y la segunda realista, creemos que es posible en-
tenderla como un conjunto profundamente coherente que no presenta
traumas en este proceso de crecimiento, aunque s sealadas mudan-
zas. Ya en el primer Machado se distinguen, en estado embrionario, los
rasgos que identificarn sus realizaciones posteriores.
Para Alfredo Bosi (2006: 184-186), uno de los ms importantes te-
ricos de la literatura de Brasil, la ficcin de Machado de Assis represen-
ta el punto ms alto y ms equilibrado de la prosa realista brasilea. Tal
equilibrio, segn Bosi, es el de los que, siendo sensibles a la mezquin-
dad humana y a la suerte precaria de los individuos, aceptan una y otra
como herencias inalienables y las convierte en alimento de su reflexin.
Sin embargo, aunque la obra de Machado de Assis sea ampliamente
estudiada en Brasil, fuera del pas natal del autor las investigaciones
son an incipientes (excepto en Estados Unidos e Inglaterra, donde hay
grandes especialistas en la materia). Adase que tales estudios se cen-
tran bsicamente en sus novelas, y entre ellas las ms conocidas: Dom
Casmurro y Memrias Pstumas de Brs Cubas. Nuestro autor transit
por distintos gneros, como la novela, el cuento, la crnica, la poesa,
el drama y el ensayo. Tambin en lo que se refiere a la traduccin de
su obra, entre los ms de doscientos cuentos del autor hay todava mu-
chos que no han visto traducciones a las principales lenguas modernas,
frente a sus novelas, que cuentan, casi todas, con buenas traducciones
al ingls, francs y espaol.

Narrador por excelencia, escribi ms de 200 cuentos, publicados du-
rante 50 aos a partir de 1858, una labor diseminada en los peridicos y
revistas para los que escribi (Fisher, 2008). En vida, Machado organiz
siete antologas de relatos que recogen la parte ms importante, si bien no
la ms numerosa, de su produccin cuentstica: 76 cuentos. Los dems
fueron recogidos en otras obras y algunos figuraron slo en sus publica-
ciones originales hasta muy recientemente. Una produccin tan amplia
presenta sin duda una variedad igualmente amplia, que ha sido materia de
trabajo para muchos investigadores en Brasil, Inglaterra y Estados Unidos.
Hay que citar importantes estudiosos como John Gledson, que defiende
la tesis de que Machado construye en sus cuentos una historia nacional
bastante ctica y original (Fischer, 2008: 132); Sidney Chalhoub, al es-
tudiar las interpretaciones histricas basadas en los cuentos de Machado;
Jos Miguel Wisnik, que estudia las relaciones entre los cuentos macha-
dianos y la msica brasilea, tema recurrente en muchos relatos del autor.
Sin duda El Bruxo do Cosme Velho (como lo llama en un poema Car-
los Drummond de Andrade, importante poeta vanguardista brasileo)
se encuentra entre los fundadores del cuento moderno, siendo quiz su
mximo representante en Amrica Latina durante el siglo xix. Cuando
l lanza su tercer volumen de relatos en 1882, Chjov o Maupassant co-
menzaban a publicar sus primeros. Segn Augusto Meyer (1902-1970),
fue en el cuento, y no en la novela, donde el autor encontr su verda-
dero elemento.
Aunque la produccin machadiana se centre en el siglo xix, la nove-
dad y los temas tratados por el autor brasileo se observarn a lo largo de
todo el siglo xx en la configuracin del gnero cuento. Algunos de sus re-
latos se pueden relacionar con los de otros indiscutibles fundadores del
cuento en Latinoamrica y el carcter innovador de sus textos anuncia el
modernismo y las vanguardias del siglo xx. A travs del cuento, Machado
de Assis lleva a cabo una labor de experimentacin y creacin que am-
pla las fronteras del gnero. La utilizacin de estructuras fragmentarias,
del dilogo y de la narracin en primera persona, as como la incorpora-
cin de lo popular a lo clsico, fueron estrategias usadas por l y seguidas
luego por los grandes nombres de la vanguardia brasilea, como Mario
de Andrade y Oswald de Andrade. Se aaden, adems, las innovaciones
en los patrones formales escogidos para concebir las propias historias.
Sentimiento nacional, internacionalismo y traduccin
Adems de su amplia obra en narrativa, poesa y crnica, al acercarnos

a los ensayos de Machado de Assis nos damos cuenta de la innegable
importancia del autor para discusiones como la insercin de una litera-
tura local en un panorama universal, el papel de los clsicos, la impor-
tancia de otras literaturas y su relacin con la traduccin.
Uno de los textos fundamentales del pensamiento machadiano es
Instinto de nacionalidad, publicado el 24 de marzo de 1873. El cita-
do texto fue encargado por la revista O novo mundo (Nueva York, 1870-
1879), y publicado por primera vez en Nueva York, en lengua portu-
guesa. Este peridico es hoy da una de las fuentes fundamentales para
el estudio de la formacin de la literatura brasilea, y el hecho de que
fuese editado en otro pas es muy significativo. La revista no trataba
solamente temas relacionados con Brasil, pese a editarse en portugus,
sino que varios de sus artculos se dedicaban a distintas reas de la cul-
tura estadounidense y europea. Fue una publicacin de gran importan-
cia en su momento, que dio a conocer nuevos nombres de la literatura
brasilea y portuguesa y que reflexion sobre la literatura universal.
El ensayo de Machado de Assis, es, hasta hoy, uno de los principales
textos sobre la literatura brasilea del siglo xix y considerado uno de los
fundadores del comparatismo literario en Brasil. Instinto de nacionali-
dade presenta los rasgos ms importantes del pensamiento machadia-
no en cuanto a la literatura y la cultura de su pas, y puede verse como
un manifiesto en el que encontramos muchas de las caractersticas de
su obra. Para el autor, la independencia literaria de un pas no se dara
de manera tajante e instantnea, sino a travs de un largo proceso de
maduracin y crecimiento cultural: Esta outra independncia no tem
Sete de Setembro nem campo de Ipiranga2; no se far num dia, mas
pausadamente, para sair mais duradoura; no ser obra de uma gerao
nem duas; muitas trabalharo para ela at perfaz-la de todo.
En la poca que abarca el final de las colonias y los primeros tiempos
despus de las independencias (precisamente en la que se encuentra
la obra de Machado), la mirada propia, en la literatura naciente en ge-
2
Se refiere a la fecha y lugar de lugar de proclamacin de la independencia de Brasil, por D. Pedro I.

neral, est tambin matizada por el otro: el indgena, el negro africano
y el portugus son los otros y tambin el nosotros. Una nueva categora
se configura, la del hombre nacional, que empieza a existir formada por
distintos fragmentos: el brasileo es una figura que se est construyendo.
Ya no es el nativo indgena, tampoco es el esclavo o ex esclavo africano, y
tampoco el portugus nacido en la Pennsula Ibrica. Es el indgena hijo
de madre india y padre portugus; o el nio de esclavos, nacido libre [al
amparo de la ley del Ventre Livre (1871)3], por ejemplo; o an el hijo de
portugueses nacido en suelo brasileo.
Machado explicita su opinin sobre la construccin de esa nacio-
nalidad brasilea, y critica la omisin que muchos nuevos autores per-
petraban al eliminar completamente de sus obras el elemento indgena.
Reconoce que el indio no es la figura ms presente en la cultura bra-
silea (ya que la mayor parte de los grupos tnicos indgenas haban
sido diezmados en el proceso de colonizacin), no obstante, destaca la
importancia de la tradicin y la historia, para la formacin de una lite-
ratura moderna e independiente del Imperio Portugus. Por otro lado,
el autor aade que una literatura slo centrada en los aspectos locales
sera limitada y artificial, y esa postura se relaciona con sus crticas al
indianismo exagerado de la poca romntica. Aboga, por lo tanto, por
un proceso de fundacin de una escritura que mantenga sus races en un
pasado histrico reciente, sin negarlo, pero que est abierta a la moder-
nidad y a la universalidad:
[] parece-me, entretanto, que, depois das memrias que a este respeito

escreveram os Srs. Magalhes e Gonalves Dias, no lcito arredar o ele-
mento indiano da nossa aplicao intelectual. Erro seria constitu-lo um
exclusivo patrimnio da literatura brasileira; erro igual fora certamente
a sua absoluta excluso. As tribos indgenas, cujos usos e costumes Joo
Francisco Lisboa cotejava com o livro de Tcito e os achava to semelhan-
3
La Ley del Ventre Livre, fue una ley abolicionista promulgada el 28 de septiembre de 1871 (y firmada
por la Princesa Isabel). Consideraba libres todos los hijos de esclavas nacidos a partir de la fecha de la
ley. Como sus padres seguan siendo esclavos (la abolicin de la esclavitud slo fue firmada en 1888
- Lei urea), la ley estableca dos posibilidades para los nios que nacan libres: vivir bajo el poder de
los seores de esclavos hasta los 21 aos de edad, o ser entregados al gobierno. El primer caso fue el
ms comn, ya que beneficiaba a los seores, que podan utilizarse de la mano de obra de estos nios
libres.
tes aos dos antigos germanos, desapareceram, certo, da regio que por
tanto tempo fora sua; mas a raa dominadora que as freqentou, colheu
informaes preciosas e no-las transmitiu como verdadeiros elementos
poticos. Devo acrescentar que neste ponto manifesta-se s vezes uma
opinio, que tenho por errnea: a que s reconhece esprito nacional
nas obras que tratam de assunto local, doutrina que, a ser exata, limitaria
muito os cabedais da nossa literatura (O novo mundo. Assis, 1873: 107).
La figura del negro tendra un lugar incluso ms claro en la obra de Ma-

chado de Assis. La crtica ha discutido y discordado sobre la postura del
autor respecto a la esclavitud, enfocada de forma muy peculiar en su obra.
Como afirma Bloom (2003), Machado no la ataca directamente, sino que
la socava con comedia taimada y un nihilismo marchito. Estas mencio-
nes laterales se perciben a lo largo de sus cuentos, desde las referencias
veladas a criados y sirvientes en Entre Santos o Un hombre clebre,
a las ms directas de El espejo, El caso de la vara y Padre contra ma-
dre, en los que ya asume claramente una postura antiesclavista.
Un siglo despus del ensayo de Machado de Assis, el mexicano Oc-
tavio Paz seguira afirmando en obras como El laberinto de la soledad
(1950), El arco y la lira (1956) y Los hijos del limo (1974) la importancia
del otro en el dilogo entre la tradicin y la modernidad; y en el siglo xxi
el argentino Nstor Garca Canclini, con su concepto de las negociacio-
nes culturales, disertara en Culturas hbridas (2001) sobre las estrategias
dialgicas necesarias para que Amrica Latina pueda entrar y salir de
una modernidad que se impone a sus comunidades. Al establecer este
paralelo entre autores, nos damos cuenta de que muchos de los presu-
puestos tericos de los estudiosos hispanoamericanos de la cultura, en
torno a la construccin de la identidad y la formacin de la literatura,
estaban ya esbozados, y en algunos casos desarrollados, en la obra ensa-
ystica y ficcional de Machado de Assis.
Sin embargo, para que las literaturas nacionales integren la literatura
universal, son necesarios caminos dialgicos, circulacin editorial, estra-
tegias de recepcin y difusin. Machado de Assis entenda la traduccin
como un eslabn fundamental en la cadena de las relaciones culturales,
una de las formas privilegiadas de poner las distintas lenguas y culturas
en dilogo y de enriquecer su propia labor de escritor a partir de un as-

pecto fundamental en la construccin de la identidad cultural brasilea.
Machado se acerc a la traduccin como lector y como traductor. La
primera traduccin que public surgi en A Marmota fluminense, Li-
teratura durante a Restaurao, de Alphonse Lamartine (1790-1869),
escritor, poeta y poltico francs.
Tradujo tambin obras dramticas del realismo francs, poesas, ensa-
yos y novelas. Hay que recordar que su traduccin de El cuervo (The
raven - O corvo), de Edgar Allan Poe, y muchas otras obras de este
autor dejaron fuertes marcas sobre todo en la cuentstica de Machado.
Adems de la revista O Novo Mundo, Machado fue tambm colaborador
asiduo de A Estao (1865-Alemania, 1879-Brasil) revista transnacional,
de origen alemana, demostrando desde fechas muy tempranas que pare-
ca haber comprendido los nuevos modos de produccin y circulacin
de la producin literaria, mostrndose sensible a esta cuestin, tanto en
la vida como en la ficcin (Guimares, 2010: 163-164).
Una cierta vocacin de internacionalidad se observa, por lo tanto, en
la labor de Machado en el mbito de la crtica y en sus esfuerzos para
que la literatura brasilea cruzara fronteras geogrficas, lingsticas y
culturales. Como afirma Guimares (2010: 164), la sensibilidad de Ma-
chado a la internacionalizacin de su obra se puede entender en dos
vertientes: el empeo del autor por hacer circular sus libros en Portugal
y los intentos de fomentar las traducciones de su obra.
No obstante, las dos nicas obras de Machado de Assis que contaron
con traducciones publicadas en vida del autor fueron Memrias Pstumas
de Brs Cubas y Esa e Jac, al castellano. Machado no se involucr en
estas traducciones como en los anteriores frustrados intentos al alemn
y al francs, pero demostr, sin duda, simpata y aprecio por los traba-
jos. La primera de ellas, fue una traduccin de Julio Piquet, publicada
en 1902 en la ciudad de Montevideo4 en forma de folletn, dentro del
peridico La Razn (a partir de 21 de enero, segn aclara Pablo Rocca,
2010: 185). La segunda en el peridico La Nacin de Buenos Aires, en
1905, solamente seis meses despus de la primera edicin en Brasil; se
desconoce hasta hoy la identidad del traductor.
4
Recientemente, en el ao 2006, la Universidad de la Repblica del Uruguay, con el apoyo de la
Embajada brasilea en aquel pas, ha publicado una edicin facsimilar de la obra, con un estudio
preliminar del Dr. Pablo Rocca.
El otro movimiento del autor hacia la divulgacin internacional de
su obra fue el esfuerzo para que sus libros tuviesen mayor recepcin en
Portugal. Durante el siglo xix se observaban muchos conflictos, no exen-
tos de cuestiones polticas, en las relaciones entre el mercado cultural
portugus y el brasileo, comprensibles histricamente, ya que en ese
siglo defini la independencia de Brasil (1822) y la posterior proclama-
cin de la repblica (1889). La configuracin como nacin afectaba
profundamente a las cuestiones culturales y a la circulacin de las obras
entre los dos pases. En 1887 el autor emprendi esfuerzos semejantes
a los anteriores, sin xito, en el intento de que alguna obra contara con
una publicacin portuguesa. La recepcin de la obra de Machado en
Portugal fue irregular. Es curioso que haya sido ms conocido como poe-
ta y dramaturgo que como narrador, siendo la narrativa la porcin ms
slida de toda su produccin. Tales publicaciones se hicieron en revistas
y peridicos, ya que ningn libro de Machado de Assis fue publicado en
Portugal mientras l estuvo vivo.
Machado de Assis, en castellano
En 2008 se cumplieron los 100 aos de la muerte de Machado de Assis,

y en la estela de tales celebraciones, en el ao 2009 el traductor Juan
Bautista Rodrguez y yo elaboramos un proyecto de seleccin y traduc-
cin de 30 cuentos representativos de la fase de madurez del escritor.
Lo que nos decidi a emprender la traduccin de los cuentos de Macha-
do fue el hecho de comprobar que haba an muchos textos importan-
tes del autor inditos en castellano. De esta forma, nos lanzamos a un
proyecto de traduccin que respondiera en parte a esa laguna literaria
y cultural en tierras hispnicas. El proyecto fue desarrollado a lo largo
de los aos de 2010/2011, culminando con su publicacin en mayo de
2011, por la editorial Pre-Textos, en Valencia, Espaa.
El resultado constituye, hasta el momento, la mayor antologa en len-
gua espaola, en cuanto a nmero de cuentos, disponible en soporte
fsico. La nica edicin con igual nmero de cuentos es de 1978, del tra-
ductor Santiago Kovadloff, para la importante editorial venezolana Aya-
cucho, disponible actualmente en soporte digital. La edicin de Kovad-

loff es de innegable importancia y valor, sin embargo, creemos que los
cuentos de Machado de Assis deban ser objeto de un proyecto actual
de traduccin y, en ese sentido, nuestra edicin presenta un tratamiento
especial en las notas, la adaptacin al castellano y criterios de traduccin
actuales, siempre con un profundo cuidado al tratar el estilo del autor.
El volumen recoge treinta relatos de la poca de madurez de Ma-
chado. Destacamos que varios de los cuentos seleccionados, de vital
importancia en la obra del escritor, no haban sido traducidos antes al
castellano, tales como En el Arca, Una visita de Alcibades, ltimo
captulo, Singular coincidencia, Una seora, Primas de Sapu-
caia!, La segunda vida y Cuento de escuela. El criterio de la edicin
fue el de seleccionar treinta cuentos representativos de su periodo de
madurez y mayor fecundidad, marcado tradicionalmente por la fecha
de 1881, cuando vio la luz la novela Memorias pstumas de Brs Cubas.
Traducir la ambigedad, la irona y la maestra de Machado no es
tarea sencilla. El trabajo en colaboracin entre dos traductores, uno de
lengua materna portuguesa y otro nativo de lengua espaola, hizo que
resultara an ms rica y compleja la labor. No obstante, este hecho fue
tambin fundamental para que, durante todo el proceso, pudiramos
acercarnos a nuestro principal objetivo: mantener el color del Ro de
Janeiro del siglo xix y, a la vez, hacerlo sin convertir el texto traducido
en algo demasiado lejano para lector hispanohablante actual. Creemos
que algunos aspectos fundamentales justificaban una nueva edicin y
traduccin al espaol de los cuentos de Machado de Assis. La litera-
tura brasilea ha sido pocas veces realmente estudiada como parte in-
tegrante de las manifestaciones literarias latinoamericanas. Aunque la
expresin se utilice a menudo, el trmino literatura latinoamericana se
aplica de manera muy incipiente en Brasil, que siempre, o casi siempre,
ha sido visto como un espacio cultural alejado de los dems pases de
Amrica Latina, hispanohablantes.
Creemos que es posible, e incluso necesario, retomar o inaugurar, jun-
to a otros intelectuales que trabajan hoy en la misma lnea, una mirada
abarcadora, que traiga al primer plano un territorio amplio, diverso, pero
ntimamente ligado dentro de su heterogeneidad, como es el de Amrica
Latina, en su mayora hablante de lengua espaola. Machado de Assis y
su cuentstica fundadora del gnero en Brasil, lo es tambin en ese in-
menso continente literario, que habla portugus, espaol, francs, ingls,
y cientos de lenguas indgenas, pero que no tiene por qu escindirse cul-
turalmente, ya que sus trayectorias histricas, polticas y literarias con-
vergen en muchsimos aspectos. En varios de los 30 relatos de Machado
de Assis seleccionados para Cuentos de madurez hallamos innumerables
ejemplos de textos anunciadores de lneas que ms adelante en el tiempo
y los territorios seran desarrolladas por escritores hispanohablantes. As,
la labor de traduccin llevada a cabo en paralelo con las investigaciones
sobre el pensamiento del autor y la forma de sus cuentos, se integra en
un proyecto amplio, que tiene como objetivo relacionar, fomentar el di-
logo y las intersecciones de la obra machadiana en el mundo hispnico.
Hoy es un hecho la pertenencia de Machado de Assis al canon li-
terario de lengua portuguesa. Y como hemos pretendido demostrar, no
faltan motivos para que sea lcito un esfuerzo por hacer que su nombre
figure entre los 100 nombres de autores esenciales en occidente. Cree-
mos que los cnones en s mismos son propuestas siempre discutibles,
pero, si existen, no cabe ninguna duda de que Machado debe estar all.
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Benito Prez Galds
Benito Perez Galdos
Mara Trinidad Ibarz Ferr

Doctora en Filosofa
RESUMEN: Las obras del prestigioso escritor espaol Benito Prez Galds (Las
Palmas de Gran Canaria, 1943 - Madrid, 1920), de gran calidad literaria, resultan
muy atractivas para el pblico lector de su poca. Hoy en da continan interesando
a lectores y especialistas de diferentes pases. Su produccin encierra valores extra
literarios como son el documental y el tico-pedaggico. Existen, pues, razones de
peso para que contine siendo impresa.
Palabras claves: Escritor espaol. Calidad literaria. Pblico lector. Especialistas.
Valores extraliterarios.
ABSTRACT: The high quality literary works by the famous Spanish writer Prez Galds
(Las Palmas de Gran Canaria, 1943 - Madrid, 1920) were very attractive for readers
of the time. Today, they continue to interest both readers and specialists from
different countries. Their production holds extra-literary values such as documentary
and ethical-pedagogical values. Consequently, there are many good reasons to
recommend the continued printing of this production.
Key words: Spanish writer. Literary quality. Reader public. Specialists. Extra-literary
values.
Seora presidente de la Mesa, seores congresistas:

Antes de comenzar mi exposicin, permtanme solicitar la juzguen con
benevolencia pues, aunque hace varios aos que estudio a Benito Prez
Galds (traductor, periodista columnista parlamentario, cronista, crti-
co literario y musical, generador de opinin, prologuista, autor de libros
de viajes y discursos, novelista, dramaturgo y editor, congresista y acad-
mico), debo sealar que no llegu a l desde la Filologa Hispnica sino
desde la Esttica y la Historia de la Msica, materias en torno a las cuales
gira mi actividad docente e investigadora. Sin embargo, a travs de dichos
campos he hallado tambin suficientes razones para afirmar que las obras
de Benito Prez Galds (1843-1920) merecen continuar siendo impresas.
Benito Prez Galds Mara Trinidad Ibarz Ferr 331

En primer lugar, destacar su atractivo para el pblico lector de su
poca, el cual, hacia 1879, lo considera ya figura nacional. Prueba de
ello es tambin su temprano xito editorial en otras lenguas: entre 1879
y 1899 aparecen, traducidos al ingls, los siguientes ttulos: Doa Per-
fecta, Gloria, La familia de Len Roch, Marianela, Trafalgar, Zaragoza y
La batalla de los Arapiles; entre 1880 y 1896, en alemn, Doa Perfecta,
Gloria, Marianela, El amigo Manso, Trafalgar y Electra; entre 1880 y
1899, en italiano, Doa Perfecta, Gloria, Marianela, La Fontana de Oro
y Nazarn; entre 1881 y 1898, en sueco, Doa Perfecta, La familia de
Len Roch y Torquemada en la hoguera; entre 1884 y 1900, en francs:
Doa Perfecta, Marianela, El amigo Manso, Misericordia y La campaa
del Maestrazo (existen asimismo traducciones al holands, portugus y
dans de Doa Perfecta y Electra) (Sinz, 1968b: 135-137).
Este hecho no pasa inadvertido a Juan Valera, quien ve en el xito edi-
torial, junto con su calidad literaria, sobradas razones para que Galds
sea elegido por la Real Academia Espaola de la Lengua. As lo pone de
manifiesto en varias cartas dirigidas a Menndez Pelayo, como la firmada
el 3 de diciembre de 1885, en la cual le pregunta: Por qu no elegir a
Galds, que trae consigo una verdadera popularidad literaria, y mritos
positivos de narrador? (Artigas y Sinz, 1930: 235).
Por otra parte, numerosos testimonios de admiracin de los lectores
de su tiempo se conservan en el archivo de la Casa-Museo Galds. Mu-
chos de ellos pertenecen a espaoles pero los hay procedentes de Lati-
noamrica (Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay, Venezuela, Colombia,
Ecuador, Per, Chile, Bolivia, Mxico, Costa Rica, Guatemala, Cuba)
y Estados Unidos (Nuez, 1990: 319). Sintomticamente, tambin se
conservan documentos sobre la creacin del Club Prez Galds de
La Habana, junto con escritos de los estudiantes de espaol de un co-
legio de Kansas City (Nuez-Schraibman, 1967: 378). En palabras de
Geoffrey Ribans, uno de los mayores logros de Galds fue la creacin
de un pblico lector que dej de contentarse con las novelas histricas,
tardo-romnticas, publicadas por entregas, de escritores tales como Fer-
nndez y Gonzlez (Ribbans, 1988: 12).
La reina espaola Isabel II aprobaba la produccin galdosiana, como
se desprende de este fragmento de una carta de Fernando Len y Casti-
llo dirigida a nuestro autor el 11 de diciembre de 1902: La Reina Isabel

