AZ Project Ita

AZ - PROJECT
GRAPHIC
DESIGN
Un progetto di Dario Russo e Pasquale Volpe
az-project.org
IL PROGETTO
AZ Project vuole, attraverso una selezione ragionata,

raccontare levoluzione e i fondamentali approcci
alla grafica internazionale dalla sua nascita a oggi.
In questo senso, AZ Project costituisce uno strumento

di studio ragionato e unico nel suo genere, molto utile
per gli studenti ma anche per i docenti e i ricercatori,
nonch per professionisti che hanno il desiderio e la
necessit di approfondire i temi della storia, aprendo
nuovi orizzonti di sperimentazione progettuale.
AZ Project parla e racconta alla comunit della

grafica tutta (non soltanto agli addetti ai lavori)
desiderosa di aggiornamento.
AZ Project un progetto online, un pubblicazione in

formato pdf scaricabile, un contenitore in progress
AZ Project costituisce un formidabile contenitore

dispirazione progettuale, per una cultura grafica
consolidata nella storia, da valorizzare e in continua
evoluzione.
Dario Russo, Pasquale Volpe
az-project.org
INDICE
Abedini Reza 7
Agha Mehemed Fehmy 9
Aicher Otl 11
Albers Josef 13
Apollinaire Guillaume 15
Ballmer Theo 17
Bass Saul 19
Baur Ruedi 21
Bayer Herbert 23
Beardsley Aubrey 25
Beck Henry C. 27
Behrens Peter 29
Bernhard Lucian 31
Bill Max 33
Boggeri Antonio 35
Brodovitch Alexey 37
Brody Neville 39
Cappiello Leonetto 41
Carboni Erberto 43
Carlu Jean 45
Carr Carlo Dalmazzo 47
Carson David 49
Cassandre Adolphe Mouron 51
Cerri Pierluigi 53
Cheret Jules 55
Chwast Seymour 57
az-project.org
Colin Paul 59
Confalonieri Giulio 61
Crouwel Wim 63
Depero Fortunato 65
Dudovich Marcello 67
Dumbar Gert 69
Eckmann Otto 71
Feininger Lyonel 73
Fella Edward 75
Fletcher Alan 77
Fronzoni AG 79
Frutiger Adrian 81
Fukuda Shigeo 83
Gill Eric 85
Glaser Milton 87
Greiman April 89
Grignani Franco 91
Gutemberg Johann 93
Heartfield John 95
Henrion Frederik Henri Kay 97
Hofmann Armin 99
Hohlwein Ludwig 101
Huber Max 103
Huszar Vilmos 105
Itten Johannes 107
Johnston Edward 109
Jones Terry 111
Kauffer McKnight Edward 113
Licko Zuzana 115
Lissitzky El 117
Loewy Raymond 119
Lubalin Herb 121
Lustig Alvin 123
Maeda John 125
Mallarm Stephane 127
Marinetti Filippo Tommaso 129
Matter Herbert 131
Moholy-Nagy Laszlo 133
az-project.org
Morris William 135
Moscoso Victor 137
Moser Koloman 139
Mucha Alphonse 141
Muller-Brockmann Josef 143
Munari Bruno 145
Neurath Otto 147
Noorda Bob 149
Novarese Aldo 151
Pintori Giovanni 153
Rand Paul 155
Reid Jamie 157
Renner Paul 159
Rodcenko Alexander 161
Ruder Emil 163
Sagmeister Stefan 165
Savignac Raymond 167
Schawinsky Xanti 169
Scher Paula 171
Schmidt Joost 173
Schwitters Kurt 175
Steiner Albe 177
Tanaka Ikko 179
Testa Armando 181
Tomaszewski Henryk 183
Toulouse-Lautrec de Henri 185
Tschichold Jan 187
VanderLans Rudy 189
Van de Velde Henri 191
Van Doesburg Theo 193
Veronesi Luigi 195
Vignelli Massimo 197
Weingart Wolfgang 199
Wilson Wes 201
Wyman Lance 203
Zwart Piet 205
az-project.org
REZA
ABEDINI
Teheran, 1967
Membro di spicco della Scuola iraniana formatosi alla scuola del graphic
La nascita designer Morteza Momayez, Abedini mette laccento sullidentit culturale
della tipografia iraniana (persiana), caratterizzando i suoi artefatti comunicativi. Laureato
nel 1985 alla School of Fine Art di Teheran, insegna comunicazione visiva
scaturisce dallo spirito presso la Teheran Art University, dove si diploma in pittura nel 1992. Nel
della calligrafia. 1993 fonda il Reza Abedini Studio e assume la direzione artistica della
rivista Manzar. Dal 1997 membro dellIranian Graphic Designers Society,
Reza Abedini per la quale anche supervisore del comitato culturale nel 1999, e dal 2001
dellAGI (Alliance Graphique Internationale). Membro della giuria di Biennali
in tutto il mondo, partecipa anche a diverse edizioni ottenendo numerosi
riconoscimenti: nel 2004 vince il I premio e medaglia doro allVIII edizione
della Biennale internazionale del manifesto in Messico, medaglia dargento
alla II edizione di quella coreana e il I premio alla Biennale internazionale
del manifesto islamico in Iran; nel 2005, la medaglia di bronzo alla Biennale
internazionale del manifesto in Cina; e nel 2006, la medaglia dargento alla
1. Abedini, R., The Art of Print, Iran Educational Ministry,
Biennale internazionale del manifesto di Varsavia.
Teheran 2000.
2. Abedini, R., Margin, Rozaneh, Teheran 2008.
3. Abedini, R., Wolbers, Hans, New Visual Culture of Modern Iran, Nel quadro del design non iraniano, quello di Abedini senzaltro uno dei casi
Mark Batty BIS, New York Amsterdam 2006. pi interessanti e ricchi di riferimenti autoctoni. Infatti, attrae perch presenta
4. Bos, B., Bos, E. (a cura di), Graphic Design dal 1950
a oggi, Electa, Milano 2008, p. 529. alcuni codici espressivi della Modernit occidentale con una sorprendente carica
5. Caban, G., World Graphic Design. Contemporary Graphics
from America, The Far East, Latin America
di esotismo. Cos, Abedini azzarda inedite e affascinanti soluzioni grafiche,
and The Middle East, Merrel, Londra New York 2004, abbandonando la scrittura lineare tradizionale per apportarvi innovazioni oc-
pp. 15, 133, 136, 138, 139.
6. Le Quernec, A. (prefazione di), Reza Abedini, Pyramyd,
cidentali. Nel manifesto Dance and Message del 2000, per esempio, realizza
Parigi 2004. una composizione fortemente espressiva, giostrando segni grafici, tipografia,
7. Rossi, F. M., Diario di un viaggio tipo -grafico. Rencontres
internationales de Lure 2005, Progetto grafico, 7, calligrafia e immagini con mirabolanti intrecci testuali, per accumulazioni,
gennaio 2006, pp. 136-59. raggruppamenti, sovrapposizioni. In tal modo capovolge labituale rapporto tra
8. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole nellera
digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 79-85, 157-59. immagine e testo: questultimo non si trova accanto allimmagine ma allinterno
9. Russo, D., Nuova galassia tipografico -digitale, Op. cit.,
130, settembre 2007, pp. 14-24.
di essa (caratteri scuri su immagini chiare, caratteri chiari su immagini scure).
10. Russo, D., Grafica multimodale, in Aa. Vv., Anche per questo, le sue opere sembrano costituire un fenomeno unificante:
Gli spazi e le arti, Enciclopedia del XXI Secolo, vol. IV,
Treccani Terzo Millennio, Torino 2010, pp. 579-87. colori nazionali e modi di rappresentazione internazionali, calligrafia iraniana
11. Serov, S., Reza Abedini, in Aa. Vv., Area, Phaidon, e tipografia occidentale, in una potente sintesi tipografico -figurativa, ottenuta
Londra 2005, pp. 12-15.
con facilit e naturalezza, che non potrebbe essere pi inestricabile in un
messaggio danzante.
INDICE 7 az-project.org
- Dance and Message, Poster, 2000
- Resaleh Delgasha, Cover, 1999
- Victim, Poster, 2005
MEHEMED
FEHMY AGHA
Mykolav, 1896
Pennsylvania, 1978
Denominato Dr. Agha per la sua cultura omnicomprensiva, segue le innovazioni

Il tempio del design modernista europeo per rinnovare, come art director, importanti riviste
del Costruttivismo americane. Dopo aver frequentato lEmperor Peter the Great Polytechnic Institute
e lAccademia di Belle Arti di Kiev, lascia la Russia per studiare Lingue presso
pieno di tesori, lINALCO (Institut National des Langues et Civilisations Orientales) a Parigi.
e per questo Nella seconda met degli anni Venti a Berlino, dove entra in contatto con
Cond Nast che, affascinato dal suo lavoro, gli propone di occuparsi della
raccomandato rivista Vogue come art director. Cos si trasferisce a New York nel 1929,
ai disegnatori in cerca dove il suo lavoro apprezzatissimo, e si occupa ben presto anche di Vanity
di nuove ispirazioni. Fair e di House & Garden, sempre come art director. Nel 1935, inoltre,
presidente dellArt Directors Club di New York, mentre nel 1939 gli viene
Mehemed Fehmy Agha dedicato lintero numero di agosto della rivista PM. Nel 1943, conclusa la
collaborazione con Nast, lavora come freelance per diverse aziende e case
editrici. Dal 1953 al 1955 presidente dellAIGA (American Institute of
Graphic Arts).
1. Aa. Vv., Art & Publicit, 1890-1990 (cat. della mostra),
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 68, 320, Ci che rende Agha uno degli art director pi innovativi il suo approccio
321-24, 329.
2. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, moderno, originale ed elegante nella progettazione di copertine e della messa
Milano 1999, pp. 229, 231. in forma complessiva delle riviste. Secondo Agha, nel processo editoriale
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi,
Milano 2003, pp. 153, 169, 170. dimportanza fondamentale curare congiuntamente articoli e layout per
4. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, p. 106.
5. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames
evitare che i primi, frizzanti e arguti, siano veicolati da una veste grafica
& Hudson, Londra 2001, pp. 98, 99. piatta e dozzinale. In questo senso, luso della fotografia e la collaborazione
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames
& Hudson, Londra 1994, pp. 97-99, 101.
con i maggiori artisti dellepoca rende celeberrima Vanity Fair, che si arric-
7. Jubert, R., Typography and Graphic Design. chisce di contenuti nuovi, sconfinando nellarte, nella politica e nel sociale,
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006
(2005), pp. 9, 266-69, 275, 312. tanto da sembrare ben pi di uneffimera rivista di moda. Basti pensare alla
8. Livingston, A., Livingston, I., Graphic Design copertina del numero di novembre del 1932 che esibisce una vignetta satirica
and Designers, Thames & Hudson, Londra 1992, p. 12.
9. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, e dalle reminiscenze cubiste del fumettista politico Paolo Garretto contro il
New York 1998 (1992), pp. 302, 303, 346.
10. Raimes, J., Bhaskaran, L., Retro Graphics Cookbook.
totalitarismo nazista incombente, dove il corpo del leader tedesco prende le
Recreate 100 Years of Graphic Design, Ilex, Lewes 2007, p. 86. sembianze del simbolo per eccellenza del Nazismo con un quid ammiccante:
le braccia della svastica corrispondono agli arti di Hitler con tanto di mani e
piedi, mentre la mano sinistra mostra lindice come per invitare a seguirlo o,
nel caso specifico, a sfogliare la rivista.
- Vanity Fair, Cover, Novembre 1932
- Vanity Fair, Cover, Giugno 1934
- Vanity Fair, Cover, Marzo 1935
- Vanity Fair, Cover, Dicembre 1934
- Vanity Fair, Cover, Settembre 1934
- Vanity Fair, Cover, Luglio 1933
- Vanity Fair, Cover, Gennaio 1935
OTL
AICHER
Ulm, 1922
Rotis ber Leutkirch, 1991
Rigoroso e impeccabile, Aicher ha un approccio interdisciplinare al graphic

Aicher un interessante design. Avverso allautoritarismo nazista, viene arrestato nel 1937, mentre
esempio di come nel 1945, arruolatosi nellesercito tedesco, preferisce disertare piuttosto
che partecipare alla Seconda guerra mondiale. Nel 1946 studia scultura
un designer possa allAkademie der Bildenden Knste di Monaco. Un anno dopo fonda lo studio
sviluppare creativamente Bro Aicher a Ulm. Nel 1953, con la moglie Inge Scholl, fonda la Hochschule
fr Gestaltung di Ulm, una delle pi importanti scuole di design al mondo,
il proprio lavoro dove insegna comunicazione visiva dal 1954 al 1966 ed rettore dal 1962
con un vocabolario al 1964. In seguito, lavora per Braun (1954), Westdeutsche Landesbank,
ristretto. Blohm & Voss e Lufthansa (1962 -1964). E nel 1972 si occupa della corporate
identity delle Olimpiadi di Monaco progettando un insieme di pittogrammi
Peter Dormer basati su forme essenziali e modulari. Sempre nel 1972 lavora per Bayrische
Rckversicherung, nel 1974 per Zweites Deutsches Fernsehen e dal 1976 per
Erco. Nel 1982 si trasferisce a Rotis e nel 1984 fonda lInstitut fr Analoge
Studien. Inoltre, disegna numerosi caratteri tipografici, come il Rotis (1989).
1. Aicher, O., Typographie, Ernst & Son, Berlino 1988.
2. Aicher, O., World as Design, V C H, Berlino 1994. Secondo Aicher, soltanto assumendo una serie precisa di standard possibile
3. Aicher, O., Krampen, M., Zeichensysteme
der visuelle Kommunikation, Koch, Stoccarda 1977. progettare unimmagine aziendale univoca e performante. Un esempio il pro-
4. Anceschi, G., Monogrammi e figure, La casa Usher, getto per la Lufthansa, che ottiene una chiara visibilit attraverso lassunzione
Firenze 1988 (1981), pp. 85 -86, 174, 179, 195.
5. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, di pochi elementi formalmente semplici e sistematicamente ripetuti, raccolti
Milano 2003, pp. 178, 188, 190, 298.
6. Brdek, B. E., Design. Storia, teoria e prassi
in un manuale che ne descrive ogni possibile applicazione. Questo manuale
del disegno industriale (1991), Mondadori, Milano 1992, si fonda essenzialmente su tre elementi: il marchio pittografico, che raffigura
pp. 40, 217, 222, 229, 291.
7. Carpi, S., La grafica delle Olimpiadi di Monaco, Linea
una gru in volo, stilizzata, con silhouette netta ed essenziale, inscritta in un
grafica, 5, settembre - ottobre 1972, pp. 218 -21. cerchio che ne accentua lincisivit; il carattere tipografico, lHelvetica, sens -
8. Fioravanti, G., Grafica&Stampa, Zanichelli, Bologna 1988
(1984), pp. 188, 189. serif e minimale; il sistema cromatico, basato su giallo (cerchio) e blu (gru e
9. Dormer, P., Design since 1945, Thames & Hudson, circonferenza). Inoltre, marchio e lettering sono sempre presenti, parti in-
Londra 1993, pp. 95, 104, 106.
10. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames tegranti e identificative di un coordinamento che persegue luniformit per
& Hudson, Londra 1994, pp. 168, 205, 206.
11. Jubert, R., Typography and Graphic Design.
uninfallibile identificazione. Con tutti i possibili accostamenti degli elementi
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 fondamentali, il manuale definisce quindi il panorama visuale della Lufthansa:
(2005), pp. 9, 13, 360, 361.
12. Maldonado, T., Disegno industriale: un riesame, Feltrinelli, dallinterior (ed exterior) design degli aerei allo stile fotografico -pubblicitario,
Milano 2008 (1976), pp. 66- 68. dalle uniformi del personale al packaging, fino ai dettagli pi minuziosi come
13. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley,
New York 1998 (1992), pp. 323, 375, 376, 384, 385. le bustine dello zucchero, del sale e del pepe.
14. Pasca, V., Russo, D., Corporate Image. Un secolo
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti,
Milano 2005, pp. 43- 50, 94-98.
15. Rajlich, J., Le comunicazioni visive di grandi avvenimenti
sportivi, Linea grafica, 2, marzo - aprile 1979, pp. 65-68.
16. Rauch, A., Graphic Design. Segni, simboli e segnali,
Electa, Milano 2005, pp. 116, 117, 146, 149.
17. Rathgeb, M., Otl Aicher, Phaidon, Londra 2006.
- Lufthansa, Logo, 1962
- Lufthansa, Applicazione logo su aeromobili
- ERCO Tempo libero e sport, Pittogrammi, 1972
- ERCO Uffici pubblici e scuole, Pittogrammi,1972
- Mascotte Waldi Giochi Olimpici di Monaco, 1972
- Giochi olimpici di Monaco, Poster, 1972
JOSEF
ALBERS
Bottrop, 1888
New Haven, 1976
Artista e designer poliedrico, Albers si forma in diverse scuole, accademie e

Colore il mezzo istituti tedeschi. Dal 1913 al 1915 studia alla Kunstakademie di Berlino, dal
pi relativo in campo 1916 alla Kunstgewerbeschule di Essen e dal 1919 al 1920 alla Akademie
der Bildenden Knste di Monaco, con Franz von Stuck tra i suoi insegnanti.
artistico. Dal 1920 al 1923 frequenta il Bauhaus, particolarmente affascinato dal corso
Josef Albers preliminare di Johannes Itten e dal laboratorio di pittura su vetro. Nel 1923
diventa insegnante della scuola, seguendo la preparazione tecnica degli studenti
sui materiali e sui principi fondamentali della costruzione. In particolare, dal
1928 responsabile del corso preliminare, mentre lavora anche in diversi
laboratori della scuola, e nel 1930 insegna disegno oggettuale per i corsi pi
avanzati. Qui, sperimenta molto con il vetro, realizzando diversi collage e
dipinti, e disegna manifesti per mobili e oggetti duso realizzati allinterno
della scuola. Nel 1933 si trasferisce negli Stati Uniti, e insegna al Black
Mountain College (North Caroline) fino al 1949, mentre dal 1950 al 1959
dirige il Department of Design di Yale. Nel frattempo, invitato da numerose
1. Albers, J., Linsegnamento creativo (1928),
universit americane ed europee a tenere corsi e conferenze.
in H. M. Wingler, Il Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano 1987,
pp. 243 - 46.
2. Albers, J., Interazione del colore. Esercizi per imparare Instancabile sperimentatore, Albers dedica gran parte del suo insegnamento
a vedere (1963), Il Saggiatore, Milano 2009 (2005). e della sua arte al colore e ai suoi effetti ottici. Cos, influenza le avanguardie
3. Albers, J., Search Versus Re -Search, Trinity College Press,
Hartford 1969. americane degli anni Sessanta e Settanta. In questo senso, la sua opera pi
4. Alviani, G., Barczynska, J. (a cura di), Josef Albers,
Larca, Milano 1988.
consistente senzaltro la serie Homage to the Square (dal 1949 Study for
5. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, a Homage to the Square in bianco e nero alle sperimentazioni cromatiche
Milano 2003, pp. 92, 93, 118, 140, 141, 154, 166, 177,
192, 222, 225.
che lo impegnano dal 1950 fino allanno della morte): numerosissime versioni
6. Fiedler, J., Feierabend, P. (a cura di), Bauhaus, Knemann, dello stesso soggetto, circa 2000, ovvero un preciso sistema analitico di tre o
Kln 2000 (1999), pp. 55, 62 -64, 142, 163, 164, 176, 194,
209, 249, 308-19, 322, 368, 374 -81, 383, 386, 389, 405, quattro quadrati di diverse dimensioni, inscritti luno nellaltro secondo pre-
435, 447, 462, 472, 491, 502, 509. cise proporzioni. Questi non risultano mai statici perch, grazie allinterazione
7. Grawe, G. D., Continuity and Transformation: Bauhaus
Pedagogy in North America, in Rainer K. Wick, Teaching dei colori che veicolano, producono vibrazioni che li fanno indietreggiare o
at the Bauhaus, Cantz, Ostfldern 2000, pp. 338 - 65.
avanzare percettivamente. Nonostante il quadrato sia una base neutra per rap-
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 presentare il colore nelle sue infinite variazioni, Albers conosciuto come The
(2005), pp. 9, 197, 205, 213, 246, 265, 269, 314, 317, 360.
9. Kitschen, F., Josef Albers, in Jeannine Fiedler, Peter square man. anche interessante osservare che, su molte opere, sono annotati
Feierabend (a cura di), Bauhaus, Knemann, Kln 2000 titoli, dettagli e riflessioni specifiche. Oltre ai famosi omaggi al quadrato,
(1999), pp. 308 - 17.
10. Schmitz, M. N., Il corso propedeutico di Josef Albers: menzioniamo il carattere componibile del 1926 progettato al Bauhaus: un
a scuola di creativit, in Jeannine Fiedler, Peter Feierabend
(a cura di), Bauhaus, Knemann, Kln 2000 (1999),
carattere stencil basato su un ristretto numero di figure geometriche, in modo
pp. 374 -81. da ottenere sia un alfabeto minuscolo sia uno maiuscolo.
11. Stockebrand M. (a cura di), Josef Albers Photographien
1928-1955 (cat. della mostra), Schirmer - Mosel,
Monaco 1992.
12. Wingler, H. M., Il Bauhaus (1962), Feltrinelli,
Milano 1987, pp. 398 -99, pp. 561-69.
13. Wissmann, J., Josef Albers, Bongers, Recklinghausen 1971.
- Homage to the Square, Dipinto, 1976
- Homage to the Square, con Rays, Dipinto, 1956
- Carattere componibile, Font, 1926
GUILLAUME
APOLLINAIRE
Roma, 1880
Parigi, 1918
In bilico tra la poesia e la drammaturgia, Apollinaire manifesta subito un

Non sta bene trascinarsi interesse incostante per gli studi e si dedica a viaggi avventurosi. A Parigi,
dappertutto la salma dove si stabilisce a 18 anni, stringe amicizia con importanti artisti del calibro
di Giuseppe Ungaretti, Max Jacob e Pablo Picasso. Nel 1910 esordisce nel
del proprio padre. mondo letterario con Leresiarca & C., sedici racconti fantastici allinsegna della
Guillaume Apollinaire parodia e del gioco. Nel 1911, a causa della sua personalit eccentrica, accu-
sato del furto della Gioconda al Museo del Louvre e viene arrestato. Accertata
la sua innocenza, rimesso in libert. Nello stesso anno pubblica una raccolta
di poesie intitolata Bestiario o corteggio di Orfeo. Altra famosa pubblicazione
Alcools (1913), che raccoglie poesie, per lo pi simboliste, composte tra il
1898 e il 1912. Quindi, scrive un saggio sul Cubismo, Les Peintres cubistes.
Mditations esthtiques (1913 -1916), mentre sostiene il Futurismo di Filippo
Tommaso Marinetti, come pure la pittura Metafisica di Giorgio De Chirico.
Ancora, utilizza per primo il termine orfismo per indicare le modalit di
rappresentazione tipiche delle opere di artisti come Robert Delaunay. Ci che
1. Aa. Vv., Art & Publicit, 1890 -1990 (cat. della mostra),
lo caratterizza di pi per la serie dei Calligrammes (1918), che sconvolgono
Centre George Pompidou, Parigi 1990, p. 135. in modo evidente la letteratura francese (e non solo).
2. Apollinaire, G., The Cubist Painters. Aesthetic Meditations
(1913), Willenborn, New York 1948.
3. Apollinaire, G., Calligrammes, pomes de la paix Sicuramente i Calligrammes (calligrafia + ideogramma) costituiscono un punto
et del la guerre (1913 -1916), Gallimard, Parigi 1966.
4. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, apicale dellarte davanguardia. Come i poeti futuristi, Apollinaire attratto
Milano 2003, pp. 73, 81, 82.
5. Bartram, A., Futurist Typography and the Liberated Text,
dalla composizione visiva dei segni verbali e dispone graficamente le parole
The British Library, Londra 2005, pp. 8, 12-15, 49, 117, 132. per ottenere un risultato figurativo. Cos, mette insieme versi a mo di col-
6. Belloli, C., La componente visuale-tipografica nella poesia
davanguardia, Pagina, 3, ottobre 1963, pp. 5-47.
lage, alternando caratteri calligrafici a caratteri da stampa. Lo spazio bianco si
7. Di Leo, B., Larte della tipografia, Lupetti, Milano 2000, trasforma dunque in un nuovo supporto sperimentale. Qui non esistono pi
pp. 21-23, 123, 141.
8. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, vincoli nemmeno per la lettura, non pi da sinistra verso destra e dallalto verso
pp. 25, 26, 30, 45, 52, 65, 95. il basso, come di consuetudine, ma secondo diversi assi, che favoriscono let-
& Hudson, Londra 2001, pp. 40 - 41. ture molteplici, rivoluzionando la tradizionale impaginazione del testo poetico.
Il calligramma si compone di versi che sostanziano un componimento non
(2005), pp. 71, 165 -68, 219. soltanto letterario, in quanto anche composizione visiva, ovvero poesia
11. Little, R., Gaullaume Apollinaire, Athone, London 1976.
12. Lussu, G., La lettera uccide, Stampa Alternativa Graffiti, visiva. Piovono voci di donna [] piovono come piccole gocce, scrive il poeta
Roma 1999, pp. 20, 21, 25. visivo allinizio del suo pi celebre calligramma, Il pleut, dove i caratteri tipo-
13. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York
1998 (1992), pp. 236, 237, 243. grafici sono disposti in modo che i versi si convertano per evocare visivamente il
14. Peignot, J., Du calligramme, Chne, Parigi 1978.
15. Spencer, H., Pioneers of Modern Typography,
ritmo malinconico di una fitta pioggia.
Lund Humphries, London 1982 (1969), pp. 8-9, 16, 18-19.
16. Steegmuller, F., Apollinaire, Poet among the Painters
(1936), Books for Libraries, Freeport 1971.
- Il pleut, Calligrammi, 1918
- Le colombe poignarde et jet d'eau, Calligrammi, 1918
- La cravate, Calligrammi, 1918
- Paysage, Calligrammi, 1918
- Cheval, Calligrammi, 1918
- Reconnais-toi, Calligrammi, 1915
THEO
BALLMER
Basilea, 1902 1965
Pioniere dello stile svizzero, Ballmer comincia lapprendistato come litografo a

Nei suoi manifesti Basilea, mentre frequenta la Kunstgewerbeschule seguendo gli insegnamenti
Ballmer raggiunge di Ernst Keller. In seguito, subisce linfluenza delle avanguardie artistiche
e politiche: sispira a George Grosz, Piet Mondrian e Wassiliy Kandinskij e
un alto grado forte sostenitore della Sinistra utilizza parole o intere frasi della criti-
di armonia formale ca marxista per sperimentare soluzioni tipografiche di grande impatto. Nel
1926 assunto come graphic designer dalla Hoffmann -La Roche, uno dei
attraverso luso pi importanti gruppi farmaceutici di Basilea. Nel 1928 comincia a studiare
della griglia fotografia al Bauhaus, fino al 1930, quando Hannes Meyer, suo amico e diret-
compositiva. tore del Bauhaus, abbandona la scuola. Nel 1932 insegnante di fotografia
alla Gewerbeschule Allgemeine di Basilea, dove compie alcune pionieristiche
Philip B. Meggs innovazioni. In particolare, sperimenta la tecnica del fotomontaggio, allora
complessa e molto costosa, soprattutto nei manifesti politici. Uno dei suoi lavori
pi importanti per il palazzo espositivo svizzero Wohnbau Ausstellung, per il
quale studia un efficace programma di corporate identity.
1. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Utilizzando rigorosamente la griglia modulare e applicando in modo origi-
Milano 1998, pp. 60, 88.
2. Fiedler, J., Feierabend, P. (a cura di), Bauhaus, Knemann, nale i principi neoplastici nei suoi progetti, Ballmer fornisce le linee guida al
Kln 2000 (1999), pp. 526, 528, 529. graphic design svizzero del secondo dopoguerra. I suoi manifesti del 1928,
3. Friedl, F., Ott, N., Stein, B., When Who How, Knemann,
Kln 1998, p. 101. in particolare, vantano un eccellente equilibrio formale. Per esempio, in
4. Hollis, R., Swiss Graphic Design, Laurence King,
Londra 2006, pp. 10, 21-23, 34, 48, 50, 60, 64, 70, 72,
Bro, disegnato per una mostra a Basilea, la parola in nero e il suo riflesso
75, 76, 78, 95, 215, 124, 255. in rosso sono giustapposti e dedotti dalla griglia modulare, che non traspare
5. Hollis, R., Swiss Radical, Eye, 64, Summer 2007.
direttamente ma simmagina facilmente, mentre il testo geometrico mostra
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 chiaramente linfluenza della tipografia sperimentale di Theo van Doesburg (e
(2005), pp. 196, 277, 278, 280 -82, 321, 323, 328.
7. Livingston, A., Livingston, Isabella, Graphic Design del suo carattere Elementar del 1919). Nel manifesto Norm, invece, disegnato
and Designers, Thames & Hudson, Londra 1992, p. 20. in occasione di una mostra itinerante sullindustria e il commercio svizzero,
New York 1998 (1992), pp. 320, 321. la griglia esplicitata per veicolare il significato della parola Norm, cio
standard. Altre volte limmagine diventa segno chiaro, incisivo e potentis-
simo come limponente siringa del manifesto per un dibattito sullaborto e
sulla contraccezione del 1932 o gli elmi antifascisti dei manifesti disegnati tra
il 1934 e il 1936.
- Bro, Poster, 1928
- Was ist euer Stolz Eidgenossen?, Poster, 1933
- Neues Bauen, Poster, 1928
SAUL
BASS
New York, 1920
Los Angeles, 1996
Particolarmente eclettico, Bass ricordato per aver valorizzato le sequenze

Quando si parla introduttive dei film trasformandole in una forma artistica a s, oltre che per
di relazioni tra grafica aver realizzato logotipi e immagini coordinate di numerose aziende. Nel 1938,
dopo aver subito linfluenza di Howard Trafton, siscrive allArt College di
e cinema e si vuol citare Manhattan. Nello stesso anno assistente alla Warner Bros di New York.
un nome di sicuro Nel 1944 lavora presso lagenzia di pubblicit Blaine Thompson e siscrive al
Brooklyn College, una scelta fondamentale che influisce sulla sua formazione.
riferimento, il primo Infatti, tra i docenti figura il celebre graphic designer ungherese Gyrgy Kepes.
a saltare fuori sempre Nel 1946 art director presso Buchanan & Co. Nel 1952 fonda lo studio
quello: Saul Bass. Saul Bass & Associates. La prima commissione da parte di un regista arriva
nel 1954, quando Otto Preminger gli chiede di occuparsi del manifesto e dei
Attilio Giovannini titoli di testa del suo film Carmen Jones. In seguito, specializzandosi in questo
settore, continua a lavorare con Preminger e con altri registi del calibro di Billy
Wilder, Robert Aldrich, Alfred Hitchcock, Steven Spielberg, Stanley Kubrick
e Martin Scorsese, dando avvio a una formidabile sinergia di cinema e graphic
1. Aa. Vv., 6 Chapters in Design. Saul Bass, Ivan Chermayeff,
design.
Milton Glaser, Paul Rand, Ikko Tanaka, Henryk
Tomaszewsky, Chronicle Books, san Francisco 1997.
2. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design Bass utilizza forme geometriche semplici facendo leva soprattutto sul loro
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, significato simbolico. Queste forme e gli interventi tipografici sono realizzati ap-
pp. 96, 104, 105, 196.
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, positamente per ricreare un aspetto imprevedibile e ricercato. Qui, in ununica
Milano 2003, pp. 173, 175, 176, 202, 284, 297.
4. Bass, J., Kirkham, P., Saul Bass. A life in Film
immagine, riesce a trasmettere un messaggio forte e conturbante. Grazie
& Design, Laurence King, Londra 2011. alla sua seconda collaborazione con Preminger per il film The Man with
5. Bass, S., Film Advertising, Graphis, 48, 1953,
pp. 276 -89.
the Golden Arm (1955), Bass acquista notoriet mondiale. Il manifesto scon-
6. Giovannini, A., Una rivoluzione estetica nei titoli dei film, volge i canoni della tradizionale pubblicit cinematografica, allontanandosi
Linea grafica, 6, novembre - dicembre 1973, pp. 237- 40.
7. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames dalle regole della rappresentazione realistica e narrativa predominante. Pi
& Hudson, Londra 2001, pp. 34-35, 64-65, 116 -17, 126 -27. precisamente, invece di scegliere i protagonisti o qualche momento partico-
8. Heller, S., Ilic, M., The Anathomy of Design. Uncovering
the Influences and Inspirations in Modern Graphic Design, lare e significativo della trama, Bass mette in evidenza un simbolo fortemente
Rockport, Gloucester MA 2007, pp. 8, 18, 22.
9. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History,
espressivo della trama. Cos, compare esclusivamente una porzione di braccio
Thames & Hudson, Londra 1994, pp. 121, 122, 180, 206, 209. contratto e convulso, allinterno di una cornice discontinua dai colori oscuri,
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 nero, viola e blu: unallusione allassuefazione da droghe del protagonista del
(2005), pp. 314-16, 395. film e ai suoi atroci effetti. Sono di Bass, inoltre, i raffinati titoli di testa.
11. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 142, 144,
296, 297.
12. Meggs, P.. B., A History of Graphic Design, Wiley,
New York 1998 (1992), pp. 341-43, 368, 369, 374, 375.
13. Raimes, J., Bhaskaran, L., Retro Graphics Cookbook, Ilex,
Lewes 2007, pp. 120, 128, 129.
Electa, Milano 2005, pp. 37.
15. Schwartzman, A., Titoli in movimento: nasce larte
dei titoli di testa (2006), in Ben Bos, Elly Bos (a cura di),
Graphic Design dal 1950 a oggi, Electa, Milano 2008,
pp. 638-45.
- The Man with the Golden Arm, Poster, 1959
- Vertigo, Poster, 1958
- Anatomy of a murder, Poster, 1959
RUEDI
BAUR
Parigi, 1956
Apprendista nello studio di Michael Baviera in Francia, Baur prosegue la sua

La progettazione formazione presso la Kunstgewerbeschule di Zurigo, dove ottiene la laurea in
di luoghi unici, Graphic Design nel 1979, mentre lavora come art director nello studio Ballmer.
Quindi, decide di aprire lo studio Plus Design nel 1980. Nel 1981 fonda-
irripetibili e quindi tore degli BBV Studios di Lione, Zurigo e Milano. Nel 1988 lavora a diversi
contestualizzati potrebbe progetti istituzionali culturali. Nel 1987 inizia a dedicarsi allinsegnamento.
Lanno successivo fonda lo studio Intgral Ruedi Baur et Associs a Parigi e nel
essere la grande sfida 2002 lIntgral Ruedi Baur Zurich. Dal 1989 al 1994 dirige il Dipartimento
per le citt. Architettura di Design dellAcadmie des Beaux-Arts di Lione e dal 1993 al 1996 anche il
e grafica devono corso di Laurea Specialistica Espace civiques et Design a Lipsia. Dal 1992
membro dellAGI (Alliance Graphique Internationale). Nel 1995 docente di
sostenersi a vicenda. Corporate design presso la Hochschule fr Grafik und Buchkunst di Lipsia,
Ruedi Baur di cui anche rettore dal 1997 al 2000. Nel 1999 co- fondatore dellIstituto
di Design Interdisciplinare 2id. Mentre alla Hochschule der Knste di Zurigo
crea nel 2004 lIstituto di ricerca Design2context, che co-dirige fino alla
1. Baur, R., La nouvelle typographie, Actualit des Arts
chiusura, e nel 2011 lIstituto di ricerca Civic City.
Plastiques, Parigi 1993.
2. Baur, R., Ruedi Baur. Intgral Concept, Lars Mller,
Baden 1994. Lapproccio visual idiom adottato nei lavori di Baur soddisfa principal-
3. Baur, R., 0, me and 1, ditions de lObservatoire, mente le esigenze del fruitore negli spazi di progetto. Il sistema di corporate
Marsiglia 1995.
4. Baur, R., Constructions, Lars Mller, Baden 1998. identity realizzato per laeroporto di Colonia/Bonn nel 2002, per esempio,
5. Baur, R., Ruedi Baur Intgral and Partners.
Lars Mller, Baden 2001.
presenta un aspetto ludico e non rigido tipico di questo genere di servizi: il
6. Baur, R., Intgral Ruedi Baur et Associs, Pyramid, transito del viaggiatore accompagnato da indicazioni dal design friendly e
Parigi 2004.
7. Baur, R., Naegele, Isabel, Odeurs de ville, Lars Mller,
accattivante. Cos Baur cerca di trasformare un luogo spiazzante e frenetico
Baden 2004. come un aeroporto in un luogo rassicurante e facilmente fruibile da parte
8. Baur, R., La loi et ses consquences visuelles,
Lars Mller, Baden 2005. dei viaggiatori, che potrebbero invece sentirsi disorientati. Egualmente, il
9. Baur, R., et alii, Area 2. 100 Graphics Designers, Phaidon, carattere tipografico Simple, caratterizzato da elementi geometrici modulari,
London 2008.
10. Baur, R., Orientation/Disorientation 1, Lars Mller, Baden 2009. rende agevole la lettura della segnaletica, affiancata da una serie di pittogrammi
11. Baur, R., Orientation/Disorientation 2, Lars Mller, Baden 2009.
12. Baur, R., The Worlds Fairest City Yours and Mine,
che trasmettono messaggi immediati ed espliciti. Questi semplici e colorati
Lars Mller, Baden 2010. sono applicati dappertutto: dalle strutture stesse delledificio per indicare
a oggi, Electa, Milano 2008, p. 376. i gate ai punti di ristorazione, dai duty free alle banche, dalle agenzie agli
14. Rauch, A., Graphic Design. Segni, simboli e segnali, altri servizi, inclusi bus navetta, materiale informativo e pubblicitario, video
Electa, Milano 2005, pp. 54, 55.
15. Rossi, M., Dont Brand the City, NB Linguaggi promozionali, sito internet. Ancora, le dimensioni del testo e dei pittogrammi
della Comunicazione, 0, ottobre -dicembre 2009,
pp. 76-81.
sono armonizzate in modo da poter essere accostati per assumere lo stesso
16. Uebele, A., Schmidt -Friderichs, K., Signage Systems peso allinterno del testo visuale.
+ Information Graphics, Thames & Hudson, Londra 2009,
pp. 138 -49.
17. Wlassikoff, M., Histoire du Graphisme en France,
Les Arts Decoratifs, Parigi 2008, p. 280.
- Aereoporto Colonia-Bonn, Pittogrammi e logo, 2002
- Aeromobile Colonia-Bonn, Pittogrammi, 2002
- Area ritiro bagagli aeroporto Colonia-Bonn,
Pittogrammi, 2002
- Aeroporto Colonia-Bonn, Corporate identity, 2002
- Aereoporto Colonia-Bonn, Pittogrammi, 2002
- Ruedi Baur e Susanna Fritscher, berschattung,
Mostra, 2011
HERBERT
BAYER
Haag am Hausruck, 1900
Santa Barbara, 1985
Artista poliedrico e riformatore del linguaggio tipografico del Novecento, Bayer

Perch dovremmo conduce dal 1919 al 1920 un periodo di apprendistato nello studio del designer
scrivere e stampare Georg Schmidthammer a Linz, dove comincia a prendere dimestichezza con la
tipografia. Nel 1921 prosegue la sua formazione presso lo studio dellarchitetto
con due alfabeti? Emanuel Margold a Darmstadt, e frequenta la Darmstdter Knstlerkolonie.
Non parliamo con la A Dal 1921 al 1925 studia al Bauhaus, specializzandosi in decorazione parietale
grazie agli insegnamenti di Oskar Schlemmer e Vassilij Kandinskij. Dal 1925
maiuscola e con la a al 1928 insegna nella scuola, dirigendo il laboratorio di tipografia e grafica pub-
minuscola. blicitaria. Qui, cura la progettazione di numerosi manifesti e compie notevoli
Herbert Bayer sperimentazioni nellambito della tipografia. Nel 1928 direttore dello Studio
Dorland. Nel 1930, a Parigi, allestisce la sezione tedesca dellExposition de
la Societ des Artistes Dcorateurs. Nel 1938 si trasferisce negli Stati Uniti,
e nello stesso anno cura, con Walter e Ise Gropius, lesposizione Bauhaus
1919 -1928 e la pubblicazione dellomonimo catalogo per il MoMA di New
York. Qui, continua la sua attivit di graphic designer fino al trasferimento in
1. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design
California nel 1975.
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001,
pp. 10, 41, 56, 60-62, 64, 66, 67, 84, 122, 140, 196.
2. Baroni, D., Herbert Bayer e il design globale, Nel laboratorio di tipografia e grafica pubblicitaria del Bauhaus si sviluppa la
Linea grafica, 6 novembre 1988, pp. 18-27. nuova professione del graphic designer, una figura che contempla allo stesso
3. Bayer, H., Painting, Architecture and Graphics, Roswell,
New Mexico 1952. modo sia la progettazione grafica sia la sua produzione. In particolare, Bayer
4. Bayer, H., Tipografia e grafica pubblicitaria (1928),
in Hans M. Wingler, Il Bauhaus (1962), Feltrinelli,
considera la pubblicit una vera e propria scienza e assiste attivamente alla sua
Milano 1987, pp. 234-36. affermazione, cercando di rispondere agli interrogativi che la accompagnano.
5. Brning, U., Herbert Bayer, in Jeannine Fiedler,
Peter Feierabend (a cura di), Bauhaus, Knemann,
Alla fine del 1925 luso delle lettere maiuscole viene messo in discussione
Kln 2000 (1999), pp. 332-41. e conseguentemente rimpiazzato dalle norme tipografiche del Bauhaus, pi
6. Chanzit, G. F., Herbert Bayer and Modernist Design
in America, UMI Research Press, Ann Arbor 1987. sintetiche, performanti ed economiche. Inoltre, sono previsti solo formati
7. Cohen, A. A., Herbert Bayer. The Complete Work, MIT, standard, seguendo le misure riferite dalla Deutsche Industrienorm. Sulla
Cambridge MA Londra 1984.
8. Dormer, A., The Way beyond Art. The Work carta intestata della scuola si leggono queste parole: Scriviamo sempre in
of Herbert Bayer, Wittenborn & Schultz, New York 1947.
9. Fiedler, J., Feierabend, P. (a cura di), Bauhaus, Knemann,
minuscolo perch cos risparmiamo tempo. Perch ci devono essere due alfa-
Kln 2000 (1999), pp. 20, 37, 55, 82, 115, 131-33, 135, 138, beti quando ne basta uno? Perch scrivere lettere maiuscole dal momento che
167, 185, 307, 332-45, 342, 414, 415, 437, 455, 458, 488-93,
496, 499, 501, 503-05, 509, 510, 530, 577. non si parla con lettere maiuscole?. In questa prospettiva, nel 1925, Bayer
10. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames progetta il carattere tipografico Universal come reazione contro le forme del
& Hudson, Londra 1994, pp. 19, 54, 55, 62-65, 101, 110,
127-29, 156, 159, 206. passato: si tratta di un mono-alfabeto sans-serif tutto minuscolo. Basato
New York 1998 (1992), pp. 280-84, 307-11, 314, 315.
su tratti retti e archi di cerchio, standardizzato e semplicissimo, concepito
12. Polano, S., Tassinari, P., Sussidiario. Grafica e caratteri come un carattere quanto pi versatile e economico.
moderni, Electa, Milano 2010, pp. 48-53, 168.
13. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica del Novecento,
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 110-21.
14. Spencer, H., Pioneers of Modern Typography, Lund
Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 41, 66, 67, 144-49.
Milano 1987, pp. 561-69.
- Universal, Font, 1924-5
- Bauhaus 50 anni, Poster, 1968
- Mostra Section Allemande, Poster, 1930
- Catalogo del Bauhaus, Cover, 1923
- American Line, Chiosco e tabelloni, Disegno, 1924
AUBREY
BEARDSLEY
Brighton, 1872
Mentone, 1898
Apprende a suonare il pianoforte, e piccolissimo diventa un fenomeno

Nellarte tipografica musicale. Attratto dai libri illustrati di Kate Greenaway, molto precoce,
Aubrey Beardsley, pure nel disegno, tanto che a 10 anni guadagna 30 sterline con una serie
dillustrazioni per menu e biglietti dinvito di un lussuoso matrimonio. Alla
con le sue illustrazioni Brighton Grammar School, iscritto nel 1884, emerge il suo talento letterario.
della Salom di Oscar Il direttore del pensionato, A. W. King incoraggia le sue passioni per la lettera-
tura, il disegno e la recitazione. Scrive una commedia, La fiaba The pay of the
Wilde, aveva creato Pied Piper, messa in scena nel 1888, lo vede impegnato come attore e autore
un capolavoro dei costumi. Nella rivista del college, intanto, vengono pubblicati i suoi disegni
di decadentismo. e i suoi versi. Purtroppo, date le condizioni economiche della famiglia, cos-
tretto a impiegarsi in una compagnia di assicurazione, anche se, forte di un
Sophie Lisitskij-Kppers racconto venduto al Tit Bits, pensa di dedicarsi alla letteratura. Nel 1891,
leditore J. M. Dent gli d lincarico di illustrare Le Morte Darthur di Thomas
Malory. Qualche mese dopo inizia la collaborazione con The Studio (1893)
e diventa subito famoso. Direttore artistico di The Yellow Book dal 1894 al
1. Aa. Vv., The Later Work of Aubrey Beardsley, Dover,
1895, co-fonda The Savoy (1896), fondamentali luoghi di sperimentazione
New York 1967. dei linguaggi grafici. Tra le sue illustrazioni, ricordiamo la Salom di Oscar
2. Barnicoat, J., Posters. A concise History,
Thames & Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 42-44, 46, 47, Wilde, The Rape of the Lock di Alexander Pope e la Lisistrata di Aristofane. Si
48, 65, 67, 68, 216. rimane impressionati dalla mole del lavoro prodotto in una cos breve esistenza,
Milano 2003, pp. 20, 22-24, 30, 32, 33, 42, 259. per di pi segnata dalla tubercolosi contratta a sette anni.
4. Brophy, B., Beardsley and His World, Thames
& Hudson, Londra 1976.
5. Burdett, O., The Beardsley Period, Butler & Tanner, Londra 1925. Allinizio della sua carriera, non avendo ancora affinato uno stile ben preciso,
6. Di Leo, B., Larte della tipografia, Lupetti, Milano 2000, pp.
17, 38-59, 61, 62, 68, 155, 163, 165, 166.
Beardsley si diletta in diverse tecniche con le quali realizza disegni, dal carat-
7. Gresl, Y., Strategies of Veiling Same-sex Desire tere grottesco, satirico e onirico. Cos subito apprezzato, al punto che i
and its Public Consumption: Aubrey Beardsleys Illustration
of Oscar Wildes 1894, De Arte, 70, 2004, pp. 22-39. collezionisti dellepoca cominciano a contendersi i suoi lavori. In seguito,
8. Heller, S., Ilic , M., The Anathomy of Design. Uncovering si appropria della tecnica del black blot, che consiste nel lasciar scivolare
the Influences and Inspirations in Modern Graphic
Design, Rockport, Gloucester MA 2007, p. 28. alcune gocce dinchiostro da allargare con il pennello fino a ricoprire le parti
& Hudson, Londra 1994, pp. 16, 25-27, 132.
da colorare. Qui, il suo tratto cos marcato e le sue figure tanto stilizzate
10. Jubert, R., Typography and Graphic Design. che i suoi disegni potrebbero essere scambiati per delle incisioni. Inoltre,
(2005), pp. 111, 122, 123. sono forti i riferimenti simbolisti e i motivi orientali. Ci che fa pi discutere,
11. Lane, J., The Best of Beardsley, The Bodley Head, Londra 1948. tuttavia, la perversione con cui affronta temi e soggetti erotici e mitologici.
12. Lane, J., A Beardsley Miscellant, The Bodley Head,
Londra 1949. Per Salom, il dramma scritto da Oscar Wilde, realizza ad esempio alcune
13. Lisitskij-Kppers, S., El Lisitskij. Pittore, architetto, tipografo,
fotografo, Editori Riuniti, Roma 1992 (1967), p. 13.
illustrazioni piuttosto sconcertanti. La principessa giudaica rappresentata
14. Masini, L.-V., Il Liberty. Art Nouveau, Giunti, come una donna fredda e piena di s, consapevole della sua bellezza, del suo
Firenze 2006 (1976), pp. 67-76.
15. Maymone Siniscalchi, M., Aubrey Beardsley, potere e non incline a dar freni alla propria sessualit. A causa dei dettagli
Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1977. erotici, lopera gli procura una cattiva fama, ma nello stesso tempo accresce
New York 1998 (1992), pp. 186, 187-89, 211. sua notoriet.
17. Nret, G., Aubrey Beardsley, Taschen, Kln 1998.
- Salom: the Climax, Illustrazione, 1893
- Salom: the Dancers Reward, Illustrazione, 1893
- Salom: Dancing, Illustrazione, 1893
- Aristophanes Lysistrata, Illustrazione, 1896
- Autoritratto, 1892
- The Wagnwrites, Illustrazione, 1894
HENRY
CHARLES
BECK
Londra, 1902 1984
Henry Charles Beck, detto Harry, passa alla storia per aver disegnato la map-
Se viaggi sotto terra, pa della metropolitana di Londra. Nel 1925 lavora nel London Underground
perch ti dovresti Signals Office. Nel 1931, mentre intento a disegnare un circuito elettrico,
elabora un diagramma, ovvero una nuova mappa per migliorare la fruizione
preoccupare della metropolitana. Mostrato il progetto al Publicity Department, questo lo
della geografia? rifiuta ridicolizzandolo. In seguito, Beck viene licenziato, ma non si arrende;
anzi, vende lidea alla London Underground come freelance, assicurandosene
Non cos importante. il totale controllo su future modifiche. Nel 1933 nuovamente assunto e il
Sono i collegamenti Publicity Department testa la mappa di Beck realizzandone 1.000 copie,
a essere fondamentali. subito vendute nelle stazioni principali. Cos il Publicity Department de-
cide di stamparne altre 750.000. Nel 1959, Harold F. Hutchinson, capo
Henry Beck del Dipartimento, progetta una mappa: non una ex novo ma una sorta di
aggiornamento di quella progettata da Beck, il quale viene dunque totalmente
estromesso dal progetto. La London Underground, infatti, non gli riconosce
pi alcun diritto, negandogli qualsiasi collegamento con il disegno originale.
1. Allard, J., Alle basi dellinfografica, in Linea grafica,
n. 365, settembre-ottobre 2006, p. 48. La mappa della metropolitana di Londra un artefatto straordinariamente
2. Allard, J., Design dellorientamento, in Linea grafica,
n. 367, gennaio 2007, pp. 46-51. comunicativo, che contribuisce con grande efficacia alla corporate identity
3. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design dell'azienda inglese. Tuttora utilizzata, la mappa di Beck rientra nel novero dei
pp. 130, 131. capolavori del graphic design moderno ed uno dei simboli pi rappresenta-
Milano 2003, pp. 199, 246, 247.
tivi della capitale inglese. La sua genialit consiste nel sostituire le complicate
5. Garland, K., Mr. Becks Underground Map, rappresentazioni topografiche delle mappe precedenti con una resa diagram-
Capital Transport, Middlesex 1994.
matica molto pi semplice e incisiva. I percorsi, tortuosi nella realt, sono
& Hudson, Londra 2001, pp. 148, 149. semplificati in rette orizzontali, verticali e oblique secondo un angolo sempre
& Hudson, Londra 1994, pp. 18, 94. uguale di quarantacinque gradi. I colori e i simboli sono immediatamente
8. Jubert, R., Typography and Graphic Design. riconoscibili e servono a identificare, distinguendole, le otto linee allora
(2005), pp. 211, 235. esistenti, con le relative stazioni. Lunica allusione geografica rappresen-
New York 1998 (1992), pp. 292, 293.
tata dal percorso azzurro, anchesso schematizzato, che identifica il Tamigi
10. Pasca, V., Russo, D., Corporate Image. Un secolo (punto di riferimento generale). Fondamento indiscusso dellinformation
Milano 2005, pp. 17-20, 71. design, nonostante liniziale rifiuto, quella di Beck diventa un modello per
11. Polano, S., Tassinari, P., Sussidiario. Grafica le mappe dei trasporti pubblici e ispira per decenni la progettazione di dia-
e caratteri moderni, Electa, Milano 2010, p. 51.
12. Rauch, A., Graphic Design. Segni, simboli e segnali, grammi e sistemi di reti in tutto il mondo.
Electa, Milano 2005, pp. 116, 117, 146, 149.
13. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti e i temi
dallOttocento ai giorni nostri, Electa, Milano 2006, p. 127.
- Metropolitana londinese, Mappa, 1933
- Prima versione metropolitana londinese, Mappa, 1931
- Linee metropolitana londinese, Disegni, 1931
PETER
BEHRENS
Amburgo, 1868
Berlino, 1940
Artista, architetto e designer, considerato un fautore della riforma tipografica

Abbiamo bisogno del Novecento e del primo gi consapevole sistema di corporate identity della
di un carattere di stile storia. Dal 1882, grazie a una cospicua eredit, studia arte in diverse citt, da
Amburgo a Karlsruhe, da Dsseldorf a Monaco. Nel 1898 il granduca Ernst
serio per libri seri: Ludwig von Hessen lo invita a far parte della Knstlerkolonie a Darmstadt.
solo allora potremo Nel 1900 realizza il primo di una serie di saggi importanti, Feste des Lebens
und der Kunst, composto in un carattere sans-serif. Nel 1901 disegna la coper-
trasferire questo stile tina di Dokumente des Modernen Kunstgewerbes di Heinrich Pudor, con un
eccelso nella vita alfabeto sans-serif su un modulo di forma quadrata. In seguito progetta il suo
quotidiana. primo carattere per la stampa, il Behrens-Schrift, messo in produzione dalla
fonderia Klingspor, cui seguono il Behrens-Kursiv (1906-1907), il Behrens-
Peter Behrens Antiqua (1908) e il Behrens-Medival (1914). Nel 1907, oltre a essere uno dei
membri pi autorevoli del Deutscher Werkbund, viene chiamato dal direttore
generale dellAEG (Allgemeine Elektricitts - Gesellschaft), Paul Jordan, per
rivestire il ruolo di art director aziendale. Dal 1922 insegna presso lAkademie
1. Anceschi, G., Monogrammi e figure, La casa Usher, Firenze
der Bildenden Knste di Vienna e dal 1936 presso la Preuische Akademie
1988 (1981), pp. 87, 124, 150, 158, 197-202. der Knste di Berlino.
2. Anderson, S., Peter Behrens 1868-1940 (2000), Electa,
Milano 2002.
3. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design Molto precocemente, Behrens comprende la necessit di una chiara rappre-
Pioneers of the 20th Century, Beazley, London 2001, pp. 7,
15-17. sentazione e di unefficace comunicazione dellidentit aziendale. Cos agisce
4. Baroni, D., Peter Behrens e la nuova oggettivit
in Germania, Linea grafica, 3, maggio 1989, pp. 10-17.
sullimmagine complessiva dellAEG riformulandola integralmente. Nel 1908
5. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, progetta il Behrens-Antiqua, un carattere tipografico classicheggiante, adoperato
Milano 2003, pp. 31, 35, 42, 51, 65-69.
nei cataloghi, nei manifesti e in tutta la cancelleria, concepito come carattere
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, istituzionale dellazienda. Nello stesso anno, disegna il marchio, costituito da
Milano 1998, pp. 14, 16, 34.
7. Buddensieg, T., Rogge, H. (a cura di), Cultura e industria. un esagono contenente tre esagoni pi piccoli con le lettere del monogramma
Peter Behrens e la AEG 1907-1914 (1964), Electa, Milano AEG. In tal modo, la rigorosa impostazione geometrica suggerisce unidea
1979.
8. Burkhardt, F., Peter Behrens et AEG, Aa. Vv., di moderna produzione industriale standardizzata, alludendo anche alle celle
Art & Publicit, 1890-1990 (cat. della mostra),
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 153-55.
di un alveare, con le sue implicazioni di operosit. Uno dei suoi progetti pi
9. De Fusco, R., Storia del design, Laterza, spettacolari poi il manifesto per la lampadina a filamento metallico del
Roma-Bari 2005 (1985), pp. 79, 80, 83, 85, 101, 103, 105,
106, 126, 135-43, 159, 204, 207, 312. 1910, che riflette in modo esemplare i parametri, sia tipografici sia spaziali,
10. Hoeber, F., Peter Behrens, Muller & Rentsch, Monaco 1913. dellintero programma aziendale. Qui, la pagina organizzata simmetrica-
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 mente, allinterno della quale lo spazio incorniciato e precisamente suddiviso
(2005), pp. 129, 140, 142-44, 146, 199, 232.
12. Maldonado, T., Disegno industriale: un riesame, Feltrinelli,
in figure geometriche. Il prodotto, quindi, visto secondo uninquadratura
Milano 2008 (1976), pp. 35, 38, 39, 47-49, 59, 77. centrale, senza ombre e profondit, e presentato con semplificazione formale
New York 1998 (1992), pp. 224, 225, 227. per accentuare il carattere astratto della produzione seriale.
14. Pasca, V., Russo, D., Corporate Image.
Un secolo dimmagine coordinata dallAEG alla Nike,
Lupetti, Milano 2005, pp. 11-15, 64-69.
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 52-61.
- AEG: lampada a filamento metallico, Poster, 1910
- AEG, Logo, 1907
- Eckmannschrift, Font, 1896
Behrensschrift, Font, 1901
Behrens-Antiqua, Font, 1908
- Mitteilungen Der Berliner Elektricitaets-Werke, Cover,
Giugno 1908
LUCIAN
BERNHARD
Bad Cannstatt, 1883
New York, 1972
Bernhard uno dei pi autorevoli graphic designer tedeschi della prima

