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Magia, accin, materia:


la imagen en la Bildwissenschaft
Mara Lumbreras
Universidad Autonoma de Madrid. Becaria FPU

Fecha de recepcin: 16 de junio de 2010 Anuario del Departamento de Historia y Teora del Arte
Fecha de aceptacin: 22 de septiembre de 2010 vol. 22, 2010, pp. 241-262
ISSN: 1130-5517

RESUMEN ABSTRACT

Bildwissenschaft es un campo de investigacin dedi- Bildwissenschaft is a field of study developed in the


cado al estudio de la imagen que se ha desarrollado en las last two decades in Germany and devoted to the investi-
ltimas dos dcadas en el mundo alemn. Este artculo gation of the image. This article analyzes the theoretical
analiza el trabajo de tres de sus autores ms representati- work of three of its most representative authors, Hans
vos, Hans Belting, Gottfried Boehm y Horst Bredekamp, Belting, Gottfried Boehm, and Horst Bredekamp, and
examinando tanto su visin del campo como sus respec- discusses both their vision of the field and their theories
tivas teoras de la imagen. El propsito es entender las of the image. The aim of the article is to understand the
aportaciones metodolgicas de este trabajo, su vnculo methodological contribution of this work, its special link
con la historia del arte y su conexiones, as como dife- to art history, and the way it connects with, but also dif-
rencias, con los estudios visuales. fers from, Anglo-American visual studies.

PALABRAS CLAVE KEY WORDS

Imagen. Metodologa. Estudios visuales. Image/picture. Methodology. Visual studies.


Bildwissenschaft. Bildwissenschaft.

El inters por las imgenes como artefactos culturales en el sentido ms amplio del trmino. Qu denota este
ha dado lugar, a lo largo de las ltimas dos dcadas, a campo exactamente o cmo debe articularse su prctica
uno de los debates metodolgicos ms ricos en los que se son cuestiones an debatidas entre los investigadores
ha visto implicada la historia del arte1. En el mundo aca- alemanes.
dmico angloamericano los estudios de cultura visual Pese a esta controvertida circunstancia, la discusin
han impulsado notablemente la reflexin sobre el modo en torno a la Bildwissenschaft ha dado lugar a un intere-
en que las representaciones visuales contribuyen a confi- sante conjunto de trabajos que, sin duda, ha revitalizado
gurar nuestra realidad: sobre el papel decisivo que jue- de forma innovadora los estudios sobre la imagen. Este
gan en la conformacin de la cultura, independientemen- corpus parece suscitar cada da mayor inters en diferen-
te de su pertenencia o no al campo del arte. La historio- tes puntos de la geografa acadmica internacional2; sin
grafa alemana tambin ha avanzado sustancialmente en embargo, apenas ha encontrado difusin en nuestro
este sentido. Desde los aos noventa el trmino pas3. Este artculo trata de aportar algo en ese sentido
Bildwissenschaft literalmente, ciencia de la imagen presentando el trabajo de tres autores en particular, Hans
se utiliza para referirse a un nuevo campo de investiga- Belting, Gottfried Boehm y Horst Bredekamp. No en
cin interdisciplinar cuyo objeto de estudio es la imagen vano, ellos han sido los principales responsables de que
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el pensamiento gestado en el marco de la todos ellos han aportado un enfoque decisivo que, sin
Bildwissenschaft sea hoy un componente indispensable embargo, encuentra sus limitaciones cuando llega el
del debate internacional sobre la investigacin de la ima- momento de la generalizacin. Las excepciones son
gen. Lo que me propongo a lo largo de estas pginas es siempre demasiado numerosas porque cada campo es en
entender en qu consiste esta forma de pensar la imagen, s mismo demasiado heterogneo. La lengua, sin embar-
de dnde viene y qu plantea, por qu est despertando go, a travs de sus trminos y del modo en que estos son
tanto inters, qu puede aportar a nuestro propio debate entendidos y utilizados, parece abrir una va de indaga-
sobre los estudios visuales. La pregunta que el artculo cin alternativa. Marion G. Mller8 es quizs la investi-
trata de responder es en qu medida, con sus matices y gadora que ms argumentos ha aportado en este sentido
sus diferencias, el trabajo de estos autores representa un al rastrear las diferencias entre la Bildwissenschaft y los
pensamiento distinto al de buena parte de los estudios estudios visuales en los significados de las palabras. Su
visuales y, en ese caso, cmo se articula exactamente este pequeo pero interesante estudio etimolgico de los tr-
otro pensamiento: cules son sus hallazgos, dnde se minos Bild, image, picture, visual y visuell, muestra
encuentran sus fisuras. cmo las diferencias semnticas de estas palabras, defi-
nidas por sus usos a lo largo de la historia, influyen hoy
en el tipo de trabajo que se desarrolla en cada uno de esos
En el laberinto de las palabras campos. Mller insiste, sobre todo, en el conjunto tan
amplio de acepciones que ha ido acumulando el trmino
En 2003 la revista norteamericana Critical Inquiry Bild. Bild remite tanto a la imagen mental (Vorbild)
public un artculo de Horst Bredekamp cuyas primeras como a las imgenes asociadas a un soporte material
lneas hacan referencia al problema de la traduccin. (Abbild), pues significa cuadro o fotografa, pero tam-
Debido a que el significado de la palabra alemana Bild bin idea o metfora. Bild lleva adems escondidos en
explicaba Bredekamp incluye image, picture, figure e su historia etimolgica otros sentidos como el de su
illustration, el trmino Bildwissenschaft no tiene equiva- poder taumatrgico, un significado que la relaciona con
lencia en la lengua inglesa. Parece como si esta diferen- la idea de magia visual (Bildmagie). Igualmente Bild est
cia lingstica estuviera haciendo ms profunda la distin- vinculada etimolgicamente a la idea de un comporta-
cin actual entre la historia del arte inglesa y la alema- miento correcto (Benehmen), una forma adecuada
na4. El comentario de Bredekamp pone sobre la mesa (Gestalt) o las acciones de visualizar, crear o incluso
un problema, el de la lexicologa5, que pocas veces se ha educar (bilden)9.
tenido en cuenta a la hora abordar la historiografa como Esta acumulacin semntica es la responsable nos
objeto de investigacin en s mismo. Pero la relacin explica Mller de que hoy en da la misma palabra sirva
entre lenguaje y pensamiento resulta fundamental para para designar tanto las imgenes materiales como inma-
entender qu tipo de conocimiento se crea (o se puede teriales, algo que no ocurre en ingls, donde estos dos
crear) en cada mbito acadmico. Las particularidades de sentidos quedan generalmente separados en el uso de las
la lengua marcan ciertamente una lnea fronteriza de la palabras image y picture, la primera de ellas ligada a las
que los autores alemanes han tomado especial concien- imgenes mentales o verbales, la segunda a las imgenes
cia. Estamos condenados dice Belting a vivir en el que se materializan en un medio10. La autora muestra
laberinto de nuestras propias lenguas, que tan frecuente- finalmente cmo el lxico condiciona el tipo de pensa-
mente restringen e incluso bloquean partes del espectro miento que se construye. Al elegir entre image, picture o
semntico de lo que queremos describir y por tanto redu- visual, un investigador anglfono est tomando una deci-
cen no slo nuestra terminologa, sino tambin nuestro sin sobre la manera en que se aproxima a la imagen.
pensamiento6. La eleccin misma del trmino [...] refleja la decisin
Explicar en qu consisten las diferencias entre los de centrarse en un aspecto peculiar del proceso visual
estudios visuales y la Bildwissenschaft ha demostrado bien la realidad material de la imagen, bien su registro
ser un asunto escurridizo, casi una trampa, porque nin- psicolgico, bien el tipo de percepcin que exige11. Por
guno de estos trminos representa una etiqueta de algo el contrario, cuando un investigador alemn utiliza el tr-
que est hoy por hoy claramente definido. La lnea fron- mino Bild, ste resulta por s mismo demasiado amplio.
teriza que desearamos trazar se desvanece a medida que Es el objeto concreto del que habla (una pintura, una
intentamos delinearla, en cuanto chocamos con la reali- metfora, un recuerdo) el que nos indica con qu sentido
dad diversa y cambiante de las prcticas que dan vida a se est usando la palabra. La investigacin alemana se
cada uno de estos campos. Los intentos que ha habido de caracterizara as por una terminologa ms abstracta,
mostrar las diferencias entre ambos campos basndose aunque sta, insiste Mller, est enraizada en el anlisis
en la atencin a los medios de masas, el papel de la de la produccin visual y, particularmente, de los pro-
semitica o el peso concedido al enfoque histrico7, ductos materiales12. Reconocer la variedad de conexio-

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nes semnticas que sugiere el trmino Bild, a diferencia resultado del anlisis, es decir, del encuentro entre el
de otras palabras como image, picture o visual, resulta objeto y el investigador, y del modo en que ste ltimo
especialmente importante para esta autora porque entien- produce conocimiento16; porque los objetos nunca estn
de que la tarea principal de la Bildwissenschaft es inves- dados, ms bien se construyen a travs de las preguntas
tigar las relaciones entre las imgenes mentales que hacemos y la manera en que tratamos de resolverlas.
(Denkbilder) y las imgenes materiales (Abbilder)13. La creacin del objeto conlleva as cierta forma de epis-
Hans Belting tambin ha insistido en ello: la lengua ale- temologa. Por eso, analizar las diferencias entre Bild y
mana ignora la diferencia entre image y picture, algo visuality se presenta como una manera posible de enten-
que, aunque parece ser una falta de distincin, conecta der las diferencias entre los estudios visuales y la
lcidamente las imgenes mentales y los artefactos fsi- Bildwissenschaft, entre sus estructuras y sus culturas aca-
cos14. dmicas, entre sus paradigmas y sus horizontes interpre-
Aunque no todos los autores alemanes consideran que tativos17, al menos si nos preguntamos qu interesa de
el objetivo de la Bildwissenschaft es estudiar el vnculo estos conceptos y qu supone trabajar con ellos.
entre la imagen mental y la imagen material, mucha de la Puesto que en este artculo vamos a centrarnos funda-
bibliografa reciente sobre el nuevo campo ha subrayado mentalmente en la Bildwissenschaft, no podremos dete-
el problema del lxico. No obstante, esta conciencia nernos detalladamente en el proceso de creacin de la
sobre el significado expandido de la palabra Bild ha cultura visual, un asunto ciertamente ms complejo de lo
aparecido en los ltimos aos animada, probablemente, que pueden evocar estas pginas. No obstante, cierta
por un mayor contacto con los estudios visuales, donde nocin sobre la manera en que los estudios visuales han
tambin se ha reflexionado sobre cuestiones de termino- dado forma a ese objeto propio, que a veces se denomi-
loga15. De hecho, la comparacin que demuestra la par- na cultura visual, otras visualidad, puede ayudarnos a
ticularidad semntica de Bild como concepto que conec- entender por diferenciacin lo que tiene de particular
ta las imgenes endgenas y exgenas funciona espe- la ciencia de la imagen, tal como la conciben
cialmente bien con el ingls, pero no con otras lenguas Bredekamp, Belting o Boehm. Nuestro objetivo no es
como el francs o el espaol cuyas respectivas nociones hacer un anlisis comparativo, que sera sin duda una
de imagen tampoco distinguen entre images y pictures. tarea ms extensa y compleja, sino crear, siguiendo una
No se puede negar que los diferentes campos semnticos estrategia heurstica, un contexto desde el que abordar la
que surgen en cada lengua en torno al concepto de ima- Bildwissenschaft. Desde este contexto la ciencia de la
gen nos dan un punto de partida para explorar el modo en imagen bredekampiana, beltingniana, boehmiana, no lo
que, recprocamente, el lxico y el pensamiento se van olvidemos se presenta como un campo que, aun com-
modelando el uno al otro. Pero el sentido y la importan- partiendo multitud de inquietudes, mtodos y prcticas
cia de la palabra Bild a la hora de entender la con los estudios visuales, ha producido su objeto de
Bildwissenschaft no se reduce a una cuestin lingstica. forma sustancialmente distinta, lo cual tiene consecuen-
Aunque la singularidad de este trmino ha condicionado cias metodolgicas que pueden ser de inters para cual-
el pensamiento que se ha desarrollado en Alemania en quiera que se acerque al estudio de las imgenes.
torno a la imagen, al mismo tiempo, la nocin de Bild se
ha visto remodelada y expandida al absorber todo ese
pensamiento. Esto ha ocurrido a lo largo de un proceso La visualidad y sus paradigmas
relacionado con la construccin del objeto de estudio. Se
trata de un proceso complejo, mediado por diversos inte- La produccin del objeto es, como decamos, un efec-
reses, en el que la semntica, aunque importante, se vuel- to del quehacer disciplinar. Los estudios visuales18 se
ve insuficiente por s misma para entender la han caracterizado especialmente por su toma de concien-
Bildwissenschaft y lo que la diferencia de los estudios cia respecto a este producir, y han hecho as de su propio
visuales, pues no nos sirve (o no completamente) para objeto de estudio un elemento doblemente significati-
explicar por qu la primera se ha preocupado por las im- vo19. Entendida como el cmulo de prcticas de pro-
genes (Bilder) mientras que los segundos se han centra- duccin de significado cultural a travs de la visuali-
do fundamentalmente en la cultura visual, que no es dad20, la cultura visual no slo vino a ser un objeto
exactamente lo mismo. nuevo que aluda a un conjunto de artefactos, hbitos y
Las decisiones que llevan a los investigadores a tra- experiencias distinto de los que estudian otras discipli-
bajar con un objeto u otro juegan un papel fundamental nas. Su constitucin como objeto por usar de nuevo
en la configuracin del campo de estudio. Cada discipli- las palabras de Mason asuma adems el desafo episte-
na produce su objeto. Pero este producir no consiste molgico de los dos giros, terico y cultural, que tuvie-
exclusivamente en seleccionar un objeto u otro, sino en ron lugar en los aos sesenta y setenta, e incorporaba
que la constitucin de ese objeto como objeto es el visiblemente las transformaciones profundas y revolu-