est encantada de cuanto de ella dices en tu libro Narvez y encarga que
te d, en su nombre, las gracias ms expresivas (Bravo, 1988: 163).
Tambin Alfonso XIII mostr inters y estumacin por la obra y la per-
sona del novelista (Gulln, 1973: 36).
Resumiendo, como Ricardo Gulln afirmaba en 1973, El pblico
le admiraba por conocimiento y lectura no por fe, como a otros escri-
tores; los intelectuales reconocan la trasecendencia de su obra y los
singulares dones puestos en juego para realizarla (Gulln, 1973: 23).
Pero la produccin galdosiana no ha cado en el olvido. En la actualidad
Galds sigue atrayendo al lector de sensibilidad que gusta de perderse
por la maraa vivencial tendida por un escritor que en sus novelas re-
coge el latido vital de una poca (Gulln, 1994: 196).
Otro argumento a favor de que las obras de Benito Prez Galds conti-
nen siendo publicadas en papel es su calidad literaria, motivo por el cual
no se hicieron esperar los elogios de crticos como Jos Alcal Galiano,
quien, en 1871, afirma que sobrepuja en mritos y calidades literarias
a no pocos que han alcanzado gran renombre y popularidad (Percival,
1985: 418). El propio Mesonero Romanos quien le ayud a documen-
tarse para la redaccin de las Memorias de un cortesano de 1815 enco-
mia la intuicin con que se apodera de pocas, escenas y personajes en
una carta que enva a Galds en 1875. Juan Valera lo ve novelista de pri-
mer orden, digno de ser comparado con Balzac en Francia y con Dickens
en Inglaterra, as por el esfuerzo creador con que presta movimiento, vida
y carcter a sus personajes, como por la observacin fiel y por la exactitud
con que os pinta el ser y el vivir de nuestra clase media (Valera, 1943: 139).
Marcelino Menndez Pelayo, por su parte, opina que, quiz despus
de la Comedia humana de Balzac, no tenga rival, en lo copioso y en lo
vario, entre cuantos ha levantado el genio de la novela de nuestro siglo,
donde con tal predominio ha imperado esta sobre las dems formas lite-
rarias (Menndez, 1942: 82). Emilia Pardo Bazn reconoce que es uno
de sus escritores favoritos en Europa (Percival, 1985: 424) y pondera
su fecundidad narrativa e imaginativa, su personal y original asimilacin
de modelos, su capacidad de observacin de la realidad contempornea,
creador inagotable de caracteres vivos y revitalizador del lenguaje (Sotelo,
2011: 768). Leopoldo Alas teoriza en torno a la razn por la que Galds
es tan popular: no debe su popularidad a vergonzosas transacciones con

el mal gusto vulgar, sino al vigor de su talento, a la claridad, franqueza
y sentido prctico y de justicia que revelan sus obras () en todas hay
adems ese gran realismo del pueblo, esa feliz concordancia con lo sano
y noble del espritu pblico, que lejos de ser una abdicacin del artista
verdadero, es seal de que pertenece su ingenio a las ms altas regiones
del arte, de que es de aquellos que la historia consagra (Alas, 1912: 26-
27). Aos ms tarde, un especialista de nuestro tiempo, Stephen Gilman,
escribira: Como primer novelista autntico del siglo xix espaol ()
revolucion las tcnicas artsticas heredadas y volvi del revs valores he-
redados de una manera tan decisiva como lo hiciera un Goya, con quien
se sinti muy unido (Gilman, 1985: 34). En las obras de Galds encon-
tramos unidad interior, desarrollo orgnico, riqueza lingstica, gracia del
lenguaje, dinamismo narrativo, mezcla de lo novelesco y lo dramtico,
originalidad, amenidad y tantos otros valores literarios que resultara im-
posible analizar sin exceder los lmites de esta ponencia. Calidad litera-
ria, en suma, que hace merecedor al escritor canario, segn Pattisson,
de investigaciones relacionadas con todos los aspectos de su vida y obra
(Pattison, 1954: 3). Y, prueba de que se llevan y han llevado a cabo, viene
a ser la muestra bibliogrfica que acompaa esta defensa en la cual he
procurado seleccionar sin nimo de exhaustividad ejemplos repre-
sentativos del estado de los estudios sobre Galds y sus obras (muchos
pertenecen a hispanistas de reconocido prestigio internacional).
Otro elemento de juicio a tener en cuenta son los valores extralitera-
rios de las obras de Galds. Me refiero, por un lado, a aquel de carcter
documental que le proporciona su relacin con la Historia. Por otro, al
inherente o consustancial; a ese que podra quizs denominarse uni-
verso tico-pedaggico galdosiano. As, el historiador Jos Mara Jover
Zamora reconoce que los Episodios Nacionales constituyen un verda-
dero trabajo de historiador, al cual se seguir acudiendo en busca de un
imponderable que escap al anlisis de nuestros mtodos establecidos
(Rodgers, 1988: 35). Peter Bly, por su parte, ha profundizado en el tema
de la relacin de la produccin galdosiana con la Historia.
Si al hablar de ella nos referimos al registro de lo que ocurre a lo largo
del tiempo, Madrid constituye una parte importante de lo relativo al es-
pacio y un complemento necesario. Para Alan Smith Galds encuentra
en Madrid expresin adecuada para su visin del mundo, que se basa

en la tolerancia de la diversidad y el acatamiento de la perspectiva como
forma esencial epistemolgica y poltica (Smith, 1983: 425).
Por lo que respecta al universo tico-pedaggico galdosiano, no pode-
mos pasar por alto que Benito Prez Galds posey un carcter dialogan-
te, conciliador, tolerante, democrtico, al cabo, que le permita compar-
tir mesa en un banquete con personalidades tan dispares como Emilio
Castelar y Antonio Maura, siendo, adems, destacable que dicho carcter
quede reflejado en su literatura.
De la vocacin tico pedaggica de Galds, de la cual nacieron tantas
de sus obras, tambin se ha tratado. En ese sentido, Antonio Maura, en
una carta que le dirige en 1898, alaba, entre otras cosas, la neutralidad
desinteresada con que se mueve entre dos bandos. De educador sano,
que no ensea a odiar al enemigo califica Menndez Pelayo al Galds de
los Episodios Nacionales (Menndez, 1942: 91). Hay en Prez Galds
un corazn grande, un noble entusiasmo por las grandes cosas, un supre-
mo amor a la justicia, una fe innominada, mas no por eso poco fuerte,
comenta Clarn (Alas, 1912: 311). ngel del Ro subraya su sentido li-
beral, religioso y humano de la vida que encierra para nosotros hondas
enseanzas (Ro, 1969). Bravo Villasante pone de relieve sus altas miras
humanas, su rechazo a la guerra civil y a cualquier tipo de fanatismo que
impida la concordia, as como su inters por la educacin femenina y la
exaltacin de la voluntad (Bravo, 1988: 94). Stern reconoce en Galds
un verdadero filsofo prctico (Stern, 94: 27). En suma, como observa
Jos-Carlos Mainer, Galds se vio como un testigo pero tambin como
un constructor y un idelogo. Y crey que la fidelidad de la mimesis era un
supremo servicio de pedagoga social (Mainer, 2004: XVII).
As pues, parafraseando a Galds, Vamos a leer la Historia de Es-
paa!
Muchas gracias.
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Hay lugar para las comedias sueltas
del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?
Is there room in the Western Library for single comedies
of the seventeenth century?
Elena Martnez Carro

Doctora en Filologa Espaola. Universidad Internacional de la Rioja UNIR
RESUMEN: Resulta una verdadera hazaa adentrarse en la elaboracin de un

canon literario occidental en el contexto hispnico. El ingente nmero de obras
que denominamos clsicas e imprescindibles en la lrica y la narrativa, hace que
sea casi imposible mirar hacia otros gneros como el teatro.
Sin embargo, el teatro es antes que nada texto y texto dramtico, por lo que cabra
preguntarse: puede existir un canon literario occidental que no incluya el inmenso
panorama del teatro espaol del siglo xvii, que supuso una verdadera revolucin
del gnero?
El teatro ureo tuvo especial difusin en siglos posteriores a travs de las
comedias sueltas, que hicieron que estas obras se prolongaran en el tiempo y en
el nmero de ediciones y que hayan llegado hasta nuestros das. Su influencia
en la configuracin de algunos mitos literarios posteriores, y de numerosos tpicos,
hace que sea imprescindible un debate sobre esta cuestin.
Palabras clave: Siglo de Oro. Obra de teatro. Ediciones. Comedias sueltas. Biblio
teca de Occidente. Canon literario.
ABSTRACT: It is a feat to go into the development of a Western literary canon/fee in

the Hispanic context. The sheer number of works we call classical and essential in
lyric and narrative makes it almost impossible to look into other genres such as drama.
However, the theater is above all text and dramatic text, so one might ask: can there
be a Western literary canon/fee that does not include the immense panorama of
seventeenth-century Spanish theater, which represented a revolution of its genre?
The Golden Age Theater was, especially in later centuries, spread through single
comedies that made these works prolonged in time and in number of editions,
which have survived until today. Its influence in shaping some later literary myths,
and numerous topics, makes it imperative for a debate on this issue.
Keys words: Golden Age. Stage play. Editions. Single comedies. Western Library.
Literary Canon.
Hay lugar para las comedias sueltas del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente? Elena Martnez Carro 339
Corra el ao 1681 cuando Vera Tassis comenz a recopilar los ttulos
de las comedias de su amigo Caldern de la Barca. Tena como fin dejar
una lista fiel de las originales y verdaderas escritas por el gran dramatur-
go, frente a las falsamente atribuidas.
Como sealaba Erik Coenen (2009: 29):
En los preliminares de la Verdadera quinta parte, hizo imprimir sus

ttulos a dos columnas: a la izquierda, los de las Comedias verdaderas de
Don Pedro (125 ttulos, incluidos seis de comedias escritas en colabora-
cin) y a la derecha, los de las Comedias supuestas, que andan debajo
de su nombre (106 ttulos). Volvi a imprimir estas listas en los tomos
posteriores, aunque con modificaciones y omitiendo la lista de comedias
apcrifas a partir de la Primera parte. En su versin final, la lista de come-
dias autnticas atribuye a Caldern 122 comedias y jornadas individuales
de otras ocho.
Para entonces el esplendor del teatro barroco estaba llegando a su

fin y las experiencias con las ideas y venidas de las obras teatrales,
eran para todos ya una realidad constatable.
El gnero literario por antonomasia, haba inundado la sociedad en
sus ms diversas formas. Escritores, cmicos, propietarios de compaas
o de corrales haban constituido una industria de la que vivan muchos
y a la que era difcil sustraerse. La cadena creada por todo un mundo de
espectculo, haba conseguido que ningn elemento rompiera el ritmo
de produccin de lo que no slo constitua un gnero literario, sino
toda una forma de ver la vida y construir un cosmos.
El teatro haba generado tal industria que llevo consigo un caos in-
herente en cuanto a autora, datacin de las obras y un sinfn de des-
manes a los que haremos alusin a continuacin que haba hecho
que los grandes dramaturgos desconfiaran de la originalidad de las co-
medias que vean en las tablas.
Desde que Lope de Vega revolucionara con sus comedias el teatro y
la demanda del pblico fuera constante, los dramaturgos comenzaron
a crear comedias en cantidades ingentes y de desigual calidad. La de-
manda fue tal que muchos se unieron en la composicin en lo que se
ha dado en llamar las comedias en colaboracin.

A este respecto comentaba Ann Mackezie (1993: 37):
A pesar de la intencin profunda y admirable con que se juntaban para

escribir comedias, y pese a la tcnica meticulosa que empleaban, Caldern
y sus seguidores no lograron componer en colaboracin ningunas comedias
de calidad excepcional. [] La causa ms dominante y general del fracaso
artstico de numerosas comedias de varios ingenios, no tiene que ver con el
estilo ni con la organizacin estructural, sino con la caracterizacin de los
personajes principales. stos habitualmente carecen de un coherente per-
fil psicolgico adecuadamente mantenido a lo largo de la accin dramtica
en que toman parte.
Pero junto a la produccin real de uno o varios autores conocidos y

otros menos conocidos, surgi la picaresca. Las compaas teatrales ne-
cesitaban manuscritos y obras originales para representar, y no siempre
eran fciles de conseguir. Comenz as un trfico de obras copiadas y
en muchos casos robadas de unas compaas a otras. En el traspa-
so de la comedia y la copia correspondiente era frecuente alterar
parte del texto y como no perder la autora del dramaturgo, con el
fin de que alcanzara ms xito. El hecho de que una comedia fuera de
Lope, Tirso, Zorrilla era tener un triunfo asegurado. Por lo que co-
menzaron a aparecer originales de dudosa filiacin.
Resulta impresionante ver cmo muchos de los manuscritos que
conservamos en la BNE tienen arrancado o tachado el nombre del
escritor que pudo componer la comedia.
Las compaas teatrales compraban los originales sobre los que te-
nan pleno derecho al menos en los primeros aos para represen-
tar, copiar y vender el legajo, que normalmente ya inclua las censuras y
licencias de representacin. Esto gener un gran nmero de copias que
se vendan a demanda y que pasaban de una compaa a otra con todo
tipo de modificaciones y alteraciones.
El actual DICAT (2008), dirigido por M Teresa Ferrer, ha hecho una
labor extraordinaria recopilando la actividad teatral de las compaas en
el siglo xvii. En l pueden verse de forma detenida como una misma obra
era representada por compaas distintas tras la venta o sustraccin de
los originales.
Vinieron a completar el panorama los falsos autores o pseudos que
emulaban la escritura de algunos dramaturgos de indudable inters. Es
el caso del pseudo-Matos, que trat de imitar a Matos Fragoso, del que
se conservan en la Biblioteca Nacional algunos manuscritos de inters.
Y como no poda faltar, surgi la leyenda de los hurtadores de comedias.
Al vuelo de la representacin y de los versos declamados, Memorin y
Memorilla eran capaces de retener tan slo de odas una comedia.
Tambin de ellos conservamos manuscritos en la BNE. Y aunque hoy en
da no podemos dar crdito a la capacidad memorstica de estos dos per-
sonajes, que consiguieron hurtar comedias a las compaas, mientras las
escuchaban para despus transcribirlas y venderlas a la competencia, los
estudios demuestran que realmente existieron. Imaginemos de cual-
quier forma cul poda ser la fidelidad de su escrito al texto original.
A esta situacin compleja no para los espectadores del momen-
to pero s para los dramaturgos, se aada el desgaste argumental que
el teatro iba sufriendo a lo largo de la centuria. Se haca necesario reto-
mar argumentos que ya haban estado en los teatros, dndoles nuevas
formas al gusto de la demanda y con estilos diferentes. Algunas de
las obras de los autores del ciclo de Lope eran tradas de nuevo a esce-
na, en lo que se ha dado en llamar refundiciones.
La refundicin constituye una nueva forma de hacer comedias para
estos dramaturgos que revisaban las suyas propias en numerosas oca-
siones. Las mejores fuentes dramticas estaban en los temas anterior-
mente tratados y en los dramaturgos de los cuales aprendieron. Llegar
a comentar Ann Mackenzie(1993: 14) no hay comedia alguna del ciclo
calderoniano que no ejemplifique una deuda general al teatro del
ciclo anterior. No se trataba de un menosprecio teatral sino de una
imitatio, que lejos de ser un plagio, busca la perfeccin.
Sin embargo, el panorama descrito no representaba ni la mitad del pro-
blema que tenan los dramaturgos para asegurar su autora. Las obras im-
presas, las que iban a perdurar en el tiempo, salan a la calle sin supervisin
alguna de los autores, ni permiso de los mismos. Este comenzaba a ser el
principal problema para los escritores del momento, plenamente conscien-
tes de que la revolucin de la imprenta estaba cambiando la sociedad.
Muchos de ellos comenzaron a reunir sus obras en volmenes propios
con el fin de supervisar la edicin y darla como autorizada, es el caso de

Caldern y Rojas Zorrilla; otros con menos poder adquisitivo compar-
tan edicin en las famosas colecciones Comedias nuevas escogidas de los
mejores ingenios de Espaa; Comedias varias nunca impresas, tratando de
cumplir todos los requisitos necesarios de consejos y censores. Pero lo que
realmente escapaba a las manos de todos, era la inmensa produccin de
comedias sueltas, que a manera de pliegos de ciego, salan de todas las im-
prentas. Frente a ellas y su difusin masiva, slo quedaba acudir a los nota-
rios para levantar escritura sobre las que pertenecan al autor, o realizar una
lista de obras impresas. Como bien intuan los autores estos documentos
seran imprescindibles para asegurar a lo largo de los siglos su filiacin.
Las comedias sueltas constituyeron el principal elemento de difusin
del teatro del Siglo de Oro.
Compuestas generalmente por cuatro pliegos, que formaban 32
caras, y de un papel de bajsima calidad, era un producto fcil de editar
y de vender al igual que los pliegos de cordel o de ciego. La frmula era
sustancialmente la misma, con un bajsimo coste, se consegua una in-
mensa difusin entre todos los amantes del teatro. Quienes haban acu-
dido a la representacin podan en poco tiempo tener la comedia
para releerla y sobre todo revivirla.
Como imaginamos esta produccin rpida y masiva en raras ocasio-
nes estaba supervisada por el dramaturgo, lo que haca que las edicio-
nes estuvieran llenas de errores, omisiones y lecturas fciles, que poco
tenan que ver con el original.
A ello se aada que en muchos casos no figuraba el nombre del
autor con el fin de no tener que abonar derechos ni dar explicaciones, o
simplemente porque el trasiego del original y la plyade de dramaturgos
del momento, haba hecho que se olvidara. En su cabecera sola figurar
como frase hecha: La Gran Comedia, La Famosa Comedia y ge-
neralmente seguida de la muletilla de un Ingenio de esta corte o
de tres ingenios de esta corte.
En los primeros momentos de impresin de este tipo de comedias
y con el fin de burlar a autores, censores y consejos no figuran en
ellas ni el impresor, ni el ao, ni el lugar de edicin, lo que hace que su
datacin y fidelidad al original sea imposible de comprobar. Sin embar-
go, estas comedias por su antigedad son las ms prximas a los
originales y las que en cierta medida provocaron y espolearon a
los autores para realizar sus propias ediciones. El producto masivo de-
ba diferenciarse de las obras de calidad y por principio todo lo que
no haba sido supervisado por el autor era susceptible de errores.
Las comedias sueltas fueron evolucionando a lo largo de los siglos.
De hecho constituyeron un elemento bsico en las imprentas hasta bien
entrado el siglo xix. Durante los siglos xvii y xviii constituyeron una de
las principales producciones de los talleres. Juntas, o desglosadas de las
partes, a las que pertenecieron, eran uno de los productos ms deman-
dados, por lo que poco a poco se fueron introduciendo en su impresin
elementos distintivoscomo filigranas, colofones, numeracin de las pgi-
nas, ao y taller de impresin, que nos permiten una datacin ms fiable
del ao, impresor y ciudad del ejemplar.
Gracias a esto en la actualidad es ms fcil descubrir el stema exis-
tente entre ellas y generalmente ver que casi ninguna manej el original,
sino que copiaron directamente de impresas autorizadas o no por
el autor.
Germn Vega (1994: 446), gran especialista en las comedias sueltas
ureas, sealaba a este respecto:
Los libreros e impresores tienden a concebir a menudo productos sus-

ceptibles de venderse en solitario o en tropel de doce es la frmula ms
habitual entre las piezas mayores. La prctica cotidiana an se encarga
de aumentar los transvases, al encuadernar sueltas de la ms dispar pro-
cedencia en volmenes facticios, o al desglosar en puridad, desgajar
obras de volmenes concebidos como unidades bibliogrficas, aunque las
escisiones supongan la prdida de comienzos y finales.
En medio de este bosque teatral que ha perdurado en el tiempo, se

entiende que Caldern quisiera hacer su elenco y que su amigo Vera
Tassis en la publicacin de la Verdera quinta parte de las comedias de
D. Pedro Caldern de la Barca pretendiera reforzar su autora, incluso
atribuyndole algunas obras que no compuso. Para Caldern como
para otros muchos las comedias sueltas constituyeron su mayor ami-
go, por la difusin que hicieron de sus obras, y su mayor enemigo por
la baja calidad en que lo hicieron. Despus de tres siglos de comedias
sueltas habra que decir si Caldern levantara la cabeza

Fajardo intent hacer en 1717 el primer acercamiento a la ordena-
cin de las comedias sueltas a travs un listado segn los impresores y
talleres tipogrficos, lo que posibilit que se pudieran ver las marcas de
las principales imprentas. En l se bas posteriormente Jaime Moll y
tantos otros para ordenarlas segn las imprentas de Valencia, Sevilla,
Madrid o las famosas del librero Len, Sanz y un largo etc. Pero todo
ello no es suficiente y Moll (1982: 289) seala:
Un conjunto de 402 comedias sueltas atribuidas a Valencia supe-

rando el nmero de las sevillanas y de las madrileas denota una fuerte
actividad editorial en este campo a principios del siglo xviii, actualmente
desconocida. Slo un estudio tipogrfico nos permitir la identificacin
de estas ediciones.
A pesar de todo lo expuesto y a juzgar por la baja calidad literaria

de las comedias sueltas no es posible realizar un estudio serio y rigu-
roso de ninguna de las obras teatrales del Siglo de Oro sin considerar su
difusin en las comedias sueltas.
El ingente nmero de ejemplares ha dado lugar a una enorme trayec-
toria bibliogrfica de catlogos y clasificaciones. Casi todas las bibliote-
cas del mundo han creado sus repertorios indicando qu comedias se
encuentran en sus fondos. Entre los catlogos ms antiguos figuran los
de Ashcom sobre Wayne State (1965); Agull sobre los fondos de la Bi-
blioteca Municipal de Barcelona (1969); Baiton de Cambridge (1977);
Boyer de Texas (1978); Bergman, New York Public Library (1980) y Ariz-
pe, Ohio University (1989).
Algunos de los ms actuales estudian los fondos de nuestro pas. Hay
que sealar el magnfico catlogo de Comedias sueltas del Museo Nacio-
nal de Teatro Almagro, de Cerezo y Gonzlez Caal(1994) o el llevado
a cabo por Germn Vega (2001) sobre la Biblioteca Menndez Pelayo.
Pero a pesar del inmenso esfuerzo por clasificar y visualizar las porta-
das y ltimas pginas, no se ha conseguido clarificar la autora de gran
nmero de las obras, ni fijar la edicin definitiva de muchas de ellas,
que al fin y al cabo no puede ser sustrada de la edicin crtica.
Despus de todo lo expuesto, cabe preguntarse: Hay lugar para las
comedias sueltas en la Biblioteca de Occidente?
Bajo la perspectiva de Harold Bloom (1994) y su canon literario, es
indiscutible que pocas o ninguna de las comedias a las que hemos
aludido formaran parte de la Biblioteca Occidental. Es ms el teatro
del Siglo de Oro espaol no debera considerarse ni siquiera como can-
didato a esta inclusin. Shakespeare sera el nico autor teatral del xvii
digno de formar parte de este mundo selecto y exquisito.
Sin embargo, no nos parece que la mejor medida sea la que aporta
Harold Bloom, tanto por su sectarismo en algunos aspectos como
por cierta visin reduccionista de las obras literarias bajo un nico es-
cenario del mundo posmoderno. Creemos que hay alternativa a este
planteamiento y coincidimos con Nazaret Fernndez (2008: 69) en
su estudio sobre el canon literario cuando afirma que es imprescindi-
ble comprender que la nocin de literatura y su significado no ha sido
el mismo a lo largo de la historia. Es ms Bloom se olvida de que los
valores que hicieron que algunos textos se incluyeran en la Historia de
la Literatura Occidental no son los mismos que deciden hoy si un texto
conformar o no ese parnaso de los escogidos. (Fernndez, 2008: 70)
Si consideramos que los valores estticos no son los nicos que de-
ben prevalecer, y entendemos que la fijacin de un elenco es necesaria-
mente temporal y variable, cmo constituir la Biblioteca de Occidente
como referente?
A pesar de la dificultad de la empresa, creemos que es posible recu-
rriendo al concepto de lo clsico.
Italo Calvino (1992), planteaba en su libro Por qu leer a los clsicos?
los elementos sustanciales a los que tendra que recurrir el canon. No voy a
enumerar los 14 puntos a los que alude, pero s sintetizar los ms notables.
En l segn su concepto debera figurar todo libro que se considere
un referente permanente, pues a lo largo de la historia ha estado presente
por encima de tiempos e ideologas. Los clsicos son libros que ejercen
una influencia particular, ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya
sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizndose con
el inconsciente colectivo e individual (Calvino, 1992:14). Como clsico
debe considerarse a aquellas obras que han sobrevivido a las distintas for-
mas estticas por encima de culturas, apreciaciones subjetivas y visiones
parciales. Es clsico lo que persiste como ruido de fondo incluso all don-
de la actualidad ms incompatible se impone (Calvino, 1992: 19)

Desde esta perspectiva, los grandes dramaturgos como Lope, Calde-
rn, Tirso, Rojas Zorrilla, Moreto, Matos Fragoso merecen formar par-
te de la Biblioteca de Occidente. Sus obras han perdurado a lo largo del
tiempo adaptndose a todo tipo de pblicos y han conseguido llegar a los
espectadores y lectores teatrales por encima de modas y cuestiones est-
ticas. Se han convertido en clsicos, pese a quien pese, y de ello dan fe las
numerosas representaciones que en estos 400 aos se han llevado a cabo
de sus comedias, siempre actuales, siempre rejuvenecidas. Cmo olvi-
dar las miles de representaciones de El mejor alcalde el rey, Fuente Ove-
juna, La vida es sueo, El castigo sin venganza, o del Burlador de Sevilla?
Sin embargo, no todas las comedias que se prodigaron en aquellos
aos gozaron de la misma calidad y realmente una gran mayora se per-
dieron en la noche de los tiempos. Slo para algunos expertos y dedi-
cados a la comedia urea estas comedias tienen cierto inters. Como
deca Trapiello (2011: 28), a estas alturas los grandes libros que
cambian nuestra vida valen todos a un euro y pueden comprarse en
el quiosco. No sucede as con los ejemplares de sueltas que se cotizan
al alza, por su rareza y su escasa difusin, en estos momentos.
La mayora de las sueltas, y especialmente las que no tenan una auto-
ra definida por las caractersticas a las que anteriormente hemos he-
cho alusin perduraron en el tiempo de forma impresa, pero ya fuera
de los teatros. Durante los siglos xviii y xix subieron a las tablas slo las
comedias famosas y de trama magistral, y muy de vez en cuando al-
guna de las que corran entre los impresores.
Dejando a un lado las comedias sueltas de autores conocidos, la ma-
yora de ellas no cumple los requisitos necesarios para pertenecer a este
gran proyecto de la Biblioteca de Occidente. No tienen una autora clara
y definida. No fueron supervisadas en su publicacin por su autor o au-
tores. Fueron hechas para favorecer una industria y en muchas ocasio-
nes para cubrir bajo demanda una representacin. Muchas fueron
creadas en colaboracin y sin un estudio previo del esquema argumen-
tal, pero verdaderamente otras son clsicos y como tales repre-
sentan ese patrimonio espiritual, al que haca alusin Miguel ngel
Garrido, que quedar para siempre y que merece la pena conservar en
este proyecto de la Biblioteca de Occidente.
Bibliografa citada
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Arizpe, Victor (1990). The Spanish Drama Collection at the Ohio State University Li-
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Ashcom, Wayne (1965). A Descriptive Catalogue of the Spanish Comediassueltas in the
Wayne State University Library and the private library of Professor B.B. Ashcom.
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New York Public Library. London: Grant & Gutler.
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Calvino, Italo (1992). Por qu leer a los clsicos? Barcelona: Tusquets.
Cerezo Rubio, Ubaldo y Gonzlez Caal, Rafael (1994). Catlogo de las comedias suel-
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se han impreso hasta 1716. BNE. Mss. 14.706.
Fernndez Auzmendi, Nazaret (2008). El canon literario: un debate abierto, Per
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2005. Barcelona: Campgrfic Editors.
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Pelayo: piezas impresas en colecciones dramticas o miscelneas durante los siglos
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homenaje a don Manuel Revuelta Saudo, pp. 445-486.
Vega Garca-Luengos, Germn; Fernndez Lera, Rosa y Rey Sayagus, Andrs del
(2001). Ediciones de teatro espaol en la Biblioteca de Menndez Pelayo: (hasta
1833). Kassel: Reichenberger.