Loggetto impersonale, met del Novecento. Si forma come autodidatta. Poi studia allAkademie der
neutro costituisce Bildenden Knste di Monaco e a Berlino, dove vince il concorso per il mani-
festo dei fiammiferi Priester nel 1905, dando cos inizio alla sua carriera. Nello
un nuovo centro stesso anno co-fondatore della Verein der Plakatfreunde, nel 1907 membro
di attrazione: si potrebbe del Werkbund e nel 1910 art director delle Deutsche Werksttten. Nel 1910,
inoltre, crea la rivista Das Plakat (con Hans Sachs), pi tardi rinominata
quasi dire che si vende Gebrauchsgraphik. Nello stesso tempo, si dedica alla progettazione di diversi
da solo. caratteri tipografici, come lAntiqua (1911) e il Fraktur (1913). Dal 1914 al
Karl Gerstner 1918 realizza una serie manifesti per sostenere i tedeschi in guerra. Nel 1920
docente di disegno alla Kunstakademie di Berlino. Nel 1923 si trasferisce a
New York per insegnare allArt Students League e contemporaneamente alla
New York University, mentre lavora come graphic e interior designer. Nel
1928 fonda lo studio Contempora con Rockwell Kent, Paul Poiret, Bruno
Paul ed Erich Mendelsohn. Nello stesso anno comincia a collaborare con
lAmerican Type Founders Company, disegnando molti caratteri come il
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 111, 239. Gothic (1929-30), il Fashion (1929) e il Tango (1933).
2. Barnicoat, J., Posters. A concise History, Thames
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 31, 106, 108, 223, 108, 117.
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, Bernhard uno dei massimi esponenti del Sachplakat, una modalit di pro-
Milano 2003, pp. 66, 70, 71, 79.
4. Di Leo, B., Larte della tipografia, Lupetti, Milano 2000, gettazione del manifesto che si potrebbe tradurre manifesto -oggetto. I
pp. 19, 146, 157.
5. Gersner, K., La nouvelle vague nella pubblicit,
suoi manifesti, infatti, hanno la caratteristica di essere estremamente sintetici
Linea grafica, 5-6, maggio-giugno 1962, p. 179. e pi che didascalici, ovvero presentano soltanto limmagine delloggetto pub-
& Hudson, Londra 2001, pp. 20, 21.
blicizzato e la sua denominazione commerciale. In tal modo, comunicano
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames immediatamente. Il testo, inoltre, sempre in grassetto, di elevata densit,
& Hudson, Londra 1994, pp. 30, 32, 34, 52, 67.
8. Jubert, R., Typography and Graphic Design. tranne che per i font gotici; mentre alcune aree di colore piatto si stagliano su
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 uno sfondo uniforme e dalla tinta piuttosto vivace. Ci fa s che la composizione
(2005), pp. 8, 140-42, 148, 171, 172, 174, 213, 265, 275.
9. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 21, 27. salti subito allocchio, con notevole impatto. Per il manifesto dei fiammiferi
New York 1998 (1992), pp. 249-251.
Priester, per esempio, Bernhard fa diverse prove prima di arrivare allidea de-
11. Rademacher, H., Arte del manifesto in Germania finitiva: originariamente circonda il prodotto con alcuni oggetti legati al suo
1896-1933, La Pietra, Milano 1965, pp. 22-23, 46-50.
12. Raimes, J., Bhaskaran, L., Retro Graphics Cookbook. utilizzo, come un sigaro e un posacenere, ma poi riconsidera il suo piano
Recreate 100 Years of Graphic Design, Ilex, Lewes 2007, eliminando a poco a poco tutto il superfluo. Rimangono allora solamente due
pp. 34, 35.
13. Russo, D., Il manifesto attuale, Linea grafica, 368, linee oblique che rappresentano i fiammiferi, formato gigante, di colore rosso
marzo-aprile 2007, pp. 44-51.
con le estremit di un giallo brillante. Lo sfondo molto scuro, in modo da
acuire la saturazione dei colori primari. E il nome Priester, in grassetto, at-
traversa lintera larghezza del manifesto.
- Sigarette Priester, Poster, 1905
- Bernhard-Brushscript, Font, 1933
- Macchine da scrivere Adler, Poster, 1909
- Donne!, Poster, 1919
MAX
BILL
Winterthur, 1908
Berlino, 1994
Artista poliedrico e molto prolifico, Bill contribuisce al rinnovamento del graphic

Sono dellopinione design svizzero grazie a unintensa attivit didattica e di sperimentazione sul
che sia possible campo. Nel 1924 studia come argentiere alla Kunstgewerbeschule di Zurigo.
Nel 1927 si trasferisce a Dessau per frequentare il Bauhaus di Gropius. Nel
promuovere unarte 1929 comincia a lavorare a Zurigo come architetto, graphic designer e pittore.
che sia fondata Cos, si occupa anche di allestimento con i rappresentanti del Neue Bauen.
Nel 1937 membro di Allianz (Unione dei moderni artisti svizzeri) e nel
prevalentemente 1941 fonda lomonima casa editrice. Nel 1947 partecipa alla costituzione
sul pensiero matematico. dellInstitut fr Progressive Kultur, mentre nel 1949 entra a far parte
Max Bill dellUnion des Artistes Modernes di Parigi. Dal 1948 insegna allIstituto
Tecnico Superiore di Darmstadt. Nel 1951 esegue a Milano dei lavori post-
congresso De divina proportione con Le Corbusier, Ernesto Nathan Rogers
e Giuseppe Samon. Nello stesso anno, insieme a Inge Scholl, Otl Aicher e
Hans Werner Richter, fonda la Hochschule fr Gestaltung di Ulm, dalla quale
si dissocia nel 1956 a causa di contrasti interni. Inoltre, riceve numerosi premi
1. Aynsley, J., A Century of Graphic Design.
e riconoscimenti, come il Gran Premio della Triennale di Milano (1951), il
Graphic Design Pioneers of the 20th Century, Beazley, premio Marconi (1988) e due lauree honoris causa in Ingegneria (1979) e
Londra 2001, pp. 97, 100, 101, 122, 124
2. Bill, M., Form. A Balance Sheet of Mid-Twentieth Scienze Tecniche (1994).
- Century Trends in Design, Werner, Basilea 1952
(tedesco-inglese-francese).
3. Bill, M., x = x, Allianz, Zurigo 1945. Lintera opera di Bill basata sulla ricerca e sulla conoscenza scientifica. Il
4. Bill, M., Modern Swiss Architecture 1925-1945, Werner,
Basilea 1949.
suo scopo raggiungere una totale chiarezza formale attraverso un ordine
5. Bill, M., The mathematical Way of Thinking innanzitutto mentale, logico e razionale. Con tale approccio realizza straor-
in the Visual Art of our Time (1949), in Michele Emmer,
The Visual Mind, MIT, Boston 1993, pp. 5-9.
dinari progetti, come il manifesto Usa Baut per una mostra sullarchitettura
6. Bignens, C., Bosshard, H. R., Fleischmann, G., Max Bill. americana moderna tenutasi al Kunstgewerbemuseum di Zurigo nel 1945.
Typography, Advertising, Book Design, Niggli, Zurigo 1999
(tedesco-inglese). Questo costruito attraverso una rigorosa combinazione di forme romboidali
7. Buchsteiner, T., Letze, O. (a cura di), Max Bill, pittore, scultore, che contengono diversi scorci architettonici in rosso, blu e grigio e che trasmet-
architetto, designer, Electa, Milano 2006.
8. Fiedler, J., Feierabend, P. (a cura di), Bauhaus, Knemann, tono un ordine costruttivo conseguente e perfetto. evidente come per Bill le
Kln 2000 (1999), pp. 48, 74-76, 164, 167, 373.
9. Gomringer, E. (a cura di), Max Bill, Niggli, Teufen 1958.
figure geometriche siano molto efficaci, perch la loro chiarezza contribuisce
10. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames a meglio veicolare le informazioni, dando enfasi dinamica alla composizione.
& Hudson, Londra 1994, pp. 20, 21, 81, 82, 130, 136, 140, 168, 200.
11. Hollis, R., Swiss Graphic Design. The Origins and Growth Lo sfondo uniforme, per meglio evidenziare le immagini fotografiche, e
of an International Style. 1920-1965, Laurence King, il carattere tipografico un sans-serif rigorosamente minuscolo. Qui, Bill
London 2006, pp. 11, 21, 22, 30, 31, 38, 45, 49, 54, 55,
59, 68-70, 84, 92, 97, 99, 101, 108-12, 118-19, 121, 124, influenzato soprattutto dalla riforma tipografica del Bauhaus, a partire dalla
125, 130, 131, 135, 138, 145-48, 152-55,
169-72, 176, 177, 197, 208, 224, 248.
rimozione dellalfabeto maiuscolo per ragioni di economia e chiarezza, mentre
12. Maldonado, T., Disegno industriale: un riesame, Feltrinelli, lintero manifesto subisce linfluenza delle avanguardie artistiche, soprattutto
Milano 2008 (1976), pp. 36, 65-69.
13. Maldonado, T., Max Bill, Nueva visin, Buenos Aires 1955. del Costruttivismo.
1998 (1992), pp. 321-23.
15. Polano, S., Tassinari, P., Sussidiario. Grafica e caratteri
moderni, Electa, Milano 2010, p. 76, 77.
16. Staber, M., Max Bill, Methuen, Londra 1964.
- USA Baut, Poster, 1945
- Mostra personale, Poster, 1968
ANTONIO
BOGGERI
Pavia, 1900
Santa Margherita Ligure, 1989
Boggeri uno dei padri del graphic design italiano. Nel 1916 frequenta
Liberata dalla rigidit lIstituto Tecnico di Pavia e si diploma in violino al Conservatorio di Milano.
della tecnica, Nel 1924 ottiene la direzione della fonderia Alfieri & Lacroix da parte di
Giuseppe Crespi. Quindi, partecipa ai dibattiti sulla fotografia e scrive, nel
anche la fotografia 1929, lintroduzione di un annuario di fotografia artistica italiana dal titolo
a colori ci dar Luci e ombre. In seguito, sinteressa alle sperimentazioni di Lszl Moholy-
Nagy, Man Ray e alla Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettivit) svizzera in campo
un giorno sensazioni fotografico. Nel 1933 fonda lo Studio Boggeri a Milano, il primo importante
nuove, genuine. studio di grafica e fotografia italiano. Con lui collaborano alcuni progettisti
La pubblicit sar di grande talento (sia italiani sia stranieri), come Walter Ballmer, Erberto
Carboni, Fortunato Depero, Paolo Garretto, Franco Grignani, Max Huber,
la prima a giovarsene. Giancarlo Iliprandi, Enzo Mari, Armando Milani, Bruno Monguzzi, Bruno
Antonio Boggeri Munari, Reno Muratore, Marcello Nizzoli, Bob Noorda, Xanty Schawinsky,
Saul Steinberg, Albe Steiner e Carlo Vivarelli. Tra i suoi clienti figurano
Dalmine, Pirelli, Motta, Roche, La Rinascente, Glaxo ed Einaudi. I suoi
1. Anceschi, G., Monogrammi e figure, La casa Usher, Firenze
articoli sono pubblicati dalle maggiori riviste di design, tra le quali Campo
1988 (1981), pp. 86, 124, 128, 147-51, 153, 157. Grafico, Domus, Stile Industria e Fotografia. Lo Studio Boggeri chiude
2. Anceschi, G., Il campo della grafica italiana:
storia e problemi, Rassegna, 6, aprile 1981, pp. 5-19. nel 1981.
Graphic Design Pioneers of the 20th Century, Beazley,
Londra 2001, pp. 84, 85, 194. Con Boggeri la fotografia acquista una valenza nuova nellambito della grafica
Milano 2003, pp. 137, 139, 149, 218.
pubblicitaria. Grazie alla fotografia, infatti, possibile sperimentare di con-
5. Boggeri, A., Luovo di Colombo, Campo Grafico, tinuo, perch permette la configurazione di nuove, infinite soluzioni grafiche.
12 dicembre 1934, pp. 271-74.
6. Boggeri, A., La fotografia nella pubblicit, La pubblicit,
Lo studio Boggeri, del resto, si occupa dellintero processo dideazione e
5-6, novembre-dicembre 1937, pp. 16-25. realizzazione di un progetto grafico. Si assiste cos alla nascita di una nuova
7. Boggeri, A., Erberto Carboni, Linea grafica, 11-12,
novembre-dicembre 1953, pp. 323-28. figura professionale in grado di mediare tra le richieste del committente e
8. Boggeri, A., Il Catalogo, strumento di informazione loutput del tipografo, con un lavoro che coniughi forma e funzione e in
e di vendita, Linea grafica, 9-10, settembre-ottobre
1958, pp. 222-27. grado di comunicare chiaramente un messaggio. In generale, Boggeri pre-
9. Boggeri, A., Appunti sul marchio, Linea grafica,
3 maggio-giugno 1969, pp. 204-05.
dilige composizioni tipografiche asimmetriche, ma equilibrate, per dare spazio
10. Boggeri, A., Una B rossa fra due punti. Colloquio a immagini pi complesse e multiformi. Uno dei progetti pi emblematici
con Antonio Boggeri, Rassegna, 6, aprile 1981, pp. 20-21.
11. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica in Italia, senzaltro il famoso logotipo, lelegante B rossa fra due punti neri di Deberny
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 8, 10, 11, 56, 61, 71, e Peignot (1933). Ma limmagine pi rappresentativa e universalmente nota
76-79, 91, 92, 94, 102-04, 106, 108, 120, 126, 136, 144,
199-202, 204. dello Studio Luovo di Colombo del 1933, una fotografia di Boggeri, che si rif
12. Monguzzi, B. (a cura di), Lo Studio Boggeri, 1933-1981,
Electa, Milano 1981.
al famoso aneddoto per cui non esistono problemi impossibili ma una soluzione
13. Monguzzi, B., Studio Boggeri (2006), in Ben Boss, Elly semplice a tutto, mai banale, anzi geniale nella sua immediatezza comunicativa.
Bos (a cura di), Graphic Design dal 1950 a oggi, Electa,
Milano 2008, pp. 622-27.
14. Fossati, P., Sambonet, R. (a cura di), Lo Studio Boggeri
1933-1973. Comunicazione visuale e grafica applicata,
Pizzi, Milano 1974.
- Deberny & Peignot, Studio Boggeri, Logo, 1933
- Valtur, Logo, 1969
- Luovo di Colombo, Cover, 1933
- Lo Studio Boggeri: Comunicazione visuale e grafica
applicata, Cover, 1974
ALEXEY
BRODOVITCH
Ogolitchi, 1898
Le Thor, 1971
Pioniere della moderna editoria americana, Brodovitch comincia la sua

Tutti i grafici, i fotografi formazione a San Pietroburgo, per trasferirsi poi a Parigi nel 1920. Qui la-
e gli art director sono, vora come graphic designer disegnando manifesti per il teatro e occupandosi
delle scenografie dei Ballet Russes di Sergej Pavlovic Djagilev. Nel 1931 si
consapevolmente trasferisce negli Stati Uniti, dove apre uno studio. Inoltre, fonda e dirige,
o meno, degli allievi fino al 1938, il Department of Adversiting Design del College of Art di
Philadelphia, mentre lavora come freelance per lagenzia di pubblicit N.
di Alexey Brodovitch. W. Ayer. Dal 1934 al 1958 art director di Harpers Bazaar. In seguito,
Irving Penn a New York, si occupa di pubblicizzare Saks dal 1939 al 1941. Nel 1949
art director della rivista Portfolio. Appassionato di fotografia, collabora con
artisti del calibro di Man Ray, Salvador Dal e Henri Cartier-Bresson e con
famosi graphic designer quali Herbert Bayer e Cassandre. Ancora, si dedica
allinsegnamento in diverse scuole e istituti, tra i quali il New School for Social
Research e la School of Art, entrambi a New York. Tra i suoi committenti pi
importanti, figurano la ditta di pianoforti Steinway & Sons e le compagnie
cosmetiche Elizabeth Arden e Helena Rubinstein.
Centre Pompidou, Parigi 1990, pp. 68, 320, 323-26, 328,
329.
2. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design Ben presto Brodovitch diventa un modello da seguire per tutti gli art director. Le
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, sue configurazioni grafiche, straordinariamente innovative, rivoluzionano
pp. 41, 18, 19, 112.
3. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, infatti il look delle moderne riviste americane. Senza eccezione, riesce a
Milano 1999, pp. 231, 232.
organizzare tutto il materiale grafico contenuto nella pagina dal testo alle
Milano 2003, pp. 169-172. immagini, dalle illustrazioni alle fotografie in soluzioni dimpatto eleganti ed
5. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001,
pp. 106, 107.
efficaci. In particolare, d enfasi alle fotografie, uscendo dai canoni tradiziona-
6. Grundberg, A., Alexey Brodovitch, Abrams, New York 1989. li della moda, i cui scatti rigorosi erano prodotti in studio e con luci artificiali;
Recreate 100 Years of Graphic Design, Ilex, Lewes 2007, al contrario, preferisce condurre le riprese allesterno, perch gli scatti risul-
p. 86, 106, 120, 122. tino pi naturali, spontanei e pi dinamici. Nella composizione della pagina,
8. Heller, S., Ilic, M., Icons of Graphic Design, Thames & Hudson,
Londra 2001, pp. 98, 99, 110, 111, 136, 137, 190, 191. inoltre, tende a disporre le figure in modo ripetitivo, speculare, seguendo un
9. Heller, S., Ilic , M., The Anathomy of Design. Uncovering
ritmo ben preciso. Mentre il testo sistemato in modo innovativo e sempre in
Design, Rockport, Gloucester MA 2007, pp. 16, 40-41. sinergia con le immagini. Se si analizza la doppia pagina 66 -67 del numero
10. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History,
Thames & Hudson, Londra 1994, pp. 87, 88, 99, 101, 117, 118. di marzo 1936 di Harpers Bazaar, per esempio, si nota come il testo segua
11. Jubert, R., Typography and Graphic Design. formalmente la coda dellabito indossato dalla modella (fotografata da Man
(2005), pp. 9, 220, 266-68, 275, 312, 314, 317. Ray), sovvertendo il tradizionale allineamento. La stessa cosa si apprezza nella
12. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 326.
doppia pagina del numero di marzo 1938, dove il testo di pagina 61 imita la
New York 1998 (1992), pp. 302-05, 307, 310, 311, 346. posa e la linea del vestito della modella ritratta da George Hoyningen-Huene.
14. Miller, A., Through Thick and Thin: Fashion and Type,
Eye, 65, autunno 2007, pp. 17-23.
15. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, p. 142.
Les Arts Decoratifs, Parigi 2008, pp. 94-96.
- Harpers Bazaar (la modella fotografata da Man Ray),
Doppia Pagina, Marzo 1936
- Harpers Bazaar (la modella fotografata da George
Hoyningen-Huene), Doppia Pagina, Marzo 1938
- Harpers Bazaar, Cover, Ottobre 1947
- Harpers Bazaar, Cover, Giugno 1940
NEVILLE
BRODY
Londra, 1957
Considerato un tipografo rockstar, Brody uno tra i graphic designer pi

Il contenuto della rivista influenti degli anni Ottanta. Progettista di logotipi, art director di riviste e
coincide col suo stile. ideatore di numerosi caratteri digitali, una figura di spicco nellambito del
graphic design. Nel 1975 studia pittura allHornsey College di Londra e dal
Neville Brody 1976 al 1979 al London College of Printing. I suoi primi lavori comprendono
copertine di dischi per Rocking Russian e le etichette indipendenti Stiff e
Fetish Records. Nel 1981 art director di The Face (1981-1986), una rivista
che gli procura fama internazionale e in cui libero di sperimentare uno stile
distintivo, noto come noisy graphics. Il look della rivista presenta trovate
originali, allo scopo dintrigare il lettore. Qui, Brody sconvolge totalmente la
tipografia modificando i caratteri, combinandoli e utilizzando molte icone, sop-
pesando ogni singolo segno sulla pagina, per produrre una risposta emotiva.
Dopo aver progettato diversi caratteri digitali di grande successo, nel 1990
fonda Fuse, una rivista interattivamente pensata per lo schermo.

Lo stile brodyano, infarcito di riferimenti punk, sispira fortemente alle
Graphic Design Pioneers of the 20th Century, Beazley, avanguardie storiche, in particolare Dadaismo, Futurismo e Costruttivismo.
Londra 2001, pp. 203, 206-08, 212, 213, 220, 222, 223.
2. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione Secondo Brody, le tradizioni tipografiche tendono ad annoiare, sono statiche
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, e ingessate, mentre la comunicazione dovrebbe interessare suggestionando.
Milano 1998, p. 135, 136, 137, 144, 148, 182.
3. Castellacci, C., Sanvitale, P., Il tipografo mestiere darte, Lettere e parole, quindi, dovrebbero sgusciare dalla loro consolidata e asettica
il Saggiatore, Milano 2004, pp. 228-30.
dimensione alfabetica per assumere nuove sagome comunicative fortemente
& Hudson, Londra 2001, pp. 38, 39, 154, 155, 170-73, espressive. Un esempio il carattere Blur (1992), le cui forme corrispondono
178, 179.
alla fluidit della scrittura digitale, nonch alla liquidit del supporto in cui
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 questa si manifesta: lo schermo. Le curve morbide che lo qualificano, aliene
(2005), pp. 382, 386-88, 387, 392, 399-401.
6. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York dalle proporzioni della tradizione tipografica, tendono a lasciar cogliere en pas-
1998 (1992), pp. 451-54. sant unimmagine, unespressione figurativa. Cos, se da una parte non v
7. Poynor, R., No More Rules. Graphic Design
and Postmodernism, Laurence King, Londra 2003, traccia della perfezione del dettaglio tipografico che si pu trovare in un
pp. 33, 35, 48, 49, 73, 75, 76, 120, 151-53, 159, 160-62.
Garamond, dallaltra il carattere di Brody allude alla velocit con cui le
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 36-45, 49, 57, informazioni si configurano sul monitor o con la quale le immagini si
128-135.
9. Russo, D., Schizzofluido. Ondulazioni del design, susseguono sullo schermo, dove non c tempo per la focalizzazione del
in Aa. Vv., galma. Seduzione o Rauch Culture?, Meltemi, dettaglio: bisogna cogliere limmagine in movimento.
Roma 2006, pp. 113-19 (n. 12).
10. Russo, D., Nuova galassia tipografico-digitale, Op. cit.,
130, settembre 2007, pp. 14-24.
11. Russo, D., Neo-avanguardie visive?, Op. cit., 131,
gennaio 2008, pp. 36-46.
12. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti
e i temi dallOttocento ai giorni nostri, Electa,
Milano 2006, pp. 130-32, 186.
13. Wozencroft, J., The Graphic Language of Neville Brody,
Thames & Hudson, Londra 1997 (1994).
14. Wozencroft, J., The Graphic Language of Neville Brody 2,
- The Face, Cover, Marzo 1985
- Blur, Font, 1992
- Fuse Exhibition, Poster, 1996
LEONETTO
CAPPIELLO
Livorno, 1875
Cannes, 1942
Particolarmente prolifico e geniale, Cappiello un grande innovatore del

Egli riesce a conciliare manifesto pubblicitario moderno. Si forma da autodidatta, come testimoniano
la sintesi tecnica i suoi primi lavori ispirati allarte rinascimentale. Nel 1891 fa il suo esordio
alla Mostra Promotrice di Firenze esponendo quattro tele. Nel 1896 realizza
e coloristica di Lautrec un album con le sue caricature intitolato Lanterna Magica. Nel 1898 a
con la furbizia seduttiva Parigi, dove disegna una serie di caricature per la rivista Le Rire, meglio
conosciuta come Les contemporaines. In seguito, lavora per Le Cri de Paris,
di Chret. La Rampe, Le Sourire, Le Figaro e Le Journal. Nel 1899 la prestigiosa
Elio Grazioli Revue Blanche pubblica diciotto sue caricature. Nello stesso anno disegna
il manifesto per pubblicizzare la nuova rivista umoristica Frou Frou. Nel
1900 firma un contratto con Pierre Vercasson, per cui disegna numerosi
manifesti fino al 1916, anno in cui realizza la copertina de Le pote assassin
di Guillaume Apollinaire. Durante la Prima guerra mondiale torna in Italia
e poi nuovamente a Parigi, dove lavora per la stamperia Devambez dal 1919
al 1936. Tra le altre cose, decora il Pavillon de la publicit per lEsposizione
universale di Parigi del 1937.
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 41, 42, 193, 194.
Milano 2003, pp. 52, 54, 56, 57, 116, 119. Nei primi anni del Novecento lo stile di Cappiello pu dirsi maturo: un
3. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica linguaggio distintivo e altamente comunicativo che si declina un po in tutti
in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 8, 18, 26, 27, 30,
31, 36, 47, 53, 56, 58, 65, 80, 200. i manifesti. Cappiello non segue modelli precisi. Piuttosto si lancia in modo
4. Forlaj, G., Lorigine del cartello pubblicitario francese,
Linea grafica, 11-12, novembre-dicembre 1953,
inedito scrivendo un nuovo capitolo sul manifesto moderno. I suoi lavori
pp. 247-49. sono sintetici, di grande effetto; niente affatto realistici, si caratterizzano per
5. Frnches-Thory, C., Cappiello, Runion des Muses
Nationaux, Parigi 1981.
la presenza di personaggi fantastici e accattivanti, frutto della sua fervida im-
6. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, maginazione: donne seducenti, animali improbabili, maschere, folletti, ecc.
pp. 19-21.
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames Questi diventano emblemi, simboli del prodotto pubblicizzato. Lo sfondo
& Hudson, Londra 1994, pp. 13, 41, 80, 84-86, 147, 207. solitamente scuro per meglio evidenziare, con colori molto accesi e stri-
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 denti, la figura e la marca. Nel manifesto del Chocolat Klaus, per esempio,
(2005), pp. 122, 145, 219, 220, 226, 257, 291.
Cappiello applica aree piatte di colore brillante su uno sfondo completamente
25, 35-37, 58, 303, 305, 317, 319, 322, 323. nero; limmagine rappresenta unaffascinante amazzone vestita di verde che
10. Russo, D., Il manifesto attuale, Linea grafica, 368,
marzo-aprile 2007, pp. 44-51. cavalca un cavallo rosso come se stesse volando. I colori rosso e verde (comple-
11. Rennert, J., Cappiello. The posters of Leonetto Cappiello, mentari) e la forma espressiva antirealista rimandano agli espressionisti e agli
Poster Auctions International, New York 2004.
12. Sangiorgi, G., Mascherpa, G., Veronesi, G., Grafica Ricordi. artisti Fauves, segnando un passaggio dagli sfondi e i colori chiari del primo
Dal manifesto storico alla produzione davanguardia,
Ente Premi Roma, Roma 1967, figure 23-25, 35, 177, 180.
periodo. Inoltre, la vista prospettica centrale e dal basso rende pi dinamica la
13. Santini, P. C., Affiches e cultura figurativa, composizione.
Linea grafica, 7-8, luglio-agosto 1958, pp. 180-95.
14. Vinot, J. (a cura di), L. Cappiello. Sa vie e son vre,
De Clermont, Parigi 1946.
15. Villani, D., Nel centenario della nascita di Leonetto
Cappiello 1875-1942, Linea grafica, 6,
novembre-dicembre 1975, pp. 193-96.
- Chocolat Klaus, Poster, 1904
- Bitter Campari, Poster, 1921
- Fumez le Globe, Poster
ERBERTO
CARBONI
Parma, 1899
Milano, 1984
Considerato uno dei pi importanti grafici pubblicitari italiani, Carboni esegue

Con pasta Barilla lavori magistrali per famosi committenti. Nel 1923 si laurea in Architettura
sempre domenica. a Parma e inizia a lavorare come illustratore per alcuni laboratori di cro-
molitografia. Fin dai primi lavori si dimostra influenzato dal post-Cubismo,
Erberto Carboni dallaffiche francese e dallArt Dco. Alla fine degli anni Venti progetta le co-
pertine delle riviste Il Dramma e Le Grandi Firme, e quelle di svariati
romanzi. Durante gli anni Trenta comincia a collaborare con LUfficio
Moderno; e su invito di Dino Villani (che amministra la societ editrice
della rivista), si occupa dellufficio pubblicit della nota ditta Motta. Nel
1937 disegna alcune copertine metafisiche per la rivista Natura. E sempre
in quegli anni collabora con lufficio pubblicit e sviluppo dellOlivetti e con lo
Studio Boggeri. Cos, possibile per lui ampliare la formazione, sviluppando
una coscienza critica nei confronti del ruolo del graphic design in campo
pubblicitario. Nella seconda met degli anni Trenta, la sua formidabile com-
petenza evidente nei lavori eseguiti per Campari e Lagomarsino (1935), per
il cappello Bantam (1936) e per Shell (1937).
Milano 2003, pp. 139, 175, 176, 193, 196-98, 216.
2. Bianchino, G. (a cura di), Erberto Carboni dal Futurismo
al Bauhaus, Mazzotta, Milano 1999. Influenzato dal Bauhaus e in particolare da Herbert Bayer, Carboni utilizza in
3. Boggeri, A., Erberto Carboni, Linea grafica, modo sapiente un linguaggio colto e moderno. Ci evidente nella campagna
11-12, novembre-dicembre 1953, pp. 323-28.
4. Carboni, E., Pubblicit per la radiotelevisione Silvana, per la pasta Barilla, portata avanti in maniera impeccabile. Il famoso mani-
Milano 1959.
5. Carboni, E., Exhibitions and displays, Silvana, Milano 1959.
festo La pasta del buon appetito del 1952, per esempio, unassoluta novit
6. Carboni, E., Venticinque campagne pubblicitarie, Silvana, nellambito della promozione dei prodotti poich, piuttosto che reclamizzare il
Milano 1961.
7. Carboni, E., La Grecia in sogno, Silvana, Milano 1962.
prodotto stesso, Carboni lo inserisce allinterno di unimmagine che richiama
8. Carboni, E., Dodici icone con forme geometriche, Silvana, una serie di valori attribuibili al momento della sua consumazione. Il manifesto
Milano 1979.
9. Carboni, E., Dodici personaggi emblematici, Silvana, mostra lo slogan e due posate che, oltre a scomporre lo spazio in due parti
Milano 1979. uguali, evocano una tavola apparecchiata per il momento del pasto. Sulla for-
10. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica in Italia,
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 10, 12, 45, 71, 78, 90-92, chetta e sul cucchiaio di colore bianco sono posizionati diversi tipi di pasta
121, 200.
11. Fontanella, R., Di Somma, M., Cesar, M., Come cambiano
gi presenti nel manifesto di Giuseppe Venturini Pasta sul pentagramma del
i marchi. Metamorfosi di 60 marchi italiani, Ikon, Milano 1938. Le posate e il logo si trasformano in un emblema che si ripeter in tutti
2003, pp. 66, 67, 172-75, 198-201.
12. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames i manifesti successivi. Questo straordinario manifesto, con la sua forza e la
& Hudson, London 1994, pp. 110, 139, 140, 143. sua originalit, gli consente di vincere la Palma dOro del Premio Nazionale
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 della pubblicit per la pi geniale ed efficace manifestazione pubblicitaria
(2005), pp. 257, 260, 336.
14. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 83, 85, 9,
dellanno 1952.
266, 267, 332.
e i temi dallOttocento ai giorni nostri, Electa, Milano
2006, pp. 71, 90, 91, 99.
- Barilla: La pasta del buon appetito, Poster, 1952
- Rai TV, Poster, 1955
- Barilla: vera pasta alluovo, Poster, 1954
JEAN
CARLU
Bonnires-sur-Seine, 1900
Nogent-sur-Marne, 1997
Carlu senzaltro uno dei pi importanti affichiste francesi del primo

La peculiarit di Carlu dopoguerra. Studia architettura, ma in seguito decide di abbandonare per
che sempre possiede dedicarsi al disegno e al graphic design. Nel 1917 realizza il suo primo mani-
festo per Gassier. Nel 1921 disegna la locandina per il film The Kid di Charlie
forza e semplicit. Chaplin, mentre collabora con lagenzia pubblicitaria Avenir Pubblicit fino
John Barnicoat al 1923. Nello stesso anno fonda a Parigi lUnion des Artistes Modernes,
con Ren Herbst, Francis Jourdain e Robert Mallet-Steven: un gruppo che
si preoccupa di adeguare i gusti del pubblico alla nuova e moderna societ
industriale senza prevaricazioni di sorta tra le diverse arti. Nel 1940 riceve
dal governo francese lincarico di allestire uno spazio espositivo alla New York
Worlds Fair. Quindi, rimane in America per disegnare manifesti pubblicitari
e di propaganda. Nel 1953 ritorna in Francia, dove continua a lavorare come
graphic designer. Tra i suoi clienti, figurano Container Corporation of America,
Air France, Firestone (ora Bridgestone), Pan American Airways e Larousse.
Per di pi, presidente AGI (Alliance Graphique Internationale) dal 1945 al
1965.
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 53, 267.
Graphic Design Pioneers of the 20th Century, Beazley, Sulla rivista Arts et mtier grafiques n. 7 del 1928, Carlu sostiene che
Londra 2001, pp. 24, 50, 81, 82. possibile elevare il manifesto a pittura applicandovi le stesse regole composi-
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 96-98, 242. tive. Il suo scopo per diverso: deve pubblicizzare il prodotto nel miglior
Milano 2003, pp. 116, 117, 119, 122, 124, 160.
modo possibile, coinvolgendo lo spettatore. Perci importante che risulti
5. Carlu, J., Rflexions sur lesthtique de laffiche, Arts facilmente comprensibile grazie a una composizione ferma, ritmata su un
et mtiers graphiques, 7, settembre 1928, pp. 437-38.
6. Heller, S., Ilic, M., Icons of Graphic Design, Thames sistema geometrico semplice che salti allocchio grazie alla sola forza dei mezzi
& Hudson, Londra 2001, pp. 48, 49, 86, 87, 92, 93, 114, 115. visivi. In questo senso, nellambito della propaganda durante la Seconda
& Hudson, Londra 1994, pp. 85, 105, 108, 109, 127, 148. guerra mondiale, Carlu realizza il suo capolavoro: il manifesto Americas
Answer: Production (1941) per lOffice for Emergency Management, Divi-
(2005), pp. 9, 145, 217, 220, 229, 230, 265, 271, 274, sion of Information. Questo pensato per favorire larruolamento, lacquisto
286, 291, 293, 296, 297, 300, 301, 341.
9. Livingston, A., Livingston, I., Graphic Design
di obbligazioni e di manodopera per lindustria bellica, riprodotto in pi di
and Designers, Thames & Hudson, Londra 1992, p. 39. centomila copie e distribuito nelle fabbriche. Ispirandosi al Cubismo, Carlu
10. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 76, 320.
11. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, utilizza pochi elementi per veicolare il messaggio in modo chiaro e distintivo:
New York 1998 (1992), pp. 258, 259, 305, 307, 309. semplicemente, rappresenta una mano che indossa un guanto e impugna una
12. Weil, A., Rtrospective Jean Carlu (cat. della mostra),
Muse de lAffiche, Parigi 1980. chiave inglese per stringere un dado che corrisponde alla o della parola
Les Arts Decoratifs, Parigi 2008, pp. 79, 86, 87, 107, 123.
produzione.
- Americas Answer: Production, Poster, 1941
- Dentifrici Gell Frres, Poster, 1927
- Vinili Odon, Poster, 1929
- Sciroppo Caz, Poster, 1950
- Soda Pschitt!, Poster, 1954
CARLO
DALMAZZO
CARR
Quargnento, 1881
Milano, 1966
Noto soprattutto come uno dei sottoscrittori del Manifesto dei pittori futuristi
Disprezzare (1910), Carr un assiduo sperimentatore nellambito della pittura e aderisce
profondamente a diversi movimenti artistici degli anni Venti e Trenta, come il Realismo e
la Metafisica. La sua esperienza artistica inizia a dodici anni, quando esegue
ogni forma dimitazione. i primi lavori come stuccatore e decoratore murale. Nel 1895 si trasferisce a
Carlo Dalmazzo Carr Milano e cinque anni dopo a Parigi, dove gli viene commissionata la decorazione
di alcuni padiglioni dellExposition Universelle del 1900. Nel 1904, tornato a
Milano, frequenta per un anno la Scuola serale darte applicata e nel 1906
lAccademia di Brera. Nel 1910 aderisce al Futurismo. Nel 1913 disegna e
scrive articoli per la rivista Lacerba, fondata da due ex collaboratori de
La Voce, un gruppo fiorentino vicino ai valori del movimento futurista.
Nel 1921 critico darte per il quotidiano LAmbrosiano. Nel 1933 firma
il Manifesto della pittura murale redatto da Mario Sironi, ed esegue degli af-
freschi per la Triennale di Milano. Nel 1938 affresca il Palazzo di Giustizia
di Milano. Nel 1941 viene premiato per la sua opera e designato professore di
pittura allAccademia di Brera.
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 182, 183, 185, 197.
Milano 2003, pp. 75, 77, 82, 112, 114. Parole in libert, espressione artistico-letteraria ideata da Filippo Tommaso
3. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione Marinetti, spinge Carr a sperimentare continuamente con i nuovi metodi
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte,
Milano 1998, p. 22, 24. tipografici. Parole e frasi, scritte a macchina o dipinte, si compongono per
4. Carr, C. D., et alii, Manifesto dei pittori futuristi (1910),
in Viviana Birolli, Manifesti del Futurismo, Abscondita,
costruire e riempire la pagina in maniera inusuale, allo scopo di lanciare un
Milano 2008, pp. 27-29. messaggio diretto e provocatorio. Nel dipinto intitolato Manifestazione inter-
5. Carr, C. D., et alii, La pittura futurista (1910),
in Viviana Birolli, Manifesti del Futurismo, Abscondita, ventista (1915), Carr mette insieme sia le caratteristiche proprie del Cubismo
Milano 2008, pp. 30-33. sia i ritmi tipici delle opere futuriste, proponendo una sorta di pittura tipo-
6. Carr, C. D., et alii, Contro Venezia passatista (1910),
in Viviana Birolli, Manifesti del Futurismo, Abscondita, grafica altamente figurativa: ritagli di giornale sono disposti circolarmente a
Milano 2008, pp. 34-37.
7. Carr, C. D., et alii, La pittura dei suoni, rumori e odori
formare una girandola di parole e colori che attrae chi guarda e lo avvolge verso
(1914), in Viviana Birolli, Manifesti linterno dellopera. Nello stesso anno, pubblica Guerrapittura, una raccolta di
del Futurismo, Abscondita, Milano 2008, pp. 100-04.
8. Carr, M., Coen, E., Lemaire, G.-G., Carlo Carr, Giunti,
testi apprezzabili sia dal punto di vista visivo sia da quello sonoro, parole in
Milano 1987. libert costruite con elementi attinti dalle casse del tipografo, che dimostrano
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 40, 42, 56, 58, 200. praticamente ci da lui descritto nel manifesto su La pittura dei suoni, rumori,
10. Friedl, F., Ott, N., Stein, B., When Who How, Knemann, odori (1912), un insieme di nuove regole di sintassi futurista. Degno di nota
Kln 1998, p. 101.
11. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, anche la Composizione Ta (1916), dove appare evidente linfluenza non solo
p. 36, tavola XL.
del Futurismo e quindi del paroliberismo ma anche del Cubismo nella
& Hudson, Londra 2001, pp. 38, 39. fusione di molteplici scritture in una composizione tutta metafisica.
(2005), pp. 158, 166.
New York 1998 (1992), pp. 234, 235, 237.
- Manifestazione interventista, Dipinto, 1915
- Guerrapittura, Pagina, 1915
- Rapporto di un nottambulo milanese, Disegno, 1914
DAVID
CARSON
Corpus Christi, 1954
Carson si afferma, negli anni Novanta, come uno dei graphic designer pi
Sono un prodotto dirompenti. Nel 1977 termina gli studi alla San Diego State University e
degli strumenti digitali: allOregon College of Commercial Art. Nel 1980 frequenta un corso di graphic
design alla University of Arizona e nel 1983 conclude un PhD in Arte e Socio-
assorbo i media; logia in Svizzera. Dal 1982 al 1987 insegna graphic design alla Torrey Pines
non ho altri riferimenti. High School di San Diego. Surfista esperto, alla fine degli anni Ottanta, decide
di dedicarsi alle riviste di questo sport, entrando in scena con la direzione
David Carson artistica di Beach Culture (1989-1991). Allinizio degli anni Novanta porta
al successo unaltra rivista, Surfer (1991-1992). Nel 1992 la volta di Ray
Gun, la sua rivista pi nota e innovativa, dal look pirotecnico, ricca di
soluzioni sorprendenti, con testata sempre diversa, testi rovesciati e specu-
lari, senza punteggiatura, dal corpo abnorme o piccolissimo ecc. Nel 1995
conferma il suo successo internazionale con The End of Print, ovvero la
fine della stampa, che raccoglie interamente la sua opera. Nello stesso anno,
apre a New York lo studio David Carson Design, che vanta clienti del calibro
di Pepsi, Ray Ban, Nike, Microsoft, American Airlines, Levis, AT&T, Kodak,
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, Toyota, Warner Bros., CNN, MTV, Fox TV.
pp. 203, 232, 233.
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Le pagine di The End of Print sono un campo di sperimentazione rivoluzionaria,
Milano 1998, pp. 144, 152.
3. Blackwell, L., The End of Print: The Graphic Design in cui figurano doppie colonne diversamente dimensionate e sfalsate, righe
of David Carson, Laurence King, Londra 2000 (1995).
4. Blackwell, L., David Carson: 2ndsight. Grafik Design
scoscese, crenature indicibili e interlinee sovrapposte. La lettura dei testi
after the End of Print, Univers Publishing, New York 1996. spesso tortuosa, ma come precisa lo stesso Carson il lettore delle sue
5. Carson, D., Trek. David Carson Recent Werk, Ginko,
Corte Madera CA 2003.
riviste abituato a immagini in movimento e si compiace di cogliere la pagina
6. Castellacci, C., Sanvitale, P., Il tipografo mestiere darte, con un colpo docchio, sgravato anzi dal peso della lettura convenzionale. Cos,
7. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames per quanto il testo possa essere stravolto, Carson mette laccento sul concetto
& Hudson, Londra 2001, pp. 40, 41, 154, 155, 170, 173, di comunicazione, che non aderisce necessariamente a quello di leggibilit,
178, 179, 192, 193.
8. Jubert, R., Typography and Graphic Design. ma vi si discosta talvolta, traducendosi nella capacit di produrre sorpresa e
(2005), pp. 387, 398-400.
scuotere il lettore. Tra le pagine del libro, conturbante un layout per cui il
9. McLuhan, M., Carson, D., The book of Probes, Ginko, lettore costretto a leggere le righe dal basso verso lalto, con corpi diversi,
Corte Madera CA 2002.
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, su un fondo variopinto che contribuisce a disturbare una lettura gi compro-
New York 1998 (1992), pp. 460-63. messa da un inspiegabile andamento contrario. Una parola, per esempio, del
digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 28, 47-61, 138-45. tutto illeggibile, annientata da una macchia scura del fondo; e non si tratta di un
12. Russo, D., Nuova galassia tipografico-digitale,
Op. cit., 130, settembre 2007, pp. 14-24.
errore di stampa ma di un espediente progettuale: lo stile esprime il concetto,
13. Russo, D., From Da-Da to Bit-Bit, in Igor Dukhan ovvero Carson sconvolge le norme del graphic design e dimostrandolo con le
(a cura di), Avant-Garde and Cultures: Art, Design,
Cultural Environment, UNESCO Office for Armenia, immagini, un layout spiazzante, e una macchia scura sul fondo del testo.
Azerbaijan, Belarus, the Republic of Moldova
and the Russian Federation, Minsk 2007, pp. 128-32.
14. Russo, D., Grafica multimodale, in Aa. Vv., Gli spazi
e le arti, Enciclopedia del XXI Secolo, vol. IV, Treccani
Terzo Millennio, Torino 2010, pp. 579-87.
- The End of Print presentation, Cover, 1995
- Ray Gun, Cover, 1992-95
ADOLPHE
MOURON
CASSANDRE
Kharkov, 1901
Parigi, 1968
Pseudonimo di Adolphe Jean-Marie Mouron, Cassandre uno dei pi im-

Non pu esserci portanti e influenti affichiste francesi della prima met del Novecento. Nel
che un Cassandre 1915 si trasferisce dallUcraina a Parigi per studiare allcole des Beaux-Arts
e allAcadmie Julian. In seguito, lavora per lHachard & Cie, dove apprende
per secolo. le tecniche di realizzazione dei manifesti. Tra il 1923 e il 1936 disegna mani-
Paul Rand festi sotto l'influenza del Cubismo e del Purismo. Tra i pi famosi ricordiamo
quello del quotidiano Lintransigeant (1925), delle bevande Pivolo (1925),
Dubonnet (1932), Bonal (1935) e Nicolas (1935), delle locomotive L. M. S. The
Best Way (1929), Nord Express (1927) e del Wagon-Bar (1932), dei transat-
lantici LAtlantique (1931) e Normandie (1935). Nel 1927 fonda dellAlliance
Graphique, con Charles Loupot e Maurice Moyrand. Inoltre, disegna numerosi
caratteri tipografici per la fonderia Deberny & Peignot come il Bifur (1929),
lAcier Noir (1936) e il Peignot (1937). Nel 1936 si dedica alla pittura, men-
tre il MoMA realizza una sua retrospettiva. Nello stesso anno collabora con
Harpers Bazaar, lavorando a New York fino al 1938. Nel 1959 disegna un
carattere per la Olivetti. E nel 1962 insignito della Legion dOnore.
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 53, 54,
104-06, 267-370.
2. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design Caratteristiche ricorrenti dei manifesti di Cassandre sono lutilizzo di figure
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, geometriche in composizioni dinamiche che presentano una perfetta in-
pp. 24, 41, 50-54, 97, 102, 116.
3. Barnicoat, J., Posters. A concise History, Thames tegrazione di testo e immagine, con porzioni estese e sfumate di colore.
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 78-81, 96-98, 100,
131, 167, 168, 198, 214.
Daccordo con le asserzioni funzionaliste di Le Corbusier, Cassandre ritiene
4. Baroni, D., Cassandre poeta dello spazio, Linea grafica, che il manifesto sia una machine annoncer, una sorta di telegramma che
1, gennaio 1988, pp. 4-13.
lazienda invia al pubblico per promuovere il proprio prodotto. Molto interes-
pp. 82, 86, 91, 92. sante la serie Dubo-Dubon-Dubonnet del 1932, realizzata per lomonimo
& Hudson, Londra 1994, pp. 94, 99, 100, 101, 105, 120, aperitivo. Si tratta di una vera e propria sequenza cinematica in cui tre mani-
154, 172. festi, uno conseguente laltro, rappresentano linterazione del personaggio
7. Hollis, R., Grahic Design. A Concise History,
Thames & Hudson, Londra 1994, pp. 83-87, 92, 94, 99, con la bevanda insieme alle sue reazioni. Nel primo manifesto un uomo
100-01, 105, 120, 154, 172.
osserva il suo bicchiere, solo il suo viso e il suo braccio sono colorati e
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 il testo Dubo somiglia alla traduzione fonetica di du beau, qualcosa
(2005), pp. 9, 10, 145, 206, 217, 220-225, 228, 231, 257,
265, 268, 271, 272, 274, 275, 280, 281, 291, 390, 402, 414. di bello. Nel secondo manifesto la dicitura Dubon simile nella lettura a du
9. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 41, 59, bon, qualcosa di buono: luomo adesso assaggia la bevanda e il suo corpo inizia a
64, 72, 277, 323-25.
10. Masutani, Y. (a cura di), Every Face of the Great Master colorarsi. Nel terzo e ultimo manifesto il nome del prodotto, Dubonnet, appare
Cassandre (cat. della mostra), Suntory Museum, Tokyo 1995.
interamente, identificando la bevanda; e dunque il personaggio pubblicitario,
New York 1998 (1992), pp. 255-59, 303, 306. interamente colorato, riempie nuovamente il bicchiere per gustarne ancora.
12. Mouron, H., A. M. Cassandre, Skira Thames
& Hudson Rizzoli, Ginevra Londra New York 1985.
Milano 2005, pp. 19, 72, 73.
14. Weill, A., Cassandre. Les matres de laffiche, Bibliothque
de lImage, Parigi 1995.
- Dubonnet, Progetto poster, 1932
- Normandie, Poster, 1935
- Bifur promotional brochure, Pagina, 1929
- LIntrasigeant, Poster, 1925
PIERLUIGI
CERRI
Orta San Giulio, 1939
Creatore di raffinati sistemi di corporate identity, Cerri si laurea in Architettura

Cerri riesce a imporre, al Politecnico di Milano. Allinizio degli anni Settanta entra a far parte dellAGI
con naturalezza (Alliance Graphique Internazionale) e, nel 1973, tra i fondatori dello studio
di architettura Gregotti & Associati, fino al 1998, quando apre lo studio Cerri
e senza apparentemente &Associati. Cura la corporate identity della Biennale di Venezia 1976, della
mai strafare, Kunst-und Ausstellungshalle di Bonn, di Italia 90, di Palazzo Grassi, di Pitti
Immagine, Unifor (Compasso doro 1995) e Ferrari Auto. Progetta il nuovo
la sua fortissima marchio dellARS (Assemblea Regione Siciliana). Nel campo delleditoria, dal
personalit 1978, si occupa della veste grafica della rivista trimestrale Rassegna, diretta
di progettista. da Vittorio Gregotti, e comincia a collaborare con diverse case editrici come
Electa (per cui cura la collana di graphic design Pagina), Einaudi, Bollati
Andrea Rauch Boringhieri, Fabbri, Bompiani, Skira, Costa & Nolan ed Editori riuniti. art
director dellEnciclopedia su CD-rom diretta da Umberto Eco. Nel 1973, inol-
tre, cura, con Pierluigi Nicolin, ledizione italiana del libro di Le Corbusier Vers
une architecture (1923), e nel 1983 Pubblicit dautore. Collabora anche con
1. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi,
Alessi, Poltrona Frau, Rai 3, Pirelli, e progetta numerosi allestimenti nei pi
Milano 1999, pp. 66, 200, 246, 263, 309. importanti musei.
Milano 2003, pp. 273, 274.
3. Bucci, F., Federico Bucci intervista Pierluigi Cerri. Semplicit e chiarezza sono i presupposti progettuali di Cerri, fondamentali
I racconti dellautomobile, Casabella, 748,
ottobre 2006, p. 74. per comporre nuovi ed efficaci codici di comunicazione visiva. Formidabili il
4. Cerri, P. (a cura di), Pubblicit dautore, Electa, Milano 1983.
5. Colonnetti, A. (a cura di), Grafica e design a Milano 1933-
manifesto per la mostra Futurismo & Futurismi (1986). Qui, il disordine
2000, Abitare Segesta, Milano 2001, pp. 170, 171. nella disposizione delle lettere e la casualit nella scelta dei caratteri e dei
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 126, 146, 147, 150, 151,
colori apparente: in realt tutto perfettamente predisposto per evocare gli
200, 204. esperimenti tipografici di Filippo Tommaso Marinetti e Ardengo Soffici, in una
i marchi. Metamorfosi di 60 marchi italiani, Ikon, Milano suggestiva e speculare architettura visiva. Come pure il marchio del Centro
2003, pp. 110, 111, 186-89. Lingotto di Torino del 1984, uno dei principali stabilimenti di produzione
Kln 1998, pp. 166, 167. della Fiat, dove le lettere giocano in uno spazio tridimensionale: alcune sono
9. Rauch, A., Graphic Design. Segni, simboli e segnali, Electa,
Milano 2005, pp. 78, 79, 108, 109, 118, 119, 134, 163.
in posizione verticale, altre si sostengono a vicenda, nellimpressione generale
10. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti che si tratti di una disposizione quasi provvisoria, in attesa di definizione.
2006, pp. 108, 109. Sempre del 1984 il logotipo di palazzo Grassi, dalle lettere perfettamente
raccordate e sovrapposte lun laltra. Ancora, degno di nota lelegantissimo
manuale di corporate identity della Ferrari (1994-1995).
- Futurismo e Futurismi, Poster, 1986
- Asiago: orientare al futuro, Poster, 1994
- Calder, Poster, 1983

JULES
CHRET
Parigi, 1836
Nizza, 1932
Chret comunemente considerato lideatore del manifesto moderno. Grazie

I manifesti di Chret agli insegnamenti del padre, a tredici anni gi in grado di gestire il processo
rappresentano di stampa. Tra il 1849 e il 1852 lavora come apprendista presso un litografo,
mentre studia le opere darte del Louvre. Nel 1853 frequenta lcole National
un equivalente pittorico de Dessin di Parigi. Nel 1854 parte alla volta di Londra per fare carriera,
delleffetto prodotto ma disegna solo un catalogo per la Maple Furniture Company. Tornato a
Parigi, gli viene commissionato un manifesto da parte del musicista Jacques
dal suono del tappo Offenbach per loperetta Orphe aux Enfers. Di nuovo a Londra comin-
di una bottiglia cia ad appassionarsi di teatro, per il quale disegna una serie di manifesti.
di champagne. Grazie allamicizia con il profumiere Eugne Rimmel, possibile per lui
viaggiare e visitare lItalia, dove pu ammirare le opere del Correggio e di
John Barnicoat Giambattista Tiepolo, dal quale prende evidente ispirazione. Nel 1866 apre
una stamperia a Parigi, con la quale diventa molto famoso realizzando manifesti
per teatri, music hall e cabaret come Eldorado, Olympia, il Thtre de lOpra,
Folies Bergres, Alcazar dt e Moulin Rouge. Nel 1881 cede la stamperia
allImprimerie Chaix, della quale diventa art director. Compiuti i sessantanni
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 38-42, 69, si dedica principalmente alla pittura, al disegno e alla decorazione.
100-03, 112, 113, 115, 308.
& Hudson, London 1998 (1972), pp. 6-26, 37, 40-42, 45, Un manifesto, quale potente veicolo comunicativo in grado di convogliare
52, 149, 188, 195, 207, 208, 222.
3. Bargiel, R., Sgolne, L. M. (a cura di), La belle poque estetica e tecnica, per raggiungere il suo scopo, deve essere chiaro, incisivo e
de Jules Chret: de laffiche au dcor, Les Arts Dcoratifs,
Parigi 2010.
apprezzabile; deve colpire il passante distratto. In questo senso, Chret opera
4. Broido, L., The Posters of Jules Chret: 46 Full-Color una semplificazione di testo e immagine, condensando tutto in ununica
Plates and an Illustrated Catalogue Raisonn, Dover,
New York 1992 (1980).
figura col nome del prodotto o del locale. Quasi sempre, questa figura
5. Buhrs, M. (a cura di), Jules Chret, Knstler der Belle unaffascinante fanciulla che fluttua con le sue vesti e incanta lo spettatore
poque und Pionier der Plakatkunst, Arnoldsche,
Stuttgart 2011. con il suo carattere suadente e spensierato, in uno scenario vaporoso, onirico:
6. Debrabandre, B. (a cura di), Rtrospective Jules Chret, tanto tipica di Chret da essere battezzata la chrette. evidente come
Muse de Beaux-Arts de Nice, Nizza 1991.
7. Di Leo, B., Larte della tipografia, Lupetti, Milano 2000, lartista colga questo escamotage figurativo femminile, allegro e fresco
pp. 7, 74-82, 88, 93, 143, 144, 165.
per meglio catturare lattenzione. Nel famoso manifesto Folies-Bergre del
pp. 13-17, 20. 1893, per esempio, la chrette danza come se galleggiasse nellaria, e il turbinio
& Hudson, Londra 1994, pp. 11-14, 17. dellampio vestito in modo che lavvolge, accentua il dinamismo della sua per-
10. Johonson, M., Jules Chret, Bibliothque des Arts, formance. Non c prospettiva n ombre: solo uno sfondo nero che contribuisce
Losanna 1983.
11. Jubert, R., Typography and Graphic Design. a rendere istantanea la composizione. I colori del testo sono caldi e vivaci come
(2005), pp. 8, 113, 114, 117, 118, 122, 126, 145.
i capelli, mentre il corpo e parte dellabito sono molto delicati, pressoch sfu-
12. Mauclair, C., Jules Chret, Le Garrec, Parigi 1930. mati, contribuendo, insieme al resto, a creare un notevole impatto percettivo.
New York 1998 (1992), pp. 153, 184-86, 191.
14. Russo, D., Il manifesto attuale, Linea grafica, 368,
15. Santini, P. C., Affiches e cultura figurativa,
- Folies-Bergre, Poster, 1893
- Redoute des etudiants, Poster, 1894
- Bal au Moulin Rouge, Poster, 1889
SEYMOUR
CHWAST
New York, 1931
Dallo stile distintivo e facilmente riconoscibile, Chwast un punto di riferimento