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cionarias que ambos trajeron consigo. Vinculados estre- la concepcin de la imagen como construccin cultural
chamente al postestructuralismo y la deconstruccin del mismo modo que acogieron ciertos modelos inter-
como corrientes que haban hecho explcitas las limita- pretativos igualmente ligados cultural turn. En concreto,
ciones del proyecto epistemolgico occidental, los estu- hicieron suyos, y desarrollaron notablemente, los dos
dios visuales venan a proponer un modo distinto gene- enfoques principales desde los que en otras disciplinas, y
rar conocimiento21. Por un lado, haban hecho suya la muy especialmente en los estudios culturales, se estaba
idea de ideologa inherente y deban entenderse como un abordando el concepto de representacin: de un lado el
proyecto fundamentalmente relativista donde objetivis- enfoque semitico, interesado en la condicin de signo
mo eso que Margaret Iversen ha denominado el discur- de toda representacin, sus caractersticas formales y el
so descorporeizado22 sera reemplazado por una modo como produce significado lo que se ha dado en
mayor conciencia de la subjetividad del investigador, de llamar la potica de la imagen; del otro, el enfoque
la posicin concreta, interesada y relativa desde la que discursivo, que se interesa por el papel de las representa-
escribe. Al mismo tiempo, entendan la cultura visual ciones en la construccin de conocimiento, por su rela-
como un objeto que exige ser abordado interdisciplinar- cin con el poder y sus efectos y consecuencias en un
mente, lo cual resultaba importante no slo porque la momento histrico particular es decir, por su polti-
interdisciplinariedad contribua a conectar de forma cr- ca27.
tica destrezas analticas y metodologas procedentes de El desafo ms importante de los estudios visuales
diversas tradiciones disciplinares, sino porque, adems, vino, sin embargo, de la creacin de un nuevo concepto
permita repensar las condiciones epistemolgicas de sin el cual la idea misma de cultura visual habra sido
otras disciplinas, arrojando luz sobre el modo en que pro- inconcebible. Me refiero a la visualidad como modo de
ducen sus objetos23. As, la cultura visual ayud a soca- referirse a la construccin social de la mirada. La impor-
var eso que Georges Didi-Huberman ha llamado el tono tancia de la visualidad dentro del proyecto de los estu-
de certitud24 de la historia del arte, su confianza ciega en dios visuales era doble. Por un lado supona un despla-
un objeto que se entiende como dado y que nunca se inte- zamiento desde la imagen (el objeto que es visto) hacia
rroga. Al dar prioridad al valor cultural de las imgenes la mirada (el sujeto que ve) y la experiencia que va unida
frente a su valor artstico, lo que la cultura visual cues- a ella (el deseo, el placer, la posesin, la vigilancia,
tionaba era la certeza de la autonoma del arte: la seguri- etc28), lo que permita repensar problemas como la cons-
dad de su valor esttico como un valor inherente a la obra truccin de identidades o las relaciones de poder desde
misma y el hecho de que tal valor justificase la legitimi- un punto de vista que reconoce la produccin visual de
dad del objeto y de la disciplina pese a que, en el fondo, significado como un fenmeno intersubjetivo, ligado a
las categoras y la experiencia sobre las que se sostiene las personas, los actores sociales. Por otro lado, la visua-
no son universales25. La nocin de cultura visual condu- lidad implicaba el rechazo definitivo a la idea de que el
ca a entender el papel de lo visual en la sociedad y en la mundo se presenta directamente a la percepcin y de que
cultura: cmo las imgenes absorben los significados la visin es un mecanismo natural29. Instaba, por el con-
que les atribuimos, de qu manera se convierten en trario, a entender la accin de ver como una prctica
mediadoras de nuestras relaciones cotidianas, qu papel aprendida, subrayando tanto el proceso de enculturacin
cumplen en la creacin o perpetuacin de los cdigos en el que est enraizada, como su participacin ineludi-
culturales en los que nos movemos; todo ello indepen- ble en el campo de las relaciones sociales y de las media-
dientemente de su mayor o menor valor esttico. Esto no ciones que las hacen posibles. A diferencia de la obra de
significa que los estudios visuales dejaran de interesarse arte o de la imagen, el concepto de visualidad, y por ende
por las obras de arte, sobre las que, de hecho, muchos el de cultura visual, remita a la configuracin social del
autores han seguido trabajando. Pero entendan y ver, a la existencia de regmenes escpicos que definen
entienden su estatus artstico como un valor cultural- lo que puede o no puede ser visto en una determinada
mente construido. cultura30.
Este enfoque habra sido impensable sin el cambio Para Mitchell, el cambio de mayor trascendencia
que haba tenido lugar en las humanidades en el modo de indicado por la bsqueda de un concepto adecuado de
entender el concepto de cultura, no como un conjunto de cultura visual es su nfasis en el campo social de lo
objetos o ideas de especial valor, sino como todo un visual, los procesos cotidianos de mirar a otros y ser
modo de vida26. El giro cultural haba abierto las puertas mirado (la cursiva es ma). Entiende que este comple-
a la consideracin de las representaciones visuales como jo campo de reciprocidad visual no es meramente un
agentes en la produccin cultural de significado y, por subproducto de la realidad social sino constitutivo de ella
tanto, como parte integral de los procesos de socializa- de manera activa31, por eso define la cultura visual
cin del modo en que las personas se comunican y dan como el estudio de la construccin social del campo
sentido a la realidad. Los estudios visuales impulsaron visual y la construccin visual del campo social32. En

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un sentido parecido Mieke Bal sostiene que el estudio de vas teoras. La Bildwissenschaft ha ampliado el sentido
la cultura visual debera estar enfocado a la elaboracin mismo de Bild, que, como visual culture, hoy posee una
de una teora social de la visualidad. Siendo ste el caso, densidad semntica y terica muy alejada de las acep-
tendramos que hacernos preguntas del tipo qu es ciones que recogen los modernos diccionarios. Esta den-
hecho visible, quin ve qu, cmo se ve y cmo conoci- sidad est marcada por la manera en que se ha desarro-
miento y poder estn ntimamente relacionados33. llado el propio debate alemn. De modo que hacindonos
Aunque stas no son las nicas cuestiones que han inte- estas preguntas nos movemos de la etimologa y la
resado a los estudios visuales, un campo que se ha semntica a la epistemologa y la historia.
expandido tanto en los ltimos aos que hoy nos resulta
muy difcil asociarlo a un nico conjunto de proble-
mas34, las preguntas de Mieke Bal ponen de manifiesto Qu es una imagen?
la importancia que ha tenido, para la creacin de la idea
de cultura visual, la teora crtica35, un trmino que Para entender como el mundo alemn ha creado su
actualmente se utiliza para referirse a la deconstruccin, propio objeto de estudio debemos entender primero
la semitica, los estudios de gnero, la teora de la recep- cmo la imagen (Bild) se coloc en el centro de la aca-
cin y la teora postcolonialista36. Este paradigma teri- demia alemana y de qu manera se hizo posible la idea
co, sobre el que tambin se sostuvieron los estudios cul- de una Bildwissenschaft. Para ello, situmonos por un
turales, y al que se uniran el postestructuralismo y la cr- momento en Basilea a finales de los aos ochenta e ima-
tica marxista, marc desde el principio el estrecho com- ginemos a Gottfried Boehm, un historiador del arte con
promiso de los estudios de cultura visual con las polti- formacin de filsofo, terminando de dar forma a un
cas de identidad y la crtica ideolgica. Todas estas ambicioso proyecto que, espera, sea pronto publicado. Se
corrientes, con importantes implicaciones analticas, te- trata de una compilacin de textos cuyo primer esbozo
ricas y polticas, confluyeron en el concepto de visuali- haba gestado una dcada atrs, a su paso por las univer-
dad, hacindolo operativo dentro de un modo particular sidades de Bochum y Gieen. No imagina que las ideas
de abordar el estudio de las prcticas visuales. La visua- que ahora entreteje van a catapultarle hacia una exitosa
lidad se presenta as como un objeto de estudio produci- carrera como pensador, menos an que estas ideas ten-
do desde las inquietudes de un mundo acadmico con- drn un efecto irreversible en el devenir de la
creto, preocupado tanto por repensar las condiciones Bildwissenschaft.
epistemolgicas en las que trabaja, como por hacer evi- El proyecto consista en presentar un conjunto de
dente el compromiso poltico del investigador. El debate escritos de diferentes autores algunos clsicos, otros
en torno a este concepto es una muestra de los esfuerzos menos conocidos como aporte vigoroso a la reflexin
puestos en la consolidacin de un objeto de estudio que sobre la imagen, un tema candente que empezaba a per-
hasta hace apenas algo ms de dos dcadas no haba filarse como asunto de extrema importancia en las dca-
podido concebirse como tal. Como concepto estratgico, das venideras. El libro definitivo, que por avatares edito-
nos habla del sentido con el que los estudios visuales riales no vera la luz hasta 1994, llevaba por ttulo una
nacieron en la academia angloamericana y del desafo pregunta: Was ist ein Bild? (Qu es una imagen?)39.
que ha supuesto su implantacin en las universidades de Este interrogante, inevitable y al mismo tiempo irresolu-
Estados Unidos y Gran Bretaa37. Tambin nos indica ble, rotulaba a la perfeccin la vertiente ontolgica e
que los estudios visuales no son exactamente lo mismo indagatoria del proyecto, cuya objetivo era, como se
que los estudios de la imagen38. Aunque las imgenes resume en las primeras pginas, iniciar un dilogo aca-
formen parte de la cultura visual, el conjunto de proble- dmico conjunto40 que se enfrentase a la situacin (tris-
mas y prcticas a los que sta ltima se refiere, as como te, complicada) en que se encontraban los investigado-
sus exigencias analticas, no son del todo coincidentes res. Por su inapelable presencia meditica, las imgenes
con los que designa la imagen, al menos tal y como sta se haban convertido en un tema de plena actualidad, per-
ha sido pensada en el mundo alemn. En la manentemente en boca de icondulos apasionados e ico-
Bildwissenschaft el objeto con el que se trabaja es la ima- noclastas recelosos, sin que, sin embargo, los estudiosos
gen, pero la imagen en ese sentido tan amplio que nos da se hubiesen ocupado de abordar con rigor y plena con-
el trmino Bild. Por eso, cuando nos preguntamos por la ciencia los interrogantes que nos plantean. As pues, esta
manera en que Bredekamp, Belting y Boehm han practi- pregunta, qu es una imagen?, era ante todo una llama-
cado la Bildwissenschaft, tenemos que preguntarnos por da a la reflexin metodolgica. Con el libro, Boehm
el sentido con el que entienden y manejan ese concepto: esperaba proporcionar algunos materiales bsicos en este
qu les interesa de l, a travs de qu preguntas y qu sentido. Primersima huella de un debate (descoordina-
artefactos han ido dndole forma, cmo a partir de estas do) que, a sus ojos, llevaba aos desarrollndose en el
preguntas y estos artefactos han construido sus respecti- subsuelo, los textos que recoga el libro eran reveladores

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de lo que el autor denominara el giro icnico (Die iko- la solucin era ampliar el debate, impulsar un trabajo de
nische Wendung/Iconic turn): el paso del texto a la ima- indagacin conjunto, interdisciplinar45.
gen como nuevo paradigma en la filosofa y las humani- La ingeniosa frmula del iconic turn sirvi para rea-
dades en general. firmar las inquietudes del momento compartidas tam-
Para Boehm las imgenes no eran slo un asunto de bin por Boehm en aquellos aos noventa sobre la
actualidad en aquellos aos noventa. Llevaban siendo el necesidad de encontrar el modo adecuado de estudiar las
centro de las reflexiones filosficas durante ms de un representaciones visuales. El pensamiento de Boehm
siglo. Desde Kant, pasando por Nietzsche, Freud, result decisivo para la implantacin definitiva de la
Wittgenstein, Husserl o Heidegger la pretensin de Bildwissenschaft un trmino que ya apareca como tal
conocimiento y la seguridad en la cognicin de la filoso- en su libro aunque su origen y puesta en circulacin se
fa [haban empezado] a alterarse, y con ello la imagen han atribuido a Horst Bredekamp46 precisamente por-
(la fantasa, la imaginacin inconsciente, la metfora, la que supo recoger los intereses latentes en el mundo aca-
retrica, etc.) [haba adquirido] un nuevo papel y legiti- dmico de su momento y encauzarlos en un discurso que
midad41. Boehm esgrima dos argumentos fundamenta- los justificaba. El giro icnico se convirti as, no slo en
les. Por un lado, apoyndose en Nietzsche y en una llamada al refinamiento metodolgico de las herra-
Wittgenstein mostraba cmo la filosofa haba dejado de mientas de anlisis47, sino tambin quizs sobre todo
confiar en el poder referencial del lenguaje y cmo la en un concepto operativo que legitimaba la idea misma
metfora es decir, la imagen es en realidad inherente al de una Bildwissenschaft. Como ha apuntado Susanne
pensamiento. Por otro lado, partiendo de Konrad Fiedler, von Falkenhausen, una vez anunciado el iconic turn
por ser el primero que liber a la visin de su rol pasi- empezaron a crecer en torno a la imagen numerosos
vo dentro del conocimiento filosfico42, Boehm haca grupos de investigacin que aprovecharon oportunamen-
un recorrido por la crtica al sistema de percepcin car- te la proclamacin de este nuevo paradigma48. La enor-
tesiano, principal racionalizador de la visin, y apoyn- me proyeccin que ha tenido el iconic turn nos hace
dose esta vez en la fenomenologa de Merleau-Ponty y creer, retrospectivamente, que su formulacin puso en
en la relectura que de ella hizo Lacan, subrayaba la con- marcha la ciencia de la imagen, aunque en el fondo slo
cepcin de la visin como germen creador de subjetivi- estaba dando inicio a una nueva fase49, un nuevo amane-
dad, como proceso corporal e intencional que modela cer en el que la ontologa de la imagen empezara a per-
tanto al sujeto como al mundo. Al destacar esta descon- filarse como asunto de primer orden.
fianza de los filsofos en la certeza epistemolgica del Se puede conceder a Boehm el mrito de haber colo-
lenguaje, Boehm revelaba un descubrimiento paralelo cado el interrogante ontolgico de la imagen en el centro
del valor cognitivo de la imagen. La crtica al logocen- del debate50. Como ha afirmado Birgit Mersmann, des-
trismo era indisociable de la teorizacin sobre la imagen pus de qu es una imagen? han venido otras preguntas:
como fundamento del pensar. la pragmtica (para qu sirven las imgenes), la inten-
En el fondo, Boehm estaba dando a entender que el cional (qu quieren las imgenes?), la pregunta sobre el
famoso giro lingstico de Richard Rorty (que postula- proceso por el que se crean imgenes o la pregunta sobre
ba que lenguaje es el reducto ltimo de la filosofa con- sus posibilidades de comunicacin51. Was ist ein Bild?
tempornea; que toda pregunta filosfica es en ltima fue, no obstante, el primer gran interrogante y dio inicio
instancia una cuestin sobre lo que puede ser verbaliza- a esa va heurstica que ha caracterizado la
ble) haba dado paso a un giro icnico43. Y si se haba Bildwissenschaft. En este sentido, podemos decir que el
producido un giro hacia la imagen, por qu no asumirlo libro de Boehm jug un papel muy importante en la
y organizar adecuadamente su investigacin. Al fin y al construccin del objeto de estudio. Preguntar qu es una
cabo pareca que en esos primeros aos noventa cada imagen era una manera de poner en duda nuestro propio
disciplina, casi como asumiendo la ubicuidad de lo conocimiento sobre las representaciones visuales, o al
visual favorecida por los medios de comunicacin, haba menos el tipo de conocimiento que se estaba desarro-
incorporado las imgenes a su quehacer acadmico. En llando en aquellos momentos cuando la semitica y la
este contexto, a Boehm le preocupaba que no se [hubie- teora del simulacro parecan desdibujar el sentido de
ra] podido formar un discurso para la imagen compara- que lo que se entenda por Bild.
ble al de la lingstica (Sprachwissenschaft)44. Y aun- Was ist ein Bild? situaba a la imagen en el centro del
que estaba casi seguro de que no se deba seguir este debate exigiendo una reflexin sobre lo que es especfi-
modelo, senta que haba que pensar en la posibilidad de camente icnico frente a lo lingstico, que Boehm con-
crear un nuevo campo de investigacin. Convencido de sidera externo a ella. Esta eleccin tuvo sus consecuen-
que la pregunta sobre la imagen no se puede reducir a un cias. Como ha sealado Gaby Dolff-Bonekmper, la
nico factor, comn a todas las disciplinas, pero tampo- Bildwissenschaft no ha dejado de dar vueltas en torno a
co puede limitarse a la problemtica de una sola de ellas, la pregunta sobre la imagen (die Frage nach dem

