Análise da Semiótica Musical

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC Anlise Musical
Centro de Artes CEART 1 semestre de 2005

Departamento de Msica Prof. Srgio Freitas
Laboratrio de Ensino da rea de Fundamentos da Linguagem Musical
Semitica Musical: conceitos gerais1

por Fernando Lewis de Mattos
1.1. Conceitos Gerais sobre Semitica
Semitica, em um sentido amplo, a cincia que se dedica ao estudo dos signos. A origem da
palavra semitica vem do vocbulo grego semeon, que significa signo. Todorov (1988)2 considera
o signo como sendo a noo bsica de toda a cincia da linguagem (p. 101), definindo-o como
sendo uma entidade que 1) pode tornar-se sensvel e 2) para um grupo definido de usurios. A
parte do signo que pode tornar-se sensvel denomina-se, desde Saussure, significante, a parte
ausente, significado, e a relao mantida por ambos, significao (ibid., p. 102).
Em outras palavras, o signo sempre alguma coisa que est no lugar de outra coisa, que substitui
outra coisa. O Novo Dicionrio Aurlio define o signo como uma entidade constituda pela
combinao de um conceito, denominado significado, e uma imagem acstica, denominada
significante (...), a imagem acstica de um signo lingstico no a palavra falada (ou seja, o som
material), mas a impresso psquica deste som (...) (1986, p. 1584). Em outro momento, o mesmo
dicionrio define o signo como todo objeto, toda forma ou fenmeno que representa algo distinto
de si mesmo (ibid.). Desta forma, o signo sempre algo que representa algo que est fora de si
mesmo, algo que remete para outra situao que no a situao concreta que experimentada. H
uma diviso geral nas cincias da linguagem que distingue duas categorias cientficas que se
dedicam ao estudo do signo:
1) Semitica estudo dos signos com base na filosofia, em especial desenvolvida por Charles
Sanders Peirce (filsofo norte-americano, 1839-1914);
2) Semiologia estudo dos signos com base na lingstica, especialmente a partir da teoria
lingstica geral de Ferdinand de Saussure (lingista suo, 1857-1913).
1.1.1. As diversas teorias sobre o signo
Trabant (1976)3, e Nth (1995; 1996)4 dedicam-se ao estudo de vrias teorias semiticas ao longo
da histria, desde Plato ao sculo XX. A seguir ser apresentada uma sntese das pesquisas
1
Fonte: Polgrafo para a disciplina Forma e Anlise Musical IV | Fernando Lewis de Mattos | Ufrgs (s.d.).
2
TODOROV, Tzvetan; DUCROT, Oswald. Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem. So Paulo:
Perspectiva, 1988. Nascido em Sfia, na Bulgria, em 1939, Tzvetan Todorov muda-se para Paris em 1963, aps
completar seus estudos, passando a freqentar ento os cursos de Filosofia da Linguagem ministrados por Roland
Barthes, um dos grandes tericos do Estruturalismo. Todorov foi professor da cole Pratique de Hautes tudes e na
Universidade de Yale e Diretor do Centro Nacional de Pesquisa Cientfica de Paris (CNRS). Atualmente Diretor do
Centro de Pesquisa sobre as Artes e a Linguagem da mesma cidade. Publicou um nmero considervel de obras, que
esto hoje traduzidas em vinte e cinco idiomas, alm disso, produziu vastssima obra na rea de pesquisa lingstica e
teoria literria. O pensamento de Todorov direciona-se, aps seus primeiros trabalhos de crtica literria sobre poesia
eslava, para a filosofia da linguagem, numa viso estruturalista que a concebe como parte da semitica (saussuriana),
fato que se deve aos seus estudos dirigidos por Roland Barthes. Com a publicao de A Conquista da Amrica, Todorov
expe suas pesquisas a respeito do conceito de alteridade, existente na relao de indivduos pertencentes a grupos
sociais distintos, cujo tema central encontra justificativa na situao do prprio autor, que imigrante na Frana, um
pas onde a relao entre nacionais e estrangeiros historicamente marcada por um xenofobismo no declarado.
[Origem: Wikipdia, a enciclopdia livre].
3
TRABANT, Jrgen. Elementos de semitica. Lisboa: Editorial Presena, 1980.
4
NTH, Winfried. Panorama da semitica de Plato a Peirce. So Paulo: Annablume, 1995.
NTH, Winfried. A semitica no sculo XX. So Paulo: Annablume, 1996.
Semitica Musical: conceitos gerais 2
desenvolvidas por estes dois autores, separando-se entre aqueles pensadores que desenvolveram
teorias didicas do signo (ou bipartidas, dividido-o em dois elementos) daqueles que
desenvolveram teorias tridicas (dividindo o signo em trs elementos).
As teorias didicas do signo so aquelas que consideram que o signo uma coisa que est por
outra coisa. As teorias tridicas dividem o signo em trs elementos: 1) o significante aquilo que
substitui algo (a palavra cavalo, por exemplo); 2) o significado a idia gerada pelo significante
(a imagem mental gerada pela palavra cavalo); 3) o referente aquilo que representado pelo
significante (o cavalo real representado pela palavra).
As teorias didicas dividem-se entre:
1. Aquelas que consideram que h somente o significante (palavra cavalo) e o

significado (idia de cavalo). Entre estas se encontram os modelos desenvolvidos pelos
filsofos racionalistas do sc. XVII, em especial Rn Descartes (1596-1650), cuja
teoria descreve o processo cognitivo como uma cadeia de razes independente da
realidade sensorial; assim, o processo semitico fica completamente confinado mente,
desde a recepo at a compreenso do signo (NTH, 1995, p. 43). Thomas Hobbes
(1588-1679) definiu que os nomes so signos das nossas concepes e no das coisas
mesmas (HOBBES apud NTH, 1995, p. 45), desta maneira os signos no se referem
ao mundo, mas a outros signos gerando uma rede de tramas mentais. Os empiristas John
Locke5 (1632-1704) e George Berkeley (1685-1753) tambm tinham uma concepo
didica do signo, considerando que a matria no participa do processo de semiose.
Locke distinguia duas classes de signos: as idias, que representam as coisas na mente
de quem as percebe, e as palavras, que so signos das idias na mente de quem as
utiliza. O construtivismo radical dos bilogos Maturana e Varela (1972) postula que o
signo jamais poderia ser originado fora da mente, defendendo que todo o processo
cognitivo puramente mental.
2. Aquelas que consideram que h somente o significante (palavra cavalo) e o referente

(cavalo real). Entre aqueles que postularam este modelo esto os epicuristas (ca. 300),
cuja teoria divide o signo em significante (coisa percebida como signo) e referente
(objeto referido pelo signo). Os elementos do modelo epicurista so os seguintes:
semanon significante | tygchnon objeto referido
Para Aurlio Agostinho (345-430), que definiu (com base nos epicuristas) o signo como
um fato perceptivo que representa alguma coisa atualmente no perceptvel, o signo
uma coisa que, alm da impresso que produz nos sentidos, faz com que outra coisa
venha mente como conseqncia de si mesma (AGOSTINHO apud NTH, 1995, p.
34).
Os processos elaborados pelas teorias didicas do signo poderiam ser sintetizados pelo esquema
abaixo:
Sistema: Coisa 1 (signo) Coisa 2 (objeto representado)

Coisa 1 (signo) Coisa 2 (conceito)
Exemplos: Fumaa Fogo
Fumaa Idia de Fogo
5
O empirista britnico John Locke considerado como o primeiro pensador a utilizar o termo semitica com o sentido
que esta palavra possui atualmente.
Teorias tripartidas do signo
As teorias tradicas do signo acrescentam, ao sistema didico anterior, uma distino entre a
coisa designada e o conceito (ou idia) gerado no interregno entre a coisa que representa
(Coisa 1) e a coisa representada (Coisa 2). Desta forma, tm-se as teorias que dividem o signo em
trs partes: 1) o significante (Coisa 1, aquilo que designa outra coisa); 2) o significado (conceito ou
idia gerado pelo significante); 3) o referente (objeto, evento ou conceito representado pelo
significante). Conforme Trabant:
Se bem que muitos tericos estejam de acordo em que se deve estabelecer uma distino
entre a coisa designada, por um lado, e o conceito ou idia, por outro, a maneira
como se deve conceber a relao entre signos, conceitos e a coisa designada
constitui um dos problemas mais controversos da filosofia (1976, p. 31).
Entre os autores e escolas que desenvolveram teorias tridicas do signo esto:
Na Antigidade, os principais pensadores que desenvolveram teorias tridicas sobre o signo so

Plato (427-347 a. C.), Aristteles (384-322 a. C.) e os esticos (ca. 300 a. C. 200 d. C.). Abaixo,
os modelos apresentados por estes pensadores:
O modelo platnico O modelo aristotlico O modelo estico
Symbolon o smbolo lingstico, Semanon entidade percebida como

Nmos - o nome
definido como um signo convencional signo (significante)
Pathmata as afeies da alma

Semainmenon o conceito gerado
Edos ou Lgos a noo ou idia provocadas pelo signo
pelo signo (significado)
Prgmata os retratos das coisas
Prgma - a coisa qual o signo se Tygchnon o evento ou objeto ao
representadas pelo signo
refere qual o signo se refere (referente)
Na Idade Mdia, os pensadores de maior influncia foram os chamados escolsticos, que dividiam-
se em realistas e nominalistas (cujas teorias sero abordadas a seguir). Os principais dentre estes
pensadores foram o nominalista Roger Bacon6 (1215-1294), Duns Scott (1270-1308) e Willian
Ockham (1290-1349).
A distino entre denotao e conotao provm da semitica desenvolvida neste

perodo, quando tambm uma teoria da representao comeou a estudar as funes
semiticas de signos, smbolos e imagens (NTH, 1995, p. 37).
Outro elemento importante na semitica medieval a interpretao da Bblia com base em modelos
pansemiticos a partir de quatro nveis:
1. Sentido literal por exemplo: Jerusalm a cidade dos judeus;

2. Sentido moral por exemplo: Jerusalm a alma do homem;
3. Sentido alegrico por exemplo: Jerusalm a Igreja de Cristo;
4. Sentido anaggico7 por exemplo: Jerusalm a cidade de Deus no cu.
6
As discusses de Bacon em torno do nome das coisas (da nominalismo), utilizando principalmente o nome da rosa
como referencial, inspirou outro nominalista contemporneo, Umberto Eco a escrever seu famoso romance O Nome da
Rosa, no qual entram discusses que retomam a escolstica medieval.
7
Anagogia a elevao da alma na contemplao das coisas divinas, tambm a interpretao das Escrituras Sagradas,
ou de outros textos (Virglio, Dante, etc.) que permite passar do sentido literal ao sentido mstico (NOVO
DICIONRIO AURLIO, 1986, p. 112).
No Renascimento, esta viso pansemitica foi utilizada tambm para as investigaes das Cincias
Naturais, pois eram entendidas como assinaturas deixadas pelo Criador em vrios cantos do mundo.
Teoria Realista do Signo
A posio realista considera os conceitos como grandezas espirituais independentes das coisas
reais, que mantm uma relao convencional com as palavras (signos). Estabelece-se, portanto,
uma distino entre o signo e o conceito, por um lado, e a relao do signo e do conceito com a
coisa designada, por outro (TRABANT, 1976, p. 31-32). Desta forma, os conceitos so
interpretados como sendo independentes dos processos psicolgicos individuais de cada sujeito, isto
, como sendo entidades que existem em um plano ideal independente do sujeito. Este plano ideal
poderia ser o resultado de uma estrutura superior ou das relaes sociais que se desenvolvem em
cada grupo humano. Este sistema poderia ser representado genericamente pelo seguinte esquema:
Significante Significado [plano ideal geral]

Sistema:
Referente [mundo material]
Palavra Cavalo Conceito de Cavalo
Exemplo:
Animal Cavalo
Teoria Nominalista do Signo
Para os nominalistas medievais seria incorreto aceitar a existncia de um mundo das idias como
sendo superior e independente dos indivduos, pois todas as idias so geradas por indivduos e
somente se tornam gerais quando compartilhadas por um grupo de indivduos. Desta forma, as
idias ou conceitos so concebidos como representaes individuais, que esto pelas coisas reais, e
as palavras como os signos destas representaes. Para o nominalismo somente so reais as coisas e
os nomes, e no os conceitos gerais. Os signos so os meios que conferem realidade s idias, os
nomes so as realidades das idias, que de outra maneira permaneceriam ocultas no ntimo do
sujeito (da nominalismo) (ibid., p. 33). A teoria nominalista poderia ser sistematizada da
seguinte forma:
Sistema: Idia [plano espiritual]
Exemplar de Significante8 Referente [plano material]
Exemplo: Conceito Geral de Cavalo
Palavra Cavalo (Nome) Cavalo Real
Trabant (ibid., p. 55) realiza, para fins de entendimento e expanso dos conceitos realista e
nominalista sobre o signo, uma projeo da teoria realista sobre a teoria nominalista,
esquematizando da seguinte maneira:
8
Neste sentido, o exemplar de significante uma imagem material perceptvel atravs dos sentidos (p. ex.: o som
concreto da palavra cavalo), enquanto que o referente no necessariamente perceptvel (p. ex.: um cavalo real,
individual).
Sistema: Significante Significado [plano ideal geral]
Idia
Plano do indivduo
e da matria
Exemplar de Significante Referente
Exemplo: Palavra Cavalo Conceito [plano ideal geral]

Geral de Cavalo
Representao
do Conceito de Cavalo Plano do indivduo
e da matria
Som da palavra Cavalo Cavalo Real
Teoria Pragmtica do Signo (Peirce)
Charles Sanders Peirce (1839-1914), um dos fundadores do pragmatismo

norte-americano e pensador que se dedicou a vrios campos do conhecimento
(matemtica, fsica, astronomia, qumica, filosofia e lgica), um dos
iniciadores da semitica geral contempornea. Sua teoria pansemitica, pois
para ele o homem um signo (PEIRCE apud NTH, 1995, p. 63). Peirce
desenvolveu sua fenomenologia9 com base em trs categorias universais, sendo
seu modelo filosfico um dos mais amplamente tridicos j elaborados. As
categorias peirceanas so:
Primeiridade Secundidade Terceiridade
o sentimento imediato e presente Inicia quando se relacionam um a categoria que relaciona o

das coisas, sem nenhuma relao com primeiro fenmeno a um segundo: fenmeno segundo a um terceiro
outros fenmenos do mundo, sem ela nos aparece em fatos tais como o fenmeno: a categoria da mediao,
reflexo: primeiridade o modo de outro, a relao, compulso, efeito, do hbito, da memria, da
ser daquilo que tal como , dependncia, independncia, negao, continuidade, da sntese, da
positivamente e sem referncia a outra ocorrncia, realidade, resultado (ibid., comunicao, da representao, da
coisa qualquer (ibid., p. 65). p. 66). semiose e dos signos (ibid., p. 66).
Para Peirce, todo o signo ocorre em uma relao tridica, ou seja, entre trs elementos e com base
nas trs categorias. Por exemplo, ao sentirmos o perfume de determinada flor que nos lembra uma
situao agradvel vivida h anos: a primeiridade seria a experincia sensorial olfativa de percepo
do perfume, a secundidade seria o primeiro momento em que este perfume nos traz a experincia
passada memria, a terceiridade seria o processo de conscientizao desta memria e de sua
sensao agradvel, atravs de uma teia de relaes mentais j existentes, que permite contar,
9
Fenomenologia o estudo descritivo de um fenmeno ou de um conjunto de fenmenos em que estes se definem quer
por oposio s leis abstratas e fixas que os ordenam, quer s realidades de que seriam a manifestao (NOVO
DICIONRIO AURLIO, 1986, p. 769). Este termo foi cunhado por J. H. Lambert (1728-1777), com o sentido de uma
doutrina das aparncias. Os principais pensadores que desenvolveram teorias fenomenolgicas so Hegel, Peirce,
Husserl, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty e Paul Ricoeur. A mais difundida a fenomenologia de Husserl, que
consiste em um retorno essncia das coisas mesmas, como negao da cincia e como uma nova forma de significao
do mundo com base nos dados originrios da experincia.
posteriormente, a experincia a algum. O sistema semitico de Peirce pode ser sintetizado no

quadro abaixo:
Tricotomias I II III
Categorias REPRESENTAMEN em si Relao ao OBJETO Relao ao INTERPRETANTE
PRIMEIRIDADE QUALI-SIGNO CONE REMA
SECUNDIDADE SIN-SIGNO NDICE DICENTE
TERCEIRIDADE LEGI-SIGNO SMBOLO ARGUMENTO
Em seu modelo, Peirce realiza uma diviso do signo, no processo de semiose10, em trs categorias
(primeiridade, secundidade e terceiridade) que apresentam trs correlatos do signo (representamen,
objeto e interpretante) que, por sua vez, se dividem, cada um, em trs classes (o representamen
divide-se em: quali-signo, sin-signo e legi-signo; o objeto divide-se em: cone, ndice e smbolo; o
interpretante divide-se em: rema, dicente e argumento). Abaixo, ser apresentada uma explicao
sinttica desta terminologia. Na terminologia peirceana, o REPRESENTAMEN a parte perceptvel
do signo, ou seja, aquilo que chega ao receptor atravs dos sentidos (o som da palavra cavalo, por
exemplo11). A diviso do representamen em trs classes, com base nas categorias primeiridade,
secundidade e terceiridade, a seguinte (chamada de primeira tricotomia):
a qualidade do signo, o signo em si mesmo, que participa da categoria de primeiridade do