Sidney Delevante, di parecchi grafici e illustratori. Studia graphic design e illustrazione presso
il mio insegnante la Cooper Union Art School di New York, dove si laurea nel 1951. Lavora
poi per le pi importanti societ americane, rispondendo a diverse esigenze
di disegno, rivoluzion aziendali: pubblicit, animazioni, manifesti, packaging e copertine per libri
il mio modo di pensare e cd. Inoltre, cura le illustrazioni di libri per bambini e progetta centinaia di
caratteri tipografici. Nel 1954 fonda i Push Pin Studios, con Milton Glaser e
facendomi partire gli illustratori Reynold Ruffins e Edward Sorel. Lo studio, lontano dai postulati
ogni volta da zero, uniformanti dellInternational Typographic Style, sispira a diverse espressioni
senza nessun preconcetto. artistiche, antiche, come le xilografie o la tipografia vittoriana, e recenti, come
la Pop Art. In particolare, Chwast realizza disegni arguti, dai colori vivaci e
Seymour Chwast forme singolari, spesso caratterizzati da contrasti e abbinamenti stridenti. Dal
1957 al 1981 cura la pubblicazione delle riviste Push Pin Graphic e The
Nose, con Steven Heller. Nella prima met degli anni Ottanta, stringe una col-
laborazione con Herb Lubalin e Alan Peckolick. Nel 1983 viene inserito nella
Hall of Fame dellArt Directors Club di New York, mentre nel 1985 riceve la
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 102, 339. medaglia AIGA (American Institute of Graphic Arts).
2. Aa. Vv., The Push Pin Style, Communication Arts
Magazine, Palo Alto CA 1970.
3. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design I manifesti contro la guerra costituiscono alcuni dei lavori pi celebri dei
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, pp. 7,
152-54, 156, 162. Push Pin Studios. Tra questi, quello con cui Chwast acquista maggiore notoriet
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 69, 121, 222. 249.
The End Bad Breath (1967), disegnato per protestare contro il bombardamento
5. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, di Hanoi da parte dei B-52 americani. Qui Chwast esprime duramente il pro-
Milano 1999, pp. 72, 239.
prio dissenso, nella convinzione alquanto condivisa della crudelt e
Milano 2003, pp. 232, 249, 255, 257. dellinutilit della guerra in Vietnam, ridicolizzando in modo surreale
7. Chwast, S., Heller, S., (a cura di), The Left-handed
Designer, Abrams, New York 1985. alcuni valori occidentali apparentemente importanti ma sostanzialmente
8. Chwast, S., Heller, S., Graphic Style. From Victorian effimeri. In primis, si fa gioco dello zio Sam, rappresentato come una sorta
to Post-modern (1988), Thames & Hudson, Londra 1994.
9. Chwast, S., Cohen, B., Heller, S., Trylon and Perisphere: di burattino perfido e corrotto, il cui livore traspare attraverso uno sgrade-
1939 New York Worlds Fair, Abrams, New York 1989.
10. Chwast, S., Cohen, B., Heller, S. (a cura di), New York
vole colorito verdognolo. Questi, il cui volto occupa la gran parte del campo
Observed, Abrams, New York 1987. visivo a stelle e a strisce, spalanca la bocca per mettere in mostra aerei mili-
& Hudson, Londra 2001, p. 16, 17, 142, 143, 202, 203. tari, simili a quelli che potrebbe disegnare un bambino, intenti a sganciare
12. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 212. bombe su interi villaggi, indifferentemente su soldati e civili. C inoltre una
New York 1998 (1992), pp. 394-99, 447. sarcastica critica contro il consumismo: Basta con lalito cattivo, recita il
manifesto, uno slogan che potrebbe benissimo pubblicizzare un comune
15. Torri, G., I have a (graphic) dream, Linea grafica, 344, dentifricio.
- End the Bad Breathe, Poster, 1967
- Push Pin Graphic: Eleven Nursery Rhymes, Cover, 1961
- War is Madness, Poster, 1986
PAUL
COLIN
Nancy, 1892
Nogent-sur-Marne, 1985
Considerato uno dei moschettieri con A. M. Cassandre, Jean Carlu e

Come cartellonista, Charles Loupot, Colin rientra nel novero degli affichiste francesi pi interes-
Jean Colin santi del secolo. Nel 1913, completati gli studi di pittura presso lAcadmie
des Beaux-Arts di Nancy, si trasferisce a Parigi. Nel 1923 disegna la sua prima
addirittura un esempio locandina per il film Voyage imaginaire di Ren Clair. Nel 1925 comincia
da manuale. Sobrio, ufficialmente la sua carriera di affichiste, graphic designer e scenografo per
il Thtre des Champs Elyses. A partire dal 1926 insegna, presso una scuola
sintetico, immediato darte, le pi innovative tecniche di produzione del manifesto, continuando a
per quanto riguarda lungo questa attivit. Nel 1927 organizza il Bal Ngre, disegnandone anche il
la comunicativit manifesto, noto e partecipatissimo festival di musica jazz. Negli anni Trenta
si occupa della scenografia di diversi film, come Carnet de Bal di Fritz Lang,
del suo linguaggio. del 1937. Fra il 1939 e il 1945 disegna alcuni manifesti di propaganda bellica.
Umberto Capelli Nel 1949 membro della giuria del Festival di Cannes. Nel 1964 espone per
Documenta 3 Internationale Ausstellung a Kassel. Negli anni Sessanta e Set-
tanta si occupa principalmente di graphic design per il turismo.
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 53, 267. Lo stile di Colin intriso di riferimenti alle avanguardie artistiche come il
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, Cubismo, il Futurismo e il Purismo. Questi sono combinati con elementi
pp. 24, 50, 116, 120. della nuova cultura visiva per ottenere un risultato raffinato e largamente
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 97, 105. apprezzato. Il lavoro di Colin intellettuale, essenziale, astratto. I suoi mani-
Milano 2003, pp. 116, 119, 122.
festi (pi di un migliaio), come anche alcune copertine (circa ottocento),
5. Bos, B., Bos, E. (a cura di), Graphic Design dal 1950 presentano spesso una rigorosa composizione contrassegnata da pochi colori
a oggi, Electa, Milano 2008, pp. 22, 78.
6. Capelli, U., Jean Colin, Linea grafica, 3-4,
brillanti; questa, per lo pi, si risolve in una figura disposta al centro della
marzo-aprile 1963, pp. 93-100. composizione, insieme a una scritta collocata al di sopra o al di sotto di
7. Forlaj, G., Lorigine del cartello pubblicitario francese,
Linea grafica, 11-12, novembre-dicembre 1953, questa in modo da non invadere lo spazio destinato allimmagine. Uno dei
pp. 247-49. suoi manifesti pi noti la Revue ngre del 1925, che pubblicizza uno spet-
8. Colin, P., Dalton, K. C. C., Gates, Henry Louis
(introduzione di), Josephine Baker and La Revue Negre: tacolo di Josphine Baker acclamata jazzista dellepoca e amante di Colin
Paul Colins Litographs of Le Tumulte Noir in Paris,
Abrams, New York 1998 (1927).
e la sua band al Thtre des Champs Elyses. Qui le influenze del Cubismo
9. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames sono evidenti, e le caricature dei tre protagonisti, la Baker e due musicisti
10. Jubert, R., Typography and Graphic Design. jazz, soprattutto quello allestrema sinistra, somigliano a delle sculture lignee
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 africane. Memorabile poi il manifesto Libration (1944), come pure la
(2005), pp. 9, 217, 220, 230, 231, 291, 293, 301.
11. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 130. locandina per il film Le journal dun cur de campagne (1950) di Robert
New York 1998 (1992), pp. 258, 259.
Bresson.
13. Rennet, J. (a cura di), 100 Posters of Paul Colin, Images
Graphiques, New York 1977.
- Revue ngre, Poster, 1925
- Le journal d'un cur de campagne, Poster, 1950
- Libration, Litografia, 1944
GIULIO
CONFALONIERI
Milano, 1926
Instancabile viaggiatore, Confalonieri pu essere considerato un esponente

Il segno grafico dello stile svizzero in Italia. Nel 1956 d avvio alla sua carriera di graphic
che Confalonieri designer, fondando, con Ilio Negri, Michele Provinciali e Pino Tovaglia,
lo studio CNPT, il cui nome corrisponde allacronimo dei cognomi dei
predilige di forte membri. Nel 1965 lascia lo studio, quando ciascuno dei suoi membri decide
impatto, fondato di proseguire la propria carriera individualmente. Confalonieri, quindi, si
dedica soprattutto alla progettazione editoriale, lavorando come art director
sulla tensione dinamica per Lerici, per Marcatre (rivista della stessa casa editrice) e per le riviste
e sul contrasto FMR, Art Esquire, Graphis, Imago e PM. Riceve diversi riconosci-
negativo-positivo. menti come il premio Bodoni di Parma, due medaglie doro in occasione della
XI e XV edizione della Triennale di Milano, un diploma donore Typomundus
Daniele Baroni, a New York. Le sue opere, inoltre, vantano esposizioni in musei di tutto il
Maurizio Vitta mondo, come il MoMA di New York, il Muse dArt Moderne di Parigi e il
MUMOK (Museum Moderner Kunst) di Vienna. Tra i suoi committenti, figu-
rano Pirelli, Esso, la XIV Triennale di Milano, Valextra, Tecno, Boffi e Block,
1. Aa. Vv., Giulio Confalonieri. Opere grafiche, Franco Maria
per cui produce diversi manifesti.
Ricci, Milano 1998.
2. Anceschi, G., Monogrammi e figure, La casa Usher,
Firenze 1988 (1981), p. 157. Lo stile di Confalonieri molto incisivo, freddo, rigoroso, gestaltico. Le sue
3. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, composizioni si riducono a semplici silhouette che si stagliano sulla pagina,
Milano 1999, pp. 99, 177.
4. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, tanto da sembrare macchie di colore astratte, provocando un forte e immediato
Milano 2003, pp. 217-20, 237.
5. Colonnetti, A. (a cura di), Grafica e design a Milano 1933-
impatto visivo. Unaltra sua caratteristica lutilizzo quasi esclusivo del bianco
2000, Abitare Segesta, Milano 2001, pp. 134, 135. e del nero. Cos, realizza progetti eccezionali per Esso e Cassina, come Esso
6. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica
in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 112-14, 116, 117,
Augusta e Cassina interior design, entrambi del 1961. In occasione del varo di
162, 200. una delle petroliere pi grandi del mondo disegna un manifesto per pubbliciz-
Kln 1998, pp. 171, 172. zare levento e, indirettamente, anche la recente rilevazione da parte di Esso
8. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames della raffineria di Augusta. La sua soluzione semplice e impattante: riproduce
& Hudson, Londra 1994, p. 143.
9. Romagnoli, E., Confalonieri, G., Bianucci, P., Lune, Springer, su tutto il lato destro del manifesto la sagoma della grossa prua della nave,
Milano 2009.
non immediatamente riconoscibile se non per la carena tonda formalmente
Electa, Milano 2005, pp. 28, 194. pi accentuata. Infatti non c unambientazione che faccia presupporre una
e i temi dallOttocento ai giorni nostri, Electa, Milano nave; tutto il resto bianco e compare solo il logo Esso con le informazioni
2006, pp. 104, 105, 107. sullevento e sul peso e la lunghezza della petroliera. Nel manifesto per Cassina,
compare la sagoma di una poltrona composta dal nome dellazienda, che si
ripete come se facesse parte degli elementi strutturali o della texture.
- Cassina interior design, Poster, 1961
- XV Triennale di Milano, Poster, 1973
- Pirelli, Poster, 1959
WIM
CROUWEL
Groningen, 1928
Innovativo sperimentatore, Crouwel uno dei graphic designer olandesi pi

Dobbiamo puntare noti e di maggiore rilievo a livello internazionale. Dal 1946 al 1949 studia
a caratteri totalmente allAcademie Minerva, prima di compiere il servizio militare per tre anni. Dal
1951 al 1952, ad Amsterdam, frequenta un corso serale di tipografia presso
differenti. lIvKNO (Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs), pi tardi rinominato
Wim Crouwel Academie Gerrit Rietveld. Nel 1952 apprendista in unazienda di mate-
riale espositivo, la Enderberg, che gli permette di entrare in contatto con
importanti grafici svizzeri. Nel 1954 lavora come freelance ad Amsterdam.
Nel 1963 fonda (con Benno Wissing, Friso Kramer e i fratelli Schwarz), e dirige
la TD Associatie voor Total Design NV, in breve Total Design e in seguito Total
Identity, che gli conferisce notoriet internazionale. Nello stesso anno, comin-
cia a progettare il carattere tipografico New Alphabet. Ancora, lavora come
insegnante presso lAcademie di Den Bosch (1954-1957), lIvKNO (fino al
1963), la Technische Universiteit di Delft (1965-1985) e al Royal College of
Art di Londra (1981-1985). Dal 1985 al 1993 direttore del Boijmans van
Beuningen Museum di Rotterdam. Riceve numerosi riconoscimenti come il
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, premio Piet Zwart nel 1991, il Dutch Oeuvre Award nel 2004 e il premio
pp. 180-82.
2. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, Gerrit Noordzij nel 2009.
Milano 2003, pp. 265-67.
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Crouwel ammira i lavori tipografici di Herbert Bayer e Josef Albers, realizzati
Milano 1998, p. 113, 183.
al Bauhaus, e gli alfabeti di Jan Tschichold e Kurt Schwitters. Lo studio di
a oggi, Electa, Milano 2008, p. 104. questi grandi maestri di tipografia sta alla base del progetto del New Alphabet:
5. Broos, K., Helfting, P., Dutch Graphic Design, Phaidon,
Londra, 1993, pp. 9, 136, 145, 146, 149, 158, 164, 165,
il capolavoro tipografico di Crouwel e lesordio della tipografia programmata.
168, 171, 174, 177, 180, 192, 198, 123. Il carattere, presentato nel 1965 al congresso mondiale Vision 65 New Chal-
6. Broos, K., Quay, D., Wim Crouwel Alphabets, BIS,
Amsterdam 2003. lenges for Human Communications (Southern Illinois University di Carbondale,
7. Crouwel, W., Kunst + Design, Cantz, Ostfildern 1991. 1965), viene pubblicato nella collana sperimentale Kwadraatblad. Si tratta di
8. Lauwen, T., Wim Crouwel: in His Own Words, Lauwen
Books, LAia 2010. un carattere tipografico (in realt, come si vede nellimmagine, due serie di
9. Palma, P., New Alphabet. Wim Crouwel e la tipografia
sperimentale, auto-prodotto (500 copie), Treviso 2003.
caratteri, di cui una positiva: scuro su chiaro; e laltra negativa: chiaro su
10. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames scuro) monoalfabetico, quasi illeggibile. Del resto Il nuovo alfabeto over-
& Hudson, Londra 1994, pp. 177, 193-95.
11. Huygen, F., Hugues, Boekraad, Wim Crouwel. the-top e non pensato per essere realmente usato. Concepito sulla base di
Mode en module, 010 Publishers, Rotterdam 1997. precisi parametri scientifici per la prima generazione di macchine elettroniche
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 di composizione, progettato allinterno di una matrice di 5 x 9 variabili. Messo
(2005), pp. 10, 14, 353, 358, 374, 398, 410.
a punto come puro esercizio teorico, con sorpresa di Crouwel, nel 1988 com-
New York 1998 (1992), pp. 422-25. pare sulla copertina dellalbum Substance dei Joy Division, e nel 1996 viene
14. Phillips, B., Het Nederlandse Affiche, in Aa Vv., Area 2,
Phaidon, Londra 2008, p. 418. digitalizzato dalla societ The Foundry.
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 188-209.
- Quadrat-Print: New Alphabet, Font, 1967
- Catalogo Stedelijk Museum Amsterdam, Cover, 1963-70
- Internationaal ciam, Poster, 1983
- Edgar Fernhout, Poster, 1963
- Leger, Poster, 1957
- Vormgevers, Poster, 1968
FORTUNATO
DEPERO
Malosco, 1892
Rovereto, 1960
Pittore e designer futurista, Depero uno dei pi importanti grafici pubblicitari

La frontiera tra pittura italiani del secolo. A Rovereto frequenta la Scuola Reale Elisabettina, dove
e pubblicit rotta studia disegno e arte applicata. Nel 1913 pubblica la sua prima raccolta di
poesie illustrate dal titolo Spezzature. Nel 1914 si trasferisce a Roma, e espone i
per sempre e lo scambio suoi dipinti allEsposizione Libera Futurista Internazionale, dopo aver visitato la
va nei due sensi mostra di Umberto Boccioni e legato con Filippo Tommaso Marinetti, Francesco
Cangiullo e Giacomo Balla. Nel 1917 incontra limpresario Sergei Pavlovich
perch lattivit unica. Diaghilev, durante un tour europeo dei Balletti russi, e i suoi collaboratori,
Elio Grazioli tra cui il pittore Michel Larionov. Nel 1918 organizza lo spettacolo Balli plas-
tici con il poeta svizzero Gilbert Clavel. Due anni dopo a Milano per lavorare
presso lagenzia pubblicitaria Le tre I, mentre, dal 1924, lavora per le aziende
Alberti, Schering e Campari. Nel 1927 pubblica la sua monografia per conto
di Dinamo-Azari di Milano dal titolo Depero futurista. Nel 1931 pubblica il
Manifesto dellarte pubblicitaria Futurista e nel 1951 il manifesto sullArte nu-
cleare. Infine, fonda a Rovereto la Casa dArte Futurista Depero, inaugurata
1. Balla, G., Depero, F., Ricostruzione futurista delluniverso
nel 1959 con il nome di Galleria Museo Depero. Lasciato in eredit alla citt,
(1915), in Viviana Birolli, Manifesti del Futurismo, dal 1989 diventato una delle sedi del MART, e restaurato che nel 2009,
Abscondita, Milano 2008, pp. 161-64.
2. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, dopo un complesso restauro, lha riaperto al pubblico.
Milano 2003, pp. 116, 121, 125-29, 131.
3. Belli, G., Un prcurseur du graphisme publicitaire
moderne: Fortunato Depero, in Aa. Vv., Art & Publicit, I futuristi ammirano i mezzi di comunicazione di massa e in particolar modo
1890-1990 (cat. della mostra), Centre George Pompidou,
Parigi 1990, pp. 166-79.
la pubblicit. Se una qualche vocazione pubblicitaria diffusa un po in
4. Belloli, C., La componente visuale-tipografica nella poesia tutti i luoghi del Futurismo, lopera di Depero costituisce il trionfo pi com-
davanguardia, Pagina, 3, ottobre 1963, pp. 5-47.
5. Depero, F., Depero Futurista Dinamo Azari (1927),
pleto della pratica pubblicitaria, ovvero un mezzo per diffondere in lungo
S.p.e.s. Salimbeni, Firenze 1988. e in largo le idee futuristiche. Secondo Depero, la pubblicit rappresenta
6. Depero, F., Numero unico futurista Campari 1931 (1931),
S.p.e.s. Salimbeni, Firenze 1978. lespressione pi dirompente della vita moderna, nonch loccasione di
7. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica creare artefatti ed effetti assolutamente innovativi. Larte deve assumerne
in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 8-10, 36, 43,
45-47, 56, 65, 78, 98, 200. la forma. In questo senso, se i quadri di Depero sono trattati come manifesti,
pp. 40-43, tavola 46.
i suoi manifesti possono essere considerati opere darte a pieno titolo. Il mani-
9. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames festo Squisito al selz per la ditta Campari, per esempio, esposto alla XV Biennale
& Hudson, Londra 1994, pp. 39, 40, 42.
10. Jubert, R., Typography and Graphic Design. di Venezia del 1926, testimonia gi una nuova compenetrazione di arte e pub-
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 blicit. Lo stile Depero, meccanico e imperniato sul gioco e sullironia,
(2005), pp. 160, 161, 256, 257, 260.
11. Lieber, D., Scudiero, Maurizio, Depero futurista qui evidente nelle sue caratteristiche peculiari: geometrizzazione delle forme,
& New York, Longo, Rovereto 1986.
12. Ratin, M., Matteo, R., Questioni di carattere. La tipografia
stilizzazione delle figure, compenetrazione di piani obliqui che accentuano il
in Italia dallUnit nazionale agli anni Settanta, Stampa dinamismo dello spazio, colore uniforme. I suoi personaggi sono degli omini-
alternativa Graffiti, Roma 1997, pp. 115, 116.
13. Scudiero, M., Depero futurista e larte pubblicitaria, marionetta, che acquistano un valore plastico del tutto insolito.
Galleria Fonte dAbisso, Modena 1988.
14. Scudiero, M. (a cura di), Depero per Campari, Fabbri,
Milano 1989.
- Campari: Squisito al selz, Poster, 1926
- Libro imbullonato per Dinamo-Azari, Cover, 1927
- Vanity Fair, Progetto cover, 1929-30
- Vanity Fair, Cover, Luglio 1930
MARCELLO
DUDOVICH
Trieste, 1878
Milano, 1962
Dudovich uno dei pi noti e celebrati cartellonisti italiani. Compie i suoi

Le donne di Dudovich studi alle Scuole Reali di Trieste, e inizia la sua attivit di graphic designer
sono amabili personaggi a Milano nel 1897 presso le Officine Ricordi, sotto la guida di grandi maestri
del manifesto quali Adolf Hohenstein e Leopoldo Metlicovitz. Dal 1899 al
che presentano il prodotto 1905 a Bologna come art director dellAtelier Chappuis, e nel 1900, per
da propagandare, tre anni consecutivi, vince il concorso per il manifesto per le Feste di Prima-
vera di Bologna. Nello stesso anno vince una medaglia doro allExposition
sono attrici vive Universelle di Parigi. Nel 1906 ritorna a lavorare per Ricordi a Milano. E
pi che elementi nei successivi cinque anni realizza numerosi manifesti per i Grandi Magazzi-
di richiamo. ni Mele di Napoli. Nel 1911 vince il concorso per un manifesto indetto dalla
ditta Borsalino e collabora con la rivista tedesca Simplicissimus, per la quale
Germano Lombardi si trasferisce a Monaco. Nel 1917, a Torino, disegna diversi manifesti per
lindustria cinematografica. Nel 1920 ritorna a Milano e fonda la societ
editrice Star, che progetta campagne pubblicitarie per le maggiori ditte
e imprese dItalia. Dal 1921 al 1952 collabora con La Rinascente, mentre
dal 1922 al 1936 art director dellIGAP (Impresa Generale Affissioni e Pub-
Milano 2003, pp. 31, 52, 54, 55, 116. blicitarie).
2. Curci, R., Dorfles, G., Marcello Dudovich 1878-1962: i cento
bozzetti e manifesti per La Rinascente, Fabbri, Milano 1985.
3. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica in Italia, Elegante e fascinoso, il manifesto Marca Zenit, disegnato per Borsalino nel
Leonardo Arte, Milano 1997,
pp. 7, 18, 19, 22-24, 27-33, 50, 52, 80, 94, 200. 1911, senzaltro uno dei primi che mostra direttamente il prodotto da pub-
4. Galati, S., Marcello Dudovich, Minuti menarini, 307,
ottobre 2002, pp. 1-2.
blicizzare senza ricorrere alla presenza di una sorta di testimonial, che sia
5. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames un uomo, una donna, un bambino o una figura metaforica. Al contrario, c
& Hudson, London 1994, pp. 13, 14, 41.
solo loggetto, dove si concentra tutta lattenzione, senza altre figure che ne
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 motivino e ne evidenzino lutilizzo. Il manifesto dunque semplicissimo,
(2005), pp. 133, 255, 257, 260.
7. Lombardi, G., M. Dudovich, Linea grafica, 11-12, caratterizzato dalle tonalit del giallo e composto da pochi oggetti ben scelti:
gennaio-febbraio 1953, pp. 234-36. una poltrona stile Luigi XV, un paio di guanti, un bastone da passeggio e un
29, 38, 54, 55, 138, 267, 304, 316, 332. cappello; tutti elementi che contribuiscono a rendere limmagine chiaramente
9. Munari, C., Dudovich, un maestro. Una mostra a Palazzo
Reale, Linea grafica, 4, luglio-agosto 1968, pp. 245-46.
comunicativa. Lambientazione sembra quella di unabitazione altolocata, della
10. Rauch, A., Graphic Design. Segni, simboli e segnali, quale visibile lo scorcio di una camera che precede un boudoir. dunque
Electa, Milano 2005, pp. 46, 48, 160, 176.
11. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti possibile, secondo gli elementi presenti nella composizione, ipotizzare la pre-
e i temi dallOttocento ai giorni nostri, Electa, senza di un uomo raffinato che prima di accedere lascia sulla poltrona i suoi
Milano 2006, pp. 38-41.
12. Sangiorgi, G., Mascherpa, G., Veronesi, G., Grafica Ricordi. accessori. Latmosfera ovattata allude a un gioco di seduzione su cui spesso
Dal manifesto storico alla produzione davanguardia,
Ente Premi Roma, Roma 1967, figure 26, 28, 36, 37, 43,
Dudovich ama costruire le sue storie per meglio attirare il fruitore e farlo
45-48, 50-52, 71, 76, 83, 111, 183, 187, 188, 191, 194, sentire coinvolto.
205.
- Borsalino: Marca Zenit, Poster, 1911
- Mele novit estive, Poster, 1908
- Agfa film, Poster, 1922
GERT
DUMBAR
Giacarta, 1940
Attivo sia in patria sia allestero, Dumbar noto per la progettazione di

Una fantasia creatrice, formidabili sistemi di corporate identity. Cresciuto in Indonesia, si tras-
anarchica e giocosa, colori ferisce in Olanda e frequenta, dal 1959 al 1964, la Koninklijke Academie
voor Beeldende Kunsten dellAia, dove studia pittura e graphic design, per
che si sovrappongono poi specializzarsi al Royal College of Art di Londra nel 1967. In seguito,
in una tavolozza insegna al Royal College of Art, allUniversitas di Bandung in Indonesia,
alla Cranbrook Academy of Art di Detroit, al DesignLabor di Bremerhaven
cangiante, lettering e alla Koninklijke Academie dellAia. Nel 1967 dirige la sezione di graphic
che risponde a esigenze design del gruppo Tel Design Associates. Qui, cura la corporate identity delle
di lettura che devono ferrovie olandesi, la Nederlands Spoorwegan. Nel 1977 abbandona Tel design
per fondare lo Studio Dumbar a Rotterdam con Michel de Boer e Kitty de
essere conquistate Jong. Cos, riceve importanti commissioni, come la corporate identity degli
a fatica. operatori delle poste e delle comunicazioni, della polizia e di festival olandesi
e, a livello internazionale, di IBM, Philips e Apple Europe. Inoltre, ottiene
Andrea Rauch numerosi riconoscimenti, tra i quali: membro onorario dellHumberside
1. Aa. Vv., Studio Dumbar, Pyramyd, Parigi, 2006.
Polytechnic (1990) e dellADG (Asociacion de Diseadores Grficos de Buenos
2. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design Aires) (1994), laurea ad honorem in Design dellEnglish Southampton Institute
pp. 184, 185, 224. (1995).
Milano 2003, pp. 251, 267, 292, 254, 266, 296, 316.
4. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione La filosofia dello Studio Dumbar, definita dagli stessi membri Free Spirit,
Milano 1998, p. 132.
consiste nel considerare come elemento progettuale fondamentale il pensiero
5. Broos, K., Helfting, P., Dutch Graphic Design, Phaidon, che sta alla base di un buon lavoro di graphic design, piuttosto che la sua forma,
Londra 1993, pp. 170, 176, 180, 186, 187.
6. Gerken, H., Studio Dumbar. Take New Ways to Express
mettendo in campo apporti culturali diversi, senza preclusioni di sorta tra arte e
Yourself, Schmidt, Mainz 1993. design. Cos laccento posto sul concetto di Visual Branding, per indicare un
& Hudson, Londra 2001, pp. 84, 85, 186, 187. design mai statico n uniforme ma sempre e dappertutto originale, intenso e at-
8. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames traente. Nel 2005 Dumbar comincia una nuova avventura progettuale con i figli.
& Hudson, Londra 1994, pp. 193-95, 213.
9. Jubert, R., Typography and Graphic Design. Insieme realizzano un sistema internazionale di pittogrammi sulle emergenze.
(2005), pp. 375, 381, 384, 385, 398.
Si tratta di segni standardizzati molto utili ai soccorsi che accorrono in caso di
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, situazioni conflittuali (zone di guerra) o di disastro naturale. Infatti, i cartelli
New York 1998 (1992), pp. 427-29.
11. Pijbes, W., Behind the Seen. Studio Dumbar, Schmidt, forniscono delle informazioni importanti, sono scritti sia nella lingua locale
Mainz 1996. sia in inglese, e riportano i colori del sistema internazionale stradale. Questi
and Postmodernism, Laurence King, Londra 2003, pp. 58, 59. accorgimenti evitano linsorgere di problemi spesso causati dalle differenze
Electa, Milano 2005, pp. 145, 166, 167.
culturali, dalle barriere linguistiche e dallanalfabetismo.
2006, p. 138.
- Sistema internazionale di pittogrammi sulle emergenze,
2005
- De Stijl, Poster, 1982
- Mondrian, Poster, 1971
- Piet Zwart, Poster, 1974
OTTO
ECKMANN
Amburgo, 1865
Badenweiler, 1902
Eckmann uno dei pi autorevoli protagonisti dello Jugendstil. Studi alla

Eckmannschrift Kunstgewerbeschule di Amburgo e di Norimberga, e, poi allAkademie der
fu un tentativo Bildenden Knste di Monaco. Sebbene come pittore avesse successo, nel
1894 decide di abbandonare la pittura mette allasta tutte le sue tele sim-
di rivitalizzare boliste dicendo Non ci incontreremo mai pi per dedicarsi allarte applicata.
la tipografia combinando Cos, lavora il metallo, il vetro colorato e largento, mentre studia la cultura e larte
del Giappone da cui trarr ispirazione. Nel 1895 si occupa di graphic design per
caratteristiche medievali le riviste Pan e Jugend, e collabora con le case editrici Cotta, Diederichs,
e romane sotto Scherl, Seemann e Fischer, disegnando copertine e illustrazioni interne (per
linfluenza della stampa Fischer disegna anche il logotipo). Nel 1895 disegna il logotipo della rivista
Die Woche. Dal 1897 insegna pittura ornamentale allUnterrichsanstalt
giapponese. des Kniglichen Kunsterwerbemuseums a Berlino. Dal 1900 al 1902, lavora
Philip B. Meggs come graphic designer per lAEG (Allgemeine Elektrizitts-Gesellschaft). Negli
stessi anni, disegna i caratteri tipografici Eckmann-Schrift (1900), che
ricorda la calligrafia giapponese, e Fette Eckmann nel 1902, uno dei pi
1. Anderson, S., Peter Behrens 1868-1940 (2000), Electa,
utilizzati nellambito dello Jugendstil e oggi ancora in uso.
Milano 2002, pp. 13-15, 18, 22, 93, 98.
Milano 2003, pp. 29, 34, 51, 67. Tra la fine dellOttocento e linizio del secolo successivo, lo Jugendstil si
3. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione caratterizza per uno straordinario linearismo, un principio elaborato e soste-
Milano 1998, pp. 12, 13. nuto gi dalla seconda met del XIX secolo. La linea, dal tratto leggero, sinuosa
4. Burkhardt, F., Peter Behrens et AEG, in Aa. Vv., Art
& Publicit, 1890-1990 (cat. della mostra), Centre George
e dinamica, subisce linfluenza del Naturalismo (sia grafico sia pittorico) e del
Pompidou, Parigi 1990, p. 27. Japonism (si pensi alle xilografie nipponiche e alla stampa ukiyo-e). In parti-
Kln 1998, pp. 202, 203.
colare, lo Jugendstil, di cui Eckmann pioniere, ha un forte impatto nel suo
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames lavoro, soprattutto nelle copertine realizzate per i cataloghi dellAEG, nella sua
7. Jubert, R., Typography and Graphic Design. versione del logotipo aziendale e nei raffinati caratteri tipografici che portano il
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 suo nome. Nella copertina di uno dei cataloghi del 1900, per esempio, in cui
(2005), pp. 129, 130, 143.
8. Livingston, A., Livingston, I., Graphic Design presente anche il logotipo, il carattere sinuoso e avvolgente, mentre la cornice,
and Designers, Thames & Hudson, Londra 1992, pp. 60, 61.
simmetrica e rettangolare, sembra quasi un circuito elettrico attraversato dalla
1998 (1992), pp. 203-05. corrente distribuita da due trasformatori. I caratteri tipografici Eckmann-Schrift
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, Milano e Fette Eckmann, realizzati per la fonderia Klingspor rispettivamente nel 1900
2005, pp. 13, 15, 66, 67. e nel 1902, inoltre, sono una rivisitazione in Jugendstil dei caratteri neogotici
11. Raizman, D., History of Modern Design. Graphics
and Products since the Industrial Revolution, Laurence ottocenteschi, le cui le lettere diventano degli ornamenti di tipo astratto, relati-
King, Londra 2010, p. 132.
12. Serafini, G., Art Nouveau. Le arti decorative alle origini
vamente leggibili, destinati a grandi formati.
del moderno, Giunti, Milano 2003, p. 42.
13. Simmen, J., Zeichnungen und Druckgraphik
von Otto Eckmann: Der Bestand in der Kunstbibliothek
Berlin, D. Reimer, Berlino 1982.
14. Sturgis, A., Rebels and Martyrs. The Image of the Artist
in the Nineteenth Century, Yale University Press,
New Haven 2006, p. 136.
- Eckmann-Schrift, Font, 1900
- Jugend di Luglio, Cover, 1898
- Jugend, Cover, 1896
LYONEL
FEININGER
New York, 1871 1956
Feininger, figlio di due musicisti, inizialmente pensa di dedicarsi alla musica.

Lunica cosa Ma in Germania, dove i genitori sono in tourne, sviluppa linteresse per
che pu tenere in vita la pittura. Nel 1887 siscrive alla Kunstgewerbeschule di Amburgo. Lanno
successivo si trasferisce a Berlino per frequentare la Kunstakademie. Nel
larte espressionista 1892 prosegue la sua formazione a Parigi, e due anni dopo termina gli
il fatto che ciascuno studi alla Kunstakademie. Intanto le riviste Ulk e Das Narrenschiff
pubblicano periodicamente le sue caricature. Nel 1906 lavora come lito-
vede in che modo arriva grafo, incisore e fumettista per il Chicago Sunday Tribune. In seguito, si
da solo allarte. dedica alla pittura e per due anni viaggia soggiornando soprattutto a Parigi e a
Lyonel Feininger Londra. Nel 1913 espone alcuni suoi dipinti allErster Deutscher Herbstsalon.
Nel 1917 la galleria Der Sturm di Berlino ospita una sua personale. Dal
1919 insegna al Bauhaus, dirige lofficina per la stampa di opere grafiche,
fino al 1932. Nel 1931 espone alla Nationalgalerie di Berlino, dove si trasferisce
due anni dopo. Nel 1936, a causa del Nazismo, rientra negli Stati Uniti,
prima in California e poi definitivamente a New York. Nel 1944 il MoMA
1. Bche, W., Hneke, A., Romans, P. (a cura di), Lyonel
organizza una grande retrospettiva delle sue opere. Nel 1947 eletto presi-
Feininger Die Halle Bilder, Prestel, Mnchen 1991. dente della Federation of American Painters and Sculptors e, nel 1955,
2. Fass, M., Lyonel Feininger, in Jeannine Fiedler,
Peter Feierabend (a cura di), Bauhaus, Knemann, membro del National Institute of Arts and Letters.
Kln 2000 (1999), pp. 268-77.
3. Feininger, F., Da una lettera del 1 agosto 1923
a Julia Feininger (1923), in Hans M. Wingler, Nonostante il successo e i numerosi apprezzamenti ottenuti con le cari-
Il Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano 1987, p. 127.
4. Feininger, F., Da una lettera del 2 agosto 1926
cature e i fumetti, nel 1909 Feininger decide di dedicarsi esclusivamente
a Julia Feininger (1926), in Hans M. Wingler, alla pittura. Gli esiti sono notevoli nella pittura su tela, come pure negli
Il Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano 1987, pp. 208-09.
5. Feininger, F., Dalle lettere a Julia Feininger (1919),
acquarelli e nelle xilografie. Tra queste ultime la famosa Cattedrale del
in Hans M. Wingler, Il Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano socialismo, realizzata nel 1919 per il manifesto inaugurale del Bauhaus,
1987, pp. 67-69.
6. Feininger, F., Dalle lettere del febbraio e marzo 1925 una perfetta metafora visiva degli intenti programmatici della scuola. Come
a Julia Feininger (1925), in Hans M. Wingler, Il Bauhaus nella costruzione delle imponenti cattedrali gotiche artisti, progettisti e ar-
(1962), Feltrinelli, Milano 1987, pp. 170-72.
7. Fiedler, J., Feierabend, P. (a cura di), Bauhaus, Knemann, tigiani operavano sinergicamente, cos per la nuova attivit edilizia del
Kln 2000 (1999), 14, 25, 56, 87, 160, 164, 167, 180, 181,
209, 244, 249, 268-79, 346, 480, 486, 481, 509, 548.
futuro necessario formare una nuova corporazione degli artigiani, senza
8. Hess, H., Lyonel Feininger, Abrams-Thames & Hudson, per quellarroganza di classe che vorrebbe erigere un muro di alterigia
New York-Londra 1961 (1959).
9. Luckhardt, U., Lyonel Feininger, Prestel, Monaco 1989. tra artigiani e artisti!, si legge nel Programma. La cattedrale, scelta come
10. Mrz, R., Lyonel Feininger, Henschelverlag, Berlino 1981. luogo fisico e simbolico di una religiosit laica, perci socialista, e in cima
11. Muir, L., Timpano, N., Lyonel Feininger: Photographs
1928-1939, Hatje Cantz, Ostfildern, 2011. alle guglie, al posto delle croci, rifulgono tre stelle, a indicare architettura,
12. Nisbet, P., Lyonel Feininger: Drawings and Watercolors,
Harvard Art Museums-Hatje Cantz,
pittura, scultura. La Cattedrale di Feininger, sfavillante di luce, svetta ver-
Camdbridge Ostfildern 2011. so il cielo come simbolo cristallino di una nuova fede che sta sorgendo.
13. Wingler, H. M., Il Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano 1987,
pp. 352-355, 457-67.
- Cattedrale del socialismo, Illustrazione, 1919
- The Kin-der-Kids, Cover, 1906
- Donna in malva, Dipinto, 1922
EDWARD
FELLA
Detroit, 1938
Nellambito del graphic design, il lavoro di Fella, caratterizzato da una continua

Egli ha studiato sperimentazione, segna un cambiamento epocale. Studia illustrazione, design
il potenziale estetico e storia dellarte presso la Cass Technical High School di Detroit. Nel 1957
comincia a lavorare come graphic designer disegnando cataloghi, logotipi,
delle lettere inventate, brochure, illustrazioni per automobili, aziende ospedaliere ecc. Vorrebbe con-
degli intervalli tinuare gli studi al California Institute of the Arts o alla Cooper Union School
di New York, ma la borsa la ottiene dalla John Herron School di Indianapolis.
spaziali irregolari, Cos rifiuta, e si dedica con successo alla grafica pubblicitaria. In questo primo
dei caratteri eccentrici periodo subisce linfluenza dei Push Pin Studios, della Optical Art e dellarte
e dellimmaginario cinetica; mentre in seguito, quando si iscrive alla Cranbrook Academy of Art,
dove si laurea in Design nel 1987, interessato al grafic design come arte,
vernacolare. influenzato dalle avanguardie storiche. Subito dopo inizia a insegnare Graphic
Philip B. Meggs Design al California Institute of the Arts. Denominato il King of Zing della
grafica, ora una fonte di ispirazione per una nuova generazione di graphic
artists. Due caratteri disegnati a mano nel 1993 FellaParts e Outwest di
cui Emigre ha la licenza, sono utilizzati in tutto il mondo. Nel 1997 riceve il
Milano 2003, pp. 253, 309, 315. premio Chrysler, e nel 2007 la medaglia AIGA.
Milano 1998, p. 138. Eccentrico nei riguardi della tradizione tipografica e anticonformista nella
3. Wild, L., Bates, L., Blackwell, L., Edward Fella. Letters
on America, Princeton Architectural Press, New York 2000. manipolazione delle immagini, la sua opera si caratterizza per un approccio
Kln 1998, p. 218.
al tempo stesso audace e poetico. Appare come un flusso di idee, parole e im-
5. Jubert, R., Typography and Graphic Design. magini disposte in modo casuale. Esecuzione prima dellideazione, significato
(2005), pp. 375, 383, 384, 398, 399.
prima della percezione, recita il motto ossimorico di Fella. La sua grafica ha un
6. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, che di babelico: ricca di riferimenti alla storia del design e alla cultura popolare
New York 1998 (1992), pp. 414-17.
7. Polano, S., Ed Fella, lettere dallAmerica, Casabella, 658, americana, allegorie e pastiche, crenature eccentriche e improbabili, d luogo
luglio-agosto 1998, pp. 50-61. a effetti sorprendenti di grande impatto comunicativo. Destrutturazione e
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 234-45. irregolarit sono le sue parole dordine. Ma attenzione: lirregolarit
and Postmodernism, Laurence King, London 2003,
rigorosamente pensata, liberamente ispirata alla decostruzione. Design e de-
pp. 13, 54-57, 150. costruzione, quindi. E il suo lavoro, stato notato, rende visibile il concetto
10. Tuset-Anrs, V., Froux, R., Guiral, C., Nakamura,
R. (a cura di), Ed Fella Documents (cat. della mostra), postmoderno di decostruzione. Lo stile trasgressivo si pu apprezzare nel
Pyramid, Parigi 2011. suo primo libro: Edward Fella: Letters on America, (2000). Le immagini, pi
di 1200 tra disegni e fotografie, documentano il visivo in cui siamo immersi
seppure per lo pi inosservato e limmaginario di Fella: il visivo On The
Road di chi definito dalla critica una sorta di Jack Kerouac della cultura
grafica.
- Letters on America, Cover, 2000
- Plazm, Cover, 1998
- Size Life, Poster, 1982
- CIType, Pagine, 1999
- The Detroit Invitational Tennis Tournament, Poster, 1968
ALAN
FLETCHER
Nairobi, 1931
Londra, 2006
Fletcher uno dei pi influenti graphic designer del dopoguerra britannico.

Un carattere tipografico Tra il 1949 e il 1956, compie i suoi studi a Londra: alla Hammersmith School
un alfabeto of Art, alla Central School of Art e al Royal College of Art. Subito dopo, si
trasferisce negli Stati Uniti per frequentare un corso di specializzazione alla
con una camicia di forza. School of Architecture and Design di Yale. A New York esordisce come graphic
Alan Fletcher designer lavorando per la rivista Fortune, The Container Corporation e IBM.
In seguito, collabora con lo studio Saul Bass & Associates di Los Angeles. Nel
1959, prima del rientro a Londra, fa una sosta a Milano, dove lavora per
Pirelli. A Londra, co-fonda lo studio Crosby/Fletcher/Gill, nel 1962, che
diventa Crosby/Fletcher/ Forbes nel 1965. Lo studio si espande, e dal 1972,
con Kenneth Grange e Mervyn Kurlansky, invece di continuare ad aggiun-
gere nomi, su suggerimento di Fletcher, si chiama Pentagram. Nel 1992
lascia Pentagram e continua a lavorare come consulente freelance e art director
per la Phaidon Press. Tra le sue pubblicazioni, ricordiamo Beware Wet Paint
(1996) e The Art of Looking Sideways (2001). Presidente di varie associazioni di
1. Aa. Vv., Living by Design Pentagram,
design, riceve importanti premi e prestigiosi riconoscimenti. Infine, nel 2003-
Lund Humphries Library of Design, Londra New York 1978. 2004 insegna in Italia, presso la Facolt di Architettura di Sassari, e disegna il
2. Aa. Vv., Ideas on Design, Faber, Londra 1986.
3. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. logo della Facolt di Architettura di Alghero.
Londra 2001, pp. 139, 176, 177.
4. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, Fin dai suoi esordi, Pentagram realizza artefatti grafici ironici e di grande
Milano 2003, pp. 200, 250, 251, 286-90.
5. Bel, J., Le agenzie inglesi degli anni Sessanta, Artlab,
originalit. Quelli di Fletcher, in particolare, rappresentano un concentrato
22, marzo 2007, pp. 30-31. di genialit visiva: si diverte, gioca, con forme che si trasformano in lettere
6. Bos, B., Gli aneddoti di Alan. Lo humour di Alan
era speciale (2006), in Ben Bos, Elly Bos (a cura di),
e con lettere che diventano forme, calibrando il tutto con grande efficacia.
Graphic Design dal 1950 a oggi, Electa, Milano 2008, Memorabile, per la sua elegante essenzialit, il logo per il Victoria & Albert
pp. 650-55.
7. Crosby, T., Fletcher, A., Forbes, C., A Sign System Manual, Museum, per cui ridisegna anche il sistema segnaletico. Come pure i loghi
Praeger, New York Washington 1970. per lInstitute of Directors o per The Kuwaiti Royal Commercial Banks, e, in
8. Fletcher, A., Picturing and Poeting, Phaidon, Londra 2006.
9. Fletcher, A., The Art of Looking Sideways, Phaidon, Londra 2001. ultimo, Architettura ad Alghero. La sua incredibile capacit di veicolare il mes-
10. Fletcher, A., Forbes, C., Gill, B., Graphic Design:
Visual Comparation, Van Nostrand Reinhold, New York 1963.
saggio utilizzando pochissimi elementi, possiamo esemplificarla col manifesto
11. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames Designers Saturday (1982), realizzato per un evento londinese. Qui, Fletcher
& Hudson, Londra 2001, pp. 156, 157.
12. Henrion, F. H. K., Top Graphic Design, ABC, Zurigo 1983, ripropone la tipica triade cromo-geometrica del Bauhaus in una composizione
pp. 54, 55. quanto mai giocosa. I colori pi scontati, quelli primari (rosso, giallo e blu),
& Hudson, Londra 1994, pp. 159-61. e le tre forme pi noiose, ovvero le figure geometriche elementari (quadrato,
14. Hollis, R., The Art of Looking, Domus, 897, novembre
2006, pp. 59-63.
triangolo e cerchio), nella sua composizione si trasformano in una festosa im-
15. King, E., Leredit di Alan Fletcher, Domus, 897, magine, che risulta frizzante e niente affatto banale.
novembre 2006, pp. 64-65.
16. McAlhone, B., Stuart, D., A Smile in the Mind.
Witty Thinking in Graphic Design, Phaidon, Londra 2002
(1996), p. 190.
Electa, Milano 2005, pp. 92, 93, 156, 157, 202, 203.
- Designers Saturday, Poster, 1982
- Beware Wet Paint, Cover, 1996
- IBM, Poster, 1983
AG
FRONZONI
Pistoia, 1923
Milano, 2002
AG Fronzoni, un marchio piuttosto che un nome, considerato un maestro

Io detesto del Minimalismo, un minimalismo, per il suo, che usa lessenziale per rag-
ci che superfluo, giungere lessenza. Nel 1945 apre uno studio di architettura e sinteressa
ben presto di disegno industriale e graphic design. E, poich la sua ambi-
eccedente, ridondante, zione [] progettare uomini, dal 1949 si dedica anche allinsegnamento.
tutto ci che spreco. Dopo limpegno pedagogico in varie istituzioni pubbliche, nel 1982 crea la sua
scuola-bottega, attiva fino al 2001: un laboratorio dellimparare lavorando
AG Fronzoni che attira studenti da tutto il mondo. Nel 1947 fonda e dirige la rivista Punta,
mentre nel 1965 redattore e grafico di Casabella. Tra i tanti e importanti
suoi lavori, il manifesto per Lucio Fontana del 1966, realizzato nello stesso
anno in cui progetta la corporate identity della Biennale di Venezia, il mani-
festo del 1967 per il Museo sperimentale di Torino e pi tardi, a Genova,
lorganizzazione della Galleria dArte Contemporanea di Palazzo Reale. Riceve
premi e riconoscimenti sia in Italia sia allestero, tra i quali il premio alla carriera
a Zagabria nel 1972 e il premio Zanotti Bianco nel 1980 per la progettazione
1. Apollonio, U., Brunazzi, M., A. G. Fronzoni (cat. della
del Museo Walser di Alagna Valsesia. I suoi progetti sono esposti in importanti
mostra), Nava, Milano 1969. musei, come il Muse des arts dcoratifs di Parigi, il Kunstgewerbemuseum di
2. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico,
Longanesi, Milano 2003, pp. 203, 216, 218. Zurigo e il MoMA di New York.
3. Campana, M., Un anno dopo A. G. Fronzoni,
Progetto grafico, 1, luglio 2003, pp. 62-65.
4. Campana, M., Lidea della grafica. Progetti di A. G. I manifesti di Fronzoni sono delle vere opere darte tipografica. Privi di
Fronzoni, Linea grafica, 3, maggio 1988, pp. 30-37.
5. Carmagnola, F., Pasca, V., Minimalismo.
immagini e composti di solo testo, si caratterizzano per la monocromia e
Etica delle forme e nuova semplicit nel design, per il nitore formale che li rende solenni, aulici e poetici. Emblematico il
Lupetti, Milano 1996, pp. 33, 98-102.
6. Cavellini, A., Arte astratta, Edizioni della conchiglia,
manifesto progettato in occasione della mostra di Lucio Fontana alla Galleria
Milano 1958, pp. 51, 115, 117. La Polena di Genova nel 1966. Ispirandosi alla celebre tela di Fontana Concetto
7. Colonnetti, A. (a cura di), Grafica e design a Milano
1933-2000, Abitare Segesta, Milano 2001, pp. 164, 165. Spaziale/Attesa, realizzata un anno prima, Fronzoni dispone la scritta vertical-
8. Costa, F., AG Fronzoni 1923-2002. Una vita nel design, mente e divide la parte centrale come a suggerire un taglio. Il testo sintetico:
Domus, 847, aprile 2002, pp. 130-139.
9. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica in Italia, il nome dellartista, il luogo e la data della mostra senza ulteriori informazioni
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 126, 128-29, 201.
10. Fronzoni, A. G., Sul progetto, Progetto grafico, 1,
strettamente non necessarie. Soltanto lettere e numeri e soltanto due colori,
luglio 2003, p. 62. il bianco e il nero, che rappresentano il massimo contrasto e che Fronzoni
11. Heller, S., Ilic , M., The Anathomy of Design.
Uncovering the Influences and Inspirations in Modern concepisce come simbolo di razionalit. Un manifesto che prima coinvolge il
Graphic Design, Rockport, Gloucester MA 2007, p. 27. lettore con un messaggio apparentemente difficile da decifrare, ma che poi,
12. Pavese, F., A. G. Fronzoni: in-finito, Progetto grafico,
1, luglio 2003, p. 66. rivelandosi come contenuto immediatamente comprensibile (dato il comple-
13. Rossi, A., Ad A. G. Fronzoni assegnata la targa dargento
dellA.i.a.p., Linea grafica, 1-2, gennaio-febbraio 1959, p. 48.
tamento amodale del nostro sistema percettivo), lo incanta per la soluzione
14. Studio Sironi, Due dimensioni, Nava, Milano 1973, p. 159. formale, ovvero per la corrispondenza isomorfica tra quanto dice e il modo in
15. Tadini, E., A. G. Fronzoni, Linea grafica, 5-6,
maggio-giugno 1960, pp. 197-204. cui lo dice: un messaggio che messaggio di pensiero. Un concept geniale,
giustamente considerato da Fontana una grande opera di poesia visiva contem-
poranea, questo manifesto di Fronzoni uno dei capolavori del graphic design
internazionale.
- Fontana Galleria la Polena Genova, Poster, 1966
- Ricerche estetiche concrete, Poster, 1980
- Angelo Giuseppe Bertolio, Poster, 1975
ADRIAN
FRUTIGER
Unterseen, 1928
Designer rigoroso e colto, Frutiger si caratterizza per la progettazione di

Si dovuto aspettare eccellenti caratteri tipografici. Dal 1944 al 1948 svolge un apprendistato
fino agli anni Settanta come tipografo presso la stamperia di Otto Schaerffli. Tra il 1949 e il 1951
frequenta la Kunstgewerbeschule di Zurigo, principalmente interessato alla
per avere un bel carattere calligrafia. Nel 1952 assunto dalla fonderia parigina Deberny & Peignot,
razionale e moderno, dopo essersi distinto con la Storia delle lettere, un lavoro illustrato molto
dettagliato che dimostra la sua professionalit e la sua passione per la tipo-
il Frutiger grafia. Qui, elabora i caratteri President e Ondine (1954), Univers (1955), suo
di Adrian Frutiger. capolavoro, mentre adatta molti caratteri in modo da renderli compatibili con la
Giovanni Lussu fotocomposizione. Nel 1956 progetta lEgyptienne prendendo come modello
il Clarendon, disegnato nella seconda met dellOttocento. Tra i suoi lavori,
ricordiamo lOCR-B, un carattere standard per il riconoscimento ottico (1965-
1971), il Serifa (1967), lIridium (1972), il Glypha (1979) e lIcone (1980).
Inoltre, elabora un rigoroso sistema numerico di classificazione a due cifre
(successivamente portato a tre) per gli stili, in cui il primo numero indica
il peso e il secondo la larghezza e linclinazione del carattere. Dal 2009
Milano 2003, pp. 238, 239, 242, 311. inserito nella Hall of Fame degli European Design Awards.
Milano 1998, pp. 88, 96, 113, 118, 124, 173. Sulla scorta dellUniversal di Herbert Bayer (1925), lUnivers di Frutiger
3. Frutiger, A., Segni & simboli. Disegno, progetto
e significato, Stampa alternativa Graffiti, Roma 1996 (1956) concepito come il carattere tipografico per eccellenza: il carattere
(1978-1979-1981).
4. Frutiger, A., Type Sign Symbol, ABC, Zurigo 1980.
per lappunto universale, funzionale sempre e dappertutto. Nel ventennio
5. Frutiger, A., Typefaces: The Complete Works, Birkhuser successivo al suo lancio, infatti, si diffonde in lungo e in largo, ben oltre larea
Architecture, Basilea 2008.
6. Friedl, F., Univers Font. Adrian Frutiger, in Aa. Vv., Icons
di pertinenza svizzera. Il suo punto di forza risiede nella flessibile uniformit,
of Design. The 20th Century, Prestel, vale a dire in una sistematica articolazione. Cos lintera famiglia tipografica
Munich Londra New York 2000, pp. 94, 95.
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames trova sistemazione in uno schema veramente chiaro: intorno allUnivers 55 (il
& Hudson, Londra 1994, pp. 152, 153. tipo standard, comunemente impiegato per la stesura dei libri), si articolano
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 diverse misure tipografiche, che vanno dal 39 (il pi esile) all83 (il pi
(2005), pp. 10, 341, 349, 350, 353-55, 357, 410.
9. Lussu, G., La lettera uccide, Nuovi equilibri,
massiccio). Per misura non sintende qui il corpo del carattere, ma si fa
Roma 1999, pp. 34, 76, 77, 177. riferimento allampiezza e alla pienezza della lettera: i tipi Univers variano
10. Lussu, G., Turchi, Daniele (a cura di),
Adrian Frutiger, segni & simboli. Disegno, progetto, progressivamente attraverso la larghezza delle lettere, che si restringe da
significato, Nuovi equilibri, Viterbo 1997. sinistra a destra, e attraverso lo spessore del tratto, che si riduce dal basso
New York 1998 (1992), pp. 324, 325. verso lalto. Ci che rimane costante invece laltezza del carattere rego-
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, Milano
lata sulla x, come pure la lunghezza dei tratti ascendenti e discendenti.
2005, pp. 92, 93. LUnivers, criticato per la ferrea sistematicit, possiede di contro grande
13. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica
del Novecento, Electa, Milano 2003 (2002), pp. 152-55. chiarezza, coerenza e modernit. Proprio per lampia diffusione, Frutiger
14. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole nel 1997 ne ha curato la versione digitale per Linotype.
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 8, 109.
15. Weingart, W., My Way to Typography, Lars Mller, Basilea
2000 (inglese-tedesco), pp. 88, 320, 321.
- Sinottica Univers, Font, 1956
- Univers, Font, 1956
- Caratteri creati da Frutiger, Font, 2007
SHIGEO
FUKUDA
Tokio, 1932 2009
Tra i pi noti e apprezzati graphic designer giapponesi, Fukuda maestro