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Bild), lo que en el fondo se revela como la caza de una de las imgenes en oposicin a la metafsica de Sachs-
ficcin52. El problema, a los ojos de Hans Belting, es Hombach y ha hablado de la necesidad de desmontar la
que una y otra vez aparece el trmino imagen como un imagen como concepto general58; Bredekamp, por su
narctico, ocultando el hecho de que no se est hablando parte, ha ensalzado la tradicin de la historia del arte,
de las mismas imgenes, aun cuando se arroje este tr- entregada al objeto y a su realidad material59. Ambos
mino como un ancla en las profundidades de la com- coinciden en su posicin antisemitica y abogan por una
prensin53. El problema aqu est ms en la pregunta concepcin plural de la Bildwissenschaft. No obstante,
que en respuesta. Y la abstraccin del concepto Bild que trabajar con imgenes ha supuesto un cambio sutil e
sealaba Marion Mller lo agrava notablemente porque, importante. La obra en el arte dice Belting es ms
a no ser que uno especifique de qu imgenes habla, el inteligible que la imagen. Es, en sentido literal, existente
sentido tan poco concreto del trmino Bild no ayuda a y aprehensible, pues se deja colgar y proveer con una
responder la pregunta de Boehm. Por el contrario, uno cartela. La imagen no juega habitualmente con estas ven-
corre el riego de quedarse en puras divagaciones sobre el tajas. Cmo es posible aproximarse a un concepto de
concepto de imagen como si se tratara de una nocin imagen tan inseguro e incierto?60.
genrica y abstracta. En este sentido, la pregunta de
Boehm resulta engaosa, pues la imagen, como con-
cepto esencial, no existe en la prctica54. Plantear la La magia de las imgenes
Bildwissenschaft como el estudio de la imagen slo
puede conducir al equvoco o inducir a que el trmino El paso de la obra de arte a la imagen significa, en el
imagen se convierta, como indica Belting, en un fetiche fondo, mucho ms que el paso de un concepto concreto
del discurso. El mismo Boehm se ha hecho consciente de y manejable a otro inseguro e incierto. Este desplaza-
ello con los aos y ha insistido en que la ontologa no miento supone ante todo un movimiento ideolgico, una
indica para l la bsqueda de esencias, sino la compren- toma de posicin. Para Belting, asumir la imagen como
sin de la imagen en su singularidad, por lo que es objeto de estudio fue una manera de reaccionar ante una
importante referirse a las imgenes en plural55. Pero el historia del arte metodolgicamente atascada en cuestio-
deseo de entender la naturaleza de las imgenes, qu nes de estilo e iconografa que de poco servan a un
comparten unas con otras y en qu se diferencian de bizantinista preocupado por la funcin social de los ico-
otros artefactos culturales, ha dirigido en ocasiones el nos. En Imagen y culto61 haba insistido en que la idea de
debate alemn hacia un terreno excesivamente concep- arte tiene una historia concreta que se inicia en el
tual, sostenido en la reflexin filosfica y tendente a lo Renacimiento, por lo que, incluso en Occidente, este
que Belting denomina una metafsica de las imge- concepto no puede aplicarse alegremente a las imgenes
nes56. El trabajo del filsofo Klaus Sach-Hombach de pocas anteriores. Belting desmontaba as, de manera
representa especialmente bien esta tendencia, pues con- revolucionaria, esa certitud en el objeto de estudio de la
juga la reflexin sobre el concepto de imagen con un historia del arte que los estudios visuales, al otro lado del
enfoque claramente semitico la imagen entendida Atlntico, tambin empezaban a poner en jaque. Para
como signo, aunque se trate de un signo percibido visual- Bredekamp, que en sus comienzos se interes por una
mente, y con una idea totalizadora de la historia del arte de corte marxista, la eleccin de trabajar
Bildwissenschaft la ciencia de la imagen como una con imgenes tuvo que ver, en cambio, con el descubri-
megadisciplina57. miento de las luchas en torno a la imagen religiosa como
La Bildwissenschaft, tal y como la conciben un terreno especialmente frtil para abordar los conflic-
Bredekamp y Belting, se ha desarrollado en sentido tos entre clases sociales62. Este Achtundsechziger que
inverso. De hecho, podramos fcilmente entenderla algunos consideran el T.J. Clark alemn63, dara a lo
como una reaccin a la visin sachs-hombachiana del largo de los aos setenta y ochenta un verdadero vuelco
campo. Ellos tambin se han enfrentado a la pregunta a la historia del arte alemana al mostrar que las imgenes
sobre el ser de la imagen pero su enfoque es completa- tienen un inters histrico y cultural que no puede redu-
mente distinto. Sus respectivas visiones de la cirse a su mera valoracin esttica. No obstante, para
Bildwissenschaft conectan con el inters general del Bredekamp, trabajar con imgenes no ha supuesto, como
mundo acadmico alemn por la ontologa de las imge- veremos, una ruptura radical con la disciplina en la que
nes, y se plantean igualmente la necesidad de indagar en se form.
la naturaleza de lo visual (bildlich). Pero, como veremos, En cualquier caso, adems de una toma de posicin,
su modo de encarar el interrogante ontolgico trata de el paso de la obra de arte a la imagen supone un cambio
evitar el problema del esencialismo a travs de un fuerte importante en cuanto al tipo de interrogantes que el obje-
apego a la concrecin histrica y material de las imge- to de estudio plantea al investigador. La pregunta de
nes. Belting se ha referido a su trabajo como una fsica Belting acerca de cmo abordar un concepto de imagen

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tan inseguro e incierto remite al conjunto de exigen- indica tanto nuestra tendencia a animar las imgenes,
cias e implicaciones que trae consigo el estudio de las como la sensacin que stas transmiten de poseer lo que
imgenes, especialmente a la dificultad que entraa, te- en ingls se denomina agency capacidad de intervenir,
rica y metodolgicamente hablando, abordar esa doble de producir un determinado efecto, la Bildmagie siem-
dimensin, material y mental, que posee el concepto ale- pre implica una relacin con el espectador, lo que nos
mn Bild, y que caracteriza de forma ineludible el obje- recuerda la posibilidad de que las imgenes sigan actuan-
to de estudio de la Bildwissenschaft. do de formas muy diversas a lo largo de la historia. De
Para entender el modo en que Bredekamp y Belting ah que se considere un concepto ligado a la esttica de
han lidiado con esta cuestin, resulta til revisar la tra- la recepcin67. Al mismo tiempo, puede ponerse en rela-
yectoria de su respectivo trato con las imgenes, pues cin con eso que W.J.T. Mitchell ha denominado el
revela tanto el modo en que han ido tomando conciencia valor aadido de las imgenes68 y Keith Moxey su pre-
de los interrogantes que plantean las Bilder, como los sencia69, ideas que nos sirven para comprender el esta-
cambios que se han producido en su forma de abordarlos. tus de realidad de las imgenes frente a su condicin
En especial, me interesa revisar el modo en que sus res- meramente reproductiva o representativa.
pectivas teoras de la imagen conectan, dependen y se Teniendo en cuenta que Bredekamp y Belting se ocu-
sostienen en la idea de Bildmagie, un concepto que nos paron en sus inicios de estudiar la imagen de culto, pare-
permitir comprender de dnde viene el inters de estos ce factible pensar que este inters por el estatus vital de
dos autores por el poder de las imgenes, cmo la cues- las imgenes, algo que hoy nos parece vanguardista
tin del poder se articula para pensar la imagen desde un metodolgicamente hablando, estuvo condicionado
punto de vista fenomenolgico, y cmo este enfoque va desde el principio por el objeto de estudio con el que
a repercutir, pero tambin cmo va a redefinirse, al ambos comenzaron trabajando y al que era inherente.
enfrentarse al interrogante ontolgico. Las cosas son, como veremos, ms complejas, pues aun-
La Bildmagie o magia de las imgenes es un concep- que la cuestin de la vitalidad de las imgenes estaba
to que, como vimos, Mller haba rastreado en la etimo- presente en algunos de sus trabajos de los aos noventa,
loga de la palabra Bild. Es una idea relacionada origi- ha sido el debate posterior sobre la ontologa de la ima-
nalmente con el conjunto de antiguas creencias sobre el gen el que ha permitido desarrollarla en toda su densidad
poder taumatrgico de las imgenes: su facultad de rea- terica. Aun as, no hay que menospreciar la relacin ori-
lizar milagros, llorar, sangrar, encarnar, en definitiva, la ginal de este concepto con la imagen religiosa, pues
presencia de Dios64. La magia visual tiene que ver con la puede apreciarse, incluso, en el trabajo de Gottfried
manifestacin de la presencia divina en la imagen y Boehm. Su teora de la imagen toma como fundamento
puede decirse que es consustancial a la funcin religiosa las consideraciones de Hans-Georg Gadamer sobre la
de los iconos65. En un sentido ms amplio y sin duda valencia ntica de la imagen, cuyo eptome era precisa-
moderno, la Bildmagie puede relacionarse con la capaci- mente la imagen religiosa70. Ella constituye el ejemplo
dad de cualquier imagen para encarnar aquello que mximo (y probablemente la fuente) de la capacidad que
representa. En esta segunda acepcin, la magia visual Gadamer atribuye a las imgenes para establecer y
tiene que ver con eso que David Freedberg entendi expandir el sentido (el rango ntico) de aquello que
como el poder de las imgenes para generar respuestas representan. En la imagen religiosa lo representado (la
psicolgicas y de conducta por parte del espectador, presencia divina) slo existe en tanto manifestacin a
actitudes que manifiestan tanto la vitalidad de las imge- travs de la propia imagen. Trasladando esta idea a las
nes como los deseos y las expectativas de aqullos que representaciones visuales en general, Gadamer habla de
las miran66. La idea de magia visual conecta con la capa- un incremento de ser al abordar la ontologa de la ima-
cidad de las imgenes para actuar de forma autnoma, gen porque considera que el hecho mismo de la repre-
escapando al designio de su creador o a las doctrinas sentacin aporta siempre algo distinto y nuevo que se
marcadas por aquellos que tratan de regular su uso. Es un suma, y con ello caracteriza, define, constituye, lo
concepto que desafa tanto la idea de que el significado representado. Boehm toma esta idea de la imagen como
reside nicamente en la intencin de quien produce la incremento de ser (Zuwachs an Sein) para elaborar su
imagen, como aquella otra que considera las imgenes concepto de la diferencia icnica (Ikonische Differenz) y
exclusivamente como construcciones culturales de un nos recuerda, como ya haba hecho Gadamer, que la
momento histrico concreto, fuera del cual pierden su palabra griega zoon significaba tanto imagen como
sentido, o como proyecciones de una ideologa dominan- vida71. Incluso la frmula del giro icnico invoca apun-
te que define de antemano y de forma tcita sus posibili- ta sagazmente Keith Moxey la nocin de presencia
dades de actuacin. El concepto de magia visual funcio- divina inmanente en el concepto de icono religioso [...] y
na de alguna manera como alternativa a una concepcin captura de manera ms eficaz tal vez, el sentido de vida
excesivamente sociologizada de la imagen. Puesto que atribuida a los objetos visuales [...]72. No debe extraar-

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nos este papel basilar de la imagen religiosa en la teora imagen artstica, le impedira, tal como explica
de la imagen contempornea si pensamos que los deba- Freedberg en un lcido artculo dedicado al tema, enten-
tes sobre la imagen de culto han tenido, en general, una der la Bildmagie como un fenmeno generalizable a
importancia decisiva en el desarrollo de la teora occi- cualquier imagen78. Al concebir la magia visual como el
dental de la imagen73. resultado del culto y no como algo que nace de la psico-
Pero volvamos a la cuestin de la magia visual. En el loga de la respuesta, Belting no es capaz de concebir la
caso de Belting, la Bildmagie impregna por completo el Bildmagie como parte de la ontologa de las imgenes
argumento de Imagen y culto, un libro cuyo objetivo era incluidas, claro, las imgenes artsticas. Aun as, su
explicar el sentido histrico y social de los iconos. En interpretacin de los iconos integra los elementos funda-
esta obra hoy clsica, Belting se ocupa de estudiar las mentales para comprender la imagen como fenmeno de
prcticas cultuales que se definen en el trato del creyen- naturaleza doble, material y mental, que se define en la
te con la imagen sagrada, pues entiende que el significa- relacin con el espectador, y que depende de un proceso
do de estas imgenes se revela en el uso que se les da74. de identificacin mediado por la semejanza. Porque los
Al plantear la historia del icono desde el punto de vista iconos son nos dice Belting imgenes materiales que,
del uso lo que otras veces ha denominado la praxis de no obstante, se hallan investidas de imgenes mentales.
la imagen Belting se enfrenta al problema de cmo Y aade: surgen para proporcionar una semejanza
estas imgenes adquieren y ejercen ese poder sugestivo visual (visual likeness) de lo que representan, que siem-
que hace que los fieles las traten como a verdaderas per- pre es una persona ausente o invisible79. Estos son algu-
sonas75. Los iconos permitan que la presencia divina se nos elementos tericos bsicos que se reforzarn en la
hiciese manifiesta y podan convertirse incluso en instru- aproximacin ms reciente de Belting a la imagen. Lo
mento de su intervencin, realizando milagros que les interesante es que es el fenmeno de la Bildmagie el que
conferan poderes especiales. Para explicar cmo se pro- articula la relacin entre la imagen como objeto material,
duce este fenmeno, que no es sino la proyeccin de la proyeccin mental del espectador, que es la que le da
ciertos deseos colectivos en una materialidad a la que vida, y el contexto del ritual en el que todo cobra senti-
inconscientemente se est insuflando vida, Belting pro- do.
pondra un concepto clave: la semejanza, es decir, la Con el tiempo, la posicin de Belting frente a la ima-
correlacin entre la imagen y su prototipo. La apariencia gen ha ido acercndose cada vez ms a la de Freedberg.
visual que ofrece el icono permite hacer visible lo que ya Su modo de aproximacin se ha desplazado, en cierta
no est presente (un santo; el Emperador) o lo que direc- medida, de lo histrico a lo transhistrico y de lo social
tamente no se puede ver (Dios). As, es la semejanza a lo antropolgico. Esto significa que la Bildmagie ha
(likeness) lo hace posible la presencia (presence), la dejado de ser un fenmeno exclusivo de la imagen reli-
magia visual. En el universo conceptual de Belting la giosa para pasar a entenderse como principio intrnseco
semejanza no tiene que ver con el realismo, es decir, con a la respuesta humana hacia las Bilder. Este enfoque se
el artificio de la representacin, sino con una equivalen- materializa en Antropologa de la imagen, un compendio
cia entre la imagen y aquello que representa. No se refie- de textos diversos en el que Belting aborda, subrepticia
re a la copia perfecta, sino a la manifestacin visual de lo aunque fundamentalmente, el problema del interrogante
representado, de modo que remite a la mmesis en un ontolgico. El objetivo del libro era disear una teora
sentido puramente funcional y no (tanto) esttico. La general de los medios de la imagen80, y para ello,
magia visual se produce por una identificacin incons- Belting decide apoyarse en un modelo explicativo que le
ciente de imagen y prototipo por parte del creyente, un permite entender el funcionamiento bsico de las Bilder:
fenmeno al que David Freedberg se ha referido como la cmo surge la imagen y qu es exactamente lo que la
inherencia76. Pero Belting nos recuerda que el efecto define como tal81. Belting parte de la idea de que todas
sugestivo no surge slo porque el observador individual las imgenes, endgenas o exgenas, necesitan estar aso-
se enfrenta a un interlocutor individual, sino que se trata ciadas a un medio para poder hacerse visibles. Los
de un efecto reforzado por la presencia fsica del objeto medios funcionan como portadores, como los cuerpos
y su dramatizacin durante el culto77. A diferencia de que permiten materializarlas, guardarlas o transportarlas,
Freedberg, que considera la inherencia un mecanismo hacindolas accesibles al espectador. Slo cuando son
bsico en nuestra relacin con cualquier imagen, Belting animadas en el acto de la percepcin, las imgenes se
insista en Imagen y culto en que el poder de los iconos convierten de verdad en imgenes, lo que significa que
depende siempre de una prctica social concreta, el una imagen slo existe en el proceso por el que, al ser
culto, desde la que es tanto absorbido como pretendida- percibida, deja de ser externa para convertirse en imagen
mente regulado por parte de los telogos. Su inters en interna apropiada, conservada y transformada por el
delimitar la particularidad cultural e histrica de los ico- cuerpo del espectador. Pero la percepcin sin ms no
nos, y en subrayar la diferencia entre imagen religiosa e es, segn Belting, condicin suficiente para que se pro-