quali-signo
representamen;
a existncia singular do signo como algo concreto no mundo, participa da categoria de secundidade
sin-signo
do representamen;
a lei geral que permite a comunicabilidade, ou seja, que haja a comunicao por meio deste signo, o
legi-signo
legi-signo participa da categoria de terceiridade do representamen.
Desta forma, cada palavra de determinada lngua humana (a palavra cavalo em portugus, por
exemplo) um legi-signo (uma lei geral), enquanto que a utilizao concreta desta palavra em uma
frase singular, formulada por um emissor especfico, um sin-signo. O quali-signo apenas uma
qualidade que um signo, que no pode atuar como um signo enquanto no se corporificar (ibid.,
p. 78). Aquela parte do signo qual Peirce denomina OBJETO corresponde ao referente em outras
teorias semiticas. Este objeto pode ser tanto algo material, um objeto concreto do mundo (uma
mesa, por exemplo), como pode ser uma entidade mental ou emocional (o sentimento de gratido,
por exemplo), ou, ainda, algo inimaginvel em um certo sentido (o exemplo de Peirce a palavra
estrela, que no imaginvel por si mesma, mas somente no sentido em que significa: 1. um astro
luminoso, 2. um artista famoso ou 3. a boa sorte estrela da sorte). O objeto composto pelos
seguintes elementos (segunda tricotomia):
o elemento do signo que faz parte do objeto, em que h similaridade entre o representamen e o
cone objeto. Desta forma, o cone participa da categoria de primeiridade do objeto. Um cone de um cavalo
poderia ser uma pintura ou uma fotografia do cavalo;
Participante da categoria de secundidade de um objeto, o ndice est fisicamente conectado com seu
objeto; formam, ambos, um par orgnico. Porm a mente interpretativa no tem nada a ver com essa
ndice
conexo, exceto pelo fato de registr-la depois de estabelecida (ibid., p. 84). Um ndice de um cavalo
poderia ser o seu relinchar ou o som de seus cascos;
um signo arbitrrio, que faz parte de um cdigo e depende de convenes sociais estas podem ser
smbolo geradas tanto pelo hbito, quanto por leis, regras ou memria coletiva. Participa da terceiridade do
objeto. A palavra cavalo, falada ou escrita, um smbolo de um cavalo.
10
Semiose o processo total de ao do signo sobre o intrprete deste signo (o receptor, na terminologia da Teoria da
Comunicao). Os lingistas franceses tambm chamam de semiose os diferentes cdigos de comunicao no verbais,
tais como a linguagem dos gestos, a msica, a matemtica, etc. Para estes lingistas, em especial Barthes (1992), para
que um cdigo de comunicao possa receber o estatuto de linguagem, deve preencher certos requisitos, como ter uma
sintaxe formalmente elaborada (gramtica) e uma semntica com base em um lxico (dicionrio). Somente as lnguas
preenchem estes requisitos. Por esta razo, os outros cdigos de comunicao so chamados de semiologias, ou
semioses.
11
Neste sentido, o representamen de Peirce o mesmo que o significante de Saussure, ou o semanon dos esticos.
O INTERPRETANTE, para Peirce, aquilo que gerado pelo signo na mente do intrprete. Para
Peirce um signo [representamen] dirige-se a algum, isto , cria na mente dessa pessoa um signo
equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Chamo o signo assim criado de interpretante do
primeiro signo (ibid., p. 74). Os elementos que fazem parte do interpretante so os seguintes
(terceira tricotomia):
qualquer signo que no verdadeiro nem falso, como quase cada palavra por si mesma, exceto as
Rema
palavras sim e no (ibid., p. 90); por ser a palavra isolada, o rema, que pertence primeiridade do
(do grego
interpretante, a possibilidade puramente qualitativa do signo, pois ainda no faz parte de qualquer
rhma,
sentena para que possa ser comprovada ou refutada. A palavra cavalo isolada de qualquer contexto de
palavra)
significao um rema;
Pertencente secundidade do interpretante, o dicente corresponde categoria lgica da proposio12,
Dicente ou seja, um signo com existncia real que veicula informao. A afirmao o cavalo corre um
dicente;
o aspecto do signo que participa da categoria de terceiridade do interpretante, ou seja, ocorre quando
o signo faz parte de um discurso racional mais amplo que permite passar da simples proposio
Argumento elaborao mais completa de conceitos com premissas e concluses, como ocorre, por exemplo, no
famoso silogismo13 platnico: Se todo o homem mortal, ora Scrates um homem, logo Scrates
mortal.
Com base nas tricotomias apresentadas acima, Nth (1995, p. 93-94) apresenta uma lista com as dez
principais classes de signos de Peirce:
1. o quali-signo remtico icnico uma qualidade que um signo, tal como a sensao de vermelho;
2. o sin-signo icnico remtico um objeto particular e real que, pelas suas prprias qualidades, evoca a
idia de um outro objeto, tal como o diagrama dos circuitos eletrnicos em determinada mquina;
3. o sin-signo indicial remtico dirige a ateno a um objeto determinado pela sua prpria presena, tal
como um grito de dor;
4. o sin-signo indicial dicente tambm um signo afetado diretamente por seu objeto, mas alm disso
capaz de dar informaes sobre esse objeto, assim como um cata-vento;
5. o legi-signo icnico remtico um cone interpretado como lei, tal como um diagrama parte sua
individualidade ftica em um manual de eletrnica;
6. o legi-signo indicial remtico uma lei geral que requer que cada um de seus casos seja realmente
afetado por seu objeto, de tal modo que simplesmente atraia a ateno para esse objeto (PEIRCE apud
NTH, 1995, p. 94), como o pronome demonstrativo aquele;
7. o legi-signo indicial dicente uma lei geral afetada por um objeto real, de tal modo que fornea
informao definida a respeito desse objeto, tal como uma placa de trnsito;
8. o legi-signo smbolo remtico um signo convencional que ainda no tem o carter de uma proposio,
tal como um dicionrio;
9. o legi-signo smbolo dicente combina smbolos remticos em uma proposio, sendo, portanto, qualquer
proposio completa;
10. o legi-signo simblico argumento o signo do discurso racional, tal como um silogismo.
12
Em lgica, proposio a unidade mnima com significado, pois a expresso de idias completas (combinao de,
pelo menos, um sujeito e um predicado) que permite a verificao da propriedade de falso ou verdadeiro. Assim, a
palavra cavalo isolada no pode ser uma proposio, enquanto que a sentena todo o cavalo voa uma proposio
falsa e o cavalo um mamfero uma proposio verdadeira.
13
Silogismo um argumento formado por trs proposies: a premissa maior, a premissa menor e a concluso, que
deduzida pela concatenao da premissa maior com a menor. Por exemplo: Se A B, ora B C, logo A C (cf.
exemplo acima).
Teoria Lingstica do Signo (Saussure)
A teoria do signo de Ferdinand de Saussure14 (1857-1913), considerado

pai da lingstica moderna, acrescenta fundamentos com base na
Psicologia Social e no somente na lgica, como ocorre com as teorias
realistas e nominalistas. Saussure apresenta trs diferenas importantes
com relao s teorias anteriores:
1. a Coisa 1, o signo, tal como a Coisa 2 (conceito e referente) diferenciada, na medida em que
2. se estabelece uma distino entre o plano do sistema de signos (a lngua) e o plano de
atualizao dos signos (a fala)15.
3. O signo passa a ser no apenas a coisa 1, mas em certa medida a unidade constituda pela Coisa
1 e pela Coisa 2, ou antes, a unidade constituda pela imagem acstica e pelo conceito (cf.
TRABANT, 1976, p. 40).
A influncia da obra Curso de Lingstica Geral (1916), uma compilao dos cursos oferecidos por
Saussure em Genebra realizada por Charles Bally, foi de grande influncia no desenvolvimento
subseqente da lingstica. Saussure define o signo lingstico como sendo arbitrrio
(convencional), apresentado como a combinao de uma imagem acstica (o significante, a Coisa
1) com um significado (o conceito gerado pelo significante). Outra importante contribuio de
Saussure foi a distino entre a tradicional anlise diacrnica (evoluo histrica da lngua) e a
anlise sincrnica (funcionamento da lngua em um dado momento histrico).
Saussure sublinha que o signo une no uma coisa e um nome, mas um conceito e uma imagem
acstica. O significado de cavalo no , pois, nem um cavalo, nem o conjunto dos cavalos, mas o
conceito cavalo. (...) No significado de um signo encontram-se apenas os traos distintivos que o
caracterizam relativamente aos outros signos da lngua e no uma descrio completa dos objetos
que ele designa (TODOROV, 19, p. 229-230). Assim, os signos so definidos negativamente, isto
, em comparao quilo que no significam em um determinado sistema lingstico, e no por seu
contedo implcito. Trabant esquematiza a teoria de Saussure da seguinte forma:
Sistema16: Significante Significado [modelo coletivo

psicolgico social]
Imagem Acstica Representao [processos psicolgicos

indiv. indiv. Individuais]
Exemplar de Significante Referente [realizao individual

e material]
14
Conforme j foi visto, costuma-se distinguir a semitica, de origem norte-americana com base na filosofia de Peirce,
da semiologia, de origem francesa e fundamentada na lingstica de Saussure.
15
A lngua (langue), para Saussure, o sistema lingstico geral atravs do qual determinados grupos humanos se
comunicam, por exemplo: a lngua portuguesa. A fala (parole) seria a utilizao prtica deste sistema lingstico geral e
abstrato em cada situao especfica, por exemplo: o portugus falado em Angola, em Timor Leste ou no Sul do Brasil
(cf. Barthes, 1992, p. 17-18).
16
Nth (1995, p. 42) considera que o modelo semitico de Saussure seria didico, pois, para Saussure, o significante
seria uma imagem acstica, ou seja, mental e no um estmulo externo.
Exemplo: Palavra Cavalo Conceito Geral [modelo coletivo

em geral de Cavalo psicolgico social]
Impresso psquica Representao [processos

gerada pelo som da individual do conceito psicolgicos
palavra cavalo no de cavalo individuais]
indivduo
Som da palavra Cavalo Cavalo Real [realizao

individual e
material]
Teoria Behaviorista do Signo (Morris)
Se a teoria de Saussure aproxima-se mais da teoria realista por levar em considerao processos
sgnicos gerais, a teoria de Charles William Morris (n. 1901) aproxima-se da teoria nominalista por
considerar os signos em sua utilizao prtica. Morris distingue trs reas de atuao e estudo do
signo: a sintaxe (estudo das relaes entre os signos), a semntica (o significado dos signos, ou
aquilo que os signos designam) e a pragmtica (o significante dos signos, ou aquilo que os signos
interpretam), mantm a distino de Saussure entre a lngua e a fala, assim como sua dependncia
mtua. Morris diferencia-se da posio nominalista em trs aspectos (cf. TRABANT, 1976, p. 49-
50):
a) A teoria nominalista inflectida no sentido de um behaviorismo materialista cientfico, ou seja,

a teoria do signo de Morris explicitada segundo conceitos behavioristas no sentido de
comportamentos observveis, concebidos como sendo a reao de um organismo a estmulos.
Assim, desenvolve uma Semitica Descritiva, da qual o objeto de estudo seria o
comportamento sgnico.
b) Em segundo lugar, a teoria do signo de Morris uma teoria da recepo dos signos, enquanto
que a teoria nominalista atendia produo destes.
c) Em terceiro lugar, Morris, uma vez que no pode falar de grandezas espirituais no
observveis, no sentido das idias nominalistas, completa o modelo nominalista com a noo de
designatum17, que no tem o significado de uma grandeza conceptual, mas sim de uma classe
de referentes.
O comportamento sgnico demonstrado por Morris atravs de dois exemplos:
1. Um co devidamente condicionado corre para determinado local quando ouve uma campainha.
2. Um motorista modifica seu percurso para chegar em determinada cidade quando informado
que a estrada principal est bloqueada.
Nos dois casos, tanto o toque da campainha quando a informao verbal, o que ocorre so signos,
ou seja, estmulos que desencadeiam determinadas reaes. A disposio para responder a
determinado estmulo sgnico atualiza-se da seguinte maneira:
17
Por designatum, Morris entende a relao estabelecida em determinada classe de coisas (p. ex.: classe de coisas
cavalo).
perante a presena do portador do signo o organismo no se apercebe da presena de

determinada coisa material o referente , mas sim de uma classe de coisas, ou seja, o
18
intrprete, em conseqncia dessa disposio (interpretante ), responde como se o
denotatum19 estivesse presente: o co corre para o local onde normalmente encontra o
alimento aps ouvir a campainha. Aquilo que o intrprete se apercebe, condicionado pelo
interpretante e devido presena do portador do signo, no apenas um denotatum, mas
sim um designatum, isto , a totalidade dos objetos que tm a propriedade de que o
intrprete se apercebe atravs da presena do portador do signo (ibid., p. 52).
A teoria behaviorista do signo poderia ser representada pelo seguinte esquema:
Sistema: Interpretante
Significante Classes de [Classe]

referentes
Exemplar de Significante Referente [Elemento da

da Classe: Indivduo]
Exemplo: Disposio condicionada

para reconhecer os cavalos
Palavra Cavalo Classe de [Classe]

Referentes: Cavalo
Som da palavra Cavalo Cavalo Real [Elemento da

Classe: Indivduo]
Referncias
BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo: Cultrix, 1992.
COOK, Nicholas. A guide to musical analisys. New York: Norton, 1987.
CORTOT, Alfred. Curso de interpretao musical. Braslia: Musimed, 1986.
DICIONRIO DE MSICA ZAHAR. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
ENCICLOPDIA ILUSTRADA LAROUSSE Cultural. So Paulo: Nova Cultural, 1993.
MITIDIERI, Ricaro Athaide. Semitica e msica. Dissertao de Mestrado. So Leopoldo: Unissinos, 1997.
MOLINO, Jean. Fait musical et smiologie de la musique. Musique en Jeu, n. 17, p. 37-62, 1975.
NATTIEZ, Jean-Jacques.Fondements dune semiologie de la musique. Paris: Union Gnrale dditions, 1975.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and discourse - toward a semiology of music. Princeton: Princeton University Press, 1990a.
NATTIEZ, Jean-Jacques.Semiologia musical e pedagogia da anlise. Opus, Porto Alegre, v. 2, n. 2, p. 50-58.jun. 1990b.
NOVO DICIONRIO AURLIO da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
RATNER, Leonard. Classic music expression, form and style. New York: Schirmer, 1980.
TARASTI, Eero. A theory of musical semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1994.
TARASTI, Eero et al. Musical semiotics in growth. Bloomington: Indiana University Press, 1996.
TODOROV, Tzvetan; DUCROT, Oswald. Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1988.
18
Morris busca em Peirce o conceito de interpretante, porm o utiliza em um sentido comportamentalista. Para Morris
os interpretantes so as disposies gerais para determinado comportamento, ou seja, so disposies orgnicas dos
seres vivos para responder a um determinado signo-estmulo. Desta maneira, o conceito de interpretante substitui a
idia da teoria nominalista, porm no como grandeza mental, mas como disposio comportamental.
19
Para Morris, denotatum o referente observvel em todos os comportamentos sgnicos (p. ex.: a palavra cavalo).
1.2. Semitica da Msica1