Le sue realizzazioni di illusioni ottiche. Nel 1956 si laurea allAccademia di Belle Arti e Musica
sono intrise di umorismo di Tokio. Dopo aver lavorato due anni nellazienda Ajinomoto Co., fonda
un proprio studio di graphic design. Nel 1970 realizza il manifesto ufficiale
e di paradossi, dellExpo di Osaka e, nel 1991, quello dellExpo di Toyama. Nel 1986 progetta
spesso manifestati il logotipo del Festival Culturale Nazionale. Nel 1989 disegna il manifesto per
la commemorazione del duecentesimo anniversario della rivoluzione francese.
attraverso metafore. Nel 1972 progetta la segnaletica per le Olimpiadi invernali di Sapporo. Dal
Daniele Baroni, 1972 al 2002 insegna allAccademia di Belle Arti e Musica di Tokio, e dal
Maurizio Vitta 1982 al 1984 alla Yale. Dal 1967 al 2004 partecipa a numerose mostre: nel
1967 a New York, nel 1987 a San Francisco, nel 1991 a Quimper, nel 1993
a Buenos Aires, nel 1995 a Toyama e Varsavia, nel 1997 a Tokio. Premiato
a diverse Biennali, come quella di Varsavia nel 1972, di Brno nel 1993 e di
Lahti nel 1995, riceve importanti riconoscimenti, tra i quali: membro AGI
(Alliance Graphique Internationale) dal 1979 inserito, primo graphic designer
giapponese, nella Hall of Fame dellArt Directors Club di New York (1987).
Milano 2003, pp. 263, 264.
a oggi, Electa, Milano 2008, pp. 291, 654. Con inventiva e capacit di sintesi, Fukuda riesce ad abbattere le barriere culturali
3. Fukuda, S., Visual Illusion, Rikuyosha, Tokyo 1982. che sinterpongono fra la tradizione artistica tipica della cultura giapponese e lo
4. Fukuda, S., Posters of Shigeo Fukuda, Mitumura Tosho
Shuppan, Tokio 1982. stile occidentale moderno. In Giappone lo scopo del graphic design non uni-
& Hudson, Londra 2001, pp. 36-37.
camente commerciale ma soprattutto culturale. Questo, infatti, considerato
6. Heller, S., Ilic , M., The Amthomy of Design. Uncovering un valido veicolo comunicativo sia dal punto di vista sociale sia politico. In
Design, Rockport, Gloucester MA 2007, p. 5.
questa prospettiva, profondamente appassionato alle cause civili, Fukuda riesce
7. Henrion, F. H. K., Top Graphic Design, ABC, Zurigo 1983, a trasmettere questa passione nei suoi manifesti con uno taglio incisivo e pres-
pp. 10, 63.
8. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames soch unico. Un esempio emblematico senzaltro Victory 1945, disegnato per
& Hudson, Londra 1994, pp. 206, 208. il trentesimo anniversario della fine della Seconda guerra mondiale. Su uno
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, sfondo giallo spiccano in nero lucido le forme levigate di una canna di can-
New York 1998 (1992), pp. 420-23.
11. Rivers, C., Innovazione e design di manifesti, Logos,
none e di un proiettile. Il proiettile, per, sparato fuori, punta dritto verso
Modena 2007, p. 153. linterno, contraddicendo il funzionamento dellarma. Una satira pungente
e i temi dallOttocento ai giorni nostri, Electa, contro la guerra, si legge; certo, ma rende visibile il pro: la speranza che le
Milano 2006, pp. 178, 179. armi tacciano per sempre, o che funzionino a mo di bumerang. Il manifesto
vince il Warsaw Poster Contest del 1975 e il ricavato viene donato interamente
al Movimento Fondo per la Pace.
- Victory 1945, Poster, 1975
- Enviromental Pollution, Poster, 1973
ERIC
GILL
Brighton, 1882
Uxbridge, 1940
Eric Arthur Rowton Gill, artista poliedrico e prolifico, un abilissimo incisore

Le lettere non sono figure specializzato nella progettazione di caratteri tipografici ancora oggi molto noti.
o rappresentazioni. Nel 1897 frequenta la Technical and Art School di Chichester. Dal 1900 al
1903 lavora a Londra presso lo studio di Willam D. Caroe, architetto degli
Le lettere per noi Ecclesiastical Commissioners di Westminster. Scontento del lavoro, frequenta
sono lalfabeto romano i corsi serali di lavorazione della pietra al Westminster Technical Institute e
di calligrafia alla Central School of Arts and Crafts, dove incontra Edward
e lalfabeto romano Johnston, di cui rimane affascinato: Ha modificato profondamente l'intero
son le nostre lettere. corso della mia vita e il mio modo di pensare. Lascia, quindi, lo studio di
Eric Gill Caroe, e comincia la sua attivit di incisore su pietra e letterista. Nel 1924 ini-
zia la proficua collaborazione con la fonderia Monotype Corporation, per la
quale disegna e incide caratteri, e con la Golden Cockerel Press, per la quale
progetta il marchio e illustra molti libri. Nonostante non pensasse a se stesso
come tipografo Eric Gill / Stone Carver, lascia scritto per la sua tomba
considerato uno dei massimi artisti dellarte tipografica, cui d un contributo
anche teorico: An Essay on Typography (1931). Tra i suoi caratteri pi famosi,
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, pp. 7, ricordiamo il Perpetua (1927), il Gill Sans (1928) e il Joanna (1930-1931).
15, 30, 31, 130, 228.
2. Baroni, D., Un oggetto chiamato libro. Breve trattato
di cultura del progetto, Sylvestre Bonnard, Milano 2009, Nella storia del graphic design, i caratteri di Gill sono tra i pi apprezzati e
pp. 82-84.
3. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione autorevoli. Il Perpetua, per esempio, considerato un carattere transizionale (di
Milano 1998, pp. 52, 68, 177.
transizione fra i romani antichi e i romani moderni o bodoniani), con le sue pic-
4. Brady, E., Eric Gill. Twentieth Century Book Designer, cole grazie orizzontali e assottigliate che alleggeriscono il rigore del lapidario,
The Scarecrow, Metuchen 1974.
5. Brewer, R., Eric Gill. The Man who Loved Letters, Muller,
molto elegante e originale. Come pure il Joanna, considerato il pi bel corsivo
Londra 1973. del novecento. Ma il suo capolavoro tipografico probabilmente il Gill Sans
6. Gill, E., Autobiography, Cape, Londra 1939.
7. Gill, E., Beauty Looks after Herself, Sheed & Ward, lHelvetica di Inghilterra prodotto dalla Monotype tra il 1928 e il 1932.
Londra New York 1933. Si tratta di un carattere lineare, le cui lettere, per, prendono spunto dalla
8. Gill, E., Shewring, W. (a cura di), Letters of Eric Gill,
Kessinger, Whitefish 2007. tradizione tipografica umanistico - romana. La maiuscola M si basa sulle
9. Gill, E., Sulla tipografia (1931) Sylvestre, Bonnard, Milano
2005.
proporzioni del quadrato, le aste sincontrano ad angolo retto e la particolare
10. Harling, R., Gill, E., The Letterforms and Type Design curvatura dei raccordi un modulo frequente negli alfabeti di Gill. equilibra-
of Eric Gill, Svensson, Westerham 1967.
11. Holliday, P. J., Eric Gill in Ditchling. Four Essays, Knoll, to e leggibilissimo, molto utilizzato soprattutto nelle produzioni editoriali (ad
New Castle 2002. esempio nella rivista Progetto grafico), nel packaging, come pure in diversi
12. Lussu, G., La lettera uccide, Stampa Alternativa Graffiti,
Roma 1999, pp. 58, 77, 128-30, 131. logotipi, tra i quali British Railways, BBC, TNT, Philips, Monotype Imaging,
13. MacCarthy, F., Eric Gill. A Lovers Quest for Art and God,
Faber-Dutton, Londra-New York 1989.
Penguin Books, University of Southampton, Wikimedia Foundation, Nessuno
14. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica del Novecento, tocchi Caino/Hands off Caim, United Colors of Benetton, Firedog, Peugeot.
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 82-89.
15. Skelton, C., Eric Gill. The Engravings, Godine, Boston 1990. Tra laltro, lo ritroviamo nei titoli di testa e nel logotipo del film 2001: Odissea
16. Speaight, R., The Life of Eric Gill, Methuen, Londra 1966. nello spazio (1968).
17. Thorp, J., Eric Gill, Cape, Londra 1929.
18. Yorke, M., Eric Gill. Man of Flesh and Spiri, Tauris Parle
Paperbacks, Londra New York 2000.
- Joanna, Font, 1930-31
- Gill Sans, Font, 1929
- Perpetua, Font, 1925
- Kayo, Font, 1936
- Kayo, Font, 1936
- Gill Sans, Font, 1929
MILTON
GLASER
New York, 1929
Illustratore e progettista prolifico, Glaser un punto di riferimento assoluto del

Il senso dellironia graphic design americano. Dopo aver fondato nel 1954 il Push Pin Studios con
la pi performante Seymour Chwast, tuttora a capo della Milton Glaser Inc., fondata nel 1974. La
sua formazione artistica comincia a New York, alla Cooper Union Art School nel
forma di comunicazione. 1948, per poi continuare in Italia, allAccademia di Belle Arti di Bologna (1952-
Milton Glaser 1953), sotto la guida di Giorgio Morandi. Con un approccio umoristico, disegna
copertine di libri e cd, riviste e manifesti, progetta packaging e si occupa di mos-
tre ed esposizioni. Nel 1968 fonda il New York Magazine con Clayton Felker,
e lavora anche per altre riviste come Paris Match, LExpress, Esquire e
Village Voice, di cui anche vice-presidente e art director (1975-1977). Nel
1974 disegna un murale di 180 metri per il New Federal Office Building di
Indianapolis, mentre nel 1978 si occupa della corporate identity della Grand
Union Company. Nel 1983, con Walter Bernard, fonda la WBMG. Nel 1987
realizza diversi manifesti per la per la World Health Organization. Inoltre,
disegna numerosi caratteri tipografici come Glaser Stencil, Hologram Shadow,
Houdini, Kitchen, Sesame Place, Aint Baroque e Baby Teeth. Nel 2009 il Presi-
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 102, 339-41. dente Obama gli assegna La National Medal of Art.
2. Aa. Vv., Milton Glaser. Opere 1960-2000, Nuages, Milano
2000.
3. Aa. Vv., The Push Pin Style, Communication Arts Molto abile nelle tecniche tradizionali del disegno, Glaser pu essere considerato
Magazine, Palo Alto CA 1970.
4. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. Graphic Design una sorta di artigiano del graphic design. Allo stesso tempo, un grande in-
pp. 152-56, 162, 216, 218, 234.
novatore dotato di capacit artistiche e progettuali di altissimo livello. Il suo
5. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, portfolio vanta pi di trecento manifesti, tra i quali il pi famoso forse quello
Milano 1999, pp. 48, 72, 223, 225, 239.
di Bob Dylan del 1966, realizzato per la Columbia Records e riprodotto con
Milano 2003, pp. 232, 233, 242, 253, 256, 257, 259, 283, 298. tiratura superiore ai sei milioni di copie. Nel 1976 il Department of Commerce
7. Glaser, M., Il mestiere del grafico (1973), Rizzoli, Milano 1974.
8. Glaser, M., Art is Work. Graphic design, interni, oggetti dello Stato di New York gli commissiona un marchio per promuovere il turismo.
e illustrazioni (2000), Electa, Milano 2003. Glaser progetta (gratis) il logo I love NY. Una frase semplicissima: soggetto,
9. Glaser, M., Ilic , M., The design of Dissent, Rockport,
Gloucester MA 2005. verbo e complemento oggetto (NY, la sigla dello Stato). I love you: chi non
& Hudson, Londra 2001, p. 16-17, 80, 81, 88, 89, 100, 101,
lha mai detto, o mai sentito? Solo che al posto del verbo c un cuore rosso
140, 141, 154, 155, 172, 173. una delle icone pi universalmente note fin dallinfanzia che spicca sul bianco
the Influences and Inspirations in Modern Graphic Design, dello sfondo e il nero delle lettere in American Typewriter, carattere ridisegnato
Rockport, Gloucester MA 2007, pp. 8, 22, 23, 31, 49. perch non funzionava con la forma del cuore. un successo immediato:
12. Mayer, P., Graphic Design. Milton Glaser, Overlook,
New York, 1972. un'icona non solo per i newyorkesi, ma per il mondo intero. Da subito, per,
13. McAlhone, B., Stuart, D., A Smile in the Mind. Witty
Thinking in Graphic Design, Phaidon, Londra 1996,
diventa il logo della City, non dello State, di New York. Perci, nel 2001, subito
pp. 196, 197. dopo lattacco terroristico dellundici settembre, Glaser sente il bisogno di mod-
1998 (1992), pp. 394-97. ificarlo in I love NY more than ever: il more than ever in corpo pi piccolo,
15. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti e i temi e una macchia nera sul cuore.
dallOttocento ai giorni nostri, Electa, Milano 2006, pp. 92,
99, 100, 119, 132, 136, 156, 158, 164, 164-68.
- I Love New York, Logo, 1976
- Bob Dylan, Poster, 1966
- Festival musicale universitario, Poster, 1968
- Olivetti: Valentine, Poster, 1969
APRIL
GREIMAN
New York, 1948
Fantasiosa artista multimediale, Greiman, regina della New Wave e pioniera

O non soltanto della Tecnho Wave, coniuga il rigore metodologico della Scuola svizzera con
una lettera, soluzioni formali molto espressive, e ricche di rimandi transdisciplinari. Dopo
essersi formata al Kansas City Art Institute (1966-1970), si specializza alla
ma anche un quid verso Kunstgewerbeschule di Basilea, con Wolfgang Weingart e Armin Hofmann
cui dirigersi, un vuoto, (1970-1971). Ritornata a New York, inizia lattivit di docente e di designer, che
continua a Los Angeles, dove si trasferisce nel 1976. Qui apre Made in Space, uno
una condizione tattile, studio che progetta di tutto (dai pacchetti di cracker ai marchi, dai francobolli ai
unespressione sonora. murali) per privati e per prestigiosi istituzioni. Dal 2000 aderisce a Pentagram.
April Greiman Insegna alla California University, e, successivamente anche alla Woodbury Uni-
versity. Nel 1982 dirige il Dipartimento di Visual Communications al California
Institute of the Arts. A partire dal 1984, avvalendosi del neonato Mac, introduce
il computer nella pratica del graphic design in maniera creativa e sbalorditiva.
Del 1990 una sua importante pubblicazione, significativamente intitolata
Hybrid Imagery. The Fusion of Technology and Graphic Design. Tra i tanti
premi, riconoscimenti e lauree honoris causa, ricordiamo la medaglia AIGA e il
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, Crysler Award per linnovazione, entrambi nel 1998.
pp. 175, 190, 203-05.
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Il primo lavoro di Greiman con luso del computer ha un che di miracoloso se si
Milano 1998, pp. 123, 131.
3. Branzaglia, C., Tracks. Esperienze di grafica progettata, pensa che realizzato con il MAC Plus 512k. Il progetto del n. 133 di Design
Integrata Editrice, Milano 2003, pp. 70, 71.
4. Ferrelly, L., April Greiman. Floating Ideas into Time and
Quarterly anche beautifully eccentric per usare una sua espressione fin
Space, Thames & Hudson, Londra 1998. dal formato e dal contenuto: non la normale sequenza delle pagine, ma un unico
5. Fiell, C., Fiell, P., Graphic Design for the 21st Century.
100 of the Worlds Best Graphic Designers, Taschen,
foglio, un poster double di circa 60 x 180 cm, che piegato realizza le 32 pagine
Kln 2003, pp. 242-47. della rivista; non una selezione delle sue opere, ma una sola, un autoritratto a
6. Greiman, A., Hybrid Imagery. The Fusion of Technology
and Graphic Design, Watson-Guptill, New York 1990. grandezza naturale. Potrebbe sembrare narcisismo, e invece un colpo di genio:
7. Greiman, April, Janigian, A., April Greiman, rflexions se stessa trasformata in design come sintesi di progettualit multimediale. Does
creative. Essai philisophique sur le graphisme numrique,
Pyramid, Parigi 2001. it make sense? il titolo. La risposta di Wittgenstein If you give it a sense, it
& Hudson, Londra 2001, pp. 164-65, 202-03.
makes sense. Sul verso lo spazio ricoperto da immagini fotografiche e digitali,
9. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames come pure il recto (capovolto ci d lo spiritual double): a destra della testa un
10. Jubert, R., Typography and Graphic Design. From cervello, a sinistra una spirale, e poi mani ai lati del corpo, tante come le divinit
Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 (2005), indiane, tutte occupate a fare e a significare. E ancora parole: prefissi per le unit
pp. 374, 379-81, 387, 398.
11. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York di misura dal pico al tera, o dont worry be happy; e immagini preistoriche
1998 (1992), pp. 438-41, 456-58, 468, 469.
e scientifiche, e marchi celebri. Dappertutto simboli dai molteplici significati,
Electa, Milano 2003 (2002), p. 139. come il cerchio diviso a met, un simbolo chimico ma anche il simbolo del Tao
and Postmodernism, Laurence King, londra 2003, nella fase di immobilit. Vedere un modo di pensare, sostiene. Does it make
pp. 21-24, 34, 35, 96, 97, 99, 100. sense?, infatti d molto da pensare.
digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 30-35, 122-25.
130, settembre 2007, pp. 14-24.
- Does it make sense?, Poster, 1986
- Los Angeles Olympic Games, Poster, 1984
- Art Direction, Cover, Luglio 1978
- Art in Los Angeles, Poster, 1981
- Vertigo, Biglietti da visita, 1979
FRANCO
GRIGNANI
Pieve Porto Morone, 1908
Milano, 1999
Grignani senzaltro uno dei pi geniali e poliedrici graphic designer italiani.

Disegnare un marchio Nel 1933 si laurea al Politecnico di Milano. In quegli anni aderisce al secondo
, per un disegnatore Futurismo e, con le sue sperimentazioni visive, un pioniere dellOptical art.
Interessato al funzionamento percettivo, studia la teoria della Gestalt. Inoltre
lincarico pi [...] approfondisce le tecniche fotografiche, il fotomontaggio, e, successivamente,
eccitante perch dentro la tecnologia digitale. Interessato al funzionamento percettivo, studio la teoria
della Gestalt. Nel 1952 lavora per rinnovare la corporate identity dello sta-
larea di un segno- bilimento dArti Grafiche Alfieri & Lacroix di Milano, per cui disegna pi di
simbolo egli cerca di 150 annunci pubblicitari. Nel 1959 vince la Palma dOro per la pubblicit
rovesciare tutta la sua e la Medaglia dOro della Triennale di Milano. Nel 1965 partecipa ai lavori
del primo congresso sulla comunicazione umana Vision 65, tenutosi alla
sensibilit grafica. Southern Illinois University di Carbondale. Nel 1966 viene premiato alla
Franco Grignani Biennale del manifesto di Varsavia e nel 1972 a quella di Venezia. Nel 1967
si aggiudica il Typomundus 20, assegnato dallInternational Center for
the Typographic Arts di New York ad Alfieri & Lacroix. I suoi lavori sono
1. Aa Vv., Franco Grignani: una metodologia della visione,
esposti nei pi importanti musei del mondo, tra i quali il MoMa di New York,
Comune di Milano Ripartizione Cultura, Milano 1975. lo Stedelijk Museum di Amsterdam e il Victoria and Albert Museum di Londra.
Milano 2003, pp. 202, 212, 219-25.
3. Capelli, U., Locchio che azzanna il gesto, Linea grafica, I progetti di Grignani si basano sulla continua ricerca e sperimentazione nel
n. 5-6, maggio-giugno 1962, pp. 172-78.
4. Dofles, G., Franco Grignani traumatizza lo spazio, campo della percezione visiva, e sulluso creativo del mezzo grafico, fotogra-
Linea grafica, 3, maggio-giugno 1966, pp. 155-57.
fico e digitale. Spesso in bianco e nero, il tutto gestito con rigore e grande
in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 10, 11, 78, 88, precisione di dettaglio. Il lavoro pi noto a livello internazionale, il marchio
108, 109, 112, 116, 117, 121, 201.
6. Grignani, F., Struttura e decorazione: una scelta della grafica, di Pura Lana Vergine (applicato a pi di 5 miliardi di pezzi in tutto il
Linea grafica, 1, gennaio-febbraio 1973, pp. 32-34. mondo) caratterizzato dalla massima sintesi visiva, e da una eccellente
7. Grignani, F., Tipografia da buttare, Linea grafica, 2,
marzo-aprile 1974, pp. 61, 62. efficacia comunicativa. Grignani lo realizza nel 1964 per il concorso indetto
8. Grignani, F., Linea linearismo lineare linearit,
Linea grafica, 1 gennaio-febbraio 1980, pp. 2, 3.
dallInternational Wool Secretariat (oggi Woolmark Company), ma lo firma con
9. Grignani, F., Mataloni, F., La mano che non disegna, uno pseudonimo, Francesco Saroglia (Rudolf Arnheim lo elogia sotto questo
Linea grafica, 1, gennaio-febbraio 1968, pp. 29-31.
10. Grignani, F., Mataloni, F., Durata e consumo di un segno,
nome, e con Internet, la falsa paternit diventa popolare). Il marchio, giudicato
Linea grafica, 4 luglio-agosto 1972, pp. 188, 189. il top dei marchi, gira cos sotto falso nome. Saroglia! Chi costui? Creative
11. Grignani, F., Mataloni, F., Licenza visiva nei nuovi caratteri
tipografici, Linea grafica, 2, marzo-aprile 1972, pp. 77-79. Review nellaprile 2011 se ne occupa, ma senza successo. E la Woolmark,
12. Grignani, F., Mataloni, F., La geometria come fondamento riportando la notizia commenta: sembra che Saroglia sia scomparso senza
della grafica moderna, Linea grafica, 5,
settembre-ottobre 1972, pp. 229-30. lasciare traccia. Il celebre logo dellillustre sconosciuto ha contribuito a
& Hudson, Londra 1994, pp. 137, 144-46, 156, 198, 204.
reinventare la percezione mondiale della lana come una fibra naturale,
14. Piazza, M. (a cura di), Franco Grignani: progetti di grafica moderna e glamour. Ma le forme flessibili ed eleganti, dallo svolgimento
e comunicazione visiva (cat. della mostra), AIAP, Milano 1995.
15. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica del Novecento, simile al nastro di Mbius, che incorporano le qualit della lana e ne espri-
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 178-89. mono perfettamente la morbidezza e la sofficit, sono di Grignani, maestro di
immagini memorabili.
- Pura lana vergine, Logo, 1964
- Alfieri & Lacroix, Poster, 1960
JOHANN
GUTENBERG
Magonza, 1394-99 ca. 1468
Johann Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg passa alla storia per aver
Gutenberg, linventore inventato nel Quattrocento la stampa a caratteri mobili. Un documento del
del sistema dei caratteri 1420 lo cita come maggiorenne, dunque possibile datare la sua nascita tra
il 1394 e il 1399. La sua famiglia abita in un edificio chiamato Hof zum
mobili, ha stampato Gutenberg, da cui prende il nome. Negli anni venti del quattrocento, gi
con questi mezzi un ottimo orefice. Infatti, nel 1430, a Strasburgo, stipula un contratto con
Andreas Dritzehen e Andreas Heilman per insegnare loro la tecnica della
alcuni libri che restano pulitura delle gemme e anche una tecnica per realizzare specchi. Nel 1438
capolavori darte Dritzehen muore e i fratelli lo citano in giudizio per ricevere un rimborso.
libraria. Durante la causa, alcuni testimoni rivelano il possesso da parte di Gutenberg
di una pressa, con cui probabilmente comincia le prime sperimentazioni che
El Lisitsky portano allinvenzione della stampa. Nel 1488, di ritorno a Magonza, chiede
un ingente prestito per lavorare ancora al perfezionamento della tecnica di
stampa. Nel 1450 collabora con un banchiere, Johann Fust e un incisore,
Peter Schffer, e nel 1452 stampa le indulgenze, commissionategli dal
1. Baudin, F., Leffect Gutenberg, Cercle de la Libraire,
cardinale tedesco Nikolaus Chrypffs. Il suo primo progetto e capolavoro la
Parigi 1994. Bibbia a 42 linee, terminata nel 1455.
2. Fioravanti, G., Grafica&Stampa, Zanichelli, Bologna 1988
(1984), pp. 20-22.
3. Fssel, S., Gutenberg. Il mondo cambiato, Edizioni Prima dellinvenzione dei caratteri mobili, i testi venivano riprodotti mediante
Sylvestre Bonnard, Milano 2001.
4. Castellacci, C., Sanvitale, P., Il tipografo mestiere darte, la xilografia, attraverso tavole di legno intagliate. Gutenberg, invece, compone
5. Bechtel, G., Gutenberg et linvention de limprimerie:
i caratteri mobili nella matrice tipografica di un testo, che pu essere pi volte
une enqute, Fayard, Parigi 1992. riutilizzata per ulteriori stampe. Inizialmente, realizza ogni carattere con un
piccolo blocco di legno intagliato secondo la forma della lettera in stile gotico.
(2005), pp. 14, 36-40, 38, 48, 398. In seguito, riesce a ottenere un risultato simile incidendo il metallo. Il primo
7. Lehmann-Haupt, H., Gutenberg and the Master
of the Playing Cards, Yale, New Haven 1966. libro stampato la famosa Bibbia a 42 linee o Bibbia Mazarina, basata sulla
8. McLuhan, M., La galassia Gutenberg (1962), Armando, traduzione ufficiale latina, detta Vulgata. Il nome si riferisce alle 42 righe che
Roma 1976.
9. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York compongono ogni pagina, disposte in due colonne; mentre 4,2 millimetri
1998 (1992), pp. 61-70.
10. Steinberg, S. H., Cinque secoli di stampa, Einaudi,
laltezza dellocchio medio (o parte mediana). Il primo carattere tipografico in
Torino 1962. assoluto, quello del primo libro stampato, dunque il Textura, un gotico con-
11. Scholderer, V., Johann Gutenberg. The Inventor of Printing,
The Trustees of the British Museum, Londra 1963. traddistinto da tratti verticali equidistanti e molto serrati, che prende infatti
12. Kapr, A., Johann Gutenberg: the Man and his Invention, il nome dal tessuto (textum) tanto fitta la trama testuale che compone. La
Scolar, Aldershot 1996.
13. Man, J., Gutenberg: How one Man Remade the World Bibbia di Gutenberg tuttora considerata un capolavoro di arte tipografica,
with Words, Wiley, New York 2002.
14. Fssel, S., Gutenberg and the impact of printing, Ashgate,
unopera insuperabile e perfetta fin dalla sua prima copia.
Aldershot 2005.
15. Rees, F., Johannes Gutenberg. Inventor of the Printing
Press, Compass Point Books, Minneapolis 2005.
16. Childress, D., Johannes Gutemberg and the Printing
Press, Twenty-First Century Books, Breckenridge 2008.
17. Man, J., The Gutenberg Revolution, Transworld, Londra 2010.
- Bibbia a 42 linee, Pagina, 1455
- Miniatura raffigurante il torchio da stampa
- Bibbia a 42 linee, Pagina, 1455
JOHN
HEARTFIELD
Berlino, 1861 1968
Helmut Herzfeld, alias John Heartfield, anglicizza il suo nome come forma di
Con questa tecnica disprezzo nei confronti del militarismo tedesco. Nel 1907 lavora nello studio
Heartfield riesce del pittore Hermann Bouffier, e siscrive alla Knigliche Kunstgewerbeschule
di Monaco, dove si specializza nella progettazione di manifesti. Nel 1912 la-
a condensare vora come graphic designer a Mannheim, disegnando copertine di libri. Un
in unimmagine concetti anno dopo si trasferisce a Berlino per studiare alla Kunstgewerbeschule. Nel
1917 entra in contatto con Georg Gro (anglicizzato George Grosz), impegnato
per i quali sarebbero politicamente, che denuncia, con le sue opere, il Nazionalsocialismo e la guerra.
necessarie migliaia Segnato da questo incontro, Heartfield distrugge tutte le opere realizzate fino a
di parole. quel momento e simpegna anche lui politicamente. Cos, nello stesso anno,
cura la pubblicazione della rivista darte pacifista Die Neue Jugend. Nel
Beba Marsano 1918 aderisce al Kommunistische Partei Deutschlands (KPD), occupandosi di
tutto il materiale di propaganda del partito e fonda il Berlin Dada, con George
Grosz, Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann e Hannah Hch. Nel 1929 la-
vora per la rivista AIZ. Nel 1933 costretto a fuggire a Praga, e nel 1938
i Nazisti chiedono la sua estradizione, si rifugia a Londra, dove rimane per
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, pp. ventanni. Negli anni cinquanta ritorna nella Germania dellEst, e agli inizi
11, 72, 74-77, 238.
2. Barnicoat, J., Posters. A concise History, Thames degli anni Sessanta, diverse citt dellest europeo organizzano mostre sulle sue
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 159, 167, 172. opere.
3. Drew, J., John Heartfield 1891-1968. Photomontages,
Arts Council of Great Britain, Londra 1969.
4. Evans, D., John Heartfield AIZ/VI 1930-38, Kent Fine Art,
New York 1992.
Il Dada nasce nei primi anni del Novecento come movimento di rifiuto
5. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, nei confronti della tradizione artistica e delle sue convenzioni estetiche
pp. 62, 82, 105.
6. Heartfield, J., Der Schnitt entlang der Zeit, VEB Verlag
e ideologiche. contro la guerra e contro larte stessa, irrazionale e in
der Kunst, Dresden 2002. cerca di nuovi stimoli creativi. Cos i dadaisti sperimentano continuamente,
7. Heartfield, J., Herzfelde, W., Photomontages
of the Nazi Period, Universe, New York 1977. propongono tecniche nuove e ne reinventano di esistenti, come il collage, gi
8. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames utilizzato dagli artisti cubisti. Infatti, in ambito Dada, piuttosto che giustap-
& Hudson, Londra 2001, pp. 64, 65, 74, 75, 96-99, 146, 147,
162, 163, 178, 179. porre frammenti di carta o altro materiale, i frammenti sono lasciati cadere
9. Herzfelde, W., John Heartfield: Lehre und Werk, VEB,
Dresden 1984.
sul supporto in maniera casuale. Tutto ci si ripercuote sul graphic design.
10. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames E Heartfield propone lallora innovativa tecnica del fotomontaggio, facendo
& Hudson, Londra 1994, pp. 51, 52, 60-62, 78, 171, 176.
11. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 187, 189, apparentemente leva sulla casualit, ma in realt in modo molto articolato e
191, 193. attentamente studiato. Grazie a differenti stimoli visivi, infatti, riesce a trasmet-
1998 (1992), pp. 240-43. tere un messaggio incisivo, spiazzante e potentemente politico. Un esempio il
13. Rademacher, H., Arte del manifesto in Germania
1896-1933, La Pietra, Milano 1965, pp. 31, 100.
fotomontaggio Hitler Super-Uomo ingoia oro e vomita sciocchezze, del 1932
14. Spencer, H., Pioneers of Modern Typography, dove, come in una radiografia toracica, possibile scorgere nellesofago di
Lund Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 9, 44, 50.
15. Wilett, J., Heartfield contre Hitler, Hazan, Parigi 1997. Hitler una pila di monete che sinnalza dalle budella, e una svastica al posto
del cuore, quali simboli di Nazismo e di Capitalismo.
- AIZ, Hitler Super-Uomo ingoia oro e vomita sciocchezze,
Fotomontaggio, 1932
- La voce della palude, Fotomontaggio, 1936
- Milioni dietro di me, Fotomontaggio, 1932
FREDERIK
HENRI KAY
HENRION
Norimberga, 1914
Londra, 1990
Henrion influenza enormemente il graphic design britannico del secondo

Portando il disegno dopoguerra. Dal 1933 al 1934 studia textile design a Parigi e graphic design
industriale al livello allcole Paul Colin. Rimane affascinato dai manifesti di Cassandre e subisce
linfluenza delle avanguardie culturali e artistiche, in particolare del Surreali-
degli altri modi smo. Nel 1937 espone allExposition Universelle di Parigi e due anni dopo alla
espressivi attraverso New York Worlds Fair. In seguito, si trasferisce in Inghilterra, dove gli viene
commissionato il progetto per la Smoke Abatement Exhibition. Durante la
simboli visivi, Seconda guerra mondiale disegna manifesti e organizza mostre per il Mini-
ne ha proclamato stry of Information per lUS Office of War Information. Nel 1951 fonda lo
il suo valore estetico. studio Henrion Design Associates (rinonimato HDA International nel 1972)
e progetta i padiglioni Country e Agriculture per il Festival of Britain. Nel
Herbert Read 1967 si occupa del British Pavilion per lExpo di Montreal. Inoltre, progetta
la corporate identity di Blue Circle Cement, London Electricity Board, British
Leyland e KLM. Nel 1967 pubblica, con Alan Parkin, Design Coordination and
Corporate Image, dove si sostiene la necessit di un programma di corporate
identity puntualmente articolato in un manuale. Docente al Royal College of
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 276, 277. Art dal 1955 al 1965, dal 1976 al 1979 dirige la Faculty of Visual Communica-
Firenze 1988 (1981), pp. 86, 87, 90, 152, 160, 161, 170, tion del London College.
174, 175, 184, 195, 196.
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, Uno dei progetti pi incisivi di Henrion la corporate identity della KLM
pp. 120, 121, 180, 220.
4. Bos, B., F.H.K. Henrion: la grafica come stile di vita
(1961). Questa si fonda sul marchio, un redesign che riproduce una corona
(2006), in Boss B., Bos E. (a cura di), Graphic Design dal geometrica, con la purezza formale e lincisivit tipografica della Scuola svizze-
1950 a oggi, Electa, Milano 2008, pp. 617-21.
5. Henrion, F. H. K., Top Graphic Design, ABC, Zurigo 1983.
ra, segnando il passaggio dallimmagine disegnata a mano a quella progettata
6. Henrion, F. H. K., Parkin, Alan, Coordination Design secondo precisi rapporti geometrici. Gli elementi che compongono la corona
and Corporate Image, Studio Vista-Rainhold,
Londra-New York, 1967. sono figure geometriche elementari, ampiamente utilizzate dalle Avanguardie
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames storiche (Costruttivismo, De Stijl, Bauhaus): il rettangolo allungato in senso
& Hudson, Londra 1994, pp. 7, 8, 107, 108, 155, 163.
8. Jubert, R., Typography and Graphic Design. orizzontale (si pensi alle barre della grafica Bauhaus), la croce e il cerchio (in-
(2005), pp. 295, 295, 301, 392, 412.
gredienti fondamentali delle composizioni di Malevic). Il carattere sans-serif
9. Pasca, V., Russo, D., Corporate Image. Un secolo del logotipo KLM, molto robusto e allargato, esprime tipograficamente la stes-
2005, pp. 7-9, 47, 99. sa forza della corona. Anche da lontano, in dimensioni microscopiche e in
10. Salvadori, R., Henrion. Un maestro inglese dellarte versione negativa (bianco su nero), la scritta KLM e la corona risultano ben
grafica e del disegno industriale, Linea grafica, 5-6,
maggio-giugno 1960, pp. 180-86. evidenti. Cos il logotipo pu essere riconosciuto nelle condizioni visive pi
disagiate, con unocchiata fugace a un aereo in movimento. Nei manuali della
KLM, quindi, si evidenzia limportanza identificativa del sistema cromatico del
logo bianco, nero e blu che concorre alla formazione di connotati grafici
distintivi e inequivocabili.
- KLM Royal Dutch Airlines, Logo, 1961
- D Day, Poster, 1943
- Campaign for Nuclear Disarmament, Poster, 1963
- Philips: Philishave, Poster, 1914
ARMIN
HOFMANN
Winterthur, 1920
Figura in primo piano dello Stile svizzero, Hofmann profondamente convinto

Egli era convinto che il graphic design debba basarsi su regole rigorose e sistematiche. Dal 1937
che pi lesercizio fosse al 1938 frequenta la Kunstgewerbeschule di Zurigo, e segue un periodo di
apprendistato in cui si occupa principalmente di litografia. In seguito, lavora
elementare pi avrebbe come graphic designer presso la Frobenius AG e latelier di Fritz Bhler a
stimolato e potenziato Basilea. Nel 1947 inizia a insegnare alla Allgemeine Gewerbeschule di Basilea,
dove nel 1948, con Emil Ruder, istituisce un corso avanzato di graphic design,
limmaginazione che guadagna presto fama internazionale. Insegna anche al Philadelphia College
dello studente. of Art, alla Yale e al National Institute of Design di Ahmedabad in India. Inol-
Wolfgang Weingart tre, pubblica Graphic Design Manual (1965) un distillato dei principi essenziali
del suo approccio razionale allinsegnamento del design, e Work, Quest and
Philosophy (1989). La sua opera comprende diversi progetti editoriali e artistici,
mostre, studi sui colori, marchi, sistemi di segnaletica e soprattutto manifesti.
Nel 1987 riceve una laurea ad honorem dalla Philadelphia University of Arts.
Nel 1988 diventa membro onorario della Royal Society of Arts, e nel 1997
riceve il premio culturale della citt di Basilea e nel 2011 la Medaglia AIGA.
Firenze 1988 (1981), pp. 85, 192.
2. Hofmann, A., Graphic Design Manual. Principles
and Practise, Niggli, Teufen 1965 Per contrastare la crescente trivialit del colore che imperversa sui cartelloni
(tedesco-inglese-francese). pubblicitari e nell'industria dello spettacolo, e contro la rappresentazione iper-
3. Hofmann, A., Wichmann, H. (a cura di), Armin Hofmann:
His Work, Quest and Philosophy, Birkhuser, realistica che ostacola il dover essere memorabile dellimmagine, Hofmann
Basilea Boston Berlino 1979 (tedesco-inglese).
4. Heller, S., Hofmann, A., Armin Hofmann, Lars Mller,
fa un uso sapiente del bianco e nero e dellastrazione, ottenendo il dinamismo
Baden 2003. armonioso di parola e figura. Emblematico della sua poetica, basata sulla
& Hudson, Londra 1994, pp. 134, 211.
semplificazione del linguaggio formale e sulla misura nel trattamento del
6. Hollis, R., Swiss Graphic Design. The Origins and Growth messaggio verbale, il manifesto Giselle (1959): enfatizza le qualit pura-
o fan International Style. 1920-1965, Laurence King,
Londra 2006, pp. 162, 180, 182, 195, 213-17, 249, mente grafiche della parola (disponendo il titolo in verticale, e assottigliando
252-54, 260. lo spazio tra le lettere) e rende astratta limmagine della ballerina tramite il
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 taglio della foto e la texture. Il manifesto quindi giocato sul rapporto tra il
(2005), pp. 9, 307, 323, 326-29, 379.
titolo, che tende a divenire una figura una torre di caratteri, la cui altezza si
New York 1998 (1992), pp. 326-29, 435, 436. prolunga nella scritta in alto a bandiera e la foto della ballerina, che tende
and Designers, Thames & Hudson, Londra 1992, p. 101. a divenire unastrazione della piroetta. Un contrappunto tra forma tipografica
10. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole statica e fortemente marcata, e figura dinamica e leggera; tra il bianco delle
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 8, 15, 108-09.
11. Weingart, W., My Way to Typography, Lars Mller, Basilea lettere e i toni sfocati della figura; tra la rigida orizzontalit delle l e della
2000 (inglese-tedesco), pp. 55, 56, 59, 76, 83, 85, 93, 94,
101, 139, 201, 270, 420.
i e quella sfrangiata del tut. Il pattern di forze, al cui centro di equilibrio
tende leccentrico per posizione, forma e dimensione puntino della i,
crea unimmagine davvero memorabile.
- Giselle, Poster, 1959
- Stadttheater di Basilea, Poster, 1963
- The Dot, Poster, 1965

LUDWIG
HOHLWEIN
Wiesbaden, 1874
Berchtesgaden, 1949
Tra i pi importanti artisti del manifesto tedesco, Hohlwein studia architettura

Hohlwein fu il pi alla Technische Hochschule di Monaco, e alla Dresdner Akademie. Nel 1895
celebre cartellonista fa il suo primo lavoro per la rivista della Akademische Architektenverein.
Dopo un soggiorno allestero (Londra e Parigi), apre uno studio a Monaco per
del suo tempo, esercitare la professione di architetto. Nel 1904, da autodidatta, comincia a
il pi famoso a livello interessarsi di graphic design. Il suo primo manifesto del 1906. Influenzato
dalle opere dei Beggarstaff Brothers (nome darte di James Pryde e William
internazionale Nicholson), ben presto sviluppa uno stile personale, lHohlweinstil, e nel 1909
ed il pi prolifico. la stampa lo definisce il Mnchner Plakatknig (il re di Monaco del manifesto).
Patricia Frantz Kery Nel 1910 progetta il manifesto per lEsposizione Mondiale di Bruxelles.
Conteso dalle ditte Audi, Bahlsen, BMW, Daimler Benz, Erdal, Ernemann,
Grtz Shoes, Kaffee Hag, Kulmbach, Leitz, Lufthansa, Marklin e Henkel,
disegna uningente serie di manifesti per reclamizzare abiti e accessori. Nel
1924 ha gi realizzato pi di 3000 manifesti, e dopo la sua mostra a New
York nel 1923 che amplifica la sua fama, firma un contratto con la Camel
and Fatima Cigarettes. Si occupa principalmente di design commerciale, ma
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 110, 239. durante la Prima guerra mondiale realizza anche manifesti propagandistici a
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, sostegno dello sforzo bellico; e dagli anni trenta, iscrittosi al partito nazional-
pp. 24, 25, 93. socialista, realizza manifesti per il Nazismo.
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 47, 106, 107, 116,
155, 223.
Nei manifesti di Hohlwein campeggiano aree piatte di colore su uno sfondo
Milano 2003, pp. 71, 111, 117, 160. uniforme, dove si staglia chiaramente loggetto rappresentato. Ci fa s che i
5. Frantz Kery, P., Lee, M. (a cura di), Grafica Art Deco,
Fabbri, Milano 1986, p. 63.
suoi lavori vengano annoverati tra i manifesti Sachplakat (manifesto-oggetto);
6. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames ma anche evidente una caratteristica fondamentale che li distingue da questa
& Hudson, London 2001, pp. 22, 23.
7. Duvigneau, V., Gtz, N., Ludwig Hohlwein 1874-1949. classificazione, ovvero la presenza di figure umane a mo di testimonial del pro-
Kunstgewerbe und Reklamekunst, Klinkhardt dotto. Infatti, se la brillantezza dei colori, i contrasti tonali arricchiti da un gioco
& Biermann, Monaco 1996.
8. Hohlwein, L., Frenzel, H. K., Schubert, Walter di luci e ombre, la stilizzazione delle forme ben definite, rendono il suo lavoro
(introduzione di), Ludwig Hohlwein, Phonix
Illustrationsdruck und Verlag, Berlino 1926.
sicuramente molto apprezzabile dal punto di vista grafico, sono i personaggi
9. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, dei manifesti, trattati con un pizzico di ironia, che contribuiscono a renderlo
Thames & Hudson, Londra 1994, pp. 8, 31, 32, 35, 52, 66,
67, 85, 92, 94. unico: Torpedo, Gipsy, Riquetta, Jgeha, la donna del Kleine Stubchen sono
10. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 18-20, cos realistici, cos umani, che sembrano ritratti dal vero o riprodotti prendendo
22, 40, 190, 260, 279, 281, 282.
11. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, spunto da uno scatto fotografico. Questi personaggi occupano infatti gran parte
New York 1998 (1992), pp. 254, 255.
12. Rademacher, H., Arte del manifesto in Germania
del manifesto e ne costituiscono il nucleo narrativo e illustrativo. Anche se
1896-1933, La Pietra, Milano 1965, pp. 26, 27, 79-84. limmagine lelemento dominante, Hohlwein cura molto il testo delle sue
Recreate 100 Years of Graphic Design, Ilex, Lewes 2007, composizioni utilizzando, a seconda dei casi, caratteri tipografici serif, sans-
pp. 34, 35. serif e gotici moderni, tutti in grassetto, sempre minuziosamente studiati e
14. Santini, P. C., Affiches e cultura figurativa,
Linea grafica, 7-8, luglio-agosto 1958, pp. 180-95. ben leggibili.

- Confezioni Kehl, Poster, 1908
- Lucido da scarpe Roberin, Poster, 1926
- Peoples Charity for Prisoners of War, Poster, 1915
- Herkules Bier, Poster, 1926
- Confezioni Herman Scherrer, Poster, 1908
- Sigarette Casanova Gipsy, Poster, 1926
- Macchina da scrivere Torpedo, Poster, 1926

MAX
HUBER
Baar, 1919
Mendrisio, 1992
Di nascita e di formazione svizzera, Huber uno dei massimi esponenti del

Fui influenzato graphic design italiano degli anni Cinquanta e Sessanta. Nel 1935 siscrive alla
dal lavoro svolto Kunstgewerbeschule di Zurigo. Grafico apprendista alla P. O. Althaus, lavora
con Emil Schulthess, di cui nel 1939 diventa assistente alla Conzett & Huber.
da Campo grafico Nel 1940 si trasferisce a Milano ed entra a far parte del graphic team di Boggieri.
in Italia durante Nel 1946 Einaudi gli affida il rinnovamento dellimmagine della casa editrice;
in seguito cura la grafica di importanti riviste culturali; e, appassionato di jazz,
gli anni Trenta, progetta manifesti e copertine per il settore musicale. Nel 1947 con Max Bill,
soprattutto dal design con cui condivide lappartenenza ad Allianz, organizza a Milano la mostra Arte
di Max Huber. astratta e concreta; e negli anni successivi, in collaborazione con lo studio
Castiglioni, cura mostre e allestimenti per la RAI, ENI e Montecatini. Sempre
Neville Brody nel 1947 collabora con Albe Steiner alla veste grafica della VIII edizione della
Triennale di Milano (ottiene la medaglia doro). Nel 1948 disegna il manifesto
per il Gran Premio dellAutodromo di Monza (viene premiato). Nel 1950 con-
tribuisce alla nascita del MAC (Movimento Arte Concreta); e disegna il logotipo
1. Aa. Vv., Max Huber. Progetti grafici 1936-1981, Electa,
de La Rinascente. Ricordiamo anche i marchi Coin (1955), Esselunga (1957) e
Milano 1982. Manifattura Bernardo Caprotti (1958). Compasso dOro nel 1954, insegna alla
Firenze 1988 (1981), pp. 86, 147, 149, 153. scuola Rinascita, allUmanitaria e alla Scuola Politecnica del Design.
pp. 84, 85, 100, 136. Limmensa opera grafica di Huber, caratterizzata da unestrema sintesi visiva,
Milano 2003, pp. 137, 139, 162, 184-86, 201, 212, 218, 271.
raggiunge il perfetto equilibrio tra rigore dello stile svizzero e logica italiana
5. Boggeri, A., Una B rossa fra due punti. Colloquio con che privilegia laspetto ludico e limprovvisazione estroversa. La ripetizione
Antonio Boggeri, Rassegna, 6, aprile 1981, pp. 20, 21.
6. Bosoni, G., Campana, M., Von Moos, S., Max Huber,
ritmata di elementi geometrici e la concisione del testo rendono il messaggio
Phaidon, Londra New York 2006. immediatamente comprensibile. Huber utilizza spesso i colori primari, mentre
& Hudson, Londra 1994, pp. 140-43, 154, 156, 159, 206, le scritte raramente seguono il tradizionale allineamento dei caratteri, soprattutto
215. nel caso dei manifesti progettati per le corse automobilistiche dellautodromo di
8. Hollis, R., Swiss Graphic Design. The Origins and Growth
o fan International Style. 1920-1965, Laurence King, Monza. In uno di questi, il primo, il cui impianto si conserver negli anni
Londra 2006, pp. 22, 131, 132, 135-38, 143, 255.
9. Huber, M., et alii, Due dimensioni, Editype, Milano 1964.
abilmente rimodulato, le perfette frecce curve e il loro assottigliamento, a
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, rappresentare il circuito, e le lettere disposte sulla diagonale che degradano
New York 1998 (1992), pp. 326, 322, 323.
11. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica del Novecento, in lontananza rendono perfettamente la velocit. Nel manifesto realizzato nel
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 140-51. 1970, per considerarne uno molto diverso, sebbene gli elementi larghe bande
moderni, Electa, Milano 2010, p. 113. di colore rosso, giallo e blu su sfondo grigio, allinterno delle quali si alternano
Electa, Milano 2005, pp. 48, 68, 69, 76, 176, 177, 185.
le informazioni allineate secondo landamento di queste siano statici, leffetto
14. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti dinamico della composizione assicurato dalla loro disposizione diagonale e dal
2006, pp. 71, 81, 97, 102, 103, 186. nome Monza, grande e al centro, che sembra esser stato appena attraversato
15. Wozencroft, J., The Graphic Language of Neville Brody 2, da unautomobile in corsa e, cos, appare col tipico effetto mosso e sfumato di
quando si percepisce un movimento rapido.

- 12 gran premio della Lotteria di Monza, Poster, 1970
- Borsalino, Poster, 1949
- Borsalino, Poster, 1949-50
- Grand Prix di Svizzera, Studio per la copertina
del programma, 1938
- Gran Premio dellAutodromo di Monza, Poster, 1948

VILMOS
HUSZAR
Budapest, 1884
Hierden-Harderwijk, 1960
Pittore e graphic designer, Huszar uno dei principali membri fondatori del
Vilmos Huszar, De Stijl. Dal 1901 studia presso la Kunstgewerbeschule di Budapest. Prima
che progett di trasferirsi in Olanda nel 1905, vive per brevi periodi a Monaco, Parigi
e Londra. Entra in contatto con Piet Mondrian e Theo Van Doesburg. Con
la rivista De Stijl, questi, nel 1917, fonda la rivista De Stijl, mentre si occupa di graphic design
spieg che voleva e pubblica numerosi articoli. Nel 1918, lavora come interior design con Piet
Klaarhamer, progettando gli interni della casa dellindustriale Bruynzeel. Nel
che n il primo piano 1920 si occupa di arredamento con Piet Zwart. Nel 1923 abbandona il gruppo
n lo sfondo dominassero. De Stijl, ma continua a collaborare con Gerrit Rietveld alla Greater Berlin Art
Jeremy Aynsley Exhibition. Dal 1925 si dedica al graphic design come pubblicitario, mentre
prosegue la sua attivit di pittore. Nel 1926 progetta la corporate identity
delle sigarette Virginia Miss Blanche (packaging, pubblicit, punti vendita).
Molte sue opere sono andate perdute, ma restano immortalate nelle fotografie
scattate dallartista o nelle pagine di De Stijl, come la Bambola meccanica
danzante del 1917, simile a una marionetta (ricostruita in alluminio, legno,
acciaio e nylon da Andy Kowalski e Robert Pachowski nel 1985). Nel 1985 il
Graphic Design Pioneers of the 20th Century, Beazley, Gemeentemuseum de LAia organizza una retrospettiva sulla sua opera.
Londra 2001, pp. 54, 55.
Milano 2003, pp. 91, 106, 109-11. Nel 1917 i pittori Theo van Doesburg, Piet Mondrian e Vilmos Huszar,
Londra 1993, pp. 58-61, 63, 65, 67, 69, 74-75, 85, 96, 101, larchitetto Jacobus Johannes Pieter Oud e il poeta Anthony Kok fondano il
107, 119, 133.
4. Finizio, L. P., Dal Neoplasticismo allArte Concreta.
gruppo De Stijl. Questi concepiscono lopera come un insieme ponderato di
1917-37, Laterza, Roma-Bari 1993, pp. 4, 6-9, 21, 23, 26- forme geometriche elementari, a partire dal quadrato e dal rettangolo disposti
31, 38, 39, 47, 50, 66, 71, 76-94, 96, 116, 123, 127, 132, 158.
orizzontalmente e verticalmente, e utilizzano soltanto colori primari (rosso,
& Hudson, Londra 2001, pp. 42, 43. giallo e blu) e i non-colori (bianco, nero, grigio). Diversamente da Mondrian,
the Influences and Inspirations in Modern Graphic Huszar si serve di una griglia invisibile di linee verticali e orizzontali. Cos
Design, Rockport, Gloucester MA 2007, pp. 6, 34. ottiene una disposizione di piani rettangolari privi di traccia e perfettamente
& Hudson, Londra 1994, pp. 68, 72. distanziati luno dallaltro. Questo stile perfettamente riscontrabile nelle
8. Huszar, V., De Reclame als Beeldende Kunst,
De Reclame, 8, aprile 1929, p. 167.
copertine della rivista De Stijl, che disegna dal 1917 al 1921. La prima,
9. Jubert, R., Typography and Graphic Design. dellottobre 1917, rappresenta uno degli iniziali esperimenti di graphic design,
(2005), pp. 10, 189, 190, 200. in particolare di tipografia, del movimento. Si tratta di una xilografia priva di
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, sfondo, il cui motivo astratto fa presupporre una composizione di tipo architet-
New York 1998 (1992), pp. 270, 272.
11. Overy, P., De Stijl. Art, Architecture, Design, Thames tonico. Il titolo e limmagine sono costruiti con piccoli elementi neri di forma
& Hudson, Londra 2000 (1991).
rettangolare su uno sfondo bianco, mentre il testo sottostante giustificato e
Lund Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 21, 40, 41. privo di grazie.
13. White, M., De Stijl and Dutch Modernism, Manchester
University Press, Manchester 2003, pp. 37, 38, 96-102.