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duzca una imagen. Las imgenes son ante todo el resul- formales, culturales, conceptuales, etc. El valor estrat-
tado de una simbolizacin personal o colectiva en la gico de este concepto mnimo de medio est en que
que lo percibido cobra sentido para el espectador una vez permite elaborar no slo una teora general de los medios
ha sido interiorizado y registrado en la memoria82. Estn visuales, sino tambin una historia de la imagen que
sujetas tanto a la censura personal como a la percepcin contina, que no termina con la aparicin de la tecnolo-
colectiva eso que Michael Baxandall denomin el ojo ga digital87.
de la poca de modo que se transforman histrica y Podramos pensar que Belting est traicionando su
culturalmente. Mientras que los medios en los que se propia conviccin sobre la necesidad de desmontar cual-
hacen visibles las imgenes exteriores son siempre quier concepto general de imagen. Pero, en realidad,
soportes materiales, las imgenes interiores utilizan el nuestro autor no propone una definicin de la imagen;
cuerpo del espectador. El medio se convierte as en una ms bien procede de manera inductiva dndonos la des-
metfora del cuerpo al tiempo que nuestro propio cuerpo cripcin del mecanismo que explica su eclosin, un
acta como medio de las imgenes internas. Por un lado, mecanismo segn el cual las imgenes se nos presentan,
la imagen queda definida como algo similar a una idea o ante todo, como acontecimientos. Las imgenes nos
al alma, algo inmaterial (mental) capaz de migrar de un dice no existen por s mismas, sino que ocurren; tie-
medio a otro83. Por otro, la imagen siempre depende de nen lugar88. Suceden porque dependen de su relacin
la posibilidad de materializarse, es decir, de encarnarse con los medios y los cuerpos. Y esta relacin es diversa
en un medio. Todo se basa finalmente en una metfora y cambiante. Es, en consecuencia, profundamente hist-
animista que enfatiza el status vital de la imagen: rica.
Animamos a las imgenes, como si vivieran o como si Tal concepcin de la imagen revela enseguida su
nos hablaran, cuando las encontramos en sus cuerpos deuda con la teora de la respuesta elaborada por
mediales84. Wolfgang Iser, donde es la relacin entre el texto y la
El modelo explicativo de Belting se sostiene, como experiencia de la lectura la que da lugar a la obra litera-
vemos, en la interrelacin de tres conceptos fundamenta- ria. sta es, como la imagen para Belting, algo virtual:
les: imagen, medio y cuerpo. Este modelo tiene su senti- la obra literaria no coincide completamente con el texto
do en la concepcin beltingiana de la Bildwissenschaft o con la realizacin del texto, sino que se halla en efecto
por diversos motivos. En primer lugar, porque estudian- a medio camino entre los dos89. De forma parecida, para
do las distintas variaciones de la relacin entre imagen, Belting las imgenes se originan en nuestra mirada a
medio y cuerpo, tal como se produce en cada caso parti- este lado del medio. No se permiten estar situadas all
cular, es posible construir una historia de las imgenes en el lienzo o la foto, o aqu en la cabeza del especta-
que resuelve algunos de los grandes problemas a los que dor. La mirada revela las imgenes en el intervalo entre
se ha enfrentado el debate reciente sobre la el aqu y el ah90. Para Iser es el lector en su relacin
Bildwissenschaft, muy especialmente la relacin histri- con el texto el que pone la obra en marcha y este pro-
ca entre las images y las pictures. ste es un problema ceso da lugar a que despierten respuestas en l. La lec-
difcil de resolver sin una nocin de imagen que ayude a tura se encarga de que la obra despliegue su carcter
entender su extraa naturaleza, condicionada por tener inherentemente dinmico91. Este mismo carcter mvil,
que estar siempre asociada a un medio y por hallarse en que acontece, que tiene lugar en la experiencia de mirar
constante transformacin al pasar de un medio a otro85. y animar la imagen, define la teora beltingiana, que es
Segn Belting, disciplinas como la historia del arte, los tambin, en el fondo, una teora basada en la respuesta.
media studies o los estudios de cine no han podido hacer Por otro lado, el concepto de medio beltingiano, en
frente a este dilema porque manejan conceptos de medio tanto portador, remite a la materialidad y a la tcnica,
diferentes y restringidos, no una nocin general de y esto es igualmente importante para su visin de la
medio, intrnseca a la definicin misma de la imagen86. Bildwissenschaft. El medio no es aqu conceptual e
Al plantear el concepto de medio visual como medio incorpreo, como en el discurso de la semitica, que se
portador, Belting ha dado una solucin razonable porque interesa por las imgenes en su condicin de signos, lo
el medio funciona de la misma manera en cualquier tipo que significa que, en cierto modo, concibe las represen-
de imagen es parte de su naturaleza visual (bildlich), taciones visuales como entes descorporeizados. En la
lo que evita establecer una cesura entre imgenes mate- semitica la percepcin cobra sentido como un proceso
riales y mentales, o entre la imagen analgica y la ima- cognitivo ms que sensorial, pues lo importante es la
gen digital, basada en el tipo de medio que utilizan. La transmisin o creacin de significado y no la experiencia
idea de medio portador contribuye a conectar distintos fenomenolgica del ver. El concepto de medio que pro-
fenmenos relacionados con la imagen en diferentes pone Belting es justamente la anttesis de esta nocin. De
momentos y permite observar tanto sus diferencias en ah su nfasis en lo corporal. Por otro lado, el medio por-
cuanto a la relacin medio-imagen, como sus vnculos tador resulta fundamental en la consecucin de la imagen

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precisamente porque conecta con la percepcin, lo que que reconfigura toda la produccin de imgenes (pictu-
permite concebir la produccin y la recepcin de las im- re making) como un conjunto juegos en psicologa de la
genes como dos procesos interrelacionados. Belting percepcin del parecido96. Aqu, la funcin antropolgi-
evita as el dualismo que separa las imgenes internas y ca de la imagen se basa, al igual que en los trabajos de
externas. Al presentar un enfoque donde, como vimos, David Freedberg, en el principio de inherencia. La
las imgenes slo existen en el acto de animacin, que es Bildmagie se convierte as en una propiedad inmanente a
en el fondo un acto de interiorizacin, es capaz de expli- la imagen. Como vemos, aunque en Antropologa de la
car la dependencia mutua entre imgenes endgenas y imagen Belting se ha movido desde el icono a la imagen
exgenas. Esta perspectiva abre el camino para distinguir funeraria, los fundamentos en los que se apoya para
las complejas relaciones de retroalimentacin que man- explicar las Bilder siguen siendo los mismos. No obstan-
tienen conectadas las Abbilder y las Vorbilder a lo lago te, desde Imagen y culto ciertas ideas han cambiado por-
de la historia. que, lo que all eran inquietudes fundamentalmente his-
Finalmente, el modelo triangular imagenme- tricas y sociales, en Antropologa de la imagen se han
diocuerpo tiene un importancia decisiva a la hora de transformado en inquietudes ms bien relacionadas con
explicar cmo se produce la Bildmagie. Tambin para la ontologa. Es posible que Belting se haya visto acu-
reafirmar que esta magia es inmanente a la funcin ciado por la necesidad, o por el desafo, de dar respuesta
antropolgica de la imagen. El modelo explicativo de a aquella pregunta elusiva, pero recurrente, que haba
Belting define las imgenes no como cualquier tipo de lanzado Boehm: Was ist ein Bild? Y Belting parece
acontecimiento, sino como actos de animacin, de modo tenerlo claro: la pregunta por la imagen es antropolgi-
que la creacin de cualquier imagen consiste, esencial- ca97.
mente, en la accin de darle vida. Aqu es donde entra en Esta respuesta es importante para nosotros porque va
juego la antropologa92. Ms que las imgenes en s, su a permitirnos entender las diferencias entre el enfoque de
produccin o su resultado final como objetos artsticos Belting y el de Bredekamp, del que nos ocuparemos en
o del tipo que sea, lo que interesa a Belting es la rela- unos instantes. Que la pregunta por la imagen sea antro-
cin que tienen con el hombre: por qu necesitamos im- polgica quiere decir que es el trato con el espectador-
genes, qu servicio nos prestan, cmo nos manejamos usuario el que define el sentido que tienen las imgenes.
con ellas. La antropologa dice indaga en los orgenes Esto implica que es la praxis, el uso, en definitiva, el
buscando comprender los mecanismos simblicos que mecanismo simblico, el que desencadena la Bildmagie.
seguimos en nuestro trato con las imgenes93. Para dar Recientemente Belting ha expresado que hay muy
consistencia a esta idea, Belting rastrea los inicios de lo variadas relaciones entre los rituales de la imagen
que llama la praxis de la imagen y descubre que el (Bildritualen) privados o pblicos que debemos conocer
trato del hombre con las representaciones visuales estu- para poder hacer afirmaciones sobre el sentido de las
vo marcado desde el principio por el uso de la imagen imgenes. Esto es fundamental para l porque est con-
como sustituto de algo que no est, que ya no existe o vencido de que [estas relaciones] no son slo legibles
que no es visible. La clave se encuentra para l en la en [el] aspecto (Aussehen) [de la imagen]98. Al mencio-
Todesbild o imagen funeraria: la colocacin de un cuer- nar que el sentido de la imagen no puede extraerse exclu-
po ficticio que sustituye al fallecido y lo reinserta, fsica sivamente del aspecto, es decir, de sus cualidades visi-
y simblicamente, en el espacio social. La Todesbild bles, Belting parece estar respondiendo directamente,
marca para Belting el origen de la produccin de imge- casi como en un dilogo, a Bredekamp y Boehm.
nes y por eso seala el sentido arcaico de lo que la ima- Bredekamp aborda la cuestin de la Bildmagie de una
gen es94. El ser de la imagen se relaciona aqu con la manera completamente distinta a la de Belting99. Si para
necesidad antropolgica de llenar el vaco que deja lo Belting el poder de la imagen est cifrado en su uso, para
que ya no est. Y si la imagen puede llenar este vaco es Bredekamp es algo que nace de la imagen misma a tra-
porque le atribuimos la capacidad de encarnar aquello vs del diseo de sus formas100. Para entender este enfo-
que representa. La Todesbild nos brinda as [la] defini- que hay que conocer primero el contexto intelectual en
cin indiscutible de lo que una imagen es: la presencia de que se inserta. La atencin de Bredekamp a la magia
una ausencia95. visual surge de un ambiente en el que el debate terico
La semejanza sigue teniendo un peso incalculable en [estaba] marcado por una paradoja: ciertamente se ha
el argumento de Antropologa de la imagen, pues el centrado la atencin en las formas de expresin visuales
modelo de la Todesbild se basa en la relacin analgica (visuelle Ausdruckformen), pero los medios para anali-
entre la imagen y el referente al que sustituye. Como zarlas siguen estando determinados por una semitica de
indica Christopher Wood, [s]u Bild, como los trminos corte lingstico101. A esta paradoja se sumaban tanto la
griegos eidolon (simulacro) y eikon (copia), pone el preocupacin de la crtica, en aquellos aos noventa, por
acento en la similitud y en el parecido (resemblance) lo una cultura dominada por los medios de masas, como la

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desconfianza en la capacidad de la imagen para conectar go, fundamentalmente, en la propia experiencia fenome-
con la realidad. En un momento en que el concepto de nolgica del autor. Bredekamp mira y deja que las for-
representacin se haba relacionado con las propiedades mas le hablen como espectador contemporneo. Su mira-
del signo y el texto, con la idea de simulacro y con las da, muy alejada del ojo renacentista pero, en cualquier
prcticas discursivas y las relaciones de poder, caso, visualmente alfabetizada, le permite entender el
Bredekamp se plantea que, antes que cuestionarla por gesto inseguro de Judith, vacilante ante el horror del cri-
principio, es necesario recuperar la idea de representa- men que en nombre de la libertad se le exige cometer.
cin desde la complejidad de sus testimonios visua- Como escultura representativa, Judith debera mostrar
les102. El enfant terrible de la historia del arte alemana claramente el triunfo de la libertad y de la repblica a las
reaccionara intentando restaurar el anlisis de la imagen que simblicamente personifica. Pero la expresin que le
como una actividad crtica que no depende necesaria- confiere Donatello la convierte, a los ojos de los ciuda-
mente ni de un alarmismo catastrofista que llama lapida- danos florentinos, en un smbolo de la muerte
riamente a la distopa (el mundo como puro simulacro), (Todeszeichen), inapropiado, perturbador. Las formas
ni de intrincados modelos semiticos que ensombrecen contradicen el contenido que se espera transmita la ima-
la capacidad de la imagen para generar sentido de forma gen: Ella [Judith] no es slo herona, sino tambin ase-
propiamente visual. La va que sigui Bredekamp fue la sina; Holofernes no es slo brbaro, sino tambin mrtir,
misma que haba tomado Carlo Ginzburg unos aos y el acto de dar muerte es atravesado por el deseo de la
antes en un artculo cuyo propsito era precisamente unin104. El anlisis de Bredekamp muestra que esta
destruir la falsa familiaridad que tenemos con palabras autonoma de la representacin visual, concretada en la
tales como representacin103. Con la agudeza que le factura la organizacin de la materia; la configuracin
caracteriza, Ginzburg haba vuelto sobre uno de los dos de las superficies, provoca una aguda tensin entre lo
sentidos originales de este vocablo, rescatando as la idea que la imagen debe decir y lo que hace o consigue por s
de representacin no como re-presentacin, sino directa- misma. El poder inmanente a las formas y su efecto
mente como sustituto, como presencia de una ausencia. sobre el espectador interfieren en la funcin de la imagen
Bredekamp tambin regresa a esta idea para ponerla como Reprsentation y, consecuentemente, en su sentido
en relacin con la magia visual. Pero trata el asunto de la y su uso social.
Bildmagie como un problema de la forma En tanto problema de la forma, la Bildmagie es para
(Formproblem). A travs del anlisis de imgenes con- Bredekamp un asunto tan central como antiguo en la his-
cretas obras de arte consagradas que aborda de una toria del arte. La deuda de Bredekamp con los
manera particular, poco habitual en la historia del arte y, Pathosformeln de Warburg es evidente. Su trabajo ulte-
sin embargo, puramente histrico-artstica nos muestra rior ha seguido explorando esta capacidad de la imagen
cmo la configuracin formal de la imagen no slo para actuar105, apoyndose en la tradicin analtica de la
determina su aspecto, sino que tiene adems una poten- disciplina en la que se form. Con los aos Bredekamp
cia retrica capaz de crear significado por s misma, de se ha ido reafirmando en la idea de que la historia del
movilizar, incluso perturbar al espectador. El grupo arte, al menos en su desarrollo desde el siglo XIX, se ha
escultrico Judith y Holofernes de Donatello le sirve caracterizado por la constante expansin de su campo de
como punto de partida para desentraar las relaciones estudio y por su capacidad para desarrollar mtodos ana-
entre Reprsentation y Bildmagie en el Renacimiento lticos eficaces a la hora de examinar lo que es propia-
italiano. Como concepto, la magia visual sale de su con- mente visual (bildlich)106. Michael Cole se ha referido
texto habitual, la imagen religiosa, para convertirse en por eso al trabajo de Bredekamp como una forma de
marca del poder (psicolgico, emocional, semntico) de neodisciplinariedad. Frente a los estudios visuales,
imgenes laicas. Con sus gestos elocuentes y su violenta donde parece haber primado el inters por el mundo con-
postura, Judith y Holofernes, tal como los presenta temporneo y por la teora, Bredekamp nos recuerda
Donatello, transmiten mucho ms de lo que le presupone Cole ha dado prioridad a la historia y ha sabido conec-
la funcin simblica poltica y moral, por tanto, repre- tar el estudio de las prcticas visuales contemporneas
sentativa concedida por las autoridades de la ciudad. El con el de las imgenes del pasado. Sus referentes no son
efecto perturbador de sus formas, que trastoca los valo- ni Barthes ni Foucault, sino la tradicin alemana de la
res cvicos compartidos, despertando ansiedades antes historia del arte con nombres fundamentales como
soterradas, induce a que la imagen sea retirada de su Warburg, Riegl o Panofsky107.
lugar original, el espacio pblico. Es posible identificar en las investigaciones recientes
Si Bredekamp puede explicar este efecto de las for- de Bredekamp dos inquietudes que se encuentran inter-
mas es porque la imagen sigue apelando a nosotros en el conectadas y en cuyo vnculo se hace evidente la impor-
presente cuando la miramos. Su anlisis, aunque respal- tancia que todava tiene la historia del arte para arrojar
dado por el conocimiento histrico, se apoya, sin embar- nueva luz sobre imgenes no necesariamente artsticas.