Tres cuentos de Flaubert,
la inquietante reescritura de lo sagrado
Encarnacin Medina Arjona
Doctora en Filologa Francesa
Profesora Titular del rea de Filologa Francesa de la Universidad de Jan
RESUMEN: Tres cuentos, escritos por Gustavo Flaubert entre los aos 1875 y 1877,
rene toda la grandeza y variedad de las novelas del autor. La emocin plstica tan
condensada no le impide proponerse a s mismo en su escritura. Herodas es el cuento
que mejor sintetiza el valor de la piedra y la muerte en el acto creador de Flaubert.
Palabras clave: Flaubert. Piedra. Muerte.
ABSTRACT: Trois contes, written by Gustave Flaubert between 1875 and 1877, meets
all the greatness and variety of the authors novels. The plastic condensed emotion
will not prevent himself in his writing. Herodias is the story that sums up the best the
value of the stone and death in the creative act of Flaubert.
Keywords: Flaubert. Stone. Death.
Tres cuentos (Trois contes) es un conjunto formado por los relatos Un

corazn sencillo, La leyenda de San Julin el hospitalario y Herodas, es-
critos por Gustavo Flaubert entre los aos 1875 y 1877. Nos centra-
remos en una reflexin sobre Herodas en el presente trabajo, no sin
antes expresar nuestra total adhesin a la inclusin de este volumen
entre la seleccin de la Biblioteca de Occidente. Quien haya ledo y
apreciado La Educacin sentimental, Madame Bovary, Bouvard y P-
cuchet o Salamb habr sentido la variedad y grandeza en todas ellas,
as como experimentado la dificultad para elegir una entre todas. Tres
cuentos custodia la majestuosa sencillez de reunir en su brevedad todos
los mundos estticos de Flaubert; breviario de la emocin plstica y de
la pureza de la potica narrativa de unos de los ms grandes escritores,
sus tres cuentos sirven para iniciar al lector en su obra y, sin duda, vol-
ver a ellos una vez leda toda la obra flaubertiana porque contienen el
principio y el fin, lo sagrado de la escritura.
Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado Encarnacin Medina Arjona 349
Herodas representa el paso del Antiguo al Nuevo Testamento, el eclip-
se de Juan por Cristo, esto implica una amplia renovacin del universo,
un movimiento de los astros, incluso un cambio geolgico. Como ob-
serva Matthey (2005), la tierra santa que circunscribe la ciudadela y la
montaa que encierra a Jaocann conlleva la promesa de una liberacin
amenazante para el poder secular del Tetrarca, Hrodes Antipas. Aunque
ciertamente las referencias a la religin cristiana aparecen minimizadas
entre la cantidad de creencias que abarrotan el texto y el propio ttulo del
cuento tiende a difuminar el papel del santo respecto al de Herodas. Y
aunque los actores del cuento se mantienen an sofocados en la naciente
luz de la an tmida fuerza de la religin, la atenuacin de la tonalidad
cristiana en el acercamiento del autor al tema no debe enmascarar el
hecho de que se trata realmente para Flaubert de situar el cuento en el
origen de un cambio moral y csmico. Aunque la trama viene efectiva-
mente dirigida por motivos polticos y raciales y un final con desenlace
trgico por motivos fundamentalmente erticos, esto no debe llevarnos a
pasar por alto que el relato concentra todo su efecto en la aparicin de
una transformacin capital.
Algunos autores, como Matthey o Rtat (1988), han visto en este cuen-
to como una respuesta indirecta a La Vida de Jess, de Renan, aparecida
en 1863, porque el positivista aluda a que los principios de la ciencia
positivista fueron heridos por parte de los sueos que encerraba el progra-
ma de Jess (1863: 123); y porque el Herodas de Flaubert se encarga de
restablecer en el cuento toda la importancia de los sueos, insinuando un
acuerdo universal para que se cumpla la profeca de Jaocann. Otros estu-
dios aportan luz al intertexto mitolgico y religioso de Flaubert vanse
los de Grank Paul Bowman (1986), Raymonde Debray Genette (1988),
Jacques Neefs (1985) o Jean Seznec (1965); y concretamente Debray
Genette seala que Flaubert asume la oposicin propuesta por Renan
entre la dulzura del Nuevo Testamento y la dureza del Antiguo, poniendo
as en escena dos tipos de adhesin religiosa el miedo que despierta la
primera responde a la dureza de la relacin entre Yahv y los hombres
mientras que la bienaventuranza en la que sumerge la segunda evoca la
mansedumbre de un Cristo consolador (Debray Genette, 1988: 123).
Por supuesto que Flaubert no pretende describir la aparicin del Me-
sas tal y como la tradicin cristiana lo recoge, sino, y sta es una de

las ideas de Pierre-Marc de Biasi, dramatizar el fenmeno mismo de la
aparicin. En la tierra santa de Herodas, todo lo que surge y se recorta y
desgaja del paisaje, de la tierra, es para adquirir un valor sagrado. Flau-
bert parece dejar a Renan los orgenes del cristianismo, pero se queda
para s el sueo del instante en que el hombre ve aparecer ese nuevo
dios, la manifestacin de una presencia (De Biasi, 2012).
En relacin con la idea de presencia, queremos apoyarnos en el estu-
dio de Maupassant, titulado Gustave Flaubert, cuando dice que a partir
de Flaubert la novela dej de ser como la hacan hasta entonces los ms
grandes y que on et dit que les personnages se dressaient sous les yeux
en tournant les pages, que les paysages se droulaient avec leurs tristesse
et leurs gaits, leurs odeurs, leur charme, que les objets aussi surgissaient
devant le lecteur mesure que les voquait une puissance invisible, ca-
che on ne sait o (Maupassant, 2001: 22). Segn el estudio del autor
de Bola de sebo, la prosa de Flaubert no pretende ya describir sino hacer
ver, no conlleva el comentario sino el silencio, o mejor dicho, el asombro
del lector. Se trata efectivamente de un ideal esttico expresado repetidas
veces por el propio Flaubert en su Correspondencia.
Adems del efecto de sorpresa que stas producen, las apariciones
parecen sacar su poder de su inherente acusacin y amenazan a Anti-
pas exponiendo sus faltas. As, la voz de Jaocann recuerda al Tetrarca
las cleras bblicas que soportaron los que se enfrentaron a Dios; He-
rodas le reprocha su debilidad frente al prisionero; y Salom acusa su
concupiscencia. La aparicin de un personaje en el cuento conlleva la
capacidad denunciadora y memorial, la amenaza; pensemos en la espe-
ra exacerbada de la aparicin de la cabeza de Jaocann durante el fes-
tn. La tensin alcanza su paroxismo cuando se escuchan los pasos del
verdugo: Tout coup, un bruit de pas se rpercuta dans les couloirs.
Le malaise devenait intolrable (Flaubert, 2012: 175)1.
El paisaje ocupa un lugar importante en el cuento y lo asumiremos
como componente de nuestro anlisis por cuanto hace referencia al pro-
pio poder, tambin amenazante y sorpresivo, de la tierra. El Tetrarca se
queda inmvil ante el nacimiento de una tierra que parece salir de la
1
Todas las citas de Trois contes de Flaubert hacen referencia a la edicin anotada por Pierre-Marc de
Biasi (2012).
sangre: Les montagnes, immdiatement sous lui, commenaient d-
couvrir leurs chrtes, pendant que leur masse, jusqua fond des abmes,
tait encore dans lombre. Un brouillard flottait, il se dchira, et les con-
tours de la mer Morte apparurent. Laube, qui se levait derrire Machae-
rous, pandait une rougeur. Elle illumina bientt les sables de la grve,
les collines, le dsert et, plus loin, [] (Flaubert, 2012: 130). El esce-
nario geolgico en el que Flaubert sita Herodas nos parece importante
porque la nueva religin va a nacer de una tierra en la que Jaocann est
encerrado. Tous ces monts autour de lui, comme des tages de grands
flots ptrifis, les gouffres noirs sur le flanc des falaises, limmensit du
ciel bleu, lclat violent du jour, la profondeur des abmes le troublaient
[] (Flaubert, 2012: 134). Parece como si hubiese un nivel de petrifi-
cacin necesario que Flaubert saca a la luz; as, en cuanto la cabeza de
Juan entra en escena parece como que quedara tambin petrificada, y
este hecho es el que le otorga su valor de mensaje.
Respecto al valor de la piedra en la escritura de Flaubert relacionada
con su pasin por Oriente, seala Laroche (2000: 23) que se establece la
pirmide como lugar comn que manifiesta una equivalencia con el libro,
obra igualmente intil, y para ello se vale de las palabras del autor: Les
livres ne se font pas comme les enfants mais comme les pyramides (Let-
tre E. Feydeau, nov. 1857). Sin embargo, pensando en esa impotencia del
deseo de construir un libro en forma de pirmide, queremos apoyarnos en
lo que ya apuntara Claude Duchet (1983: 27) sobre la estructura-tema de
la pirmide en la que se denuncia una cierta vanidad del esfuerzo cons-
tructor. A falta de poder escribir en forma de pirmide, el autor de La Edu-
cacin sentimental sita en sus textos, incluso antes de su viaje a Egipto,
una pirmide de modo equivalente a lo que Henri Meschonnic llama
vocablo potico (1970: 174). Pero si bien el elemento fsico es impor-
tante en el seguimiento de la influencia de Oriente en la obra de Flaubert,
nos ocuparemos fundamentalmente del contenido de la pirmide (Laro-
che, 2000: 24); pues, como sabemos, primeramente es una tumba y mani-
fiesta la fascinacin de Flaubert por la muerte. La muerte contenida en la
pirmide viene a designar la intimidad, la memoria, como seala l mismo
en su Correspondencia: Chacun de nous a dans le cur une chambre
royale. Je lai mure, mais elle nest pas dtruite (Lettre Amlie Bosquet,
nov. 1859) o cuando escribe [] Depuis longtemps dj jai sch mon

cur, rien de nouveau ny entre plus, il est vide comme les tombeaux o
les morts se sont pourris (Flaubert, 1964: I, 255). As, en Bouvard y Pcu-
chet, considerado en s un libro piramidal, es donde el signo y su interpre-
tacin se manifiestan en su mxima forma. Tanta es la fascinacin por lo
desconocido que sienten los dos amigos que encargan precisamente unos
rboles de los que ignoran absolutamente todo (Laroche, 2000: 29). En
la semitica de Flaubert, el signo significa cuanto ms aparece desligado
del referente. As observamos una verdadera pasin por el doble sentido
de las palabras. Los dos amigos se esforzaban en poner orden en los signos
con vanos y dolorosos intentos, y su jardn se transformaba en un sistema
hermenutico bastante confuso. Y es precisamente en ese sistema her-
menutico en el que Egipto es equivalente a Normanda, una constante
del imaginario personal de Flaubert, la ensoacin secreta de la obra, co-
rrespondencias que Giovanni Bonaccorso (1978) e Isabel Daunais (1996)
sealaron en sus estudios. La confusin culmina en la equivalencia entre
la catedral y la pirmide. Tambin en una carta a Louise Colet, despus de
evocar les momies que lon a dans le cur, Flaubert se encuentra en lo
gtico de la catedral: Jai toujours au fond de moi comme larrire saveur
des mlancolies Moyen ge de mon pays. a sent le brouillard, la peste
rapport dOrient, et a tombe de ct avec ses ciselures, ses vitraux []
(Lettre Louise Colet, 16 enero 1952). De nuevo, el perfume y la vidriera:
un perfume de Oriente y una vidriera medieval, Egipto y Normanda.
Aunque Laroche quiere ver en la pirmide la clave del sistema de
Flaubert (cuando para Sarga Moussa (1996) la pirmide representa para
el artista un ideal hacia el que tender), pues su forma es la del tringulo
semitico, lo que a nosotros nos interesa es la obsesin de encerrar la
tumba y la inadecuacin del contenido y el continente. Nuestra pro-
puesta es que la piedra para Flaubert representa el mensaje, a manera de
Tablas de los Mandamientos, significa permanencia del mensaje, de la
palabra, mensaje o palabra divina. Machaerous, en Herodas, es un lugar
parecido a una extensa escena teatral donde surgen una tras otra la voz y
la cabeza del profeta, los caballos liberados de las entraas de la monta-
a, y finalmente Salom, hasta entonces escondida de los ojos del mun-
do. El cuento sita la accin en unos instantes tormentosos y breves.
El castillo es un espacio donde se van revelando los secretos extrados
de sus profundidades. Como una energa durante tiempo contenida, las
diferentes fuerzas encuentran el lugar de su inquietante formulacin, de
su expresin, Tout coup, une voix lointaine, comme chapp des pro-
fondeurs de la terre, fit plir le Ttrarque. Il se pencha pour couter; elle
avait disparue (Flaubert, 2012: 132). Vemos, pues, que Flaubert sita
Herodas en un momento de anuncio mesinico que no representa nin-
guna amenaza para Herodes Antipas, o acaso una lejana, como le indica
Phanuel cuando apunta a la voz de un ms all le Trs-Haut envoie par
moments un de ses fils. Iaokanann en est un. Si tu lopprime, tu seras
chti (Flaubert, 2012:142) a modo de ltimo aviso antes del paso de
dios anunciado en las Escrituras. Flaubert se esmera en relacionar las
ruinas con la voz, como si la piedra fuera el gran testigo y a su vez el gran
garante de la voz divina. Jaocann, encerrado entre la piedra, hace surgir
de la roca su mensaje, cual mujer pariendo dolorosamente: Je crierai
comme un ours, comme un ne sauvage, comme une femme qui enfan-
te! (Flaubert, 2012: 155) y proclama, pour quil croisse, il faut que je
diminue, para que l crezca, yo tengo que disminuir.
Observamos que esta revelacin, palabra, mensaje, nacimiento, en
Herodas, slo pasa por medio del dolor, como sealara Friedrich Creu-
zer (1835), en la Introducin a estudio simblico, donde considera que
nicamente la brutalidad simplista de la imagen literaria o visual permi-
te a los sacerdotes revelar el mensaje divino a los pueblos antiguos. La
brutalidad simplista de la imagen literaria nos devuelve a la referencia
que hicimos anteriormente sobre la bsqueda de Flaubert de no descri-
bir, sino dar a ver. La manera de la experiencia de una creencia median-
te la ausencia de una exposicin desarrollada sedujo a Flaubert en su
bsqueda de una escritura que permitiera ver sin explicar; como la pa-
labra cristiana, pareca tomar su fuerza de persuasin del imponente
espectculo del mundo, en la evidencia de su presencia y en el rechazo
del comentario didctico (Matthey, 2005: 86) y eso mismo constituye
la emocin plstica y la pureza de la potica narrativa flaubertiana. l
no era la luz, pero tena que dar testimonio de la luz, dice el evangelio
de san Juan en referencia al Bautista (1.8), y nos parece que este mis-
mo programa comunicativo se manifiesta claramente en Herodas y en
la escritura de su autor.
Como seala Per Nykrog (1973: 60), Juan muere antes de ver la
buena nueva, as que no conocer el sentido de su propio destino. Para

el lector de Tres cuentos, Juan es un personaje del Nuevo Testamento,
pero Flaubert no lo describe como tal, su Jaocann es an un judo vivo
bajo Jehov, y retoma las palabras de los antiguos profetas. La breve-
dad del texto y su estilo lapidario parecen efectivamente contribuir a
reforzar la impresin de dureza judaica que caracteriza Herodas. Refor-
zando la figura de Jaocann, prisionero bajo las rocas, encerrndolo en
una edad de piedra del Cristianismo, privndolo de la revelacin que
l mismo anuncia, sus palabras son como lanzamientos de piedras que
escupieran las montaas con frases de la tradicin proftica: Ctaient
les paroles des anciens prophtes. Iaokanann les envoyait, comme de
grands coups, lune aprs lautre (Flaubert, 2012: 154). Es ms, De-
bray Genette (1988: 203) seala que Renan nos dice que se ataban a
los prisioneros en los patios. Flaubert ha ledo a Renan, y sin embargo
encierra a Jaocann bajo el suelo a fin de preparar la ascensin final.
Prisionero bajo tierra, Jaocann se transforma l mismo en la apertura
por la que las entraas de la tierra vomitan las maldiciones bblicas.
Gerard Gennette (1966: 242) habla del pesado espesor del lenguaje
petrificado que segn l encuentra en Herodas su traduccin temti-
ca: el conjunto del cuento inscribe en la piedra el episodio precursor.
Ciertamente la adoracin de la piedra por parte de Flaubert nos viene
sobradamente documentada (en su propio manuscrito habla del Cha-
mos de los Moabites que adoraban una piedra bajo la forma de una es-
trella negra, y de que los rabes giraban alrededor de una piedra sagrada
hasta marearse (Bonaccorso, 1991: 8) y, en este sentido, refirindose a
la adoracin de las piedras como culto primitivo, como fetichismo que
consiste en la adoracin de objetos brutos, inanimados o ininteligentes
a los que el hombre presta una inteligencia y un poder superior al suyo.
Si Matthey ha visto la historia del Precursor como enfrentada a la
finitud de la religin en la que baan Un Corazn sencillo y La Leyenda
de San Julin el hospitalario, y observa que el autor de Bouvard et Pcu-
chet somete el conjunto de los Tres cuentos a la ley de la alternancia de
las creencias, sin embargo, pensamos que los tres cuentos de Flaubert
nos llaman a la infinitud. Una infinitud relacionada en los tres relatos
con la muerte y expresada en Herodas con la piedra.
Dnde hay que estar en relacin a la tumba para situarse como escri-
tor en relacin a su obra. Para dar cuenta de la Palabra, de la voz sagra-
da, hay que morir o hay que estar muerto? La cuestin de establecerse
como escritor, tomar conciencia respecto a la obra, aparece numerosas
veces en la correspondencia de Flaubert desde Oriente el primer viaje
a Oriente tiene lugar justo despus de terminar La Educacin sentimen-
tal, y no es coincidencia. Egipto proporciona a Flaubert la solucin para
establecerse, definirse o situarse personalmente como autor; es decir a
travs de una renunciacin que es una especie de enterramiento. Vanse
algunas de sus etapas cuando escribe a Bouillet: Jprouve, par rapport
mon tat littraire intrieur, ce que tout le monde, notre ge, prouve
un peu par rapport la vie sociale: Je me sens le besoin de mtablir (Lettre
Bouillet, 14 enero 1850); a su madre: Il se prpare en moi quelque
chose de nouveau, une seconde manire peut-tre (Lettre sa mre, 14
noviembre 1850) o [] je reviendrai seulement avec quelques cheveux
de moins sur la tte et quelques paysages de plus dedans (Lettre sa
mre, 15 diciembre 1850). El encriptamiento de Flaubert multiplica sus
envolturas a la vez que se imagina l mismo un monumento dentro de
un monumento, al modo de su visin de Cartago conteniendo el palacio
conteniendo a Hamilcar. Un palacio que el autor viera tan solemne e im-
penetrable como el rostro de Hamilcar, y que refleja su sombra en los jar-
dines comme une monstrueuse pyramide en una ciudad silencieuse
comme un grand tombeau. As, como hiciera Maupassant en su crnica
Flaubert et sa maison, el lugar de trabajo de Flaubert es descrito sistem-
ticamente como una emanacin del propio escritor: [] il nexiste pas
peut-tre en France une demeure plus littraire et plus sduisante pour
un crivain (Maupassant, 1890). La asociacin entre el escritor y la pir-
mide es reveladora, al igual que la ensoacin sobre las riquezas secretas
que aparece regularmente en la obra del escritor normando. La asociacin
tumba-riqueza-secreto es sistemtica. Asimismo el nmero tres, smbolo
de la pirmide, est ligado en la obra al dolor de la exclusin el padre,
la madre y el nio o el marido, la mujer y el amante platnico, pero tam-
bin en La Leyenda de San Julin el Hospitalario, la maldicin del ciervo
se repite tres veces, la enfermedad de Julin dura tres meses, de regreso
al palacio por la noche escala tres terrazas, entierran a sus padres a tres
das del castillo y finalmente, l mismo es llamado tres veces por el le-
proso. En Herodas, la accin se sita sobre una montaa que casi es una
pirmide un pico en forma de cono rodeado de cuatro valles, al igual

que el palacio de Julin que est delante del bosque teniendo el dibujo
de un abanico. Y, como seala Bellemin-Nol (1990), durante el festn
que prefigura la muerte de Juan, aparece una sala de tres naves y tres
camas de marfil. Y finalmente, son tres discpulos los que se encargarn
de la cabeza. As es, aproximadamente, como se establece el propio Flau-
bert; l mismo deviene pirmide para transformarse en el monumento de
su propia desaparicin. Al hacerse pirmide se hace escritor, el hombre
que dice de su mano derecha que est plisse comme celle dune vieille
momie (Lettre Louise Colet, 20 marzo 1847) y que, para esconder sus
secretos, ya slo debe vivir en el aura que asciende de su ungento. Po-
dramos aadir que, quiz, la impasibilidad tan buscada por Flaubert no
es ms que una forma de muerte y a la vez de pervivencia en la infinitud
como su personaje Flicit en Un cur simple. Segn Lacoste (2003:
84), Flaubert descubre en Oriente una impasibilidad que soar para sus
propia escritura, pues, buscando siempre el secreto de la majestuosidad
de la obra oriental, deduce el autor, y as lo explica a Louise Colet que
procede de la ausencia de pasin, la conviccin de la nada: [] cette
beaut des taureaux qui ruminent, des lvriers qui courent, des aigles qui
planent. Le sentiment de la fatalit qui les remplit, la conviction du nant
de lhomme donne ainsi leurs actions, leurs poses, leurs regards, un
caractre grandiose et rsign (Lettre Louise Colet, 27 marzo 1853).
Muerto en su propia tumba, enterrado en su propia pirmide de es-
critor, a la manera de Jaocann, Flaubert lanza su voz impasible desde
Oriente, recuerda haber sido batelier sur le Nil, leno Rome au temps
des Guerres Puniques, puis rhteur grec dans Suburre pirate et moine,
saltimbanque et cocher peut-tre empereur dOrient aussi (Lettre
George Sand, 29 septiembre 1866) y para ello, como seala Jean-Pie-
rre Richard, baj sin fin, ni siquiera el de la existencia. Para Flaubert no
existe principio ni final, todo es vago, todo se confunde, todo es descen-
so como lo describe Richard en su Flaubert: Tout ce perd dans la nuit
des temps [] Ecrire, cest senfoncer dans ces profondeurs, y dcouvrir
ce mouvement ptrifi, cette boue dexistence, puis remonter avec elle
sa propre surface et ly laisser se desscher en une crote qui constituera
la forme parfaite. Lcriture concentre sur un seul point et en un seul
moment toute la solidit lentement accumule et largement parpille
dans la totalit de lespace et du temps. Elle est donc comme une inver-
sion du mouvement naturel de la vie: regroupant dans le prsent et dans
lici, dans la phrase, tout ce que la nature, linstinct et lhabitude avaient
accumul dexistence dans les profondeurs lointaines de la vie, elle est
une reprise, une rcupration dtre (Richard, 1990: 239). Llegamos,
pues, a la identificacin de la voz de Jaocann con el trabajo del escritor,
la voz que rompe la tierra, la piedra, para instalar en la superficie terres-
tre el desasosiego de la palabra acusadora que estalla en forma de lava:
Sois sage, travaille, fais-moi quelque grande belle chose sobre, svre,
quelque chose qui soit chaud en dessous et splendide la surface (Lettre
Louise Colet, 15 septiembre 1846).
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Mas all del canon:
el caso de Gertrudis Gmez de Avellaneda
Beyond the Canon:
The Case of Gertrudis Gmez de Avellaneda
Brgida M. Pastor1
ILLA-CCHS CSIC-Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
RESUMEN: La propuesta de canon literario en el contexto hispnico realizada por