- De Stijl n 1, Cover, 1917
- Composizione De Stijl, Dipinto, 1916
- Sigarette Miss Blanche Virginia, Packaging, 1926

JOHANNES
ITTEN
Sderen-Linden, 1888
Zurigo, 1967
Autorevole teorico del colore, una delle figure dominanti del Bauhaus di
Chi vuole essere maestro Weimar. Dal 1904 al 1908 studia alla Meisterhaftschule di Hofwil. In seguito,
del colore deve vedere, si dedica a discipline matematiche e scientifiche, mentre nel 1913 siscrive
allAkademie der Bildenden Knste di Stoccarda. Nel 1916 va a Vienna, dove
sentire e vivere fonda una scuola artistica privata e comincia a studiare filosofia orientale. Dal
ogni singolo colore 1919 al 1923 anima il Bauhaus di Weimar, dove alcuni suoi allievi decidono
di seguirlo. Qui, insegna nel corso propedeutico, come pure nei laboratori
e le sue infinite del metallo, di decorazione parietale e pittura su vetro, divenendo di fatto il
combinazioni con tutti maestro della forma di quasi tutti i laboratori. Influenzato dal metodo di
gli altri colori. Franz Cizek, che alla fine dellOttocento aveva aperto la prima scuola darte per
linfanzia, e seguace del Mazdeismo, punta a liberare la creativit degli allievi.
Johannes Itten Il suo spiritualismo e il suo rifiuto della tecnica entrano in rotta di collisione
con la svolta allinsegna della razionalit e del disegno industriale che comincia
a profilarsi nel 1922. Perci, nel 1923, dopo la rottura con Walter Gropius, si
dimette dal Bauhaus. Nel 1926 insegna discipline artistiche in una scuola fon-
1. Arndt, A., Sui rituali di saluto al Bauhaus e sulle lezioni
data a Berlino, che pi tardi si chiamer Ittenschule. Dal 1932 al 1938 dirige
di Itten, in Jeannine Fiedler, Peter Feierabend (a cura di), la Textilfachschule di Krefeld; e pi tardi la Kunstgewerbeschule di Zurigo,
Bauhaus, Knemann, Kln 2000 (1999), pp. 173-74.
2. De Michelis, M., Kohlmeyer, A., (a cura di), Bauhaus fino al 1953. Nel 1961 esce il suo saggio sullArte del colore, considerato tuttora
1919-1933. Da Klee a Kandinsky. Da Gropius a Mies un riferimento fondamentale.
van der Rohe, Mazzotta, Milano 1996, pp. 17, 18, 46-49,
63-80.
3. Droste, M., Bauhaus, Taschen, Kln 2006, pp. 24-33, 46.
Le lezioni di Itten nel corso propedeutico del Bauhaus sono di fondamentale
Kln 2000 (1999), pp. 22, 23, 25, 30, 39, 90, 91, 94, 98, importanza per definire il sistema pedagogico scolastico. I suoi insegnamenti
120-25, 141, 143, 163, 167, 170-75, 197, 231-44, 249, 273,
280, 309, 321, 351, 360-70, 392-94, 399, 402, 403, 414,
coinvolgono sia lambito teorico sia quello pratico, con lo studio della teoria
419, 425, 426, 429, 435, 451, 453, 470, 554. del colore, lanalisi dei materiali e la riproduzione di antiche opere darte.
5. Itten, J., Analisi di maestri del passato (1921),
in H. M. Wingler, Il Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano 1987, La sua teoria del colore riguarda anche la teoria della forma, sia per lovvio
pp. 96-97. motivo che un colore senza estensione non pu darsi, sia perch la forma e la
6. Itten, J., Arte del colore. Esperienza soggettiva
e conoscenza oggettiva come vie per larte, il Saggiatore, dimensione di una superficie, dotata a sua volta di uno specifico valore espres-
Milano 2007 (1965).
7. Itten, J., Design and Form: The Basic Course (2005),
sivo, influenza il carattere di un determinato colore. Cos, i valori espressivi
pp. 197, 199-201, 205, 249, 280. dei tre colori fondamentali (rosso, giallo e blu), sono uguali a quelli delle tre le
8. Schmitz, N. M., Il corso propedeutico di Johannes Itten:
la formazione dellindividuo, in J. Fiedler, P. Feierabend forme fondamentali (quadrato, triangolo e cerchio). Al quadrato corrisponde
(a cura di), Bauhaus, Knemann, Kln 2000 (1999), il colore rosso, entrambi simbolo di materialit. Il triangolo, con i suoi angoli
pp. 360-67.
9. Schmitz, N. M., Johannes Itten, in J. Fiedler, P. Feierabend acuti cos aggressivi, il simbolo del pensiero e il colore che corrisponde al
(a cura di), Bauhaus, Knemann, Kln 2000 (1999),
pp. 232-41.
suo carattere imponderabile il giallo chiaro. Mentre il cerchio, generato
10. Schmitz, N. M., La dottrina di Mazdaznan al Bauhaus: da un punto che ruota a distanza costante dal centro, il simbolo del moto
lartista come portatore di salvezza, in J. Fiedler,
P. Feierabend (a cura di), Bauhaus, Knemann, Kln 2000 eterno dello spirito e il colore che gli corrisponde il blu. Poich quando il
(1999), pp. 120-25. valore espressivo di forme e colori coincidente il loro effetto potenziato, in
unopera darte i caratteri espressivi della forma e del colore dovrebbero essere
come sincronizzati.

- Peter Foster, 2011, Riproduzione della Farbkreis di Itten,
Studio sul colore, 1961
- Forme e colori, Studio sul colore, 1961
- Stella dei colori con sette gradazioni luminose e dodici
tonalit, Studio sul colore, 1921
- Contrasti di colore, Studio sul colore, 1961

EDWARD
JOHNSTON
San Jos, 1872
Ditchling, 1944
Johnston viene ricordato come riformatore della tipografia del Novecento,

Il suo lavoro port nonch maestro di Eric Gill. Inizialmente, frequenta la facolt di Medicina
la tradizione a un punto dellUniversity of Edimburgh. Nel 1898 labbandona e si trasferisce a Londra
per studiare gli antichi testi medievali conservati alla British Library. Nel
di rottura. 1899 insegna tipografia presso la London Central School of Arts and Crafts,
Richard Hollis e dal 1901 al Royal College of Art, mentre realizza splendidi lavori calligrafici
e iscrizioni su pergamena. Nel 1906 pubblica il famoso manuale Writing and
Illuminating and Lettering, nel 1909 Manuscript and Inscription Letters, e
nel 1914 A Book of Sample Scripts. Nel 1912 progetta il carattere tipografico
Hamlet-Type e un carattere romano per la composizione meccanica, lImprint
Antiqua. Nel 1915 realizza il suo carattere tipografico pi importante, il Johnston
Sans, per la London Underground. Inoltre, membro della Guild of St Joseph
and St Dominic, una gilda fondata nel 1920 a Ditchling e, dal 1923 al 1936,
presidente dellArts and Crafts Exhibition Society, fondata da William Morris nel
1887. Nel 1921, in suo onore, istituita la SSI (Society of Scribes & Illumina-
tors), mentre nel 1939 nominato CBE (Commander of the British Empire).
Milano 2003, pp. 19, 144, 145, 256.
2. Barran, D., London Transport: 50 anni di arte grafica
pubblicitaria, Linea grafica, 7-8, luglio-agosto 1960, Nel 1916 la London Underground prende la decisione, a quel tempo insolita,
pp. 264-66. di commissionare una nuova serie di caratteri tipografici per la propria comu-
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, nicazione istituzionale. Il briefing del progetto richiede di non stravolgere la
Milano 1998, pp. 30, 31, 52, 117.
4. Clayton, E., Edward Johnston. Lettering and Life, Ditchling
tradizione tipografica inglese, ma di semplificare la forma del carattere per
Museum, Ditchling, 2007. esprimere un inequivocabile tono di modernit. Pertanto, Johnston elabora
un alfabeto sans-serif (semplice e moderno) di tipo lineare-umanistico (quindi
6. Howes, J., Johnstons Underground Type, Capital memore delle proporzioni tradizionali): il Johnston Sans. Le lettere che lo
Transport Publishing, Londra, 2000.
7. Johnston, E., Writing and Illuminating and Lettering compongono sono costruite geometricamente su cerchi e quadrati (la O
(1906), A&C Black, Londra 1986. un cerchio, mentre la M definisce due lati di un quadrato le cui diagonali si
8. Johnston, E., Gill, E., Manuscript & Inscription Letters
for Schools & Classes & for the Use of Craftsmen, incontrano nel centro). Cos, hanno forme essenziali, di spessore costante,
John Hogg, Londra 1909.
ma mantengono le proporzioni (classiche) delle maiuscole nelle epigrafi
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 romane. Il Johnston Sans dunque un carattere di cos limpida precisione da
(2005), pp. 10, 170, 171, 231-34, 238, 339.
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York rimanere pressoch immutato fino ai nostri giorni. Infatti, digitalizzato nel
1998 (1992), pp. 230, 325. 1979 da Eiichi Kono nella versione New Johnston. Johnston, inoltre, ridisegna
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, Milano il marchio della London Underground, noto come bulls-eye e inizialmente
2005, pp. 17-20, 70.
12. Polano, S., Vetta, P., A becedario. La grafica del Novecento,
realizzato da un autore rimasto sconosciuto (1907), ovvero un cerchio rosso
Electa, Milano 2003 (2002), p. 54. attraversato da una barra orizzontale blu (per esprimere graficamente il con-
moderni, Electa, Milano 2010, pp. 48-53. cetto del tunnel attraversato dal treno), sulla quale spicca in bianco la scritta
14. Rauch, A., Graphic Design. Segni, simboli e segnali, Underground o il nome della stazione cui si riferisce.
Electa, Milano 2005, pp. 124-27.
2006, pp. 12, 126, 127.

- Bulls-eye, Logo, 1918
- Johnston sans minuscolo, Font, 1915
- Writing&Illuminating&Lettering, Pagina, 1906

TERRY
JONES
Northampton, 1945
Famoso art director dimportanti riviste americane e britanniche, Jones si

Quello che sto vivendo forma studiando graphic design al West England College of Art di Bristol
ora un periodo con Richard Hollis, ma abbandona la scuola quando il suo insegnante viene
licenziato. Dal 1968 al 1970 lavora per la rivista Good Housekeeping
di anti-stile. E penso come assistente di Ivan Dodd. Un anno dopo art director di Vanity Fair e
che dobbiamo andare nel 1972 di Vogue inglese, per cui disegna copertine fino al 1976. Nel 1980
fonda i-D (dalle iniziali del suo studio, Informat Design), una rivista di moda,
avanti con lanti-stile, musica e cultura basata sullo Straight-Up, uno stile fotografico documentario,
lanti-layout lanciato qualche anno prima dallo stesso Jones, per catturare le nuove ten-
e lanti-arte prima denze in tempo reale. Nel 1990 pubblica Instant Design: A Manual of Graphic
Techniques, in cui documenta il suo lavoro secondo le diverse tecniche utiliz-
che venga assimilato. zate (manuale, montaggio, stampa, stencil, polaroid, cad, video, televisione, ecc).
Terry Jones Nello stesso anno art director per la sezione europea di Esprit, nota etichetta
di moda di San Francisco. Inoltre, produce video e pubblicit per Fiorucci e
Mexx. Nel 1997 pubblica Catching the Moment. E per la Biennale di Firenze
del 1998, cura listallazione 2001 (minus 3), una collaborazione tra ventidue
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, designer e ventidue fotografi.
pp. 206, 208.
Milano 1999, p. 241. I primi numeri di i-D somigliano pi a delle fotocopie o a delle bozze
3. Baroni, D., Vitta, Maurizio, Storia del design grafico,
Longanesi, Milano 2003, pp. 300, 301. che a una rivista vera e propria: sono grevi, punk, scritti a macchina o con
linchiostro fluorescente e spillati a mano: una fanzine. Del primo numero non
Milano 1998, pp. 136, 137. se ne vendono pi di cinquanta copie. Linsuccesso commerciale di queste
Kln 1998, pp. 310, 311.
pubblicazioni, dovuto allaspetto poco fashion e piuttosto artigianale della
6. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames rivista, risanato da Tony Elliot, editore di Time Out, al quale Jones si rivolge
& Hudson, Londra 2001, pp. 170-71.
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames per trasformare la rivista in un prodotto commerciale. La rivista acquista un
& Hudson, Londra 1994, pp. 91, 92. volto completamente nuovo e simpone in campo internazionale. Nondimeno,
8. Jones, T. (a cura di), 2001 (minus 3), Electa, Milano 1998.
9. Jones, T., A Manual of Graphic Techniques. Jones non tralascia di sperimentare con polaroid, manipolando, distorcendo
Istant Design Phaidon, Londra 1990.
10. Livingston, A., Livingston, I., Graphic Design and Designers,
e mescolando i testi, nonch attraverso ci che definisce instant design,
Thames & Hudson, Londra 1992, p. 108. ovvero soluzioni uniche, intriganti, vivaci, apparentemente disordinate e
11. Poynor, R., No More Rules. Graphic Design and
Postmodernism, Laurence King, Londra 2003, pp. 41-42. dalleffetto casuale. Anche per questo i-D rappresenta un valido trampolino
di lancio per molti artisti, giornalisti, stilisti, fotografi e designer, che apprez-
zano le caratteristiche punk e low-budget della rivista (costruttiva del suo
DNA). Per quanto i temi della rivista ruotino attorno al mondo della moda, la
moda documentata quella della strada (streetstyle). Fashion is a game, come
si mostra nelle formidabili e irriverenti copertine. E giocosamente, se si ruota di
90 gradi il logotipo della rivista, compare uno smile ammiccante.

- i-D n1, Cover, 1980
- i-D n174, Cover, 1998
- i-D n28, Cover, 1985
- i-D n54, Cover, 1987/1988
- i-D n40, Cover, 1986

EDWARD
McKNIGHT
KAUFFER
Great Falls, 1890
New York, 1954
Sicuramente McKnight Kauffer uno dei pi importanti graphic designer

Kauffer ha sviluppato americani degli anni Venti e Trenta. Studia arte al Mark Hopkins Art Institute
la sua opera a San Francisco, dove si trasferisce nel 1910. Nel frattempo lavora in una
libreria per pagarsi gli studi, fino a quando il professore Joseph McKnight
in un mondo tutto suo: dellUniversity of Utah lo nota e decide di finanziarlo, permettendogli di fre-
n arte n industria quentare lArt Institute of Chicago per sei mesi e, nel 1913, lAcadmie
Moderne di Parigi. Cos, in segno di rispetto, adotta il cognome McKnight.
e nemmeno Dopo lo scoppio della Prima guerra mondiale, si trasferisce a Londra, dove en-
graphic design. tra in contatto con Frank Pick, publicity manager della London Underground,
Richard Hollis il quale gli commissiona alcuni manifesti. Cos comincia a lavorare London
Underground e per altri importanti clienti. Influenzato dalle Avanguardie
storiche, come il Cubismo, il Costruttivismo, il Futurismo e soprattutto il Vor-
ticismo, disegna pi di un centinaio di manifesti per la London Underground.
Nel 1940 si trasferisce a New York e dal 1947 lavora per American Airlines, per
cui disegna manifesti fino alla sua morte. Tra le sue pubblicazioni, ricordiamo
The Art of the Poster (1924).
Centre George Pompidou, Parigi 1990, p. 108.
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, Tra i manifesti di Kauffer, Flight senzaltro uno dei pi interessanti. Si tratta
pp. 41, 46-49, 97, 118, 130. di una xilografia del 1916 che raffigura uno stormo di uccelli, riprodotto poi
Milano 2003, pp. 124, 198, 199. in pi versioni. Nel 1917, alla versione originale, Kauffer aggiunge un bordo
& Hudson, Londra 2001, pp. 66, 67, 92, 93.
e geometrizza le ali dei volatili per dare una maggiore impressione di volo e
5. Haworth-Booth, M., Edward McKnight. A Designer velocit, temi ricorrenti nelle opere delle avanguardie. Infatti, possibile ap-
and His Public, Gordon Fraser Gallery, Londra 1979.
prezzare una vaga somiglianza con il famoso manifesto di El Lissitsky Batti i
& Hudson, Londra 1994, pp. 92-94. bianchi col cuneo rosso, del 1920. La rivista Colour lo pubblica per la prima
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 volta nel 1919, mentre leditore inglese Francis Meynel decide di utilizzarlo
(2005), pp. 232, 233, 238, 265, 275, 296. per pubblicizzare il giornale del partito laburista The Daily Herald dopo
8. Kauffer, McKnight E., The Art of the Poster. Poster.
Its Origin, Evolution and Purpose, Palmer, Londra 1924. la Prima guerra mondiale, perch il volo degli uccelli sembra evocare una
nuova speranza per gli anni a venire. Nel 1923 Kauffer abbandona la vena
1998 (1992), pp. 255-57, 308, 309. vorticista per indirizzarsi verso uno stile pi personale, definito Jazz Style,
moderni, Electa, Milano 2010, pp. 48-53. pi colorato e moderno. Nel 1927 lavora per la Crawford, nota azienda di pub-
12. Raimes, J., Bhaskaran, L., Retro Graphics Cookbook. blicit inglese, dove cambia nuovamente stile, approcciandosi al fotomontaggio
Recreate 100 Years of Graphic Design, Ilex, Lewes 2007,
p. 78. moderno con una composizione non pi obliqua ma retta, con caratteri tipogra-
13. Webb, B., Skipwith, P., E. McKnight Kauffer Design,
Antique Collectors Club, New York 2007.
fici che giocano sul contrasto positivo-negativo e luso dellaerografo per dare
quelleffetto aerodinamico tipico delle sue opere degli anni Trenta.

- Flight, Poster, 1917
- The London Group, Poster, 1919
- Metropolis, Poster, 1926
- Britain at War, Cover, 1941
- Museum of Natural History, Poster, 1923

ZUZANA
LICKO
Bratislava, 1961
Emigrata negli USA nel 1968, Licko studia inizialmente architettura, foto-
Il problema non essere grafia e programmazione, ma si laurea nel 1984 in Graphic Communication
una donna in un mondo allUniversity of Berkeley. Nello stesso anno, con il marito Rudy VanderLans,
fonda la mitica rivista Emigre, punto di riferimento indiscusso del nuovo
di uomini, ma essere design computerizzato. Il primo numero, tuttavia, ancora un prodotto pre-
una designer di caratteri digitale dove, per mancanza di risorse economiche, le immagini sono ritagli-
ate a mano e ricomposte a mo di collage, mentre i testi sono dattiloscritti e
in un mondo poi modificati con la fotocopiatrice. Ma gi col secondo numero, avvalen-
che d pochissima dosi del neonato Mac (lanciato nel 1984), Licko e VanderLans cominciano
importanza a questa unaudace e fruttuosa sperimentazione tipografico-digitale. In particolare,
Licko progetta alcuni importanti caratteri digitali per i titoli degli articoli
forma darte. (ancora a bassa risoluzione), come Emperor, Emigre, Oakland. Qualche anno
Zuzana Licko pi tardi, i caratteri di Licko hanno gi assunto una certa evidenza sulla scena
internazionale, tanto che la coppia decide di avviare una fonderia digitale:
Emigre Fonts (1987). Questa concepita sinergicamente alla rivista, secondo
una strategia che si rivela vincente: nelle pagine della rivista sono presentati
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, i formidabili esperimenti grafici concepiti, in ambito digitale, con i caratteri
pp. 203, 216, 217.
2. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, di Emigre Fonts.
Milano 2003, pp. 304, 311, 312.
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, il catalogo della Emigre Fonts esibisce
Milano 1998, pp. 135, 136, 144, 147, 159, 160, 183.
4. Castellacci, C., Sanvitale, P., Il tipografo mestiere darte,
caratteri davvero singolari: prima basati sulla griglia dei pixel, poi sempre pi
il Saggiatore, Milano 2004, pp. 41-49. gergali. Totally Gothic (1991), per esempio, uninterpretazione contempo-
5. Heller, S., Cult of the Ugly, Eye, 9, settembre 1993, p. 52.
6. Heller, S., Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde
ranea del carattere gotico, chiamato blackletter per via della bassa leggibilit.
Magazine Design of the Twentieth Century, Phaidon, Secondo Licko, tuttavia, ci dipende dal fatto che caratteri serif e sans-serif, a
Londra 2003, p. 213.
7. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames differenza di quelli gotici, sono stati prodotti per secoli e pi largamente diffusi.
& Hudson, Londra 2001, pp. 130, 131. Infatti, i caratteri non sono intrinsecamente leggibili argomenta Licko ma
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 la familiarit del lettore con gli stessi a determinarne la leggibilit. In altre
(2005), pp. 374, 381, 398-400, 403.
parole, si legge meglio ci che si legge pi spesso, dal momento che la leggibilit
1998 (1992), pp. 264-69, 274. un processo dinamico che tiene conto delle abitudini del lettore. Del resto,
and Postmodernism, Laurence King, Londra 2003, pp. 96, proprio il carattere gotico, che oggi consideriamo pressoch illeggibile, dallXI
97, 108, 148, 145. al XV secolo era preferito a molti caratteri umanistici. Chi ci dice allora che
11. Rubenstein, R., Zuzana Licko, in Eye, n. 43, Spring 2002.
12. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole domani non torner a essere il carattere pi richiesto? Con argomentazioni
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 24-29, 119-21.
del genere, Licko presenta il suo Totally Gothic, collegando il primo carattere
130, settembre 2007, pp. 14-24. tipografico in assoluto (quello usato da Gutenberg) al punto massimo di speri-
14. VanderLAns, R., Licko, Z., Gray, M. E., Emigre (The Book).
Graphic Design into Digital Realm, Wiley, New York 1993. mentazione tipografico-digitale.
15. VanderLans, R., Licko, Z., The New Primitives, I.D., 2,

- Totally Gothic, Font, 1991
- Mrs Eaves, Font, 1996
- Caratteri tipografici progettati da Zuzana Licko

EL
LISSITZKY
Poinok, 1890
Mosca, 1941
Artista versatile e pieno di risorse, El Lissitzkij uno degli esponenti pi

I concetti dovrebbero importanti del Costruttivismo. Dal 1909 al 1914 studia architettura alla
essere espressi Technische Hochschule di Darmstadt. Nello stesso anno ritorna in Russia e
nel 1916 ottiene la laurea in Ingegneria e Architettura al Politecnico di Riga.
con la pi grande Nel 1919, grazie a un invito da parte di Marc Chagall, insegnante di ar-
economia. chitettura e graphic design presso lIstituto dArte di Vitebsk, con Kazimir
Malevic, e progetta il primo di una serie di dipinti intitolati Proun (acronimo
El Lissitzky di progetto per laffermazione del nuovo). Inoltre, entra a far parte del
gruppo Unovis Sostenitori della nuova arte, fondato da Malevic. Un anno
dopo membro dellInkhuk (Istituto per la Cultura Artistica) di Mosca e pro-
getta il libro Su Due quadrati. Dal 1921 al 1930 insegna ai Vchutemas (Istituti
superiori darte e architettura), poi trasformati in Vchutein (Istituto superiore
statale artistico-tecnico). Nel 1922 progetta la Erste russische Kunstausstellung,
mostra costruttivista che si tiene a Berlino nella Galerie van Diemen, mentre
collabora con la rivista Veshch/Gegenstand/Object. Nel 1923 organizza una
mostra dei suoi lavori alla galleria darte Kestner-Gesellschaft. Nel 1924 lavora
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 104, 243, 255, con Kurt Schwitters alla rivista Merz e con Hans Arp al libro Die Kunstismen.
286, 290-92, 296-99, 304, 321.
Pioneers of the 20th Century, Beazley, El Lissitzkij utilizza per le sue opere il nome Proun, con lo scopo principale di
Londra 2001, pp. 10, 54, 56, 57, 64, 71, 74, 90, 112, 122.
3. Di Leo, B., Larte della tipografia, Lupetti, realizzare nuovi oggetti, geometricamente puri, impiegando una ristretta gamma
Milano 2000, pp. 7, 26, 28-30, 115, 153, 155, 161, 164.
4. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, pp.
di colori. Fortemente influenzato dal Cubismo, dal Futurismo e dal Suprema-
69-71, 73, 76, 79, 93. tismo, realizza nel 1920 il suo capolavoro: il manifesto intitolato Batti i bianchi
col cuneo rosso, un messaggio chiaramente politico. Due figure geometriche
Londra 2006, pp. 25-27, 30, 36-38, 40-43, 54, elementari il triangolo e il cerchio valgono qui come forti simboli politici: il
56-58, 60, 68, 73-75, 144, 155, 244.
6. Lissitzky, E., Il Suprematismo della costruzione del cuneo rosso della Rivoluzione, ovvero lArmata Rossa, e il cerchio bianco delle
mondo (1920), in S., Lisitskij-Kppers, El Lissitskij. Pittore, forze zariste, anti-rivoluzionarie. Il cuneo rosso irrompe nel cerchio bianco e
architetto, tipografo, fotografo (1967) Editori Riuniti, Roma
1992, pp. 323 - 26. nellimpatto perde alcune schegge che si disperdono nello spazio circostante.
7. Margolin, V., The Struggle for Utopia. Rodchenko,
Lissitzky, Moholy-Nagy 1917-1946, University of Chicago
Simbolici sono poi i colori delle superfici di sfondo della composizione: la
Press, Chicago Londra 1997. porzione di spazio bianco, nella quale si muove laggressivo cuneo rosso, rap-
9. Poynor, R., No More Rules. Graphic Design presenta il bene, mentre la porzione di colore nero, entro cui giace il cerchio
and Postmodernism, Laurence King, Londra 2003, pp. 56, bianco, invece, rappresenta il male. Tutto appare disposto in modo apparente-
70-71, 75-76, 140, 144, 163, 165.
10. Russo, D., Neo-avanguardie visive?, Op. cit., 131, mente casuale, ma in realt ben studiato in una precisa logica visiva e
gennaio 2008, pp. 36-46.
concettuale, per comunicare il concetto con forza e nel modo pi accessibile
Lund Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 9, 17, 27, 33, 45, a una massa di contadini analfabeti.
60, 58-85.
12. Tupitsyn, M., El Lissitsky: Beyhond the Abstarct Cabinet,
Yale University Press, New Haven Londra 1999.

- Batti i bianchi col cuneo rosso, Poster, 1919
- Calcolo di base, Poster, 1928
- El Lissitzkij e Hans Arp, Gli ismi nellarte, Cover, 1925
- Prounen, Poster, 1923

RAYMOND
LOEWY
Parigi, 1893
Monaco, 1986
Geniale problem-solver, Loewy, di fatto, rivoluziona il mondo del design,

Ci che brutto lavorando per pi di 200 aziende, e anche per la NASA. Realizza prodotti
si vende male. di ogni genere, da oggetti per lufficio e per la casa a mezzi di trasporto come
automobili e treni, dai francobolli ai veicoli. Dopo avere studiato ingegneria
Raymond Loewy allUniversit de Paris e allcole de Laneau (1910-1914, 1918), nel 1919 si
trasferisce a New York, dove lavora per Saks e Macys come vetrinista, e per
Vogue, Harpers Bazaar e Vanity Fair come illustratore di moda. Nel
1929 riceve la sua prima commissione come industrial designer da Sigmund
Gestetner, per cui ridisegna la scocca della macchina fotocopiatrice. Da qui, il
lavoro di Loewy contribuisce a lanciare una tendenza che cambia radicalmente
il look degli Stati Uniti, il restyling degli oggetti, un approccio di progetto teso
ad accrescere la vendibilit degli oggetti migliorandone lestetica. In questa
prospettiva, i suoi progetti pi famosi comprendono il redesign del packaging
delle sigarette Lucky Strike e della bottiglia della Coca Cola, le locomotive
GG1 e S1, le auto Studebaker, il francobollo in memoria di John F. Kennedy,
gli interni dei razzi spaziali Saturn I, Saturn V e Skylab, i bus e il logo Greyhound,
Milano 2003, pp. 133, 154, 211, 281. i marchi Shell ed Exxon, i frigoriferi e freezer Frigidaire.
2. Brdek, B. E., Design. Storia, teoria e prassi
del disegno industriale (1991), Mondadori, Milano 1992,
pp. 104, 105, 111, 112, 143. Lacronimo MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) riassume la filosofia
3. Dormer, P., Design since 1945, Thames & Hudson,
Londra 2000 (1993), pp. 12, 14, 24, 28, 36, 60, 173, 180. progettuale di Loewy ed sinonimo di successo commerciale della sua
firma. Nellambito del visual design, o pi precisamente del packaging, un
5. Heller, S., Ilic , M., The Anathomy of Design. Uncovering caso molto noto quello del pacchetto delle Lucky Strike: un fortunatis-
simo intervento di restyling. Questo, geniale nella sua concezione, coniuga
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames con successo i due imperativi del momento, in seguito alla spaventosa crisi
& Hudson, Londra 1994, pp. 97, 99, 100, 129, 153.
7. Kras, R., Lucky Strike Cigarette Pack. Raymond Loewy, economica (di sovrapproduzione) del 1929: ridurre il costo di produzione
in Aa. Vv., Icons of Design. The 20th Century, Prestel, e aumentare lappeal dei prodotti per incentivarne la vendita. Pi precisa-
Monaco Londra New York 2000, pp. 84-85.
8. Loewy, R., Industrial Design, Overlook Press, mente, mentre il vecchio pacchetto presentava il distintivo bersaglio rosso su
New York 2007 (1979).
9. Loewy, R., Never Leave Well Enough Alone, Simon
un fondo verdastro, realizzato con un inchiostro emanante un cattivo odore,
& Schuster, New York, 1951. e sulla parte posteriore, una serie dinformazioni tecniche sul prodotto, il
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, Milano nuovo pacchetto esibisce ora il bersaglio rosso su entrambe le facce (maggiore
2005, pp. 31-33, 84, 85. visibilit e appeal), che spicca su un brillante fondo bianco (pi economico
Electa, Milano 2005, pp. 60, 70, 71, 183. di quello verdastro); le informazioni tecniche, di scarso interesse sono poste
12. Shoenberger, A. (a cura di), Raymond Loewy: Pioneer
of Industrial Design (cat. della mostra), Prestel, Monaco, 1990.
di lato. Cos Loewy, senza aumentare i costi di produzione (anzi riducendoli),
13. Vitta, M., Il progetto della bellezza. Il design fra arte migliora limmagine del prodotto, rafforzandola peraltro attraverso la duplice
e tecnica, 1851-2001, Einaudi, Torino 2001, pp. 198,
200-02, 205, 297. esposizione del cerchio rosso, nella ferma convinzione che quel che bello
si vende bene.

- Lucky Strike, Packaging, 1940
- Lucky Strike, Adv, 1949
- Exxon, Logo, 1966
- Shell, Logo, 1971
- Dispenser Coca-cola, Product, 1947

HERB
LUBALIN
New York, 1918 1981
Considerato un maestro della tipografia espressionista, Lubalin influenza

Qualche volta dobbiamo notevolmente il graphic design americano. Nel 1939 si laurea alla Cooper Union
compromettere School di New York. Nel 1945 lavora come art director per Sudler&Hennessy,
di cui diventa vicepresidente nel 1955. Nel 1964 lascia lagenzia per fondare
la leggibilit il proprio studio, lHerb Lubalin Inc. Quindi, si occupa di sistemi di corporate
per guadagnare impatto. identity, pubblicit, packaging e pubblicazioni varie. Nel corso degli anni, il
nome dello studio cambia in funzione dei diversi graphic designer con cui
Herb Lubalin Lubalin si trova a collaborare: nel 1969 con Ernie Smith, Tom Carnase,
Roger Ferriter, Tony Di Spigna e Seymour Chwast, diventa LSC Inc., men-
tre nel 1975, con Alan Peckolick, diventa LSC&P Design. Nel 1962 Lubalin
art director del Saturday Evening Post e di Eros, nel 1967 di Fact e nel
1968 di AvantGarde. Nel 1970 fonda lITC (International Typeface Corpora-
tion) con Aaron Burns e Edward Rondthaler, mentre lavora come art director
per U&lc (Upper and lower case), rivista promozionale dellomonima azienda
e una delle pi importanti testate in ambito tipografico. Dal 1972 insegna alla
Cornell University di Ithaca, e dal 1976 al 1981 alla Cooper Union. Inoltre,
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, riceve numerosi premi e riconoscimenti, come la medaglia doro dellArt
pp. 7, 156, 157, 162, 168, 194, 195, 216.
2. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, Directors Club di New York nel 1952.
Milano 1999, pp. 44, 45, 47, 49, 58, 60-63, 76, 239.
Milano 2003, pp. 170, 172, 173, 227, 231, 232, 242, 423. Negli anni Settanta il graphic design americano caratterizzato da un notevole
eclettismo prodotto della fusione tra le rigide regole della Scuola svizzera, con le
Milano 1998, pp. 108, 109, 118, 121, 176. sue griglie dimpaginazione e lutilizzo di caratteri sans-serif, e la tendenza ameri-
5. Cato, K., Mother & Child by Herb Lubalin, in Aa. Vv., Area,
Phaidon, Londra 2005, p. 411.
cana verso un utilizzo pi sciolto e svincolato delle immagini. Qui, Lubalin d
6. Heller, S., Herb Lubalin Type Basher, U&lc, 25, estate libero sfogo alle sue sperimentazioni su testi e immagini che si contaminano
1998, pp. 8-11.
7. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames reciprocamente fino ad assumere luno le caratteristiche dellaltra. Eccellente
& Hudson, Londra 2001, pp. 18, 19, 180, 181, 194, 195. progettista di caratteri tipografici, disegna alfabeti iconici, di grande impatto,
the Influences and Inspirations in Modern Graphic dando luogo a sorprendenti immagini alfabetiche. Per AvantGarde, per
Design, Rockport, Gloucester MA 2007, pp. 22, 29.
esempio, progetta uningente serie di composizioni grafiche e tipografiche che
& Hudson, Londra 1994, pp. 8, 123, 124, 126, 188, 210, 211. scuotono e cambiano sostanzialmente il volto delle tendenze pi diffuse. In
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 particolare, il logotipo della rivista rende cos avvincente la testata ed cos
(2005), pp. 296, 310, 311, 314, 315, 320, 353, 354. apprezzato che Tom Carnase lo spinge a progettare un carattere tipografico
11. Lupton, E., Miller, A., Design Writing Research. Writing
on Graphic Design, Phaidon, Londra 1996, p. 199. omonimo nel 1970. Quindi, Lubalin ne disegna due versioni, una per i titoli
1998 (1992), pp. 355 -61, 447.
e unaltra per i testi, entrambe pensate per guadagnare la massima capacit
13. Raimes, J., Bhaskaran, L., Retro Graphics Cookbook. di sovrapposizione e di legatura tra le lettere che, combinate magnificamente,
pp. 158-59. mantengono una chiara leggibilit.
14. Snyder, G., Peckolick, A., Herb Lubalin. Art Director,
Graphic Designer and Typographer, American Showcase,
New York 1985.

- Herb Lubalin e Tom Carnase, AvantGarde, Font, 1970
- 95 plus, Packaging, 1980
- Marriage, Logo, 1965
Mother&Child, Logo, 1965
Families, Logo, 1980
- Post, Cover, 1961
- Typeface Competition, Poster, 1966

ALVIN
LUSTIG
Denver, 1915
New York, 1955
Talentuoso graphic designer, Lustig scompare precocemente, ma lascia un

Il suo approccio utilizza segno indelebile. Studia al Community College e, nel 1934, per un anno,
forme astratte e simboli alla Art Center School di Los Angeles. Inoltre, si occupa di architettura e
arredamento con Frank Lloyd Wright a Taliesin. Nel 1936 fonda il suo primo
per esprimere lessenza studio, al quale ne seguono altri. Lavora contemporaneamente a Los Angeles
del prodotto. e New York: nel 1944 si trasferisce a New York, dove, dal 1945 al 1946, art
director per la rivista Look e nel 1946 a Los Angeles per occuparsi nuova-
Alan Livingston mente di architettura e interni. Dal 1941 al 1952 disegna le copertine per
New Directions, dal 1951 al 1955 per Noonday Press, mentre si occupa di di-
versi progetti editoriali per le riviste Arts and Architecture, Art Digest e
Industrial Design. Nel 1950 progetta la segnaletica del centro commerciale
Northland di Detroit per la Gruen Associates. Nel 1951 fa ritorno a New York,
e Albers, con cui gi aveva collaborato al Black Mountain College, lo invita
come Visiting Critic a Yale. Lanno successivo, disegna la sequenza introduttiva
del famoso cartoon Mr. Magoo. Tra i suoi ultimi committenti, ricordiamo la Girl
Scouts of America (1953) e lAmerican Crayon Company (1954). Nel 1953 il
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, MoMA organizza una mostra dei suoi lavori.
pp. 134, 144.
Milano 2003, pp. 171-73. Lo stile di Lustig attraversa diverse fasi, tutte caratterizzate da unintensa
3. Foraboschi, O., Alvin Lustig, Linea grafica, 11-12,
novembre-dicembre 1954, pp. 319-25. sperimentazione. La prima coincide con il suo iniziale approcio progettuale,
4. Heller, S., Lustig Cohen, E., Born Modern. The Life
and Design of Alvin Lustig, Chronicle Book, San Francisco 2010.
influenzato dai movimenti delle Avanguardie storiche, come il Costruttivismo
5. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames russo, e include luso di vecchie tecniche tipografiche, come i caratteri in
& Hudson, Londra 1994, pp. 101, 102, 118, 120, 127.
6. Friedl, F., Ott, N., Stein, Bernard, When Who How,
metallo. Nella seconda fase segue levoluzione delle moderne tecnologie,
Knemann, Kln 1998, pp. 357, 358. sperimentando varie tecniche fotografiche. Nella terza fase, alla fine della sua
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 carriera, trasforma la tipografia per inserirla in un contesto ludico, con colori
(2005), p. 315. vivaci. Tra i suoi lavori, rientrano numerose copertine di riviste e libri di vario
8. Livingston, A., Livingston, I., Graphic Design and Designers,
Thames & Hudson, Londra 1992, pp. 125, 126. genere, come quelle per Fortune o i best seller di Francis Scott Fitzgerald
9. Lupton, E., Lustig C., E., Letters from the Avant Garde.
Modern Graphic Design, Princeton Architectural Press,
e Franz Kafka, tutte molto efficaci e intriganti. Per esempio, la copertina
New York, 1996, pp. 88-91. di Fortune del settembre 1952, dedicato al linguaggio pubblicitario, si ri-
1998 (1992), pp. 338, 339, 344. solve in un collage disposto ad arte: su fondo rosso e arancione, delle silhouette
11. Melson, H. R. (a cura di), The Collected Writing of Alvin riproducono diverse infrastrutture di radio e telediffusione con i corrispondenti
Lustig, Yale, New Haven 1958.
specifici dispositivi di trasmissione, come antenne a onde corte o le pi tipiche
antenne televisive; la campitura delle silhouette bianca e nera, composta di
ritagli di giornale in cui si leggono slogan e messaggi pubblicitari.

- New Directions Publishing, Cover, 1941-52
- Fortune, Cover, Dicembre 1946
- Fortune, Cover, Settembre 1952

JOHN
MAEDA
Seattle, 1967
Abile progettista informatico, Maeda rivoluziona il graphic design digitaliz-

Ho scelto la sola zandolo. Studia ingegneria elettrica e scienze informatiche presso il MIT
soluzione possibile: (Massachussetts Institute of Technology), approfittando del Mac (lanciato nel
1984). Nel 1990 si trasferisce in Giappone per conseguire il PhD in graphic
concentrarmi su arte, design alla University of Tsukuba Institute of Art and Design. Nel 1996 insegna
design e formazione disegno al MIT, mentre dirige il MIT Media Laboratory. Nello stesso anno
Sony Career Development Professor of Media Arts and Sciences. Nel frattempo,
matematica. ispirandosi allopera di Paul Rand, fonda un proprio studio di graphic design
John Maeda con la moglie Kris. Negli anni Novanta, cura diverse pubblicazioni interattive,
come i Reactive Books (1994), i libri reattivi, sviluppati a partire dal 1994, che
possono essere considerati un mix appassionante di design digitale e grafica
stampata. Tra i suoi committenti, figurano aziende del calibro di Sony, Shiseido
e Absolut Vodka. Inoltre, insignito di prestigiosi premi, come il National
Design Award for Communication Design nel 2001 e il Mainichi Design Prize
nel 2002. Fra le sue pubblicazioni, ricordiamo Design by Numbers (1999),
Maeda@Media (2000) e The Laws of Simplicity (2006). Dal 2008 presidente
Milano 2003, p. 319. del Rhode Island School of Design (RISD).
& Hudson, Londra 2001, pp. 76, 77, 206, 207.
3. Heller, S., Ilic , M., The Anathomy of Design. Uncovering Grazie ai suoi contributi al graphic design digitale, Maeda presentato dalla
Design, Rockport, Gloucester MA 2007, p. 37. rivista Esquire come una delle persone pi importanti del XXI secolo. La sua
grande abilit consiste nel coniugare informatica e graphic design ottenendo
(2005), pp. 387, 397, 400, 401. risultati notevolissimi. Per lui, il computer non soltanto un supporto infor-
5. Maeda, J., Maeda@media, Thames & Hudson, Londra 2000.
6. Maeda, J., Design by Numbers, MIT, Cambridge MA 1999.
matico, ma un mezzo espressivo inesplorato che, usato con intelligenza, arriva
7. Maeda, J., Creative Code. Aesthetics + Computation, ad amplificare la creativit. Lopera di Maeda, per quanto computer-oriented,
Thames & Hudson, Londra 2004.
8. Maeda, J., Le leggi della semplicit, Mondadori, Milano 2006. si apprezza per il coinvolgimento umano che procura. Molto emozionante, per
9. Polano, S., La grafica di Maeda, Casabella, 722, maggio esempio, la serie dei Reactive Books, dove le innovazioni digitali si combina-
2004, pp. 88-93.
10. Polano, S., Intervista a John Maeda, Casabella, 722, no al tradizionale supporto cartaceo. Il primo, intitolato The Reactive Square,
maggio 2004, pp. 91-93.
mostra dieci quadrati che si esibiscono sullo schermo rispondendo a input vocali.
moderni, Electa, Milano 2010, pp. 146-49. Un altro, invece, introduce le Flying Letters, le lettere volanti, manovrate
12. Rivoire, A., Maeda mdite, Libration, 25, gennaio 2002,
pp. 32-33. col mouse a mo di tumultuose marionette alfabetiche. In tal modo, secondo
13. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole Maeda, si stabilisce una relazione diretta con il fruitore, che manovra le let-
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 70-78, 152 - 56.
14. Russo, D., Nuova galassia tipografico-digitale, tere reattive come se tracciasse quelle manoscritte. Nondimeno, se le lettere
Op. cit., 130, settembre 2007, pp. 14-24.
15. Russo, D., Neo-avanguardie visive?, in Op. cit.,
stampate tradizionali mantengono una fisionomia fissa sulla carta, quelle
n. 131, gennaio 2008, pp. 36-46. che volano sullo schermo producono una successione infinita di variazioni
e le arti, Enciclopedia del XXI Secolo, vol. IV, Treccani in relazione al tocco del fruitore, che agisce direttamente.

- Reactive squares, Reactive book, 1994
- Flying Letters, Reactive book, 1996
- Shiseido, Progetto poster, 1995
- Shiseido, Poster, 1995

STPHANE
MALLARM
Parigi, 1842
Valvins, 1898
Principale esponente del simbolismo francese e europeo, tienne (detto

I bianchi, effettivamente Stphane) Mallarm conferisce a questarte uninsolita impronta figurativa.
assumono importanza, Ancora adolescente, compone la sua prima raccolta di poesie Entre quatre murs
(1859-1860). Nel frattempo la lettura di Le fleurs du mal (1857) di Charles
prima colpiscono: Baudelaire e quella di Edgard Poe cambia radicalmente la sua visione
la versificazione poetica. Compone poesie ispirate a Baudelaire, come LAzur (1864) o Brise
marine (1865), ma dal 1866 paralizzato dal mostro dellimpotenza creativa,
lo esigeva che sconfigger nel 1869 con Igitur, un racconto filosofico incompiuto, in cui
come silenzio attorno. gi si trova lo stile maturo del lavoro successivo. Dopo il diploma di maturit
Stphane Mallarm (1860), lavora allUfficio del Registro. Nel 1862 lascia limpiego e si trasferisce
per un periodo a Londra, motivato ad approfondire la conoscenza della lin-
gua per leggere meglio Poe, e per insegnarla in un angolino tranquillo.
Dal 1863 al 1870 insegna inglese in diverse citt di provincia, e nel 1871
ottiene finalmente il sospirato trasferimento a Parigi, dove pu frequentare
laristocrazia letteraria, artistica, musicale. Nel 1874 progetta la rivista men-
1. Bartram, A., Futurist Typography and the Liberated Text,
sile La Dernire Mode, una delle riviste di moda pi antiche. Otto numeri
The British Library, Londra 2005, pp. 8-11, 158. che redige tout seul sotto diversi pseudonimi, per lo pi femminili. Nel 1876
davanguardia, Pagina, 3, ottobre 1963, pp. 5-47. pubblica Laprs-midi dun faune, e diventa famoso. Lopera, impreziosita da
3. Di Leo, B., Larte della tipografia, Lupetti, Milano 2000, quattro silografie di douard Manet, ispirer il Prlude laprs-midi dun
pp. 10, 21-23, 68.
5. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, faune di Debussy. Nel 1883 annoverato da Paul Verlaine tra Les Potes
pp. 22, 24-25.
6. Greer Cohn, R., Luvre de Mallarm, Les Lettres, Parigi 1951.
Maudits, e, nel 1896 alla morte di questultimo, gli succede come principe
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames dei poeti. Nel 1897 scrive il celebre testo sperimentale suo capolavoro Un
9. Jubert, R., Typography and Graphic Design. coup de ds jamais nabolira le hasard.
(2005), pp. 8, 134, 135, 137, 346, 398.
10. Mondor, H., Georges, J.-A., Stphane Mallarm. uvres Un coup de ds jamais nabolira le hasard scatena la critica letteraria e influenza
complete, Gallimard, Parigi 1950.
11. Mallarm, S., Un coup de ds jamais nabolir le hasard
enormemente tutte le avanguardie artistiche del Novecento: dai futuristi, agli
(1897), Gallimard 1993 (1914). ermetici, ai poeti visivi, fino ai nostri giorni. Appare per la prima volta nel 1897,
12. Maranda, M., Un coup de ds jamais nabolira le hasard.
Livre, Art Metropole, Toronto 2008.
nella rivista Cosmopolis, in una versione leggermente diversa dal manoscritto
13. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York per esigenze editoriali. Qui si legge: In questopera di carattere interamente
1998 (1992), pp. 236, 237.
14. Mondor, H., Mallarm, documents iconographiques, nuovo, il poeta ha cercato di fare musica con le parole. Questo tentativo pu
Cailler, Ginevra 1947. trovare dissenso, ma nessuno vorr disconoscere il singolare sforzo artistico
15. Mondor, H., Vie de Mallarm, Gallimard, Parigi 1941.
16. Rossi, F. M., Mallarm: scrittura e forma del testo, dellautore o lo trover privo dinteresse. Sicuramente, si tratta di un testo
Progetto grafico, 6, giugno 2005, pp. 26-39.
17. Scherer, J., Le livre de Mallarm, Gallimard, Parigi 1975.
spiazzante e anomalo. La pagina composta di versi liberi (vers livre). Il
18. Scherbel, K., Mallarm. Das Buch. The Book. Le livre. testo si distribuisce in modo casuale sulla pagina, ma apparentemente, perch
Het Boek, Knig, Kln 2001.
19. Wlassikoff, M., Histoire du Graphisme en France, Les Arts le combinazioni servono a dare senso pi puro alle parole della trib. Soprat-
Decoratifs, Parigi 2008, pp. 42, 43. tutto, i caratteri tipografici hanno corpi differenti per esprimere il timbro
della voce e sono intervallati da spazi bianchi di diverse dimensioni che
rappresentano il silenzio.

- Un coup de ds jamais nabolira le hasard,
Doppie pagine, 1897

FILIPPO
TOMMASO
MARINETTI
Alessandria dEgitto, 1876
Bellagio, 1944
Fondatore del Futurismo, Marinetti opera una rivoluzione tipografica contro

Con questa rivoluzione la tradizionale pagina passatista. Comincia ad appassionarsi di letteratura in
tipografica e questa collegio, il St. Francois-Xavier dei gesuiti francesi, e fonda la sua prima rivista
letteraria, Le Papyrus. Viene espulso dal collegio nel 1893 per avervi in-
variet multicolore trodotto i romanzi di mile Zola, libri messi allIndice. Continua gli studi
di caratteri a Parigi, conseguendo il baccalaurat nel 1894. Raggiunge la famiglia, nel
frattempo rientrata in Italia, e, dopo essersi laureato in Giurisprudenza (1899)
io mi propongo per volere del padre, si dedicher alla letteratura, componendo inizialmente
di raddoppiare la forza in lingua francese e dal 1912 in italiano. A Parigi, lanno prima della laurea,
espressiva delle parole. una sua poesia in versi liberi Vieux marins stata premiata e declamata da
Sarah Bernhardt. Con una cultura francese, ma invincibilmente italiano, a
Filippo Tommaso dispetto di tutti i fascini parigini, a Milano che nel 1905 fonda, dirige e
Marinetti finanzia (iniziando a dar fondo al cospicuo patrimonio ereditato dal padre),
la rivista internazionale Poesia (1905-1910). Ma anche sul parigino Le
Figaro che nel 1909 pubblica il Manifesto del Futurismo. Sostenitore del
Fascismo e glorificatore della guerra, non si limita a cantarla, ma vi parte-
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 180-82, 184, cipa due medaglie al valore militare fino allet di 66 anni, quando parte
185, 189, 190, 195, 196, 198.
2. Anceschi, G., Il campo della grafica italiana: storia per il fronte russo.
e problemi, in Rassegna, n. 6, aprile 1981, pp. 5-19.
davanguardia, Pagina, 3, ottobre 1963, pp. 5-47. Come teorico e polemista, Marinetti eccelle in quella che definisce larte di
far manifesti. Il Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), dove la
5. Marinetti, T. F., Fondazione e manifesto del Futurismo sintassi viene completamente sovvertita, considerato la prima radicale
(1909), in Viviana Birolli, Manifesti del Futurismo,
Abscondita, Milano 2008, pp. 11-16. rivoluzione linguistica del nuovo secolo. La parola dordine Le parole in
6. Marinetti, T. F., Manifesto tecnico della letteratura libert!. I principi poetico-grafici teorizzati accostamento di sostantivi per
futurista (1912), in V. Birolli, Manifesti del Futurismo,
Abscondita, Milano 2008, pp. 58-64. analogia, onomatopee; ripetizioni di vocali e consonanti; abolizione di aggettivi,
7. Marinetti, T. F., Limmaginazione senza fili e le parole
in libert (1913), in V. Birolli, Manifesti del Futurismo,
avverbi e punteggiatura; verbi allinfinito; uso di segni matematici e musicali;
Abscondita, Milano 2008, pp. 90-96. variet di caratteri tipografici, e della loro dimensione, direzione, peso e colore
8. Marinetti, T. F., Rivoluzione futurista delle parole in libert
e tavole sinottiche di poesia pubblicitaria (1913),
danno luogo a una poetica verbo-visiva inedita e potentissima. Lo scopo e quello
Campo Grafico, 3-5, marzo-maggio, 1939, pp. 63-79. di liberare il valore di suono e di immagine delle parole, moltiplicando, cos, la
9. Marinetti, T. F., Zang Tumb Tumb Adrianopoli ottobre
1912, Edizioni futuriste di Poesia, Milano 1914. loro forza espressiva. Un esempio emblematico di sperimentazione sinestetica
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York Zang Tumb Tumb (1914), che racconta il bombardamento di Adrianopoli. Con
1998 (1992), pp. 233-35, 238.
11. Ratin, M., Matteo, R., Questioni di carattere. La tipografia il rilievo dato agli aspetti sonori e visivi nellespressione (tipo)grafica, la battaglia
in Italia dallUnit nazionale agli anni Settanta, Stampa
alternativa Graffiti, Roma 1997, pp. 26-31, 33-39, 43, 44.
si materializza sulla pagina, effetto potenziato, ovviamente, nella declamazione
12. Russo, D., Neo-avanguardie visive?, in Op. cit., n. 131, futurista.
gennaio 2008, pp. 36-46.
Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 15, 17, 22, 25, 60.

- Zang Tumb Tumb, Cover, 1914
- Les mots en libert futuristes, Cover, 1919
- Montagne+Vallate+Strade x Joffre, 1915
- Guido Guidi, Tavola, 1916
- Sintesi futurista della guerra, 1914

HERBERT
MATTER
Engelberg, 1907
Southampton, 1984
Maestro del fotomontaggio, Matter studia pittura presso lcole des Beaux-
Con la tecnica Arts di Ginevra dal 1925 al 1927. Dal 1928 al 1932 si trasferisce a Parigi,
del fotomontaggio dove per un anno, continua gli studi allAcadmie de lArt Moderne, sotto la
guida di Fernand Lger e Amde Ozenfant, e nel 1929 viene assunto come
e della sovrapposizione graphic designer e fotografo dalla fonderia tipografica Deberny et Peignot.
di pi negativi, Collabora con AM Cassandre alla realizzazione di diversi manifesti, e lavora
anche per la rivista Arts et Mtiers Graphiques. Ritornato in Svizzera, pro-
con il fuori scala, getta la leggendaria campagna per il turismo svizzero. Nel 1936, si trasferisce
egli concretizza negli Stati Uniti, dove collabora con varie riviste, da Arts & Architecture, a
sorprendenti Vogue, e Harpers Bazaar. Il governo americano gli commissiona manifesti
di propaganda bellica. Consulente della Knoll (1946-1966), del Solomon R.
soluzioni visive. Guggenheim Museum (1958-1968), del Museum of Fine Arts di Houston
Daniele Baroni, (1961-1967), ha lavorato anche per la New Haven Railroad, la Boston &
Maine Society e la Cummins Engine Corporation. Dal 1952 al 1976 insegna
Maurizio Vitta a Yale, prima Fotografia e poi Graphic Design. Un documentario su di lui,
dal titolo The Visual Language of Herbert Matter, stato prodotto nel 2010
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, dalla PiXiU Films e diretto da Reto Caduff.
pp. 41, 96, 102, 103.
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 91, 168-72. Nei suoi manifesti, unici nel loro genere, Matter influenzato dalle moderne
Milano 2003, pp. 140, 142, 143. tecniche di fotomontaggio e dagli artisti che, come Lszl Moholy-Nagy, li
4. Binder, W., Bttig, A., Herbert Matter Foto-Grafiker.
Sehformen der Zeit, Lars Mller, Baden 1999.
hanno resi nel tempo una forma darte pubblicitaria. Nel 1932 comincia
5. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione a disegnare manifesti per il Bro des Schweizer Tourismus. Qui, opera
Milano 1998, pp. 60, 73, 78.
unefficace integrazione tra collage e fotomontaggio, tra tipografia e illustrazione,
6. Head, J., Herbert Matter: Modernist Photography con dinamici e spiazzanti cambiamenti di scala, nonch collegamenti inaspettati
and Graphic Design (cat. della mostra), Stanford University
Libraries, Palo Alto CA 2005. tra immagini ricavate da diversi ambienti naturalistici. Nel manifesto turistico
7. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames che riporta lo slogan Tutte le strade portano in Svizzera (1935), per esempio,
& Hudson, Londra 2001, pp. 78, 79, 116, 117, 164, 165.
8. Heller, S., Ilic , M., The Anathomy of Design. Uncovering combina in ununica immagine tre differenti livelli di prospettiva. Il risultato
Design, Rockport, Gloucester MA 2007, pp. 16, 26.
unimmensa profondit di campo: in primo piano troviamo una strada
9. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames rigorosamente lastricata, il cui unico punto di fuga coincide con una cresta
& Hudson, Londra 1994, pp. 22, 78, 79, 81, 100, 101, 108,
118, 120, 188. costituita da una famosa e tortuosa strada svizzera; sullo sfondo, il picco di
10. Hollis, R., Swiss Graphic Design. The Origins and Growth una montagna innevata si staglia prorompente verso il cielo. Un altro mani-
Londra 2006, pp. 58, 67, 87, 74, 75, 78, 86-89, 90, 91, 96, festo, per Pontresina (1935), si caratterizza per le inquadrature formidabili e un
97, 99, 119, 136, 224, 252.
cambiamento di scala inaudito che spazia dallenorme testa, che occupa gran
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 parte del manifesto, al piccolo sciatore sulla sinistra, alle montagne innevate
(2005), pp. 9, 246, 265, 272, 274, 275, 277, 278, 280,
281, 298, 301, 314, 315, 323. sullo sfondo.
1998 (1992), pp. 298, 299, 307, 309, 312, 313, 323, 367, 368.

- All Roads Lead to Switzerland, Poster, 1935
- Svizzera, Poster, 1934
- Pontresina, Poster, 1935

LSZL
MOHOLY-NAGY
Bcsborsd, 1895
Chicago, 1946
Influenzato dal Costruttivismo, uno dei maestri pi influenti del Bauhaus.