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Por un lado, Bredekamp se ha ocupado del pensamiento piamente icnicas de las imgenes. En esto Bredekamp
visual, de cmo las imgenes producen conocimiento. tambin parece estar de acuerdo: nuestro concepto de
Esto le ha llevado a estudiar el papel de las imgenes en crtica visual deca junto a Gabriele Werner en el
campos tan singulares como la teora poltica de Thomas Editorial de la revista Bildwelten des Wissens empieza
Hobbes108, los descubrimientos de Galileo Galilei109, el por el anlisis de las formas, por tanto, por aquello que
teatro de la naturaleza de Gottfried Wilhelm Leibniz110 o constituye lo especfico de las imgenes115. Despus de
la teora de la evolucin de Charles Darwin111. Por otro largos aos en los que la historia social del arte haba rei-
lado, sus esfuerzos se han centrado en defender la rele- terado una y otra vez que el significado de la imagen se
vancia del anlisis formal como mtodo irrenunciable a encuentra en la red de relaciones e intercambios de los
la hora explicar la funcin cognitiva de la imagen. que sta participa cotidianamente, Boehm vuelve a sus
Si la forma haba sido, como acabamos de ver, un aspectos ms inmanentes para mostrar que el significado
asunto central en concepcin bredekampiana de la nace, fundamentalmente, de la imagen misma. A diferen-
Bildmagie, su vnculo especfico con el estatus episte- cia de la semitica, que con frecuencia se apoy en el
molgico de las imgenes es algo muy ligado al pensa- anlisis formal, entendiendo que las formas son la base
miento de Gottfried Boehm. Boehm fue, como hemos del lenguaje visual116, Boehm recurre a una perspectiva
visto, uno de los iniciadores del debate sobre las diferen- fenomenolgica para desmantelar la idea de la imagen
cias entre imgenes y textos. En Was ist ein Bild? haba como signo. Para l, el significado no est codificado en
insistido en que las representaciones visuales ofrecen las formas ni se oculta detrs de la imagen. No es algo
una forma especfica y autnoma de pensar. Propona la que est escondido y que debemos descubrir con astucia
independencia de lo visual como desafo a la visin tra- siguiendo las pistas que nos ofrece el contenido.
dicional segn la cual la imagen ocupa una posicin Tampoco se trata de un sentido construido exteriormente
subalterna respecto a la palabra. Para Boehm las imge- que se adhiere a la imagen o que la imagen absorbe y
nes crean conocimiento siguiendo una lgica propia que refleja. El significado est, por el contrario, agarrado a la
se basa en la produccin consistente de significado por superficie: de la materia surge el significado. Pero esto
medios genuinamente visuales112. Bredekamp tiene una ocurre porque, segn explica Boehm, las valencias
concepcin similar: las imgenes no son ilustraciones, visuales reaccionan mutuamente en el acto de la contem-
sino cosmos que ofrecen una semntica creada de acuer- placin (Bretrachtung)117. La metfora qumica se
do a sus propias leyes, [una semntica] que se concreta entiende mejor si pensamos que la lgica propia de las
de forma extraordinariamente expresiva113. Esta es la imgenes, tal como es descrita por el autor del giro ic-
respuesta de ambos al gran interrogante ontolgico: las nico, no es predicativa, as que no tiene lugar verbal-
imgenes son medios del conocimiento. Bredekamp se mente, sino a travs de la percepcin. La creacin de sig-
haba convencido de ello en su ensayo sobre la nificado consiste en un acto performativo que depende
Kunstkammer, publicado un ao antes de que saliese a la de la tensin entre el potencial semntico de la materia
luz Was ist ein Bild? En l no slo haba hablado de un esas valencias visuales y el carcter indeterminado
giro copernicano por el que la antigua dominacin del de lo icnico el hecho de que lo visual no acta como
lenguaje habra dado paso a una reciente y cada vez ms un cdigo. Resulta decisivo para la lgica de las im-
llamativa hegemona de la imagen una idea que nos genes [...] que cada imagen saque su fuerza de determi-
resulta cercana al iconic turn de Boehm 114. Haba insis- nacin (Bestimmungskraft) de su relacin con lo indeter-
tido adems en el poder cognitivo de la imagen argu- minado118. En eso consiste precisamente lo que Boehm
mentando que la organizacin de estas colecciones per- denomina la diferencia icnica, pues en esto la imagen
miti entender en fechas muy tempranas, y en trminos se diferencia del modo en que el lenguaje produce signi-
propiamente visuales, la historicidad de la naturaleza y ficado. En nuestro encuentro con la imagen es la percep-
del arte. El libro mostraba asimismo cmo la experiencia cin, o ms exactamente la imaginacin, la que, enfren-
visual que ofrecan estos espacios tuvo una importancia tndose a este juego de fuerzas, transforma la materia en
enorme en el pensamiento de la poca: en el modelo tri- significado. La imaginacin es el catalizador que agiliza
dimensional de cosmos de Kepler, en la tabula rasa de la reaccin semntica. Pero sta slo es posible, segn
Locke, en la utopa de la Nueva Atlantis de Bacon o la Boehm, cuando se pone en marcha la asimetra entre la
identificacin de Descartes entre las mquinas y los figuracin lo concreto de la imagen, lo que es visible
objetos de la naturaleza. en primer plano y el horizonte indeterminado lo que
Lo curioso es que en Was ist ein Bild? Boehm haba queda oculto detrs, lo que se resiste a ser semantizado,
identificado esos medios genuinamente visuales por los la mudez de lo visual. Para Boehm, la imagen implica
que la imagen crea significado con su estructura y su arti- siempre un juego entre lo visible y lo invisible. No slo
culacin formal, dando por hecho que son los aspectos el significado, sino tambin otras propiedades especfi-
formales los que nos informan de las caractersticas pro- camente visuales (bildspezifisch) como la vitalidad, el

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afecto o la narracin119, dependen de esta tensin entre lo La minuciosidad con la que Bredekamp se sumerge
que la imagen muestra y lo que es capaz de decir. Boehm en la Bildlichkeit hace que algunas de sus pginas nos
entiende que el poder de las imgenes equivale al poder recuerden, por un momento, esa mirada penetrante y
de mostrar, lo que en alguna ocasin ha llamado su exquisitamente detallada del mejor connoisseur. As se
potencial dectico120. Precisamente porque lo que la muestra, por ejemplo, en el anlisis del frontispicio del
imagen muestra no se reduce a lo que dice, mucho menos Leviatn de Thomas Hobbes, un grabado que interpreta
a lo que nosotros somos capaces de decir de ella, siem- como una imagen-pensamiento (Denkbild). Bredekamp
pre existe un excedente en la creacin visual de signi- se pregunta por qu Hobbes no es capaz de pensar el
ficado121. l [este excedente] hace de las circunstancias estado moderno sin hacerse una imagen de l129 y des-
materiales algo significativo y pone en marcha un dilo- cubre que esta imagen concreta, con su compleja y cui-
go con el ojo, en el que la imagen halla sus condiciones dada iconografa, con la elocuencia de sus formas, surge
de posibilidad122. Lo que la imagen puede decir se ve en en el desarrollo del argumento de Hobbes como apoyo
el fondo restringido o superado por el carcter indeter- insustituible ante la desconfianza del filsofo en el len-
minado de la lgica icnica. Quien [...] se ocupe de la guaje. El lenguaje puede ser malinterpretado. Con su
lgica de las imgenes, chocar inevitablemente con las poder visual, la imagen de Leviatn, que desde la prime-
sombras del lenguaje que yacen sobre lo icnico123. ra pgina introduce al lector en el argumento del libro,
Ante esta inconmensurabilidad de lo visual, contribuye a conducir el pensamiento convirtindose en
Bredekamp se agarra al anlisis de las formas como a un su protector130, en un medio que no sustituye, sino que
clavo ardiendo. Entiende, como Boehm, que el significa- afianza las ideas expresadas en palabras. Inquietudes
do nace de la imagen, de su estructura formal. Esto es como sta han dirigido las investigaciones de
algo que Judith y Holofernes ya haban hecho ostensible. Bredekamp hacia el territorio de lo que Mitchell deno-
Pero el problema es explicar cmo ocurre esto exacta- mina hypericons: imgenes que canalizan, estructuran,
finalmente posibilitan el pensamiento. Pero es quizs en
mente. El primer problema se concentra as en la des-
su anlisis de las imgenes de la luna y el sol de Galileo
cripcin de la imagen124. En tanto puente entre lo que
Galilei donde Bredekamp penetra con mayor contunden-
vemos y lo que decimos125, el anlisis formal parece
cia en la Bildlichkeit a travs del anlisis estilstico. El
ofrecernos una herramienta til que permite explicar la
propsito de reconstruir la inteligencia grfica (zeich-
imagen desde su propia (y especfica) realidad visual. En
nerische Intelligenz) de Galileo, que result ser funda-
este sentido, es un mtodo que se adapta muy bien a las
mental en las investigaciones astronmicas del famoso
exigencias metodolgicas del iconic turn. Pero enraizado
cientfico, lleva a Bredekamp a examinar las lneas y las
como est en una larga tradicin intelectual que ha manchas de sus dibujos con una paciencia inagotable.
demostrado ser en muchos aspectos restrictiva, el anli- Gracias a una mano entrenada y especialmente dotada
sis formal tambin tiene sus limitaciones. Bredekamp para el dibujo, Galileo desarroll, afirma Bredekamp, un
trata de salvar estos problemas asumiendo que la forma tipo de pensamiento manual en el que las formas
es en realidad inseparable de otras cuestiones como la nunca son neutrales. En los trazos se revela un estilo par-
materialidad, la tcnica, la factura, la semntica, la fun- ticular que se convierte, en s mismo, en la principal
cin o la percepcin126, porque en ella convergen tanto el herramienta para la demostracin o negociacin de
proceso tcnico y conceptual de creacin de la imagen, observaciones revolucionarias131. Las formas, aquello
como el de su recepcin por parte del espectador. La pre- que Belting negaba como nica va hacia el sentido de la
gunta que se hace tiene tanto que ver con por qu las imagen, cobran aqu una importancia incomparable.
imgenes son como son (look the way they look) en los Desde un punto de vista terico, sirven, como el medio
trminos de lo que han sido concebidas para hacer127, portador en Antropologa de la imagen, para conectar la
como con aquello que consiguen hacer por ellas mismas percepcin (y la imagen mental) con la materialidad de
debido precisamente a como son, a lo que muestran. La las imgenes externas. Al mismo tiempo, las formas, nos
forma tiene para Bredekamp un sentido cercano a eso recuerda insistentemente Bredekamp, estn sujetas a
que en alemn se nomina Bildlichkeit, la cualidad de ciertas tradiciones representativas, lo que no slo permi-
imagen. Pero entender esta cualidad implica siempre te historizar las imgenes, sino tambin observar sus vn-
entender un recorrido y un efecto: cul es el proceso que culos y entender los diversos modos en que actan, gene-
lleva a la imagen; cmo la imagen acta. El anlisis for- rando significado en su encuentro con el espectador. Las
mal supone as, para Bredekamp, abordar la imagen en formas, como elemento medular de la Bildlichkeit, se
su procesualidad128. Slo desde esta perspectiva se hace convierten en un factor irrenunciable a la hora de apro-
posible entender el estatus de la imagen como forma ximarse a la imagen; el anlisis formal juega entonces
visual significativa y como herramienta en la creacin de papel clave en una concepcin de la Bildwissenschaft tan
conocimiento. histrica como fenomenolgica.

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Iconocentrismo tan aprehensible como la obra de arte. Pero, como vimos,