Miguel ngel Garrido Gallardo permite un espacio de reflexin sobre la escritura
femenina en el siglo xix. El presente artculo pretende plantear el debate sobre
el canon con respecto al papel de las escritoras en dicho mbito. En efecto, la
mujer escritora ha permanecido al margen del canon tradicional; la historia de
la literatura espaola e hispanoamericana, salvo excepciones, ha sido de dominio
exclusivamente masculino. Pero podra pensarse una historia de la literatura
hispnica donde las escritoras tuvieran un reconocimiento similar al de los
escritores? El caso de Gertrudis Gmez de Avellaneda, cuya singularidad permitira
otorgarle un pasaporte de entrada por derecho propio, es adoptado como ejemplo
elocuente para abordar esta pregunta.
Palabras clave: Canon. Gnero. Mujer escritora. Gertrudis Gmez de Avellaneda.
ABSTRACT: Miguel ngel Garrido Gallardos proposal of a literary canon in the

Hispanic context provides a forum for reflection on womens writing in the nineteenth
century. This article aims to present the debate about the canon regarding the role
of womens writing in such context. The woman writer has remained generally
marginalized in the traditional canon; the history of Spanish and Latin American
literature, with few exceptions, has been exclusively male dominated. But could
there be a history of Hispanic literature in which women writers would have a similar
recognition to that of male writers? The case of Gertrudis Gmez de Avellaneda,
whose exceptional literary contribution would award her entry in its own right, is
considered in this study as an eloquent example to answer such question.
Keywords: Canon. Gender. Woman writer. Gertrudis Gmez de Avellaneda.
1
Este artculo se ha realizado dentro del marco de los proyectos que dirijo como Investigadora Principal
(RYC-2009-04838) y Plan Nacional I+D (FFI2012-39645), que han sido concedidos y financiados res-
pectivamente por el Ministerio de Ciencia e Innovacin y el Ministerio de Economa y Competitividad.
Mas all del canon: el caso de Gertrudis Gmez de Avellaneda Brgida M. Pastor 361
Ms all del canon
La historia literaria, que cataloga los textos literarios como meritorios

para ser incluidos en el canon, es constructo artificial, y, por tanto, ex-
terno, ideolgicamente definido. En el medio literario el concepto de
canon se refiere a la existencia de un modelo para calificar una obra lite-
raria y, si sta es aceptada por la crtica especializada, se la valora para ser
incluida en el corpus de esas obras que deben ser estudiadas. Las obras
o escritores catalogados como cannicos sirven de referente a las diver-
sas categoras literarias. Se trata de criterios que definen la inclusin o
la exclusin en el canon literario. Pero surge una pregunta que se erige
como premisa para este artculo: Quines y con qu criterios se estable-
cen los cnones literarios? Es evidente que el proceso de canonizacin
responde a circunstancias culturales, histricas y geogrficas y, por ello,
la necesidad de su continuada revisin.
Tradicionalmente el canon prevaleca sin cuestionarse, pero en la
actualidad plantear un solo canon es imposible, pues existe una varie-
dad de cnones generados por minoras que han sido marginadas e
infravaloradas2. Entre las obras incluidas pertenecientes al sector dis-
criminado cabe destacar las de temtica de gnero, que nos llevan a
preguntarnos si en el siglo xix es indispensable un canon literario feme-
nino. Es evidente que evolutivamente las propuestas de canonizacin
han experimentado cambios, se han introducido nuevas categoras que
tienen como objetivo la descolonizacin de la produccin literaria feme-
nina-hispnica. De ah que una posicin actual defina el canon como
una estructura cambiante, histrica, plural, condicionada por factores
individuales, culturales, polticos o ideolgicos, y, por ello, algo ntima-
mente ligado a la obra creativa, a la crtica y a la investigacin literaria.
Desde la perspectiva del canon como un sistema sujeto a cambio, que
puede concebirse en distintos niveles de abstraccin, se puede hablar
de un canon literario [] hispnico (Carrasco, 2002: 9). Incluso, ni si-
quiera cuando se habla de canon literario hispnico se est consideran-
do un criterio nico, sino de una fragmentacin de subsistemas can-
nicos, susceptibles de variaciones temporales, geogrficas y de gnero.
2
Joaqun Mara Aguirre, Canon?. http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/canon.html

Como observa Lillian Robinson, el canon tradicional literario es falo-
cntrico y, por ello, las escritoras han sido excluidas o marginadas, pro-
moviendo un imaginario que las cataloga en una escritura que expresa
su pasividad y victimizacin. Las denominadas estudiosas feministas
han resaltado la constante marginacin de la presencia femenina en el
canon literario, manifestado en una lectura distorsionada de las pocas
escritoras reconocidas y en la exclusin de las otras (Robinson, 1983:
117). Esta obstaculizacin de conceder a la mujer escritora un espacio
legtimo desvaloriza a los sujetos femeninos y sus esfuerzos; as se va
constituyendo un contra-canon femenino formado por integrantes que
eran en gran parte inasequibles (Robinson, 1983: 122-123).
Por otra parte, las mujeres empiezan a leer con una ptica diferente
los escritos de otras mujeres; particularmente la corriente crtica fe-
minista publica los escritos privados de mujeres, incluyendo epstolas
personales, diarios, autobiografas, historias orales, poesa y redescu-
briendo autoras femeninas ocultadas bajo seudnimos masculinos. As
va dndose visibilidad a la aportacin de la mujer escritora como prue-
ba de la conciencia de las mujeres y de su expresin (Robinson: 1983,
135). Esta actitud no solo plantea el valor de la escritura femenina, sino
que cuestiona adems los criterios de calidad tradicionales y el con-
junto de obras canonizadas para dar lugar a una verdadera genealoga
de la escritura de mujeres y de mujeres que escriben (Doll Castillo,
2002: 86-87). As lo corroboran las observaciones de Sandra M. Gilbert
y Susan Gubar, que consideran que la mujer escritora no encaja en
el modelo de historia de la literatura occidental, predominantemente
patriarcal. Si bien los precursores masculinos simbolizan la autoridad,
no logran definir los modos en que la mujer experimenta su propia iden-
tidad como escritora; defienden la existencia de una cultura femenina
subterrnea diferente a la de los escritores, y que tiene su propia y ex-
clusiva tradicin literaria (Gilbert and Gubar, 1998: 61-67)3.
En el contexto hispnico, es de gran relevancia la aportacin de Walter
Mignolo con respecto a la descolonizacin de la produccin literaria en
Amrica Latina, sustituyendo el concepto de canon, concebido en tr-
3
Entre los estudios dedicados a la distintiva tradicin literaria femenina, cabe destacar Las escritoras
espaolas de Margarita Nelken (1930), Panorama de escritoras espaolas de Cristina Ruiz Guerrero 1997
y Breve historia feminista de la literatura espaola, editada por Iris M. Zavala (1998).
minos de estructuras simblicas de poder y hegemona, por el de corpus
como objeto de estudio de la crtica (Mignolo, 1996: 20). Esta propuesta
percibe los estudios literarios como un corpus heterogneo de prcticas
discursivas y artefactos culturales, y para comprender la fuerza de este
corpus, Mignolo pone de relieve la relevante presencia de las escritoras
que haban estado marginadas en los estudios literarios por una nocin
de literatura que identificaba el canon con el campo de estudios y que
tena en las historias de la literatura la expresin de su autoridad (Migno-
lo, 1996: 12). As, el corpus se enriquece por la incorporacin de nuevos
referentes que le otorgan una mayor complejidad, mitigando el reduccio-
nismo del canon, la influencia de la cultura literaria y los mecanismos de
control ideolgico de los espacios hegemnicos (Mignolo, 1996: 3-29).
Los estudiosos de la literatura femenina proponen una revisin de canon
literario, que incluya la obra de la mujer escritora a modo de reconfigu-
rarlo. Por su parte, Celia Amors defiende un canon feminista multicul-
tural que se acerca al pensamiento postcolonial, a la vez que asocia el
feminismo con la colonizacin occidental y lo acusa de ser un elemento
particularmente distorsionante de las autenticidades culturales4.
Gertrudis Gmez de Avellaneda (1814-1873):

Una escritora cannica?
Dentro del contexto de la literatura femenina hispnica del siglo xix, el

caso de la escritora decimonnica Gertrudis Gmez de Avellaneda (1814-
1873) es iluminador. Su excelencia literaria debe otorgarle incuestiona-
blemente un lugar exclusivo en el canon de escritoras decimonnicas del
mundo hispnico configurado por las historias de la literatura. Su obra
constituye una historia de liberacin femenina, cuyo excepcional legado
la erigen como una feminista pionera dentro de las letras espaolas, y
merecedora de ser considerada una autora cannica. Sus obras son tan
interesantes como su desafiante y excepcional vida personal, dividida
entre Europa especialmente Espaa y su tierra natal Cuba, habin-
dose recluido durante largos periodos en conventos y habindose casado
4
Celia Amors, Aproximacin a un canon feminista multicultural, en Mujeres en Red. El portal de gne-
ro en internet. http://www.nodo50.org/mujeres-red/spip.php?article835 (consultado el 5 de abril de 2013)

dos veces y vivido algunos devaneos amorosos. Sus dos primeras novelas,
Sab (1841) y Dos mujeres (1842) sin olvidar su ltima novela El artista
barquero o los cuatro cinco de junio (1860) son novelas de tesis tan
polmicas y prohibidas en el siglo xix.
Los textos de Avellaneda son libres, prcticamente resultan de una
escritura visceral. Esto explica muchos de los aspectos de histeria, con-
flicto, suicido, silencio, muerte y soledad, que surgen en las obras de
Avellaneda y otras escritoras contemporneas, como vehculos alterna-
tivos para articular su propia voz culturalmente silenciada. La escritura
de Avellaneda se transforma en un lenguaje innovador, un discurso es-
tratgico que ofrece fuertes resonancias con aquellos recursos discursi-
vos que propone la psicoanalista francesa Luce Irigaray, y que permiten
a la mujer expresar su autntica identidad femenina en una cultu-
ra entre hombres o patriarcado (Irigaray, 1993: 86). Aparentemente
triunfante victoria es ese nuevo lenguaje, o en palabras de Irigaray, un
estrattigico parler famme, que erige a la escritora cubano-espaola en
una figura excepcional que va ms all del canon tradicional. Asimismo,
se podra adoptar el concepto de revolucin del lenguaje potico de
Julia Kristeva para definir o caracterizar el lenguaje innovador de Ave-
llaneda. Su conciencia potica se apoya en la ambigedad del signo en
todas sus dimensiones, controla la liberacin de su expresin y supera
sus dicotomas metafsicas presentes en el universo logocntrico (Kris-
teva, 1974: 45).
Avellaneda explora a travs de su escritura cmo la mujer aparen-
temente silenciada en el orden simblico mediatizado por un lenguaje
masculino puede articular su identidad como sujeto femenino, por
muy deficiente e indirectamente en que se lleve a cabo. Es decir, la
autora se propone inscribir la identidad puramente femenina en el len-
guaje. Su parler-femme se compara con la inmediatez dinmica de la
enunciacin en el proceso psicoanaltico, en el cual no slo el incons-
ciente, sino tambin el gnero puede expresarse. Adems parler-femme
revela el papel de objeto que se le ha asignado a la mujer y, por consi-
guiente, el gran dilema que vive en la realidad. Por ello, el propsito de
la mujer es inscribirse en el lenguaje como sujeto con derecho propio,
siendo, en palabras de Irigaray, su economa [] la de entre sujetos, y
no la de la relacin sujeto-objeto (Irigaray, 1993: 211).
Otras caractersticas de la especificidad femenina en la obra de Avella-
neda son una identidad fluida, no lineal, caracterizada por procesos din-
micos, que pueden llegar a desembocar en la denominada gramtica de
la histeria, que permite a la mujer incluso en su parlisis exhibir un
potencial de gestos y deseos, como un movimiento de transgresin y de-
negacin (Whitford, 1992: 77). La expresin del cuerpo se proyecta como
un arma instrumental para comprender la conceptualizacin de la mujer,
su situacin en la sociedad expresin que es mediada por estructuras
lingsticas, sociales y literarias (Whitford, 1992: 142). La estrategia fun-
damental en este nuevo y transgresor discurso avellanedino es el tropo
mmesis, una estrategia que consiste en adoptar intencionadamente la
ego-identidad masculina y su punto de vista ideolgico, y al parodiarlo
ms o menos, sealar por medio de una desviacin del modelo masculino,
una identidad femenina. El parler-femme de Avellaneda adopta la estrate-
gia de revelar el prejuicio sexual (subyacente) de la mitologa de nuestra
cultura, insertando una lectura alternativa, y, de este modo, inscribiendo
lo femenino en el discurso. La tcnica escritural de Avellaneda se traduce
en un lenguaje innovador que le otorga a Avellaneda una exclusiva tradi-
cin literaria y la denominacin de escritora cannica.
La correspondencia personal de Avellaneda (1839-54), de carcter
autobiogrfico, con su amado Ignacio de Cepeda amor que nunca
fue correspondido es un elocuente ejemplo de cmo Avellaneda se
construye a s misma y representa un extraordinario documento sobre
la transgresora voz femenina de la escritora. Tal vez las lneas que ms
sobresalen en su Autobiografa y cartas, y que la describen como enun-
ciadora de su propia identidad femenina, son las siguientes: Conoc
que el hombre abusa siempre de la identidad femenina y que hay pocas
almas bastante grandes y delicadas para no querer oprimir cuando se
conocen ms fuertes (Autobiografa y cartas, 1914: 74). Aqu Avellane-
da est expresando su voz femenina, que le permite simultneamente
entablar dilogo con el receptor masculino de sus cartas autobiogrfi-
cas, logrando crear as un discurso en el que ella no es objeto, sino suje-
to frente a otro sujeto, estableciendo una comunicacin recproca entre
ellos. Estos escritos personales no solo contienen detalles importantes
sobre su infancia, adolescencia, sino que representan en s una fuente
reveladora de sus ms tempranas inquietudes feministas. Como Si-

donie Smith (1987) afirma el mismo acto de escribir se convierte en el
medio de conocerse a s misma y de inscribirse en su escritura. El texto
de las cartas representa una confrontacin entre el discurso imaginario
femenino de Avellaneda y el discurso del poder jerrquico masculino de
su interlocutor, Cepeda. Aunque la voz de Cepeda est ausente en las
cartas, su posicin como smbolo representativo de la voz patriarcal im-
pone un pacto a Avellaneda, pacto que se descubre a travs del discurso
que ella dirige a su interlocutor:
Ya ve Ud. mi buen amigo, que le hablo de cosas que no son ms que

cosas: ya ve usted que evito un lenguaje que usted llama de la imagina-
cin y que yo dira del corazn: usted le juzga peligroso y le destierra de
nuestras cartas. Yo suscribo a su formidable sentencia (Autobiografa y
cartas, 1914: 105).
Cepeda parece exigirle una condicin en sus cartas: le recuerda que

el hombre constituye las reglas, la autoridad, la voz superior. Le exige
un lenguaje moderado: que le habl[e] de cosas que no son ms que
cosas, rechazando el lenguaje del imaginario femenino, catalogado por
el orden dominante como subjetivo, emocional y peligroso para las
oposiciones binarias del patriarcado, que define a la mujer en relacin
al hombre. El principal propsito de Cepeda es controlar la tan anima-
da tmida pluma de Avellaneda, pues teme que pueda deconstruir el
binarismo occidental del discurso hegemnico sobre la mujer, que se
encarga de reprimir sus deseos y su libertad de expresin (Autobiografa
y cartas, 1914: 105); pues como la misma Avellaneda admite: Cepeda,
ya lo ve usted; mi pluma corre a pesar mo y dice ms de lo que quie-
ro decir (Autobiografa y cartas, 1914: 108). Avellaneda repetidamente
se niega a mostrar su docilidad ante el orden hegemnico simboliza-
do por Cepeda, y asumiendo la represin verbal a la que se ve forzada
como mujer, recurre a la escritura para articular por escrito el silencio
que se le impone. As dice a Cepeda: Voy a probarte que no soy dcil,
como anoche me reprochaste, a tu antigua orden. Voy a saludarte con
la pluma, ya que verbalmente no puedo hacerlo (Autobiografa y cartas,
1914: 123). El implcito empeo retrico de Cepeda en que Avellaneda
escriba cartas ms cortas, pone de relieve el poder legtimo que tiene
como hombre para restringir la libertad y deseo de actuar de la mujer
(Avellaneda).
La diferencia sexual es en suma el principal clich que los historia-
dores de la literatura han aplicado de modo insistente a la estimacin de
las escritoras decimonnicas, clich con el que, adems de encasillarlas,
se ha distorsionado a menudo la apreciacin sobre su obra. Las escrito-
ras como Avellaneda, que en el siglo xix no se adhirieron a los cnones
masculinos de expresin permitidos a su sexo, fueron condenadas y cri-
ticadas. Algunos aos despus de la muerte de Avellaneda, por ejemplo,
Jos Mart, refirindose a las poetas de Amrica Latina en sus Obras
completas, describi la poesa de Avellaneda como ruda y enrgica en
contraste con la poesa femenil de la ms convencional poetisa cubana
Luisa Zambrana (Mart, 1975: 310). Por lo que respecta a Mart, hay
un hombre altivo, a veces fiero, en la poesa de Avellaneda: hay en todos
los versos de Luisa un alma clara de mujer. [] No hay mujer en Ger-
trudis Gmez de Avellaneda. Todo anunciaba en ella un nimo potente
y varonil (Mart, 1975: 310-11). Mart censura la poesa de Avellane-
da para estas cualidades y concluye que, sin duda, Zambrana es mejor
poeta que Avellaneda. Mart masculiniza a Avellaneda con el objeto de
rechazar su enfoque poco convencional y liberal. Es interesante observar
a travs de las palabras de Mart, las dificultades que Avellaneda debi
haber tenido que enfrentar como mujer, ya que no slo tansgredi los
cnones aceptados de comportamiento femenino, sino tambin imbuy
sus escritos con las actitudes y los sentimientos no convencionales.
La distincin entre escritoras femeninas y escritoras varoniles ha
acompaado inclementemente la presencia de las mujeres en el canon
literario. Las opiniones que en el siglo xix reconocidos escritores como
Clarn hicieron sobre la mujer escritora son reveladoras. En 1876 Clarn
declara que el precio que deben pagar las mujeres al convertirse en escri-
toras es la prdida de su sexo y adems les atribuye el calificativo de feas,
puesto que si fuesen hermosas tendran la conciencia de su misin
definidamente declarada y siendo feas tienen que recurrir a las recn-
ditas perfecciones de su espritu para llamar el inters de los hombres
(Clarn, 1876: 1, citado en Ezama Gil, 2002: 158). Contina argumen-
tando que renunciar al eterno femenino para escribir folletines, crticas
de pacotillas, versos como otros cualesquiera, novelas y librejos de mo-

ralidad convencional repugna a la naturaleza []. [N]inguna mujer ha
escrito una obra de primer orden (1876: 1, en Ezama Gil. 2002: 158).
Como era de esperar en su poca, Avellaneda fue considerada una
especie de anomala de la naturaleza. Esta se tipifica por los comentarios
de Jos de Zorrilla, un escritor contemporneo, cuyas palabras hacen eco
del patriarcado en general, que considera la inteligencia y el talento de la
mujer ms un defecto que una virtud:
Su escritura briosamente tendida sobre el papel, y los pensamientos

varoniles [] con que revel su ingenio, revelaban algo viril y fuerte en el
espritu encerrado dentro de aquella voluptuosa encarnacin mujeril, y de
mujer atractiva: ni coloracin subida en la piel, ni espesura excesiva en las
cejas, ni bozo que sombreara su fresca boca, ni brusquedad en sus mane-
ras: era una mujer; Pero lo era sin duda por un error de la naturaleza, que
haba metido por distraccin un alma de hombre en aquella envoltura de
mujer (Zorrilla, 1914: 101).
Las palabras de Zorrilla confirman la exclusin de las mujeres en el

imaginario masculino. El orden simblico dominante no poda conce-
bir que, como mujer, Avellaneda pudiera tener una existencia autno-
ma, de hecho ninguna existencia, excepto la tradicionalmente definida
por el femenino maternal. En otras palabras, a la mujer le quedaba
la alternativa de ser como los hombres, la adopcin de una identidad
masculina como revela la descripcin que hace Zorrilla de Avella-
neda o ser para los hombres (una especie de mueca de carne y
hueso) con todos los conflictos que ello conlleva (Whitford, 1991:
153). Avellaneda nunca recurri a ser como los hombres y, desde luego,
rechaz ser para los hombres. La nica opcin que le quedaba era forjar
una identidad tenue en los mrgenes del orden simblico, con el riesgo
de ser marginada e incomprendida socialmente, ser etiquetada como
un marimacho. Esta fue, de hecho, la realidad que experiment en
ese momento, pero hoy podemos concederle el honor de haber triun-
fado como feminista. Adopto las palabras de Nara Arajo para contes-
tar las opiniones de Zorrilla sobre Avellaneda: No veo el feminismo
como hembrismo respuesta polar y dogmtica al machismo (Arajo,
1997: 12). Como resultado, las mujeres que, como Avellaneda, decidie-
ron desafiar las normas discriminatorias de la sociedad se convirtieron
en vctimas de la misma.
Es evidente, como Camila Henrquez Urea declara, que Avellane-
da fue una gran rebelde, emancipada de muchos prejuicios, una de las
primeras feministas en el orden del tiempo (Marquina, 1939: 1985).
Incluso dos siglos ms tarde, ya adentrados en el siglo xxi, el guionista
cubano Manuel Lorenzo Abdal subraya en una entrevista a EFE, que
Avellaneda es la lumbrera del siglo xix. La dramaturga ms importante
de la poca5. Asimismo, Abdal destaca la declaracin del secretario
general de la Real Academia Espaola (RAE), Daro Villanueva con
respecto a la figura de la escritora cubana: Estoy seguro de que habr
ms mujeres en la Academia porque es lo natural, lo normal (Abdal,
2013). Estas palabras transmiten, en opinin del dramaturgo cubano,
una injusticia histrica que arranc en 1853, cuando Avellaneda se
convirti en la primera mujer a la que la Academia dijo no (Abdal,
2013).
El xito literario que Avellaneda alcanzara en aquellos aos no fue
argumento suficiente para convencer a los acadmicos de que la autora
cubano-espaola mereca entrar a formar parte de la Real Academia Es-
paola. El hecho de que Avellaneda se presentara como candidata gener
una arrasante polmica. Como la misma autora afirmara: La presun-
cin es ridcula, no es patrimonio exclusivo de ningn sexo, lo es de la
ignorancia y de la tontera, que aunque tienen nombres femeninos, no
son por eso mujeres (Obras completas, 1869-71: 45). En una carta dirigi-
da a Leopoldo Augusto Cueto con fecha de octubre de 1856, la escritora
cubana declara:
Soy acaso el nico escritor de Espaa, que jams ha alcanzado de nin-

gn Gobierno distincin ni recompenza (sic) grande o chica. Mi sexo ha
sido un eterno obstculo a la buena voluntad que algunos ministros me
han manifestado, y mi amor propio herido ha tenido, sin embargo, que
aceptar con buenas las razones que, fundndose siempre en mi falta de
barbas, se han servido alegar (citado en Bravo-Villasante, 1967: 187-88).
5
Manuel Lorenzo Abdal, Gertrudis Gmez de Avellaneda, la primera mujer a la que la RAE dijo
no, en Diario de Cuba, 26 de enero de2013. http://www.diariodecuba.com/deeer/1359215763_262.
html (consultado 24 de mayo de 2013).