La tipografia deve essere Nel 1913 inizia gli studi di Giurisprudenza allUniversit di Budapest, ma li
chiara comunicazione interrompe allo scoppio della Prima guerra mondiale. Nel 1917, durante la
lunga convalescenza per una grave ferita riportata al fronte, decide di dedicarsi
nella sua forma allarte. Nel 1919 si trasferisce a Vienna e un anno dopo a Berlino, dove entra
pi vivida... la chiarezza in contatto con vari gruppi davanguardia. Nel 1922 comincia a realizzare i
primi fotogrammi (fotografie senza macchina fotografica, ottenute lavorando
lessenza della stampa direttamente sulla pellicola) insieme alla moglie, Lucia Schulz. Dal 1923 al 1928
moderna. dirige il corso propedeutico e il laboratorio dei metalli del Bauhaus. Qui, si
Lszl Moholy-Nagy dedica alla pittura, alla fotografia e alla tipografia, mettendo in pratica principi
costruttivisti. Nel 1929 lavora come scenografo per la Kroll-Oper e, in seguito,
si concentra sulla cinematografia di tipo sperimentale e sullarte cinetica. Ebreo
e bolscevico, con laffermarsi del Nazismo, costretto a emigrare, prima ad
Amsterdam, poi a Londra e infine negli USA, nel 1937, chiamato a dirigere il
New Bauhaus di Chicago. Ma lAmerican School of Design chiude ben presto
per motivi finanziari, e nel 1939 fonda la School of Design (dal 1944 Institute
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, pp. 10, of Design), con lintento, ancora una volta, di far rivivere il Bauhaus.
41, 54, 60, 62-65, 112, 118, 130, 138, 140.
2. Caton, J. H., The Utopian Vision of Moholy-Nagy.
Technology, Society, and the Avant-garde, Princeton Nel saggio Malerei, Fotografie, Film del 1925, analizza le relazioni tra i tre
University, Princeton 1980.
3. Fiedler, J., Feierabend, P. (a cura di), Bauhaus, Knemann, media, ma soprattutto le potenzialit della fotografia che, se come mezzo
Kln 2000 (1999).
riproduttivo d una visione obiettiva e amplia i limiti della visione, come
& Hudson, Londra 1994, pp. 19, 24, 54, 55, 57, 58, 60, 62, mezzo produttivo pu essere astratto e svelare aspetti inediti della realt. Le
63, 95, 101, 127-29.
5. Moholy-Nagy, L., Il Bauhaus e la tipografia (1925),
sue sperimentazioni sono testimoniate da ci che egli chiama fotogrammi
in Hans M. Wingler, Il Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano e fotoplastiche. Se il fotogramma il segreto della fotografia che apre
1987, pp. 198-99.
6. Moholy-Nagy, L., Pittura, fotografia, film (1925), Einaudi, nuove prospettive su un linguaggio visivo finora completamente sconosciuto,
Torino 1987. le fotoplastiche, una modalit compositiva simile al fotomontaggio dadaista e
7. Moholy-Nagy, L., Tipografia moderna. Fini, attivit pratica,
critica (1926), in Hans M. Wingler, Il Bauhaus (1962), costruttivista ma di pi facile lettura, combinano elementi tipografici e foto-
Feltrinelli, Milano 1987, pp. 145-49.
8. Moholy-Nagy, L., Ismo o arte? (1926), in Hans M. Wingler, Il
grafici. Un esempio di tipofoto, una comunicazione visiva rappresentata nel
Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano 1987, pp. 199-201. modo pi esatto, il manifesto Pneumatik del 1924, il cui equilibrato dina-
9. Moholy-Nagy, L., Vision in Motion, Theobald,
Chicago 1969 (1947). mismo tutto giocato sui contrasti: di chiarezza, di direzione di dimensione.
10. Moholy-Nagy, L., The New Vision and Abstract Lautomobile, che corre in direzione opposta a quella di lettura del testo, pro-
o an Artist, Wittenborn, New York 1949 (1947).
11. Moholy-Nagy, S., Moholy-Nagy: la sperimentazione totale, duce un effetto di movimento, protetta dalle grandi lettere e dalla figura a
Longanesi, Milano 1975.
12. Passuth, K., Moholy-Nagy, Thames & Hudson, Londra 1985.
forma di corno in primo piano, la cui parziale trasparenza serve ad accentuare
13. Schmitz, N. M., Il corso propedeutico di Lszl Moholy la profondit spaziale. Il testo, ribaltato sul piano, si contrae in lontananza
- Nagy: la padronanza degli stimoli sensoriali, in Jeannine
Fiedler, Peter Feierabend (a cura di), Bauhaus, Knemann, come a formare una strada. La sua doppia funzione, nome del prodotto da pub-
Kln 2000 (1999), pp. 368-73. blicizzare e strada, visualizza la perfetta aderenza dallautomobile sulla strada
Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 9, 17, 21, 33, 38, 41, con questo pneumatico.
46-47, 140-43.

- Pneumatik, Poster, 1924
- Le leggi delle serie, Fotomontaggio, 1925
- Dietro la schiena di Dio, Fotomontaggio, 1926

WILLIAM
MORRIS
Welthamstow, 1834
Hammersmith, 1896
Versatile decoratore e proto-designer, Morris una figura emblematica della

Per farla breve, storia del design. Studia teologia a Oxford, quando lamico Edward Burne-Jones
le lettere dovrebbero lo mette in contatto con John Ruskin e i pittori preraffaelliti. un incontro
decisivo, che lo spinge ad abbandonare gli studi intrapresi per dedicarsi allarte
essere disegnate (applicata). Il suo unico quadro, peraltro incompiuto, La bella Isotta, dipinto nel
da un artista 1858, la cui modella Jane Burden, sua moglie. Piuttosto si dedica allartigianato
artistico, disegnando ad esempio gli arredi della propria abitazione, la famosa Red
e non da un ingegnere. House, progettata dallamico architetto Philip Webb (1859). Nel 1861 fonda, con
William Morris Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown, Burne-Jones, Peter Paul Marshall
e Charles Faulkner, la societ Morris, Marshall, Faulkner & Co., per la pro-
gettazione di arredamenti artigianali, tessuti e decorazioni murali, di eccelsa
qualit e pregio; in seguito, diventa unico proprietario dellazienda, che cam-
bia nome in Morris & Co. Nel 1887 fonda lArts & Crafts Exhibition Society,
con lobiettivo di promuovere lattivit artigianale attraverso lorganizzazione
di mostre darte applicata. Nel 1890 fonda la Kelmscott Press, una tipografia
impegnata nella stampa e nella rilegatura di volumi di altissima qualit. Ancora,
Milano 2003, pp. 16-22, 33, 34, 51, 67, 144, 258. disegna caratteri tipografici e scrive testi utopici, tra i quali il noto romanzo
2. Briggs, A., William Morris: Selected Writing and Designs,
Penguin, Harmondsworth 1962. News from Nowhere (1891).
3. De Fusco, R., Storia del design, Laterza, Roma-Bari 2005
(1985), pp. 1-16.
4. Gatti, A., Lideale della bellezza diffusa. Lestetica Nei sei anni intensi di lavoro alla Kelmscott Press, Morris d vita a una
tipografica di William Morris, in R. Cristofori,
Grazia Maria De Rubeis (a cura di), Lettere in libert
quantit limitata di opere rare, dal gusto raffinato e dal risultato eccellente,
dalle iniziali miniate ai graffiti, alfabeti, segni, immagini, tra cui il celeberrimo The Works of Geoffrey Chancer (1896). Soprattutto
Biblioteca Palatina Museo Bodoniano di Parma,
Parma 2007, pp. 173-94. prende ispirazione dai codici antichi e da unidea irriducibile di un Medioevo
5. Gillian, N. (a cura di), William Morris by Himself. Design salvifico che caratterizza un po tutta la sua opera. In questa prospettiva, disegna
and Writings, Macdonald Orbis, Londra Sydney 1988.
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames alcuni caratteri tipografici, come il Golden Type (1890), il Troy (1892) e il
& Hudson, Londra 1994, pp. 15, 25, 26, 29, 102.
7. Manieri Elia, M., William Morris e lideologia
Chancer (1896). Inoltre progetta tre logotipi per la Kelmscott Press che fungono
dellarchitettura moderna, Laterza, Roma-Bari 1976. sia da ornamento sia da elemento informativo. Il primo, il cui testo inscritto
8. Manieri Elia, M., William Morris. Opere, Laterza,
Roma-Bari, 1985.
in un rettangolo, viene utilizzato per i piccoli formati, e fa il suo debutto in
9. Morris, W., Notizie da nessun luogo (1892), Garzanti, due diverse pagine dellopera Poems by the Way, il secondo volume realizzato
Milano 1984.
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York dalla Kelmscott. Il secondo logotipo, in genere utilizzato per grandi formati,
1998 (1992), pp. 163--65. si caratterizza per via dello sfondo contrassegnato da un motivo floreale in
11. Peterson, W. S. (a cura di), The Ideal Book. Essays
and Lectures on the Arts of the Book, University cui presente il nome di Morris. Infine, la terza versione, in cui Kelmscott
of California Press, Berkley Los Angeles Londra 1982.
12. Peterson, W. S. (a cura di), The Kelmscott Press: A History
inscritto nuovamente nel rettangolo, questa volta pi allungato, disegnata
of William Morriss Typographical Adventure, Oxford in modo esclusivo per The Works of Geoffrey Chancer. Ogni modello si adatta
University University of California, Oxford Berkeley
1991. organicamente con i caratteri, i bordi e i capilettera.
13. Robinson, D., William Morris, Edward Burne-Jones
and The Kelmscott Chaucer, Gordon Fraser, Londra 1982.
14. Sparling, H. H., The Kelmscott Press and William Morris,
Master Craftman, Macmillan, Londra 1924.

- The Works of Geoffrey Chaucher, Pagina, 1896
- The Well at the World's End, Frontespizio, 1896
- Medway, Design per tessuto, 1883-84

VICTOR
MOSCOSO
Oleiros, 1936
Moscoso uno degli artisti pi rappresentativi della poster-art psichedelica.

I manifesti psichedelici Studia arte alla Cooper Union School di New York, per poi iscriversi a Yale,
di Victor Moscoso furono dove incontra Josef Albers, che influenza notevolmente il suo lavoro. Nel
1959 si trova in California per frequentare il San Francisco Art Institute.
gli esempi pi raffinati Dopo la laurea, si specializza in tecniche di litografia, e le insegna. Nel 1966
di questo stile inizia la sua carriera di graphic designer, disegnando manifesti per i con-
certi di Family Dog per lAvalon Ballroom, di Neon Rose per il Matrix e per
e il suo stile venne Fillmore West. Nel 1967 espone alla mostra The Joint Show, allestita alla
copiato ovunque Moore Gallery di San Francisco, insieme agli altri Big Five della poster-
con diverse varianti. art californiana: Wes Wilson, Stanley Mouse, Alton Kelley e Rick Griffin.
Durante gli anni Settanta collabora alla produzione del fumetto underground
Lewis Blackwell Zap Comix di Robert Crumb, mentre disegna copertine per i cd della CBS e di
Round Records, come quelle per Jerry Garcia, Bob Weir, Herbie Hancock e
David Grisman. Inoltre, collabora con diverse stazioni radio, e progetta t-shirt,
manifesti pubblicitari e spot animati. Cos, guadagna due Clio Awards per
leccellenza creativa nella pubblicit e nel design. Nel 2002 il Museum of
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, Modern Art di San Francisco ospita unimportante mostra dei suoi lavori.
pp. 160, 161.
Milano 2003, pp. 205, 261. Il graphic design psichedelico, che riflette la cultura e la rivolta giovanile
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 60, 61, 66. degli anni Sessanta e Settanta, sperimenta nuovi caratteri tipografici, portati
ai limiti dellilleggibilit, con colori abbacinanti e immagini che sfaldandosi
Milano 1998, pp. 110, 111. risultano indistinte. In particolare, i lavori di Moscoso costituiscono una fan-
Kln 1998, pp. 393, 394.
tastica combinazione di fumetti underground, musica rock e graphic design,
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames tutti caratterizzati da immagini composite e colori brillanti che fanno vibrare visi-
7. Jubert, R., Typography and Graphic Design. vamente lintera composizione, dando grande vigore al messaggio pubblicizzato.
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 presente, inoltre, il ricorso al grottesco e al paradosso, che Moscoso recupera
(2005), pp. 269, 317, 320.
8. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York direttamente dal fumetto. Nei manifesti realizzati per i concerti dellAvalon
1998 (1992), p, 404.
9. Moscoso, V., Sex, Rock & Optical Illusions, Fantagraphics,
Ballroom, per esempio, testo e immagine si risolvono in un formidabile con-
Seattle-Washington 2006. tinuum, di grande impatto visivo. Un altro esempio il manifesto Neptunes
10. Russo, D., Schizzofluido. Ondulazioni del design,
in Aa. Vv., galma. Seduzione o Rauch Culture?, Meltemi, Notion (1967), realizzato per un concerto del gruppo rock-psichedelico Moby
Roma 2006, pp. 113-19 (n. 12). Grape, una reinterpretazione del celebre dipinto Giove e Teti (1811) di Ingres:
sostituisce Giove con Nettuno colorato di magenta (come pure Teti) e, al
posto del drappeggio, inserisce un grande pesce arancione che rivela fra le
sue squame il titolo dellevento.

- Neptunes Notion, Poster, 1967
- Zap Comix n. 4, Cover, 1971
- Sphinx Dance, Poster, 1967

KOLOMAN
MOSER
Vienna, 1868 1918
Esponente della Secessione viennese, Moser tra gli artisti pi interessanti

Primo fra tutti Kolo del primo Novecento. Nel 1892 consegue gli studi presso la Kunstgewerbe-
Moser tornato schule di Vienna, dove insegna nel 1899. Nello stesso tempo, si occupa di
editoria per Schreiber e Martin Gerlach. Quindi, fonda il Siebener Club, che
pi volte entra a far parte della Knstlerhaus, una delle pi importanti associazioni ar-
sulla costruzione tistiche dAustria. Nel 1897 aderisce alla Secessione viennese, un movimento
artistico contro lAccademismo formatosi intorno a Gustav Klimt, insieme a Jo-
di figure ambivalenti, sef Hoffmann e Joseph Maria Olbrich. Lanno successivo fonda la rivista della
composte in disegno Secessione Ver Sacrum, per la quale realizza diversi disegni e copertine. Nel
continuo. 1893 comincia a collaborare con la fabbrica di porcellane Bch, progettando
oggetti per la casa, monili, vetri, mobili, tessuti, rilegature ecc. Agli inizi del
Daniele Baroni Novecento si occupa di teatro e della realizzazione di mosaici e vetrate per
lesposizione della Secessione su Beethoven (1902), per la chiesa dellospedale
am Steinhof (anche chiamata Chiesa di San Leopoldo) a Vienna (1906-1907).
Nel 1903 fonda la Wiener Werksttte con Hoffmann, le officine viennesi,
dove si realizzano artefatti di elevatissima qualit estetica, e ne presenta le
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, attivit tramite la rivista Hohe Warte fino al 1907, quando si dissocia da
pp. 8, 32-35.
2. Baroni, D., DAuria, A., Kolo Moser, grafico e designer, Hoffmann a causa di divergenze artistiche.
Mazzotta, Milano 1986.
3. Baroni, D., Kolo Moser: un messaggio tra arte e design,
Linea grafica, 1, gennaio 1989, pp. 10-17. In un primo tempo, Moser aderisce alla tradizione artistica e figurativa coeva, e
Milano 1999, pp. 47, 92, 97, 160, 161.
le sue opere sono caratterizzate da un tratto marcato, elegante e vigoroso, real-
5. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, izzato con linchiostro di china. Nel 1985, ad esempio, produce per leditore
Milano 2003, pp. 31, 51, 59-64.
Martin Gerlach delle illustrazioni di stampo allegorico, prendendo ispirazione
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, dai simbolisti. In seguito, la sua tecnica matura nellambito della Secessione
Milano 1998, pp. 12, 15.
7. Di Benedetto, N., Koloman (Kolo) Moser, in Cesare Biasini, viennese e grazie allattivit condotta per Ver Sacrum. Cos, il disegno si
Nicoletta Di Benedetto, Loretta Eller, Stefano Liberati, fa pi netto e meticoloso, la simbologia affinata e le ridondanze vengono
Gustav Klimt e la Secessione viennese 1897-1997,
Barbieri, Mandiria ( TA) 1997, pp. 66-74. eliminate. Ma soprattutto, ispirandosi ai motivi sia simbolici sia geometrici
8. Di Stefano, E., Secessione viennese da Klimt a Wagner,
Giunti, Firenze 1999, pp. 16, 18, 19, 21, 30, 31, 35.
dellarte giapponese e al design rivoluzionario del gruppo scozzese (capeggia-
9. Fenz, W., Koloman Moser. Grafik, Kunstgewerbe, Malerei, to da Charles Rennie Mackintosh), elabora sorprendenti soluzioni grafiche di
Residenz, Salisburgo Vienna 1984.
10. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames grande dinamismo. Pi precisamente, opera una formidabile indagine sulle
& Hudson, Londra 2001, pp. 140, 141. immagini bistabili, studiate dagli psicologi della Gestalt e divenute popolari
& Hudson, Londra 1994, pp. 26-29. grazie allo storico dellarte Ernst Gombrich, ovvero sulla reversibilit percet-
tiva per la quale nella stessa configurazione si percepiscono due immagini
(2005), pp. 130-32, 136. completamente diverse. Questa, in definitiva, la sua nota distintiva e la sua
1998 (1992), pp. 214, 215-19. invenzione grafica pi accattivante.
e i temi dallOttocento ai giorni nostri, Electa,
Milano 2006, pp. 124-27.
15. Serafini, G., Art Nouveau. Le arti decorative alle origini
del moderno, Giunti, Milano 2003, p. 52.

- Motivo decorativo, 1900
- XIII mostra della Secessione, Poster, 1902
- Calendario Fromme, Poster, 1899
- Ver Sacrum, Illustrazione, 1898

ALPHONSE
MUCHA
Ivanice, 1860
Praga, 1939
Alfons Maria Mucha, francesizzato Alphonse Mucha, pittore e decoratore di

Con Mucha scenografie teatrali, uno dei pi celebrati affichiste a cavallo tra Ottocento e
lart nouveau Novecento. Dal 1879 al 1881 lavora a Vienna in un laboratorio di decorazione
teatrale. Perduto il lavoro, nel 1883 ritorna in Moravia. Il conte Karl Khuen
tocca virtuosismi Belasi di Mikulov, che gli commissiona affreschi per il suo castello, impres-
mai raggiunti, diventando sionato dal suo talento, decide di finanziargli gli studi. Dal 1885 frequenta
lAkademie der Bildenden Knste di Monaco. Nel 1887 si trasferisce a Parigi,
un modello ineludibile dove studia allAcadmie Julian e in seguito allAcadmie Colarossi. Morto il
per il modernismo conte, inizia a lavorare come illustratore di libri e riviste. Nel 1894 disegna
internazionale. il manifesto Gismonda, per la rappresentazione della famosa attrice Sarah
Bernhardt dellomonima opera di Victor Sardou, altrettanto famoso dram-
Beba Marsano maturgo. Il successo del manifesto cos clamoroso che lattrice fa di lui il
suo ritrattista personale per ben sei anni. Nel 1897 espone le sue opere alla
Bodinire e al Salon des Cent di Parigi. Dal 1904 al 1909 soggiorna negli Stati
Uniti. Nel 1910, famoso e ricco di onorificenze, ritorna in patria, a Praga.
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 41, 67, 107, 138, 308. Pioniere dellArt Nouveau, che tra la fine dellOttocento e linizio del Novecento si
2. Arwas, V. Alphonse Mucha: Master of Art Nouveau.
St. Martins Press, New York 1985. diffonde in ogni campo dellarte e del progetto, mette a segno numerosi manifesti
3. Arwas, V., Brabcova-Orlikova, J., Dvorak, A., Alphonse particolarmente attraenti e raffinati. Ci che li caratterizza per un marcato
Mucha. The Spirit of Art Nouveau, Yale, New Haven 1998.
4. Barnicoat, J., Posters. A concise History, Thames & Hudson, decorativismo che prevale sulla leggibilit e sullimmediatezza del messaggio,
Londra 1998 (1972), pp. 22, 23, 36 -38, 40, 43, 65, 222.
5. Bridges, A., Alphonse Mucha. The Complete Graphic
edulcorato e veicolato in chiave simbolica. I soggetti dei suoi manifesti sono
Works, Harmony, New York 1980. creature di sogno, riccamente ornate; il pi delle volte giovani donne simili
6. Di Leo, B., Larte della tipografia, Lupetti,
Milano 2000, pp. 82, 83, 85-87, 89-93, 155.
a dee che giocano con lunghissime chiome, e vesti drappeggiate tra fronde
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames lussureggianti, steli derba, alberi e fiori. Flessuose e idealizzate, sono spesso
& Hudson, Londra 1994, pp. 12, 13, 26.
8. Husslein-Arco, A., Alphonse Mucha, Prestel, circondate da motivi geometrici e floreali che si sviluppano e sintrecciano
New York 2009. fino a costituire una sorta di trama decorativa (dove rivivono i preziosi mosaici
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 bizantini, come pure larte folkloristica della Moravia). Un esempio il mani-
(2005), pp. 8, 117, 120-22, 126.
festo del 1896 per le cartine da sigarette della Socit Joseph Bardou et Fils.
11. Masini, L.-V., Il Liberty. Art Nouveau, Giunti, Firenze 2006 Nellelegante composizione il prodotto pubblicizzato non appare in modo
(1976), pp. 263-69.
12. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, diretto, solo suggerito dalla sigaretta fumata con dolce volutt; il marchio
New York 1998 (1992), pp. 192-95. JOB si confonde tra la rigogliosa chioma della fanciulla, e la sua variante
13. Mucha, J., Alphonse Mucha. His Life and Art,
St. Martins Press, New York 1975. JB, simmetrizzata e reiterata sullo sfondo, si trasforma in motivo decora-
14. Mucha, S., Mucha, Frances Lincoln, Londra 2005.
15. Runfola, P., Mucha, Giunti, Firenze 1998.
tivo; come pure le volute di fumo, o i fiammiferi, che, nella spilla appuntata
16. Russo, D., Il manifesto attuale, Linea grafica, 368, sui capelli, perdono la loro funzione duso.
17. Sunshine, L. (introduzione di), The Posters of Alphonse
Mucha, Harmony Books, New York 1975.
18. Ulmer, R., Alfons Mucha. Preludio allArt Nouveau,
Taschen, Kln 2002 (1993).

- Job cigarette paper, Poster, 1896
- Sarah Bernhardt: La Dame aux Camelias, Poster, 1896
- Sarah Bernhardt: Gismonda, Poster, 1894
- Sarah Bernhardt: Medee, Poster, 1898

JOSEF
MLLER-
BROCKMANN
Rapperswil-Jona, 1914
Unterengstringen, 1996
Considerato il leader dello Stile Svizzero, Mller-Brockmann crede fermamente

Josef Mller-Brockmann nel valore della semplicit e della razionalit per la buona riuscita di un progetto
riusc a piegare grafico. Conseguiti gli studi artistici alla Kunstgewerbeschule di Zurigo, nel
1936 apre uno studio di design e fotografia. Nel 1939 progetta lallestimento
le norme restrittive della Swiss National Exhibition ed responsabile di scenografie di spetta-
dellInternational Style coli teatrali a Zurigo, Monaco e Copenhagen. Dal 1957 al 1960 insegna
alla Kunstgewerbeschule di Zurigo, e partecipa allInternational Design
a una drammatica Conference di Aspen e alla World Design Conference di Tokio. Nel 1958
bellezza. fonda la rivista Neue Grafik, con Richard Paul Lohse, Hans Neuburg e
Lewis Blackwell Carlo Vivarelli. Inoltre, progetta manifesti per diverse campagne sociali: tra i
pi rilevanti figurano quello per la sicurezza stradale, Protgez lenfant (1953),
e il manifesto contro linquinamento acustico, Weniger Lrm (1960). Nel 1961
pubblica The Graphic Artist and His Design Problems (il primo di una serie
di importanti testi sul graphic design). Nel 1963 insegna alla Hochschule fr
Gestaltung di Ulm, mentre lavora come consulente per lIBM. Alla fine degli
anni Settanta, tra le altre cose, progetta il sistema segnaletico dellaeroporto
Pioneers of the 20th Century, Mitchell Beazley, Londra di Zurigo e delle ferrovie svizzere.
2001, pp. 97, 100, 122, 124, 125, 140, 196, 234.
of fan International Style. 1920-1965, Laurence King, I temi trattati dalla rivista Neue Grafik, pubblicata in diciotto numeri
Londra 2006, pp. 6, 7, 17, 124, 143, 155, 164-66, 168,
169, 170, 171, 178, 193, 205, 206, 226, 245, 246, 210, dal 1958 al 1965, riguardano principalmente la cosiddetta Scuola svizzera
211, 249, 252-54.
3. Jubert, R., Typography and Graphic Design. From Antiquity
(International Typographic Style o Objective-Functional Typography), incentrata
to the Present, Flammarion, Parigi 2006 (2005), pp. 9, 10, sulla tipografia. Il progetto grafico della rivista esemplifica in modo paradig-
12, 309, 323, 326-31, 360, 376, 378, 402.
matico queste concezioni cristalline e minimali. La nuova grafica, oltre a
1998 (1992), pp. 326-31. esprimere la filosofia della Scuola svizzera con contributi teorici, lo fa anche
5. Mller-Brockmann, J., The Graphic Artist
and His Design Problems Niggli, Teufen 1983 (1961) col rigoroso layout della copertina. In un impianto tipografico, sono presenti
(tedesco-inglese-francese). tutte le caratteristiche pi rilevanti di quella concezione progettuale cos in-
6. Mller-Brockmann, J., A History of Visual Communication,
Niggli, Niederteufen 1971 formativa e pura: griglia geometrica, struttura asimmetrica, un solo carattere
7. Mller-Brockmann, J., Mller-Brockmann, S.,
(sans-serif), pochi corpi dello stesso carattere (due soltanto, chiaramente
History of the Poster, ABC, Zurigo 1971 riconoscibili), testo perfettamente incolonnato e allineato a bandiera sinistra.
8. Mller-Brockmann, J., Grid Systems in Graphic Design. Allo stesso modo, le pagine della rivista si caratterizzano per struttura asim-
A visual Communication Manual for Graphic Designers, metrica, esaltata dagli spazi bianchi, che bilanciano attivamente quelli pieni,
Typographers and Three-Dimensional Designers, Niggli,
Niederteufen 1981 (tedesco-inglese). immagini fotografiche (in bianco e nero), che riproducono fedelmente la
9. Mller-Brockmann, J., Wobmann, K., Fotoplakate:
von den Anfngen bis zur Gegenwart, AT,
realt, e soprattutto la griglia geometrica, che assicura ritmo e movimento
Aarau Stuttgart 1989. con intervalli spaziali e moduli opportunamente calibrati.
10. Mller-Brockmann, J., Graphic Design in IBM. Typography,
Photography, Illustration, IBM Europe, Paris 1988.
11. Mller-Brockmann, J., Mein Leben. Spielerischer Ernst
und ernsthaftes Spiel, Lars Mller, Baden 1994.
12. Mller-Brockmann, J., Josef Mller-Brockmann, Designer:
Pioneer of Swiss Graphic Design, Lars Mller, Baden 1995.

- Meno rumore, Poster, 1960
- Protgez lenfant, Poster, 1953
- Akari, Poster, 1975

BRUNO
MUNARI
Milano, 1907 1998
Tra i protagonisti della storia del design, spicca Munari, anche come artista,
Semplificare un lavoro teorico, filosofo, poeta, psicopedagogo e altro ancora. Alla fine degli anni
difficile ed esige molta Venti, aderisce al Futurismo (1927), partecipando a diverse mostre collettive.
Nel 1930 fonda lo studio di graphic design R+M con Riccardo Ricas
creativit. Complicare Castagnedi. Nel 1933 entra in contatto con Andr Breton e Louis Aragon.
molto pi facile, Dal 1935 al 1992, come freelance, elabora artefatti grafici e arredi per diverse
e importanti aziende, a cominciare da Danese. Durante la Seconda guerra
basta aggiungere mondiale, lavora come graphic designer per Mondadori e come art director
tutto quello che ci viene per rivista Tempo, mentre disegna formidabili libri per bambini. Nel 1955
in mente. progetta il Museo immaginario delle isole Eolie. Nel 1958 disegna le Forchette
parlanti, uno straordinario linguaggio di segni costruito semplicemente defor-
Bruno Munari mando i rebbi delle forchette. Negli anni Sessanta, viaggia frequentemente,
soprattutto in Giappone, di cui apprezza molto la cultura e la filosofia. Nel 1962
organizza una mostra sullarte programmata negli spazi espositivi del negozio
Olivetti a Milano. Nel 1967 insegna comunicazione visiva a Harvard. Nel 1977
realizza un laboratorio-ludoteca presso la Pinacoteca di Brera.
Pioneers of the 20th Century, Mitchell Beazley, Londra
2001, pp. 85, 126, 127, 196.
2. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, Secondo Munari, artista e designer possono convivere allinterno della stessa
Milano 1999, pp. 75, 94, 108, 173, 177, 428. figura professionale, segnando il superamento del preconcetto, sia teorico
Milano 2003, pp. 132, 139, 176, 193-96, 216, sia metodologico, per cui arte e design sono inconciliabili. In generale, la
218-20, 222, 234, 236.
caratteristica principale dei suoi progetti la semplicit spiazzante. Pi volte,
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 9, 10, 43-45, 54, 55, 75, sembra reinventare le regole della comunicazione visiva. Un esempio il famoso
78, 80, 92, 98, 99, 104, 110, 112, 116, 117, 121-23, 139,
148, 201, 202, 205.
manifesto per Campari realizzato nel 1964, in occasione dellinaugurazione
5. Finessi, B. (a cura di), Su Munari. 104 testimonianze. della metropolitana di Milano: qui non disegna un logotipo ex novo ma, in
152 inediti di Bruno Munari, Abitare Segesta Cataloghi,
Editrice Abitare Segesta, Milano 1999. modo sapientemente equilibrato, raccoglie in una sola immagine alcuni logotipi
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames Campari progettati in fasi diverse. Particolarmente interessato alleducazione
& Hudson, Londra 1994, pp. 41, 43, 145, 146, 206.
7. Maffei, G., Munari. I libri, Sylvestre Bonnard, Milano 2007 infantile, inoltre, Munari progetta la collezione dei Prelibri (1980), una serie di
(2002).
8. Munari, B., Le macchine di Munari, Einaudi, Torino 1942.
libri-gioco per bambini per educare e stimolare i loro sensi e la loro curiosit. Si
9. Munari, B., Design e comunicazione visiva. Contributo tratta di dodici piccoli libri disposti allinterno di un espositore, tutti realizzati
a una metodologia didattica, Laterza, Roma-Bari 1991 (1968).
10. Munari, B., Arte come mestiere, Laterza, Roma-Bari 1968. a mano con materiali diversi carta, cartone, legno, panno, spugna, fliselina,
11. Munari, B., Codice ovvio, Einaudi, Torino 1971. plastica e rilegati differentemente anche con spago e anelli metallici. Questi
12. Munari, B., Artista e designer, Laterza,
Roma-Bari 2005 (1971). libri sono privi di testo e contengono soltanto delle illustrazioni e forme
13. Munari, B., Fantasia, Laterza, Roma-Bari 2000 (1977).
14. Munari, B., Da cosa nasce cosa. Appunti per una metodologia
colorate, e cos possono essere sfogliati in entrambi i versi.
progettuale, Laterza, Roma-Bari 2010 (1981).
15. Munari, B., Libro illeggibile MN1, Corraini, Mantova, 1984.
16. Munari, B., I laboratori tattili, Corraini, Mantova 2009 (1985).
17. Munari, B., Verbale scritto, Il melangolo, Genova 1992.
18. Meneguzzo, M., Bruno Munari, Laterza, Roma-Bari 1993.

- Campari, Poster, 1964
- Una lezione di Design, Cover, 1992
- Progetto per logo personale, 1968
- Pennellessa, 1976
- Suole Coria Pirelli, Adv, 1953

OTTO
NEURATH
Vienna, 1882
Oxford, 1945
Neurath rientra nella nostra storia per aver progettato lIsotype, un rivoluzionario
I segni devono essere sistema di comunicazione visiva dellinformazione. Il suo percorso di formazione
chiari per se stessi, inizia con gli studi in Scienze economiche e sociali a Vienna e Heidelberg. Nel
1906 si laurea in Sociologia a Berlino. Nel 1924 tra i fondatori del Wiener Kreis.
senza laiuto Nel 1925 fonda e dirige il Gesellschafts und Wirtschaftsmuseum, unistituzione
di parole: devono essere, progettata per diffondere tra i cittadini informazioni utili alla comprensione del-
la realt del loro paese. Sostenitore dellemancipazione culturale della classe
appunto, segni parlanti. lavoratrice, e convinto che lapprendimento tramite immagini sia pi facile,
Otto Neurath immediato e universale di quello tramite parole, per realizzare lobiettivo del
museo, elabora il Wiener Methode der Bildstatistik, poi rinominato Isotype
(International System of Typographic Picture Education), un sistema
di visualizzazione e di semplificazione delle informazioni. Determinante
per la sua realizzazione stata la collaborazione dellartista e grafico tedesco
Gerd Arntz che, sotto la sua guida, realizza circa 4000 pittogrammi: le unit
componibili e riproducibili serialmente di Isotype. Messo a punto il sistema di
1. Allard, J., Alle basi dellinfografica, in Linea grafica, 365,
comunicazione internazionale, le mostre organizzate dal museo hanno un tale
settembre-ottobre 2006, p. 48. successo che nel 1931 le autorit sovietiche invitano Neurath ad aprire a Mosca
2. Anceschi, G., Neurath, Isotype e la terza competenza,
Progetto grafico, 3, dicembre 2003, pp. 20-29. una sede distaccata del Museo viennese. Nasce cos lAll-Union Institute of
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, Pictorial Statistics of Soviet Construction and Economy, comunemente
Milano 2003, p. 154.
4. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames chiamato Izostat Institute. Ma intanto in Austria cambia la situazione politica
& Hudson, Londra 1994, pp. 18, 51, 127, 174.
5. Kindel Eric, W., Sue, Isotype Revisited,
e nel 1933 si trasferisce allAia, per emigrare in Inghilterra, quando nel 1940 i
Progetto grafico, 18, settembre 2010, pp. 48-57. tedeschi invadono i Paesi Bassi.
6. Lisitskij-Kppers, S., El Lisitskij. Pittore, architetto, tipografo,
fotografo, Editori Riuniti, Roma 1992 (1967), pp. 81, 90.
7. Lupton, H., Reading Isotype, in Victor Margolin Per illustrare le regole di composizione del linguaggio di Neurath, possiamo
(a cura di), Design Discourse, The University of Chicago,
Chicago 1989, pp. 145-47. considerare la tavola Crches (Nidi), pubblicata in The Second Five-Year Plan
8. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York in Construction (1934), che mostra la crescita del numero di posti negli asili
1998 (1992), pp. 292, 293.
9. Neurath, M., Kinross, R., The Transformer: Principles nido di tipo rurale e urbano tra il 1932 e il 1937. Qui, si ritrovano due elementi
of Making Isotype Charts, Hyphen, Londra 2009.
10. Neurath, O., From Hieroglyphics to Isotype.
fondamentali del metodo viennese: il pittogramma, vero e proprio standard
A Visual Autobiography, Hyphen, Londra 2010. grafico, e la figura guida. Il pittogramma, che nel caso specifico rappresenta
11. Neurath, O., Neurath, M. R., International Picture
Language, Paul, Londra 1936. un bambino, chiaro, sintetico ed essenziale. reiterato per rappresentare
12. Pasca, V., Russo, D., Corporate Image. Un secolo le quantit: se un bambino corrisponde a 50.000 posti, due bambini corrispon-
2005, pp. 27-29, 80. dono a 100.000, tre a 150.000, e cos via. La figura guida, limmagine collocata
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 40, 41.
sulla parte alta della tavola, indica largomento, in questo caso un asilo nido, con
14. Sfligiotti, S., The Transformer. Principles of making Isotype lo stesso stile incisivo dei pittogrammi. Infine, i colori verde e rosso indicano il
Charts, Progetto grafico, 18, Settembre 2010, pp. 58-61.
15. Turchi, D., Parole e figure, sempre scrittura, tipo di asilo, rispettivamente rurale e urbano.
Progetto grafico, 3, dicembre 2003, pp. 30-35.
16. Zaruba, A., Il mondo dimenticato della moderna
comunicazione visuale, Progetto grafico, 3,
dicembre 2003, pp. 1-17.

- Nidi, Infografica, 1934
- From Hieroglyphics to Isotype: dipendenti del U.d.S.S.R.
1929, Pagina, 1946
- Die bunte Welt: Asia esclusi gli stati indipendenti dell'Asia
orientale e Australia, 1929
- From Hieroglyphics to Isotype: sviluppo delle ferrovie
1926, Pagina, 1946
- Segni per cinque "gruppi di uomini", 1936

BOB
NOORDA
Amsterdam, 1927
Milano, 2010
Olandese ma naturalizzato italiano, Noorda un autentico innovatore del

un ordine nascosto graphic design, progettista di sistemi di corporate identity e di numerosissimi
e raziocinante marchi tra i pi famosi. Particolarmente attratto dal Bauhaus e delle Avan-
guardie storiche, soprattutto dal Costruttivismo, frequenta lIvkno (Instituut
che sovrintende voor Kunstnijverheidsonderwijs), meglio noto come Academie Gerrit Rietveld.
e spiega la chiarezza Nel 1957 si trasferisce a Milano e subito entra in contatto con importanti
graphic designer italiani del periodo, come Bruno Munari e Albe Steiner. Nel
grafica di Noorda, 1961 lavora come art director per Pirelli, e come consulente artistico per
la sua necessit La Rinascente. Dal 1962 al 1965 insegna graphic design alla Scuola del libro
di lavorare per sistemi della Societ Umanitaria di Milano. Insegna anche allISIA (Istituto Supe-
riore per le Industrie Artistiche) di Urbino e allIED (Istituto Europeo di
o per funzioni. Design) di Milano. Sempre nel 1965 fonda lUnimark International a Chicago
Mario Piazza con Ralph Eckerstrom, Massimo Vignelli, James Fogelman, Wally Gutches,
Larry Klein, Robert Moldafsky (per la quale lavora anche come vicepresidente).
Inoltre, riceve numerosi riconoscimenti, fra cui diversi Compasso DOro, per
1. Anceschi, G., Bob Noorda, Progetto grafico, 17,
la segnaletica della metropolitana milanese (1964), per la corporate identity
aprile 2010, pp. 108-09. della Regione Lombardia (1975) e dellAgip (1979). Inoltre, nel 2001 socio
Milano 1999, pp. 98-100, 107, 158, 270, 310-16. onorario dellADI, e riceve una laurea ad honorem in Design da parte del
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, Politecnico di Milano nel 2005.
Milano 2003, pp. 218, 220, 234, 236, 244, 246, 247.
4. Conradi, J., Unimark International. The Design of Business
and the Business of Design, Lars Mller, Baden 2009.
5. Dondina, F., Bob Noorda. Una vita nel segno della grafica,
Secondo Noorda, il graphic design un mezzo per gestire un programma di
San Raffaele, Milano 2009. corporate identity e un formidabile modo per trasmettere i messaggi pubblici-
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 11, 13, 78, 110, 112, 122,
tari. In questa prospettiva, Noorda elabora notevoli progetti grafici per alcune
126, 136-39, 142, 202, 205. delle pi importanti aziende italiane (e non solo), come Feltrinelli, Mondadori,
7. Giovannoli, R., Pezzini, I., La rete profonda, Rassegna, 6,
aprile 1981, pp. 76-83. Vallecchi e Touring Club Italiano (nel campo delleditoria), Eni, Pirelli e Barilla,
8. Hollis, R., Graphic Design. A Coincise History, Thames per GDO (Grande distribuzione organizzata) Coop, La Rinascente, Upim e Agip.
& Hudoson, Londra 1994, pp. 138-46.
9. Noorda, B., Sambonet, R., Tovaglia, P., Ricerca Notevole, inoltre, il sistema di segnaletica per le metropolitane di Milano, come
e progettazione di un simbolo, Zanichelli, Bologna 1986.
10. Noorda, B., Scheiwiller, V. (a cura di), 1872-1972.
pure quello per la metropolitana di New York e per la metropolitana di San
Cento anni di comunicazione visiva Pirelli, Scheiwiller, Paolo. Sempre il suo approccio si risolve nella soluzione pi chiara e sintetica,
Milano 1990.
11. Pansera, A., La storia di un percorso, in Aa. Vv., Visual realizzata con pochi elementi dinamici ed equilibrati. Esemplare, per esempio,
design. Cinquantanni di produzione in Italia, Idealibri, il manifesto Pirelli per lo pneumatico Rolle del 1959, dove il nome Rolle
Milano 1984, pp. 15-24.
12. Piazza, M., Bob Noorda. La misura dei segni, riportato in grigio, evidenziato nella parte superiore da caratteri cubitali,
Progetto grafico, 17, aprile 2010, pp. 110-25.
13. Piazza, M., Lo stile milanese: Bob Noorda. Un incontro
mentre lo pneumatico sottostante formato da uno spesso copertone nero e
con sorprese, in Progetto graficon. 8, giugno 2006, da un cerchione composto dal marchio Pirelli che, colorato, si ripete e ruota
pp. 98-107.
14. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti attraverso un invisibile perno centrale. Questo gioco di sovrapposizioni del
e i temi dallOttocento ai giorni nostri, Electa, Milano marchio e il contorno irregolare del copertone, che cattura locchio, esprime
2006, pp. 23, 44, 62, 63, 76, 160, 194.
15. Ventura, N. (a cura di), Bob Noorda Design lidea della velocit e delladerenza del battistrada.
(cat. della mostra), MusArc, Ferrara 2005.

- Pirelli: Pneumatico Rolle, Cover, 1959
- Metropolitana milanese, Logo, 1963
- Eni, Logo, 1972
- Coop, Logo, 1985
- Arnoldo Mondadori Editore, Logo, 1969

ALDO
NOVARESE
Pontestura, 1920
Torino, 1995
Superlativo progettista di caratteri tipografici, Novarese collabora a lungo con

Lopera di Aldo la Fonderia Nebiolo. Comincia la sua formazione nel 1931, alla Scuola per
Novarese costituisce artieri stampatori di Torino, e continua nel 1933, alla Scuola Tipografica e di
Arti Affini Giuseppe Vigliardi-Paravia di Torino fino al 1936. Due anni dopo,
uno straordinario invitato dal suo maestro Alessandro Butti e art director della Fonderia
contributo di ingegno Nebiolo a lavorare con lui; una fortunata collaborazione che si protrae per
molto tempo. Nel 1952 diventa art director della Nebiolo, per cui realizza
progettuale italiano caratteri; tra i quali Egizio (1953), Ritmo (1955), Garaldus (1956), Slogan
a quel mondo di severo (1957), Recta (1958), Eurostile (1962), Magister (1962) e Metropol (1967).
rigore estetico Nel 1956 presenta una classificazione degli stili dei caratteri tipografici sud-
divisa in dieci famiglie, che rimane un riferimento tuttora autorevole. Sulla
che il disegno falsariga del noto carattere svizzero Helvetica, nel 1966 decide di disegnarne
delle lettere. una versione tutta italiana: Forma. Nel 1978 fonda un proprio studio e presta
la sua consulenza a importanti aziende in tutto il mondo. Le sue pubblicazioni
Sergio Polano comprendono Alfa-beta. Lo studio e il disegno del carattere (1964) e Il segno
alfabetico (1971).
Milano 1999, pp. 14, 42, 43.
Milano 2003, pp. 219, 240. Novarese progetta una quantit notevolissima, di cui circa trenta solo per la
3. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica in Italia, Fonderia Nebiolo. Uno degli ultimi lo straordinario Stop, terminato nel 1970.
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 112, 124, 125, 194, 202, 205.
4. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione Questo esiste soltanto nella versione maiuscola ed proposto come un nuovo
Milano 1998, pp. 81, 105, 113, 176.
segno alfabetico per la ricerca di nuove formule grafiche. un carattere logoti-
5. Castellacci, C., Sanvitale, P., Il tipografo mestiere darte, pico, cio pi congeniale per la progettazione di logotipi piuttosto che per la
6. Novarese, A., Novello Umanesimo a Lurs, Graphicus, 9, composizione di testi, e ogni lettera potrebbe costituire di per s un marchio.
settembre 1960, pp. 5-6. Le sue caratteristiche lo rendono sempre attuale e piuttosto tecnico: una
7. Novarese, A., Alfa-Beta. Lo studio e il disegno
del carattere, Progresso grafico, Torino 1983 (1964). sorta di carattere stencil molto stilizzato, sans-serif, geometrico, con angoli retti
8. Novarese, A., Raffaello Bertieri. Artista del carattere,
Graphicus, 5, maggio 1965, pp. 5-9.
alternati a linee curve. Alcune lettere che lo costituiscono sono appositamente
9. Novarese, A., Il segno alfabetico, Progresso grafico, Torino incomplete o addirittura monche: ad esempio, mancano le aste verticali delle
1998 (1971).
10. Polano, S., Vetta, P., Aldo Novarese: Letters are Things,
lettere B, K, R, mentre quelle sia verticali sia orizzontali delle lettere
Emigre, 26, primavera 1993, pp. 30-37. D, E, F, H, J, P, T sono mancanti, e non esistono gli speroni
11. Polano, S., Vetta, P., Aldo Novarese. Progettare lalfabeto,
Arte Documento, 7, 1997, pp. 339-44. della G e della Y. Questi aspetti lo rendono decisamente singolare, un
12. Polano, S., So long, Aldo!, TypeLab Gaczeta, 3, carattere intrigante e riconoscibilissimo. Stop, inoltre, si presta a sorprendenti
settembre 1995, p. 2.
13. Polano, S., Alfa-beta: sintesi di scrittura e figura, performance percettive, che gli conferiscono un piacevole sapore optical.
Sintesi, 8, marzo 2000, s. n. p.
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 156-67.
15. Ratin, M., Matteo, R., Questioni di carattere. La tipografia
in Italia dallUnit nazionale agli anni Settanta, Stampa
alternativa Graffiti, Roma 1997, pp. 53-57, 61-63, 65, 88,
97-100, 102-08, 140, 143.

- Stop, Font, 1970
- Classificazione dei caratteri tipografici, 1956
- Fenice, Font, 1980
- Recta, Font, 1958-61
- Forma, Font, 1966

GIOVANNI
PINTORI
Tresnuraghes, 1912
Milano, 1999
Noto per aver ricoperto per pi di trentanni il ruolo di art director della famosa
I suoi risultati migliori azienda italiana Olivetti, Pintori uno dei pi formidabili graphic designer
di pittore, di grafico, italiani. Dal 1930 al 1936 studia allISIA (Istituto Superiore per le Industrie
Artistiche) di Monza. Nel 1934 allestisce, con Giuseppe Pagano, la Mostra
di designer sono effetto dellAeronautica. Nel 1936 comincia la lunga collaborazione con Olivetti.
di sintesi. Nei primi anni lavora nellUfficio Sviluppo Pubblicit, di cui diventa art di-
rector nel 1950, anno in cui vince la Palma dOro della Federazione italiana
Libero Bigiaretti della pubblicit. Suo maestro il poeta Leonardo Sinisgalli, con cui elabora le
campagne pubblicitarie per lazienda. Insieme, nel 1940, vincono un premio
per lallestimento della Mostra dArte Grafica alla VII Triennale. Negli anni
cinquanta il lavoro di Pintori esposto in alcuni dei musei pi importanti del
mondo (nel 1952 al MoMA di New York con la mostra Design in Industry, dedi-
cata alla Olivetti, e nel 1955 al Louvre) e pubblicato su prestigiose riviste, come
Fortune, Graphic Design, Horizon. Nel 1967 Pintori lascia lOlivetti per
lavorare come graphic designer freelance. Tra i suoi clienti, figurano Pirelli,
Ambrosetti e Gabbianelli. Negli ultimi anni, si dedica prevalentemente alla
Firenze 1988 (1981), pp. 87, 96, 128, 150, 151. pittura. Una retrospettiva in suo onore si tiene a Nuoro nel 2003.
2. Ballo, G., Giovanni Pintori, Linea grafica, 9-10,
settembre-ottobre 1955, pp. 242-47.
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, Col suo lavoro, brillante ed elegante, Pintori lavora soprattutto nellambito
Milano 2003, pp. 134, 201, 213-15, 237.
4. Branzaglia, C., Pintori, Progetto grafico, 3, della comunicazione e della promozione dellOlivetti, per cui contribuisce a
dicembre 2003, p. 186.
5. Branzaglia, C. (a cura di), Pintori, Museo Arte Nuoro,
realizzare unefficace sistema di corporate identity. Fantasia, poesia e metodo
Nuoro 2003. sono gli elementi fondamentali del suo lavoro. Ci gli permette di realizzare
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 10, 11, 63, 65, 93-95,
efficaci artefatti comunicativi per la promozione aziendale. Il suo stile, ri-
97, 202. conoscibile a colpo docchio, risulta di fatto inimitabile. Tra le altre cose,
i marchi. Metamorfosi di 60 marchi italiani, Ikon, Milano ridisegna il logotipo Olivetti, progetta lallestimento di molti showroom,
2003, pp. 164-67. caratteri tipografici per le macchine da scrivere, calendari e soprattutto
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 una gran quantit di manifesti pubblicitari, eccellenti sia dal punto di vista
(2005), pp. 257, 260, 335-38.
iconografico che compositivo. Qui, elabora con cura i soggetti, gli accordi
1998 (1992), pp. 363, 364. cromatici e integra perfettamente testo e immagine, ispirandosi ai movimenti
10. Pansera, A., La storia di un percorso, in Aa. Vv., Visual
design. Cinquantanni di produzione in Italia, Idealibri, davanguardia. Un esempio il famoso manifesto Olivetti del 1949 un avan-
Milano 1984, p. 15-24. guardissimo manifesto di segno neo-espressionista dove implicito il settore
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, Milano aziendale e il logotipo si fa spazio in una fitta trama numerata. La struttura,
2005, pp. 21-25, 74, 78.
12. Pintori, G., Olivetti. A Designer View by, Print, 3-4,
apparentemente casuale, in realt perfettamente bilanciata, sia per quanto
marzo-aprile 1961, p. 35-43. riguarda la disposizione dei numeri sia quella dei colori, in unalternanza di
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 168-77. temperature calde, fredde e neutre.
15. Vinti, C., Gli anni dello stile industriale 1948-1965,
Marsilio, Venezia 2007, pp. 39-45.

- Numbers, Poster, 1949
- Lettera 22, Poster, 1954
- Diaspron 82, Poster, ca. 1958

PAUL
RAND
New York, 1914
Norwalk, 1996
Celebre per la sua poliedrica attivit progettuale, specializzato nellambito

Il marchio di Chanel della corporate identity (e non solo), Paul Rand, il cui vero nome Peretz
profuma esattamente Rosenbaum, uno dei designer americani pi formidabili del Novecento. Dal
1930 al 1932 studia al Pratt Institute e alla Parsons School of Design di New
come il profumo York. Nel 1933 frequenta un corso di disegno allArt Students League con
che rappresenta. Georg Grosz. Dal 1936 al 1941 lavora come art director delle riviste Apparel
Arts ed Esquire. E dal 1938 al 1945 disegna le copertine della rivista
Quindi la sintesi Direction. Nel 1941 Lszl Moholy-Nagy, affascinato dal suo lavoro, pub-
di forma e contenuto. blica un articolo su di lui. Quindi lavora come art director fino al 1955 per
Paul Rand la William H. Weintraub, unimportante agenzia di pubblicit di New York.
Nel 1947 pubblica Thoughts on Design, un saggio seminale sul graphic design,
cui sispirano numerosi progettisti in tutto il mondo. Negli anni Cinquanta
lavora per IBM, Westinghouse Electric Company, Cummins, Ups, ABC Televi-
sion, NeXT, Ussb, progettando marchi e sistemi di corporate identity. Inoltre,
disegna alcuni memorabili manifesti per Olivetti. Nei quarantanni successivi,
continua la sua esemplare attivit di graphic design, mentre insegna a Yale e
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, in altre prestigiose universit.
pp. 96, 97, 106-09, 140.
& Hudson, Londra 2001, pp. 16, 17, 94, 95, 100-03, 116, Uno dei lavori pi noti di Rand il logotipo IBM (International Business
117, 154, 155, 172, 173.
3. Heller, S., Paul Rand, Phaidon, Londra 1999 (1995). Machine), senzaltro uno dei pi riconoscibili in assoluto. Questo un pro-
& Hudson, Londra 1994, pp. 101, 103, 112, 113, 119, 120,
getto semplice e accattivante, in grado di esprimere i valori IBM: qualit,
128, 189, 209, 210, 212. affidabilit e tecnologia. Nel 1956 Rand riprende il vecchio logotipo-acronimo
IBM per apportarvi una serie di modifiche. Inizialmente sostituisce il carattere
(2005), pp. 9, 13, 221, 274, 276, 296, 312-17, 398, 401, 413. utilizzato, il Beton Bold, con il City Medium, ben pi solido e compatto, non-
6. Kamakura, Y. (a cura di), Paul Rand: His Work
from 1946-1958, Knopf, New York 1959. ch fortemente geometrico (da notare i quadrati che costituiscono i fori della
7. Kroeger, M., Paul Rand. Conversations with Students, B). Cos declina il logotipo in quattro versioni: una piena e tre contornate
Princeton Architectural Press, New York 2008.
8. McAlhone, B., Stuart, D., A Smile in the Mind. Witty con tratto di spessore diverso, tenendo conto delle differenti condizioni
Thinking in Graphic Design, Phaidon, Londra 1996, p. 21.
applicative (di dimensione e supporto). Nel 1962 decide di ridisegnare il
1998 (1992), pp. 337-39, 353, 368-71. logotipo contrassegnandolo con una successione di strisce orizzontali: le
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, Milano strisce sovrapposte al gruppo di lettere tendono a legarle visivamente, spiega
2005, pp. 38-42, 89-91. egli stesso, e al contempo suggeriscono velocit e dinamismo. Nel 1981 Rand
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 122, 128-131. disegna lo straordinario manifesto-rebus nel quale il logotipo IBM viene
12. Rand, P., Thoughts on Design (1947), Studio Vista Van
Nostrand Reinhold, Londra New York 1970.
tradotto visivo-foneticamente: ai sta per eye, occhio; bi per bee, ape,
13. Rand, P., Paul Rand: A Designers Art, Yale, mentre la lettera M uguale a se stessa, per assicurare la riconoscibilit
New Haven Londra 1985.
14. Rand, P., Design Form and Chaos, Yale, del logotipo.
New Haven-Londra 1993.
15. Rand, P., From Lascaux to Brooklyn, Yale University Press,
New Haven 1996.

- Varianti logo IBM, 1956
- Direction, Cover, Aprile 1940
- Dada, Cover, 1951
- Rebus IBM, Poster, 1981
- Tokyo e Osaka Communication Arts, Poster, 1991

JAMIE
REID
Croydon, 1947
Considerato uno degli esponenti pi anarchici dello stile Punk britannico, Reid
Rivisitando le tecniche un designer imprevedibile e inventivo. Nel 1962 siscrive alla Wimbledon Art
di cut-out e di collage, School. Tra il 1964 e il 1968 studia alla Croydon School of Art in Inghilterra
col promotore del Punk Malcolm McLaren e, ancora studente, fonda la Sub-
il design Punk richiede urban Press e lomonimo giornale (1970-1975). Cos comincia ad affermarsi
risorse modeste grazie a lavori realizzati per case discografiche indipendenti e disegnando fan-
zine, volantini per concerti, nonch etichette gommate: This Store Welcomes
per generare un prodotto Shoplifters, Never Trust a Hippie, A Brick will do the Trick e Save Petrol, Burn
creativo chiassoso Cars. In seguito, simpone nel mondo del graphic design progettando il mate-
e inquietante. riale promozionale per il famoso gruppo musicale dei Sex Pistols (dal 1976)
e per la band Dead Kennedys (dal 1978). Nel 1980 cura lallestimento del
Roxane Jubert Vivienne Westwood Fashion Store di Londra. Nel 1983 lo scrittore John Savage
definisce il suo stile the art of plunder (letteralmente larte del saccheggio),
caratterizzata dal riuso e dallassemblaggio dei materiali grafici. Nel 1987 viene
pubblicato Up They Rise: the Incomplete Works of Jamie Reid. E nel 1991, a
Liverpool, si tiene una mostra dei suoi lavori intitolata Jamie Reid: The Rise
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, of the Phoenix Celtic Surveyor IV.
pp. 198, 199.
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Il Punk design carico di dissenso politico. Esplode subito prima del design
Milano 1998, pp. 126, 127.
3. Friedl, F., Ott, N., Stein, B., When Who How, Knemann, digitale. In Inghilterra, nella seconda met degli anni Settanta (un periodo
Kln 1998, pp. 443, 444.
negativo caratterizzato da pesanti problemi di natura politica e da unelevata
& Hudson, Londra 2001, pp. 162, 163. disoccupazione), scuote gli stereotipi della progettazione grafica, segnando un
passaggio rivoluzionario. Quando Malcom McLaren, manager del gruppo mu-
(2005), pp. 374, 375, 386. sicale Punk Rock dei Sex Pistols, che promuove questo genere, invita Reid a
and Designers, Thames & Hudson, Lonrdra 1992, p. 166. progettare le t-shirt per la band e tutto il materiale musicale promozionale del
7. Poynor, R., No More Rules. Graphic Design gruppo, come copertine dei dischi e manifesti, Reid accetta entusiasticamente
and Postmodernism, Laurence King, Londra 2003,
pp. 38-40, 159. e mette in campo retini, lettere ritagliate dai giornali, evidenziatori, inchiostro
fluorescente, testi dattiloscritti o scritti a mano. La prima copertina del singolo
pp. 164, 165. Anarchy in the UK (1976) provoca grande shock visivo, con una Union Jack
9. Reid, J., Savage, J., Up They Rise: The Incomplete Works
of Jamie Reid, Faber and Faber, Londra 1987. squarciata e bucata al centro, tenuta insieme da spille da balia; ritagli di giornale
10. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole pinzati riportano il titolo e il nome della band, costituiti da caratteri tipografici
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 8, 9.
differenti per ogni lettera. Il simbolo per eccellenza della cultura britannica
risulta cos mutilato, in un intervento rude e impietoso che si potrebbe definire
sacrilego.