1.2.1. Tripartio semiolgica e anlise musical
Nattiez (1975) utiliza a diviso do fato musical2 em trs dimenses analticas, conforme proposta
por Molino (1975). Estas dimenses so denominadas:
a) nvel poitico (do grego: poietiks, que produz, que cria; poesis, ao de fazer algo) este nvel
concernente ao processo de composio, em que so considerados todos os aspectos que
colaboram para o entendimento do ato de criao, tais como sociologia e histria da msica,
biografia do compositor, aspectos antropolgicos3, etc.;
b) nvel neutro a prpria obra musical (neutro porque no existe por si mesmo, mas somente na
medida em que h quem a realiza compe e/ou toca e quem a percebe), so considerados
todos os aspectos que colaboram para o entendimento da obra (independentemente de como foi
concebida ou de como percebida), tais como anlise morfolgica, anlise harmnica, etc.;
c) nvel estsico (do grego: aisthetiks, sensvel; asthesis, ato de perceber) este o processo de
recepo da obra musical por parte dos ouvintes, em que so considerados os aspectos que
fazem parte da recepo da obra, tais como psicologia da audio, acstica musical, esttica
musical, etc.
Este modelo tripartido representado por Nattiez da seguinte forma:
nvel poitico nvel neutro nvel estsico
Os princpios nos quais repousa o modelo tripartido so os seguintes (cf. NATTIEZ, 1990b, p. 54):
1) Toda obra musical o produto de uma atividade composicional criadora especfica: o processo
poitico;
2) Esse processo poitico deixa um trao: onda sonora que o gravador pode registrar no caso da
msica de tradio oral, ou partitura que permite que a obra seja reproduzida no caso da msica
ocidental;
3) Esse trao, quando executado, d lugar a processos perceptivos (qualificados de nvel estsico
ou estsica) por parte dos ouvintes. (Note-se o sentido da seta que se encontra direita no
esquema). Na perspectiva semiolgica de Molino no h transmisso para um receptor das
intenes do compositor por intermediao de uma obra e de sua execuo; a percepo, aqui,
um processo ativo de reconstruo da mensagem.
Vrios fatores so importantes na diferenciao entre as teorias analticas tradicionais e a nova

teoria de Molino/Nattiez. A primeira mudana de direo encontra-se na distino entre as
pesquisas e estudos sobre a obra (nvel neutro), os processos envolvidos na composio ou
execuo (poitica) e os processos envolvidos na recepo (estsica) da mesma. A teorias analticas
tradicionais postulavam que o processo analtico desvendaria o processo compositivo de
1
Fonte: Polgrafo para a disciplina Forma e Anlise Musical IV | Fernando Lewis de Mattos | Ufrgs
2
Por fato musical, os semioticistas entendem a totalidade da experincia musical, em todas as suas nuanas e
caractersticas, desde a primeira idia construtiva do compositor at a audio por parte do pblico, passando por
aspectos socioculturais, econmicos, histricos, estticos, interpretativos, ticos, antropolgicos, psicolgicos, etc.
3
Os aspectos concernentes interpretao e execuo por parte de instrumentistas fazem parte dos processos poiticos
da interpretao e execuo musicais.
Semitica da Msica 2
determinada obra4. Com a tripartio, Nattiez demonstra ser impossvel esta conexo direta entre
aquilo que o ouvinte percebe e as intenes do compositor.
Compreende-se, ento, que, por um lado, as anlises dos processos poiticos e dos
processos estsicos, diversamente do que afirma a teoria clssica da comunicao, no
coincidem necessariamente e que, por outro lado, as estruturas que o musiclogo ressalta
na obra tm uma realidade distinta dessas duas famlias de processos (ibid., p. 55).
Ao compreender a autonomia entre os trs nveis (poitico, neutro e estsico), Nattiez apresenta
outro quadro, em que distingue seis diferentes famlias da anlise musical:
Processos Poiticos Estruturas Imanentes da Obra Processos Estsicos
(I) x
Anlise Imanente
(II) x x
Anlise Poitica Indutiva
(III) x x
Anlise Poitica Externa
(IV) x x
Anlise Estsica Indutiva
(V) x x
Anlise Estsica Externa
(VI) x = x = x
Comunicao entre os trs nveis
Anlise Holista
Nattiez compreende as seis situaes analticas da seguinte maneira (cf. NATTIEZ, 1990a, p. 140-
143; 1990b, p. 55-57):
a) Anlise Imanente esta uma famlia de anlise que, trabalhando com uma metodologia
explcita ou implcita, aborda somente as configurao imanentes da obra, sem tomar parte na
pertinncia poitica ou estsica das estruturas assim discernidas. Em outras palavras, so as
anlises que somente consideram o texto musical e no os processos e condies de criao,
execuo ou recepo. Nattiez exemplifica esta famlia com a anlise rtmica de Boulez da
Sagrao da Primavera (1966), a anlise da msica atonal com base na Teoria dos Conjuntos
de Allen Forte, ou as anlises com base na informtica.
b) Anlise Poitica Indutiva nesta famlia analtica procede a partir da observao da pea (o
trao, ou nvel neutro) chegando a concluses sobre o processo compositivo. Esta , segundo
Nattiez, uma das situaes mais freqentemente encontradas na anlise musical. O analista
observa diversos procedimentos recorrentes em uma obra, ou conjunto de obras, e chega
4
As teorias analticas tradicionais, mesmo aquelas desenvolvidas no sculo XX, como a anlise schenkeriana ou a
anlise motvico-temtica, postulam que ao descobrir elementos existentes em determinada obra, o analista est
desvelando as intenes do compositor ao comp-la. Schenker, por exemplo, afirmava que a anlise segmentada em
nveis estruturais, desde o plano imediato (Hintergrund) em direo ao plano de fundo (Vordergurnd) e sua estrutura
bsica (Ursatz), desvendaria o plano de composio de uma obra por percorrer o processo composicional desde o
produto final (a obra) at sua estrutura bsica originria (seu ponto de partida).
Semitica da Msica 3
concluso: difcil de crer que o compositor no tenha pensado sobre isto. Esta famlia
exemplificada com a anlise motvico-temtica de Schoenberg e Rti.
c) Anlise Poitica Externa neste caso, a situao o reverso da anterior, o musiclogo toma
documentos deixados pelo compositor cartas, projetos, esboos como ponto de partida e
analisa a obra com base nestas informaes. O caso mais destacado deste tipo de anlise a
obra de Paul Mies (1929) em que so descobertas caractersticas estilsticas da obra de
Beethoven com base nos seus esboos.
d) Anlise Estsica Indutiva pratica-se uma anlise estsica indutiva quando se procura predizer
como a obra ser percebida pelo ouvinte com base nas estruturas musicais observadas pela
anlise no nvel neutro (partitura). Esta projeo da audio pode ser tanto por meio da
ampliao da prpria experincia pessoal do analista (hipostasiada em conscincia universal),
quanto tendo em conta as leis perceptivas gerais desenvolvidas por pesquisas no campo da
psicologia. Para Nattiez, este o caso mais comum na anlise musical, em primeiro lugar
porque diversas anlises desejam se colocar como sendo relevantes do ponto de vista da audio
e, em segundo lugar, porque muitos analistas colocam a si mesmos como uma espcie de
conscincia coletiva de ouvintes, chegando deduo isto o que se ouve, porque desta
maneira que eles prprios ouvem.
e) Anlise Estsica Externa esta famlia procede de pesquisas experimentais em que grupos de
ouvintes so incentivados a dar respostas sobre aquilo que esto ouvindo. Desta forma, a anlise
fundamenta-se no sobre as obras, mas sobre as respostas de sujeitos que as percebem em
situaes experimentais. Assim, o processo analtico principia com as informaes coletadas
dos ouvintes dirigindo-se, posteriormente, compreenso de como a obra (ou conjunto de
obras) percebida. Esta famlia amplamente estudada nas pesquisas em psicologia da msica,
tendo ganhado considervel impulso nos ltimos anos com as pesquisas cognitivas.
f) Anlise Holista esta a situao analtica mais complexa, na qual a anlise imanente (do nvel
neutro) tomada como sendo igualmente relevante tanto para o entendimento dos processos
poiticos quanto para os processos estsicos. Em outras palavras, o analista considera que as
observaes realizadas no campo da anlise imanente correspondem tanto aos processos de
composio e execuo, quanto aos processos de recepo da obra (em todas as peculiaridades
possveis). A anlise schenkeriana seria o exemplo mais conhecido desta famlia analtica, pois
Schenker acreditava que o seu procedimento analtico iria revelar, por um lado, os passos da
composio e, por outro lado, as estruturas que deveriam ser explicitadas pelo intrprete, pois,
assim, seriam percebidas pelo ouvinte.
Com esta classificao, Nattiez pretende apresentar um ponto de partida para investigaes
posteriores sobre as diferentes situaes envolvidas na anlise musical, possibilitando delinear
limites claros para cada campo analtico.
Alm desta classificao com base na tripartio do fato musical em trs situaes (processos de
produo, obra musical e processos de recepo), Nattiez apresenta uma classificao dos campos
analticos que se dedicam anlise do nvel neutro (anlise imanente) em dois tipos distintos,
conforme a linguagem utilizada na reflexo analtica:
1. Anlises no-formalizadas estas so as anlises que utilizam a linguagem verbal como

metalinguagem para discursar sobre a msica. H trs subtipos de anlise no-formalizada:
a) Anlise Impressionista: as anlises impressionistas (ou impressionsticas) explicam o

contedo musical de determinada obra em um estilo mais ou menos literrio, partindo de
uma seleo inicial de elementos tomados como sendo caractersticos. Estas anlises
apenas descrevem as impresses causadas pela msica no prprio analista, ou seja, no
possuem qualquer valor cientfico, nenhum acrscimo ao conhecimento sobre msica. A
Semitica da Msica 4
seguinte anlise, do Prlude la Prs-midi dun Faune de Debussy, pertence a esta

categoria:
A alternncia entre as divises binrias e ternrias das colcheias, as fintas maliciosas

dadas pelas trs pausas, suavizam tanto a frase, a tornam to fluida, que ela escapa a
qualquer rigor aritmtico. A melodia flutua entre o cu e a terra como um canto
gregoriano; escorrega sobre os sinais tradicionais de diviso; desliza to
furtivamente entre vrias tonalidades que se liberta sem esforo de suas amarras, e se
pode esperar a primeira vez em que aparece um fundamento harmnico antes que a
melodia chegue graciosa despedida de sua atonalidade casual (VUILLERMOZ
apud NATTIEZ, 1990a, p. 161).
b) Parfrase: a parfrase consiste em somente re-contar um texto musical em palavras,

sem adicionar nada a este texto. Estas so aquelas anlises puramente descritivas em que
o autor limita-se a enumerar os eventos da obra, um aps o outro. A seguinte anlise da
Bourre da Suite III de J. S. Bach pertence a este tipo de anlise:
Uma anacruse, uma frase inicial em R maior. A figura marcada com (a)
imediatamente repetida, descendo uma tera e sendo empregada no decorrer de toda
a pea. Esta frase imediatamente elidida com seu conseqente, que modula de R
maior para L maior. A figura (a) utilizada novamente duas vezes, em um registro
mais agudo em cada vez; esta seo repetida (WARBURTON apud NATTIEZ,
1990a, p. 162).
c) Leitura Hermenutica: esta a anlise verbal mais rica e interessante, pois no apenas
apresenta impresses pessoais ou descreve um texto musical, mas tambm acrescenta ao
texto um grau de profundidade hermenutica e fenomenolgica que, em mos de um
escritor talentoso, pode resultar em genunas obras primas interpretativas (NATTIEZ,
1990a, p. 162). As leituras hermenuticas so aquelas que acrescentam algo de
significativo ao entendimento da estrutura musical, seguindo o caminho da anlise
estilstica, estrutural, fenomenolgica ou especulativa.
A transio do primeiro para o segundo tema sempre uma pea difcil da arte criar
estruturas musicais; e nas raras vezes em que Schubert alcana isto com suavidade, o
esforo o conduz s raias da imbecilidade (como ocorre no movimento lento do
Quarteto em L menor, que em outros aspectos genial). Assim, em suas obras mais
inspiradas, a transio alcanada por um abrupto coup de thatre; e de todos estes
coups, sem dvida o mais rude aquele que ocorre na Sinfonia Inacabada. Muito
bem, ento, h, aqui, algo de novo na histria da sinfonia, no mais novo, no mais
simples do que as coisas novas que foram reveladas, uma a uma, na Nona Sinfonia
de Beethoven. No importa sua origem histrica, este fato tem seus mritos. Este no
seria um dos momentos mais impressionantes? (TOVEY apud NATTIEZ, 1990a, p.
162)
Referncias
MITIDIERI, Ricaro Athaide. Semitica e msica. Dissertao de Mestrado. So Leopoldo:
Unissinos, 1997.
NATTIEZ, Jean-Jacques.Fondements dune semiologie de la musique. Paris: Union Gnrale
dditions, 1975.
Semitica da Msica 5
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and discourse - toward a semiology of music. Princeton: Princeton
University Press, 1990a.
NATTIEZ, Jean-Jacques.Semiologia musical e pedagogia da anlise. Opus, Porto Alegre, v. 2, n. 2,
p. 50-58.jun. 1990b.
TODOROV, Tzvetan; DUCROT, Oswald. Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem.
So Paulo: Perspectiva, 1988.
1.2.2. A anlise distributiva de Jean-Jacques Nattiez1

Aps apresentar a concepo de Nattiez sobre a situao geral da anlise musical (no texto 1.2.
Semitica da Msica), estudar-se- os seus prprios princpios analticos, que se referem
especialmente anlise imanente (do nvel neutro). Este processo analtico freqentemente
chamado de anlise distributiva. Esta anlise realizada em vrios estgios.
O primeiro estgio da anlise distributiva a segmentao, que consiste em re-escrever a msica

alinhando as recorrncias motvicas, em repeties literais ou variadas, uma abaixo da outra,
classificando-as por meio de letras ou letras e nmeros (ex.: A1, A2, B1, B2). A principal diferena
entre a segmentao motvica semitica e a anlise motvica de Rti consiste em que, na
segmentao, se mantm o aspecto linear da msica, isto , sua seqncia temporal (sua distribuio
no tempo). A leitura da segmentao no sentido convencional, da esquerda para a direita e de cima
para baixo, apresenta a distribuio dos eventos musicais conforme ocorrem em sua seqncia
temporal; a leitura no sentido vertical, de cima para baixo, apresenta as recorrncias do mesmo
motivo e suas variaes; a leitura horizontal, da esquerda para a direita, evidencia os diferentes
motivos que ocorrem na pea analisada. O mesmo processo de segmentao e explicitao pode ser
realizado para a anlise de qualquer parmetro compositivo, sendo especialmente comum a
segmentao rtmica.
Para Nattiez, a segmentao apresenta a vantagem de no substituir a escrita musical por outro
cdigo, como ocorre com as anlises no-formalizadas, que substituem a linguagem musical pela
linguagem verbal. Alm disto, na segmentao, as recorrncias motvicas so explicitadas de forma
imediata ao leitor, o que no acontece na partitura convencional. Por esta razo, a apresentao de
um quadro de segmentao chamado por Nattiez de explicitao.
Com a segmentao possvel evidenciar os tpicos paradigmticos existentes na obra musical

analisada. Em lingstica, paradigmas so os modelos ou padres a partir dos quais qualquer
linguagem articulada. Os paradigmas bsicos da lngua falada so os fonemas, que se articulam
em unidades maiores, as palavras, que formam um nvel paradigmtico superior. Em msica, o
nvel paradigmtico bsico representado pelo material sonoro utilizado em determinada pea (as
notas da escala de D maior o paradigma bsico de todas as obras escritas em D maior). Como
em cada obra so criadas diferentes relaes com o mesmo material sonoro (a coleo de notas da
escala de D maior, por exemplo), o paradigma motvico bsico especfico de cada obra escrita
com o mesmo meio sonoro distinto. Desta forma, os paradigmas motvicos da cano Ich Grole
Nicht de Schumann, em D maior, so diferentes da Sonata KV 545 em D Maior de Mozart. Os
tpicos paradigmticos de cada uma destas obras deve ser reconhecido e evidenciado pelo analista
em um mapa de segmentao2. Assim, a anlise paradigmtica consiste, inicialmente, em
reconhecer e destacar os paradigmas principais caractersticos de cada obra musical, ou seja, aquilo
que a diferencia de todas as outras.
No caso da cano Ich Grole Nicht de Schumann, o paradigma meldico bsico seria o movimento
diatnico descendente do 3 ao 1 grau da escala e um salto posterior em direo ao 4 grau,
gerando o movimento meldico: 3-2- 1-4.
1
2
Tambm chamado de quadro de segmentao.
A anlise distributiva de Jean-Jacques Nattiez 2
Ex. 1: R. Schumann, cano Ich grole nicht
Na Sonata KV 545 de Mozart, o paradigma meldico bsico seria o arpejo ascendente sobre a trade
de tnica com um salto descendente em direo sensvel, resolvendo na tnica, gerando o
movimento: 1-3-5-7-1-2-1.
Ex. 2: W. A. Mozart, Sonata KV 545, I. Allegro
O passo seguinte consiste em realizar o quadro de segmentao, demonstrando como se

desenvolvem e relacionam os paradigmas bsicos de determinada pea de msica. Abaixo, est
reproduzida a anlise paradigmtica de Elisabeth Morin (in: COOK, 1987, p. 153-154) da primeira
variao de William Byrd sobre a cano John come kiss me now:
Ex. 3: William Byrd, Variaes sobre a cano John come kiss me now, Var. 1
Ex. 4: E. Morin, anlise paradigmtica meldica da Var. I de Byrd sobre John come kiss me now
Ex. 5: E. Morin, anlise paradigmtica rtmica da Var. I de Byrd sobre John come kiss me now
Aps realizar a anlise paradigmtica, a tarefa da anlise semitica, conforme preconizada por
Nattiez, consiste na realizao da anlise sintagmtica. Na terminologia de Saussure, sintagma a
combinao de unidades lingsticas bsicas (paradigmas) em unidades lingsticas superiores. Na
linguagem verbal, consiste na combinao de palavras (unidades paradigmticas) formando
sentenas ou frases. As unidades paradigmticas (palavras) formam os sintagmas (frases) atravs de
relaes sintagmticas. Na frase Menuhin um grande msico, os paradigmas so: o substantivo
prprio Menuhin, o verbo ser, o artigo um, o adjetivo grande e o substantivo comum
msico. O sentido da frase somente possvel porque cada um destes paradigmas (palavras)
apresenta uma relao com os demais. Estas relaes ocorrem com base em vrios princpios:
1. Linearidade a ordem em que os eventos ocorrem. O sentido da frase citada anteriormente