La reaccin de los acadmicos fue categrica: en la Academia no
haba plazas para mujeres. Esta actitud de los acadmicos hombres no
es sorprendente. Con todo, hubo escritores contemporneos en el siglo
xix como Valera y Menndez Pelayo que sorprenden por la valoracin
objetiva que hacen concretamente de Avellaneda. Valera dira de Ave-
llaneda: Como poetisa lrica no tiene ni tuvo nunca rival en Espaa y
sera menester, fuera de Espaa, retroceder hasta la edad ms gloriosa
de Grecia, para hallarse rivales en Safo y en Corina (Valera, 1961:
371). Las observaciones de Menndez Pelayo se solidarizan con las de
Valera al reconocer el indiscutible talento de Avellaneda y al censurar el
antagonismo absurdo e irracional hacia la literatura femenina (Menn-
dez Pelayo, 1893-1895: XL).
El reducido canon femenino en el siglo xix est asimismo acompa-
ado de clichs que revelan una proyeccin infravaloradora de la mujer
escritora. An cuando Valera y Menndez Pelayo reconocen los mritos
de Avellaneda como poetisa y autora dramtica, condenan peyorativa-
mente sus novelas (Ezama Gil, 2002: 151). Es evidente el existente cri-
terio represivo del patriarcado, que censura la tan polmica y transgre-
sora ideologa de novelas, concretamente las dos primeras, Sab (1841)
y Dos mujeres (1842). Por todo ello, no deja de ser paradjico que Ave-
llaneda excluyera estas novelas de la ltima edicin de sus Obras lite-
rarias en 1869-1871, quizs porque se senta obligada a hacerlo frente
al constante oprobio cultural. Como declarara Avellaneda en una carta
dirigida a Cepeda: Estoy cansada del mundo, de los obsequios, de las
calumnias, de la gloria y hasta de la vida (Autobiografa y cartas, 1914:
175). El que estas dos novelas fueran excluidas de sus Obras literarias
se explica principalmente porque Avellaneda crea que su mensaje, evi-
dentemente inconformista, sera perjudicial para la aceptacin de su
publicacin, ya que confiaba que estas Obras supondran su definitiva
consagracin como autora cannica. Es importante sealar que la revis-
ta cubana El Museo, que public Sab como una novela por entregas en
1883, en su prefacio expone los siguientes comentarios:
Se public en Madrid, en 1841; pero la corta edicin que se hizo fue,

en su mayor parte, secuestrada y retirada de la circulacin por los mismos
parientes de la autora, a causa de las ideas abolicionistas que encierra.
Por la misma causa fue excluida de la edicin completa de las obras de la
Avellaneda, ya que de seguro se le habra negado la entrada en esta isla si
hubiera figurado Sab en ella (Figarola-Caneda, 1929: 77).
Avellaneda era consciente de que tanto Sab como Dos mujeres es-
taban lejos de adherirse a los gustos y los cnones de la sociedad de
su tiempo, precisamente porque ambas obras intentaron avanzar en
su propia ideologa feminista. Aunque la tctica de excluir estas dos
novelas tambin habra ayudado a mantener un nmero ms amplio de
lectores, parece poco probable que pudiera aceptar por mucho tiem-
po la derrota impuesta por el implacable sistema social que intentaba
denunciar en su obra. Sin embargo, en las ltimas etapas de su carre-
ra literaria, Avellaneda aprendi una dura leccin, que para sobrevivir
como escritora tendra que encontrar un compromiso entre la rebelda
y la conformidad estratgica con las normas sociales, y as evitar que
ella se convirtiera en objeto de censura y ridculo. En general, todos
los escritos de Avellaneda dan testimonio de su profundo y constante
inters en la injusta posicin de la mujer en la sociedad. Las palabras
de Arajo sobre Avellaneda resumen perfectamente la importancia que
la figura femenina tena para la escritora:
Peregrina es el pseudnimo literario que Gertrudis Gmez de Avella-

neda escogi para s. Peregrina [] en sentido figurado significa extraa,
especial y rara, extraordinaria o inslita. Este acto de bautismo revela la
autoconciencia en la escritora de su condicin diferente. Diferencia []
que proyect desde la perspectiva de gnero para alcanzar un cuestiona-
miento de la iniquidad humana (1997: 358).
Para Avellaneda, como mujer escritora en el siglo xix, el escribir repre-

sent en s un acto revolucionario, puesto que segn la tradicin Freud/
Lacan, la mujer esencialmente se encuentra fuera de lo Simblico, o
sea, desprovista de lenguaje. Dadas estas circunstancias, Avellaneda
confronta el dilema de no solo qu escribir sino tambin cmo escribir,
puesto que la experiencia femenina ha sido tradicionalmente percibida
como carente de valor y el sistema discursivo necesario para inscribirse
en la historia es precisamente el medio a travs del cual ella ha sido alie-

nada. Es evidente que Avellaneda tuvo que subvertir estratgicamente la
poltica del lenguaje, socavar la autoridad falogocntrica, reestructurar el
canon que entronizaba al hombre, para as codificar un mensaje diferen-
te, uno que reflejara su realidad como mujer y escritora.
Conclusin
La literatura femenina de mediados de siglo xix cay en el olvido, ha-

bindose alegado argumentos por la historiografa literaria que justifi-
can esta ausencia. Susan Kirkpatrick opina que la mujer escritora esta-
ba destinada al olvido por transgredir los lmites escriturales a los que
estaba restringida (Kirkpatrick, 1990: 40-41). Por otra parte, Marina
Mayoral arguye que este olvido se debi probablemente al compromiso
de las literatas en producir una literatura demasiado sentimental y con
excesivo contenido moralizante (Mayoral, 1997: 710). ngeles Ezama
Gil argumenta la exclusin de la mujer escritora del canon, adoptan-
do las observaciones de igo Snchez-Llama que explican esta exclu-
sin debido a los cambios culturales acontecidos tras la revolucin de
1868, con el ocaso del sentimentalismo moralizante isabelino y los co-
mienzos del manly realism (Snchez-Llama, 1999: 39). En su opinin,
durante la Restauracin se produce una progresiva masculinizacin li-
teraria, que conllev una devaluacin de la autora intelectual femenina
(Snchez-Llama, 1999: 39-48). En el caso de Avellaneda habra que
aadir el hecho de que haba cado en el olvido desterrada de la me-
moria colectiva por su condicin de aptrida tras el desastre del 98
(Abdal, 2013).
En palabras de Lillian Robinson, es necesario reconocer que las
condiciones que dieron a muchas mujeres el mpetu de escribir son
precisamente las mismas que no hicieron posible que su cultura las
definiera como escritoras (1998: 135). De ah, la necesidad de corregir
la desigualdad resultante de una sociedad patriarcal y de generar un
visin incluyente, respetuosa de las diferencias. Por tanto, en relacin a
un canon literario, no debe imponerse una visin unilateral del mundo,
sino reflejar la diversidad engendradora de la obra de las escritoras y,
sobre todo, proyectar la pluralidad sociocultural actual. En definitiva, el
canon ha pasado al plural, es decir, que las propuestas de currculos
escolares deben transmitir un legado literario plural y descolonizado.
En este caso, los estudios de gnero plantean una visin multicultural
para revisar la concepcin pedaggica que favorece la cultura occiden-
tal masculina, sin que se ignore la calidad esttica y literaria; asimismo
proponen un canon inclusivo, aunque ello no significa incorporar mu-
jeres escritoras en un canon ya determinado sin redefinir los cdigos
del mismo. Desde esta perspectiva, Raquel Olea considera que para
construir una tradicin femenina es necesario constituir un corpus que
no podra estar fuera del corpus dominante, pero es importante dar
sentido a los textos de las escritoras, ampliando los corpus masculinos,
cerrados en corrientes generacionales y sin ofrecer transversalidades
textuales (Olea, 1998: 38). As, se pretende construir una genealoga
de mujeres escritoras que permita rescatar lo invisibilizado, lo infrava-
lorado, y a la que se le conceda legitimidad literaria. De este modo, las
mujeres recuperarn el lugar que les corresponde por sus logros, en un
espacio que ha sido monopolizado principalmente por un canon hege-
mnico patriarcal.
Ya en el siglo xxi nos asalta la doble pregunta de si el autntico canon
viene determinado por el criterio mercadolgico es decir el impacto
de las estrategias de mercado en la venta de libros o si bien es el cri-
terio acadmico y crtico el que canoniza una obra y su autor. De cual-
quier modo, la historiografa literaria no debe simplemente perpetuar una
construccin heredada, sino incluir un corpus de escritores y escritoras
que atraigan cada vez ms lectores entre las nuevas generaciones y les
ofrezca pluralidad universal y humana.
La marginada y devaluada posicin de la mujer escritora a travs de la
historia y su estratgica forma de insertarse en el espacio literario, de
mero dominio masculino, son elementos definidores de su aportacin
creativa. Esta aportacin debe estar sujeta a una revisin imperecedera
que permita reconstruir un canon, que en gran medida ha estado tra-
dicionalmente definido y justificado por una hegemona patriarcal, y que
inevitablemente ha influenciado la canonizacin del curriculum escolar,
obstaculizando as una educacin plural y un equilibrio justo de la histo-
ria literaria. Ya en el siglo xxi, se debe rescatar definitivamente el espacio
indiscutible que merece el texto escritural femenino en la historiografa

literaria e integrarlo en un canon que hace justicia a su destacado prota-
gonismo en la literatura del siglo xix6.
La historia de la mujer est siendo estudiada desde diferentes pers-
pectivas y por diversas disciplinas. Dichos estudios, en el caso de la li-
teratura, estn cambiando el canon, proveyendo una renovada forma de
lectura. Siguiendo esta prctica, la obra de Gertrudis Gmez de Ave-
llaneda tiene como objetivo contribuir a la renovacin de los cnones
literarios y la apertura de un nuevo orden jerrquico social. Podemos
concluir que la literatura de autora femenina ocupa indudablemente un
espacio insustituible en el canon de la literatura mundial una utopa
que parece haberse convertido en realidad en el nuevo milenio. Por ello,
la definicin que utilizara en su da Bretn de los Herreros, refirindose a
Avellaneda: Es mucho hombre esa mujer, debera servir como referen-
te para que la autora cubano-espaola fuese objeto de inclusin no por
ser mucho hombre, sino por ser mucha mujer y porque su legado
escritural va ms all del canon.
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Luego de la extincin del fuego quijotesco:
Identidad y potencia de la lectura digital
After extinguishing the fire of don Quixote:
Identity and power of digital literature
ngel Prez
Universidad del Pacfico (Lima)
Doctor por la Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN: El captulo 6 de la primera parte del Quijote narra el momento en que

el cura y el barbero entran en la biblioteca del hidalgo y realizan la eleccin de los
libros que causaron el dao al protagonista. A partir de esta narracin podemos
realizar una comparacin con la lectura digital y sus posibilidades de influencia en
un lector del siglo xxi.
Palabras claves: Cervantes. Quijote. Lectura digital. Canon literario. Biblioteca. Huma
nidades digitales.
ABSTRACT: The chapter 6 of the first part of Don Quixote narrates the choice of books
that caused the madness to Alonso Quijano. From this story we can make a comparison
between digital reading and traditional reading. Thus, we achieve differences and
similitarities about the future of reading.
Key words: Cervantes. Don Quixote. Digital reading. Canon. Library. Digital Humanities.
Sobre las lecturas divergentes del hidalgo
A pesar de la popularidad de los libros de caballera en el Siglo de Oro,

y la cantidad de lectores directos e indirectos de los mismos, quizs el
personaje propuesto por Cervantes es uno de los ms implicados en un
proyecto de lectura divergente y total en una apertura hacia la moder-
nidad, y hacia el futuro.
Las lecturas realizadas en tiempos cervantinos y mucho antes en el
medioevo, eran ms o menos comunes y ms o menos establecidas. Esto
quiere decir que los lectores eran pocos, y que tenan unos objetivos deter-
Luego de la extincin del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digital ngel Prez 379
minados: catequticos (por ejemplo el clero que lea la Sagrada Escritura,
la patrstica y los tratados ascticos y msticos), retricos (los letrados que
lean los textos de Quintiliano y sus herederos), formativos (los licencia-
dos que lean a los clsicos) o recreativos (la gente de a pie que escuchaba
las novelas de caballera por boca de otros). En todos estos conjuntos hay
intersecciones y variedades y sobre todo caminos consolidados de una u
otra manera. Pero encontrar lectores implicados en una lectura total como
el protagonista del Quijote es extrao. Cuando sealo esta peculiaridad
me refiero a que resulta singular hallar un proyecto de vida en el que la
lectura ficcional sea una herramienta fundamental para que el sujeto pue-
da construirse a s mismo, ya sea de manera intuitiva, no solo por la accin
que recae sobre l, sino porque el lector va desarrollando su vida a partir
de la lectura, de forma independiente, y donde esa accin se convierte en
una energa constante, no necesariamente con una orientacin racional
ni consciente, sino sobre todo como una necesidad esencial e individual,
sin la cual la existencia perdera el sentido. As, paradjicamente el sujeto
se deja llevar por el acto de leer sin disponer de un orden aparente, casi
en una especie de trance, sin un canon preestablecido, como nos sugiere
Cervantes cuando en el captulo nueve de la primera parte nos dice que l
mismo es aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles.
Y esa forma mentis se extrapola en Alonso Quijano hasta llegar a un ideal
divergente de lector. En esa lnea, una comparacin entre la literatura
fijada en papel y una lectura digital tendra que incluir este modelo, y po-
dramos extender la frase cervantina hacia la lectura electrnica, en unas
parfrasis posibles que me permito ensayar como soy aficionado a leer
incluso los textos que aparecen por error en mi navegador, ando engan-
chado a la lectura del twitter o estoy leyendo de forma obsesionada una
coleccin de novela negra escrita por autores nrdicos en mi tableta.
Junto con el concepto de lectura divergente y radical deberamos plan-
tear un proyecto de lectura ideal, gracias al cual se establecen parmetros
no solo en los niveles de alfabetizacin de la sociedad, sino tambin a las
posibilidades de acceder a literatura de calidad. Esa es la otra cara de la
moneda, con variables importantes que hay que tomar en cuenta, y para
lo cual recurro a la ayuda de un texto sugerente. En un artculo de 1996
Ciriaco Morn nos recuerda que antiguamente la lectura estuvo expuesta
a crticas por su relacin con el ocio y las supuestas malas ocupaciones.

El conflicto entre las armas y las letras se retrotrae a la Edad Media. Las
intenciones de censura obedecan al recelo constante de los errores que
en los libros pudieran encontrarse, como lo testimonia la cita resaltada por
Morn del Entrems de la eleccin de los alcaldes de Daganzo en donde Hu-
millos, candidato a la alcalda, responde a la pregunta sobre si saba leer.
No, por cierto

ni tal se probar que en mi linaje
haya persona de tan poco asiento
que se ponga a aprender esas quimeras,
que llevan a los hombres al brasero y las mujeres a la casa llana.1
As, la actitud recelosa del lector en la Edad Media y posteriormente

en los Siglos de Oro tena como contraparte la del censor vigilante. Y de
esta forma se genera una suerte de tensin con respecto al escritor, que
cuando crea, lo hace para el desocupado lector, pero teniendo en cuenta
al avezado censor. Podramos explicar esto mediante un esquema trian-
gular en donde seala un tipo de lectura cuyos sus ngulos corresponde-
ran a los sujetos mencionados: lector, censor y autor. Y en donde cada
uno es consciente de la existencia del otro.
ESCRITOR
LECTOR CENSOR
Con la base de estas ideas podemos empezar a trabajar sobre una teo-
ra de la lectura, cuya fenomenologa se encuentra en el captulo seis de
1
(Cervantes Saavedra, 1614: 39)
la primera parte del Quijote y que intentaremos relacionar con las posibi-
lidades de la lectura digital.
La implicacin del hidalgo en la lectura es extrema. Hay que buscar
las razones de dicha inmersin. Ya he mencionado alguna vez, que una
posibilidad es que el Alonso Quijano de los primeros captulos del Qui-
jote est sometido al tedium vitae del que hablan ciertos autores espiri-
tuales de su poca, y que intentara rechazar esa situacin involucrndose
en la lectura de los libros de caballeras. Una vaga melancola baa su
espritu2 dira Azorn. Debido a un mal interior se arriesga en estas curio-
sidades. Alonso Quijano ha ledo hasta lmites insospechados, llegando
a un tipo de evasin extraa a su tiempo y sociedad. Su compromiso con
los libros de caballera le hace perder la conciencia del autor y del cen-
sor. Hay que sealar, adems de lo dicho sobre los lmites de la lectura
individual de la poca, que para ser un lector autnomo y consumado en
el siglo xvii se necesitaban recursos difciles de conjugar para la mayora:
dinero, tiempo y educacin. Estas condiciones estaban dadas en las cir-
cunstancias del hidalgo, y junto con esta situacin interior de fragilidad
son el caldo de cultivo de esta conversin hacia un tipo muy especfico
de lectura. El personaje de Cervantes tiene la cultura, el tiempo y los bie-
nes para internalizar los libros que luego sern discriminados por el cura
y el barbero. Sin familia directa, ni distracciones, en medio de la llanura
manchega, Cervantes construye una situacin ideal para un lector que
necesita de los libros y que se abandona en ellos. Pero, no son solo los
libros a secas, sino una excelente coleccin de novelas caballerescas, lo
que abre otra precisin interesante: el de la seleccin literaria del lector.
Tenemos as un lector extremo con una especificidad lectora muy cla-
ra. Es esta, a mi parecer, una imagen anticipadora de la modernidad, y
an ms de la postmodernidad. El individualismo gnoseologico que Kant
propondra tiempo despus en su famoso artculo Qu es la ilustracin
se consuma en la figura lectora del hidalgo. Es un hombre que ha ledo
un canon especfico (como se puede confirmar por el enorme conoci-
miento de los autores clsicos) y que configura posteriormente un canon
personal. Pero este lector autnomo, que piensa inicialmente desde una
plataforma comn, luego se libera tambin de la racionalidad propia de
2
(Azorn, 1981: 35)

la tradicin, y su imaginacin desatada es una crtica al sistema anterior,
que trasgrede incluso su propio sentido comn, que se deja llevar por su
inconsciente, relativiza la importancia del fenmeno y anticipa de esta
manera muchas de las vanguardias del siglo xx, y me atrevera decir tam-
bin de nuestro tiempo.
Alonso Quijano ha configurado un canon personal a partir del cual se
proyecta hacia su futuro. Tambin los duques hacen lo mismo leyendo
una biblioteca similar, pero con una opcin muy distinta. Son lectores
empedernidos como Alonso Quijano, ms sobrados todava de bienes y
tiempo, y se dejan llevar por una enorme curiosidad hacia la vida caballe-
resca, pero optan por crear un mundo ficcional de forma premeditada con
el nico objetivo de la propia diversin. Hay que anotar que alrededor del
palacio de los duques hay bosques, y no llanura como en el caso de don
Alonso Quijano, lo cual tambin resulta sugerente, pues el tedio que les
hace refugiarse en los libros, es un tedio de abundancia y no de precarie-
dad. Ellos tambin podran encontrarse en una situacin interior similar
a la de Alonso Quijano, pues segn las teoras ascticas medievales el
tedium vitae tena manifestaciones melanclicas o de excitacin emocio-
nal. Tal realidad est detallada en varios tratados ascticos de la poca y
tambin est recogida con la denominacin del aburrimiento como lo ha
sealado Francisco Rico3.
La criba cannica del barbero y el cura
Esta implicacin y evasin total, termina desembocando en un tipo de

patologa alrededor de la cual circulan varios personajes. Al inicio de la
historia don Quijote contrasta con los dems y se distingue de ellos hasta
el punto que pareciera el nico coloreado, si el color fuera profundidad y
nitidez narrativa. Los otros parecieran estar dibujados en blanco y negro,
o difuminados; mientras que don Quijote es el nico personaje descrito
con mayor detalle. De esas descripciones se desprende que Alonso Qui-
jano pertenece a la consuetudinaria sociedad que lo rodea, pero intenta
una y otra vez escapar de ella hacia un mundo de ficcin. Dos de los
3
(Rico, 2004:16-18)
personajes que tratan de evitar esa fuga son el cura y el barbero, quienes
son esbozados inicialmente, pero cuyas caractersticas sicolgicas se van
revelando en el dilogo del captulo 6 en una especie de remembranza
del mtodo platnico. Esto es un caso peculiar en las historia de la lite-
ratura, porque don Quijote busca integrar el mundo ficcional con el real
usando como plataforma epistemolgica su biblioteca. Y lo que desean
lograr sus amigos es retenerle eliminando precisamente el vehculo de
su evasin. Desde un punto de vista ontolgico don Quijote quiere dejar
de ser para volver a ser otro: rehacerse a partir de la lectura. Don Quijo-
te, es en cierta manera un lector posedo, que est deslumbrado por las
luces literarias que lo invitan a abandonar la caverna de su vida sombra.
La manera en que el cura y el barbero intentan anclarlo, es deshacerse
de aquellos libros que pudieran haberlo perturbado.
La criba es la aparente destruccin de una biblioteca personal. Por-
que la intencin del cura y del barbero es la de desconstruir el canon
emotivo del caballero, con la intencin racional de curar su alma. Lo
curioso es que esta demolicin termina siendo la construccin de un
nuevo canon. Para lo cual utilizan las armas clsicas: el mtodo filos-
fico, los mtodos retricos, la inteligencia al fin y al cabo. Esto es claro
cuando el ama le da al cura el hisopo con el agua bendita para extirpar
los demonios, instrumento que es rechazado: Caus risa al licenciado
la simplicidad del ama, y mand al barbero que le fuese dando de aque-
llos libros uno a uno, para ver de qu trataban (I, 9)
El cura y el barbero (censor racional-sanador) intentarn rescatar a
Alonso Quijano (lector enajenado-imaginativo) de esa locura que lo ha
lanzado a los campos manchegos. En ese proceso, le echan la culpa a
los libros, dando de forma implcita una categora ontolgica a los mis-
mos. El libro pasa de ser objeto a ser sujeto. Sin haberlo reconocido de
forma categorial, lo hacen de forma simblica. Lo dicho con respecto
a los libros merece una mayor extensin, pero la pareja de cribadores
tambin tiene desvaros, como muchos otros personajes a lo largo de la
obra. Es cierto aquello sobre el autor que seala Steiner recordando a
Pndaro: exegi monumentum aere perennis, (he hecho un monumento
ms perenne que el bronce)4, pero de alguna manera la magnfica figu-
4
(Steiner, 2011: 61)

ra del escritor permanente reclama un posible lector que lo interprete y
reinterprete adecuadamente. Alonso Quijano ha ledo y reinterpretado
la lectura, y tambin ha atrado a los ms cercanos a una interpretacin
de la misma. Aqu se pone de relieve lo que llama Ricoeur reconfigura-
cin de la lectura, que es de alguna manera una actividad vinculante.
Como lector, Alonso Quijano, se encuentra en este plano cuyo desa-
rrollo va ms all de ser un intento de comprensin inicial de lo ledo,
y que es descrita en las primeras pginas de la novela; el protagonista
se va introduciendo en los libros como en mundos que lo raptan desde
lo consuetudinario hacia otro orden, y esa inercia tambin arrastra a
los suyos.
Hay que atender el que detrs de esta parafernalia dialctica los
censores otorgan cualidades antropolgicas a los libros. Ciertos escritos
son responsables del mal del hidalgo, y por lo tanto adquieren catego-
ra de sujetos que merecen respeto o condena. La escena no podra
entenderse sin la realidad fsica de los mismos. Tan importante es esta
mirada que si son voluminosos como Don Olivante de Laura se utiliza
la hiprbole de tonel. Se les trata tambin de padres, hijos, lugares, te-
soros, rboles o joyas. La presencia del libro no solo se refiere al espacio
que este ocupa, sino a la atencin que reclama por su configuracin.
Y aqu hay otro actor importante en esta teora de la lectura que tiene
un papel importante en las relaciones que comentbamos y aade otro
ngulo a ella, el de aqul que configura la realidad fsica del libro, el
impresor o editor.
ESCRITOR IMPRESOR
LECTOR CENSOR
Esa dimensin fsica es una metfora de las posibilidades de su sig-
nificado. El libro no es solo el conjunto de letras que se utilizan para la
edicin del mismo. Posee tambin una personalidad especfica, muchas
veces relacionada con su contenido. La que se expresa en la caligrafa,
el color, la textura, la condicin de su encuadernacin; sea de piel, cue-
ro o cartn. La impresin aurisecular tambin es un tipo de escritura.
No todos los libros tienen el mismo significado, y la misma resonancia
social. De alguna manera su presencia fsica es una muestra de ello.
Una de las preguntas con la que nos encontramos hoy cul habra de ser
la hechura de un canon con una solvencia especfica. Con esto quiero
decir que cuando un libro ha tenido una mayor preponderancia en la
sociedad suele publicarse con mayor cuidado. La paradoja de las ml-
tiples y diversas ediciones de los clsicos es muestra de ello. Lo cierto
es que las obras con un mayor impacto cultural suelen ser publicadas
con una especia dedicacin. La historia de la edicin as lo demuestra.
Y hoy que el diseo ha sido elevado a categora de arte, podemos ha-
blar del libro como objeto de diseo, no tiene esto una especial relevan-
cia ante el desafo de la edicin digital? Todo ello se relaciona con la lec-
tura electrnica y sus posibilidades. La ausencia de dimensin fsica en la
edicin digital le quitara una propiedad fundamental para experimentar
la criba del Quijote. Seguramente que si el discernimiento del cura y el
barbero se hubiera desarrollado en el siglo xxi podramos haber llegado a
una situacin similar, pero con diferencias, como la mencin a la perso-
nalidad de los libros debido a su condicin fsica.
El rescate fortuito de Tirante
En la criba de los libros del Quijote hay un hecho sugerente. Cuando el

ama coge todos los libros grandes para echarlos al fuego se le cae uno
de ellos a los pies del licenciado; se trata de un hecho fortuito que hace
exclamar al cura Dgoos verdad, seor compadre, que por su estilo
es ste el mejor libro del mundo (DQ, I, 6). Se trata de la Historia del
famoso caballero Tirante el Blanco. Lo curioso que deca es que ms
all de la criba racional, amical y teolgica, el libro ms valioso del mun-
do segn la lectura se salva por casualidad.