lo hace subrayando al mismo tiempo su naturaleza lin-
Las respectivas teoras de la imagen de Bredekamp y gsticamente inconmensurable, terica y crticamente
Belting siguen, como vemos, caminos distintos. El poder ilimitada.
de la imagen, que para Bredekamp es inmanente, se Es cierto, sin embargo, que aunque este giro terico
muestra en el argumento de Belting como algo externo se ha mantenido fuertemente anclado a una fsica de las
que depende del uso. El primero pone el acento en las imgenes, el cambio que ha supuesto incorporar a la
formas; el segundo en nuestro trato con la imagen. Bildwissenschaft la reflexin sobre la ontologa de la
Ambos, sin embargo, entienden que la teora de la ima- imagen ha condicionado, paralelamente, un abandono
gen debe trabajar en la relacin entre la produccin, el progresivo de esa otra reflexin centrada en la dimensin
artefacto y el espectador, un vnculo estrecho, aunque poltica y social de las representaciones visuales134. La
histricamente cambiante, que nos devuelve una nocin reivindicacin de un anlisis que tenga especialmente en
dinmica de las Bilder: como acontecimiento, como pro- cuenta lo especfico de la imagen se ha dirigido hacia un
ceso. Esta concepcin de la imagen ha tenido una impor- mayor inters en su materialidad y su condicin como
tancia decisiva a la hora de entender la relacin funda- ser que existe135. Pero indagar en el ser de la imagen,
mental e inextricable entre las imgenes materiales y las especialmente cuando el interrogante ontolgico se plan-
imgenes mentales, entre la imagen y el medio, as como tea como un modo de evitar una consideracin textual o
entre imagen y espectador. La forma en que Bredekamp semitica de las Bilder, conlleva nos recuerda Susanne
y Belting han afrontado la pregunta por la imagen ha von Falkenhausen un atrincheramiento en la imagen
contribuido innegablemente a integrar en nuestra com- que deja otros asuntos ciertamente importantes al otro
prensin de los artefactos visuales esa tensin dialctica lado de la zanja136. Porque cuando la pregunta es Was ist
entre su particularidad histrica el modo en que perte- ein Bild?, la visualidad, es decir, la configuracin social
necen y responden al momento en que fueron creados y de la mirada, la prctica cotidiana de ver y ser visto, o los
su forma especfica de apelar a nosotros en el presente, regmenes escpicos no pueden formar parte del objeto
en ese encuentro fenomenolgico donde se inicia la labor de estudio porque no estn incluidos en la pregunta,
hermenutica. como no lo estn tampoco todos aquellos asuntos que
No obstante, tanto en el caso de Belting como en el de iban ligados, de alguna manera, al linguistic turn: las
Bredekamp se observa un cambio significativo en la polticas de identidad, las relaciones de poder, las cues-
manera de abordar el estudio de la imagen desde que el tiones de ideologa. Es quizs en este aspecto donde
interrogante ontolgico se colocase en el centro del mejor se observan, a la hora de poner cara a cara los estu-
debate alemn. Lo que se aprecia es un giro terico que dios visuales y la Bildwissenschaft, las consecuencias
ha desplazado sus inquietudes iniciales sobre la funcin que tiene trabajar con objetos producidos desde inquie-
social de las imgenes hacia cuestiones que tienen ms tudes, prcticas, paradigmas tericos y mundos acadmi-
que ver con la naturaleza de lo visual, con la Bildlichkeit. cos distintos. Desde tradiciones interdisciplinares dis-
Este giro, que ha contribuido notablemente a crear el tintas. A diferencia de lo que propone el concepto de cul-
objeto de estudio a consolidar la imagen como objeto tura visual, la teora de la imagen que construyen
de reflexin, ha sido importante en el desarrollo de la Belting, Bredekamp y Boehm ha seguido una tendencia
Bildwissenschaft no slo por el hecho de haber dinami- que, tomando prestada una expresin de Christopher
zado el debate, sino porque ha servido, adems, para Wood, podemos calificar de iconocntrica137, pues no se
demostrar que querer entender qu hace a las imgenes ocupa tanto de los regmenes escpicos como de la ima-
ser imgenes, qu comparten, qu las caracteriza, dnde gen en s misma, del modo en que tiene lugar y acta.
reside y cmo acta su cualidad visual (bildlich), no Esto no significa que nuestros tres autores se desentien-
implica olvidarse de los artefactos materiales ni de su dan por completo del contexto social. Pero en sus traba-
historia, como han apuntado otros autores alemanes132. jos se hace visible cmo la definicin de la imagen como
As, las respectivas teoras de la imagen de Bredekamp y objeto social, y por tanto como objeto ideolgico, ha per-
de Belting, cada una a su manera y quizs ms que la de dido protagonismo en favor de un tipo de reflexin que
Boehm, que no ha tenido una dimensin histrica tan se concentra casi exclusivamente en la propia imagen,
significativa han dirigido las inquietudes de la como si sta poseyera cierta autonoma. De hecho, lo que
Bildwissenschaft no slo hacia una nueva forma de ico- queda fuera no es tanto la dimensin social en un senti-
nologa133, sino sobre todo hacia una Bildgeschichte, una do baxandalliano, como la consideracin de aquello que
historia de la imagen bien atada a lo tangible, que revela podramos llamar su dimensin discursiva, es decir, su
la formacin histrico-artstica de ambos autores. Este pertenencia al sistema ideas y valores que subyace y
nfasis en lo fsico y en la historia hace de la imagen, regula nuestra experiencia con ella. Digamos que la ima-
ese concepto tan inseguro e incierto, una realidad casi gen de Bredekamp, Belting y Boehm no llega a entrar en

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el campo social de Bourdieu que, como nos recuerda mecanismo de representacin arbitrario y represor que
Allan Langdale, remite al conjunto regulador pero din- da una apariencia engaosa de naturalidad a aquello que
mico de relaciones sociales que nos permiten observar en el fondo esconde, distorsiona o espectaculariza142. El
cmo la institucin acta, cmo se encarga de perpetuar mundo angloamericano ha mostrado, como indica el pro-
ideas, valores y costumbres es decir, la ideologa de pio Mitchell, una especial inclinacin a interpretar las
aquellos que controlan el capital138. Si el espectador imgenes no slo desde los modelos lingsticos en los
est claramente integrado en los enfoques de nuestros que se apoya la semitica o el postestructuralismo, sino
autores, que han incorporado, ms o menos explcita- tambin como proyecciones de la ideologa, tecnolog-
mente, las aportaciones de la fenomenologa y de la teo- as de la dominacin a las que se hace frente a travs de
ra de la respuesta, lo cierto es que ste se tiene en cuen- una crtica perspicaz143. De forma parecida, Keith
ta en tanto es fundamental para la comprensin de la Moxey144 considera uno de los paradigmas interpretati-
naturaleza de la imagen. Esta relacin est muy lejos de vos dominantes en los estudios visuales aquel que conci-
las inquietudes de la cultura visual por el cmulo de rela- be la imagen en tanto representacin, es decir, como
ciones sociales en las que imagen, espectador y episteme constructo cultural de significado variable y fcil mani-
visual se ven inextricablemente enredados. Aun preocu- pulacin ideolgica, que se encarga de producir los fen-
pndose por el contexto social, esta Bildwissenschaft ico- menos que al mismo tiempo regula y limita145.
nocntrica no ha hecho del todo suya esa conexin que el Representacin tiene aqu un sentido que slo podemos
concepto de rgimen escpico traza entre la imagen comprender si asumimos la importancia del pensamien-
como representacin, sus condiciones de posibilidad y to francs y los estudios culturales en la configuracin de
sus efectos polticos e ideolgicos. la cultura visual.
Esto se explica en parte por el poco peso que han teni- Los estudios visuales, concentrados en ese tipo de
do el postestructuralismo, la deconstruccin o la teora crtica perspicaz al que alude Mitchell, han perdido de
crtica en el pensamiento de Bredekamp, Belting y vista con cierta frecuencia ese aspecto material e inde-
Boehm. Ciertamente ese no ha sido nunca el paradigma terminado de la imagen sobre el trabaja la
terico desde el que han trabajado. Su iconocentrismo Bildwissenschaft. Esto explica por qu Mitchell y Moxey
se entiende mejor al observar el modo en que el mundo se han decantado por otros enfoques que, como los de
acadmico alemn ha desarrollado su propio debate en Bredekamp, Belting y Boehm, subrayan las propiedades
torno al estudio de la imagen, la manera en que su obje- fsicas de las imgenes, dejando temporalmente a un lado
to, die Bilder, fue tomando cuerpo al comps de las dife- su condicin de representaciones y su funcin social. Es
rentes respuestas a la pregunta Was ist ein Bild? y a una estrategia de choque que permite repensar las herra-
medida que se iba tomando conciencia de las exigencias mientas analticas y los conceptos al uso. En el caso de
metodolgicas del iconic turn. El pictorial turn de estos dos autores norteamericanos, lo que se ha produci-
Mitchell no tuvo las mismas consecuencias porque, aun- do, sin embargo, es un distanciamiento progresivo de
que tambin se entenda como un redescubrimiento cuestiones que no slo haban sido habituales en los estu-
postlingstico y postsemitico de la imagen (picture), dios de cultura visual, sino que tambin fueron, durante
se trataba, sin embargo, de un redescubrimiento de la algn tiempo, objeto de su propio inters: la crtica ideo-
imagen como una compleja interaccin entre visuali- lgica en caso de Mitchell; la semitica en el de
dad, aparato, instituciones, discurso, cuerpo y figura- Moxey146. Su inters reciente por esta Bildwissenschaft
cin139. Por tanto, como un tira y afloja entre la imagen iconocntrica revela el espacio terico alternativo que el
y las prcticas discursivas que la circunscriben. Estas trabajo de Bredekamp, Belting y Boehm representa para
prcticas quedaron fuera del modo en que Bredekamp, el mundo de la cultura visual.
Belting y Boehm entendieron la pregunta por la ima- La pregunta para nosotros es en qu medida el inte-
gen140. El giro icnico, como indica Boehm, no fue tanto rrogante ontolgico condiciona a priori la exclusin de
ideologiekritisch como bildkritisch141. aquellos asuntos que van ligados a la idea de visualidad
Es por esto que algunos autores principalmente Es acaso incompatible la indagacin en el ser o en la
W.J.T. Mitchell y Keith Moxey han querido ver en este presencia de las imgenes con la consideracin de su
iconocentrismo un contrapunto liberador frente a una vida social y sus efectos polticos? Hasta qu punto esta
corriente crtica que se ha vuelto dominante en los estu- Bildwissenschaft iconocntrica puede tambin involucra-
dios visuales. La Bildwissenschaft de Bredekamp, se en una teora social de la visualidad? Es difcil res-
Belting y Boehm surgi en cierta manera como reaccin ponder estas preguntas si consideramos el trabajo de
a la tendencia de buena parte de la historiografa a des- nuestros tres autores exclusivamente como una respues-
componer lo icnico en un entramado de mediaciones e ta a su objeto de estudio y no como discursos que se inte-
intercambios donde lo que prima es el proceso de crea- gran dentro de un debate metodolgico en el que actan
cin de significado, o bien a ver la imagen como un como respuestas al trabajo de otros investigadores. Las

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respectivas teoras de la imagen de Bredekamp, Belting pasivamente con las personas que las miran si slo nos
y Boehm pusieron el acento en las imgenes mismas por- preocupamos de la reconstruccin de su contexto social
que este enfoque era consistente tanto con la reaccin y cultural originario, porque con ello corremos el ries-
antisemitica que implicaba el iconic turn, como con la go de olvidar su capacidad para actuar149. Olvidamos el
necesidad de dar respuesta al interrogante ontolgico sin hecho de que las imgenes siguen vivas en el tiempo, que
caer en un puro conceptualismo. La consecuencia direc- no slo reflejan su contexto o median en l, sino que lo
ta fue que estas teoras se volvieron relativamente indi- modifican constantemente, escapando a los significados
ferentes a la accin de los discursos y las prcticas de las que les atribuimos y con los que tratamos de dominarlas.
personas que tratan con las imgenes, es decir, los acto- Pero no es posible entender la vida de las imgenes si no
res que, en ltima instancia, las vuelven significativas es como una vida social, con implicaciones polticas e
dentro del espacio social147. Nuestros autores se arries- ideolgicas. Que en su modo de enfrentarse a las imge-
garon a naturalizar la imagen, aun si esto significaba des- nes nuestros tres autores hayan obviado estas implica-
politizarla, para encontrar un camino alternativo al giro ciones no supone, como parece indicarnos la cita de
lingstico. Pese a asumir el papel de las imgenes como Keith Moxey, que sus teoras de la imagen no puedan
agentes con capacidad de actuar, el apego al objeto como ampliarse para empezar a tenerlas en cuenta. Lo que ocu-
estrategia metodolgica e ideolgica, no lo olvidemos rre ms bien es que, de momento, esta Bildwissenschaft
ha impedido que su trabajo se dirija hacia la construccin ha preferido concentrarse en explicar qu y cmo son las
de una teora social de las imgenes donde stas no slo imgenes150. Pero estas teoras no niegan tales efectos
estn definidas por sus cualidades materiales, sino tam- polticos e ideolgicos, como tampoco el hecho de que la
bin por su pertenencia a esa red de relaciones en la que imagen pueda, incluso deba entenderse, fundamental-
lo social se une a lo cultural, lo poltico y lo econmico. mente, como un objeto social. El mismo concepto de
Esto no significa que el camino hacia una teora social de Bildmagie deja el terreno preparado para este tipo de
la imagen no est abierto o sea incompatible. Como nos reflexin en tanto alude al efecto de la imagen sobre el
recuerda Keith Moxey, las formas en que los objetos espectador. El desafo est probablemente en encontrar el
nos atraen, su animacin, su aparente autonoma, slo modo de analizar esa dimensin social e ideolgica de
derivan de su asociacin con nosotros. Insistir en su las imgenes desde modelos especficamente pensados
agencia secundaria, no es slo un medio de reconocer para las Bilder, modelos que, sin olvidar el papel de las
su independencia, sino tambin su dependencia de la cul- personas como agentes sociales, reconozcan la naturale-
tura humana148. El valor aadido de las imgenes za de las imgenes mismas; es decir, esa Bildlichkeit
queda cercenado si slo contemplamos el entorno en el material, activa e indeterminada sobre la que indaga la
que las representaciones visuales surgen y coexisten Bildwissenschaft.

NOTAS
1 Este artculo ha sido escrito gracias una beca predoctoral del Programa de Formacin del Profesorado Universitario
(FPU) del Ministerio de Educacin. Quiero expresar mi agradecimiento a Felipe Pereda, Charlotte Klonk y Anne Fah
por su ayuda.
2 Algunos autores norteamericanos han incorporado la nocin de Bildwissenschaft como concepto fundamental en sus
ltimas reflexiones sobre los estudios visuales. Cf. Keith MOXEY, Los estudios visuales y el giro icnico, Estudios
Visuales, 6 (2009), pp. 8-27; y W. J. T MITCHELL, Image Science, en Bernd HPPAUF; Peter WEINGART (eds.), Science
Images and Popular Images of the Sciences, New York-London, 2008, pp. 55-67. Mitchell ya haba hablado de una
ciencia de la imagen (image science) en What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago, 2005, p.
77, y en Visual Literacy or Literary Visualcy?, en James ELKINS (ed.), Visual Literacy, New York-Oxon, Routledge,
2008, p. 14. James Elkins ha mostrado igualmente un gran inters por la Bildwissenschaft, cf. James ELKINS, Nuevos
modelos de interdisciplinariedad para los estudios visuales, Estudios Visuales, 2 (2004), pp. 55-61, as como Un
seminario sobre la teora de la imagen, en Estudios Visuales, 7 (2010), pp. 132-173. En Francia se ha impulsado
recientemente un dilogo entre autores franceses y alemanes. Vase el nmero 1 de la revista digital Trivium, publi-
cado en 2008 y titulado Iconic Turn und gesellschaftliche Reflexion / Iconic Turn et rflexion socitale:
http://trivium.revues.org/index223.html (30.03.2010).
3 Uno de los principales problemas en la difusin de la Bildwissenschaft ha sido obviamente el idioma. Es relativamen-
te poco lo que se ha traducido al castellano. De los tres autores de los que vamos a ocuparnos aqu, slo Belting cuen-
ta con dos de sus obras ms significativas traducidas: Antropologa de la imagen (Buenos Aires-Madrid, Katz, 2007)
e Imagen y culto. Una historia de la imagen antes de la era del arte (Madrid, Akal, 2009). De Bredekamp tan slo
Boticelli; La Primavera (Mxico D.F., 1997). No obstante, buena parte de sus trabajos est disponible en ingls, fran-