- Anarchy in the U.K., Record Cover, 1976
- God save the Queen, Record Cover, 1977
- Fuck forever (1986), Poster, 1997
- Fuck the banks, Collage, 2011

PAUL
RENNER
Wernigerode, 1878
Hdingen, 1956
Tra i pi importanti progettisti di caratteri del secolo, Renner studia pittura

Solo il Futura di Paul alla Kunstakademie di Berlino e in seguito allAccademia di Karlsruhe e di
Renner continua Monaco, dove lavora come pittore e come assistente della Georg Muller Verlag
(1907-1917). Nello stesso anno aderisce al Deutscher Werkbund, dimostran-
a essere attuale. dosi molto attivo in qualsiasi ambito dinteresse dellassociazione. Dal 1925 al
Jost Hochuli 1926 lavora alla Kunstgewerbeschule di Francoforte e comincia a progettare
il carattere Futura (che mette a punto nel 1928). Nel 1926, tornato a Monaco,
diventa dirigente della Grafische Berufsschulen, scuola di graphic design. Nel
1933 si occupa di rappresentare il Deutscher Werkbund alla V Triennale di
Milano, lavoro per il quale riceve molti onori. Nello stesso anno viene espulso
dalla scuola dai nazisti, ma il regime totalitario non gli vieta di continuare a
lavorare come designer e di pubblicare Mechanisierte Grafik. Schrift, Typo,
Foto, Film, Farbe (1931) e Die Kunst der Typografie (1940). Oltre al Futura
(suo capolavoro), progetta altri importanti caratteri tipografici: Plak (1928),
Futura Black (1929), Futura Licht (1932), Futura Schlagzeile (1932), Ballade
(1937), Renner Antiqua (1939) e Steile Futura (1952).
Milano 2003, pp. 136, 137, 149.
2. Bayer, H., Per un carattere tipografico universale (1936),
in Linea grafica, n. 1-2, gennaio-febbraio 1954, pp. 11-16. Nel 1928 la fonderia Bauer produce la prima versione del carattere tipografico
3. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione del Futura, al quale segue, a grande richiesta, lintera famiglia. Sans-serif geome-
lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte,
Milano 1998, pp. 47, 76. trico, questo carattere molto apprezzato e utilizzato ancor oggi, ben pi di
4. Burke, C., Paul Renner. The Art of Typography, Hyphen,
Londra 1998.
tutti i caratteri sperimentali di quegli anni, come ad esempio quelli realizzati
5. Castellacci, C., Sanvitale, P., Il tipografo mestiere darte, al Bauhaus (a cominciare dallUniversal di Herbert Bayer del 1925). Nel pro-
6. Hochuli, J., Il particolare nella progettazione grafica.
getto originale, le lettere minuscole hanno caratteristiche abbondantemente
Lettere, spaziature fra le lettere, parole, spaziature rivoluzionarie, tanto che Renner decide di accantonarle perch poco chiare.
fra le parole, linee, interlineatura, colonne,
Computergraphic, Wilmington MA 1988, pp. 13, 44-46. Le lettere maiuscole, invece, fanno riferimento ai modelli precedenti, ma ci
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames & non impedisce a Renner di progettare il carattere pi rappresentativo delle
Hudson, Londra 1994, pp. 54, 66, 67, 171.
8. Jubert, R., Typography and Graphic Design. nuove tendenze tipografiche. Il suo successo garantito dalla semplificazione
(2005), pp. 9, 140, 212, 246, 248, 250, 258, 275.
geometrica di ogni lettera insieme a una ricca serie di correzioni, che contri-
9. Lussu, G., La lettera uccide, Stampa buiscono a renderlo proporzionato ed elegante. Ci evidente se si prova a
Alternativa-Graffiti, Roma 1999, pp. 77, 130.
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, sovrapporre le lettere c e a ai loro corrispettivi speculari. Tra il 1933
New York 1998 (1992), pp. 224, 229, 291. e il 1934, Edoardo Persico, direttore di Casabella, lo sceglie per la nuova
11. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica
del Novecento, Electa, Milano 2003 (2002), pp. 122-27, 205. versione della rivista. E anche molto dopo continua a essere influente e a ispi-
12. Polano, S., Tassinari, P., Sussidiario. Grafica
e caratteri moderni, Electa, Milano 2010, pp. 76, 77.
rare numerosi progetti tipografici di successo, come lAvant Garde di Herbert
13. Renner, P., Typografie als Kunst, Mller, Monaco 1922. Lubalin (1970).
14. Renner, P., Mechanisierte Grafik, Reckendorf, Berlino 1931.
15. Renner, P., Die Kunst der Typographie, Frenzel
& Engelbrecher, Berlino 1939.
16. Willberg, H. P., Schrift im Bauhaus Die Futura
van Paul Renner, Wolfgang Tiessen, Neu-Isenburg 1969.

- Futura, Font, 1928
- Futura, Font Adv, 1930

ALEKSANDR
RODCENKO
San Pietroburgo, 1891
Mosca, 1956
Grande esponente del Costruttivismo, Rodcenko un artista eclettico che si

Il lavoro del russo dedica inizialmente alla pittura per poi aprirsi alla fotografia e al graphic design.
Aleksander Rodcenko Nel 1915 si diploma presso la Scuola dArte di Kazan. In seguito, si trasferisce
a Mosca per frequentare la scuola di Stroganov, dove studia graphic design. Nel
simpone per il suo 1916 comincia a collaborare con Vladimir Tatlin, fondatore del Produttivismo,
vigore e dinamismo. con cui decora il Caf Pittoresco di Mosca, nel 1917. Nel 1917 lavora al Caf
Pittoresco di Mosca. Nel 1921 insegna ai Vchutemas (istituti moscoviti per
Jeremy Aynsley la lavorazione del legno e del metallo). Inoltre, si dedica alla progettazione
grafica, lavorando anche nellambito del teatro e del cinema. Cos, progetta
numerosi manifesti propagandistici, mentre lavora per alcune case editrici
e segue le riprese dei film Kino-pravda (1923) di Dziga Vertov. Dal 1923 al
1925 lavora al progetto grafico e alla redazione della rivista LEF, diretta
da Vladimir Majakovskij. Nel 1925 partecipa allExposition universelle di
Parigi, aggiudicandosi tre medaglie dargento. Nel 1926 collabora con la
rivista Sovetskoe Kino (Cinema sovietico). Nel 1927 espone per la prima
1. Aa. Vv., Rodcenko. Grafico, designer, fotografo, Mazzotta,
volta le sue fotografie, ottenendo molto successo. Dal 1940 si dedica preva-
Milano 1992. lentemente alla pittura.
2. Aa. Vv., Tipografia russa. Tra Costruttivismo e pensiero
grafico moderno, Graphis, Casalecchio di Reno (BO) 1993,
pp. 20-22, 25, 29, 34-39, 68-70, 107, 108, 110, 117, 130, Vladimir Tatlin, figura influente nellopera di Rodcenko, auspica il miglioramento
131, 161, 175.
3. Aynsley, J., A Century of Graphic Design. della qualit della vita attraverso un mutamento di natura sociale. La Rivoluzione
Londra 2001, pp. 10, 58, 59, 74, 122, 175, 222.
(culturale), portata avanti dagli intellettuali, intrinsecamente legata allarte.
4. Gassner, H., Dbats constructuvistes, 1924-1928, cos che il suo allievo, Rodcenko, piuttosto che continuare a dedicarsi alla
Aa. Vv., Art & Publicit, 1890-1990 (cat. della mostra),
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 280-89.
pittura fine a se stessa, sinteressa al graphic design, alla fotografia e soprattutto
5. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, al fotomontaggio, sperimentando moltissimo. In particolare, i suoi scatti sono
pp. 127-32, 134, 135, tavola XXIII.
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames caratterizzati da audaci punti di vista e assi drasticamente inclinati; queste
& Hudson, Londra 1994, pp. 48-50, 62, 190. prospettive impattanti, evidenziate da trame suggestive, conferiscono grande
7. Karginov, G., Aleksandr Rodcenko, Editori Riuniti, Roma 1977.
8. Lodder, C., Russian Constructivism, Yale, dinamismo allimmagine. Uno dei suoi capolavori il manifesto Libri! Filiale
New Haven Londra 1983.
9. Margolin, V., The Struggle for Utopia. Rodchenko,
di Leningrado del Gosizdat (1925). Inscritta in un cerchio, parte del disegno
Lissitzky, Moholy-Nagy 1917-1946, University di una bandiera, la protagonista del manifesto Lilja Brick fotografata nellatto
of Chicago, Chicago Londra 1997.
10. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, di gridare come se presentasse la merce al mercato; il suo messaggio diretto
New York 1998 (1992), pp. 262-64, 268, 269. alla sensibilizzazione dei lavoratori sovietici: Knigi! libri. I colori, piatti e con-
11. Milner, J., Alexander Rodchenko Design, Antique
Collectors Club, Woodbridge 2009. trastanti, trasmettono energia, mentre la bocca, simile a unarma, spara proi-
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 72-81.
ettili di parole in tipografia cubitale, la cui configurazione, scaglia in avanti a
13. Rodcenko, A., Stepanova, V., Programma del gruppo come se esplodesse, amplifica lurlo.
costruttivista (1920) in Aa. Vv., Tipografia russa.
Tra Costruttivismo e pensiero grafico moderno, Graphis,
Casalecchio di Reno (BO) 1993, pp. 158, 159.
Lund Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 17, 134-39.

- Libri! Filiale di Leningrado del Gosizdat, Poster, 1925
- Dobrolet, Poster, 1923
- Il miglior ciucciotto, Poster, 1923
- Il cineocchio (Kinoglaz), Poster, 1924
- LEF n1, Cover, 1923

EMIL
RUDER
Zurigo, 1914
Basilea, 1970
Pioniere della sperimentazione tipografica, Ruder uno dei riferimenti

La qualit formale indiscussi della Scuola svizzera. Dal 1929 studia disegno come apprendista
di ogni blocchetto presso un compositore di caratteri. Nel 1944 frequenta la Kunstgewerbeschule di
Zurigo, dov affascinato dalle sperimentazioni condotte al Bauhaus e nellambito
tipografico dipende della Nuova Tipografia di Jan Tschichold. Nel 1942 insegna tipografia e pro-
dalla relazione cessi di stampa allAGS (Allgemeine Gewerbeschule) di Basilea, dove nel 1947
fonda la Schule fr Gestaltung con Armin Hofmann, con cui elabora un nuovo
tra le aree stampate programma didattico basato sui principi fondamentali del design. Anche per
e quelle bianche. lapporto di altri importanti docenti del calibro di Kurt Hauert, Robert Bchler
Emil Ruder e Wolfgang Weingart, questa scuola, dove Ruder insegna per pi di ventanni,
si afferma come una delle pi selettive e prestigiose del mondo. Nel frattempo,
con il tipografo Aaron Burns, fonda lInternational Center for the Typographic
Arts di New York nel 1962. del 1967 il suo Typographie. A Manual of Design,
dove afferma limportanza delle griglie compositive, degli allineamenti e dei
caratteri sans-serif, neutri, minimali, oggettivi e insuperabili veicoli per la cor-
retta trasmissione del messaggio.
Milano 1999, pp. 69, 156, 168, 169.
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Typographie. A manual of design, scritto in tre lingue (tedesco, inglese e
Milano 1998, pp. 88, 123. francese), costituisce una puntuale guida, ricca di regole compositive e in
3. Hochuli, J., Il particolare nella progettazione grafica.
Lettere, spaziature fra le lettere, parole, spaziature particolare tipografiche, allora innovative. I diciannove capitoli, illustrati da
fra le parole, linee, interlineatura, colonne,
Computergraphic, Wilmington MA 1988, p. 45.
immagini in bianco e nero o con colori primari (rosso, giallo e blu), presentano
4. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames approfondite considerazioni sulla progettazione dei titoli, il peso, la crenatura,
& Hudson, Londra 1994, pp. 130, 199, 200.
linterlinea, la leggibilit dei caratteri, come pure questioni inerenti alla texture
o fan International Style. 1920-1965, Laurence King, e al colore. Inoltre, Ruder sottolinea limportanza degli spazi vuoti nella
Londra 2006, pp. 139, 149, 160, 178, 180, 190, 197, 198,
215, 218-19, 222, 226, 249, 256, 257. composizione della pagina e allinterno dei testi spazi che lavorano siner-
6. Jubert, R., Typography and Graphic Design. gicamente con quelli pieni nella composizione generale e soprattutto d una
(2005), pp. 9, 13, 323, 325, 326, 328, 329, 331, 354, 378. serie dindicazioni relative alla scelta dei caratteri tipografici (ovviamente
New York 1998 (1992), pp. 325-27, 435, 436.
sans-serif), selezionandone e consigliandone alcuni autorevoli ed equilibrati
8. Ruder, E., Die Farbe: Kurze Farbenlehrer (sia per il testo sia per i titoli), per di rendere armonica la pagina, ma anche
fr den Buchdruker, Verkauf, Vienna 1948.
9. Ruder, E., Typography: A Manual of Design, Niggli, dinamica, nellequilibrio complessivo degli elementi compositivi. Typographie
Teufen 1982 (1967) (tedesco-inglese-francese). ancora oggi un punto di riferimento importante, un testo basilare che entra
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 8, 15. a far parte della didattica dei pi importanti istituti di type e graphic design di
11. Weingart, W., My Way to Typography, Lars Mller, Baden
2000 (inglese-tedesco), pp. 76, 78, 83, 88, 89, 93, 100,
livello internazionale.
101, 139, 233, 270, 320.

- Typographie. A Manual of Design, Cover, 1967
- Berlin, Poster, 1963
- Zurcher Maler, Poster, 1956
- Mostra sulleco-compatibilit, Poster, 1962
- Das Kinderbilderbuch, Poster, 1959

STEFAN
SAGMEISTER
Bregenz, 1962
Noto per le sue trovate sorprendenti, Sagmeister uno dei graphic designer
Il design che mi interessa pi brillanti degli ultimi tempi. Dal 1981 al 1985 studia allUniversitt fr
di pi quello Angewandte Kunst di Vienna. In seguito, ottiene un importante lavoro
nellagenzia Leo Burnett a Hong Kong, dove mette in pratica il suo talento
che arriva al cuore e la sua originalit. Nel 1993, al rientro dallesperienza asiatica, dopo aver
dello spettatore. lavorato anche presso la celebre M&Co. di Tibor Kalman, fonda un proprio
studio a New York: Sagmeister Inc. Qui, la musica gli fornisce non poche
Stefan Sagmeister opportunit. E grazie a una serie di lavori mirabolanti per artisti poco fa-
mosi, arriva a progettare le copertine dei Rolling Stones, Lou Reed, Talking
Heads, con cui vince alcuni premi internazionali di graphic design. Quindi
viene definito un disco-grafico o un grafico del disco in sintonia con MTv,
soprattutto per la sua maniera di mixare i materiali grafici, come un dj fa con
i brani musicali. Nel 2001 il suo lavoro raccolto in un volume di Peter Hall,
Sagmeister. Made You Look, una sorta di vocabolario di trucchi visivi e spiaz-
zante semplicit, che gli conferisce grande visibilit. Nel 2004 insegna a Berlino,
1. Fiell, C., Fiell, P., Graphic Design for the 21st Century.
come pure a New York, alla School of Visual Art e alla Cooper Union School of
100 of the Worlds Best Graphic Designers, Taschen, Kln Art.
2003, pp. 488-93.
2. Hall, P., Sagmeister. Made You Look, Booth-Clibborn,
Londra 2004 (2001). Nel 2008 Sagmeister pubblica le Things I Have Learned in my Life so Far, una
3. Hansen, B., Sagmeister, S., Visible Music. Cd Jacket
Graphics, Gingko, Corte Madera 2000. collezione di aforismi e di arditi esperimenti grafici, che dimostrano come il
4. Heller, S., Ilic, M., Icons of Graphic Design, Thames
& Hudson, Londra 2001, pp. 172, 173, 198-203.
suo non-stile si risolva in una sorprendente soluzione in grado di coinvolgere
5. Heller, S., Ilic, M., The Anathomy of Design. Uncovering losservatore. In questo senso, Sagmeister opera con un approccio molto vicino
the Influences and Inspirations in Modern Graphic Design,
Rockport, Gloucester MA 2007, pp. 17, 24, 26, 27, 33, 38, 47.
alla sperimentazione artistica, animato dallinterrogativo Is it possible to touch
6. Rivers, C., Innovazione e design di manifesti, Logos, somebodys heart with graphic design?, un tentativo di riprodurre nel graphic
Modena 2007, pp. 120, 121.
7. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole design le qualit proprie dellarte, che scuotono ed emozionano. Per esempio,
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 62-67, 146-51. nel 1999, progetta un manifesto, per una mostra dedicata al suo lavoro (AIGA
e le arti, Enciclopedia del XXI Secolo, vol. IV, di Detroit), in cui si fa incidere sul busto il testo, ovvero una composizione tipo-
Treccani Terzo Millennio, Torino 2010, pp. 579-587.
9. Russo, D., Neo-avanguardie visive?, in Op. cit., n. 131,
grafica senza precedenti, che esprime con forza le caratteristiche pi rilevanti
gennaio 2008, pp. 36-46. della sua opera: spirito sovversivo, ricerca dello shock estetico e distacco
130, settembre 2007, pp. 14-24. ironico; tutto compendiato nella formula Style = Fart, unennesima pro-
11. Sagmeister, S., F-Stop Catalog #1, FSI FontShop vocazione per sottolineare i rischi della (fin troppo diffusa) celebrazione
International, Berlino 2002.
12. Sagmeister, S., Prodhom, C., Woodtli, M., Sagmeister: dellaspetto formale a scapito del contenuto progettuale. Al contrario,
Another Book about Promotion & Sales Material, Mudac,
Losanna, 2011.
Sagmeister si compiace di reinventare ogni volta il look del progetto, con
13. Sagmeister, S., Shaughnessy, A., How To Be a Graphic unidea accattivante e insieme dirompente.
Designer Without Losing Your Soul, Princeton
Architectural Press, Princeton 2005.
14. Sagmeister, S., What Does Typography Mean to me,
IDEA, 275, giugno 1999, pp. 92-96.

- Style = Fart, Poster AIGA, 1999
- Set the Twilight Reeling di Lou Reed, Poster, 1996
- Chaumont, Poster, 2004

RAYMOND
SAVIGNAC
Parigi, 1907
Trouville-sur-Mer, 2002
Savignac uno degli affichiste francesi di maggior talento, molto apprezzato

Un manifesto come anche come fumettista. A quindici anni interrompe gli studi per diventare
uno stupro visivo. un artista. Cos comincia a disegnare cartoni animati per il cinema e per la
pubblicit, mentre lavora per la Compagnie des Transports Parisiens. Nel frat-
Raymond Savignac tempo studia industrial design frequentando un corso serale. Nel 1928 inizia
a ricevere diverse commissioni da parte delle aziende Miramar, Hachard e
Mtropole Publicit. Nel 1935, stanco del poco successo, incontra Cassandre
e gli chiede un parere sui suoi lavori; Cassandre entusiasta e insieme col-
laborano fino al 1938. In seguito, si arruola e parte per Digione. Nel 1940
rientra a Parigi, dove lavora per importanti aziende come LOral e Monsavon.
Nel 1954 apre un proprio atelier e lavora per Il Giorno, e per il Times due
anni dopo (1956). Nel giro di pochi anni, tra i suoi clienti figurano Cinzano,
Air Wick, Dunlop, Perrier, Danone, Monsavon, Locatelli e il circo di Monaco.
In particolare, pubblicizza diverse marche di sigarette, come le Parisiennes
(1951) e le Collie (1952). Nel 1979 si trasferisce in Normandia, dove continua a
disegnare manifesti per un totale di 600 in tutta la sua carriera.
& Hudson, Londra 1998 (1972), pp. 131, 168, 211, 214.
2. Bos, B., Bos, E., Graphic Design dal 1950 a oggi, Electa,
Milano 2008, p. 64. Nei manifesti di Savignac presente un evidente umorismo che caratterizza
3. Choko, M. H., Jones, Paul, Raymond Savignac, Pyramyd, in modo accattivante il messaggio pubblicitario. Le immagini sono narrative
Parigi 2005.
4. Forlaj, G., Lorigine del cartello pubblicitario francese, e dominate da personaggi, uomini, donne, animali, allegri e divertenti, che
Linea grafica, 11-12, novembre-dicembre 1953,
pp. 247-49.
mangiano cioccolato, bevono vino, sognano, sorridono, guidano la Vespa e
5. Fukuda, S., Cochon by Raymond Savignac, in Aa. Vv., portano una ventata di gioia sicuramente apprezzata nel duro periodo del
Area, Phaidon, Londra 2005, p. 412.
secondo dopoguerra. Il segno leggero e influenzato dalla sua attivit di
& Hudson, Londra 1994, pp. 13, 136, 143, 148. fumettista. Per quanto riguarda i colori, vivaci e brillanti, Savignac mostra
7. Huet, M., Savignac, Linea grafica, 3, maggio-giugno
1974, pp. 126-30. una certa predilezione per quelli primari, soprattutto nelle aree pi ampie e,
8. Jubert, R., Typography and Graphic Design. quindi, ben visibili. Spesso ricorre alle silhouette, alla maniera di Cassandre,
(2005), pp. 9, 220, 341, 342, 344. suo maestro e continua fonte dispirazione. Nel 1948, con Bernard Villemot, fa-
9. Savignac, R., Affichiste, Laffont, Paris 1975.
10. Lelieur, A.-C., Savignac, affichiste, Mairie de Paris,
moso graphic designer, cura delle mostre e soprattutto la campagna Monsavon,
Parigi 2001. per la quale diventa presto celebre. Il manifesto realizzato per Monsavon nel
81, 143, 294. 1949, infatti, un esempio indicativo del suo approccio sintetico e ironico che
12. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti si risolve in una trovata geniale: una mucca bianca e rosa dalle cui mammelle
2006, pp. 28, 99, 118, 119. fuoriesce il latte che, fluendo, va a formare la tavoletta di sapone al latte. Del
13. Rossi, A., Savignac, Linea grafica, 1-2,
gennaio-febbraio 1953, pp. 10-18.
resto, Savignac stesso che afferma di utilizzare spesso due immagini in una,
14. Santini, P. C., Affiches e cultura figurativa, in questo caso una mucca per latte e un sapone per la marca Monsavon.
15. Wlassikoff, M., Histoire du Graphisme en France, Les Arts
Decoratifs, Parigi 2008, pp. 172, 173.

- Monsavon au lait, Poster, 1949
- Path, Poster, 1958
- Air France, Poster, 1951

XANTI
SCHAWINSKY
Basilea, 1904
Locarno, 1979
Artista e graphic designer poliedrico, Schawinsky molto noto (in Italia) per i
Le sue esperienze lavori condotti nello Studio Boggeri, in particolare per lOlivetti. Dal 1921 al
condotte alla Bauhaus 1923 apprendista architetto allo studio Merrill. Dal 1923 al 1924 studia alla
Kunstgewerbeschule di Berlino e, dal 1924 al 1929, al Bauhaus (a Weimar
lo ponevano e a Dessau), dove acquisisce importanti nozioni di scenografia, fotografia
in condizione e tipografia. Nel 1933 va a Milano, e comincia a collaborare con lo Studio
Boggeri, trasferendo in Italia la lezione del Bauhaus. Quindi, lavora per il
di dominare Cappellificio Cervo di Biella e per Cinzano nel 1933, per Olivetti, Tudor e
intellettualmente Illy Caff nel 1934. Nel 1936 si trasferisce a New York, dove continua la sua
i compiti della grafica attivit di graphic designer, mentre insegna, dal 1943 al 1945, presso il City
College of New York alla New York University. Dal 1948 al 1960, oltre alla
con intensit visiva progettazione grafica, si dedica alla scultura e alla pittura, mentre nel 1962, a
e coloristica. Basilea, ha occasione di lavorare alle scenografie di The Stone Flower, balletto
di Sergei Prokofiev. Nel 1963 torna in Italia e apre uno studio a Oggebbio. I
Antonio Boggeri suoi lavori sono esposti pi volte al MoMA e in altri importanti musei in tutto
1. Aa. Vv., Xanti Shawinsky, Bauhaus Archiv, Berlino 1986.
il mondo.
pp. 84, 85. Lapproccio progettuale di Schawinsky essenziale e molto inventivo. Uno
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, dei suoi progetti pi formidabili il secondo logotipo Olivetti, del 1934, le cui
Milano 2003, pp. 134, 136, 137.
4. Boggeri, A., Una B rossa fra due punti. Colloquio lettere sono come quelle prodotte dalla macchina da scrivere, per richiamare
con Antonio Boggeri, Rassegna, 6, aprile 1981, pp. 20, 21.
5. Fagone, V., Xanti Schawinsky. La fotografia: dal Bauhaus
immediatamente il prodotto principale dellazienda; inoltre, sono tutte mi-
al Black Mountain, Flaviana, Locarno 1981. nuscole, in linea con gli insegnamenti del Bauhaus, e in particolare di Herbert
in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 10, 56, 71, 77, 92, Bayer e di Lszl Moholy-Nagy, implacabili sostenitori del mono-alfabeto.
94, 104, 108, 202. Altro progetto esemplare il manifesto per la MP1, la prima macchina porta-
i marchi. Metamorfosi di 60 marchi italiani, Ikon, Milano tile Olivetti: semplice, leggera, elegante, ma soprattutto di colore rosso fuoco
2003, pp. 140, 141, 164-67.
perch, rifulgente in ufficio (tra i grigi oggetti tecnici), possa integrarsi
& Hudson, Londra 1994, pp. 66, 67, 101, 104, 129, 138, anche nellambiente domestico con i suoi caratteri di piacevolezza. Cos, nel
139, 173, 215.
manifesto di Schawinsky, il prodotto accostato a una fanciulla con un grande
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 cappello ad ala e labbra infuocate; da notare lanalogia tra la raggiera della mac-
(2005), pp. 255, 257, 258, 260, 265, 270.
10. Neumann, E., Schmid, R. (a cura di), Xanti Schawinsky. china e le labbra della fanciulla. Ancora, si osservi come il primo testimonial
Foto, Berna 1989. Olivetti, il vate Dante del manifesto di Teodoro Wolf Ferrari per la M1 (la prima
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, macchina da scrivere Olivetti, del 1912), sostituito da un personaggio per cos
Milano 2005, pp. 21-25, 74-77.
12. Schawinsky, X., Sugli spettacoli teatrali, sui giovani geni e
dire hollywodiano, nel momento in cui la cultura figurativa comincia a confron-
su altre festivit, in Jeannine Fiedler, Peter Feierabend, (a tarsi con la moda, il cinema e le espressioni massmediatiche in generale.
cura di), Bauhaus, Knemann, Kln 2000 (1999), p. 176.
13. Scim, G. (a cura di), Bauhaus e razionalismo
nelle fotografie di Lux Feininger, Franco Grignani, Xanti
Schawinsky, Luigi Veronesi (cat. della mostra), Mazzotta,
Milano 1993.

- Olivetti: MP1, Calendar Cover, 1935
- Princeps, Poster, 1934
- Olivetti M40, Cover, 1934

PAULA
SCHER
Washington, 1948
Graphic designer, illustratrice, pittrice, docente, Scher la prima donna a

Mi piace costruire entrare a far parte di Pentagram, nel 1991. Si forma alla Tyler School of Art
le parole. in Pennsylvania, dove consegue il diploma in Fine Arts nel 1970. Pi tardi, si
trasferisce a New York, dove si occupa di graphic design per Random House,
La tipografia forma, nella sezione Bambini. Negli anni settanta, lavora come art director per Atlan-
e le forme portano tic e Cbs Records progettando diverse copertine. In seguito, per lindustria della
musica, sperimenta nuovi linguaggi, ispirandosi al Futurismo, al Costruttivismo
con s significati, e al Dadaismo; ma subisce anche linfluenza di Seymour Chwast e dei Push Pin
influenzandoli. Studios. Nel 1984 fonda lo studio Koppel & Scher con Terry Koppel. Nel 1991,
Cos una scelta entrata a far parte di Pentagram, si dedica a progetti di corporate identity
e disegna materiale promozionale, packaging e grafica ambientale. Nel 1994
tipografica pu apparire lavora alla corporate identity del Public Theater di New York, mentre cura
ilare, seria, arrabbiata. una campagna promozionale per il New York Shakespeare Festival. Ancora,
lavora per il MoMA, il Metropolitan Opera e il New York City Ballet. Insegna
Paula Scher alla School of Visual Art di New York, a Yale e alla Tyler School for Art. Ed
1. Aa. Vv., Paula Scher, Pyramyd, Parigi 2008.
membro dellAGI (Alliance Graphique Internationale). Numerose sono le
2. Bos, B., Bos, E., Graphic Design dal 1950 a oggi, Electa, esposizioni del suo lavoro nei pi prestigiosi musei del mondo, come il
Milano 2008, pp. 683-85.
3. Friedl, F., Ott, N., Stein, B., When Who How, Knemann, MoMA, il Cooper-Hevitt National Design Museum e il Centre Pompidou.
Kln 1998, p. 468.
& Hudson, Londra 2001, pp. 46, 47, 115, 116, 158, 159, Nel 1984 lazienda Swatch Watch USA commissiona allo studio Koppel & Scher
168, 169.
la campagna per un prodotto moderno, orientato ai giovani. Nellimmaginario
the Influences and Inspirations in Modern Graphic collettivo, Swatch rappresenta colore, fantasia, estro, tutti ingredienti che
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames caratterizzano i famosi leggeri e coloratissimi orologi. Ci che sintende
& Hudson, Londra 1994, p. 188. comunicare, infatti, che ciascuno possa scegliere i modelli che pi gli
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, Milano piacciono e gli si confanno trovando, negli accostamenti cromatici, nelle
2005, p. 111.
8. Poynor, R., No More Rules. Graphic Design and
fantasie e nelle sempre varie soluzioni grafiche, un motivo di dinamismo
Postmodernism, Laurence King, Londra 2003, pp. 60, 78, e un autentico senso di gioia. Cos, nel manifesto Swatch (1985), energia,
80-82, 90, 135.
competitivit e i tipici valori dellazienda svizzera sono collegati al mondo dello
Electa, Milano 2005, pp. 188, 189. sport, confluendo in una potente citazione, unimmagine cult, ovvero il celebre
10. Scher, P., The Honeymoon Book, Evans, New York 1981.
11. Scher, P., The Graphic Design Portfolio. How to Make manifesto di Herbert Matter per lufficio del Turismo svizzero, del 1934, gioca-
a Good One, Watson-Guptill, New York 1992. to sul contrasto di scala e sulla combinazione di fotografie (in bianco e nero),
12. Scher, P., Make it Bigger, Princepton Architectural Press,
New York 2002. segni grafici e aree di colore. Cos, Scher mette in scena alcuni elementi del
13. Scher, P., Progetti grafici di grande carattere, intervista
di Carlo Branzaglia, Artlab, 21, ottobre 2006, p. 23.
graphic design postmoderno (di cui questo manifesto senzaltro esemplare):
14. Scher, P., Maps, Princeton Architectural Press, New York 2011. soprattutto, oltre alla citazione, la sovrapposizione degli elementi grafici, che
15. Stoltze, C. (introduzione di), Digital Type, Rockport,
Rockport MA 1997, pp. 7, 24, 25. si frantumano in una serie di piani compenetrati e fantasticamente sfumati.

- Swatch, Poster, 1985
- The Public Theater: Da funk, Poster, 1996
- Best of jazz, Poster, 1979

JOOST
SCHMIDT
Wunstorf, 1893
Norimberga, 1948
Importante esponente del Bauhaus, Schmidt raggiunge notevoli risultati

I suoi lavori tipografici nellambito della tipografia. Nel 1910 siscrive alla Groherzoglich Schsische
e le sue ricerche Hochschule fr Bildende Kunst di Weimar, e si diploma in pittura nel 1914.
Dopo aver preso parte alla Prima guerra mondiale, siscrive nel 1919 al Bau-
sul colore sono haus, dove subito si distingue nel laboratorio di scultura lignea condotto da
tra le cose pi importanti Johannes Itten e Oskar Schlemmer. Dal 1923 comincia a realizzare i suoi primi
progetti tipografici, gi impeccabili e rigorosi. Dal 1925 al 1932 insegna al Bau-
che siano apparse haus, responsabile del laboratorio di scultura fino al 1930 e del laboratorio di
in questi campi pubblicit dal 1928; inoltre, dal 1925 si occupa del corso di scrittura, mentre
e a quellepoca. dal 1929 di quello di disegno. In seguito, apre uno studio a Berlino e disegna
carte geografiche per una casa editrice; ma, accusato dai nazisti di bolscevismo
Hans M. Wingler culturale, nel 1933 gli si vieta di esercitare la professione. Nel 1934 collabora
con Walter Gropius allesposizione Popolo tedesco, lavoro tedesco di Berlino.
Dal 1935 insegna alla Reimann Schule e, dopo la Seconda guerra mondiale, alla
Hochschule fr bildende Kunst di Berlino, chiamato da Max Taut. Nel 1946
cura lesposizione Berlino progetta e, dal 1947, altre mostre per lUSA Exi-
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, bition Center.
pp. 61, 62.
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Nel 1922 il governo tedesco chiede al Bauhaus (statale) di organizzare
Milano 1998, p. 39.
3. Brning, U., Tipografia e laboratorio di pubblicit, unesposizione per decidere se continuare a sostenerlo economicamente
in Jeannine Fiedler, Peter Feierabend (a cura di), Bauhaus,
Knemann, Kln 2000 (1999), pp. 488-97.
dopo aver verificato i risultati del lavoro svolto fino a quel momento.
4. Fiedler, J., Feierabend, P. (a cura di), Bauhaus, Knemann, Questesposizione che ha luogo nel 1923, dunque per la scuola unimportante
Kln 2000 (1999), pp. 130, 138, 176, 194, 291, 392, 399,
416, 419-21, 423-25, 428, 458, 462, 488-98, 500, 505, occasione per promuoversi. In generale, quel che si evince dai progetti esposti
519, 536. la marcata influenza del De Stijl e del Costruttivismo russo. Inoltre, sono
& Hudson, Londra 1994, pp. 53, 54, 63, 102. chiari i sintomi di una nuova sensibilit funzionalista, che si allarga a macchia
dolio su tutti gli ambiti del progetto. In particolare, si celebra una nuova
(2005), pp. 374, 375, 386. tipografia, fatta di caratteri lineari, che contempla la perdita di simmetria
7. Loew, H., Nonne-Schmidt, H., Joost Schmidt. Lehre
und Arbeit am Bauhaus 1919-1932, Marzona,
nella pagina a favore di unasimmetria perfettamente bilanciata da linee
Dsseldorf 1984. e figure geometriche che ne indicano lo svolgimento. In questo senso, il
8. Neumann, E., Bauhaus and Bauhaus People: Personal
Opinions and Recollections of Former Bauhaus Members manifesto disegnato da Schmidt per lesposizione senzaltro esemplare. Tut-
and their Contemporaries, Van Nostrand Reinhold, to il messaggio, infatti, si concentra in ununica immagine composita una
New York 1993.
9. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica del Novecento, combinazione di figure geometriche, testi (con caratteri sans-serif) e segni
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 112, 205.
vari, fino a incorporare il secondo marchio della scuola (disegnato da Oskar
Lund Humphries, Londra 1982 (1969), p. 39. Schlemmer) che suggerisce una sorta di aeroplano dellepoca in volo, secondo
11. Schmidt, J., Sui caratteri tipografici, in Hans M. Wingler,
Il Bauhaus (1962), Feltrinelli, Milano 1987, pp. 273-74. la diagonale dinamica tipica di El Lissitskij e del Costruttivismo in generale.
Milano 1987, pp. 561-69, 628-31.

- Bauhaus exhibition, Poster, 1923
- Scacchiera progettata da Josef Hartwig, Adv, 1923

KURT
SCHWITTERS
Hannover, 1887
Kendal, 1948
Tra i maggiori esponenti del dadaismo tedesco, Schwitters d un importante

Il carattere stampato contributo in ambito tipografico. Dal 1908 studia per un anno alla Kunst-
impersonale meglio gewerbeschule di Hannover per poi iscriversi allAkademie der Bildenden
Knste di Dresda, specializzandosi in pittura, con insegnanti del calibro
della firma individuale Carl Bantzer, Gotthardt Kuhl ed Emanuel Hegenbarth. Inoltre, sinteressa
dellartista. di letteratura, affascinato dalle conferenze di Oskar Walzel. Nel 1917
partecipa ai movimenti davanguardia, e scrive i primi componimenti poetici.
Kurt Schwitters Nel 1918 espone alla galleria Der Sturm di Berlino, mentre collabora con
lomonima rivista, per la quale scrive articoli e poesie. Nel 1920 espone a
New York per la Socit Anonyme, fondata da Marcel Duchamp e Man Ray.
Nel 1923 conduce la campagna Dada in Olanda, con Theo van Doesburg, e
pubblica il primo numero della famosa rivista Merz, da lui diretta fino al
1932. Nello stesso anno comincia a costruire il primo Merzbau, la sua opera
pi rappresentativa (lopera della mia vita, come la definisce), una costru-
zione nella quale colleziona, assemblandoli, diversi oggetti. Nel 1924 fonda
lagenzia pubblicitaria Merz Werbezentrale. Ancora, aderisce ai gruppi Cercle
George Pompidou, Parigi 1990, pp. 50-52, 104, 238, et Carr, Abstraction-Cration ed socio fondatore del gruppo Ring. Negli
243-69, 290, 291, 293, 298.
2. Broos, K., Helfting, P., Dutch Graphic Design, Phaidon, anni Trenta e Quaranta, i suoi lavori vengono esposti al MoMA, alla mostra
Londra 1993, pp. 58, 61, 63, 76, 78, 91, 172. itinerante Entartete Kunst e alla Modern Art Gallery di Londra.
3. Di Leo, B., Larte della tipografia, Lupetti, Milano 2000,
pp. 115, 117, 118, 145, 146, 148, 155, 163.
4. Elderfield, J., Kurt Schwitters, Thames & Hudson, Londra 1985.
Per Schwitters la parola Merz una parola senza senso da lui inventata, con
pp. 55, 62, 63, 66, 70, 81-85, 93, 94, 110, tavola XII. la quale designa le sue opere, e che diventa il suo logo personale rappresenta
6. Grazioli, E. (a cura di), Riga 29 Kurt Schwitters,
Marcos y Marcos, Milano 2009.
un vero e proprio scopo artistico. Egli aspira a unopera priva di gerarchie e
7. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames separazioni tra le diverse espressioni artistiche, unopera, anzi, che contenga
& Hudson, Londra 1994, pp. 56, 57, 64, 66, 68, 69, 71, 72,
166, 200. tutti i generi, sinteticamente. Ecco perch adopera composizioni tipografiche
8. Hollis, R., Swiss Graphic Design. The Origins e manifesti pubblicitari riciclandoli nei suoi collage, ma fa anche il contrario
and Growth o fan International Style. 1920-1965,
Laurence King, Londra 2006, pp. 10, 25, 36, 40, 42, 44, manifesti a mo di collage poich larte sta alla base di tutto. Qui, in
56, 60, 259.
particolare, molto evidente linfluenza delle Avanguardie storiche, in parti-
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 colare del Costruttivismo, tanto che certi suoi lavori possono essere accostati
(2005), pp. 9, 169, 17, 181, 192, 196-98, 205, 207-10, 212-
214, 231, 246, 350, 317, 353, 393. alle opere di El Lissitskij; ma anche del Futurismo, come dimostra il titolo
10. Lemoine, S., Merz, Futura, DIN et cicro, in Aa. Vv., enigmatico del manifesto KIF/MIC/HAI del 1920, chiaramente ispirato al
Art & Publicit, 1890-1990, (cat. della mostra),
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 238-69. paroliberismo di Marinetti. Nei primi anni Trenta, per, alcuni suoi lavori
11. Lemoine, S. (a cura di), Kurt Schwitters,
(cat. della mostra), Centre George Pompidou, Parigi 1994.
cominciano ad assumere un taglio ben pi sobrio ed essenziale. Un esempio
12. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York il manifesto per lopera e il teatro di Hannover disegnato nel 1930: limpido
1998 (1992), pp. 239-41, 273, 276, 277.
13. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica del Novecento, e sintetico. Un altro il manifesto per le officine Rheinhutte Bierbrich
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 100 -09. Transportable Motorpumpen, del 1927, in cui Schwitters utilizza la fotografia
Lund Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 21, 27, 33, 48, e il fotomontaggio nella maniera pi oggettiva.
60, 67, 80, 81, 92-99.

- Merz n 11, Cover, 1924

ALBE
STEINER
Milano, 1913
Raffadali, 1974
Segnato dallassassinio dello zio Giacomo Matteotti e dalla Resistenza antifascista,

Il progettista grafico Steiner trasferisce il suo impegno civile nel graphic design. Si diploma in ragione-
devessere sempre ria, ma ben presto comincia a dedicarsi al graphic design, esordendo nel 1933
con il pieghevole del motociclo 175 dellazienda Atala. Quindi, collabora con
pi orientato lo Studio Boggeri, dove sinteressa di pittura, fotografia e apprende la lezione
scientificamente, del Bauhaus e del Costruttivismo russo. Nel 1939 fonda, con la moglie Lica, lo
studio LAS (Lica Albe Steiner). Nel 1940 espone alla VII Triennale di Milano.
non un venditore Dopo la Seconda guerra mondiale, lavora come graphic designer per Il Politec-
di fumo. nico, diretto da Elio Vittorini. Nel 1946 si trasferisce in Messico per due anni.
La sua una vera Tornato in Italia, riprende la sua attivit di progettista, e si dedica anche alla
didattica, dirigendo la Scuola del libro di Milano nel 1959, insegnando alla
specializzazione. Scuola Rinascita e negli istituti darte di diverse citt italiane (Urbino, Parma,
Albe Steiner Roma e Firenze). Inoltre, lavora per importanti aziende, tra le quali Pirelli, La
Rinascente, Olivetti, Necchi e, nellambito delleditoria per Einaudi, Feltrinelli
e Zanichelli, nonch per le riviste Stile Industria, Casabella, Domus,
1. Aa. Vv., Albe Steiner. Comunicazione visiva
Edilizia moderna e Tempi moderni.
(cat. della mostra), Alinari, Firenze, 1977.
2. Anceschi, G., Monogrammi e figure,
La casa Usher, Firenze 1988 (1981), pp. 86, 87, 149, 151, Tra diversi progetti di notevole qualit, Steiner ideatore di alcuni marchi molto
158, 159, 190, 233. noti e apprezzati. Uno di questi senzaltro quello per il premio Compasso dOro,
Milano 2003, pp. 136, 139, 181, 192, 193, 201, 218, 234, disegnato nel 1954. Questo prestigioso riconoscimento nasce da unidea di
236, 237, 272, 278.
4. Cresci, M., Steiner, L. (a cura di), Foto-grafie. Ricerca
Gio Ponti, per premiare i migliori progetti del design italiano, che proprio
e progetto, Laterza, Roma-Bari 1990. allora comincia a gettare le basi per il suo successo internazionale. Il marchio
5. Dorfles, G., Albe Steiner. Intervista di Anna Steiner,
Progetto grafico, 1, luglio 2001, pp. 52-58.
appartiene inizialmente a La Rinascente (per la quale Steiner lavora come
6. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica art director curandone gli allestimenti nel 1950). Come sempre, il lavoro di
in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 10, 11, 71, 78, 88,
104, 106, 107 122, 138, 142, 144, 174, 179, 203, 205. Steiner essenziale, sintetico, geometrico, privo di decorazioni: in questo caso,
7. Polano, S., Tassinari, P., Sussidiario. Grafica e caratteri la silhouette di un compasso non perfettamente definito nei suoi elementi
moderni, Electa, Milano 2010, pp. 94-103.
8. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti strutturali, che ricorda pi gli antichi compassi di fine Ottocento che i moderni
2006, pp. 71, 80, 81, 85-87, 102, 186.
balaustroni. In entrambe le versioni del marchio, Steiner si basa sulla sezione
9. Steiner, A., Il marchio. Studi e realizzazioni nei progetti aurea, a dimostrazione del suo estremo rigore e della sua grande precisione. La
di Albe Steiner, Linea grafica, 5-6, maggio-giugno 1963,
pp. 137-48. versione originaria comprende anche il logotipo della Rinascente (disegnato
10. Steiner, A., Il giornale (quotidiano) e il periodico, da Max Huber nel 1950), vicino allasta sinistra. In seguito, il logotipo della
Linea grafica, 2, marzo-aprile 1974, pp. 71-74.
11. Steiner, A., Il mestiere del grafico, Einaudi, Torino 1978. Rinascente scompare, quando il premio donato allADI (Associazione per il
12. Steiner, A., Dorfles, G., Comunicazioni visive, Stagni,
Ozzano 1964.
Disegno Industriale), alla quale appartiene tuttoggi.
13. Steiner, A., e altri, Due dimensioni, Editype, Milano 1964.
14. Steiner, A., Albe Steiner. La costruzione civile
del progetto, Progetto grafico, 1, luglio 2001, p. 59.
15. Steiner, A., Albe Steiner, Corraini, Mantova 2006.

- Compasso dOro, Logo, 1954
- Mostra della ricostruzione, Poster, 1945
- Stile Industria n 1, Cover, Aprile 1954
- Pirelli Cavi per usi industriali, Adv, 1959
- Quattordicesima Triennale di Milano, Poster, 1968
3.

IKKO
TANAKA
Nara, 1930
Tokio, 2002
Tanaka senzaltro uno dei graphic designer giapponesi pi interessanti. Nel

Ritengo di aver appreso 1950 si diploma allAccademia di Belle Arti di Kyoto. Dal 1950 al 1952 lavora
dal n lessenza come textile designer per la Kanegafuchi Spinning Mills e, dal 1952 al 1957,
alla Sankei Press di Osaka. Nel 1954 comincia la sua attivit di graphic
di una bellezza designer, esordendo con uno straordinario manifesto per il teatro Kanze
dellastrazione Noh di Osaka. Dal 1960 al 1963 lavora come art director per la Nippon
Design Centre di Tokio. Nel 1963 apre un proprio studio. Nel 1964 lavora
che pu superare per le Olimpiadi di Tokio. Nel 1966 diventa membro dellAGI (Alliance
la rappresentazione Graphique Internationale). Nel 1970 progetta il padiglione storico giapponese
del reale. allOsaka World Expo. Nel 1981 membro del JDPC (Japan Day Preparation
Committee), una commissione che si occupa del Japan Day, evento che si tiene
Tanaka Ikko in Olanda. Nel 1982 cura la pubblicazione del libro Japanese Coloring con
Kazuko Koike. Nello stesso anno disegna una serie di manifesti per una cam-
pagna ambientale sostenuta dall Asahi Journal. In seguito, collabora con
gli stilisti Hanae Mori, Kenzo e Issey Miyake. Inoltre, cura diverse mostre in
1. Aa. Vv., 6 Chapters in Design. Saul Bass,
musei di tutto il mondo, mentre il MoMA di New York e lo Stedelijk Museum
Ivan Chermayeff, Milton Glaser, Paul Rand, Ikko Tanaka, di Amsterdam ospitano una sua collezione permanente.
Henryk Tomaszewsky, Chronicle Books, San Francisco 1997.
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, Lopera di Tanaka molto originale e spesso evocativa, un valido esempio
pp. 140, 196, 197.
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, di come si possano coniugare perfettamente tradizione e modernit. Tanaka,
Milano 2003, p. 252.
4. Calza, G. C., Tanaka Ikko. La grafica del Giappone, Electa,
infatti, assimilata la lezione del Bauhaus, interpreta perfettamente sia le
Milano 1997. modalit espressive tipiche dellarte autoctona sia le tecniche del graphic
5. Hilmken, C. M., Tanaka, I., Image for Survival
(cat. della mostra), The Shoshin Society, Washington 1985.
design occidentale. Alcuni suoi progetti spettacolari, infatti, consistono in
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames ritratti astratti realizzati con piani di colori (caldi e freddi) disposti allinterno
& Hudson, Londra 1994, pp. 206, 209.
7. Jubert, R., Typography and Graphic Design. di una griglia (di derivazione svizzera), organizzata in modo da riprodurre
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 i tratti del viso. Tra questi un esempio famosissimo senzaltro il manifesto
(2005), pp. 314, 321, 353, 363.
8. Koike, K., Mitsukuni, Y., Tanaka, I., Japanese Coloring, Nihon Buyo, realizzato nel 1981, in occasione del tour americano dellAsian
Libro Port, Tokio 1982.
9. Koike, K., Tanaka, I., Japan Design: The Four Seasons
Performing Art Institute. Qui, Tanaka opera la stilizzazione del ritratto di
in Design, Chronicle Books, San Francisco 1984. una geisha: a mo di tangram, dispone le figure geometriche, quadrati e ret-
10. Makai, S., Tanaka, I., Transition of Modern Typography.
Europa & America 1950s-60s, Ginza Graphic Gallery, tangoli, alcuni tagliati diagonalmente, ricostruendo il viso, le spalle e i capelli
Tokyo 1996. della donna. Il cerchio utilizzato per ammorbidire la figura e rendere meno
176, 297, 360. spigolosa la bocca, gli occhi e per arricchire lacconciatura. Da notare, inoltre,
12. Marsano, B., Manifesti. Grafica e pubblicit, Electa, Milano
2005, pp. 93, 102, 167, 205.
che il cerchio rosso della bocca sul viso bianco come polvere di riso rimanda
13. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York alla bandiera giapponese.
1998 (1992), pp. 418, 419.
14. Sesoko, T., Tanaka, I., Mitsukuni, Y., The Hybrid Culture:
What Happened When East and West Met, Mazda,
Hiroshima 1984.

- Nihon Buyo (Danze giapponesi), Poster, 1981
- 10 anniversario della rivista Tategumi Yokogumi,
Poster, 1993
- 20 anniversario di Shakaru, Poster, 1994

ARMANDO
TESTA
Torino, 1917 1992
Fantasioso ideatore di manifesti, Testa cura alcune delle pi note campagne

Oggi, per essere un buon pubblicitarie italiane. Studia alla Scuola tipografica Vigliardi Paravia, sotto la
pubblicitario guida del pittore astratto Ezio DErrico, che lo introduce allarte contempora-
nea. Nel 1937 si aggiudica il primo premio per il manifesto del concorso
ci vuole prima di tutto indetto dallazienda di colori tipografici ICI. Nel dopoguerra lavora per
una profonda cultura aziende del calibro di Martini & Rossi, Carpano, Borsalino e Pirelli, illustra
diversi progetti editoriali e fonda quello che nel 1956 diventa lo Studio Testa.
e bisogna essere Qui, si occupa di molte campagne pubblicitarie sia dal punto di vista grafico
aggiornati sui modi sia televisivo, innalzando il prestigio delle aziende Lavazza, Olio Sasso, Car-
di narrare, pano, Simmenthal e Lines. Inoltre, vince entrambi i concorsi (1958-1959)
per il manifesto ufficiale delle Olimpiadi di Roma del 1960. Dal 1965 al 1971
con una capacit insegna Disegno e composizione della stampa presso il Politecnico di Torino.
di sintesi ineccepibile. Nel 1978 lo Studio Testa diventa Armando Testa S.p.A. con sede sia a Milano
sia a Roma. Negli anni Ottanta, Testa simpegna nel sociale, realizzando
Armando Testa manifesti per Amnesty International e per la Croce Rossa. Anche per questo,
1. Aa. Vv., Armando Testa. Il segno e la pubblicit
riceve diversi premi importanti tra i quali la medaglia doro del Ministero
(cat. della mostra), Mazzotta, Milano 1985. della Pubblica Istruzione nel 1968 e la medaglia doro della Federazione
2. Aa. Vv., Larte della pubblicit. Le grandi campagne
del ventesimo secolo, Lupetti, Milano 1995 Italiana Pubblicit nel 1975.
(italiano-inglese).
3. Aa. Vv., Armando Testa, Charta, Milano 2001.
4. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, I suoi manifesti sono una pietra miliare della storia del graphic design italiano.
Milano 2003, pp. 203, 206, 207.
5. Beltramo Ceppi, M., Armando Testa, Linea grafica, 9-10,
La caratteristica immediatamente riconoscibile di questi lavori una notevole
settembre-ottobre 1959, pp. 278-84. capacit di sintesi, alimentata da una qualit inventiva priva di freni. Testa
6. Celant, G., Dorfles, G. (a cura di), Armando Testa.
Una retrospettiva, Electa, Milano 1993. non si accontenta di rigidi schematismi e geometrismi di sorta; elabora una tro-
7. De Angelis Testa, G., Verzotti, G., Armando Testa. vata, unidea e la traduce in forma grafica, in chiave simbolica, utilizzando un
Il design delle idee (cat. della mostra), Silvana, Cinisello
Balsamo 2010. tratto molto preciso e pochi colori fortemente attrattivi. In tal modo, trasmette
in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 10, 61, 118, 203.
il messaggio in modo incisivo giocando spesso con figure retoriche, come la
9. Heller, S., Ilic , M., The Anathomy of Design. Uncovering metonimia e la sineddoche, per accennare, alludere e lasciare linterpretazione
allimmaginazione dello spettatore. Cos, per esempio, concepito il noto mani-
10. Marsano, B., Manifesti, E., Milano 2003, pp. 88-92. festo Punt e mes, disegnato nel 1960: Testa utilizza il rosso per richiamare il
11. Martano, G., I calendari di Armando Testa,
Linea grafica, 3, maggio-giugno 1968, pp. 152-54. colore del prodotto, un aperitivo dellazienda Carpano, e interpreta in maniera
12. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York metaforica il nome della bevanda. Infatti, lo sfondo, vuoto e di colore bianco,
1998 (1992), pp. 390, 391.
13. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti contiene due elementi, una sfera e una semisfera leggermente ombreggiate, che
2006, pp. 92, 119.
rinviano ironicamente e semanticamente al nome del prodotto, disposto in nero
14. Testa, A., Armando Testa: 40 Years of Italian Creative nella parte inferiore del manifesto.
Design, Allemandi, Torino 1987.
15. Testa, A., La parola immaginata, Pratiche, Parma 1988.

- Punt e Mes, Poster, 1960
- Pirelli: pneumatico Atlante, Poster, 1955
- Mondiali di calcio a Torino, Poster, 1990

HENRYK
TOMASZEWSKI
Varsavia, 1914 2005
Tomaszewski considerato lesponente pi autorevole del manifesto polacco.

Abbiamo imposto Dal 1934 al 1939 frequenta lAccademia di Belle Arti di Varsavia. Dopo aver
uno stile che nessuno conseguito la laurea in Pittura, influenzato dal lavoro di Georg Grosz e John
Heartfield, disegna caricature per Szpilka, una rivista polacca. Nel 1944,
accettava. durante loccupazione nazista, pubblica alcuni disegni nella rivista satirica
Henryk Tomaszewski Stanczyk molti dei quali, a causa della rivolta di Varsavia, si perdono per
sempre. Nel 1945 si trasferisce a dz per collaborare nuovamente con
Szpilka. Nel 1950 fa ritorno a Varsavia, dove disegna le locandine della
Centrala Wynajmu Filmow. Nello stesso anno si occupa delle scenografie
del teatro Syrena. Dal 1952 al 1985 insegna allAccademia di Belle Arti
di Varsavia. Inoltre, riceve diversi premi e riconoscimenti in tutta Europa:
nel 1948 cinque primi premi allInternational Film Poster Exhibition di
Vienna, pubblicazioni su riviste come Przeglad Kulturalny e Literatura
e, nel 1961, un volume dedicato al suo lavoro dal titolo Ksiazka zazalen /
A Book of Complaints. Ancora, riceve il titolo di Honorary Royal Designer
1. Aa. Vv., 6 Chapters in Design. Saul Bass, Ivan Chermayeff,
for Industry dalla Royal Society of Arts di Londra e, dal 1957, membro AGI
Milton Glaser, Paul Rand, Ikko Tanaka, Henryk (Alliance Graphique Internationale).
Tomaszewsky, Chronicle Books, San Francisco 1997.
Graphic Design Pioneers of the 20th Century, Beazley, In generale, i manifesti polacchi sono ben diversi da quelli contrassegnati dal
Londra 2001, pp. 142, 143, 166, 170, 234.
3. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, Realismo socialista tipico dellUnione Sovietica e di quelli del blocco orientale
Milano 2003, pp. 203, 208, 210.
4. Carmi, E., Plakat Polski /Tutto il Teatro in un manifesto,
europeo, ma si distaccano anche dai manifesti occidentali, spesso edulcorati,
Progetto grafico, 17, aprile 2010, p. 126-29. il cui taglio di tipo prevalentemente pubblicitario-consumistico. Infatti, i
& Hudson, London 1994, pp. 172, 173, 196.
graphic designer polacchi piuttosto cinici, scettici e per lo pi indifferenti
6. Jubert, R., Typography and Graphic Design. alle questioni politiche danno luogo a manifesti sui generis, che risultano
(2005), pp. 307, 333-35, 391. talvolta nostalgici e surreali in quanto sofisticati e coloratissimi. Tra questi,
7. Le Quernec, A., Larte del manifesto polacco (2006), Tomaszewski debutta nella seconda met degli anni Trenta, contribuendo ad
in B. Bos, E. Bos (a cura di), Graphic Design dal 1950
a oggi, Electa, Milano 2008, pp. 628-33. affermare un immaginario in grado di trasmettere energia, libert ed emanci-
8. Lenica, J., Poster Art in Post-War Poland, Graphis,
n. 24, 1948, pp. 358-62.
pazione. Il manifesto Love, ad esempio, realizzato per una retrospettiva del suo
9. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York lavoro organizzata dal Museo Stedelijk di Amsterdam nel 1991, rappresenta
1998 (1992), pp. 390, 391, 408.
10. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti e i temi sinteticamente e in modo sottile un ideale e, nel caso specifico, lamore per il
dallOttocento ai giorni nostri, Electa, Milano 2006, pp. 122, 141. suo lavoro. Qui, lo stile asciutto, ma nello stesso tempo brioso, di Tomaszewski si
11. Sarfis, T., Maruszewska, E. (a cura di), Henryk Tomaszewski.
Graphisme et pdagogie, Somogy, Parigi 1995. condensa in pochi tratti con una tecnica quasi pittorica. Al centro del manifesto
12. Torri, G., Alla scuola del manifesto polacco,
Linea grafica, 3, maggio 1990, pp. 40-47.
la parola love si divide formando due righe spennellate di nero con il parti-
13. Torri, G., Tomaszewski: Parigi/Varsavia (e ritorno), colare rosso della o, che va a simboleggiare un cuore, e quindi la passione, e
Linea grafica, 299, settembre 1995, pp. 40-43.
14. Torri, G., Notazioni polacche, Progetto grafico, 14-15, il particolare peloso della v, che va a evocare una vagina, e quindi il sesso.
giugno 2009, p. 212.
15. Vittori, G., Non esiste una Scuola polacca. Un incontro
con Henrik Tomaszewski, Progetto grafico, 7, gennaio
2006, pp. 56-61.