Ms all del esfuerzo racional y estudiado de los cribadores un libro,
el mejor del mundo, iba a terminar destinado a la hoguera. La fortuna ha
sido la que ha primado en su salvacin. Precisamente es esta la experien-
cia del lector que se pasea frente a los anaqueles de una biblioteca y en-
cuentra un libro sin haberlo buscado. Es la ruptura del mtodo racional,
en donde interviene el azar, la providencia o nuestro buen ojo. Y aqu la
presencia cobra un papel primordial. La dimensin fsica del libro posee
un poder de atraccin especfico, que llama a los ojos, al tacto y al olfato.
No es, entonces, el mtodo crtico el nico para confeccin del canon,
sino tambin, la confianza en aquellos recursos que infravaloramos o que
no tenemos en cuenta. La criba del cura y el barbero es tambin una na-
rracin con una fortsima dosis de irona frente a los intentos de geometri-
zar los cnones literarios. El lector pasea su mirada para ver si algo le llama
la atencin, esperando que algn lomo, o ttulo pueda atraerlo y llevarlo
hacia un hallazgo. Esta geometra irracional de la lectura ha acompaado
al lector desde tiempos inmemoriales. No solo en la disposicin fortuita
del libro de la Metafsica por el bibliotecario de Alejandra. o el reciente
redescubrimiento en Bolonia del manuscrito en hebreo ms antiguo, todo
est ligado, tambin a la posible cada de un volumen, a una aparicin in-
esperada gracias siempre a la edicin, un tipo de reescritura fundamental
para la perduracin en la memoria.
Amistad, conversin, evasin, lectura y existencia. Aqu tenemos los
elementos de un pasaje que presenta de forma polidrica el poder mismo
de la literatura. Este captulo del Quijote nos presenta un lector ausente,
dos amigos, el ama de llaves, la sobrina y los libros. La biblioteca es un
personaje mudo y dialogante, que habla en vez de su propietario. El lector
duerme, pero habla de otra forma a travs de sus libros. Dejamos una
huella en torno nuestro debido a nuestros libros? Las bibliotecas perso-
nales son muestra de nuestras formas de ver la vida? La herencia moral
que las bibliotecas guardan es una forma de extensin del ser. De alguna
forma la biblioteca tambin puede ser un conjunto de estratos que guar-
dan la memoria del fallecido, y a travs de la cual los seres humanos per-
duran misteriosamente. Una nueva causa pendiente, queda acerca de la
memoria en la herencia de las bibliotecas digitales. Se pueden legar? Es
posible visitarlas? Traen a la memoria lo mismo que los sentidos recogen
cuando vivimos dentro de la biblioteca de otro?
La extincin del fuego y el reordenamiento digital
En este captulo del Quijote nos encontramos ante un reconocimiento

del poder del libro, de su influencia (casi transformadora) en la psique
humana, y de una labor que es antecesora de los esfuerzos pedaggi-
cos y sicolgicos de la modernidad. Estos dos censores cervantinos tie-
nen profesiones reveladoras al respecto: el barbero como curador fsico
y el sacerdote como sanador de almas. Los dos ingresan a un recinto
cuasi sagrado, cerrado con llave, y se internan en lo que piensan que
es la conciencia del hidalgo, en las fuentes de su locura y sus sueos.
Para eliminarlos necesitan el recurso al fuego, pues el libro se huele, se
toca y se mira. De los cinco sentidos que el ser humano posee ms del
cincuenta por ciento estn dedicados a l. La forma de tratamiento de
la locura es la revisin de la biblioteca, y de esa forma se eleva el libro
a la categora de sujeto, a una dimensin profunda y poderosa. Otra vez la
pregunta que nos hacemos es si la biblioteca de don Quijote hubiera
sido digital, dicha criba hubiera podido ser realizada?
Decamos que los amigos del hidalgo elevan al libro a una categora
superior, incluso a una dimensin que rechazara el mismo don Quijote.
Recordemos el discurso de las armas y las letras, donde se pone una es-
pecial preponderancia en la vida activa sobre la contemplativa. De algu-
na forma tambin don Quijote supera la postura del libro como sujeto.
La perspectiva del hidalgo es socrtica, frente a la platnica de los dos
amigos, y defiende el resguardo interior de aquellas lecturas prohibidas
que los censores han quemado.
La elaboracin de un canon y su deconstruccin son fenmenos muy
interesantes. Alonso Quijano tiene su propio canon, probablemente in-
completo desde su perspectiva, que es su propia biblioteca. Es decir, que
la biblioteca del hidalgo es una reduccin de su canon general. Gracias
a las citas orales del caballero profusas en el Quijote, sabemos que
en realidad l ha ledo mucho ms que lo se ha seleccionado. Desde la
Biblia, pasando por Homero, Aristteles, Ovidio, Tolomeo, Quintiliano y
muchos otros clsicos que se pueden suponer de sus parfrasis y referen-
cias. Cuando ingresamos al aposento con el ama, la sobrina, el cura y el
barbero estamos ante un microcanon, y ello vale para mencionar que los
cnones suelen ser subconjuntos de inventarios superiores. La eleccin

de una suma de libros occidentales desde el contexto hispnico tampo-
co es un canon total. Lo sabemos. Esa precariedad, paradjicamente, da
fortaleza a la eleccin, precisamente por que apunta a las ausencias. Esto
tambin nos ayuda a comprender que el canon es tambin un dilogo.
En la criba de la biblioteca de Alonso Quijano surgen varias fuerzas,
la restrictiva: que depura y desmantela desde la razn, y la valorativa,
que revela y mantiene. Tambin existe una tercera influencia, que es la
del lector durmiente, aquella ausente de la conciencia de los cribado-
res, que est presente en la mente de caballero cuando cita de memo-
ria. El fuego es el fin de lo escrito, la ausencia sensorial. El fuego con-
sume el papel y lo destruye, pero no es capaz de eliminar la memoria de
lo ledo. En el caso de la lectura digital el fuego no es capaz de destruir
con esa solidez la edicin del texto. Siguiendo con nuestras preguntas,
el formateo del disco duro equivale al fuego?, sabemos que no, que lo
que borramos en un lugar, lo encontraremos en otro ordenador, o con
certeza en la nube.
El captulo 6 destaca la importancia de la reflexin sobre la lectura, y
tambin, la parcial interpretacin de los censores sobre un conjunto de
obras. La historia nos advierte cmo la responsabilidad sobre la situa-
cin del lector es achacada a un corpus especfico. Se llega asumir que
las obras son sujetos, incluso personajes de una historia que ha trado
consecuencias imprevisibles, con lo cual se cae en el mismo error que
se quiere subsanar: elevar a un nivel de influencia superior a la ficcin.
Se obvian, as, muchas otras lecturas posibles y anteriores de aqul que
duerme. Nos encontramos ante la ignorancia obsesiva por la delimita-
cin racional, que sera otro tipo de locura.
Quizs, a partir de esto, podramos concluir que una configuracin ca-
nnica y esto a pesar de la aparente contradiccin debera ser abier-
ta, flexible, y con la conciencia del conjunto total de la literatura universal.
Solo de esa manera cualquier eleccin podra ubicarse adecuadamente
con sus aciertos y precariedades, generando ausencias, reclamos y seali-
zaciones que produzcan una mayor reflexin y un dilogo ms profundo,
que nos permitan superar la fragmentariedad y la ignorancia.
En el siglo xxi no debemos obnubilarnos ante la cantidad de infor-
macin presente en la nube. Es muy probable que la edicin digital,
como un nuevo tipo de reescritura, tambin tenga la capacidad de llamar
nuestra atencin con otros mecanismos sensoriales. Para no olvidarnos
de ciertas obras como aqul mejor del mundo: Tirante el Blanco segn
el personaje cervantino.
Bibliografa citada
Libros:
Azorn (1981), Con Cervantes. Madrid: Espasa.
Cervantes Saavedra, Miguel de (1614), Entrems de la eleccin de los alcaldes de Dagan-
zo. Madrid: Viuda de Alonso Martn.
Cervantes Saavedra, Miguel de (1614), Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Galaxia
Gutenberg.
Morn Arroyo, Ciriaco (2008), Para entender el Quijote, Madrid: Rialp.
Rico, Francisco y Forradellas, Joaqun (2004) en Don Quijote de la Mancha. Volumen
complementario. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Steiner, George (2011), Los logcratas, Barcelona: Ediciones Siruela.
Contribuciones a libros:
Morn Arroyo, Ciriaco (1996), La lectura ideal y el ideal de la lectura en Cerrillo
Torremocha, Csar (coord.), Hbitos lectores y animacin a la lectura. Madrid: Uni-
versidad de Castilla-La Mancha.

De El sueo del celta (2010) de Mario
Vargas Llosa a La teta asustada (2009)
de Claudia Llosa. Lecturas poscoloniales
entre el cine y la literatura
From The Dream of the Celt (2010) of Mario Vargas Llosa
to The Milk of Sorrow (2009) by Claudia Llosa.
Postcolonial readings between cinema and literature
Francisco Javier Rabass

Matre de confrences, HDR, UFR Lettres et Sciences Humaines,
Universit de Rouen, France
RESUMEN: El tema de la crueldad sobre los pueblos aborgenes descrito por el

escritor peruano-espaol en la novela El sueo del celta (2010) nos servir como
nexo de unin con la pelcula de ficcin de Claudia Llosa, La teta asustada (2009),
en la que se relaciona la conquista del territorio aborigen con el del cuerpo violado
de la mujer indgena. Desde esta perspectiva estudiaremos como se tratan en
ambas obras las cuestiones de representacin de los pueblos colonizados a partir de
la mujer indgena en un Per dirigido por el sistema patriarcal y capitalista posterior
a las independencias de Amrica Latina. En ambas obras se configura el concepto
de doble colonizacin mencionado (territorio, mujer indgena), de manera que
tomaremos en cuenta para nuestro ensayo la produccin de la literatura poscolonial
y del ensayo latinoamericano de los ltimos aos sobre la tradicin del pensamiento
revisionista sobre el tema de la civilizacin y la barbarie.
Palabras clave: Civilizacin. Barbarie. Territorio aborigen. Cuerpo femenino. Femi
nicidio. Literatura poscolonial.
ABSTRACT: The subject of cruelty against indigenous people described by the Peruvian
writer Mario Vargas Llosa in The Dream of the Celt (2010) will serve in this paper
as the point of contact with the fictional film of Claudia Llosa The Milk of Sorrow
(2009), where there is a close relationship between the conquest of the aboriginal
land with the raped body of an indigenous woman. From this perspective the paper
studies how both works deal with questions of representation of colonized people
departing from indigenous women in a country, Perou, controlled by a patriarchal
Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura Francisco Javier Rabass 391

and a capitalist system after the independence of Latin America. Both fictional works
show the configuration of a double colonization (the land and the body). We will
consider for our paper the contribution of postcolonial literature as well as Latin
American essays concerned in the past few years about reviewing the traditional
theme of Civilisation and Barbarism.
Key words: Civilisation. Barbarism. Aboriginal territory. Female body. Femicide.
Postcolonial literature.
La obra de Mario Vargas Llosa, El sueo del celta, forma parte de una
serie de textos literarios que reflexiona, desde la ficcin, sobre la con-
dicin de los pueblos colonizados por las potencias europeas a lo largo
de la Edad Moderna. El relato del escritor a partir de las experiencias
vividas por Roger Casament, militante revolucionario irlands y homo-
sexual, remite a la historia de las reivindicaciones independentistas y de
la condicin de las identidades dominadas y marginales (la homosexua-
lidad, los pueblos indgenas) en Amrica Latina y en Europa. El tema de
la crueldad sobre los pueblos aborgenes descrito por el escritor perua-
no-espaol en la novela nos servir como nexo de unin con la pelcula
de ficcin de Claudia Llosa, La teta asustada, en la que se relaciona la
conquista del territorio aborigen con el del cuerpo violado de la mujer
indgena. Desde esta perspectiva estudiaremos como se tratan en am-
bas obras las cuestiones de representacin de los pueblos colonizados a
partir de la mujer indgena en un Per dirigido por el sistema patriarcal
y capitalista posterior a las independencias de Amrica Latina.
En ambas obras se configura el concepto de doble colonizacin men-
cionado (territorio, mujer indgena), de manera que tomaremos en cuen-
ta para nuestro ensayo la produccin de la literatura poscolonial y del
ensayo latinoamericano de los ltimos aos sobre la tradicin del pensa-
miento revisionista sobre el tema de la civilizacin y la barbarie. La pel-
cula de Claudia Llosa propone, a partir del personaje central, Fausta, un
modelo transcultural de resistencia pasiva o Satyagraha (en referencia
a Gandhi) en el que la protagonista, en un acto de castracin a la inversa
y gracias a la naturaleza (se introduce un tubrculo en la vagina para no
ser violada), rechaza todo tipo de contacto con los hombres, represen-
tantes del sistema de dominacin y alienacin presente en el contexto

de los conflictos armados en el Per entre 1980 y 1992. La negacin
del cuerpo como instrumento reproductor y de placer supone la rebe-
lin de una subjetividad femenina dominada por el poder falocrtico del
macho, representante del sistema represor colonial, y tambin la toma
de conciencia de otra identidad diferente a la original, el de la Gran Ma-
dre, virgen e independiente del hombre para fertilizar por medio de la
partenognesis (Paglia, 1990: 43). El empleo del quechua como lengua
dominada e instrumento de conservacin de lo identitario indgena re-
mite a la tradicin de un cine anticolonial comprometido que contina,
renovndola, la tradicin del Tercer Cine Latinoamericano de los aos
sesenta. El conflicto de Fausta con su cuerpo biolgico y con el entorno
social se agudiza con la mujer burguesa que toma a Fausta como criada
en Lima y se apropia de sus conocimientos musicales para componer
un concierto de piano sin dar ningn crdito a la indgena. Las relacio-
nes de dominacin y explotacin aparecen ya no como un conflicto de
gneros o de sexos sino de condicin social y educativa, de manera que
la situacin de la mujer indgena es la de un no sujeto histrico doble-
mente reprimido por su origen social, su diferente cultura y su condicin
de mujer.
El sueo del celta de Vargas Llosa se convierte, a medida que avan-
zamos en su lectura, en un texto hbrido, a caballo entre la tradicin de
las Crnicas de Indias, la novela histrica, el relato biogrfico y la lite-
ratura poscolonial surgida despus de la Segunda Guerra Mundial. Si
desde un punto de vista narrativo la obra no aporta gran cosa a la teora
literaria, lo innovador de esta novela es que nos obliga a replantearnos
el papel comprometido del escritor desde el interior del relato. La bio-
grafa novelada de Casament se desarrolla por medio de la alternancia o
contrapunto entre varios narradores y temporalidades. Una situada en
el presente de la ficcin, en la celda donde el irlands espera su pronta
ejecucin o la conmutacin de la pena de muerte; otra en el pasado
narrado que se corresponde con el de la vida del protagonista. Este es el
primer plano sobre el que se desarrolla el suspense del relato histrico.
La novela se desdobla desde una voz interna que relata lo publicado en
los informes sobre la explotacin de los indgenas en el Congo y en el
Per para extraer el caucho, investigacin que Roger Casament elabor
durante su estancia en aquellas tierras, y desde otra voz donde un narra-

dor extradiegtico equiscente en tercera persona censura la condicin
de los aborgenes en las tierras dominadas por Occidente. El personaje de
Casament nunca asume completamente la narracin al ser los informes
los encargados de dar informacin al lector sobre lo acontecido.
La obra de Vargas Llosa es una novela a caballo entre la ficcin y el
ensayo entre espacios de alienacin y tiempos contemporneos, en unas
primeras dcadas del siglo xx donde segua viva la explotacin por inte-
reses econmicos de los pueblos brbaros en Africa y en Amrica La-
tina en beneficio de una civilizacin occidental construida alrededor del
concepto del Estado-Nacin y del liberalismo anglosajn, aspectos que
todava estn presentes en estas primeras dcadas del Tercer Milenio.
Es aqu donde reside la tremenda actualidad de la novela de Vargas Llo-
sa, menos en su calidad puramente literaria, lingstica, y mucho ms
en su contribucin como obra menos formal, novela disidente, indig-
nada, donde los condenados de la Tierra (en referencia a la obra de
Stephane Hessel y de Franz Fanon) todava hoy sufren el peso cultural
de una globalizacin construida alrededor del branding (la marca), las
telecomunicaciones y la tecnologa. La crisis de la Modernidad y el Pro-
greso sugerida por la obra de Vargas Llosa obliga al lector de la novela a
realizar una mirada retrospectiva sobre lo sucedido a principios del siglo
xx y otra mirada sobre lo que est ocurriendo en las primeras dcadas del
siglo xxi. La aparicin de un discurso alternativo ecologista y sostenible
corresponde a las necesidades de los alienados, una gran parte de los
habitantes del planeta dedicados a producir y a consumir,
sujetos que se forman bajo la herida colonial de hoy, la nocin dominante

de la vida en la que gran parte de la humanidad se convierte en mercan-
ca (como los esclavos de los siglos xvi y xvii) o, en el peor de los casos,
se considera que su vida es prenscindible. El dolor, la humillacin y la
indignacin que genera la reproduccin constante de la herida colonial
originan, a su vez, proyectos polticos radicales, nuevas clases de saber y
movimientos sociales (Mignolo, 2007: 119).
Entre El sueo del celta y La teta asustada existen muchos puntos en

comn que nos obligan a reflexionar sobre cuestiones de poder y do-
minacin, de minoras visibles (tnicas) e invisibles (la homosexualidad

de Roger Casament), de reivindicaciones identitarias (como el naciona-
lismo del irlands y el indigenismo de Fausta) y del papel del hablante
en la crnica de los acontecimientos narrados. La barbarie se convierte en
ambos textos, la novela y la pelcula, en la accin de los colonizadores
sobre el territorio aborigen y el cuerpo femenino. La transgresin de
ambas oposiciones binarias, civilizacin y barbarie, obliga al lector y al
espectador a participar en la denuncia y re-elaboracin de una potica
de rvolte acerca de lo que constituye la historia de las barbaries y de
las civilizaciones. En la obra de Vargas Llosa dicha reflexin aparece en
los encuentros entre Roger Casament y su amiga la historiadora Alice
Stopford Green los das previos a la ejecucin del irlands por revolu-
cionario independentista en manos del gobierno ingls. En el dilogo
entre ambos personajes, la obra de Joseph Conrad, Heart of Darkness
(El corazn de las tinieblas, 1899) dialoga, en su concepcin de infier-
no dantesco del Congo, con la obra crtica de Casament:
Esa novela es una parbola segn la cual Africa vuelve brbaros a los
civilizados europeos que van all. Tu Informe sobre el Congo mostr lo
contrario, ms bien. Que fuimos los europeos los que llevamos all las
peores barbaries. Adems, t estuviste veinte aos en el Africa sin volver-
te un salvaje. Incluso, volviste ms civilizado de lo que eras cuando saliste
creyendo en las virtudes del colonialismo y del Imperio (76-77).
Desde esta perspectiva la novela de Vargas Llosa renueva el gnero

de la crnica partiendo de la tradicin de los cronistas comprometidos
contra las prcticas y consecuencias de la colonizacin. Roger Casament
es, como Fray Bartolom de las Casas, un cronista que denuncia con
su crnica-informe, lo acontecido durante la explotacin de los recur-
sos naturales durante una Modernidad occidental que slo se preocupa
de su propio discurso etnocentrista y totalizador. Como afirma Roberto
Fernndez Retamar, las burguesas metropolitanas crearon la Leyenda
Negra antiespaola en beneficio de sus rapaces intereses (1989: 149).
Lo que llama la atencin de la novela de Vargas Llosa es que la obra de
Roger Casament le sirve al escritor para reescribir una leyenda negra
que responsabiliza a las potencias europeas, adems de a Espaa, de
lo acontecido en las colonias. El sueo del celta se convierte as en una

obra postcolonial que dialoga con otras literaturas y con otros ensayos y
novelas sobre el impacto de las civilizaciones occidentales en las bar-
baries perifricas, subalternas.
El genocidio cultural ser una de las consecuencias de las conquistas
de los cuerpos y de los territorios explotados de manera que la obra del
escritor peruano establece tambin un dilogo con la tradicin del Ter-
cer Cine comprometido latinoamericano que desde los aos 60 identifi-
ca a la mujer como la metfora de una tierra dominada, chingada (em-
pleando la terminologa de Octavio Paz en Los hijos de la Malinche)
por el poder patriarcal del macho. La teta asustada de Claudia Llosa es
otra versin de la Luca (1968) de Humberto Sols, en la que la historia
de Cuba es personificada por 3 mujeres, 3 Lucas que representan dife-
rentes periodos del pas (poca colonial, independencia y Revolucin).
El suicidio de una joven ind despus de ser violada y al que hace refe-
rencia el ensayo fundador de la literatura poscolonial, Can the Subal-
tern Speak? de Chakrabarty Spivak, se convierte en la pelcula, a travs
del personaje central, Fausta, en negacin de la sexualidad al obstruir su
vagina para evitar la violacin. En ambos textos, el ensayo y la pelcula, el
cuerpo de la mujer se emplea como texto del sacrificio y como mensaje
reivindicativo y denunciador de una realidad histrica todava presente.
El sujeto subalterno, colonizado, violado de los pueblos indgenas en
la obra de Vargas Llosa en la pelcula de Claudia Llosa es el de la mujer
como ltimo receptculo de la violencia patriarcal. La accin de Fausta
negando su sexualidad e incluso la vida es un acto de renuncia que se
inscribe en una tradicin de escritura que forma todo un palimpsesto,
aquel en el que la mujer escribe sobre el propio cuerpo en el trance de
su desaparicin (Asensi Prez, 2009:17). Negacin de una presencia
como sujeto histrico, la mujer indgena, la madre de Fausta, emplear
en La teta asustada el recurso de su propia lengua, el quechua, como
pensamiento ecolgico (Capra, 1983: 25) para recitar a modo de pre-
sencia acusmtica, al estar la imagen ausente al principio, un cntico-
ritual, una crnica de indias, el acto de una violacin fabulada hacia
lo extico y lo monstruoso (Gruzinski, 2007: 176):
Quizs algn da t sepas comprender, lo que llor, lo que implor de

rodillas, a esos hijos de perra. Esa noche gritaba, los cerros remedaban,

y la gente rea. Con mi dolor luch diciendo A ti te habr parido una
perra con rabia Por eso le has comido t sus senos. Ahora pues tr-
game a m. Ahora pues chpame a m, cmo a tu madre. A esta mujer
que les canta esa noche le agarraron, le violaron, no les dio pena de mi
hija no nacida. No les dio vergenza (01: 19) Esa noche agarraron, me
violaron con su pene y con su mano, no les dio pena que mi hija les viera
desde dentro. Y no contentos con eso me han hecho tragar el pene muer-
to de mi marido Josefo. Su pobre pene muerto sazonado con plvora. Con
ese dolor gritaba, mejor mtame y entirrame con mi Josefo. No conozco
nada de aqu (02: 09).
Lo macabro del relato nos devuelve al texto de Vargas Llosa en el que

se describe con detalle el exterminio de los indios en la selva del Putu-
mayo, la Amazonia peruana y al mismo tiempo nos obliga a referirnos a
El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz, en el que se desarrolla
una amplia reflexin sobre la condicin de la mujer dominada, negada
como sujeto, en una dialctica entre lo abierto y lo cerrado, lo chingado y
lo chingn. La madre de Fausta es, como la Chingada, la Madre violada,
aunque a diferencia de la Malinche, no se da voluntariamente. Su hija
encarnar lo cerrado. El tubrculo en su vagina ser el instrumento de
renuncia de Fausta a una sexualidad negada por las relaciones de fuerza
con el sujeto histrico dominador masculino.
La novela de Vargas Llosa plantea de otra manera la misma lucha de
opuestos entre unas fuerzas corrosivas y alienantes extranjeras que impo-
nen por la violencia un sistema de produccin y de creencias inspirado
en los ideales de la Ilustracin y la Modernidad, artilugios ideolgicos al
servicio de la civilizacin, y otras identificadas con las formas de vida de la
barbarie, de los pueblos indgenas, de las culturas orales y de una natura-
leza cargada de espiritualidad que se resiste a ser un espacio proveedor de
recursos naturales al servicio del colonizador. La obra del escritor perua-
no es menos una propuesta literaria en la tradicin de la novela histrica y
mucho ms un ensayo disfrazado en el que el autor implcito denuncia,
por medio de una voz narrativa desdoblada desde fuera y dentro del rela-
to, lo sucedido en el infierno de la selva congolesa y peruana. Las mujeres
sufrirn doblemente el impacto del poder patriarcal como vctimas de
la explotacin de su mano de obra en la extraccin del caucho y como

objetos sexuales al servicio del placer masculino. Es el caso de Frederick
Bishop, de Barbados, intrprete de Roger Casement en el Putumayo. Al
preguntarle el irlands cuntas mujeres tena Vctor Macedo, jefe de la
Chorrera, lugar de produccin y almacenamiento del caucho de la Pe-
ruvian Amazon Company, Bishop le respondi: Ahora, cinco explic
el barbadense. Cuando yo trabaj aqu, tena siete al menos. Las ha
cambiado. As hacen todos. Se ri e hizo una broma que Roger Casement
no le festej: -Con este clima, las mujeres se gastan muy rpido. Hay que
renovarlas todo el tiempo, como la ropa (222). En otro pasaje de la nove-
la se hace alusin a los indios recogedores de caucho obligados a dejar
a los miembros de la Compaa a sus mujeres y a sus hijos en calidad
de rehenes, empleados para el servicio domstico y los apetitos sexuales de
los jefes. En caso de no conseguir la cantidad exigida el castigo recibido
llegaba hasta la tortura y el asesinato de la mujer y de los hijos que aban-
donaban en el bosque como carnaza para las bestias (231-232). Todo ello
con el beneplcito del Estado peruano, en colaboracin con las empresas
multinacionales, cmplices de la mquina de explotacin y de extermi-
nio (239) de los pueblos indgenas.
La pelcula de Claudia Llosa es complementaria con lo relatado en la
novela al mostrarnos la condicin de marginacin de las mujeres indge-
nas en la violencia poltica del Per de los 80 y de los 90, periodo en el
que el 75% de los muertos y desaparecidos fueron quechua hablantes de
los sectores rurales y andinos. Fausta representa simblicamente a todas
aquellas indias que vivieron bajo el miedo y el terror de ser violadas des-
de los inicios de la llegada de los europeos a Amrica y posteriormente
por los agentes del Estado. Se produce durante las dos ltimas dcadas
del siglo xx un feminicidio colectivo institucionalizado por medio de la
violencia armada durante el periodo que fue de 1980 a 2000, con el
resultado, segn el Informe Final de la Comisin de la Verdad y Recon-
ciliacin (2003) de 13.856 mujeres muertas y desaparecidas con un 83%
de los casos de violacin realizados por las fuerzas del orden, es decir, el
ejrcito peruano. La mayor parte de las desapariciones para la trata y
el trfico de mujeres se produjeron en el campo y en los suburbios po-
bres de las ciudades (CMP, Flora Tristn: 2005: 13). El Centro de la
Mujer Peruana Flora Tristn ha publicado un amplio Informe sobre el
Feminicidio en el Per que abre el debate sobre la condicin de la mujer