seria diferente se a ordem fosse: Um grande msico Menuhin, ou Menunhin um msico
grande; da mesma forma, a frase no faria sentido se fosse dita da seguinte maneira: Msico
um Menuhin grande isto significa que as relaes sintagmticas significativas so limitadas.
Dizer a maneira como diferentes elementos se combinam dizer que lugares respectivos
eles podem tomar no encadeamento linear do discurso (...). Por conseguinte, descrever
um sintagma descrever quais unidades o constituem, em que ordem de sucesso, e, se
elas no so contguas, a que distncia se encontram umas das outras (TODOROV, 1972,
p. 108).
2. Funo somente possvel reconhecer o sentido da frase porque cada palavra (paradigma)
desempenha uma funo especfica, como: sujeito (Menuhin), verbo (ser) e predicado (um
grande msico).
3. Tipo pertencem ao mesmo tipo sintagmtico aquelas unidades que possuem a mesma relao
entre o sentido da seqncia total e o de seus componentes, como, por exemplo, o prefixo des
pertence ao mesmo tipo sintagmtico quando acrescentado ao verbo fazer ou ao verbo colar,
pois as palavras desfazer e descolar pertencem mesma categoria; porm o mesmo prefixo
combinado palavra continuo, gerando a expresso descontnuo pertence a outro tipo
sintagmtico, pois contnuo no um verbo, mas um adjetivo. O mesmo serve para as
sentenas e frases: as sentenas Menuhin um grande msico e Pollini um excelente
intrprete pertencem ao mesmo tipo sintagmtico, pois so formadas pela combinao
sucessiva de: substantivo prprio + verbo + artigo + adjetivo + substantivo comum.
4. Sentido as duas frases citadas anteriormente pertencem mesma categoria de sentido, pois
ambas apresentam juzo de valor sobre determinado msico. J a frase Estrelas configuram a
beleza do cu apresenta outro sentido, mesmo pertencendo ao mesmo tipo sintagmtico
(substantivo prprio + verbo + artigo + adjetivo + substantivo comum).
5. Nvel o nvel sintagmtico corresponde camada estrutural qual determinada unidade

pertence: as palavras que formam uma sentena pertencem ao mesmo nvel sintagmtico; as
sentenas que formam cada frase pertencem ao mesmo nvel de estrutura; frases que formam um
pargrafo pertencem ao mesmo nvel sintagmtico; os pargrafos que formam um captulo de
um livro pertencem ao mesmo nvel de estrutura; os captulos que formam um livro pertencem
ao mesmo nvel sintagmtico. Assim, para descrever um sintagma particular, dever-se- dizer
no s quais unidades o constituem, mas dentro de qual unidade se encontra (ibid., p. 109).
Na semitica musical, a anlise sintagmtica corresponde ao estudo das relaes temporais que
ocorrem na msica. Assim, a distribuio das unidades paradigmticas no tempo analisada de
modo a descobrir quais so as regras que tm prioridade sobre esta distribuio (COOK, 1987, p.
165). Com a anlise sintagmtica, a anlise semitica do nvel neutro estaria completa. Neste
estgio devero ser compreendidas as relaes entre as unidades sintagmticas quanto linearidade
(a distribuio das unidades no tempo), s funes exercidas por cada unidade paradigmtica, aos
tipos de unidades paradigmticas em diversos nveis sintagmticos e suas relaes, ao sentido
especfico de cada unidade em cada momento da pea e aos nveis estruturais em que cada unidade
ocorre.
No ltimo estgio da anlise sintagmtica, o analista deve abstrair os materiais destacados de seus
contextos especficos e apresent-los como frmula(s) simblica(s), com o intuito de descobrir
quais as leis generativas gerais que podem ser aplicadas para o entendimento de cada estgio da
estrutura compositiva. Para chegar a este estgio, o analista deve realizar uma lista fisionmica.
Esta lista deve apresentar uma catalogao de deferentes caractersticas encontradas na obra
analisada, do ponto de vista de cada parmetro (meldico, rtmico, etc.).
Abaixo, est a lista fisionmica de Morin (in: COOK, 1987, p. 173) retirada de sua anlise do
conjunto completo das variaes de Byrd sobre a cano John come kiss me now:
Ex. 6: E. Morin, lista fisionmica das variaes de Byrd sobre John come kiss me now
Abaixo, uma sntese da anlise da pea para flauta solo Syrinx de Debussy, por Nattiez (in: COOK,
1987, p. 161-164; 180-171; 176).
Ex. 7: J-J. Nattiez, primeira anlise paradigmtica de Syrinx de Debussy

Ex. 8: J-J. Nattiez, segunda anlise paradigmtica de Syrinx de Debussy

Ex. 9: J-J. Nattiez, lista fisionmica de Syrinx de Debussy

Referncias
Unissinos, 1997.

dditions, 1975.
p. 50-58.jun. 1990b.
1.2.3. A anlise inter-semitica de Eero Tarasti 1

Enquanto Nattiez (cf. texto A anlise distributiva de Jean-Jacques Nattiez) est interessado em
resolver os problemas de anlise do fato musical em si mesmo com a tripartio deste fato em trs
nveis poitico, neutro e estsico dedicando-se especialmente sobre o nvel neutro (anlise
imanente), Tarasti (1996) busca estabelecer relaes entre o campo musical e outros campos
semiticos, relacionando especialmente a msica com as artes visuais e a literatura. Desta forma,
Tarasti realiza a anlise musical como uma espcie de metfora narrativa, tendo
como base terica principal a Semitica Narrativa de Greimas e a tipologia dos

signos de Peirce, no se tratando, porm, de uma tentativa de conciliao entre as
duas linhas tericas, mas apenas um uso paralelo. Uma parte de sua tentativa vai
na direo de achar analogias entre o funcionamento musical e o narrativo. Desse
modo, Tarasti fala de actantes, de sujeito, objeto, modalidades e isotopia
aplicados msica (MITIDIERI, 1997, p. 119).
A narratividade em msica
Conforme afirma Nth (1996, p.165), a Semntica Estrutural (1966) de Greimas foi considerada
pela Escola de Paris como a primeira elaborao de uma semitica lingstica. A teoria de Greimas
no se coloca como uma teoria sobre o signo, mas pretende ser uma teoria sobre a significao,
que somente se torna operacional quando se situa tanto acima quanto abaixo do signo (GREIMAS
apud NTH, 1996, p. 165).
Nas pesquisas que se desenvolvem abaixo do signo, ou nvel inferior, realiza-se a diviso do
signo em seus componentes semnticos que so menos do que signos. No nvel superior, ou
acima do signo, desenvolvem-se pesquisas relativas s unidades textuais que produzem estruturas
ou entidades semnticas que so mais do que signos. Com este projeto, busca-se explicar o
funcionamento estrutural de qualquer sistema lingstico ou semitico2. Para isto, so distintas trs
reas de anlise semitica:
1. estruturas smio-narrativas so aquelas que ocorrem pela combinao de

estruturas semnticas e sintticas;
2. estruturas discursivas tm por funo trazer as estruturas superficiais ao discurso,

ou seja, so as estruturas que localizam os atores narrativos no tempo e no espao;
3. estruturas textuais so estruturas da substncia de expresso que ocorrem, no texto

falado, pela seqncia linear (justaposio) fontica e, no texto escrito, pelo espao
visual do campo de escritura.
Uma importante contribuio de Greimas foi a elaborao do quadrado semitico, que amplia os
conceitos lgicos tradicionais de contraditrio e contrrio para um sistema amplo de significados
que busca dar conta de todas as possibilidades lgicas. Este quadrado semitico o seguinte:
1
2
Note-se aqui a semelhana com a anlise paradigmtica unidades paradigmticas bsicas (como a coleo de notas
de determinada obra): menos que signos, segmentao da obra em unidades paradigmticas especficas (como motivos):
signos; e com a anlise sintagmtica inter-relaes de unidades paradigmticas (como a organizao frsica de
determinada obra): mais que signos.
A anlise inter-semitica de Eero Tarasti 2
Assero Negao
(VIDA) (MORTE)
contrariedade
S1 S2
c e
o d
m a
p d
l i
e r
m contra- a
e t
n n
t e
a dio m
r e
i l
d p
a m
d o
e c
__ __
S2 S1
No-assero No-negao
(NO-MORTE) (NO-VIDA)
No quadro acima, S1 e S2 so semas, ou seja, unidades semnticas mnimas de estrutura abstrata e

profunda que tm a funo de diferenciar significaes. Quaisquer dois semas agrupados em
alguma categoria formam uma hierarquia smica, sendo que o universo dos semas representa a
totalidade de categorias conceituais da mente humana (NTH, 1996, p. 172). A combinao de
semas em qualquer contexto de significao constituem lexemas, que so unidades da estrutura
superficial do lxico que ocorrem no nvel da manifestao, no chegando a ser unidades
semnticas em si mesmos. As significaes que ocorrem como combinao de semas como
unidades semnticas so os sememas3. H dois tipos de semas, na constituio de um semema:
1. semas nucleares que caracterizam um semema na sua particularidade especfica,

independentemente de qualquer contexto;
2. semas contextuais que caracterizam-se por ser compartilhados em um contexto sintagmtico,

ou seja, so aqueles que os sememas possuem em comum com outros elementos do sintagma.
Na concepo lgica de Greimas, h quatro tipos de relaes lgicas (por isto, a representao por
meio do quadrado):
3
De modo simplificado, pode-se dizer que o sema seria qualquer relao fontica de determinada lngua. Sendo assim,
a combinao dos semas (fonemas) 'f' e 'a' gera o semema (monema) 'fa'; a combinao do semema fa com o semema
do forma o lexema (palavra) fado, que no tem um sentido determinado antes de sua atualizao em um discurso
especfico como um semema (frase). Por exemplo, na frase todo o homem carrega seu fado, o lexema fado adquire o
sentido de destino, tornando-se assim, um semema, pois passa a ser uma unidade semntica. A atualizao do lexema
fado na frase o fado a tpica cano portuguesa constitui-se em outro semema, com sentido de cano popular
portuguesa, melanclica e fatalista, usualmente com acompanhamento de guitarra (DICIONRIO DE MSICA
ZAHAR, 1985, p. 120).
1. Contradio: a relao existente entre dois termos de uma relao binria, como
assero/negao. Esta relao descrita como a oposio entre a presena e a ausncia de um
sema. Assim um sema S1 (vida) oposto ao seu no-S1 (no-vida) no qual a vida est
ausente.
2. Contrariedade: a relao entre dois semas quando um deles implica o contrrio do outro.
Neste caso, o contrrio de S1 (vida) S2 (morte). Na relao de contrariedade necessrio
que um termo exista para pressupor o outro, ou seja, sem o conceito de vida no pode haver o
conceito de morte.
3. Implicao (ou Complementaridade): que ocorre entre os termos S1 (vida) e no-S2 (no-
morte), ou seja, vida implica no-morte.
4. Implicao (ou Complementaridade): a mesma relao de complementaridade ocorre entre os

termos S2 (morte) e no-S1 (no-vida), ou seja, morte implica no-vida.
Conceitos da Semitica Narrativa de Greimas utilizados por Tarasti
Quanto aos conceitos da Semitica Narrativa de Greimas utilizados por Tarasti, os mais
significativos so os seguintes:
I. Aspectualizao do Discurso4
As aspectualizaes descrevem elementos de continuidade e descontinuidade, estabilidade e

instabilidade na representao narrativa de eventos. Esta uma dimenso dinmica na estrutura
narrativa de Greimas, que se distingue em: I. Aspectualizao espacial; II. Modalidades e III.
Isotopia.
I. Aspectualizao espacial quanto s consideraes sobre o espao musical, Tarasti distingue:
a) Espacialidade real que a estrutura de alturas da msica, que pode ser interpretada em
dois sentidos:
Espacialidade interna: que realizada atravs da categoria

centro/periferia, ou seja, por tendncias centrpetas ou centrfugas em um
texto musical. Algum lugar em um universo ou espao musical pode ser
escolhido como um centro, com relao ao qual outros lugares podem ser
mais ou menos perifricos (TARASTI, 1994, p. 79). Tarasti utiliza o
conceito de Greimas de dbrayage/embrayage: o movimento a partir de
um centro (dbrayage francs, debreagem) e o movimento de retorno a
um centro (embrayage francs, embreagem)5. O exemplo mais
caracterstico de espao real interno seriam as relaes harmnicas de
afastamento e retorno tnica na msica tonal.
4
Aspectualizao , na gramtica verbal, a categoria que indica as relaes entre processo e tempo.
5
Tarasti define debreagem espacial como o movimento para fora de alguma norma de locao de algum texto seu
aqui; debreagem temporal definida como um acontecimento no passado ou no futuro em relao a um agora
textual; debreagem atorial ocorre quando se focaliza a ateno para fora de um eu central, ao dirigir a ateno para
outro atores. Embreagem seria o movimento oposto ao de debreagem, ou seja, o retorno a um aqui, a um agora ou a
um eu central de um texto.
Espacialidade externa: refere-se a diferentes registros em msica; todo o

material acstico musical pode ser medido com relao ao registro que
ocupa. As espacializaes visuais da msica tm geralmente por base
somente este tipo de espao musical externo (ibid., p. 79), como, por
exemplo, os diagramas realizados por computadores e osciloscpios que
descrevem o curso de linhas meldicas em grficos. Espacialidade externa
tambm pode ser entendida como a posio ocupada pelos intrpretes em
uma sala de concerto, como a disposio dos msicos em uma obra
policoral da Escola de Veneza do sculo XVII para a Catedral de So
Marcos.
O espao musical (interno ou externo) pode ser articulado conforme as seguintes dimenses:
horizontal (antes/depois), vertical (acima/abaixo), profundidade (figura/fundo) e
centro/periferia no sentido de que alguma coisa em msica pode ser envolvida por outra
coisa (ibid., p. 79), como ocorre quando um tema (actante musical) impulsiona a si mesmo
para frente, enquanto o restante da textura o envolve ou circunda.
Para Tarasti, o espao musical relaciona-se sempre com o movimento, ou seja, com sua
qualidade cintica, que classificada em:
Espaos pontuais: posies de sons e alturas separadas entre si, isto , a

coleo de alturas (o meio sonoro) pelo qual constituda uma pea musical e
as relaes existentes entre estas alturas (intervalos). A primeira tarefa do
analista realizar um quadro topolgico destes pontos, porm deve tambm
determinar quais os pontos que funcionam como centro(s) em relao ao(s)
qual(is) qualquer movimento pode ser considerado como sendo embreagem ou
debreagem. H uma hierarquia de pontos no espao musical, de tal forma que
eles tm diferentes valores, aos quais Tarasti denomina modalidades, tomando
o termo da Semntica Estrutural de Greimas.
Os pontos, no espao musical, recebem diferentes valores modais denotando

o quanto so desejados, esperados, alcanveis, possveis, necessrios,
facultativos, fortuitos, etc. Mesmo peas totalmente seriais (...) so
modalizadas na mente do ouvinte de acordo com alguma estrutura modal
implcita do prprio texto musical. Assim, a primeira tarefa da anlise
espacial da msica realizar uma anlise topolgica aproximada de quais
so os pontos empregados na pea; a tarefa seguinte esclarecer como
estes pontos so modalizados [como se relacionam] (ibid., p. 84).
Transies de um espao musical para outro: a rota percorrida na mudana de

um espao musical a outro chamada de vetor.
Na msica tonal, a transio de um ponto A (dominante) para um ponto B