- Love, Poster, 1991
- Hadrian VII, Poster, 1969
- Festival internazionale del Jazz, Poster, 1971


HENRI
DE TOULOUSE
LAUTREC
Albi, 1864
Saint-Andr-du-Bois, 1901
Celebre rappresentante della belle epoque e degno documentarista dello stile

Ammiriamo di vita bohmien della Francia di fine Ottocento, Toulouse-Lautrec viene
ToulouseLautrec. ricordato come pittore, illustratore e affichiste. Nel 1872 si trova a Parigi,
dove studia al Lyce Fontanes. Dopo una lunga serie di vicissitudini, si dedica
uno dei pochi artisti totalmente al disegno e alla pittura. Infatti, allet di quattordici anni, si frattura
a comprendere il femore e, un anno dopo, subisce lo stesso incidente allaltra gamba. Inoltre,
la picnodisostosi di cui probabilmente affetto, colpendo la normale crescita,
cos un manifesto gli impedisce di dedicarsi ad attivit sportive o sociali in genere. Nel 1881 si di-
e cosa dovrebbe essere. ploma ed entra in contatto con il pittore Ren Princeteau. Dal 1882 frequenta
The Beggarstaffs diversi studi, come quelli dei pittori Lon Bonnat e Fernard Cormon, dove
conosce Vincent Van Gogh. Tra il 1883 e il 1892 partecipa a numerose mostre,
tra le quali, nel 1888, quella del gruppo Les XX a Bruxelles, e si appassiona
alla litografia, progettando manifesti per diversi locali. Ancora, disegna illus-
trazioni per importanti riviste dellepoca come Revue blanche e Figaro
Illustr. Nel 1893 ricoverato in un sanatorio per qualche mese. Dal 1898 il
suo lavoro si appiattisce lentamente a causa della sifilide e dellalcolismo. Nel
Centre Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 38, 39, 1900 riesce comunque a partecipare allEsposizione Universale di Parigi.
41, 42, 112-133, 138, 243, 308.
2. Barnicoat, J., Posters. A Concise. History, Thames
& Hudson, Londra 1998, pp. 14, 20, 24-26, 28, 33, 42, Lo stile di Toulouse-Lautrec si caratterizza per il disegno chiaro e molto netto,
45, 47, 65, 151.
3. Caproni, G., Sugana, G., Toulouse-Lautrec, Rizzoli, per certi versi inedito. I tagli sono sorprendenti e le immagini in primo piano
Milano 1977.
4. Cortenova, G., Toulouse-Lautrec, Giunti, Firenze 1992.
molto pi grandi rispetto a quelle di secondo piano, talvolta coincidenti con
5. Di Cagno, G., Toulouse-Lautrec, Giunti, Firenze 1998. silhouette che si confondono sullo sfondo; mentre le figure ritraggono in modo
pp. 7, 13, 18, 38, 61, 78, 93-98, 127, 143, 165. caricaturale, ma vivido, situazioni di vita reale, soprattutto quella dei locali
7. Felbinger, U., Henri de Toulouse-Lautrec. Vita e opere, notturni parigini: in questo senso Toulouse-Lautrec una sorta di documen-
Knemann, Kln 1999.
8. Gtz, A., Toulouse-Lautrec: The complete Graphic Works, tarista che, con occhio cinico e molto humour, non si crea problemi nello
Thames & Hudson, Londra New York 1988.
sbandierare una relazione extraconiugale, come in Reine de joie (1892) o le
pp. 13, 14, 16-18, 21, 24, tavola I. sottovesti delle ballerine di can can durante la loro esibizione in La troupe de
10. Hillier, B., Posters, Weidenfeld & Nicholson,
Londra 1969, p. 115.
mademoiselle Aglantine (1896). Nel famoso Au Moulin rouge (1891), per fare
11. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames un altro esempio, Toulouse-Lautrec rappresenta la celebre ballerina Goulue
& Hudson, Londra 1994, pp. 12, 13, 16.
12. Jubert, R., Typography and Graphic Design. intenta nella sua danza, osservata da spettatori sullo sfondo, statici e ridotti a
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 semplici silhouette nere. In primo piano, invece, si scorge la figura di un noto
(2005), pp. 8, 109, 114, 117, 118-20, 122, 139, 216.
13. Lorquin, B., Toulouse-Lautrec. Lare de laffiche, Gallimard, personaggio dellepoca, Valentin le Dsoss, che sembra accompagnare la
Parigi 2002.
ballerina con il movimento del suo corpo. Il manifesto, inoltre, ha un che di
1998 (1992), pp. 190-93. fotografico, poich sintetizza con unistantanea la scena, secondo un taglio non
15. Roffi, S., Toulouse Lautrec e la Parigi della Bella Epoque
(cat. della mostra), Mazzotta, Milano 2011. tradizionalmente pittorico; impressione confermata dallutilizzo timbrico dei
16. Russo, D., Il manifesto attuale, Linea grafica, 368, colori e dai contorni netti.
17. Russoli, F., Appunti su Toulouse-Lautrec, Linea grafica,
11-12, gennaio-febbraio 1953, pp. 244-47.

- Au Moulin rouge, Poster, 1891
- Ambassadeurs: Aristide Bruant, Poster, 1892
- Reine de joie, Poster, 1892
2.

JAN
TSCHICHOLD
Lipsia, 1902
Locarno, 1974
Formidabile progettista di caratteri, Tschichold anche uno dei principali

La Nuova Tipografia teorici della tipografia moderna. Studia disegno e pittura allAkademie fr
si distingue Grafik und Buchkunst di Lipsia. Subito dopo lavora per la stamperia Fisher &
Wittig e per Insel Verlag, mentre insegna disegno. Nel 1923 visita la mostra
dalla vecchia per il fatto del Bauhaus, traendo importanti insegnamenti, e nel 1925 pubblica un piccolo
che il suo primo obiettivo inserto per la rivista Typographische Mitteilungenun dal titolo Elementare
Typhographie, che mostra le prime inflessioni tipografiche avanguardiste. Un
quello di sviluppare anno dopo si trasferisce a Monaco, e nel 1928 pubblica Die Neue Typographie,
la sua forma uno dei pi autorevoli testi di tipografia, tuttora adoperato. In seguito, accusato
dalla funzione del testo. dai nazisti di compromettere col suo lavoro i principi della cultura tedesca, va
in esilio e si trasferisce a Basilea. Quindi, lavora in Svizzera e per un breve
Jan Tschichold periodo a Londra, dove dal 1947 al 1949 ridisegna la corporate identity di
Penguin Books con una serie di Composition Rules. Nel 1942 assume la cit-
tadinanza elvetica. Nel frattempo, progetta importanti caratteri tipografici, tra
i quali ricordiamo Transit (1931), Zeus (1931), Saskia (1931-1932) e Sabon
1. Doubleday, R. B., Jan Tschichold. The Penguin Years,
(1966-1967), in onore di Jacques Sabon.
Lund Humphries, Londra 2006.
2. Lussu, G., La lettera uccide, Stampa Alternativa-Graffiti,
Roma 1999, pp. 32, 50, 58, 68, 76, 77, 120, 128. Affascinato dalla mostra del Bauhaus del 1923, Tschichold comincia a interes-
3. McLean, R., Jan Tschichold. Typographer, sarsi di tipografia fino a diventarne uno dei teorici pi autorevoli. Cos, pubblica
Lund Humphries, Londra 1975.
4. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica del Novecento, una serie di saggi cruciali, tra i quali La Nuova Tipografia, che pu essere
Electa, Milano 2003 (2002), pp. 89-99.
5. Schmoller, H., Two Titans: Mardersteig and Tschichold,
considerato una sorta di manifesto tipografico moderno. La nuova tipografia
The Typophiles, New York 1990. di Tshcichold, caratterizzata da composizioni asimmetriche, rigetta ogni forma
Lund Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 9, 52, 58, 59,
di decorativismo, perch volta alla pi immediata trasmissione del messaggio.
67, 150-58. Quindi, non possiede un carattere iconico che mira a suggestionare, ad
7. Tschichold, J., Elementare Typhographie,
Tipographische Mitteilungen, 10, ottobre 1925, p. 198. attrarre di per s, ma si configura in termini essenziali e immediata-
8. Tschichold, J., The New Typography. A Handbook mente comprensibili. Qui, inoltre, Tshcichold sancisce la superiorit dei
for Modern Designers (1928), University of Californiea
Press, Barkeley Los Angeles Londra 2006 (1995). caratteri sans-serif, che considera pi leggibili dei romani (antichi e moderni),
9. Tschichold, J., Asymmetric Typography (1935),
Faber Reinhold Cooper & Betty, Londra New York
spiegando come pesi e dimensioni debbano essere opportunamente scelti per
Tornoto 1967. meglio garantire la trasmissione del messaggio. Ancora, sostiene leconomia
10. Tschichold, J., Le proporzioni nella nuova tipografia,
Campo Grafico, 4, aprile 1937, pp. 5-8. del processo di stampa, che bisogna perseguire standardizzando i formati. In
11. Tschichold, J., ErfreulicheDrucksachen durch gute seguito, tuttavia, Tschichold rivede i principi della Nuova tipografia, definendo-
Typographie, Maier, Ravensburg 1960.
12. Tschichold, J., Meisterbuch der Schrift, Maier, li estremi, aderenti a una logica tedesca di riduzione e uniformit dittatoriale.
Ravensburg 1965.
13. Tschichold, J., Treasury of Alphabets and Lettering,
Cos, prende le distanze dalle sue prime posizioni, fino a rilanciare i caratteri
Reinhold, New York 1966. con grazie.
14. Tschichold, J., La forma del libro (1975), Sylvestre
Bonnard, Milano 2003.
15. Weingart, W., Typography: My Way to Typography, Lars
Mller, Basel 2000 (inglese-tedesco), pp. 109, 112, 139.

- Cinema Phoebus Palast: Die hose, Poster, 1927
- Linee guida per la standardizzazione delle copertine
Penguin Book, Progetto, 1948
- Elementare Typographie, Cover, 1925

RUDY
VANDERLANS
LAia, 1955
Sicuramente, VanderLans tra i pi audaci sperimentatori della nuova

VanderLans non adotta scrittura digitale. Dal 1974 al 1979 studia graphic design alla Royal Academy
modelli tipografici of Fine Art di Amsterdam. Terminati gli studi, subito apprendista nello
studio di Wim Crouwel Total Design, dove progetta la corporate identity di
ispirati a quelli Vorm Vijf e Tel Design. Nel 1981 si trasferisce a Berkeley per studiare foto-
tradizionali e mira grafia alla California University. Qui, conosce Zuzana Licko, che diventa sua
moglie nel 1983. Nello stesso anno progetta le copertine per San Francisco
piuttosto a indagare Chronicle. Nel 1984, con Licko, fonda Emigre, una rivista che si occupa
le possibilit espressive inizialmente di arte, fotografia, architettura e poesia, destinata a trasformarsi
della scrittura digitale. in una sorta di laboratorio sperimentale dei nuovi linguaggi grafici e, in par-
ticolare, di tipografia computerizzata. Nel 1987 fonda la casa di caratteri digi-
Daniele Baroni, tali Emigre Fonts (sempre con Licko), concepita sinergicamente allomonima
Maurizio Vitta rivista, nella quale vengono presentati i nuovi caratteri. Nel 1997 il MoMA
organizza unimportante retrospettiva dedicata a Emigre. Nel 2009 il n. 70
della rivista ha un che dinconsueto: si risolve in un libro intitolato Emigre
1. Aa. Vv., Rant. Emigre No. 64, Princton Architectural Press,
No. 70. The Look Back Issue, una selezione delle pagine pi rappresentative
New York 2003. di tutti i numeri di Emigre.
Milano 1998, p. 135, 136, 144. Fin da subito (1984), Emigre assume una rilevanza cruciale per il suo tono
il Saggiatore, Milano 2004, pp. 41-49. rivoluzionario, in primis contro le regole dello Stile svizzero. Soprattutto, seg-
4. Heller, S., Cult of the Ugly, Eye, 9, Summer 1993, pp. 52-57.
5. Heller, S., Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde
nalando lopportunit di un cambiamento radicale per quanto riguarda il tratta-
Magazine Design of the Twentieth Century, Phaidon, mento del testo, VanderLans caldeggia una scrittura espressiva, precipuamente
Londra 2003, p. 213.
6. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames progettata con mezzi informatici. Non a caso, la rivista il trampolino di lancio
& Hudson, Londra 1994, p. 213. di molti graphic designer che rigettano i canoni correnti per proporre nuove
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 soluzioni. Ma il look di Emigre sperimentale e sorprendente a cominciare
(2005), pp. 381, 398, 399.
8. Lupton, E., Miller, A., Design Writing Research. Writting
dalla testata della copertina (metamorfica) e dal formato della rivista, che muta
on Graphic Design, Phaidon, Londra 1996, p. 201. in funzione del contenuto. Il n. 15, per esempio, pubblicato nellautunno del
1998 (1992), pp. 457-59.
1990, incentrato sulla scrittura digitale e sulla leggibilit del testo, con gli
10. Poynor, R., No More Rules. Graphic Design interventi di Zuzana Licko, Max Kisman, Jeffery Keedy, Karrie Jacobs, Ellen
and Postmodernism, Laurence King, Londra 2003,
pp. 96-98, 148, 145, 171. Lupton, J. Abbott Miller, Peter Mertens e Barry Deck, come si apprende dalla
11. Russo, D., Free Graphics. La grafica fuori delle regole copertina progettata da VanderLans. Questa, di colore verde acido, intitolata
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 24-29, 119-21.
12. Russo, D., Grafica multimodale, in Aa. Vv., Gli spazi do you read me? (mi leggi?), con lettere gigantesche e nel carattere digitale
e le arti, Enciclopedia del XXI Secolo, vol. IV, Treccani
creato da Licko nel 1989, il Triplex; da notare, inoltre, lenigmatico cappello,
13. VanderLAns, R., Emigre No.70 The Look Back Issue, che allude a quello di un investigatore privato.
Gingko, Berkeley 2009.
14. VanderLans, R., Licko, Z., Gray, M. E., Emigre (The Book).
Graphic Design into Digital Realm, John Wiley & Sons,
New York Van Rostrand Reinhold 1993.
15. VanderLAns, R., Licko, Z., The New Primitives, I.D., 2,

- Emigre n 15, Cover, 1990 (il carattere utilizzato il Triplex
progettato da Licko nel 1989)
- Emigre n 4, Cover, 1986
- Emigre n 10, Cover, 1988

HENRY
VAN DE VELDE
Anversa, 1863
Zurigo, 1957
Artista poliedrico, van de Velde uno degli esponenti principali dellArt

Il demone della linea Nouveau. Dal 1881 al 1885 studia pittura allAcadmie des Beaux-Arts di
non mi ha lasciato Anversa e a Parigi. Nel 1889 entra a far parte del gruppo avanguardista Les
XX e subisce linfluenza di Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Vincent
e, mentre creavo i miei Van Gogh, Paul Signac e Georges Seurat. Dal 1893 disegna illustrazioni per
primi ornamenti, la rivista Van Nu en Straks e si dedica alle arti applicate. Quindi, progetta
la propria abitazione a Uccle (1895), concepita come un Gesamtkunstwerk,
essi si sprigionavano ovvero unopera darte totale, curandone la configurazione, dagli elementi
dal gioco dinamico architettonici agli arredi, senza tralasciare nessun dettaglio. Nel 1901 pro-
del potere elementare va gli interni del Folkwang-Museum di Westfalia, e si trasferisce a Weimar,
dove lavora come consulente artistico del granduca William Ernst e progetta
della linea. la Kunstgewerbeschule di Weimar, che dirige dal 1906 al 1914. Nel 1907
Henry van de Velde partecipa alla fondazione del Werkbund, sostenendo il principio della libera
creativit dellartista-artigiano. Nel 1914 progetta il teatro per lesposizione
del Werkbund a Colonia, caratterizzato da un timbro espressionista. Nel 1917
1. Anderson, S., Peter Behrens 1868-1940, Electa, Milano
si trasferisce in Svizzera, e poi a Bruxelles dove, nel 1925, fonda lInstitut
2002, pp. 13, 14-19, 21-24, 34, 44, 48, 49, 52, 79, 80, Suprieur dArchitecture et des Arts Decoratifs. Inoltre, progetta il padiglione
83, 93, 97, 109, 117, 118, 184, 188, 192, 207-09.
2. Barnicoat, J., Posters. A concise History, Thames & Hudson, belga per lExposition universelle di Parigi del 1937. Nel 1947 scrive la sua
Londra 1998 (1972), pp. 20, 40, 49-52, 56, 62, 111. autobiografia Die Geschichte meines Lebens.
Milano 2003, pp. 24, 27, 29-32, 34, 35, 59, 65.
4. Canning, S. M., Henry van de Velde (1863-1957):
Paintings and Drawings (cat. della mostra), Koninklijk
Nel saggio intitolato Dblaiement dart (1894), van de Velde esorta gli artisti
Museum voor Schone Kunsten Rijksmuseum a seguire gli exempla virtutis delle arti decorative e applicate del passato
Krller-Mller, Antwerpen Otterlo 1987.
5. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames per tradurne i principi adeguandosi allo stile contemporaneo. Non a caso,
& Hudson, Londra 1994, pp. 25, 26, 29. il manifesto Tropon per un alimento concentrato a base di albume (1899)
o fan International Style. 1920-1965, Laurence King, passa alla storia proprio per la sua irriducibile attualit. Questo lavoro, che
Londra 2006, pp. 15-17, 20, 47, 152-55.
sembra sfuggire alle leggi dellobsolescenza, rappresenta unautentica novit
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 in campo pubblicitario. Infatti, piuttosto che raffigurare fedelmente il prodotto
(2005), pp. 8, 111, 124, 125, 129, 133, 143, 199, 232.
o ricorrere a una sorta di testimonial, van de Velde gioca sulla combinazione
New York 1998 (1992), pp. 193, 200-02, 227. di simboli, texture e colori per attrarre lo spettatore affascinandolo allistante.
9. Scheffler, K., Henri van de Velde, Insel, Leipzig 1913.
10. Sembach, K.-J., Henry van de Velde, Thames & Hudson, Pi precisamente, il disegno caratterizzato da un motivo arabesque che
Londra 1989. si ripete per riprodurre idealmente la separazione del tuorlo dallalbume. Il
11. Velde, H. Van De, Dblaiement dart (1984), Monnom,
Archives dArchitecture moderne, Bruxelles 1995 (1979). nome Tropon compare in alto, in un testo lineare e disegnato a mano, da
12. Velde, H. Van De, Lettera dell8 luglio 1915 a Walter
Gropius (1915), in Hans M. Wingler, Il Bauhaus (1962),
cui si dipana una suggestiva trama geometrica, che fa pensare al logotipo di
Feltrinelli, Milano 1987, pp. 48-49. Lance Wyman messo a punto, molto tempo dopo, per le Olimpiadi di Citt del
13. Velde, H. Van De, Formula della bellezza architettonica
moderna (1916-1917), Zanichelli, Bologna 1981. Messico (1968). In basso, infine, irrompe lo slogan, laliment le plus concen-
14. Velde, H. Van De, La mia vita (1947), Il Saggiatore, tr, tracciato con un carattere molto sinuoso, che ben si conf alla flessuosit
Milano 1966.
15. Velde, H. Van De, Per il nuovo stile (1955), Il Saggiatore, del disegno centrale.
Milano 1966.

- Tropon, Poster, 1899
- Ecce Homo, Doppia pagina, 1908

THEO
VAN DOESBURG
Utrecht, 1883
Davos, 1931
Graphic desiger, pittore, poeta, conferenziere e altro ancora, Christian Emil

Nelluso figurativo Marie Kpper uno degli esponenti principali del De Stijl. Lo pseudonimo
della linea retta Theo Doesburg, al quale aggiunge il prefisso van, in realt il nome del
patrigno, che considera come un padre naturale. Inizialmente studia canto e
sta la coscienza recitazione, per poi dedicarsi alla pittura. Nel 1912 comincia a scrivere articoli
di una cultura nuova. su diverse riviste per finanziare le sue opere che, nella fase iniziale, subiscono
linfluenza dellImpressionismo. Nel 1917 fonda la rivista De Stijl, attorno
Theo van Doesburg alla quale nasce lomonimo movimento, chiamato anche Neoplasticismo. Nel
1922 esporta i principi del De Stijl allinterno del Bauhaus di Weimar, pur non
rientrando tra i docenti della scuola, e fonda la rivista dada Mcano, con
Kurt Schwitters e Tristan Tzara. Nel 1924 introduce nel De Stijl la linea obli-
qua (di derivazione costruttivista), a favore dellElementarismo (termine
utilizzato per la prima volta nella rivista De Stijl). Nel 1927 collabora
con Hans Arp e Sophie Taeuber al restauro del Caf de lAubette di Strasburgo.
Ancora, aderisce ai gruppi Cercle et Carr, Arte Concreta e Abstraction-Cration.
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 244, 292, 294, La rivista De Stijl, sostanziata da un gruppo di artisti tra i quali figurano
295, 300.
2. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, Piet Mondrian, Bart van der Leck, Vilmos Huszar, Jan Wils, Jacobus Johannes
Milano 1999, pp. 145, 146, 148, 166, 169, 175. Pieter Oud, Gerrit Rietveld, Georges Vantorgerloo, Anthony Kok e Gino
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Severini. Lobiettivo quello di realizzare unopera darte puramente visuale,
Milano 1998, p. 26, 29, 34, 37, 42, 43.
moderna e astratta. Articoli e manifesti, infatti, non parlano che del valore delle
Londra 1993, pp. 23, 58, 60-63, 69, 73, 91. linee rette e del rettangolo come coscienza di una cultura nuova, che nega
pp. 26, 30-32, 146, 155, 164, 166.
la funzione rappresentativa dellarte in direzione delle forme geometriche pure,
6. Doesburg, T. v., Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst, caratterizzate da angoli di 90 gradi. Il movimento De Stijl quindi, diffonde i
Bauhausbcher, Langen, Monaco 1925.
7. Doesburg, T. v., Scritti darte e di architettura (1924), suoi principi attraverso larchitettura, larredamento, il disegno industriale, la
Officina, Roma 1979. grafica e la tipografia. Non a caso, Van Doesburg, che cura limpaginazione
Kln 2000 (1999), pp. 15, 18-20, 30, 59 168, 322, 453, della rivista De Stijl, nel 1919 progetta anche un carattere Elementar:
504, 558, 576.
sperimentale, rigorosamente geometrico, tutto maiuscolo, costruito su una
pp. 69, 19, 81-83, tavola XVII. griglia quadrata, secondo un modulo di cinque colonne per cinque righe, dove
10. Hoek, E. (a cura di), Theo Van Doesburg. vre catalogue,
Krller-Mller Museum Central Museum, le lettere trovano conformazione attraverso il gioco perfetto e conseguente di
Utrecht Otterlo 2000. segmenti ortogonali. Negli anni Ottanta, con le prime sperimentazioni tipo-
& Hudson, Londra 1994, pp. 57, 59, 68, 69, 73, 75, 102, 194. grafico-digitali, si ha come limpressione di ritrovare questalfabeto nella
1998 (1992), pp. 240, 241, 270-74.
griglia quadrettata dei pixel.
13. Overy, P., De Stijl. Art, Architecture, Design, Thames
& Hudson, Londra 2000 (1991).
Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 8, 21, 27, 33, 34, 36,
38, 40, 41, 60, 86-91.
15. Tschichold, J., The New Typography. A Handbook
for Modern Designers (1928), University of California
Press, Barkeley Los Angeles Londra 2006 (1995), p. 58.

- De Stijl, Cover, 1921
- Alfabeto elementare, Font, 1919
- Klassiek Barok Modern, Cover, 1920
- Unione di intellettuali socialisti rivoluzionari, Lettering, 1919

LUIGI
VERONESI
Milano, 1908 1998
Per tutto larco della sua carriera, Veronesi dedito a un assiduo sperimentalismo
Pittore legato con media espressivi diversi: dalla pittura al graphic design, dalla fotografia al
allastrattismo,Veronesi cinema, fino alla scenografia per il teatro. Inizialmente, compie studi tecnici,
mentre frequenta un corso di textile design. Poi sceglie di fare il pittore allet
tratt spesso la pubblicit di ventanni. Nel 1925 realizza gi i suoi primi fotogrammi. Nel 1932 espone
come superficie alla Galleria del Milione di Milano. Subito dopo visita Parigi, dove conosce
Fernand Lger, Georges Vantorgerloo e Robert Delaunay. Nel 1934 entra a
di un quadro far parte del gruppo Abstraction-Cration e inizia la collaborazione con Campo
mantenendovi Grafico. Nello stesso anno espone nuovamente al Milione, presentando delle
una dimensione pittorica incisioni realizzate con Josef Albers. Nel 1935 conosce Lszl Moholy-Nagy, in
Svizzera, e partecipa alla prima mostra darte astratta italiana a Torino. Negli
sofisticata e astratta. anni Quaranta, appassionato di teatro, aderisce al gruppo Il Palcoscenico. Tra
Antonella Huber il 1939 e il 1941 produce diversi film a colori astratti e sperimentali. Inoltre,
collabora con diverse riviste del calibro di Domus e Casabella. Negli anni
Settanta insegna allAccademia di Belle Arti di Brera, mentre negli anni Ottanta
cura le scenografie per gli spettacoli del Teatro alla Scala.
Milano 2003, pp. 135, 139, 193.
2. Berlanda, O., Cerritelli, C. (a cura di), Bruno Munari, Luigi
Veronesi: tra fantasia e metodo, Mazzotta, Milano 2003. Nel 1947 nasce la rivista Ferrania dellomonima azienda di pellicole e mac-
3. Caramel, L., Mutti, R., Luigi Veronesi: lo spazio sensibile chine fotografiche, animata da un gruppo di artisti tra cui compare anche il
(cat. della mostra), Electa, Milano 2007.
4. Caramel, L., Madesani, A., Luigi Veronesi e Cioni Carpi nome di Luigi Veronesi. Per lazienda, Veronesi progetta diversi manifesti con
alla Cineteca italiana, Il castoro, Milano 2002.
5. Colonnetti, A. (a cura di), Grafica e design a Milano
stili differenti a seconda se si tratti di pubblicizzare le pellicole o le macchine
1933-2000, Abitare Segesta, Milano 2001, pp. 72-73. fotografiche. I manifesti per la pellicola a colori Ferraniacolor, prodotti dal
6. Finizio, L. P., Dal Neoplasticismo allArte Concreta.
1917-37, Laterza, Roma-Bari 1993, pp. 162, 165, 166.
1956 al 1959, sono costituiti da composizioni geometriche contrassegnate
7. Fioravanti, G., Passarelli, L., Sfigiotti, S., La grafica in Italia, da colori primari e, al massimo, due colori complementari (verde e viola);
Leonardo Arte, Milano 1997, pp. 56, 74, 75, 78, 92, 100,
101, 104, 203. in altri si apprezza un timbro artistico ancor pi accentuato, come in quello
8. Galimberti, M., Instantaneo Luigi Veronesi (cat. della mostra), intitolato 1961 lanno del colore, dove campeggia una composizione di tipo
Constantini Arte Contemporanea, Milano 2002.
9. Huber, A., Il colore diffuso, Linea grafica, 5, settembre astratto con una serie di pennellate in rosso, giallo e blu. Emblematico, inol-
1989, pp. 44-51.
tre, il manifesto del 1947 che pubblicizza la macchina fotografica Condor
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 I. Su uno sfondo a righe gialle e bianche, si staglia la silhouette nera di un uomo
(2005), pp. 259, 336.
11. Marchiori, G., Luigi Veronesi, Galleria Schettini, Milano 1954. ripreso nellatto di fotografare, che presenta una campitura a righe bianche
12. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti e i temi sottili, eccetto sulle mani, completamente bianche. Queste tengono, a livello
dallOttocento ai giorni nostri, Electa, Milano 2006,
pp. 81-83, 99, 102. degli occhi, lapparecchio fotografico riprodotto nei minimi dettagli. Nastri
13. Scim, G. (a cura di), Bauhaus e razionalismo
nelle fotografie di Lux Feininger, Franco Grignani, Xanti
di pellicola volteggiano nello spazio, mentre due delle tre scritte si sovrap-
Schawinsky, Luigi Veronesi, Mazzotta, Milano 1993. pongono alla figura.
14. Veronesi, L., I colori (1945), Corraini, Mantova 2007 (1997).
15. Veronesi, L., I numeri (1945), Corraini, Mantova 2007 (1997).
16. Veronesi, L., I fiori (1945), Corraini, Mantova 2003.
17. Veronesi, L., Pallavera, Battista, Del fotomontaggio,
Campo Grafico, 12, dicembre 1934, p. 278.

- 1961 Anno del colore, Poster, 1961
- Roll Film Ferrania, Poster, 1930
- Pellicola fotografica Cappelli Ferrania, Poster, 1930

MASSIMO
VIGNELLI
Milano, 1931
Esponente del design italiano a New York, Vignelli coniuga il rigore grafico
Non c design europeo con labilit tecnica del design americano. Dal 1950 al 1953 studia
senza disciplina. allAccademia di Brera di Milano e alla Facolt di Architettura di Venezia,
dove si laurea nel 1957. Lanno successivo insegna design allIllinois Insti-
Non c disciplina tute of Technology di Chicago, dal 1960 al 1964 allUmanitaria di Milano e
senza intelligenza. dal 1962 al 1964 allIstituto per il Disegno Industriale di Venezia. Durante
gli anni Sessanta, assume rilevanza sullo scenario internazionale del design:
Massimo Vignelli disegna i manifesti per la XXXI e la XXXII Biennale di Venezia, le copertine
per la Biblioteca Sansoni (1963) e rinnova limmagine del Piccolo Teatro di
Milano (1964). Nel 1965 partecipa alla fondazione dellADI (Associazione per
il Disegno Industriale) ed membro, dal 1961 al 1965, del Gruppo di Studio
dellInternational Council of Societies of Industrial Design. Negli stessi anni,
co-fonda lUnimark International Corporation e assume lincarico di respon-
sabile della sede di New York. Nel 1972 fonda, con la moglie Lella, la Vignelli
Associates a New York. I suoi lavori sono conosciuti a livello mondiale ed esposti
1. Aa. Vv., Design Vignelli New York (cat. della mostra),
nelle collezioni permanenti dimportanti musei come il MoMA e il Metropolitan
Die Neue Sammlung, Monaco 1992. di New York.
2. Ambasz, E., Design: Vignelli, Rizzoli, New York 1981.
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, pp. 7, Vignelli lavora per diverse, importanti aziende e istituzioni europee e americane.
130, 136, 137, 240.
4. Baroni, D., Il manuale del design grafico, Longanesi, Principalmente, si occupa di corporate identity, curandone gli allestimenti, gli
Milano 1999, pp. 132, 270, 278, 297, 314-16.
interni, i prodotti editoriali e il packaging. Tra i suoi progetti pi noti, oltre
Milano 2003, pp. 218, 233, 234, 236, 245, 247, al marchio dellAmerican Airlines (1967), alla segnaletica e alla mappa della
269-72, 319.
6. Celant, G., et alii, Design Vignelli, Rizzoli, New York 1990.
metropolitana di New York (1966) e alla metropolitana di Washington (1968),
7. Farrauto, L., La citt e la mappa. Storie di trasporti segnaliamo la corporate identity della Knoll, alla quale si dedica dal 1966. Cos,
e tradizione, Progetto grafico, 18, settembre 2010,
pp. 62-71. elabora gli artefatti comunicativi fodamentali dellazienda, tra i quali biglietti
8. Giovannoli, R., Pezzini, I., La rete profonda, Rassegna, 6, da visita, brochure, flyer, adesivi e annunci pubblicitari (pubblicati su riviste
aprile 1981, pp. 76-83.
9. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames del calibro di Vogue e Fortune). Qui, il suo lavoro, oltre che per lutilizzo
& Hudson, Londra 2001, pp. 108, 109, 148, 49.
di caratteri tipografici autorevoli (in particolare, lormai mitico Helvetica), si
& Hudson, Londra 1994, pp. 212, 215. caratterizza per la semplificazione visiva e il rigore geometrico. In tal modo,
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 Vignelli elabora progetti memorabili ed efficaci, come il famoso manifesto
(2005), pp. 336, 340, 364, 374, 401, 402, 410. disegnato per Knoll nel 1967, nel quale lettere cubitali si sovrappongono in
New York 1998 (1992), pp. 377-79. trasparenza, colorate di blu, magenta e giallo per rendere visibile il nome
13. Polano, S., Tassinari, P., Sussidiario. Grafica
e caratteri moderni, Electa, Milano 2010, pp. 24, 25, 29.
dellazienda; sul retro, inoltre, possibile apprezzare lintera collezione della
14. Rauch, A., Graphic Design. La storia, i protagonisti Knoll.
2006, pp. 89, 110, 146, 174-77.
15. Vignelli, M., The Vignelli Canon, Lars Mller, Baden 2010.
16. Vignelli, M., Vignelli, L., Vignelli from A to Z, The Images
Publishing Group, Victoria 2007.

- Design Knoll, New York, 1966 -1978
- Knoll, Poster, 1967
- Piccolo Teatro di Milano, Poster, 1964
- Metropolitana di New York, Mappa, 1970

WOLFGANG
WEINGART
Costanza, 1941
Formidabile rinnovatore della Scuola svizzera, Weingart compie una fruttuo-

Per rompere le regole sa rivoluzione tipografica. Dal 1958 studia graphic design alla Merz Akademie
bisognava conoscerle. di Stoccarda. Tra il 1960 e il 1963 lavora in una tipografia come apprendista.
In seguito, si trasferisce in Svizzera, dove continua il suo apprendistato come
Wolfang Weingart tipografo. Nel 1964 frequenta la Kunstgewerbeschule di Basilea, con docenti
del calibro di Emil Ruder e Armin Hofmann. Quattro anni dopo succede a
Ruder come insegnante di tipografia (tra i suoi allievi, figurano April Greiman
e David Friedman). Dal 1970 al 1988 cura la rivista Typographische Monats-
bltter. Dal 1972 tiene diverse conferenze in Europa e negli Stati Uniti,
mentre pubblica una serie di articoli rilevanti su importanti riviste di design.
Dal 1974 al 1996 insegna graphic design per il Summer Program della Yale.
Dal 1978 al 1999 membro dellAGI (Alliance Graphique Internationale). Nel
2000 pubblica My Way to Typography, un volume interamente dedicato alla
sua filosofia progettuale, con audaci sperimentazione tipografiche. Dal 2004
continua a insegnare design e tipografia per il Summer Program di Basilea.
Inoltre, insignito di prestigiosi riconoscimenti, come la laurea ad honorem in
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, Belle Arti, che riceve nel 2005.
pp. 175, 190, 191, 204, 214, 233.
del lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte, Alla dogmaticit della Scuola svizzera, ormai rigida norma asettica ridotta ad
Milano 1998, pp. 122-24, 131, 136.
3. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames anemica forma di pulizia, Weingart reagisce con unassidua sperimentazione.
& Hudson, Londra 2001, pp. 17-23, 111-17.
4. Henrion, F. H. K., Top Graphic Design, ABC, Zurigo 1983,
Il suo obiettivo vivacizzare il graphic design per renderlo memorabile e
pp. 150-51. performante. Cos, ad esempio, incrementa la crenatura, conferendo ritmo
& Hudson, Londra 1994, pp. 24, 199, 200, 211, 212.
alla composizione tipografica, compone testi circolari, abbandonando lusuale
6. Meggs, P. B., A History of Graphic Design, Wiley, New York linearit, e ripete la stessa parola (o la stessa lettera) dando vita a texture mol-
1998 (1992), pp. 432, 434-37.
7. Polano, S., Vetta, P., Abecedario. La grafica to espressive. Inoltre, realizza composizioni con livelli stratificati e processi
del Novecento, Electa, Milano 2003 (2002), pp. 132-39. fotomeccanici, movimentando notevolmente le sue opere: uninedita sovrap-
and Postmodernism, Laurence King, Londra 2003, posizione di retini fotografici, ideati ad hoc, che anticipa le modalit operative
pp. 19, 20, 22, 25-27, 34, 35.
digitali degli anni Ottanta. Un esempio il manifesto Das Schweizer Plakat
nellera digitale, Lupetti, Milano 2006, pp. 17-23, 110-17. 1900-1984, progettato per unesposizione sul manifesto svizzero. Qui una cor-
10. Russo, D., Nuova galassia tipografico-digitale,
Op. cit., 130, settembre 2007, pp. 14-24. nice irregolare, piuttosto larga, racchiude una sovrapposizione di fotogrammi o
11. Weingart, W., How Can One Make Swiss Typography?, retini con particolari gradazioni cromatiche, che si combinano in unimmagine
conferenza illustrata auto-pubblicata, Basilea 1976.
12. Weingart, W., Projkte/Projects. Volume 1, Niggli, Teufen sfaccettata e complessa, fatta di elementi grafici eterogenei. Il tutto si compone
1979.
13. Weingart, W., Schreibkunst. Schulkunst und Volkskunst
in uno spazio indefinito e simbolico: da notare la croce svizzera e i riferimenti
in der deutschsprachigen, Schweirz 1548 bis 1980 paesaggistici al Monte Bianco.
(cat. della mostra), Kunstgewerbemuseum der Stadt
Zurigo, 1981.
14. Weingart, W., My Way to Typography, Lars Mller,
Baden 2000 (inglese-tedesco).

- Mostra Das Schweizer Plakat, Poster, 1984
- Kunstkredit, Poster, 1977
- Manifesto per una mostra, Poster, 1981

WES
WILSON
Sacramento, 1937
Senza dubbio Wilson uno dei rappresentanti pi interessanti della cosiddetta

Il lettering diventa grafica californiana psichedelica degli anni Sessanta. In questi anni, frequenta la
unimmagine, segnando San Francisco State University, ma abbandona nel 1963. Il suo primo manifesto
Are We Next (1965) si risolve in unadulterazione della bandiera americana
un cambiamento a mo di svastica, a mo di protesta contro la guerra in Vietnam. In seguito,
di valori culturale Wilson diventa assistente e poi partner di Bob Carr, fondatore dellazienda
Contact Printing e profondo conoscitore dellambiente musicale jazz di San
e generazionale. Francisco. Cos, progetta il volantino per il primo Trips Festival, un evento
Philip B. Meggs molto importante per la scena musicale emergente del Paese, e una serie
di manifesti per i pi importanti promoter musicali del tempo, come Bill
Graham, il quale organizza concerti al Fillmore Auditorium, o Chet Helms,
il direttore dellAvalon Ballroom. Ispirandosi allopera di Alphonse Mucha,
di Vincent Van Gogh, di Gustav Klimt, di Egon Schiele e soprattutto di Alfred
Roller, nel 1966 progetta il suo primo manifesto psichedelico per uno spet-
tacolo organizzato dalla Bill Graham Presents Company presso lAuditorium
Fillmore; mentre, nel 1967, lultimo manifesto per Graham, dedicandosi per lo
Pioneers of the 20th Century, Beazley, Londra 2001, pi a quelli dellAvalon Ballroom. E nel 1968 riceve un premio di cinquemila
pp. 160, 162.
2. Baroni, D., Vitta, M., Storia del design grafico, Longanesi, dollari dalla National Endowment for the Arts per il suo contributo allarte
Milano 2003, pp. 260, 261. americana.
3. Garner, P., Sixties Design, Taschen, Kln, 2003, pp. 60, 83.
4. Grushkin, P., The Art of Rock. Posters from Presley
to Punk, Artabras, New York 1987, pp. 70-74.
Il termine psichedelico stato per la prima volta associato alla poster-art per
& Hudson, Londra 2001, pp. 8, 9, 12, 13. definire i manifesti realizzati da Wilson in occasione dei concerti musicali
tenutisi a San Francisco tra il 1965 e il 1971, che rimandano visivamente
7. Jubert, R., Typography and Graphic Design. alle esperienze sensoriali di un concertgoer. Infatti, il termine psichedelico,
(2005), pp. 319, 320. dal greco psyche (anima) e delos (manifestare), allude agli effetti allucinogeni
8. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, p. 151. causati dalle droghe, in particolare dallLSD, assunte in occasione di questi
1998 (1992), pp. 402-04. incontri. Un esempio emblematico il manifesto Association, Quicksilver
10. Russo, D., Schizzofluido. Ondulazioni del design,
in Aa. Vv., galma. Seduzione o Rauch Culture?, Meltemi,
Messenger Service, Fillmore Auditorium, San Francisco, del 1966. Il testo
Roma 2006, pp. 113-19 (n. 12). non immediatamente comprensibile, ma la scarsa leggibilit un espediente
progettuale precisamente voluto da Wilson che, allobiezione di Graham Well
Beh, bello, ma non riesco a leggerlo, risponde Si, per questo che la
gente si fermer a guardarlo!. Cos, le scritte sono disegnate a mano per
ricreare, con un andamento ondulato, leffetto di una grande fiamma che
sembra quasi tridimensionale. Tutto sembra vibrare: le linee fluide, la luce e i
colori vivaci e stridenti sono la personificazione di una calca danzante sotto il
palco di un concerto. Da notare come la combinazione di rosso e verde colori
complementari si risolva in unimmagine dinamica e abbacinante.

- Bill Graham, Poster, 1966-68

LANCE
WYMAN
Newark, 1937
Wyman noto soprattutto per la sua attivit di graphic design nellambito della
Il progetto fu tanto corporate identity. Nel 1956 si iscrive al Pratt Institute di New York, dove si
efficace che il New laurea in Industrial Design nel 1960. Cos, assunto dalla General Motors,
nel Michigan. Durante gli anni Sessanta cura il progetto (grafico) di diversi
York Times dichiar padiglioni, come quello americano per unesposizione commerciale a Zaga-
Si pu essere analfabeti bria (1962) e il padiglione Chrysler alla New York Worlds Fair (1963). Nel
1966 collabora con Peter Murdoch. Nello stesso anno vince il concorso per
in tutte le lingue la progettazione della corporate identity delle Olimpiadi di Citt del Messico
e ancora orientarsi del 1968. Dal 1968 al 1971 resta in Messico, per progettare la corporate
molto bene, identity della metropolitana di Citt del Messico (1969) e della Coppa del
Mondo del 1970. Nel 1971 ritorna a New York, dove fonda, con Bill Cannan, la
ma non daltonici. Wyman & Cannan e, nel 1979, lo studio Lance Wyman Ltd. Dal 1973 insegna
Philip B. Meggs alla Parsons School of Design di New York, ed autore di vari progetti mol-
to innovativi, come quelli per la metropolitana newyorkese, per il National
Zoo di Washington (1975) e per il Jeddah International Airport (1978).
Ancora, nel 1992 disegna la segnaletica per il Museo Americano di Storia
Milano 1999, pp. 65, 106. Naturale di New York.
Milano 2003, pp. 223, 246, 298.
3. Blackwell, L., I caratteri del XX secolo. Levoluzione del Il logotipo Mexico 68, che costituisce lelemento generativo della corporate
lettering dallespressionismo a oggi, Leonardo Arte,
Milano 1998, pp. 108, 109. identity delle Olimpiadi di Citt del Messico, si sviluppa in una sequenza
4. Bistagnino, E., Vallino, S., Limiti di leggibilit,
Linea grafica, 331, gennaio-febbraio 2001, pp. 50-55.
dinamica. Il carattere di base un lineare geometrico, ma le curve che lo com-
5. Farrauto, L., La citt e la mappa. Storie di trasporti pongono ne fanno una composizione altamente espressiva, una vera e propria
e tradizione, Progetto grafico, 18, settembre 2010,
pp. 66-68. texture dal sapore Optical. Nella sua versione estrema, infatti, il logotipo si
6. Livingston, A., Livingston, I., Graphic Design espande fino a riempire lintera superficie sulla quale applicato, generando
and Designers, Thames & Hudson, Londra 1992, p. 207.
7. Marsano, B., Manifesti, Electa, Milano 2003, pp. 291. una trama rigata che richiama i pattern tipici dellarte azteco-messicana.
1998 (1992), pp. 381-85.
Insieme al logotipo, altra nota saliente del programma di corporate identity
9. Musatti, C., Grafica alle olimpiadi, Linea grafica, costituita dalla serie dei pittogrammi, universalmente comprensibili. I biglietti,
3 maggio-giugno 1969, pp. 183-86.
inoltre, sono molto semplici e si dividono in tre parti: quella superiore
dimmagine coordinata dallAEG alla Nike, Lupetti, Milano contiene il titolo e identifica lo sport con un pittogramma; quella mediana
2005, pp. 48-50, 100-01.
11. Rajlich, J., Le comunicazioni visive di grandi avvenimenti indica numero della porta, della rampa, della fila e della sedia; e quella
sportivi, Linea grafica, 2, marzo-aprile 1979, pp. 65-68. inferiore precisa lorario della gara. Ancora un ingrediente apparentemente
accessorio ma il realt decisivo luso del colore, con le tinte vivaci, tipiche
del luogo, e sempre funzionale a una comunicazione lampante e pressoch
universale.

- Olimpiadi di Mexico City, Logo, 1968
- Olimpiadi di Mexico City, Pittogrammi, 1968
- Quattordicesima Triennale di Milano, Poster, 1968
- Artists for Obama, Poster, 2008

PIET
ZWART
Zaandijk, 1885
Wassenaar, 1977
Designer prolifico in qualsiasi campo della progettazione, uno dei maestri

Meno interessante olandesi pi acclamati. Dal 1902 al 1907 studia presso la School voor Toegepaste
una lettera Kunsten di Amsterdam. Nel 1919 comincia a lavorare presso larchitetto Jan
Wils, membro del De Stijl, mentre nel 1921 continua la sua formazione sul
pi utile in tipografia. campo presso lo studio dellarchitetto Hendrik Berlage. Quindi, si appassiona
Piet Zwart al graphic design e vi si dedica entusiasticamente. Negli stessi anni entra in
contatto con altri membri del De Stijl, ma non aderisce al movimento, perch
contrario a una concezione dellarte totalizzante. Nel 1923 inizia a collabo-
razione con lazienda di cavi elettrici NKF (Nederlandsche Kabel Fabrik) di
Delft, per la quale progetta un ingente numero di manifesti, pubblicati sul
mensile Tijdschrift voor electro techniek e sul quindicinale Sterkstroom.
Nel 1927 espone con gli artisti del gruppo Ring. Nel 1928 tiene alcune lezioni
e conferenze al Bauhaus di Dessau. Nel 1930 progetta un opuscolo per le
scuole olandesi, The Book of PTT, per insegnare ai bambini lutilizzo del
servizio postale. Nel 1942 viene arrestato dai nazisti e imprigionato fino alla
fine della Seconda guerra mondiale. In seguito, si occupa prevalentemente di
Centre George Pompidou, Parigi 1990, pp. 292, 294, 296, disegno industriale.
300, 311.
2. Baroni, D., Zwart architetto della grafica,
Linea grafica, 3, maggio 1988, pp. 8-17. Ci che caratterizza lopera di Zwart una formidabile sintesi di Costruttivismo,
Milano 2003, pp. 104-08, 110, 140, 266, 296. Dadaismo e De Stijl. In linea di massima, possibile apprezzare una tendenza
4. Brentjes, Y., Piet Zwart Vormingenieur, Uitgevers, Zwolle
2008.
alla semplificazione, animata da notevole dinamismo, che produce quelli che
5. Broos, K., Helfting, P., Dutch Graphic Design, Phaidon 1993, lui stesso definisce campi di tensione. Ci evidente negli annunci pub-
pp. 10, 13, 58, 66, 67, 76, 78, 79, 82-87, 89, 92, 94, 96, 97,
106, 107, 119, 120, 125, 133, 138, 152, 167, 172, 192.
blicitari realizzati nel 1928 per il catalogo della NKF, dove tipografia e figure
6. Grazioli, E., Arte e pubblicit, Mondadori, Milano 2001, geometriche si trovano integrate in una relazione spazialmente dinamica.
pp. 71, 82, 108, tavola XV.
7. Heller, S., Ilic , M., Icons of Graphic Design, Thames Qui, tutto costruito rigorosamente: linee rette o a quarantacinque gradi e
& Hudson, Londra 2001, pp. 38, 39, 56, 57, 84, 85, 108, stile grassetto per le parti di testo pi importanti, con caratteri sans-serif. Cos,
109, 186, 187.
8. Hollis, R., Graphic Design. A Concise History, Thames Zwart dispone gli elementi grafici in modo da far risaltare immediatamente
& Hudson, Londra 1994, pp. 57, 68, 70, 71, 74, 75, 127,
156, 175, 176, 178, 194, 214, 215.
il messaggio principale, mentre le indicazioni secondarie, per quanto visibili,
9. Hollis, R., Swiss Graphic Design. The Origins tendono quasi a scomparire sullo sfondo. Formidabili sono poi i suoi foto-
and Growth o fan International Style. 1920-1965,
Laurence King, Londra 2006, pp. 30, 74, 182, 183, 236, montaggi, che movimenta applicandovi oculatamente dei colori (spesso rosso
244, 256. e blu). Le figure geometriche e in particolare i blocchi tipografici, inoltre, sono
From Antiquity to the Present, Flammarion, Parigi 2006 valorizzati e assumono enfasi in rapporto agli spazi bianchi, magistralmente
(2005), pp. 8, 10, 191, 193, 198, 358, 385.
dosati allinterno della composizione. Tra i progetti pi sintetici e incisivi di
New York 1998 (1992), pp. 292-95, 423. Zwart, ricordiamo il logotipo personale: una P maiuscola seguita da un
12. Monguzzi, B., Piet Zwart: Lopera tipografica
1923-1933, Rassegna, 30, giugno 1987, pp. 4-88. quadrato di colore nero, che in olandese si dice zwart.
13. Muller, F. (a cura di), Piet Zwart, Niggi, Teufen 1966.
Lund Humphries, Londra 1982 (1969), pp. 9, 21, 42, 52,
60, 116-27.

- NFK, Adv, 1927 ca.
- Personale, Logo, 1927
- Catalogo Trio den Haag, Pagina, 1931

AZ PROJECT
unidea di Pasquale Volpe
AZ PROJECT GRAPHIC DESIGN

un progetto di Dario Russo e Pasquale Volpe
Concept
Dario Russo, Pasquale Volpe
Testi
Le schede sono state scritte a quattro mani,
sulla base di discussioni, di comune accordo.
In particolare, vanno riferite
a Dario Russo
pp. 30-31, 36-37, 52-53, 62-63, 72-73, 112-113,
130-1167, 170-171, 176-199, 202-217, 220-229;
a Clara Giacalone
pp. 32-35, 38-51, 54-61, 64-71, 74-111, 114-129,
168-169, 172-175, 200-201, 218-221.
Ricerche immagini darchivio
Clara Giacalone, Liviana Loiudice,
Giulia Loperto, Nicoletta Sperati
Graphic design
Pvolpedesign.com
Traduzioni
Emanuele Pirro, Esmeralda Pirro
Per maggiori informazioni

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AZ - PROJECT

Un progetto di Dario Russo e Pasquale Volpe

AZ Project vuole, attraverso una selezione ragionata,

In questo senso, AZ Project costituisce uno strumento

AZ Project parla e racconta alla comunit della

AZ Project un progetto online, un pubblicazione in

AZ Project costituisce un formidabile contenitore

Dario Russo, Pasquale Volpe

Denominato Dr. Agha per la sua cultura omnicomprensiva, segue le innovazioni

Rigoroso e impeccabile, Aicher ha un approccio interdisciplinare al graphic

Artista e designer poliedrico, Albers si forma in diverse scuole, accademie e

In bilico tra la poesia e la drammaturgia, Apollinaire manifesta subito un

Pioniere dello stile svizzero, Ballmer comincia lapprendistato come litografo a

Particolarmente eclettico, Bass ricordato per aver valorizzato le sequenze

Apprendista nello studio di Michael Baviera in Francia, Baur prosegue la sua

Artista poliedrico e riformatore del linguaggio tipografico del Novecento, Bayer

Apprende a suonare il pianoforte, e piccolissimo diventa un fenomeno

Artista, architetto e designer, considerato un fautore della riforma tipografica

Bernhard uno dei pi autorevoli graphic designer tedeschi della prima

Artista poliedrico e molto prolifico, Bill contribuisce al rinnovamento del graphic

Pioniere della moderna editoria americana, Brodovitch comincia la sua

Considerato un tipografo rockstar, Brody uno tra i graphic designer pi

1. Aynsley, J., A Century of Graphic Design.

Particolarmente prolifico e geniale, Cappiello un grande innovatore del

Considerato uno dei pi importanti grafici pubblicitari italiani, Carboni esegue

Carlu senzaltro uno dei pi importanti affichiste francesi del primo

Pseudonimo di Adolphe Jean-Marie Mouron, Cassandre uno dei pi im-

Creatore di raffinati sistemi di corporate identity, Cerri si laurea in Architettura

Chret comunemente considerato lideatore del manifesto moderno. Grazie

Dallo stile distintivo e facilmente riconoscibile, Chwast un punto di riferimento

Considerato uno dei moschettieri con A. M. Cassandre, Jean Carlu e

Instancabile viaggiatore, Confalonieri pu essere considerato un esponente

Innovativo sperimentatore, Crouwel uno dei graphic designer olandesi pi

Pittore e designer futurista, Depero uno dei pi importanti grafici pubblicitari

Dudovich uno dei pi noti e celebrati cartellonisti italiani. Compie i suoi

Attivo sia in patria sia allestero, Dumbar noto per la progettazione di

Eckmann uno dei pi autorevoli protagonisti dello Jugendstil. Studi alla

Feininger, figlio di due musicisti, inizialmente pensa di dedicarsi alla musica.

Nellambito del graphic design, il lavoro di Fella, caratterizzato da una continua

Fletcher uno dei pi influenti graphic designer del dopoguerra britannico.

AG Fronzoni, un marchio piuttosto che un nome, considerato un maestro

Designer rigoroso e colto, Frutiger si caratterizza per la progettazione di

Tra i pi noti e apprezzati graphic designer giapponesi, Fukuda maestro

Eric Arthur Rowton Gill, artista poliedrico e prolifico, un abilissimo incisore

Illustratore e progettista prolifico, Glaser un punto di riferimento assoluto del

Fantasiosa artista multimediale, Greiman, regina della New Wave e pioniera

Grignani senzaltro uno dei pi geniali e poliedrici graphic designer italiani.

Henrion influenza enormemente il graphic design britannico del secondo

Figura in primo piano dello Stile svizzero, Hofmann profondamente convinto

INDICE 100 az-project.org

Tra i pi importanti artisti del manifesto tedesco, Hohlwein studia architettura

INDICE 101 az-project.org

INDICE 102 az-project.org

Di nascita e di formazione svizzera, Huber uno dei massimi esponenti del

INDICE 103 az-project.org

INDICE 104 az-project.org

INDICE 105 az-project.org

INDICE 106 az-project.org

INDICE 107 az-project.org

INDICE 108 az-project.org

Johnston viene ricordato come riformatore della tipografia del Novecento,

INDICE 109 az-project.org

INDICE 110 az-project.org

Famoso art director dimportanti riviste americane e britanniche, Jones si