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cs o italiano. Aunque no he realizado una investigacin sistemtica, no conozco ningn texto de Boehm en castella-
no. Es posible acceder a algunas de sus ideas a travs de la traduccin que la revista Estudios Visuales ha hecho del
debate moderado por James Elkins Un seminario sobre teora de la imagen. Es previsible que esta situacin cambie
notablemente en los prximos aos.
4 Horst BREDEKAMP, A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft, Critical Inquiry, 29/3 (2003), p. 418.
Sobre la dificultad de traducir el trmino Bild en castellano vase el comentario de los traductores de Hans-Georg
GADAMER, Verdad y Mtodo I. Fundamentos de una hermenutica filosfica, Salamanca, Sgueme, 1996, p. 182, nota
1. Excepto que se especifique lo contrario, todas las traducciones de citas literales son mas.
5 Sobre el concepto de lexicologa: Pedro LVAREZ DE MIRANDA, Introduccin, en Palabras e ideas: el lxico de la
Ilustracin temprana en Espaa (1680-1760), Anejos del Boletn de la Real Academia Espaola, vol. 51, Madrid,
1992, pp. 1-18. Agradezco a Pedro lvarez de Miranda su amabilidad al ayudarme con cuestiones de lexicografa.
6 Hans BELTING, Toward an Anthropology of the Image, en Marit WESTERMANN (ed.), Anthropologies of Art, New
Haven-London, Clark Art Institute, 2005, p. 50.
7 Cf. Michael ZIMMERMANN, Review: Martin Schulz: Ordnungen der Bilder. Eine Einfhrung in die Bildwissenschaft,
en Sehepunkte, 7/3 (2007): http://www.sehepunkte.de/2007/03/11530.html (24.05.2010) y Tom HOLERT,
Imagineering. Visuelle Kultur und Politik der Sichtbarkeit. Kln, Oktagon, 2000. Una visin crtica de las considera-
ciones de este ltimo sobre la diferencia entre Bildwissenschaft y estudios visuales se encuentra en: Birgit MERSMANN,
Bildkulturwissenschaft als Kulturbildwissenschaft? Von der Notwendigkeit eines inter- und transkulturellen Iconic
Turn, en Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 49/1 (2004), pp. 92-93.
8 Marion MLLER, What is Visual Communication. Past and Future of an Emerging Field of Communication
Research, en Studies in Communication Sciences, 7/2 (2007), pp. 7-34. La referencia a la etimologa se encuentra con-
cretamente en las pginas 10-12.
9 Ibid, p. 10
10 Sobre la diferencia entre image y picture: W.J.T. MITCHELL, op.cit., 2005, p. 85 y What is an image?, en Iconology.
Image, Text, Ideology, Chicago, 1986, pp. 7-46.
11 M. MLLER, op.cit., 2007, p. 12.
12 Ibid.
13 Marion MLLER, Grundlagen der visuellen Kommunikation. Theorieanstze und Analysemethoden, Tbingen,
Vandenhoeck & Ruprecht, 2003, pp. 260-261 y pp. 18-20.
14 Hans BELTING, Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology, Critical Inquiry, 31/2 (2005), p. 303.
15 Especialmente W.J.T. MITCHELL, op.cit., 1986, pp. 7-46; 2005, pp. 84-85; y 2008, pp. 18 y ss.
16 Peter MASON, Deconstructing America: Representations of the Other, London-New York, 1990, p. 13. Mason se refie-
re concretamente a la Antropologa y toma la idea de la produccin del objeto del antroplogo Johannes Fabian.
Siguiendo tambin a Fabian, Mieke Bal entiende que el objeto de los estudios visuales debe nacer de la interaccin
performativa entre objeto, teora y analista. Mieke BAL, El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales,
Estudios Visuales, 2 (2004), p. 39.
17 Susanne VON FALKENHAUSEN, Verzwickte Verwandschaftsverhltnisse: Kunstgeschichte, visual culture,
Bildwissenschaft, en Philine HELAS; Maren POLTE; Claudia RCKERT; Bettina UPPENKAMP (eds.), Bild/Geschichte,
Berlin, 2007, p. 3.
18 En lo sucesivo seguir la convencin habitual de utilizar la expresin estudios visuales para referirme al campo de
estudio y cultura visual para aludir a su objeto de estudio.
19 La bibliografa sobre el concepto de cultura visual y sobre sus implicaciones tericas y metodolgicas es demasiado
amplia como recogerla aqu de forma detallada. El debate en torno al tema se inici con el cuestionario organizado por
la revista October en 1996 (A.A.V.V., Cuestionario sobre Cultura Visual, Estudios Visuales, 1 (2003), pp. 83-126).
Algunos textos que siguen siendo fundamentales para comprender tanto el concepto de cultura visual, como el desa-
fo de los estudios visuales son: W.J.T. MITCHELL, What Is visual culture, en LAVIN, Irving (ed.), Meaning in the
Visual Arts: Views from the Outside. A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton, 1995,
pp. 207-217; Keith MOXEY, Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la Historia del Arte con los Estudios
Visuales, en Estudios Visuales, 1 (2003), pp. 41-59; James ELKINS, Visual Studies: A Skeptical Introduction, New
York, Routledge, 2003; W. J. T. MITCHELL, Mostrando el ver. Una crtica de la Cultura Visual, en Estudios Visuales,
1 (2003), pp. 17-40; M. BAL, op. cit. y Margaret DIKOVITSKAYA, Visual Culture. The Study of the Visual After the
Cultural Turn, Cambridge, Mass, 2005. Este debate ha tenido cierta penetracin en nuestro pas. Cf. Jess CARRILLO,
El futuro historiador del Arte frente a los estudios de cultura visual, en El historiador del Arte hoy. Actas del
Simposio, Soria, Caja Duero/CEHA, 1997, pp. 15-29; del mismo autor: Los estudios de cultura visual que merece-
mos, texto de la ponencia impartida en el Curso de Humanidades Contemporneas Cultura Visual e Historia del
Arte, el 21 de febrero de 2004 en la Universidad Autnoma de Madrid, indito; Jos Luis BREA (ed.), Estudios visua-
les. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005, as como el segundo nme-
ro de la revista Estudios Visuales (2004) dedicado a La polmica sobre el objeto de los estudios visuales.
20 Jos Luis BREA, Esttica, Historia del Arte, Estudios Visuales, en Estudios Visuales, 3 (2006), p. 10.
21 K. MOXEY, op. cit., 2003.
22 Margaret IVERSEN, Retrieving Warburgs Tradition, en Art History, 16/4 (1993), pp. 541-553.
23 Para Mitchell, lo interesante de la interdisciplinariedad es que ha de traer consecuencias autorreflexivas tanto para los
estudios visuales como para el resto de disciplinas implicadas. Cf. Interdisciplinarity and visual culture, en Art
Bulletin, LXXVII/4 (1995), pp. 540-544. Sobre la interdisciplinariedad cf. el nmero citado de Art Bulletin, as como M.
BAL, op. cit., 2004 y las respuestas al mismo, publicadas en Estudios Visuales 2 (2004), esp. la de J. ELKINS, pp. 55-
61.

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Magia, accin, materia: la imagen en la Bildwissenschaft 259

24 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Pars, 1990.
25 K. MOXEY, op. cit., 2003, p. 45.
26 Cf. M. DIKOVITSKAYA, op. cit.
27 Tomo la descripcin de estos dos enfoques, as que como los trminos potica y poltica, de Stuart HALL (ed.),
Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, London-Thousand Oaks, 1997, p. 6.
28 Uno de los ejemplos ms evidentes de este desplazamiento es el encuentro que organiz Hal Foster en la Dia Art
Fundation en 1988 del que naci el famoso libro Vision and Visuality, (Seattle, Bay Press, 1988). En l se recogen los
conocidos artculos de Jonathan Cary y Martin Jay sobre la modernizacin de la visin y los regmenes escpicos, hoy
convertidos en textos clsicos de los estudios de cultura visual.
29 Norman BRYSON, Visin y pintura. La lgica de la mirada, Madrid, 1991 [1983].
30 Sobre el concepto de rgimen escpico cf. Martin JAY, Scopic Regimes of Modernity, en Hal FOSTER (ed.), op. cit.,
1988, pp. 3-23. Vase tambin Miguel . HERNNDEZ-NAVARRO, La configuracin del ver. Del ojo de la poca al rgi-
men escpico, en El archivo escotmico de la Modernidad. Pequeos pasos para una cartografa de la visin,
Madrid, 2007, pp. 35-48.
31 W.J.T. MITCHELL, op. cit., 2005, p. 47.
32 W.J.T. MITCHELL, El oscuro objeto de la cultura visual, en Estudios Visuales, 2 (2004), p. 86. Cf. adems W.J.T.
MITCHELL, op. cit., 2003.
33 M. BAL, op. cit., p. 33.
34 Cf. Michael Ann HOLLY; Keith MOXEY, Art History, Aesthetics, Visual Studies, Williamstown, Mass, Sterling and
Francine Clark Art Institute, 2002.
35 Tomo la definicin del concepto de Donald PREZIOSI (ed.), The Art of art history: A critical anthology. Oxford-New
York, Oxford University Press, 1998, p. 229.
36 Sigo aqu la interpretacin de Michael Ann Holly, una autora que ha insistido en la importancia del cambio terico que
se produjo en los aos sesenta y setenta, y su influencia en la historia del arte, a la hora de entender el nacimiento de
los estudios visuales. Igualmente Margaret Dikovistkaya ha considerado el inicio de los estudios visuales como el
resultado del encuentro de distintas disciplinas la historia del arte, la antropologa, los estudios de cine, la lingstica
y la literatura comparada con el postestructuralismo y los estudios culturales, que fueron, no lo olvidemos, el princi-
pal terreno de accin de la teora crtica. Cf. Mark A. CHEETHAM; Michael Ann HOLLY; Keith MOXEY, Estudios visua-
les, Historiografa y Esttica, Estudios Visuales, 3 (2006), p. 111; M. DIKOVITSKAYA, op. cit., p. 1.
37 Sobre este asunto cf. M. DIKOVITSKAYA, op. cit.
38 W.J.T. MITCHELL, op. cit., 2003, p. 39.
39 Gottfried BOEHM, Was ist ein Bild?, Mnchen, 1994.
40 Ibid, p. 7.
41 Gottfried BOEHM, Die Wiederkehr der Bilder, en G. BOEHM (ed.), op. cit., 1994, p. 12.
42 Ibid, p. 17.
43 Mitchell haba propuesto una idea parecida en 1992. Sobre las diferencias entre el pictorial turn y el iconic turn cf.
Gottfried BOEHM; W. J. T MITCHELL, Briefwechsel: Gottfried Boehm und Tom Mitchell, en Hans BELTING (ed.),
Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Munich, 2007, pp. 27-46
44 Gottfried BOEHM, Vorwort, en G. BOEHM (ed.), op. cit., 1994, p. 7.
45 Esta idea, obviamente, no era nueva. Hans Belting, por ejemplo, tambin haba insistido al comienzo de Imagen y culto
(p. 11) en que las imgenes pertenecen a todas las disciplinas y a ninguna exclusivamente.
46 M. MLLER, op. cit., 2003.
47 Horst BREDEKAMP, Drehmomente Merkmale und Ansprche des iconic turn, en Christa MAAR; Hubert BURDA
(eds.), Iconic Turn: Die neue Macht der Bilder, Kln, 2004, p. 16.
48 S. VON FALKENHAUSEN, op. cit., p. 5. El mismo Boehm ha criticado este abuso: El iconic turn fue originalmente el
intento de establecer una marca. El hecho de que haya hecho carrera no le ha hecho bien en absoluto y, sobre todo
cuando se emancipa, uno quisiera no haberlo dicho nunca. Entrevista a Gottfried Boehm, en Klaus SACHS-HOMBACH,
Wege zur Bildwissenschaft: Interviews, Kln, 2004, p. 20.
49 B. MERSMANN, op. cit., p. 91.
50 Mitchell haba titulado el primer captulo de su libro Iconology (Chicago, 1986) con esta misma pregunta (What is an
image?), pero el efecto que ha tenido en el desarrollo de la cultura visual en la construccin de su objeto ha sido,
comparativamente, mucho menor.
51 Birgit MERSMANN, Bildkulturwissenschaft als Kulturwissenschaft?, p. 91.
52 Citado en H. BELTING, Die Herausforderung der Bilder..., op. cit., 2007, p. 15.
53 H. BELTING, Antropologa de la imagen, op. cit., 2007, p. 13. La cursiva es del autor.
54 H. BELTING, Die Herausforderung der Bilder, op. cit., 2007, p. 11.
55 Cf. los comentarios de Boehm en J. ELKINS, op. cit., 2010.
56 H. BELTING, Antropologa de la imagen, op. cit., 2007, p. 13.
57 Cf. Klaus SACHS-HOMBACH, Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft,
Kln, Von Halem, 2003; as como Bildwissenschaft: Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2005, esp. pp. 11-20. Lambert Wiesing tambin considera el interrogante ontolgico de la imagen como un asunto que
atae particularmente a la filosofa, aunque su enfoque no es semitico como el de Sachs-Hombach, sino fundamen-
talmente fenomenolgico. Cf. Lambert WIESING, Artifizielle Prsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 2005 (hemos consultado la edicin en ingls: Artificial Presence. Philosophical Studies in Image
Theory, Stanford, Stanford University Press, 2010). Para una visin crtica de la definicin de imagen que da Sachs-
Hombach cf. Martin SCHULZ, Ordnungen der Bilder. Eine Einfhrung in die Bildwissenschaft, Mnchen, 2009, pp.
113-115.

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58 Respectivamente, H. BELTING, Antropologa de la imagen, op. cit., 2007, p. 13 y del mismo autor Die
Herausforderung der Bilder, op. cit., 2007, p. 15.
59 Horst BREDEKAMP, Bildwissenschaft, en Ulrich PFISTERER (ed.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen,
Methoden, Begriffe, Stuttgart-Weimar, J.B Metzler, 2003, pp. 56-58.
60 Hans BELTING, Die Herausforderung der Bilder..., op. cit., 2007, p. 15.
61 Hans BELTING, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, 2009 [1990].
62 Horst BREDEKAMP, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkmpfe von der Sptantike bis zur Hussitenrevolution,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975. Sobre la historia del arte marxista en Alemania cf. Jutta HELD, New Left Art
History and Fascism in Germany, en Andrew Hemingway (ed.), Marxism and the History of Art. From William
Morris to the New Left, Londres-Ann Arbor, 2006, pp. 196-212.
63 Michael Cole ha dicho de Bredekamp que en los inicios de su carrera [...] represent en Alemania lo que T.J. Clark
en el mundo angloparlante; fue un Achtundsechziger, un estudioso que escriba historia de un modo que responda a
su experiencia de la poltica y el tumulto de 1968. Michael COLE, Review: Galilei der Knstler: Die Zeichnung, der
Mond, die Sonne, en Art Bulletin, 91/3 (2009), p. 381.
64 Thomas MACHO, Hitchcocks Bildmagie, en P. HELAS; M. POLTE: C. RCKERT; B. UPPENKAMP (eds.), op. cit., 2007,
p. 235. Sobre el concepto de Bildmagie cf. Gerhardt WOLF, Bildmagie, en U. PFISTERER (ed.), op. cit., 2003, pp. 48-
56 y Horst BREDEKAMP, Reprsentation und Bildmagie der Renaissance als Formproblem, Mnchen, 1995.
65 Felipe PEREDA, Las imgenes de la discordia. Poltica y potica de la imagen sagrada en la Espaa del Cuatrocientos,
Madrid, 2007, p. 154, nota 15.
66 David FREEDBERG, El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y la teora de la respuesta, Madrid, p. 1992.
67 T. MACHO, op. cit., p. 235.
68 W. J. T MITCHELL, The Surplus Value of Images, en What Do Pictures Want?, pp. 76-106.
69 K. MOXEY, op. cit., 2009.
70 Hans-Georg GADAMER, La valencia ntica de la imagen, en Verdad y Mtodo I, op. cit., pp. 182-193. [...] es evi-
dente que slo la imagen religiosa permitir que aparezca plenamente el verdadero poder ntico de la imagen. Pues la
manifestacin de lo divino hay que decir realmente que slo adquiere su imaginabilidad en virtud de la palabra y de
la imagen. El cuadro religioso posee as un significado ejemplar. En l resulta claro y libre de toda duda que la ima-
gen no es copia de un ser copiado, sino que comunica nticamente con l. Si se lo toma como ejemplo se comprende
finalmente que el arte aporta al ser, en general y en un sentido universal, un incremento de imaginabilidad. La palabra
y la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes, sino que son las que permiten que exista enteramente lo que
ellas representan (p. 192).
71 G. BOEHM, op. cit., 1994, p. 33.
72 K. MOXEY, op. cit., 2009, pp. 14-15.
73 No es posible recoger aqu la vasta bibliografa sobre este tema. Cito simplemente los pioneros y hoy clsicos artcu-
los de Gerhardt LADNER, Origin and Significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy, en Mediaeval Studies,
2 (1940), pp. 127-149 y The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy,
en Dumbarton Oaks Papers, 7 (1953), pp. 1-34; as como el moderno estudio de Marie-Jos MONDZAIN, Image, icne,
conomie. Les sources byzantines de limaginaire contemporain, Paris, Editions du Seuil, 1996, que aborda el papel
de los debates en torno al icono en la gestacin de una filosofa de la imagen, as como su conexin con las inquietu-
des contemporneas sobre el poder de lo visual.
74 Cf. el prlogo de la edicin norteamericana: Hans BELTING, Likeness and Presence. A History of the Image before the
Era of Art, Chicago-London, University of Chicago Press, 1994, p. xxii.
75 H. BELTING, op. cit., 2009, p. 70.
76 Ibid, p. 47. David FREEDBERG, Holy Images and Other Images, en Susan C. SCOTT (ed.), The Art of Interpreting,
University Park, The Pennsylvania State University, l996, p. 68-87. Vase tambin del mismo autor El poder de las
Imgenes. Gadamer ha subrayado igualmente la importancia de la identificacin o inherencia: El que la magia de las
imgenes, que reposa sobre la identidad y la no distincin de la imagen y lo que sta reproduce, slo aparezca al
comienzo de la historia del cuadro, como quien dice como parte de su prehistoria, no significa que se haya ido dife-
renciando progresivamente una conciencia de la imagen cada vez ms alejada de la identidad mgica, y que pueda aca-
bar por liberarse enteramente de ella, en Verdad y Mtodo I, p. 188
77 H. BELTING, op. cit., 2009, p. 70.
78 David FREEDBERG, op. cit., 1996, p. 71.
79 Sigo aqu la traduccin inglesa porque en la espaola se ha perdido la expresin semejanza visual. Hans BELTING,
op. cit., 1994, p. 42.
80 Ibid, p. 18.
81 La teora de la imagen que propone Belting queda esbozada fundamentalmente en el primer captulo de Antropologa
de la Imagen: Medio Imagen Cuerpo. Introduccin al tema, pp. 13-70. Cf. especialmente los epgrafes
Produccin metal y fsica del imgenes, La analoga entre cuerpos y medios y La diferencia entre imagen y
medio, pp. 25-44.
82 Ibid, p. 14.
83 Christopher S. WOOD, Review: Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft, The Art Bulletin, 86/2
(2004), p. 371.
84 H. BELTING, Antropologa de la Imagen, op. cit., 2007, p. 16.
85 Esta es una cuestin que se ha tratado de manera especial en el debate sobre los nuevos medios debido a la dificultad
de considerar las imgenes digitales como imgenes materiales pese a que siempre dependen de un medio. Cf. Yvonne
SPIELMANN; Gundolf WINTER, Bild, Medium, Kunst, Mnchen, Wilhelm Fink, 1999, p. 7.