(tnica) pode ser modalizado de diversas formas, isto , provido com um
intenso direcionamento para algo (um querer), conforme ocorre na irrupo
do tema principal no movimento lento da Quinta Sinfonia de Tchaikovsky
(ibid., p. 85).
Campos sonoros completos: acrescentando algo aos pontos e s transies entre

estes pontos, Tarasti reconhece que o espao musical pode consistir de campos
completos, que no so percebidos como conglomerados de pontos tonais
salientes mas como massas sonoras ou tmbricas mais ou menos articuladas
(ibid., p. 85). Este conceito no aplicado somente s obras que lidam com o
conceito de massa sonora, como as obras de Penderecki ou Ligeti, mas tambm

a peas tonais, como ocorre no Scherzo em D# menor de Chopin, em que os
campos sonoros ou as superfcies sonoras no so entidades neutras, tornando-se
modalizadas quando ocorre algum movimento em direo, ou a partir, de um
ponto ou centro fixo do espao musical.
b) Espacialidade fictcia (metafrica) diz respeito s relaes externas prpria

estrutura musical. Greimas define o ponto em que a narrao inicia como um espao-
zero, chamado de espao tpico, que envolvido por outros espaos, situados antes ou
depois dele, denominados de espaos heterotpicos. Tarasti acrescenta o conceito de
espao utpico, em que a ao transforma o ser:
este um espao para atuaes (nos mitos h lugares que so geralmente subterrneos ou
celestiais). Em adio, h um espao paratpico, no qual as competncias so adquiridas.
Em msica, o espao paratpico o lugar onde a substncia musical revela sua prpria
competncia (saber) e atuao (estar apto a fazer). Por exemplo, a exposio na forma
sonata tipicamente um espao utpico, em que os temas so introduzidos; a seo de
desenvolvimento o espao onde as atuaes temticas ocorrem. Muito freqentemente
este espao paratpico , ao mesmo tempo, um espao heterotpico: as atuaes existem
em outro lugar, ou seja, em tonalidades diferentes daquelas do espao utpico (ibid., p.
97).
2. Aspectualizao temporal so indicaes cronolgicas de determinada qualidade ou ao,

interiores ao predicado, e que comportam a idia de um certo modo de manifestao no tempo,
desta ao ou da qualidade, a indicao da maneira como elas preenchem o perodo [de tempo] a
que a enunciao diz respeito (TODOROV, 1972, p. 278). Os aspectos temporais distinguem-se,
entre outros, em: incoativos (aspectos que isolam o incio de um processo), durativos (aspectos de
continuidade de um processo), perfectivos (aspectos que indicam que a ao, ou a qualidade,
aparece em um certo momento do perodo de tempo que objeto da enunciao), imperfectivos
(indica que a ao, ou a qualidade, se desenvolve durante o perodo de tempo que objeto da
enunciao, preenchendo-o) e terminativos (aspectos que isolam o final de um processo).
Para Tarasti, o tempo musical no pode ser reduzido a simples esquemas rtmicos ou mtricos,
pois o tempo uma categoria mais profunda, da qual os fenmenos rtmicos so somente
prolongaes de superfcie. Com base no quadrado semitico de Greimas e nas categorias de
irreversibilidade e imprevisibilidade do tempo, Tarasti apresenta o seguinte quadro, representando
diferentes possibilidades de universos musicais:
1. 2.
irreversvel reversvel
imprevisvel previsvel
3. 4.
irreversvel reversvel
previsvel imprevisvel
O primeiro seria um universo de primeiras vezes, no qual nada realmente retorna e nada
pode ser previsto, representaria uma conscincia momento a momento, uma negao de
toda a continuidade. Visto que a predio do futuro recai, de alguma forma, sobre a
memria, uma completa perda da memria dominaria este universo musical. Nenhum
evento poderia ser retido na mente e, assim, o futuro seria experimentado como uma
contnua surpresa. Esta no seria uma apoteose da singularidade exatamente como a
esttica de certas escolas da msica de vanguarda?
No Universo 2 pode-se prever aquilo que segue, porm no momento em que acontece, j
esquecido. difcil de imaginar tal universo musical, [que], de fato, representa uma
certa atuao de determinado sujeito, seja compositor ou intrprete: um talento
sintagmtico que cria ou executa sem obedecer a limites da forma global, esquecendo, por
exemplo, ao escrever ou tocar uma sonata, se est no desenvolvimento ou na
recapitulao. O Universo 3 apresenta um caso no qual o receptor da entonao a percebe
pela primeira vez (por exemplo, a primeira audio de uma sinfonia). Cada momento,
cada evento no decorrer da msica novo e nico, permanecendo na memria, enquanto
a forma global conceptualizada somente aps os primeiros compassos terem sido
tocados. No Universo 4 se orientado tanto para o passado quanto para o futuro. Cada
evento pode ser antecipado e pode, tambm, chamar outro anterior. O retorno de um tema
, no mnimo, similar sua primeira ocorrncia. Ao mesmo tempo, um certo frescor de
inveno mantido devido ao tornar-se contnuo (TARASTI, 1994. p. 62).
3. Aspectualizao actancial descreve o modo de distanciamento do enunciador narrativo do

sujeito narrativo. Na estrutura narrativa de um conto, por exemplo, seriam as relaes existentes
entre o narrador e cada um dos personagens (em especial, o personagem principal). Nas relaes
entre o narrador e o personagem, isto , entre a narrativa e a trama, Greimas reconhece
aspectualizaes durativas (representaes da continuidade do evento), incoativas (focalizando o
comeo de um processo) ou terminativas (focalizando o fim de um processo).
As categorias actanciais que Tarasti utiliza na anlise atorial so: sujeito, objeto, destinador,
destinatrio, adjuvante e opositor. Para Greimas, o modelo bsico da estrutura actancial o
seguinte:
um sujeito narrativo (...) deseja e procura um objeto (...). O sujeito e o objeto fazem parte
de duas redes semnticas mais desenvolvidas: o sujeito, por um lado, assistido por um
adjuvante, mas, do outro lado, tem de lutar contra um opositor (...). Ambos possuem o
poder de auxiliar ou prejudicar (...) [o sujeito]. O objeto se encontra entre um destinador
que d o objeto (...) e um destinatrio que o recebe (...). O destinador e o destinatrio
possuem um saber situacional e representam um eixo de comunicao. Entre o
destinador e o destinatrio, Greimas v uma relao de implicao, entre o sujeito e o
objeto, uma relao de projeo e entre adjuvante e opositor, uma relao de contradio
(NTH, 1996, p. 178-179).
Para Tarasti, os actantes
so unidades sintticas, na forma de oposies binrias que tm precedncia sobre o

investimento semntico. Desenvolvidos temporalmente como pares actanciais, os actantes
transformam-se em uma histria. Os papis (ou funes) actanciais so definidos em
termos de seu contedo e funo modais na narrativa. Vrios atores podem incorporar um
nico actante, ou um ator pode preencher uma variedade de funes actanciais. Atores
emergem atravs de semas de individualizao e, assim, tornam-se pontos de
convergncia entre a sinttica e a semntica (TARASTI, 1994, p. 303).
O objeto
a metade do par actancial sujeito/objeto. Muitas narrativas centram-se em relaes

sujeito/objeto bsicas nas quais um sujeito separado do objeto (disjuno) e luta por
unir-se a ele (conjuno) em uma busca pelo objeto (ibid., p. 304).
Para distinguir entre sujeito e objeto em uma pea de msica necessrio reconhecer o ser da pea, ou seja, seu
estado de consonncia: neste estado de consonncia, sujeito e objeto formam uma entidade sincrtica, ou seja, na
modalidade ser no percebemos a msica como um estgio em que o sujeito est se movimentando para alcanar o
objeto. Na categoria fazer ocorre o inverso: sentimos um estado de dissonncia no qual falta algo, em que a energia
nos deixa insatisfeitos. O que falta pode ser tomado como uma disjuno, uma procura pelo objeto; quando este objeto
alcanado ocorre, finalmente a conjuno (cf. TARASTI, 1994, p. 104).
Um bom exemplo desta atorializao seria a relao entre primeiro e segundo tema em uma pea na forma sonata, em
que as modulaes e contraposies dos temas no desenvolvimento atuam como disjuno e como luta pela conjuno,
enquanto que a reexposio do segundo tema na tnica seria a conjuno final. Esta disputa entre conjuno e disjuno
(entendida em qualquer nvel ou parmetro da composio) o que Tarasti chama de atorialidade em msica.
II. Modalidades
1. Modalidades Actanciais (do fazer)
Para Greimas, todo o texto (seja literrio, filosfico, cientfico, etc.), sempre tem uma estrutura
narrativa, sendo que as unidades sintticas deste texto so chamadas de actantes (ou categorias
actanciais). O modelo apresentado por Greimas o seguinte:
Destinador (saber) Objeto (saber) Destinatrio
(desejo)
Adjuvante (poder) Sujeito (poder) Opositor
(GREIMAS apud NTH, 1996, p. 179).
necessrio distinguir entre os actantes da sintaxe de nvel profundo daqueles de nvel de

superfcie. Pois as categorias actanciais desta sintaxe de profundidade podem se manifestar em
atores na superfcie da narrativa (NTH, 1996, p. 179). Na superfcie, vrias categorias actanciais
de profundidade podem ser combinadas em um nico ator (personagem). Nth exemplifica
comparando um romance de amor com a histria de Parsifal. No primeiro caso, o amante pode
representar, na estrutura de superfcie, tanto o sujeito quanto o destinatrio, enquanto que a amada
pode ser tanto o objeto quanto o destinador. Na busca do clice sagrado de Parsifal, por outro lado,
esses quatro papis ficam bem distintos. Parsifal o sujeito, o clice sagrado o objeto, Deus o
destinador e o homem em geral (a humanidade) o destinatrio (ibid., p. 179-180).
2. Modalidades Descritivas (do ser)
As aes dos actantes no so somente meros produtos de um fazer, mas tambm o resultado de
um querer, de um dever, de um saber ou de um poder.
Essas modalidades das aes j caracterizam as relaes entre os actantes na estrutura

profunda do modelo actancial. O eixo sujeito-objeto, por exemplo, ligado pela
modalidade teleolgica6 do querer. O eixo adjuvante-opositor representa a modalidade
poder e o eixo destinador-destinatrio representa a modalidade etolgica7 do saber
(...). As modalidades do querer e do dever pertencem ao nvel virtual dos valores, as
modalidades do poder e do saber pertencem ao nvel da atualidade, e as modalidades
6
Teleologia, em filosofia o estudo da finalidade; teleolgico aquele argumento que relaciona um fato sua causa
final.
7
Etologia a cincia que estuda o comportamento e os costumes, humanos ou animais.
do fazer e do ser pertencem ao nvel da realizao. No nvel da realizao, as relaes

so conjuntivas, no nvel da virtualidade, elas so disjuntivas (ibid., p. 182-183).
Morris (apud TARASTI, 1994, p. 85) fala de trs tipos de movimento: 1. Movimento em direo a
algum ponto; 2. Movimento contra algum ponto; 3. Movimento a partir de algum ponto. Tarasti
utiliza estas categorias para explicar as modalizaes de micro-espaos e registros musicais,
aplicando a elas as modalidades de Greimas, na busca de um programa de anlise do espao
musical.
Ao conceito de espao musical, Tarasti aplica a modalidade ser, a estase (algo que simplesmente
), ou seja, cada momento da msica em um sentido esttico do espao musical, como cada um
dos dois temas de um movimento em forma sonata o primeiro tema seria um ser 1, o segundo
tema seria um ser 2. A modalidade fazer relaciona-se ao tempo musical e representa o
dinamismo (algo que faz ou torna possvel que algo acontea), geralmente diz respeito aos pontos
de transio, como a transio do primeiro para o segundo tema na forma sonata, ou: o acorde de
stima diminuta, no qual qualquer nota pode servir como sensvel, uma harmonia que facilmente
nos move de um espao musical a outro (TARASTI, 1994, p. 86).
As modalidades adicionais so: o querer, que se relaciona energia cintica, isto , ao movimento
em direo a determinado objetivo, como ocorre na resoluo de um acorde de dominante na tnica;
o dever, que ocorre quando a estrutura musical exige determinado procedimento compositivo,
como acontece na msica serial em que determinada nota deve seguir outra na estrutura da srie,
para Tarasti h vrios graus de dever em alguns casos algo fortemente obrigatrio, em outros
casos menos obrigatrio (ibid., p. 90); o poder, que se relaciona reproduo, virtuosidade,
poder e eficincia de recursos tcnicos, como, por exemplo, o finale de uma obra sinfnica
extremamente afirmativo com efeitos de tutti em fortssimo; o saber, que se relaciona
informao contida em cada novo segmento da pea por exemplo, uma progresso diatnica em
quintas no projeta a modalidade saber fazer, porm uma modulao habilidosa e dramtica
atravs da re-interpretao de alguma tonalidade exibe esta modalidade (como ocorre na cano
Erlknig de Schubert) (ibid., p. 92) .
A modalidade saber influencia a modalidade crer no sentido em que o acrscimo de

tenso musical convincente e persuasivo. Determinada pea pode conter um clmax
final que no realmente crvel ou necessrio (...), se a obra musical obedece somente a
normas externas e de acordo com as quais situa o clmax na seo urea, por exemplo,
(...), sem que este ponto se torne necessrio por algum querer energtico interno, ento
este clmax certamente no sentido como uma soluo eficiente ou acreditvel (ibid., p.
92).
Qualquer modalidade apresentada anteriormente pode ser combinada com outras. Tarasti combina
as modalidades bsicas ser e fazer com as modalidades adicionais querer, dever, poder e
saber, gerando o seguinte quadro:
Espao Musical
querer ser querer no-ser poder ser poder no-ser
no-querer no-ser no-querer ser no-poder no-ser no-poder ser
dever ser dever no-ser saber ser saber no-ser
no-dever no-ser no-dever ser no-saber no-ser no-saber ser

Tempo Musical
querer fazer querer no-fazer poder fazer poder no-fazer
no-querer no-fazer no-querer fazer no-poder no-fazer no-poder fazer
dever fazer dever no-fazer saber fazer saber no-fazer
no-dever no-fazer no-dever fazer no-saber no-fazer no-saber fazer
Esta combinao entre as modalidades bsicas e adicionais pode ser entendida com dois exemplos:
1. combinao entre ser e querer (a) a modalidade querer ser significa que algum ponto do
espao musical o resultado de algum esforo particular, como a tnica no espao interno de
uma pea musical; (b) a modalidade querer no-ser significa que se quer evitar determinado
registro, como, por exemplo, a proibio de Berlioz quanto utilizao de certas notas graves
dos instrumentos de madeira, em seu Trait dInstrumentation et dOrchestration; (c) a
modalidade no-querer ser significa que algum registro (ou ponto) em um espao musical,
embora tenha sido utilizado, produz um efeito desagradvel ou indesejvel, como ocorre na
Sinfonia Fantstica de Berlioz com a transformao grotesca da ide fixe no ltimo movimento;
(d) a modalidade no-querer no-ser realiza-se quando se parte do princpio de que nenhuma
lacuna pode ficar sem ser preenchida, pois no preencher as lacunas poderia representar um
desequilbrio no espao musical.
2. combinao entre fazer8 e querer (a) a modalidade querer fazer significa que um texto
musical se esfora para aumentar o grau de tenso por meio de uma forte tendncia em direo a
determinado objetivo, ocorre quando o processo musical tem uma direcionalidade fortemente
definida; (b) a modalidade querer no-fazer ocorre quando a msica tende ao decrscimo de
tenso a se movimenta para fora do campo de dissonncias, como, por exemplo, quando
um ponto x do espao musical foi modalizado com poder fazer e se procede de x at um

ponto modalizado com poder e com querer ser, neste caso, geralmente, se encontra um
decrscimo gradual de tenso musical, evitando, assim, uma transio muito abrupta
(ibid., p. 91).
Outra situao desta modalidade ocorre quando o querer musical aponta para um determinado
rumo, porm este evitado, como acontece no final de vrias danas de J. S. Bach, em que a
frase se dirige para a concluso final, porm chega a uma cadncia deceptiva, exigindo uma
quebra na quadratura pelo acrscimo de mais uma frase necessria para concluir o movimento;
(c) a modalidade no-querer fazer significa que a energia cintica da msica tende para a
dissonncia e busca a continuao de ser, como em um caso de sotto voce, deslize de deteno
entre dois espaos modalizados diferentemente (ibid., p. 91); (d) a modalidade no-querer
no-fazer realiza-se quando a msica no luta por se dirigir a um espao de menor tenso, ou
seja, permite que a tenso (o fazer) permanea no nvel atual.
8
A modalidade fazer pressupe a existncia de tenso e seu crescimento; a modalidade no-fazer significa o
decrscimo de tenso, um direcionamento consonncia rtmica ou harmnica.
III. Isotopia
Este termo foi tomado de emprstimo da fsica nuclear, sendo que na Semntica Estrutural de
Greimas significa a coerncia e a homogeneidade que apresenta o texto, sendo o princpio que
permite a concatenao semntica de declaraes (GREIMAS apud NTH, 1996, p. 175). A
isotopia entendida basicamente como trao redundante de significao (do plano de contedo e
do plano de expresso) que garante certa uniformidade de leitura de um texto (MITIDIERI, 1997,
p. 119). Em msica, os exemplos de isotopia apresentados por Tarasti so, entre outros:
a organizao profunda das alturas de determinada obra seu meio sonoro (coleo de
notas), as relaes entre os sons que fazem parte deste meio sonoro e o esquema bsico de
organizao das alturas.
a organizao motvico-temtica da obra a recorrncia, variao, desenvolvimento e

transformao de temas e motivos.
as caractersticas de gneros e estilos aqueles elementos que permitem distinguir um

gnero de outro (uma fuga de uma sute barroca), ou um estilo de outro (o style galant
francs do stile sensitivo italiano, ambos da primeira metade do sc. XVIII).
O conceito de isotopia permite, por um lado, o entendimento e compreenso da msica como

discurso ou linguagem, pois so os elementos isotpicos (de repetio) que possibilitam o sentido e
a coerncia musicais. Por outro lado, os elementos recorrentes permitem a classificao, por parte
da musicologia, de obras musicais distintas, em gneros, estilos ou escolas de acordo com suas
caractersticas regionais, histricas, sociais, etc.
Referncias
Unissinos, 1997.
dditions, 1975.
p. 50-58.jun. 1990b.
Sntese da Anlise de Eero Tarasti de Quadros de uma Exposio de Mussorgsky
por Fernando Lewis de Mattos1
Com base nos princpios da semitica narrativa de Greimas e na semitica pragmtica de Peirce,
Tarasti efetua anlises musicais inter-semiticas, em que busca elucidar os elos de ligao entre
linguagens distintas (msica e literatura ou msica e artes plsticas), ou estabelecer critrios para o
entendimento do conceito de narratividade em msica. A obra analisada por Tarasti do ponto de
vista da representao musical de uma situao de exposio de artes visuais no poderia deixar
de ser Quadros de Uma Exposio de Mussorgsky. Tarasti afirma que a obra
consiste basicamente de dois tipos de movimentos: promenades (passeios) e quadros.