indgena en Amrica Latina y nos remite a la biografa novelada de Var-
gas Llosa publicada en 2003, El Paraso en la otra esquina, sobre la pri-
mera feminista marxista latinoamericana en Pars en la 1 mitad del siglo
xix. Natural de Arequipa, como el escritor, Flora Tristn, supuestamente
hija del Libertador Simn Bolvar y abuela de Paul Gaugin, reivindicar
en Francia la emancipacin de la mujer enfrentndose a la explotacin
de la clase obrera y a la pena de muerte. Esta novela establece tam-
bin en algunos de sus pasajes vnculos intertextuales con la pelcula de
Claudia Llosa sobre la situacin de la mujer como objeto de dominacin
masculina: Copular, no hacer el amor sino copular, como los cerdos o
los caballos: eso hacan los hombres a las mujeres. Abalanzarse sobre
ellas, abrirles las piernas, meterles sus chorreantes vergas, embarazar-
las y dejarlas para siempre con la matriz averiada (2003: 58). Tambin
podemos encontrar muchos elementos comunes entre esta novela de
Vargas Llosa y la publicada en 1992 por Elena Poniatowska, Tinsima,
sobre el feminismo marxista y la vida revolucionaria de Tina Modotti
entre Mxico y Espaa durante la 1 mitad del siglo xx.
Los personajes de Fausta de La teta asustada como el de Roger Ca-
sament en El sueo del celta, aparecen en su marginalidad indgena y
revolucionaria respectivamente como una metonimia conceptual de la
condicin de los pueblos dominados escapando del locus del sacrificio,
la del sometimiento al invasor. Fausta y Casament, como el homo ro-
dans (referencia a una escultura de Remedios Varo) realizan un viaje
interior desde el exilio. Su sexualidad alternativa como negacin (por
medio de la patata) o rechazo (la homosexualidad como disidencia) del
modelo tradicional sugieren al lector otras vas por las que enfrentarse al
sistema patriarcal de dominacin familiar. El izquierdismo nacionalista
de Casament, as como el indigenismo de Fausta, dialogan intertextual-
mente con el feminismo marxista de Tina, de Flora y de otras biografas
literarias y cinematogrficas enfrentadas a los sistemas dominantes de
diferentes tendencias ideolgicas, como la autobiografa del escritor
cubano Reynaldo Arenas, Antes que anochezca, o la pelcula de la direc-
tora argentina Maria Luisa Bemberg, Yo la peor de todas (1990), adap-
tacin libre del ensayo de Octavio Paz Sor Juana Ins de la Cruz o Las
trampas de la fe. Homosexualidad, disidencia, marginacin, rechazo,
soledad, muerte son isotopas semnticas que impregnan los relatos de

ficcin y las propuestas cinematogrficas de artistas feministas (Clau-
dia Llosa, M. L. Bemberg) que como Flora o Tina recurren al discurso
poltico, a la escritura o a la imagen (fotografa, cine) para efectuar una
mirada poscolonial y reivindicativa sobre una Modernidad agonizante
que se olvid de las minoras. El miedo de los indgenas une ambos
relatos, el de Vargas Llosa y el de Claudia Llosa. El Libro Azul sobre
el Putumayo publicado en 1912 le sirve al narrador intradiegtico para
explicar cmo el miedo a ser asesinados multiplicaba las fuerzas de
los indios para cargar, incluso los nios, hasta 30 kilos de caucho. El
miedo de Fausta fue transmitido por su madre por medio de la leche
despus de haber sido violada en la Sierra Sur del Per por militares.
La enfermedad de Fausta se manifiesta por su imposibilidad de co-
municar con los hombres y con los representantes de la civilizacin
pertenecientes a la clase burguesa occidentalizada y despreciativa de
los indgenas. Como Casament, Fausta es una desplazada de su identi-
dad tnico-cultural sin poder reivindicar, al no ser reconocida, su dife-
rencia cultural y de gnero frente al opresor. Tanto en Fausta como en
Casament se produce con su rechazo y su crtica una estrategia de re-
sistencia que propugna una des-esttica o des-identificacin a modo
de mascarada o representacin internalizada de lo femenino (Griselda
Pollock, 1987: 217). Desde esta perspectiva la violacin adquiere una
dimensin colectiva, la del etnocidio al que sern sometidos tanto los
indgenas como aquellos que no se identifican con la cultura dominan-
te de los Estados-naciones protagonistas de la Modernidad. La desterri-
torializacin identitaria, la dispora interior que viven los protagonistas
de ambos relatos en un espacio entre tiempos, intermediario (Bhabha,
2007: 38) entre culturas centrales y perifricas (Shohat, 2008: 115) es
la consecuencia de la falta de identificacin y proyeccin con los valo-
res imperantes en las sociedades modernas, reflejo de los intereses de
las clases dominantes de origen europeo sobre los que se apoyan hoy las
bases de la cultura global. Se produce en ambos textos, a partir de los
personajes de ficcin, una prdida de la relacin natural de la cultura
local y la apropiacin de nuevos espacios (Garca Canclini, 2001: 281)
en los que poder identificar su bsqueda existencial frente al agresor o
al modelo imperante con el que se mantiene una relacin afectiva que
justifica el androcentrismo y el sexismo (Alario Trigueros, 2008: 9).

El valor literario de la novela de Vargas Llosa viene, en definitiva, no
de su experimentacin formal y lingstica, sino de su compromiso con
una narrativa transgresora de la ficcin que obliga al lector a sumer-
girse en la historia de los pueblos, en el debate todava vigente entre
civilizacin y barbarie, as como en la ensaystica poscolonial producida
por los intelectuales de las culturas marginadas o dominadas. Es desde
esta ptica que El sueo del celta reivindica un lugar en la Biblioteca de
Occidente entre aquellas obras que siguiendo con la tradicin de una
minora privilegiada disidente lanza su Yo acuso desde el gora de los
libros de indispensable lectura.
Bibliografa citada
Alario Trigueros, Mara Teresa (2008). Arte y feminismo. Donostia: San Sebastin: Nerea.
Arenas, Reinaldo (1996). Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets Editores.
Asensi Prez, Manuel (2009). La subalternidad borrosa. Un poco ms de debate en
torno a los subalternos, Gayatri Chakravorty Spivak, Pueden hablar los subalter-
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Beteta, Juan Jos, ed. (2005). La violencia contra la mujer: Feminicidio en el Per. Lima:
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Bhabha, Homi K. (2007). Les lieux de la culture. Une thorie postcoloniale. Trad. Franoi-
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Gruzinski, Serge (2007). El pensamiento mestizo. Cultura amerindia y civilizacin del
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Filmografa
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Sols, Humberto (1968). Luca. La Habana: ICAIC.

CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura
CortJAZZar or the swing in the written expression
Carlos Antonio Rabasso Rodrguez

Profesor Asociado, Rouen Business School (Francia)
RESUMEN: En esta conferencia presentamos las relaciones existentes en la escritura

de Rayuela con el lenguaje del jazz, msica de la improvisacin y la escritura sincopada
con swing. El lenguaje de la msica afro-americana ser el punto de partida para
plantear nuevas dimensiones acerca de la escritura cortazariana, propuestas
en el proceso creativo de Rayuela. Estudiaremos como se configura la nocin del
take, sinnimo de toma musical, nueva expresin transgresora de los cnones
tradicionales de la lectura. En nuestro anlisis, Rayuela se concibe como lectura
intertextual, participacin colectiva y comunin del lector interactivo con el texto
y su recepcin. Finalmente, presentaremos la nocin de take como reivindicacin
de la improvisacin, prosa espontnea en la tradicin de la literatura beat y de
la escritura automtica surrealista, donde el swing ser hilo conductor del proceso
creativo, manifiesto jazzstico/literario reflejado en el captulo 82 de Rayuela.
Palabras clave: Jazz. Take. Swing. Beat. Oralidad e improvisacin.
ABSTRACT: In this lecture we study the relationships in Rayuela between jazz language
(a music of improvisation) and the swing in writing expression. The patterns of this
afro-american music will be the point of departure that will enable us to discover new
dimensions in Cortazar Rayuelas words. We will study too the concept of the take, a
new form of expression that changes the traditional way of writing. Rayuela is viewed
as an intertextual reading, a collective expression and a common understanding
between the interactive reader, the text and its reception. Finally, we introduce the
take notion as an example of improvisation and spontaneous prose in the tradition
of both the beat literature and the surrealistic automatic writing, where the swing
will be the key element in the creative process, Rayuelas chapter 82 being in that
sense a jazzistic literary manifest.
Keywords: Jazz. Take. Swing. Beat. Orality and improvisation.
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura Carlos Antonio Rabasso Rodriguez 403

Se considera canon literario como la vara de medir en literatura o mode-
lo a seguir todo aquello que la tradicin define como ejemplar y de calidad
reconocible. Como Watt de Samuel Becket (1945) y La Vie mode demploi
de Georges Perec (1978), la cuestin es si consideramos a Rayuela como
un texto magistral merecedor de pertenecer al canon establecido o como
una obra inclasificable que va ms all de las categoras limitadoras del
arte. Publicada en 1963, la obra del escritor argentino es una de las ms
representativas del denominado boom latinoamericano. Hipertexto, es-
critura fragmentada en oposicin a la escritura lineal tradicional, obra su-
rrealista. Sus 155 captulos pueden ser ledos desde perspectivas diferen-
tes: la lectura tradicional (desde la primera pgina hasta el captulo 56), la
lectura/collage que propone el tablero de direccin (salteada, alternativa)
y la lectura propuesta en la ltima novela 62/modelo para armar, ofrecien-
do al lector un orden completamente libre. En la siguiente comunicacin
proponemos una lectura sincopada de Rayuela, es decir, fragmentada y
capaz de romper el pensamiento mecnico, lineal, ordenado, estructu-
rado, logstico para alcanzar otra esttica ms sistmica y revolucionaria:
obra palimpsesto, heteroglosia que propone otros lenguajes, otras escri-
turas, otras literaturas. Obra anticanon? Rayuela es literatura pulsional,
escritura con swing.
Para categorizar a Rayuela como modelo de la escritura con swing
como muy bien podramos hacerlo con On the Road (En el cami-
no) de Jack Kerouac (el escritor americano rechazaba siempre que le
definieran como un escritor y de si mismo deca: I am jazz worder,
es decir soy un creador de palabras jazzsticas) hemos estudiado los
tres elementos que componen la msica de jazz (rtmico, armnico y
meldico) y los hemos adaptado a la escritura cortazariana. La primera
obra potica de Julio Cortzar, Presencia, escrita bajo el seudnimo de
Julio Denis (1938) y donde domina el tono romntico ya plantea una
de las constantes de su obra venidera, como lo indica el poema Jazz,
pero es a partir de El Perseguidor, donde el jazz se constituye en elemen-
to central, en msica abierta, sin lmites, sin programa previo y como tal
ofrece mayor capacidad para la improvisacin, la creacin repentina y
la lectura activa del receptor (la dualidad entre el lector macho, activo
y el lector hembra, pasivo). Es en este marco creativo donde Rayuela
se inscribe en las mismas dimensiones que la improvisacin jazzstica y

reivindica la libertad del lector ofrecindole la posibilidad de elegir. La
obra se define como un texto para un lector libre no necesitado de las
cadenas reconfortantes de la novela tradicional. Como indica Muoz
Molina, lo que le pedimos al jazz es lo mismo que le pedimos a la litera-
tura: que nos explique nuestra propia vida (Muoz Molina, 1989: 21).
Rayuela y el take
Uno de los conceptos utilizados por Julio Cortzar en su escritura, va-

se en Rayuela, es la nocin de take. El take como sinnimo de toma
musical, rodaje flmico, nueva lectura, vuelta a empezar en el acto de
creacin artstica, lectura intertextual, participacin colectiva en la con-
figuracin de un universo ajeno a la ficcin pero presente en el mundo
de lo narrado y comunin del lector a travs de la lengua con el nivel
primario, subconsciente, de todo lenguaje. La pulsin cortazariana, ele-
mento rtmico del take, va hacia lo desconocido y utiliza el riesgo y la
aventura por medio de intenciones controladas. El beat, la escritura con
swing, es movimiento hacia adelante:
Esto lo estoy tocando maana. Esto ya lo toqu maana, es horrible

Miles, esto ya lo toqu maana. (Cortzar, 1984: 292)
Cada take implica una visin singular y personalsima sobre un obje-

to que no es lo que vemos, sino todo lo contrario. La fascinacin de la
escritura cortazariana nace de su teatralidad, de la posibilidad de false-
dad (como lo desmuestra la repeticin de la casi totalidad del captulo
55 de Rayuela el nico ausente en el tableau de bord inicial en la
segunda parte del captulo 133), disfraz, representacin, puesta en es-
cena de una dramatizacin de otra lectura propuesta por un responsa-
ble efmero de su adaptacin espectacular. Detrs de todo escritor sigue
existiendo una escritura, como detrs del solo de toda interpretacin
jazzstica existe una gran posibilidad de takes que el oyente/lector debe
ser capaz de escuchar en la soledad de la improvisacin sugerida por el
escritor jazzstico. Asimismo, la improvisacin en el orden de la lectura
de Rayuela es anloga a la de los chorus en el jazz. El acto de la re-

escritura y el de la re-interpretacin musical producidos en los takes,
son un exponente de ello. Pero Qu es un take?
Ensayo y take
Se denomina take a las sucesivas grabaciones que se realizan de un mis-

mo tema en el transcurso de una sesin fonogrfica. El disco definitivo
incluir en su repertorio el mejor take de cada uno de los realizados, y
los otros se archivarn para una futura edicin como homenaje al autor
o simplemente se destruirn:
Diferencia entre ensayo y take. El ensayo va llevando paulatinamente a

la perfeccin, no cuenta como producto, es presente en funcin de futu-
ro. En el take la creacin incluye su propia crtica y por eso se interrumpe
muchas veces para recomenzar; la insuficiencia o el fracaso de un take vale
como un ensayo para el siguiente, pero el siguiente no es nunca el anterior
en mejor, sino que es siempre otra cosa si realmente es bueno. Lo mejor
de la literatura es siempre take, riesgo implcito en la ejecucin, margen de
peligro que hace el placer del volante, del amor, con lo que entraa de pr-
dida sensible pero a la vez con ese compromiso total que en otro plano da al
teatro su inconquistable imperfeccin frente al perfecto cine. Yo no quisiera
escribir ms que takes. (Cortzar, 1980: 172)
La dualidad entre ensayo y take propuesta por Julio Cortzar en take

it or leave it (La vuelta al da en ochenta mundos) nos obliga a situar cada
modalidad de escritura entre dos civilizaciones completamente opues-
tas respecto a la percepcin del mundo. En la civilizacin incaica de la
Amrica precolombina, los mensajeros se servan de los quipus para
comunicar. La referencia quechua del trmino se refiere a un conjunto
de cuerdecitas cuyos diversos colores permitan al lector de los mensajes
descifrar una serie de significados convencionales precisos. Su contenido
variaba segn los conocimientos y la seleccin que cada receptor aplica-
ba a los objetos-significantes, reproductores de acontecimientos externos
propios del mundo y de sus fenmenos naturales. El take cortazariano
recupera la arbitrariedad de los signos para proponer nuevos riesgos so-

bre la interpretacin de la ficcin. Tanto el take como anteriormente los
quipus son propuestas, esfuerzos para comunicar al lector-receptor la
presencia oculta de situaciones previstas e imprevistas. Riesgo de una
escritura que asla al lector con el objeto, la cuerda, el libro, las notas mu-
sicales, para responsabilizarse en su experiencia esttica como creador
de un nuevo take. El mensajero del take anterior hecho escritura, poco o
nada tendr que ver con este nuevo artfice de un texto oral presente en
el imaginario del receptor.
Asimismo, el ensayo se opone al take, igual que la materializacin
(carcter explcito) de la escritura se enfrenta a su dimensin implcita
en las tradiciones orales. Si en stas toda escritura es lectura-take (re-
produccin) compartida e individualizada por y en el grupo, el ensayo se
interesa, en su bsqueda, en eliminar los takes. El rechazo del take im-
pone unidireccionalmente la exclusividad de una lectura totalizadora.
Slo el take es capaz de comunicar, de compartir en grupo experiencias
ajenas, de forma que la escritura cortazariana vuelve a las tradiciones
orales para encontrar en el grupo la singularidad de mltiples visiones
del mundo. La escritura asla al sujeto de la recepcin para proponerle
unidireccionalmente lecturas que slo, si el texto acepta el juego de la
metaficcin, la intromisin de una mise-en-abme comprometedora
con el lector podr romper con el individualismo de la metafsica oc-
cidental y el totalitarismo de sus propuestas de verdad sugeridas por la
ficcin (un claro ejemplo se encuentra en Rayuela al remitirnos el autor
del captulo 131 al 58 y del 58 al 131 y as sucesivamente, parodian-
do el gnero novelesco en su sentido cerrado, acaparador de verdades
absolutas). Mientras el ensayo cierra, asla, el take comunica, abre el
dilogo, elimina los finales bien hechos transformndolos en laberintos
abiertos a nuevas escrituras/lecturas.
Origenes del take cortazariano
Julio Cortzar en su concepcin de take emprende la bsqueda iniciada

por los surrealistas con la escritura automtica, continuada por los escri-
tores afro-americanos, la beatnic generation y su prosa del instante. El
take es un camino sin final donde la pulsin narrativa es slo el punto de

partida. La escritura con swing es su consecuencia al percibirse un ritmo
sincopado en la frase. Morelli protagonista central en Rayuela, al igual
que Horacio Oliveira, tal como anuncia en el captulo 82 de Rayuela,
va ms all. La destruccin del lector tradicional conllevar la aparicin
de un lector-ejecutante creador en el acto mismo de la lectura de otro
texto literario. Para ello la presencia del no-texto es imprescindible en
la participacin del nuevo escritor/lector. Todo ello tiene su culminacin
en 62/Modelo para armar y la aparicin de la multivocidad/pluridimen-
sionalidad de la escritura:
La obra no es lo que estoy escribiendo sino lo que no acabo de escri-

bir, lo que no llego a decir. Si me detengo y leo lo que he escrito, aparece
de nuevo el hueco, bajo lo dicho est siempre lo no dicho. La escritura re-
posa en una ausencia, las palabras recubren un agujero. (Paz, 1980: 285)
Al igual que en los solos de Miles Davis y su teora de los silen-

cios musicales, es en estos huecos donde el nuevo lector-ejecutante
participar en la continuidad creativa de la obra, abrindose sta infi-
nitamente gracias a la existencia de no-textos e ilimitadas lecturas/
escrituras desconocidas. Si analizamos la evolucin de la obra cortaza-
riana, veremos un claro paralelismo con la historia del jazz, partiendo
de la tradicin bop de los 50. Cuando hablamos de la construccin
jazzstica siempre hacemos referencia a la pulsacin rtmica y su sinco-
par, al discurso armnico y a los pretextos meldicos correspondientes.
La sncopa rechaza los binarismos as como el fundamentalismo de
los tiempos fuertes, siendo aquella un resultado en contratiempo, en
el aire, ternario. La existencia de la grilla retcula, encuadre o
construccin literaria (la armona en concepto musical) determinar la
estructura circular de la escritura alrededor de un tema/meloda sobre
el cual girarn las variaciones en el conjunto de la obra. Es as como
Rayuela se sita alrededor de dos personajes principales (Horacio &
Morelli), yin y yang de la ficcin novelesca, cuyas interconexiones obe-
decen a reglas labernticas determinadas, muchas veces contrapuestas
y correlativas.

Rayuela y el capitulo 82: la escritura con swing
El take lleva consigo un riesgo de locura manifestado como deconstruc-

cin textual, desorden consciente en el sentido de voluntario, concerta-
do y expresado por medio del swing, cuyo objetivo no es otro que atrapar
al lector. De lo contrario ste se desinteresar por el relato y cerrar las
pginas del libro. El swing o su ausencia se perciben como una constan-
te en el acto de lectura/escritura por medio de una sensacin anloga:
ser seducido por el ritmo textual.
En la creacin del take las palabras fluyen con la misma vivacidad,
tanto a travs del teclado de la mquina de escribir o la tinta del bol-
grafo como de las notas de un piano o los pistones de una trompeta. Es
entonces cuando aparece otro elemento comn: el de la temporalidad.
La improvisacin es una mezcla de abandono, control, inspiracin, dis-
ciplina, tcnica, desenfreno, libertad. Todo ello producto de un lento y
silencioso estudio de mtodo, rigor y repeticin. En el instante preciso
del swing, msico, oyente, escritor y lector perciben una sensacin de
presente, de aqu y ahora que detiene el tiempo. En el acto de la escri-
tura las palabras sern impresas, pero su durabilidad parecer una qui-
mera. stas no existen ms all del momento de su lectura, perdiendo
su validez cuando dejan de aprehenderse, excepto si se guardan en la
memoria colectiva, en la oralidad de las culturas ancestrales fuente
y origen de la improvisacin y de la creatividad. La escucha de la
obra ser ms importante que la lectura en s misma, una escucha di-
gital por encima de una lectura numrica que nos permitir recuperar
el alma o duende de la palabra, siempre verbo antes que escritura.
Como consecuencia, la escritura sincopada implica una lectura acti-
va, en voz alta recuperando las tradiciones orales que configuran la
esencia de la msica de jazz, una lectura recitada, acstica, auditiva
y en absoluta contraposicin a la lectura pasiva, silenciosa, individual,
psicolgica, relacionndose no con el significado sino con las percep-
ciones sensoriales, enfrentndose a la supremaca de la imagen y de
las palabras impresas. De esta manera y recuperando la tradicin oral
africana, la prosa y la poesa jazzstica se liberarn de la sintaxis y de
la semntica, para convertir la escritura como el jazz en un medio
de comunicacin, un instante irrepetible que como un renga busque

la eliminacin de las distancias con el lector, para conducirlo hacia los
caminos de la creacin:
Por qu escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas.

Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra
en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por l, movido
por l y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa literaria
u otra. Hay primero una situacin confusa, que slo puede definirse en la
palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quie-
re decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un
balanceo rtmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa
materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como
fatal: la frase, el prrafo, la pgina, el captulo, el libro. Ese balanceo, ese
swing en el que se va informando la materia confusa, es para m la nica
certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no ten-
go ya nada que decir. (Cortzar, 1989: 564-565)
La escritura de Julio Cortzar en Rayuela propone, en su concep-

cin jazzstica del ritmo, una alternativa a la estructura reflexiva sin-
ttica caracterstica del estilo ensaystico. Hay en Rayuela un proceso
complejo textual donde existen diferentes ritmos, unos expresamente
declarativos otros interiores al lenguaje mismo pero perceptibles en el
vaivn que se inicia en la palabra y evoluciona hacia la frase, el prrafo,
la pgina, el captulo, la obra en su totalidad. En Julio Cortzar se re-
sumen todos los gneros, todos los ritmos, todas las escrituras. Como
indica Sal Yurkievich:
La obra de Julio Cortzar es invasora colonia de plipos, enjambre

incontenible, transmigracin de anguilas, pero tambin es poliedro de
cristal tallado, sextante, sistema planetario. Es a la vez take y estro er-
mnico, free jazz y clave bien templado. Cortzar es a la vez nigromante
y pendolero, esfera y maremagno, trompo y tromba. Cortzar encarna
todas las metamorfosis de ese genio proteiforme que llamamos literatura.
Cortzar es, en cierto modo, toda la literatura. (Yurkievich, 1984: 107)

El lector cortazariano
Pero si el problema de base se encuentra en la interpretacin y en la ba-

rrera existente entre el receptor y el creador, el papel de la partitura/texto
reflejara la obsesin de Julio Cortzar por atravesar las fronteras que le
distancian con el lector. Si cada uno debe ser su propio msico, su propio
ejecutante, escritor, creador, es a travs del jazz donde el artista podr en-
contrar el modelo ideal para romper esa distancia con el lector. Pero para
ello deber utilizar la escritura automtica, el sin sentido y hacer explotar
las convenciones, los gneros, la escritura mayesttica. Se convierte Ra-
yuela en un anti-canon literario, texto ms auditivo que impreso, ms
escuchado que ledo. Julio Cortzar nos propone una escucha textual,
potica, oral por encima de una lectura tradicional, prosaica y escrita. Un
texto zigzagueante prximo a las transmisiones orales y no a la escritura
propia de civilizaciones europeas, occidentales, enciclopedistas. El ritmo
jazzstico cortazariano ternario en toda su esencia romper con los
binarismos, con los principios de verdad de los extremos, para fluctuar en
un vaivn sincopado que necesitar de los opuestos para demostrar que
hay otras salidas, otros caminos:
La ejercitacin rtmica, ya sea en el plano visual, auditivo o sintctico,

como equilibrio de la escritura, es equivalente o intercambiable; siempre
es la misma nocin de ritmo. (Gonzlez Bermejo, 1986: 83)
Para ello las convenciones del cdigo escrito sern puestas en entre-
dicho al recuperar las particularidades de la oralidad, al igual que el jazz,
por medio de una inmediatez en el tiempo donde el lector/oyente deber
comprender en el mismo instante lo que diga el emisor/intrprete. La
oralidad es instantnea, mucho ms rpida que la escritura, cuya comu-
nicacin llegar siempre a posteriori, diferida. Actualmente la aparicin
de los hipertextos, el multimedia y las redes interactivas como Internet,
por ejemplo, estn cambiando el acto mismo de escribir. Como nos in-
dica de nuevo Yurkievich:
Para Cortzar, inveterado melmano, el jazz, ms que gustosa aficin,

constituye un numen inspirador, un modelo esttico que procura transfe-

rir a la escritura. Busca infundir a su palabra un hlito semejante, la mis-
ma sncopa, la misma organizacin del flujo sonoro, la misma modulacin.
(Yurkievich, 1994: 159)
Cualquier tipo de prosa puede acceder a un anlisis sobre las ten-

siones en la frase, indicando las prtasis o curvas ascendentes de las l-
neas meldicas que constituyen el prrafo, y las distensiones reflejando
las apdosis o curvas descendentes de aqul. Quizs futuros estudios
sobre la escritura cortazariana analizando la presencia de los versos en
la prosa y los fenmenos de intensidad, de tiempo, de entonacin, pue-
dan aclararnos el tipo de cursus existente en las frases:
El swing reclama la enunciacin oracular; por ella, la subjetividad aflu-

ye entera para manifestarse mediante el flujo asociativo, mediante con-
densados simblicos de la experiencia pre-conceptual, cogulos figurales
que son captaciones globales y sbitas de lo vivencial ms ntimo. El im-
pulso rapsdico parte de representaciones nebulosas, de rfagas percepti-
vas. (Yurkievich, 1994: 156)
El resultado es un texto como fiel reflejo de lo instintivo sin el filtro de

la correccin en las sucesivas fases del producto final. Las emociones, el
ritmo, la imperfeccin, los huecos textuales, los recursos de la oralidad y
la redaccin libre establecern un contacto directo con el lector por medio
de una armonizacin entre el lenguaje literario (escritura) y el lenguaje ha-
blado (oralidad). Eliminando los retoques y el perfeccionamiento textual
la escritura ofrece en Rayuela sus propios huecos, lagunas, errores, en una
narrativa auditiva (escucha digital), musical, prxima a la palabra hablada,
al pensamiento instantneo, para conseguir efectos interactivos por medio
del swing.
En conclusin, Rayuela es la mxima expresin de la escritura sinco-

pada de Julio Cortzar. El estado intuitivo, el lenguaje potico, la elimina-
cin del binomio autor-lector, los vasos comunicantes entre los diferentes
lenguajes slo ser accesible gracias a un swing donde el lector es al mis-
mo tiempo creador y oyente (lector-ejecutante), vctima y verdugo, princi-
pio y fin, perseguidor y perseguido en la zona intersticial por donde cabe

acceder hacia un texto concentrado al igual que la compresin del
tiempo jazzstico cuya dimensin espacial es determinante. Asimismo,
sern los acentos ternarios de la escritura los mostradores de las supra-
realidades (las micro-escrituras) donde la relatividad de la palabra obliga-
r a encontrar otros discursos en ese espacio vaco (lo no dicho rellenado
por el lector/es) y donde el happening e interaccin sern uso comn. El
texto cortazariano romper la cuarta pared (concepto dramtico de Gro-
towsky), aquella que separa al actor del espectador y crear un ser dis-
tinto, cronopio jazzstico rayueliano, ternario y sincopado, inconformista,
cronopio cortazariano siempre con swing.
Bibliografa citada
Cortzar, Julio (1980). Take it or Leave it, in: La vuelta al da en ochenta mundos.
Tomo II. Madrid: Siglo xxi de Espaa Editores S.A., 1980, 169-172.
Cortzar, Julio (1984), El Perseguidor y otros relatos, Barcelona: Ed. Bruguera-Libro
Amigo.
Cortzar, Julio (1989). Rayuela. Madrid: Ctedra.
Gonzlez Bermejo, Ernesto (1986). Revelaciones de un Cronopio conversaciones con
Cortzar, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
Muoz Molina, Antonio (1989), El jazz y la ficcin, in: Revista de Occidente. Madrid,
nm. 93, 21-27.
Paz, Octavio (1980). In/mediaciones. Barcelona: Seix Barral.
Yurkievich, Sal (1984). A Travs de la Trama, (sobre vanguardias literarias y otras conco-
mitancias), Barcelona: Muchnik Editores.
Yurkievich, Sal (1994). Julio Cortzar: mundos y modos. Madrid: Anaya & Mario Mu-
chnik.

La importancia de los denostados romances
en la obra potica de San Juan de la Cruz
The importance of reviled romances
in Saint John of the Crosss poetic work
Blanca Santos de la Morena

Licenciatura en Filologa Hispnica por la Universidad Autnoma de Madrid
Mster en Literaturas Hispnicas: arte, historia y sociedad
por la Universidad Autnoma de Madrid
RESUMEN: Este trabajo analiza los romances de san Juan de la Cruz. Demuestro
que estos romances son indispensables para entender el conjunto del corpus lrico
del poeta mstico.
Palabras claves: Romances. Cuerpo. Mstica. Obra completa. Potica.
ABSTRACT: This article analyzes Saint John of the Crosss minor compositions called
romances. I prove how these romance are indispensable to understand the
complete work of the mystical poet.
Keywords: Romances. Body. Mysticism. Complete Works. Poetic
La pertenencia de los poemas mayores de san Juan de la Cruz al canon

de la literatura espaola resulta a da de hoy indiscutible. Desde esta hi-
ptesis de partida, podemos convenir en que composiciones sanjuania-
nas como Cntico espiritual, Llama de amor viva o Noche oscura del alma
constituyen el mximo exponente de la mstica espaola, movimiento
espiritual de gran trascendencia en la configuracin socio-religiosa de
la Espaa urea, y adems se presentan como medio de expresin de la
experiencia religiosa.
La calidad literaria de estas breves composiciones tiene su base en la
multiplicidad y perfecta conjugacin de las diversas fuentes literarias:
la fuente bblica de especial importancia es en este sentido la reela-
boracin de Cantico Cantorum, la influencia de la lrica tradicional y
La importancia de los denostados romances en la obra potica de Blanca Santos de la Morena 415
el influjo renacentista. De todas estas fuentes beber el poeta mstico
para construir el universo simblico de su poesa.
Basta con echar un vistazo a las publicaciones de obras clsica para dar-
se cuenta de la importancia de los escritos de san Juan de la Cruz en el cor-
pus literario espaol: la poesa completa es objeto de publicaciones en las
colecciones ms clebres de clsicos espaoles, y adems ser incluida en
la reducida biblioteca que est sacando a la luz la Real Academia Espaola.
Sin embargo, pese a la indudable adscripcin de la poesa de san Juan
al canon espaol, es conveniente tener en cuenta que la obra del mstico
carmelita que ha pasado a la posteridad es muy breve, apenas tres poe-
mas que suman no ms de sesenta estrofas en total. Nada que se pueda
comparar con lo sucedido con los escritos de otros poetas equiparables
de su poca, como fray Luis de Len, con ms de una obra clebre (De
los nombres de Cristo, La perfecta casada, el conjunto de Odas, etc), o
santa Teresa, esta tambin con una mayor cantidad de obras que podra-
mos llamar cannicas.
Para entender esta situacin en la crtica y recepcin literaria hay que
tener en cuenta adems los numerosos problemas interpretativos que pre-
sentan los poemas mayores del mstico. La inefabilidad de la experiencia
mstica hace necesario que san Juan utilice referentes humanos el en-
cuentro amoroso entre los esposos para intentar describir el xtasis. Y
quiz precisamente debido a su naturaleza inefable, este juego referencial
ha dado lugar a multitud de controversias en la crtica sanjuaniana, lle-
gndose a hablar de las dos laderas de la poesa de san Juan. Estas dos
posibles lecturas, la humana y la divina, fueron apuntadas por Dmaso
Alonso (1942). Otros crticos han seguido indagando en el asunto, como
nos muestran las palabras de Luis Cernuda:
Durante mucho tiempo lo he ledo () con una mente por completo

profana. No digo que sea vano hacer tal cosa; mas al proceder as priva-
mos a la poesa de san Juan de la Cruz de la ms alta calidad, ya que en
ella se expresa el embeleso, el xtasis del poeta al unirse en rapto de amor
con la esencia divina (Cernuda, 1960: 48).
Jorge Guilln, por su parte, insiste en la naturaleza meramente hu-

mana de estas composiciones:

Los poemas [de san Juan de la Cruz], si se los lee como poemas y
eso es lo que son, no significan ms que amor, embriaguez de amor,
y sus trminos se afirman sin cesar humanos [] Y el relato queda aut
nomo, bastndose a s mismo como relato en la mayora de sus versos
(Guilln, 1969: 70).
El profesor Aranguren tiene una opinin contraria en este sentido:
si lo leemos como mero canto de la accin, ertica, a la luz de su smbolo

configurador, (el xtasis ertico mismo), precisamente al llegar al instante
de la unin, (la estrofa 12), nos quedamos perplejos. Sus palabras nos
suenan extraas, y parecen estar diciendo que all se trata de otra cosa
[]. Otros versos del poema nos confirman en la misma sospecha de que
estamos ante un misterio, y de que no se est hablando, sin ms, de lo
que nos pareca, de amor humano (Aranguren, 1976: 21).
Todos estos juicios crticos, algunos de ellos como hemos visto in-
cluso contradictorios entre s, nos sirven para ver en qu medida las
composiciones mayores de san Juan de la cruz presentan problemas de
tipo interpretativo. Uno de los principales escollos de la poesa sanjua-
niana reside en el espinoso asunto, ya sealado, de las dos laderas, la
humana y la divina, o si se quiere, la tensin entre filologa y teologa
presente en el estudio de estas composiciones. En este sentido, sera
conveniente recordar la consideracin de Domingo Yndurin, editor de
las Poesas de san Juan en Ctedra:
Cabe, pues, nos dice el crtico concluir diciendo que si los ver-
sos de san Juan son poesa, hay inevitablemente una explicacin potica
(aunque por el momento no se haya encontrado); y si no lo son, si son
doctrina, medio para legar a la otra cosa [] y en ello reside su valor,
entonces, bueno, tienen razn los crticos comprometidos, pero solo y en
tanto en cuento no son literatura, y no estudian un hecho literario (Yndu-
rin, 2008: 25-26).
La interpretacin del Cntico que Yndurin lleva a cabo en su edi-

cin se basa en el apego a la literalidad del texto, es decir, en la ladera
filolgica que propone una lectura de amor profano.
Sin embargo, ante esta discrepancia por parte de la crtica, quiz sea
conveniente para llegar a entender la intencin autorial y la interpre-
tacin de los poemas mayores tener en cuenta la totalidad de la obra
sanjuaniana. Y esta es la propuesta que estamos planteando aqu: la ne-
cesidad de una lectura global de las composiciones mayores y meno-
res de san Juan. Para ello, voy a seguir el camino abierto por Vctor
Garca de la Concha, a propsito de una lectura totalizadora de la obra
del mstico:
Estableca Roland Barthes el principio de que es vlida toda lectura

que utilice todos los elementos de un texto y solo esos elementos. Mi pro-
puesta consiste en que, en el caso de los poemas de san Juan, ese texto
sea contemplado desde el ntegro corpus lrico sanjuanista (Garca de la
Concha, 2004: 245-246).
Puede resultar comprensible que, si la cuestin primordial, tanto para

Yndurin como para otros estudiosos que ven la poesa de san Juan desde
esta ladera, es centrarse en el texto potico, se dejen incluso de lado otros
testimonios autoriales que son, en s mismos, primeras interpretaciones
del texto. Hablamos, claro est, de los comentarios en prosa. Lo que desde
luego no se entiende es la poca atencin prestada a los romances de san
Juan, as como a otras obras menores, en la mayora de ediciones de la
poesa completa. Basten como ejemplo en este sentido dos de las edicio-
nes ms manejadas de la lrica de san Juan: en primer lugar la del propio
Yndurin para la editorial Ctedra, que consta de una introduccin de
240 pginas, 200 de las cuales estn dedicadas al Cntico espiritual, y tan
solo 13 a otros poemas. El segundo caso es similar. En la monumental
edicin de Crtica la base para la nueva coleccin de clsicos de la
RAE a la que aludamos en la introduccin, se dedican 314 pginas de
notas complementarias a los poemas mayores de san Juan, y solo 12 a los
romances del santo.
En los Romances de san Juan, apenas nueve breves composiciones
de tema evanglico, podemos encontrar algunas claves interpretativas
que nos permitan entender mejor el resto de la poesa del santo mstico.
El primer Romance ya da cuenta de la importancia de estas minus-
valoradas composiciones en el conjunto de la poesa de san Juan de la

Cruz. Basado en la fuente del Evangelio de san Juan presenta el tema de
la encarnacin, principal leit motiv de la serie de Romances. El mstico
equipara aqu el verbo con la carne, es decir, la transmisin de la palabra
divina de Dios a travs del envo de su Hijo hecho hombre. El juego de
referentes va ms all, y nos permite entender, en un juego meta-literario,
la propia naturaleza de la mstica sanjuaniana, que no es otra cosa que
verbo para expresar la unin de Dios con el hombre.
El recurso de la metfora de los Amantes pronto aparecer:
Como amado en el amante,

uno en otro resida,
y aqueste amor que los une
en lo mismo convena
con el uno y con el otro
en igualdad y vala.
(San Juan de la Cruz, 2008: 282).
Este uso del amor profano para la expresin del amor divino nos
vincula con la metfora presente en las composiciones mayores de san
Juan. Conviene que reparemos en ello. El Cntico Espiritual comienza
abruptamente con la amada saliendo al encuentro de su amado tras su
abandono:
A dnde te escondiste,
Amado, y me dexaste con gemido?
Como el ciervo huyste
avindome herido;
sal tras ti clamando y eras ydo.
Algo similar sucede en la Noche oscura, donde se nos dice:
O noche que juntaste

amado con amada,
amada en el transformada!
Si bien es cierto que en las composiciones mayores no se habla nun-
ca del concepto de amor divino, sino que, con atencin a la literalidad
del texto, se narra un encuentro entre amantes, la mera presencia de
este tpico en los romances de san Juan y estos, claro est, s tiene un
fuerte trasfondo religioso nos debe hacer reconsiderar el sentido que
podra esconderse detrs de la metfora sanjuaniana, intentando mirar
los poemas mayores desde la otra ladera, la teolgica.
Adems, si seguimos centrndonos en la metfora expuesta en el pri-
mer romance: como amado en el amante/uno en otro resida, pode-
mos encontrar reminiscencias a la fusin entre amantes, fusin no solo
espiritual, sino tambin corporal, que se produce en el Cntico espiri-
tual: Y yo le di de hecho, / a m, sin dexar cosa (San Juan de la Cruz,
2008: 255).
Es la misma idea, el concepto cristiano de que el amor, la entrega
amorosa, logra la unidad del hombre con Dios, mismo estado en el que se
encuentran, gracias al inefable nudo, Padre e Hijo en el primer Roman-
ce. El mismo motivo lo podemos encontrar tambin en la Noche oscura:
o noche que juntaste amado con amada, amada en el amado transfor-
maste! (San Juan de la Cruz, 2008: 262).
Continuando con el anlisis de los romances, en el tercero encontra-
mos la primera alusin a la esposa. Dados los problemas interpretati-
vos de la naturaleza sacra o profana de lo que se describe en el Cntico
espiritual, me parece de suma importancia que nos detengamos ahora
en esta referencia. El romance nos dice lo siguiente:
Una esposa que te ame

mi hijo darte quera
que por tu valor merezca
tener nuestra compaa
y comer pan a una mesa
del mismo que yo coma
porque conozca los bienes
que en tal hijo Hijo yo tena
y se congracie conmigo
de tu gracia y loana.

La esposa, en este romance, no es sino la Iglesia, como pueblo de Dios
que va a ir al encuentro de Jess. Analizar la presencia de este trmino
concreto, esposa, en el Cntico espiritual puede resultar esclarecedor:
Entrado se a la esposa
en el ameno huerto desseado,
y a su sabor reposa
el cuello reclinado
sobre los dulces braos del Amado.
Justo despus interviene la voz masculina para decir en los mismos

trminos:
Debajo del manano,

all conmigo fuiste desposada;
all te di la mano,
y fuiste reparada
donde tu madre fuera violada.
Ms all del sentido literal, en esta ltima estrofa podemos ver una
de las claves interpretativas de este complejo texto: el amante no es sino
Cristo, nuevo esposo de la Iglesia que viene a su encuentro para redi-
mirla del pecado original.
Otro de los elementos en los que la crtica se ha detenido a menu-
do en los poemas mayores es en la presencia de la corporalidad en el
encuentro entre los amantes. Lejos de inclinarnos esto hacia la ladera
del amor humano, conviene detenerse tambin ahora en el cotejo entre
poemas mayores y romances. En el tercer romance del mstico nos en-
contramos con los siguientes versos:
Reclinarla e yo en mi brao
y en tu amor se abrasara
y con tu eterno deleite
tu bondad sublimara.
(San Juan de la Cruz, 2008: 284)
Si lo comparamos con los versos ya citados del Cntico: y su sabor
reposa / el cuello reclinado sobre los dulces braos del amado (San Juan
de la Cruz, 2008: 254) las similitudes se hacen patentes.
En lo que hemos ido analizando hasta ahora podemos observar una
serie de motivos o referentes presentes en los romances de san Juan que
pueden proyectarse a los poemas mayores, manteniendo su significado
teolgico y tomando el nuevo bajo los moldes del amor profano.
La unin eucarstica que san Juan describe en sus romances viene a
reforzar an ms las interrelaciones entre los textos poticos sanjuania-
nos. En el romance cuarto se describe de la siguiente manera el encuen-
tro de Cristo con la Iglesia:
Y que Dios sera hombre

y que el hombre Dios sera
y que tratara con ellos
comera y bebera
y que con ellos contino
el mismo se quedara
hasta que se consumase
este siglo que corra
quando se gozaran juntos
en la eterna meloda.
En el Cntico espiritual, la esposa toma la palabra para narrarnos el

encuentro de los amantes de una manera muy similar:
En la interior bodega
de mi Amado bev, y quando sala
por toda aquesta vega,
ya cosa no saba, y el ganado perd que antes segua.
All me dio su pecho,

all me ense sciencia muy sabrosa
y yo le di de hecho
a m, sin dexar cosa;

all le promet de ser su esposa.
(San Juan de la Cruz, 2008: 255)
No por casualidad, a mi juicio, en estos versos del Cntico estn con-

centrados la mayora de los motivos que san Juan desarrolla a lo largo de
sus nueve romances. El uso del motivo de la entrega amorosa en com-
posiciones mayores y menores ya ha sido analizado, por lo que conviene
ahora reparar en el componente eucarstico. Si en el romance la eucaris-
ta significaba, como hemos visto, la unin eterna entre Cristo y la Iglesia,
en el Cntico suceder lo mismo, pero mediante la metfora san Juan
consigue mantener un doble juego de significados.
No se puede pasar por alto tampoco, el uso deliberado y numeroso
de la palabra gozar en los romances, con carga sexual en el siglo de
oro. Hasta dos veces en este romance usar san Juan este trmino, pero
con un sentido distinto. El primero hace referencia al gozo del conoci-
miento de Dios, con connotacin nicamente teolgica:
Y as juntos en uno
al Padre la llevara
donde del mismo deleite
que Dios goza gozara.
La otra ocasin ya ha sido apuntada, haciendo referencia al encuen-

tro conyugal de Cristo con su Iglesia: quando se gozaran juntos / en
eterna meloda (San Juan de la Cruz, 2008: 286). De nuevo encontra-
mos este recurso en los poemas mayores. El Cntico dice as:
Gozmonos, Amado,
y vmonos a ver en tu hermosura
al monte y al collado
Es necesario sealar una vinculacin ms entre el Cntico espiritual,

obra cumbre de la poesa de san Juan, y los denostados romances que
estamos sometiendo a anlisis Me estoy refiriendo al final del Cntico,
que acaba con el encuentro y la unin de los amantes tras el comienzo
en separacin. La misma problemtica presentan los romances, con
una lnea temporal y lgica que obliga a su lectura y estudio conjunto.
Su asunto central ser la encarnacin; es decir, la unin de Cristo con su
Iglesia, del esposo y la esposa. No es sino la misma esencia del xtasis
mstico, la bsqueda y encuentro del hombre con Dios, una bsque-
da espiritual pero fundamentada en la naturaleza plenamente corporal
del hombre, siendo esta caracterstica precisamente lo que singuraliza,
al hombre y a Cristo, frente a Dios Padre.
Podemos observar una constante en el uso de ciertos motivos en la
obra potica de san Juan de la Cruz. La interrelacin existente en los
poemas del mstico hace necesaria una lectura conjunta de todo el cor-
pus y, por tanto, una inclusin de las composiciones menores en el ca-
non de los escritos sanjuanianos.
Bibliografa citada
Alonso, Dmaso (1942). La poesa de san Juan de la Cruz (desde esta ladera), Madrid,
CSIC.
Cernuda, Luis (1960). Poesa y Literatura, Barcelona, Seix Barral.
Garca de la Concha, Vctor (2004). Al aire de su vuelo. Estudios sobre santa Teresa, fray
Luis de Len, san Juan de la Cruz y Caldern de la Barca, Barcelona, Galaxia Guten-
berg.
Guilln, Jorge (1969). Lenguaje y poesa, Madrid, Alianza.
Juan de la Cruz, San (2008). Poesa, ed. de Domingo Yndurin, Madrid, Ctedra, 2008.
Juan de la Cruz, San (2002). Cntico espiritual y poesa completa, ed. de Paola Elia, Do-
mingo Yndurin y Mara Jess Mancho, Barcelona, Crtica.

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Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado

Encarnacin Medina Arjona | 349
Mas all del canon: el caso de Gertrudis Gmez de Avellaneda

Brgida M. Pastor | 361
Luego de la extincin del fuego quijotesco:

Identidad y potencia de la lectura digital
ngel Prez | 379
De El sueo del celta (2010) de Mario Vargas Llosa a La teta asustada (2009)
de Claudia Llosa. Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura
Francisco Javier Rabass | 391
CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura

Carlos Antonio Rabasso Rodrguez | 403
La importancia de los denostados romances

en la obra potica de San Juan de la Cruz
Blanca Santos de la Morena | 415
Se termin de editar en Madrid
el da 24 de diciembre,
vspera de la Natividad del Seor

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La Biblioteca

Miguel Garrido Gallardo (dir.), 2013

Reservados todos los derechos de esta edicin para

ISBN (libro impreso): 978-84-15626-88-6

Miguel ngel Garrido Gallardo

La pregunta presida el cartel que anunciaba el congreso: Qu libros debe-

La batalla del libro M.A. Garrido 9

gozalo.Lo primero, qu balance hace usted del congreso?

10 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

gozalo.Eso supone una labor de reduccin de lo que es la literatura

gozalo.Pero la lista que va a salir adelante es la que ya conocemos,

gozalo.Eso sera estupendo. Ya tenemos la lista de los cien propuesta

La batalla del libro M.A. Garrido 11

Miguel ngel Garrido se levanta hacia la librera, abre los brazos y

gozalo.In illo tempore (cuando la televisin era una, grande y en

12 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

Me cuenta Garrido que el secretario general de la Academie Franai-

gozalo.Pero no conspiran los libros electrnicos contra el anaquel

La batalla del libro M.A. Garrido 13

gozalo.A usted, cmo le vino esta idea?

gozalo.Hay que salvar la herencia Pero solo con cien libros?

14 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

gozalo.La biblioteca es hasta el sesenta y dos, por qu?

gozalo.En dos entrevistas que le han hecho ltimamente, Jos Grau

La batalla del libro M.A. Garrido 15

gozalo.Usted observa a la gente en el metro. Cmo cree que le ve

gozalo.Qu considera usted que es lo ms importante que ha he-

gozalo.Casi no me atreva a decrselo, pero yo, que soy periodis-

16 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

Al final, nos ponemos a hablar de las cosas que pasan, de la opinin

La batalla del libro M.A. Garrido 17

18 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

El congreso sobre la Biblioteca de Occidente plantea la cuestin de si

1. La lectura digital va a expandirse en detrimento de la compra y de

Ninguno de estos dos supuestos puede, sin embargo, ser admitido

Cuestin de lector, cuestin de canon Michel Zink 21

22 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

Cuestin de lector, cuestin de canon Michel Zink 23

24 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

Cuestin de lector, cuestin de canon Michel Zink 25

26 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

El primer libro de mi canon cientfico es uno de matemtica, un libro

28 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

Dos clsicos de 1953: Coprnico y Vesalio

Galileo y su Dialogo sopra i due massimi sistema del mondo

La siguiente entrada de mi canon tendra Galileo Galilei (1564-1642)

30 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

El Discours de la Mthode de Descartes

No puede faltar tampoco en mi canon Ren Descartes (1596-1650),

El grande entre los grandes: Isaac Newton

Y ahora paso a un cientfico cuyo nombre an hoy infunde, o debera

32 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

Lavoisier, la nueva qumica y la Revolucin Francesa

La qumica es otra de las ciencias bsicas, la que se ocupa especialmente

Lyell y la geologa. Wegener y la Deriva de los continentes

Procediendo segn un orden cronolgico, citar en primer lugar a Char-

34 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPNICO

Darwin y la Teora de la evolucin de las especies

De muy pocos descubrimientos, teoras o cientficos se puede decir lo

Claude Bernard y la medicina

La medicina es una de las primeras ciencias, pero sus progresos fueron

Santiago Ramn y Cajal

Aunque el canon que estoy estableciendo pretende ser universal, exis-

1. La lectura digital va a expandirse en detrimento de la compra y de