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86 H. BELTING, Antropologa de la Imagen, op. cit., 2007, p. 35.


87 H. BELTING, Image, Medium, Body..., op. cit., 2005, p. 303.
88 Ibid, pp. 302-303. La cursiva es del autor.
89 Wolfgang ISER, The Reading Process: A Phenomenological Approach, en Jane P. TOMPKINS (ed.), Reader-Response
Criticism. From Formalism to Post-structuralism, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980, p. 50. La
obra de Iser que mayor influencia ha tenido en el pensamiento de Belting ha sido The Fictive and the Imaginary.
Charting Literary Anthropology, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1993. Sobre el vnculo concreto
entre esta ltima obra y Antropologa de la imagen, vase Ben DE BRUYN, The Anthropological Criticism of
Wolfgang Iser and Hans Belting, Image & Narrative [e-journal], 15 (2006). URL:
http://www.imageandnarrative.be/inarchive/iconoclasm/debruyn.htm. (17/03/2010).
90 Belting citado en Keith MOXEY, Bruegels Crows, en Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares en la his-
toria del arte: V Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes, Buenos Aires, 2009, p. 13.
91 Wolfgang ISER, op. cit., 1980, p. 51.
92 Sobre la manera en que Belting entiende el concepto de antropologa vase C. WOOD, op. cit., p. 370. La antropologa
abarca muchas corrientes distintas y Belting se ha preocupado de subrayar sus preferencias personales. stas confor-
man un paradigma claramente localizado en Europa que vincula el trabajo de Aby Warburg con la antropologa hist-
rica desarrollada en Francia por autores como Marc Aug, Serge Gruzinski, Jean-Pierre Vernant o Regis Debray, y con
la historische Anthropologie que Christoph Wulf y Dietmar Kamper pusieron en marcha desde su departamento en la
Freie Universitt de Berln. Cf. H. BELTING, Toward an Anthropology of the Image..., op. cit., 2005.
93 H. BELTING, Antropologa de la imagen, op. cit., 2007, p. 178.
94 Ibid.
95 H. BELTING, Toward an Anthropology of the Image..., op. cit., 2005, p. 54.
96 C. WOOD, op. cit., p. 372.
97 Ibid, p. 18.
98 H. BELTING, Die Herausforderung der Bilder..., op. cit., 2007, p. 15.
99 H. BREDEKAMP, op. cit., 1995.
100 La Bildmagie en general, as como el problema concreto de si se trata de un efecto inmanente a la imagen que depen-
de de sus propiedades formales o si por el contrario surge en el contexto del ritual, es una cuestin que Margit Kern
ha tratado en diferentes seminarios.
101 H. BREDEKAMP, op. cit., 1995, p. 7.
102 Ibid.
103 Carlo GINZBURG, Reprsentation: le mot, lide, la chose, en Annales. conomies, Socits, Civilisations, 6 (1991),
p. 1219.
104 H. BREDEKAMP, op. cit., 1995, p. 26.
105 Recientemente Bredekamp se ha centrado en analizar lo que denomina actos de imagen (Bildakte): Las imgenes,
siendo consideradas como actores vivos [...] poseen la facultar de marcar [la Historia], como toda accin o procedi-
miento: en tanto acto de imagen, que crea los hechos al poner imgenes en el mundo. Horst BREDEKAMP, Bildakte
als Zeugnis und Urteil, en Monika FLACKE (ed.), Mythen der Nationen. 1945 - Arena der Erinnerung, Berlin, 2004,
p. 29-66. Hemos consultado la versin francesa: Actes dimages comme tmoignage et comme jugement, en
Trivium, 1, 2008, (On-line). URL: http://trivium.revues.org/index226.html. (15/03/2010).
106 Esta visin se ha concretado recientemente en los artculos ya citados A Neglected Tradition? (2003) y
Bildwissenschaft (2003). Bredekamp ha denunciado la leyenda negra que en su opinin se ha creado injustamen-
te en torno a la historia del arte. Cf. Wolfgang ULLRICH, Schwarze Legenden, Wucherungen, visuelle Schocks, en
Neue Rundschau, 114/3 (2003), pp. 9-25.
107 M. COLE, op. cit., p. 381.
108 Horst BREDEKAMP, Thomas Hobbes Der Leviathan. Das Urbild des modernen Staates und seine Gegenbilder, 1651 -
2001, Berlin, 2006.
109 Horst BREDEKAMP, Galilei der Knstler. Der Mond, die Sonne, die Hand, Berlin, 2007.
110 Horst BREDEKAMP, Die Fenster der Monade. Gottfried Wilhelm Leibniz Theater der Natur und Kunst, Berlin, 2004.
111 Horst BREDEKAMP, Darwins Korallen. Die frhen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte,
Berlin, 2005.
112 Gottfried BOEHM, Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, en C. MAAR; H. BURDA (eds.), op. cit.,
p 28. Vase tambin, Gottfried BOEHM, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin, 2007.
113 H. BREDEKAMP, Drehmomente..., op. cit., 2004, p. 21.
114 Horst BREDEKAMP, Antikensehnsucht und Maschinenglauben die Geschichte der Kunstkammer und der Zukunft der
Kunstgeschichte, Berlin, Wagenbach, 2007 [1993], p. 102.
115 Horst BREDEKAMP; Gabriele WERNER, Editorial, Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch fr Bildkritik,
1/1 (2003), p. 7.
116 Vase por ejemplo N. BRYSON, op. cit. 1991.
117 G. BOEHM, op. cit., 2004, p. 43.
118 Ibid, p. 40.
119 Ibid, p. 43.
120 G. BOEHM, op. cit., 2007, p. 15.
121 Ibid. La expresin exacta que utiliza Boehm es sinnerzeugende berschuss.
122 Ibid.
123 G. BOEHM, op. cit., 2004, p. 33.

Anu. Dep. Hist. Teor. Arte, vol. 22, 2010, pp. 241-262. ISSN: 1130-5517
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262 Mara Lumbreras

124 Esto algo que tambin haba preocupado particularmente a Michael Baxandall. Vase su The Language of Art
History, New Literary History, 10/3 (1979), pp. 453-465, as como David SUMMERS, Form, Nineteenth-Century
Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description, en Critical Inquiry, 15/2 (1989), pp. 372-406.
125 Ibid, pp. 372.
126 Cf. Mara LUMBRERAS, Cmo rehabilitar la historia del arte: el anlisis formal en la Bildwissenschaft, en Balances,
perspectivas y renovaciones disciplinares en la historia del arte: V Congreso Internacional de Teora e Historia de
las Artes, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte, 2009, pp. 377-388.
127 Esta es la pregunta que se hizo a finales de los aos ochenta David Summers y que daba sentido a su concepcin fun-
cionalista de la historia del arte. Creo que este enfoque encaja con el de Horst Bredekamp en tanto trata de conectar
el aspecto formal de la imagen con su funcin y su contexto histrico. Cf. D. SUMMERS, op. cit., p. 393.
128 Horst BREDEKAMP; Birgit SCHNEIDER; Vera DNKEL, Editorial: das Technische Bild, en Das technische Bild:
Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, Berlin, Akademie Verlag, 2008, p. 9.
129 H. BREDEKAMP, op. cit., 2006, pp. 9.
130 Ibid, p. 131.
131 H. BREDEKAMP, op. cit., 2007, especialmente pp. 337 y ss.
132 Por ejemplo, L. WIESING, op. cit., p. 5.
133 Iconologa se entiende aqu literalmente como ciencia (loga) de la imagen (eikon). Es un trmino que Bredekamp,
Belting y Boehm han tomado para definir su modo particular de entender la Bildwissenschaft. Como indica Boehm,
esta nueva iconologa vendra a ser el amplio sustituto metodolgico de aquello que la historia del arte debe hacer
disciplinarmente: a saber, entender e interpretar el logos de la imagen en su contingencia (Bedingtheit) histrica, liga-
da a la percepcin y saturada de significado. Gottfried BOEHM, Iconic Turn. Ein Brief, en H. BELTING (ed.),
Bilderfragen..., op. cit., 2007, p. 31; tambin H. BELTING, Die Herausforderung der Bilder..., op. cit., 2007, p. 12;
Image, Medium, Body..., op. cit., 2005, p. 302-304; J. ELKINS, op. cit., 2009, pp. 150-151.
134 James Herbert hizo esta misma observacin a James Elkins al referirse a su libro The Domain of Images (Ithaca,
Cornell University Press, 1999). Cf. J. ELKINS, op. cit., 2003, pp. 84-85.
135 K. MOXEY, Los estudios visuales y el giro icnico..., op. cit., 2009, p. 9, parafraseando a Hans-Ulrich Gumbrecht.
136 S. VON FALKENHAUSEN, op. cit. Un postura crtica cercana a la de von Falkenhausen y que viene igualmente desde el
feminismo es la de Hanne LORECK, Bild-andropologie? Kritik einer Theorie des Visuellen, en Susanne VON
FALKENHAUSEN; Silke FRSCHLER; Ingeborg REICHLE; Bettina UPPENKAMP (eds.), Medien der Kunst. Geschlecht,
Metapher, Code. Breitrge der 7. Kunsthistorikerinnen-Tagung in Berlin 2002, Marburg, Jonas,2004, pp. 12-26. Para
una crtica desde el punto de vista de la historia social del arte: Otto Karl WERCKMEISTER, Von Marx zu Warburg in
der Kunstgeschichte der Bundesrepublik, en Bild/Geschichte, op. cit., pp. 31-38. Desde otro punto de vista aunque
con un trasfondo similar: Willibald SAUERLNDER, Iconic Turn? Eine Bitte um Ikonoklasmus, en C. MAAR; H.
BURDA (eds.), op. cit., pp. 407-426.
137 C. WOOD, op. cit., p. 373.
138 Allan LANGDALE, Aspects of the critical reception and intellectual history of Baxandalls concept of the period eye,
en Art History, 21/4 (1998), p. 489.
139 W. J. T MITCHELL, op. cit., 1994, p. 16.
140 Willibald Sauerlnder relaciona este fenmeno que nosotros hemos llamado iconocentrismo con el iconic turn: El
iconic turn deba dejar al descubierto el camino para un entendimiento que interpreta la forma (Gestalt) icnica de la
imagen artstica a partir de ella o sea, slo desde la imagen misma, independiente de la tradicin lingstica que
acompaa a la imagen y de las condiciones sociales, econmicas y polticas, a las que est sujeta la produccin arts-
tica, como cualquier otra actividad humana. W. SAUERLNDER, op. cit., p. 407.
141 G. BOEHM, Iconic Turn. Ein Brief..., op. cit., 2007 p. 31.
142 Estoy parafraseando a C. WOOD, op. cit., p. 272 y a W.J.T. MITCHELL, op. cit., 1986, p. 8.
143 W. J. T MITCHELL, What Do Pictures Want?..., op. cit., 2005, p. 47.
144 K. MOXEY, Los estudios visuales y el giro icnico..., op. cit., 2009, pp. 8-27.
145 Me guo aqu de las palabras de Judith Butler, citada en Stuart HALL, Introduction: Who Needs Identity?, en Stuart
HALL y Paul DU GAY (eds.), Questions of Cultural Identity, Londres, SAGE Publications, 1996, p. 15, pues expresan
muy bien el sentido de representacin al que se refiere Moxey.
146 Cf. W. J. T. MITCHELL, op. cit., 1986 y 1994. K. MOXEY, Semiotics and the Social History of Art, en New Literary
History, 22/4 (1991), pp. 985-999.
147 Esto es algo que tambin ha ocurrido dentro de los estudios de cultura material cuando el acento se ha puesto en el
objeto mismo. Ocurre, por ejemplo, en una teora tan distinta a las de Bredekamp, Belting o Boehm como es la del
primer Baudrillard en su anlisis estructuralista de los objetos de consumo. Cf. Ian WOORDWARD, Understanding
Material Culture, London, 2007, p. 74.
148 K. MOXEY, Los estudios visuales y el giro icnico..., op. cit., 2009, p. 21.
149 W. J. T. MITCHELL, What Do Pictures Want?..., op. cit., 2005, p. 92.
150 No obstante, Bredekamp parece haber dado un paso en esa otra direccin al integrar en su teora de los actos de ima-
gen la cuestin de sus implicaciones polticas e ideolgicas. En el trabajo ms reciente de Belting, centrado en lo que
llama una iconologa de la mirada, tambin se observa un cierto cambio pues concibe la historia de la imagen
(Bildgeschichte) como historia de la relacin entre la mirada colectiva y la mirada individual, lo que da un mayor peso
tanto a los cambios sociales como al encuentro entre culturas. Para Bredekamp vase supra, nota 105. Hans BELTING,
Florenz und Bagdad: Eine weststliche Geschichte des Blicks, Munich, 2008, especialmente la conclusin, pp. 282-
287.

Anu. Dep. Hist. Teor. Arte, vol. 22, 2010, pp. 241-262. ISSN: 1130-5517