Ao prestar ateno em suas funes cognitivas, estes movimentos esto situados em
nveis bastante diferentes. Nas promenades a nfase est sempre na nonciation nonce,
a enunciao enunciada ou a emisso emitida, ou seja, no espectador fictcio (aqui o
ouvinte) que modaliza e modalizado por diferentes quadros. Os quadros so como uma
linguagem musical objetivamente retratada, que so comentados pelas promenades
(TARASTI, 1994, p. 215).
Por serem sempre compostas com base no mesmo material temtico-actante, as promenades
fazem com que delas emirja um narrador que d continuidade narrativa, sendo que o nico fator
de continuidade da pea a iconicidade actante, ou seja, a interpretao da exposio por parte
deste narrador/espectador fictcio que, s vezes, est envolvido pela pintura, s vezes mantm uma
distncia irnica e, em outras vezes, sente-se oprimido por aquilo que v.
Com base na polaridade binria entre promenades e quadros, Tarasti (1994, p. 214-215) apresenta
um esquema de articulao atorial, espacial e temporal que percorre toda a pea, analisando cada
um de seus movimentos:
1. Promenade: do ponto de vista temporal, a ateno mantida pelo ritmo fixo em semnimas e
sua debreagem2 aperidica; a dimenso atorial realizada atravs do ator I.
2. O Gnomo: h debreagem rtmica e assimtrica; os atores so corrompidos e opostos fortemente

ao ator normal da primeira promenade; ocorre uma negao da seo anterior em todos os
sentidos; a modalidade fazer domina; ocorre muita debreagem harmnica com relao ao
incio, notem-se os trtonos no baixo.
3. Promenade: uma pr-modalizao do quadro seguinte; ocorre um movimento de elevao

espacial como smbolo da arquitetura gtica medieval.
4. O Velho Castelo: um pastiche italiano de Mussorgsky (compare-se com a escritura de Busoni

ou Glinka e com o estilo de finale); h predominncia da rtmica siciliana; ocorre uma
modulao enarmnica de Lb maior da promenade anterior para Sol# menor; h forte
1
Fonte: Polgrafo para a disciplina Forma e Anlise Musical IV | Fernando Lewis de Mattos | Ufrgs. Music and Visual
arts: pictures and promenades - a peircean excursion into semiosis of Musorgsky. In TARASTI, Eero. A theory of
musical semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1994. (pg. 209).
2
De modo simplificado, pode-se dizer que o sema seria qualquer relao fontica de determinada lngua. Sendo assim,
a combinao dos semas (fonemas) 'f' e 'a' gera o semema (monema) 'fa'; a combinao do semema fa com o semema
do forma o lexema (palavra) fado, que no tem um sentido determinado antes de sua atualizao em um discurso
especfico como um semema (frase). Por exemplo, na frase todo o homem carrega seu fado, o lexema fado adquire o
sentido de destino, tornando-se assim, um semema, pois passa a ser uma unidade semntica. A atualizao do lexema
fado na frase o fado a tpica cano portuguesa constitui-se em outro semema, com sentido de cano popular
portuguesa, melanclica e fatalista, usualmente com acompanhamento de guitarra (DICIONRIO DE MSICA
ZAHAR, 1985, p. 120).
Quadros de uma Exposio de Mussorgsky, por Eero Tarasti 2
debreagem temporal: o velho castelo faz aluso ao passado, a um lugar heterotpico3, outro
lugar, no que diz respeito narrao musical.
5. Promenade: produzido um efeito de alienao pela ps-modalizao, ou seja, o retorno

abrupto ao tempo agora e ao lugar aqui.
6. Tuileries: tem por subttulo: disputa das crianas enquanto brincam; um pastiche francs de
Mussorgsky; note-se, aqui, a debreagem atorial.
7. Bydlo: nova debreagem atorial, de tal modo que o peso e a lentido da carruagem polonesa so
tornados antropomrficos.
8. Promenade: uma pr-modalizao e uma ps-modalizao indicial4 apontam que os limites da

pea esto desaparecendo.
9. Bailado dos Pintinhos no-chocados: ocorre articulao atorial no primeiro plano.
10. Samuel Goldenberg e Schmuyle (dois judeus poloneses): nova articulao atorial, como uma
polifonia de conscincias que aparece em meio ao discurso musical de Mussorgsky; aparece,
novamente, um estilo em unssono, similar quele que ocorre em O Gnomo.
11. Promenade: uma repetio da primeira Promenade; existe embreagem pela retomada do
ponto de partida da narrao; h uma referncia direta ao ato de enunciao e ao
narrador/espectador que est interpretando os quadros.
12. O Mercado de Limoges: no plano geral da pea, ocorre articulao atorial e espacial ao mesmo
tempo.
13. Catacumbas: uma debreagem espacial; tem por subttulo: com murtuis in lingua mortua, que
uma interpretao atorial da seo precedente.
14. A Cabana nas Pernas da Galinha (Baba-Yaga): uma articulao atorial e espacial; h um
retorno do heterotopos (outro lugar) em direo ao topos (lugar inicial).
15. O Grande Porto de Kiev: , meramente, uma articulao espacial e, ao mesmo tempo, uma
culminao da Promenade do incio; a glorificao do espao tpico5.
A seguir, so reproduzidos os compassos iniciais de cada movimento de Quadros de uma

Exposio, de M. Mussorgsky:
3
Espaos heterotpicos so aqueles que envolvem o espao tpico, isto , o espao inicial. V. seo sobre espacialidade
fictcia.
4
Indicial, de ndice. V. nas categorias de Peirce, os elementos que compem o objeto: cone, ndice e smbolo.
5
Espao tpico o espao zero, ou seja, o espao inicial. V. seo sobre espacialidade fictcia.
Ex. 10: M. Mussorgsky, Quadros de uma Exposio, ndice dos movimentos

(Edio Schott/Universal UT 50076).
Sntese da anlise de Tarasti da Promenade I
Em sua anlise da primeira Promenade, Tarasti considera que o aspecto mais interessante neste
movimento refere-se s articulaes temporais, visto que, do ponto de vista do espao externo,
ocorre somente contraste entre duas texturas: monofonia em unssono e homofonia cordal. Do ponto
de vista temporal, h grande complexidade em diversos graus de debreagem. Quanto s recorrncias
rtmicas, pode-se dizer que h uma tendncia embreagem em direo a duas clulas rtmicas:
trs semnimas: q q q ; e duas colcheias seguidas por uma semnima: e e q . O interessante a utilizao
de todas as articulaes possveis destas duas clulas rtmicas de forma aperidica e sem nenhum centro rtmico,
o que gera a sensao de debreagem rtmica. Por outro lado, a relao da primeira Promenade com as demais
cria a sensao de embreagem, por mais diferenas que haja entre elas. Isto ocorre devido ao fato de que a
primeira Promenade apresenta, em si mesma alto ndice de debreagem rtmica, fazendo com que as mudanas
rtmicas ocorrentes nas outras promenades soem como embreagem do ponto de vista estrutural. Em outras
palavras, a introduo de irregularidades rtmicas como ponto de partida (e, conseqentemente, como ponto de
referncia) faz com que a irregularidade no se apresente como um ponto de debreagem, mas de embreagem do
ponto de vista da estrutura global6. Abaixo, o mapa de segmentao, com a anlise paradigmtica da estrutura
rtmica da primeira Promenade de Quadros de Uma Exposio por Tarasti:
Ex. 11: E. Tarasti, anlise paradigmtica rtmica da Promenade I, de Quadros de uma Exposio de Mussorgsky.
Do ponto de vista da articulao atorial, os primeiros dois compassos apresentam o protagonista

(ator principal), inicialmente como uma linha meldica, em seguida com acompanhamento
homofnico. Este ator principal consiste de uma srie de grupos sucessivos de seis notas
organizadas de forma simtrica e fechada, como um todo reflexivo. Esta simetria forma um polo
6
Este princpio faz com que uma pea musical ritmicamente muito complexa como o Estudo n. 21 para pianola de
Nancarrow, que apresenta diferentes andamentos simultaneamente tenha sua complexidade disfarada por se tornar
entrpica, ou seja, tornar-se recorrente. este fato que faz com que esta pea seja inteligvel, pois se no houvesse
nenhum tipo de entropia, seria incomunicvel.
contrrio fragmentao e assimetria temporal, o que evita monotonia no nvel espacial. O que
ocorre no movimento o seguinte (ibid., p. 220):
1. Repetio do tema com a relao solo-tutti (c. 1-4): A, A.

2. A partir da inverso do tema, uma unidade a b a b formada (c. 5-8): B, B.
3. Segue uma seo de desenvolvimento, representando a continuidade e elaborando,
principalmente, intervalos de segunda (a partir dos motivos precedentes) com notas de
passagem e bordaduras como componente central. O princpio formal um motivo e sua
extenso: C (c. 9-10), C (c. 11-13).
4. Desenvolvimento e transformao gradual de um motivo: D (c. 14), D(c. 15).
5. Reorganizao das clulas do motivo C de acordo com o princpio formal da repetio e
condensao motvica: C + C + c (c. 17-21).
6. Nos compassos 21-24 a primeira seqncia do incio repetida, agora harmonizada em
cada tempo, embora diferente da primeira ocorrncia.
Cada uma das seis sees apresenta um princpio de formao levemente variado, o que gera uma
diferena no nvel atorial. Desta forma, o movimento inteiro dominado por um nico ator, o que
gera uma impresso de identidade fenomnica. Este ator consiste de vinte e quatro elementos
diferentes (unidades paradigmticas), sendo que quatro deles so especialmente pertinentes.
A anlise modal (das modalidades) revela que, quanto modalidade querer, os dois primeiros
compassos manifestam duas implicaes: um movimento ascendente e um movimento descendente,
que so fragmentrios devido s notas que esto faltando para completar a coleo de notas da
escala diatnica (L e Mib) o que gera, por sua vez, uma escala pentatnica. O querer
equilibrado, pois os actantes (movimento ascendente e descendente) so fechados em si mesmos
manifestam simultaneamente uma vontade e a negao desta vontade, sem a criao de tenso em
razo disto. Quanto modalidade saber, h um grau elevado de informao espao-temporal (a
primeira Promenade o legi-signo7 de todas as promenades ulteriores). Quanto modalidade
querer, a primeira promenade apresenta um valor negativo, pois segue princpios convencionais
de maneira redundante: h somente harmonizao em estilo coral e oposio entre solo e tutti.
Existe um grau neutro da modalidade dever, pois o primeiro movimento segue somente normas
convencionais isto ir ser modificado no decorrer da obra, pois o fato de esta promenade servir
como legi-signo para a formao dos outros movimentos a torna extremamente importante do ponto
de vista do dever na estrutura global da pea.
Por representar um espectador/narrador imaginrio que percorre a exposio, realiza a leitura das
mensagens apresentadas pelos quadros e as comunica ao ouvinte, as promenades representam
modalizaes (avaliaes e interpretaes) dos quadros da exposio. So estes quadros que
devem convencer o ouvinte de sua verdade. Em outras palavras, o valor epistemolgico da obra
somente revelado com base na relao entre as promenades e os quadros, visto que as primeiras,
embora sejam as protagonistas, no podem afirmar nada sobre os quadros sem a existncia destes,
enquanto que estes no passam de objetos e, assim, somente tm seu sentido desvendado quando
postos em frente a um observador (a promenade, o ator principal). Desta forma,
a primeira promenade, vindo antes de qualquer cena pictrica, no pode representar, por
sua interpretao epistemolgica, nada alm de uma tabula rasa inocente, inexperiente.
Admitimos naturalmente que as entonaes8 contidas na Promenade formam um estoque
7
Isto significa que esta promenade a lei geral que rege as relaes de continuidade entre todos os movimentos, em
especial, entre as promenades. V. nas categorias de Peirce, os elementos do representamen: quali-signo, sin-signo e
legi-signo.
8
Entonaes so manifestaes fnicas que correspondem ao mundo fenomnico. Entonaes musicais so o resultado
da transmutao de sons advindos das experincias da vida, que incluem experincias psquicas interiores, em
de entoaes com relao s quais todas as futuras entonaes sero comparadas.

Somente com base nestas relaes pode-se definir, posteriormente, um ser ou uma
manifestao de entonaes futuras derivadas deste estoque. Note-se que aqui o termo
ser no denota um estado de repouso ou consonncia, mas a existncia de alguma
entonao musical em um estoque imanente de entonaes, em contraste com a
manifestao concreta, ou o soar, desta entonao (ibid., p. 223).
M. Mussorgsky (1839-1881), Quadros de uma Exposio, I. Promenade (1874)
elementos e processos musicais, como uma melodia ou o crescimento de determinada frase musical (TARASTI, 1994,
p. 304).
Interpretao Musical: por Francisco Monteiro

Professor Adjunto da
Princpios semiolgicos para a compreenso da obra musical Escola Superior de Educao do
enquanto objeto de compreenso e interpretao1 Instituto Politcnico do Porto, Portugal.
Introduo
O estudo que aqui se prope parte da necessidade de conceber formas de anlise musical que possam ser
teis no s num conhecimento e compreenso como, em especial, numa interpretao musical. Para uma
definio exata dos termos devem ser salientados os pontos que se seguem:
A. No fenmeno musical, quando se fala de msica entende-se a sua dimenso real, sonora o que se
ouve diferente de uma dimenso conceptual, virtual a obra musical. A obra musical tem como base:
1. A composio, o ato de criao do autor, primeiro momento de existncia da obra;

2. A percepo do ouvinte, apresentando-se a obra musical, ento, na forma de msica;
3. O testemunho do seu suporte (notao, gravao, esquema, a memria de uma audio),
sendo ento a sua percepo feita atravs do estudo desse suporte2
A obra musical pode definir-se como o produto de atividades psquicas e fsicas de um msico o
compositor que terminam logo aps a sua notao ou execuo imediata3. A partir deste momento de
criao adquire um carter virtual. A obra musical realiza-se, atualiza-se, nas suas diversas execues e
audies transformando-se ento em msica4. Mas at ocorrer essa transformao, a obra musical no
msica, no uma coisa real com propriedades determinadas independentemente da sua percepo, mas
algo virtual e intencional.
B. Seguindo os pressupostos delineados por Molino e Nattiez compreende-se o fenmeno musical em trs
diferentes dimenses:
1. a dimenso poitica o ato de criao;

2. a dimenso estsica a percepo e a compreenso;
3. o nvel neutro o que resta desta troca, independente da criao ou de uma possvel percepo
e/ou compreenso (o lado o resduo "material" do processo)5
A estas trs dimenses correspondem diferentes papeis perante a msica e a obra musical: o criador numa
poisis, o ouvinte numa estsis e a partitura, a gravao, mesmo a memria de uma audio (ou execuo)
como um suporte material do nivel neutro da obra musical.
1 Fonte: http://www.geocities.com/franciscomonteir/index.html. Published in "Revista Msica, Psicologia e Educao"

1999, CIPEM, Escola Superior de Educao, Porto, 1999
2 Cf.(Ingarten, 1989: 51, 58, 60, 64 e 181) e (Martin, 1993: 117).
INGARDEN, Roman (1989). Qu'est-ce Qu'une Oeuvre Musicale?, trad. de Dujka Smoje de Das MusikWerk
Max Niemeyer Verlag, Tbingen: Christian Bourgois dit.
MARTIN, Robert L. (1993). Musical Works in the Words of performers and Listeners in The Interpretation
of Music, (Ed. Michael Krausz), Oxford: Clarendon Press.
3 Cf. (Ingarten, 1989: 147).
4
Considera-se, assim, msica como o fenmeno sonoro resultante da execuo de uma obra musical; o termo msica
ser sempre associado vertente sonora do fenmeno musical; ressalvam-se, no entanto, expresses de fcil e imediato
reconhecimento como "ensino de msica", "msica de Jazz", etc.
5
Cf. (Molino, s.d.: 112) e (Nattiez, 1987: 34).
MOLINO, Jean (s.d.) "Facto Musical e Semiologia da Msica" in Semiologia da Msica, trad. de Mrio
Vieira de Carvalho, Lisboa: Ed. Assrio Bacelar.
NATTIEZ, Jean-Jacques (1987). Musicologie Gnralenet Smiologie, Christian Bourgois.
Interpretao Musical: Princpios semiolgicos para a compreenso da obra musical 2
enquanto objeto de compreenso e interpretao | por Francisco Monteiro
No entanto, este sistema pode-se tornar bem mais complexo se incluirmos todo um nmero de intervenes
que tm a ver com a criao inicial, com a sua compreenso por um intrprete, com a prpria interpretao
e com uma audio e compreenso final. Assim, mltiplas aproximaes, criaes e compreenses se vo
sucedendo at formar uma ideia final.
C. O estudo que aqui se pretende realizar no se limita a uma reflexo sobre a dimenso neutra da obra
musical, refletindo porventura alguma necessidade de objetivao; assume, desde incio, que qualquer
aproximao e compreenso , em si, um ato subjetivo de interpretao no sentido lingstico do termo
dependendo das circunstncias em que decorre, quer seja no contacto (estsis) com a msica (audio)
ou com um qualquer suporte material (partitura, gravao, etc.); esta estsis, sendo um conhecimento e
uma compreenso da obra, toma assim um carter criador poitico de uma idia (hermenutica) da
obra musical.
Por outro lado, considera-se como vlidos para estudo diferentes suportes que se revelam na obra musical:
a partitura, a gravao (suportes materiais tradicionais do nvel neutro), mas tambm a memria da
audio, a memria de um contnuo emocional que lhe aderente, mesmo as vivncias simblicas que se
evidenciam na audio e/ou na interpretao da obra.
Assim, sero tidos em conta diferentes fatores prprios de uma atitude subjetiva e criadora, de ndole
cultural, social, circunstancial, mesmo pessoal, desde que passveis de uma anlise, de uma sistematizao,
de uma universalizao mesmo que limitada.
Pretende-se encontrar diferentes formas de estruturao simblica da obra, tendo como ponto de vista no
s o ato criador inicial ou o resultado objetivo dessa criao como, essencialmente, as possibilidades de
vivncia e compreenso dessa obra.
Diferentes formas simblicas
O primeiro momento de existncia da obra musical consiste num ato de criao, de construo da obra
numa poisis inicial, referindo a terminologia adotada por Molino/Nattiez. E neste ato de criao, qualquer
obra musical, pela sua natureza intencional, vai invocando a existncia de objetos musicais sons,
construes sonoras com uma determinada importncia na construo musical. Estes objetos musicais
existem e como tais, so considerados devido somente sua importncia em relao a outros, mais ou
menos semelhantes: remetendo para outros objetos musicais dentro da mesma obra, funcionam como
smbolos, so verdadeiros smbolos musicais.
Estes smbolos existem, assim, no especialmente em relao a conceitos, a coisas, mas em relao a outros
smbolos semelhantes, com uma determinada importncia na estrutura da obra em que se enquadram. A
tradio de anlise de Riemann, Schenker e toda uma linha de anlise musical de ndole estrutural, remetem
para o estudo deste tipo de smbolos, da sua sintaxe, enfim das relaes (tonais, harmnicas, formais)
dentro de uma organizao exclusivamente musical, quer seja uma s obra, ou mesmo um conjunto de
obras (um estilo, uma poca, uma tcnica, etc.).
Mas considerando as evidncias, observaes, experincias e as consideraes de muitos musiclogos,

psiclogos e outros tericos da msica S. Langer, L. B. Meyer, Sloboda, Clynes, Hanslick at um
certo ponto so possveis de encontrar elementos musicais smbolos musicais que remetem para
aes, para coisas, para movimentos, para ambientes: esto em substituio de outros que no so em si
objetos musicais. o caso, por exemplo, dos toques militares, dos sons onomatopaicos, das figuras de
retrica musical(Affectenlehre em msica barroca), das sonoridades padronizadas passveis de serem
encontradas em instrumentos eletrnicos.
, por outro lado, o caso de uma possvel relao intrnseca (psicolgica e mesmo fisiolgica), no
intencional ou premeditada, entre os seres vivos enquanto organismos sensveis (emocionais) e uma
sucesso de sons, entre o ouvinte e a (uma) msica; uma relao psicomotora entre o indivduo e uma
possvel simbolizao de um contnuo emotivo reconhecvel atravs do "movimento" da msica o seu
ritmo, o tempo, etc.
SMBOLOS EXGENOS 6
1. Smbolos orgnicos
" Nous dirons, alors que la musique opre au moyen de deux grilles. Lune est physiologique, donc
naturelle; son existence tient au fait que la musique exploit les rythmes organiques, et quelle rend
ainsi pertinentes des discontinuits que resteraient autrement ltat latent, et comme noyes dans la
dure." (Levy Strauss, 1974: 24)
A emoo pode ser definida como uma reao a um estmulo mais forte, no esperado: uma reao de
emergncia, uma luta pela adaptao psquica (e fsica) do indivduo a um estmulo no esperado, para levar
ao restabelecimento do equilbrio psicofisiolgico do indivduo. Algumas emoes primrias como o medo, o
amor, a alegria, esto bem definidas e caracterizadas, at mesmo em termos musicais.
conhecido que o som pode produzir tais emoes, e no s a msica, mas todos os tipos de sons at
mesmo todos os tipos de artes, modos de comunicao ou qualquer estmulo pode induzir emoes.
Como Budd (1992)7 explica no seu ensaio, as emoes no so uma propriedade ou algo inerente msica,
mas um possvel efeito da audio musical. Como uma resposta a um estmulo musical, as emoes podem
agir como reaes audio de ou ao envolvimento com qualidades e construes sonoras (uma
mudana de intensidade, de textura, de timbre, etc.).
Mas as emoes tambm podem ser entendidas como algo mais profundo, mesmo no definvel.
Wallon8 descreve a natureza profunda das emoes primrias, o seu carter neuro-psicolgico e a sua
importncia gentica no desenvolvimento de comunicao, de interao e socializao na infncia. As
emoes podem tambm ser entendidas no como uma reao temporria a um estmulo especfico, mas
como um continuum de reaes a vrios estmulos que vm do exterior e do interior do indivduo9. Estando
a msica sempre em estreita relao com o tempo, pode-se conceber que obras musicais (pelo menos
alguns aspectos de uma obra musical) sejam como que um tipo de simbolizao de aspectos da vida, do
tempo vivente. Nesta medida tambm possvel imaginar que a msica pode, por sua vez, causar um
continuum emocional idntico num grupo de pessoas que a escutam. Assim, as emoes no sero
inerentes msica, mas algumas emoes (ou continuum emotivo) podero simbolizar uma determinada
obra musical, como algo intencional.
Este tipo de simbolizao cria uma ligao entre o tempo e o movimento fisiolgico o desenrolar da vida
e o tempo e o "movimento" musical o "desenrolar" dos acontecimentos musicais. Na poisis, por
exemplo no ato de composio, estes smbolos orgnicos so, na terminologia usada por Pierce e E. Clark,
cones, porque eles aparecem na msica como uma imitao mimesis de um continuum emocional
imaginado pelo compositor, imitando um movimento real ou virtual e sua constante mudana10. Podero
constituir, na estsis, por exemplo, na audio musical, o que de mais imediato se pode compreender de
uma determinada obra musical: as reaes emotivas imediatas do ouvinte sucesso de sons ouvidos.
6
Houaiss | exgeno: adjetivo, que provm do exterior, que se produz no exterior (do organismo, do sistema), ou que
devido a causas externas.
7
BUDD, Malcolm ( 1992). Music and The Emotions The philosophical Theories, N.Y.: Routledge.
8
Cf. (Wallon, 1966 and 1983) e (Martinet, 1981)
WALLON, Henri (1966). Do Acto ao Pensamento, trad. de J. Seabra-Dinis de De L'Acte la Pense
Flammarion et Cie., Paris, s.d., Lisboa: Portuglia Editora.
MARTINET, M. (1981). Teoria das Emoes, trad. de J. Seabra-Dinis de Thorie des motions Aubier
Montaigne, Paris,1972, Lisboa: Moraes Editores.
9
Cf. (Martinet, 1981: page 35), (Wallon, 1983: 51) e (Fraisse, 1985)
WALLON, Henri (1983). As Origens do Carcter da Criana, trad. de Mrio Franco de Sousa de Les
origines du Caractre chez L'Enfant P.U.F., Paris, 1949, Lisboa: Moraes Editores.
FRAISSE, P. (1985) "Emotion" in Encyclopaedia Universalis, Edit. Encyclopaedia Universalis, Paris.
10
Cf. (Pierce, 1993). Muitos autores como Clarke e Nattiez usam os conceitos semiticos de C. S. Pierce onde "signo"
(representamen) um elemento bsico e primrio na trade semitica dividida em "index", "icon" e "smbolo". Para
Pierce "smbolo" tem somente com uma relao convencionada com o objeto. Outros tericos usam, pelo contrrio, a
palavra "smbolo" como uma relao bsica, sendo "signo" um smbolo convencional, no sendo necessria ao "signo"
alguma relao direta (mimtica, causal ou outra) com o objeto que esteve na gnese da sua existncia. Cf. (Wallon
1966: 248).
Podem ser, assim, formas (embora precrias) de definir essa obra, pois, atravs de uma determinada
"compreenso" emotiva (e conseqentemente psicofisiolgica) desse contnuo sonoro, a distinguem de
outras obras que engendram "compreenses" emotivas diferentes.
Os smbolos orgnicos existem nas relaes entre elementos musicais como tempo, ritmo, dinmica, a linha
meldica, a textura e fatores inerentes vida como tenso, felicidade, energia, calma, etc.
"Music also presents us with an obvious illusion, (...)

the appearance of movement"11
Estes smbolos orgnicos no so objetos musicais12, no so sons ou grupos de sons, mas apenas vertentes
de uma obra musical. Eles aparecem muito ligados ao ritmo, ao fluxo de eventos sonoros no tempo, como
descrito em Gabrielson (1983)13 e Clynes e Walker (1982). Podem ser, numa poisis, resultantes da forma
como os acontecimentos musicais e os objetos musicais so dispostos e se sucedem horizontal e
verticalmente no tempo: da tenso, do "movimento" da msica, do "gesto" musical. Sendo smbolos
exgenos, remetem, atravs do seu poder mimtico de fatores inerentes prpria vida, para qualidades
como a lentido, a rapidez, a fora, a fraqueza, o nervosismo, a tranqilidade. Numa estsis, os smbolos
orgnicos constituem-se como smbolos na relao entre um determinado desenrolar dos fenmenos
sonoros o desenrolar da msica e os seus (possveis) efeitos emocionais no intrprete e/ou no ouvinte.
So, assim, de grande importncia na msica de dana ou em msica descritiva. Permitem a concepo e
uma possvel compreenso da msica como uma continuum vital, um movimento, uma tenso plstica
constante. Este tipo de concepo e de compreenso constitui a forma mais simples e direta de idealizao,
de fruio e de compreenso musical.
Indcios destes smbolos orgnicos so indicaes de carter (Allegro, Andante, con forza, crescendo, sbito)
comumente inscritas em partituras, reaes fsicas que se observam na audio musical (movimentos como
bater o p, reaes do corpo na audio, variao de presso sangunea, etc.14), e mesmo formas grficas
de construo de partituras do sc. XX.
Dificilmente individualizveis como smbolos, aparecem geralmente como os efeitos ou as associaes que
uma msica (ou parte de uma msica) produz num ouvinte. Podem s vezes ser confundidos com o
metrum, ou com o ritmo, devido sua conexo ntima com o tempo o tempo vivente. Mas tambm
podem ser entendidos na evoluo de texturas, do timbre, da harmonia, da melodia, na evoluo do som e
suas qualidade, num sentido mais lacto de ritmo. Na msica ocidental, podemos ver exemplos no carter
melanclico da 3 sinfonia de Beethoven (p.e. o 2 movimento), no carter danante de Ronds de Mozart
em Concertos de piano, ou na ansiedade de Bartok no Mandarim Maravilhoso.
"Le charme de la musique, qui peut se communiquer si

universellement, semble reposer sur le fait que tout expression du
language possde dans un contexte un ton, qui est appropri son
sens; ce ton indique plus ou moin une affection du sujet parlant et la
provoque aussi chez lauditeur." (Kant (1989), 53)15
Os smbolos orgnicos existem num cdigo, num certo contexto cultural e social. Alguns smbolos orgnicos
podem, talvez, ter um carter universal comum a todos os seres humanos baseado na identificao do
"movimento" da msica com as atividades psicomotoras e as reaes emocionais que aparecem nos seres
11
Em analogia com a pintura, que uma iluso de espao virtual. Cf. (Langer, 1957: 36). LANGER, Susanne (1957).
Problems of Art, N. Y.: Ed. Charles Scribner's sons.
12
Segundo definio de (Shaeffer, 1966). SCHAEFFER, Pierre (1966). Trait des Objects Musicaux, Essai
Interdisciplines, Paris: d. du Seuil.
13
GABRIELSSON, Alf (1983). "Perception and the Performance of Musical Rhythme" in Music, Mind and Brain,
(Ed. Manfred Clynes), N.Y. e Londres: London Plenum Press.
14
Cf. (Gabrielson, 1983), (Clynes and Walker 1983) e (Rsing, 1993)
RSING, Helmut (1993). "Musik und Emotion Musikalische Ausdrucksmodelle" in Musikpsychologie,
Ein Handbuch, Hamburg: Rowohlts Enzyclopdie.
15
KANT, Emmanuel (1989). Critique de la Facult de Juger, trad. de A. Philonenko, Paris: Vrin.
humanos. Ouvindo uma obra musical, todo o ser humano impelido a reagir de um certo modo: o indivduo
reage ao movimento sonoro com um real movimento um gesto ou com um movimento imaginrio ou
at mesmo um movimento intelectualizado o movimento possvel em face dos cdigos complexos de
comportamento cultural.
2. ORGANIZAES SONORAS SIMBLICAS
2.1 Smbolos onomatopaicos
Tambm possvel considerar, de um modo mais preciso, algumas relaes simblicas exgenas entre
certos objetos musicais ou parmetros musicais e coisas ou objetos, aes, at mesmo animais.
Podemos nos referir, por exemplo, ao cuco imitado por um instrumento construdo para esse propsito (J.
Haydn), o canto de um pssaro imitado por uma flauta ou outro instrumento (Messiaen), uma batalha feita
pelo ritmo e os sons de um rgo (msica de Renascimento), a mquina referida por repeties mecnicas
contnuas de um motivo.
Contrariamente ao que escreve S. Langer, muitos outros exemplos semelhantes so possveis de se

encontrar na msica ocidental na atualidade e como tal devem ser entendidos na msica ocidental: o trovo,
a respirao, o espao, o mar, a cidade, os gritos, os cavalos, so construes sonoras que normalmente
so imitadas na msica, em msica de filme, publicidade, etc. Embora no apaream em todas as obras
musicais, quando o fazem tm um interesse acrescido e influenciam a compreenso da obra musical.
2.2 Smbolos culturais
Os compositores e os msicos usam, por vezes, outros smbolos que no tm qualquer carter mimtico ou
semelhante. Quando um compositor se quer referir ao campo, caa, ou at mesmo a algo vagamente
relacionado com essas coisas (cavalos, o anncio da chegada de um grupo das pessoas, animais selvagens,
etc.), o instrumento que usa a trompa, ou imitar este instrumento atravs das tpicas sextas paralelas
tocadas por trompas naturais.
Estes smbolos aparecem em substituio de alguns objetos, paisagens, ou idias, mas por vezes tm com
eles somente uma vaga relao. Existem dentro a um quadro cultural determinado, em desenvolvimento
constante, entendidos por um nmero limitado de pessoas. No vivendo de uma relao onomatopaica ou
imitativa direta, eles so smbolos porque so normalmente empregues num contexto muito especfico por
um determinado grupo de pessoas. Alguns dos elementos da retrica musical, estudados na Affectenlehre
Barroca16, os leitmotive na pera de Wagner, at mesmo a quinta diminuta (o famoso diabulus in musica),
os sons usados em instrumentos eletrnicos comerciais, so exemplos destes smbolos culturais.
Estes smbolos17 podem ter uma grande importncia na anlise pela sua relao com outros objetos ou
parmetros musicais, com outras obras, com um estilo, com o contexto histrico. Quando compositores
como Schnberg, Ligeti, Schnitke, Milhaud e muitos outros usam ritmos de msica popular (valsa, samba,
rumba, rock, habanera, etc.,) em contextos especficos (e com intenes especficas), eles oferecem ao
ouvinte um novo campo de relaes simblicas, de formas de compreenso da obra no seu todo, passvel de
compreenso a pessoas que conhecem esses ritmos e o seu carter scio-cultural. Quando msicos do
barroco e do sculo XVIII usaram a Ouverture francesa, certamente no quiseram sempre anunciar a
entrada do Rei; mas os msicos e muitos amantes de msica poderiam entender o seu carter introdutrio,
a pomposidade da marcha lenta, como o anncio de algo a sute, a sinfonia, etc.
A citao musical outro smbolo cultural poderoso, tal como acontece em A. Berg no concerto de violino,
ou em obras modernas e contemporneas18. At mesmo a imitao de um estilo19, como em Schnitke (K)ein
Sommernachtstraum ou noutros compositores contemporneos (os Lndler de Rihm, os Lieder de Killmayer,
etc.), tem propriedades semiolgicas que certamente no escaparo aos ouvintes contemporneos.
16
Mesmo os que so algum tipo de mimesis do movimento (ascensus, cruxis, etc.), pois, em muitos casos, esta relao
no bvia nem passvel de ser ouvida.
17
Em termos Peircianos, smbolos.
18
interessante a citao do acorde de Tristo como um smbolo na msica do sc. XX.
19
Uma citao de um estilo.
Podemo-nos perguntar se possvel incluir como smbolos culturais objetos musicais como o baixo figurado
de Alberti, uma sucesso tonal IV-V-I, at mesmo uma escala. De fato, os smbolos culturais existem porque
so compreendidos como smbolos num contexto (socio-cultural) especfico. Uma sucesso simples de
acordes no existe como um smbolo exgeno num contexto tonal porque no tem qualquer particularidade
somente uma sucesso de acordes no meio de outras afins. Pelo contrrio, se aparece num contexto
no tonal, ou num contexto onde uma simples sucesso de acordes IV-V-I fica de alguma forma
proeminente, pode ser entendido como um smbolo de simplicidade tonal, ou de msica velha, ou mesmo de
estupidez; no sendo compreendido como tal, no sero tomadas em considerao as leis da boa
continuidade e da coerncia interna da obra.
O aparecimento de um comum IV-V-I ou de um baixo de Alberti sempre um sinal de um estilo particular,

excluindo outros que no os usam. E, nesta medida, todo o objeto musical, se for entendido como uma
particularidade ou caracterstica de um estilo (ou de um grupo de obras), torna-se um smbolo desse estilo.
Neste caso, a sua relevncia no contexto da obra no , talvez, proeminente, mas a sua identidade como
um elemento de um cdigo um estilo, uma forma de pensamento musical inconfundvel e assim se
torna um smbolo desse cdigo, desse estilo, dessa forma de pensamento. Ento, alguns parmetros
(texturas, timbres, etc.), infra-estruturas (p.ex. sries, escalas, modos, acordes) e formas podem ser
entendidos como smbolos culturais pela sua identidade e importncia num cdigo musical especfico.
SMBOLOS ENDGENOS20 OBJETOS MUSICAIS E INFRA-ESTRUTURAS
A msica feita de construes de sons e silncios. Estas construes usam relaes simblicas entre
partes, elementos, propriedades, estruturas sonoras, sem qualquer referncia exterior. Estes smbolos
existem devido sua relao a smbolos semelhantes na mesma obra, at mesmo em obras diferentes. So
objetos musicais: grupos de sons, motivos, temas, organizaes sonoras, pertinentes por causa da sua
relao intencional (simblica) com outros da mesma espcie, com alguns dos mesmos parmetros e
propriedades. No se podem interligar de uma forma indefinida sob pena de perderem a sua unidade, a sua
existncia simblica, como partes de um todo; a sua interligao obedece (eventualmente) a regras, a
esquemas formais, dentro de cdigos definveis o cdigo da construo musical, da composio, do
gnero, do estilo, da poca, do local.21
A famosa clula rtmica de Beethoven (...) um exemplo paradigmtico: no s existe na 5 sinfonia mas
tambm em muitos outras obras, at mesmo a nvel poltico, tornando-se tambm num smbolo cultural.
Alguns destes smbolos no so sequer objetos musicais, mas s perspectivas, parmetros de objetos, at
infra-estruturas. Como exemplos podemos ver as infra-estruturas modais de Messiaen e Bartok, os padres
mtrico/rtmicos da msica de dana, etc. A sua compreenso est intimamente ligada ao conhecimento
destes cdigos da sua sintaxe e depender das expectativas, do conhecimento e do interesse do
ouvinte por este tipo de msica e pela utilizao que lhe pretende dar.
Assim, facilmente memorizvel e reconhecvel a melodia de uma cano popular alentejana; a sua
estrutura no ser, certamente, estranha a ouvintes portugueses; no entanto, a compreenso das estruturas
meldicas e harmnicas mais subtis e que esto na sua base, a seqncia das diversas frases e a estrutura
dos ornamentos que intuitivamente, culturalmente, organicamente os cantores empregam nestas
canes, implicar um conhecimento profundo das estruturas musicais em causa.
Estes smbolos podem ser identificados e estudados na anlise tal como entendida por Riemann, Schenker,
Tovey, Nattiez, etc. A sua caracterizao, a sua identidade e o seu sentido a sintaxe depende do
mtodo, da base da anlise e dos princpios pressupostos.
20
Houaiss | endgeno: adjetivo, que se origina no interior do organismo, do sistema, ou por fatores internos; endgene.
21
Esta definio no est em contradio com a definida por Schaeffer e Maneveau, excluindo, no entanto, toda a
semiosis externa (exgena) como os smbolos orgnicos e as organizaes sonoras simblicas.
OS CDIGOS E A SUA COMPREENSO
Para a compreenso de uma obra musical, so de grande importncia os cdigos implcitos nos diferentes
tipos de smbolos. De fato, so o conhecimento e as experincias contnuas com estes cdigos que
possibilitam uma compreenso mais ou menos profunda das relaes simblicas e da obra em questo:
como os sons na linguagem falada, os sons e conjuntos sonoros na msica tm um significado especfico
simblico somente quando so compreendidos dentro de estruturas especficas, com relaes especficas,
semelhantes a outras construes (musicais ou no), at mesmo semelhantes a outras obras do mesmo
compositor ou at de outro. Estas relaes, o seu repertrio de possibilidades e o seu modo de interagir
formam um cdigo uma estrutura superior de smbolos.
Estes cdigos so parte de "quadros de referncia" comuns a vrias pessoas, com experincias semelhantes
em termos musicais. Qualquer som ou conjunto de sons concebidos como parte de um cdigo objetos
musicais sero entendidos como um smbolo pertencendo a esse mesmo cdigo e estabelecero relaes
com outros com propriedades semelhantes.
Mas a compreenso de um cdigo (qualquer cdigo) no deve ser entendida em termos de um

conhecimento acadmico: a obra musical permite aproximaes diferentes, tipos diferentes de
compreenso, hermenuticas diferentes, cdigos diferentes de compreenso22, dependendo dos interesses
do sujeito, nas possibilidades de compreenso os quadros de referncia e do uso suposto para essa
compreenso. Tal evidente nos mltiplos tipos de audio e compreenso de obras musicais. Os exemplos
seguintes so disso representativos.
1 ouvintes completamente desconhecedores das estruturas e do tipo de msica que esto a

ouvir, mas que reagem emocionalmente (possivelmente atravs de movimentos, compreendendo,
talvez, um possvel cdigo orgnico universal) e se deixam envolver por essa msica os pblicos
de msicas no ocidentais na Europa;
2 outros ouvintes, amantes de um determinado tipo de msica do qual ouvem com prazer e
renovadamente determinadas obras, mas que desconhecem os meandros do cdigo (da infra-
estrutura) que lhes serve de base (em geral o pblico dos concertos clssicos, por exemplo); na
dana utiliza-se a msica como base para uma explorao de movimentos do corpo que de alguma
forma tero uma relao com essa msica (o ballet clssico ou as danas rituais, por exemplo);
3 os intrpretes que de alguma forma tm de conhecer a obra musical atravs de um (ou vrios)
dos seus suportes (e cdigos) e que no s adquirem uma compreenso profunda como a
executam, dando a conhecer a outros algo dessa compreenso interpretao musical;
4 o investigador que se esfora por compreender o funcionamento de uma estrutura musical ou

de um estilo musical de um cdigo musical menosprezando a fruio da prpria msica e o
lado emocional que os prprios smbolos pressupem.
As possibilidades de compreenso da obra musical so assim extremamente diversas, dependendo do

interesse que a prpria obra desperta, da sua utilizao, enfim, das competncias especficas para essa
compreenso. Estas competncias podem resumir-se a uma (possvel) existncia de um cdigo emptico
simples de relaes entre o "movimento" sonoro musical e o contnuo emotivo do ser humano, atravs
dos smbolos orgnicos. Podem, no entanto, ser proporcionalmente mais precisas, atravs da profundidade
da sua compreenso, do reconhecimento de maior nmero de smbolos e dos respectivos cdigos, de uma
hermenutica da obra.
MSICA COMO SMBOLO
A msica enquanto audio (mesmo parcial) de um todo delimitado (a audio de uma pea musical) tem,
ainda, um outro carter simblico. Remete sempre para uma construo que presumivelmente lhe est na
22
Talvez ainda diferentes graus de compreenso.
base; pode, no entanto, no existir tal construo, limitando-se esta a aparecer na sua audio e
compreenso.23
Existe como smbolo dentro de um cdigo social que a permite compreender e definir como msica ou obra
musical, diferente de qualquer outra coisa (o simples fato de ser tocada num concerto, ou de ser escutada
com ateno, por exemplo). E pode ser entendida como um smbolo social, cultural e/ou poltico,
dependendo dos cdigos simblicos compreendidos, dos protagonistas, da sua situao social, do seu
impacto na sociedade. Tal acontece com os hinos nacionais, com as peas que vulgarmente so definidas
como "msica clssica" ou como "msica popular".24
Neste processo de audio e compreenso intencional, a msica uma pea musical ouvida afirma-se,
principalmente, como smbolo de algo que possivelmente lhe est na base, que lhe deu geneticamente a sua
intencionalidade, mesmo que impossvel de se identificar: um compositor, uma idia musical, uma
construo musical, a obra musical. Uma aproximao a uma obra musical nunca simples e ingnua: est
sempre baseada numa grande quantidade de experincias prvias toda a vida do sujeito, todos as
experincias culturais, semiolgicas e musicais, todos os cdigos apreendidos.
A anlise, vista como um processo para a compreenso da obra musical, pode ser uma procura de smbolos,
dos seus cdigos e da sua importncia (semiolgica) numa obra ou grupo de obras musicais. E pode
tambm ser o reconhecimento de um plano de fundo cultural, social e musical alargado, de experincias
simblicas prvias que permitiro uma determinada compreenso da obra musical. A interpretao musical
uma extenso de um processo hermenutico pode, em meu entender, beneficiar de uma anlise que
tem em perspectiva vrios tipos de smbolos e cdigos, que no atua somente em termos estritamente
musicais endgenos mas tambm em relao com o mundo exterior.
Sendo por natureza dependente das circunstncias subjetivas que a envolvem o tempo, o lugar, o
momento, o pblico, os interesses, todo o contexto da interpretao a interpretao musical deve estar
atenta s implicaes simblicas que surgem da obra musical de modo a ser mais efetiva e mais consciente
do seu significado e da sua importncia cultural.
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12. ECO, Umberto (1992). Os Limites da Interpretao, trad. de Jos Colao Barreiros de I Limitti
dell'Interpretazione, Ed. Fabbri, 1990, Lisboa: Difel.
23
Cf. (Maneveau 1977). MANEVEAU, Guy (1977). Musique et Education, Aix-en-Provence: Edisud.
24
O facto de serem consideradas como "msica clssica" ou "popular" so definidoras do seu carcter simblico socio-
cultural.
13. ECO, Umberto (s.d.). "Pensamento Estrutural e Pensamento Serial" in Semiologia da Msica, trad. de Mrio
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14. Fraisse, P. (1985 "Emotion" in Encyclopaedia Universalis, Edit. Encyclopaedia Universalis, Paris.
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18. GIL, Jos (1993). "Dos Sons e das Cores" in Revista de Comunicao e Linguagem, 17/18, Lisboa:Edies
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21. GRINDEA, Carola (ed.). Tension in the Performance of Music, N. Y.: Kahn and Averill.
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23. HANSLICK, Eduard (1957). The Beautiful in Music, trad. de Gustav Cohen da 7 ed. de Vom Musikalisch-
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24. HARR, Rom (1993). "Is There a Semantics for Music?" in The Interpretation of Music, (Ed. Michael Krausz),
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25. HERMERN, Gran (1993). "The Full Voic'd Quire: Types of Interpretationd of Music" in The Interpretation of
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26. INGARDEN, Roman (1989). Qu'est-ce Qu'une Oeuvre Musicale?, trad. de Dujka Smoje de Das MusikWerk
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27. JACKENDOFF, Ray and LERDAHL, Fred (1983). "A Grammatical Parallel Between Music and Language" in
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34. LANGER, Susanne (1979). Philosophy in a New Key, London: Harvard University Press.
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42. MARGOLIS, Joseph (1993). "Music as Ordered Sound: Some Complications Affecting Description and
Interpretation" in The Interpretation of Music, (Ed. Michael Krausz), Oxford: Clarendon Press.
43. MARTIN, Robert L. (1993). "Musical Works in the Words of performers and Listeners " in The Interpretation of
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in Semiologia da Msica, trad. de Mrio Vieira de Carvalho, Lisboa: Ed. Assrio Bacelar.
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Janeiro de 1999, Francisco Monteiro.

IV. COGNIO MUSICAL E SISTEMAS SEMITICOS

por Marcelo Mello1
No s na prtica e no aprendizado musical atual, mas tambm em toda

uma longa e complexa tradio terica, se impe com fora particular a
tendncia a se considerar as notas musicais como entidades determinadas,
como sete objetos magnficos que existem em si mesmos e que devem de certa
forma serem descobertos e identificados na sua posio objetiva. As notas
existem realmente, e so exatamente aquelas ensinadas, nem mais nem
menos; existem como existem os planetas.
PIANA, Filosofia da Msica2.
A definio primordial da msica como a arte dos sons elemento constitutivo da metfora
musical (apresentada no Captulo I) s pode se dar na medida em que as manifestaes sonoras
(algumas especficas) podem ser identificadas como musicais. Os objetos sonoros so
transformados pela atividade musical, humana e concreta, em traos vivos de suas manifestaes,
em seus smbolos ou signos. At mesmo nas origens mitolgicas da msica nas esferas, de
atribuio de musicalidade a todos os fenmenos sonoros e movimentos da natureza (como as
esferas dos astros no cu), a passagem do puramente sonoro, ou mesmo fenomnico, para o
simblico, para o musical, que se revela na verdade como a grande questo musical na qual a
cognio musical (tal como fora delineada no Captulo III) forosamente se encaixa.
Elementos sonoros s se tornam msica quando comeam a ser organizados, e essa organizao
pressupe um ato humano consciente (STRAVINSKY 1956).3
Por mais incrvel que possa parecer, estamos nos referindo ao acontecimento musical como
significante! [...] Se no se relaciona o fluxo das figuras sonoras com o significado das estruturas
que as tornam inteligveis, que as movimenta, o resultado no ultrapassa o nvel de um significante
sem significado. Se o fenmeno musical compreendido como inter-relao de componentes de uma
estrutura autnoma, o significante se auto-revela como significado (OLIVEIRA 1979).4
A ausncia de sentido deve ter como contrapeso o excesso de sentido, a insistncia sobre uma noo
de signo cuja relao indicativa se prope desde o incio como um enigma obscuro, mas que prepara
o salto para a nfase do sinal indecifrvel (PIANA 2001; grifos do autor).
Classes ou categorias tradicionalmente dadas como musicais (melodia, ritmo, harmonia etc.)
parecem transmitir uma oposio paradoxal entre sua constituio fsica (sonora) e a forma de
perceb-la (cognitivamente) ou experiment-la (fenomenologicamente).
The fact that a melody can be heard as pitch moving in time when all that a listener is confronted
with is a sequence of separate pitches is something that has perplexed philosophers for centuries
(CROSS 1999A).5
1
MELLO Marcelo (2003). Reflexes sobre Lingstica e cognio musical. Tese (Mestrado); Campinas: Instituto de
Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP. Fonte:
http://i.1asphost.com/marcelomello/mmreflexoes_1.html
2
PIANA G. (2001). A Filosofia da Msica. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Corao.
3
STRAVINSKY I. (1956). Poetics of Music. New York: Vintage.
4
OLIVEIRA W.C. (1979). Beethoven proprietrio de um crebro. So Paulo: Perspectiva.
5
CROSS I. (1999a). AI and music perception. AISB Quarterly (online http://www-
ext.mus.cam.ac.uk/~ic108/AISB99/index.html ; citado em 09/12/02).
COGNIO MUSICAL E SISTEMAS SEMITICOS: por Marcelo Mello 2
O fato de que uma melodia possa ser ouvida como uma altura [musical] se movendo no tempo,
quando tudo que exposto ao ouvinte uma seqncia de alturas discretas, uma questo que tem
causado perplexidade entre os filsofos desde h sculos.
claro, a passagem do sonoro ao simblico pode ser simplesmente apagada, e o foi realmente, em
toda a tradio naturalista para as manifestaes musicais, de uma reciprocidade unvoca e direta
entre os objetos musicais e sua constituio fsica, sonora (em termos de quaisquer parmetros), da
maneira como tal tradio j foi apresentada aqui anteriormente.
The prevailing view of musical pitch within the psychology of music through the first half of this
century appears highly reductionist, and can be summarised in SEASHORE'S (1938) statements that
The terms frequency, [...] cycles and waves are synonymous, and may be used interchangeably to
designate frequency and pitch " (CROSS 1997).6
A viso prevalecente sobre a altura musical dentro da psicologia da msica atravs da primeira
metade deste sculo aparece como altamente reducionista, e pode ser sumarizada nas afirmaes de
SEASHORE (1938) de que os termos freqncia, [...] ciclos e ondas [sonoras] so sinnimos, e
podem ser livremente cambiados para designar freqncia e altura musicais
"Music's irreducible dimension is sound. The musical work manifests itself, in its material reality, in
the form of sound waves" (NATTIEZ 1990; grifos do autor). 7
A dimenso irredutvel da msica o som. As obras musicais manifestam a si mesmas, em sua

realidade material, na forma de ondas sonoras.
Ao apresentar seus processos como forma de transformao entre os dois meios, msica e som (ou
mesmo como uma terceira fora independente no processo), teorias sobre cognio musical devem
se ver inexoravelmente envolvidas, num primeiro momento, com uma viso da especificidade do
musical dentro da Semitica e da Teoria da Informao, isto da msica como signo. Em primeiro
lugar, parece ser sempre a noo de obra (ou composio) musical, artstica, delimitada e nica, que
condiciona a atribuio de uma constituio dos signos musicais a partir de objetos sonoros. Isto ,
estes s se tornam objetos musicais na medida em que formam uma organizao distinta e
independente de sons, passvel de utilizao cultural - ou seja, a obra musical. Acompanhando a
idia do formulador da semitica moderna, Charles PEIRCE (1974)8, de uma lgica da realidade
material imbuda nos objetos sgnicos (cf. PYLE 1997)9, as obras musicais seriam o resultado da
manipulao sgnica de objetos sonoros, uma manipulao que prescreve a necessidade de alguma
organizao coercitiva ou necessria (porque lgica).
It seems extremely probable that all musical cultures that recognize the possibility of performing the
same composition several times use prohibitions and stipulations as well as deferments. [] Further,
virtually all cultures (including subcultures) recognize individual musical works even if their
practices strongly favour improvisation, and to do so in the absence of constants would be
unworkable (COCHRANE 2000).10
6
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9
PYLE C. (1997). Lacans theory of language. Documento online http://www.modempool.com/pyle/lacan.html
(citado em 05/01/2003).
10
COCHRANE R. (2000). Playing by the rules: a pragmatic characterization of musical performances. Journal
of Aesthetics and Art Criticism 58(2):135-142.
Parece extremamente provvel que todas as culturas musicais que reconhecem a possibilidade de
executar a mesma composio vrias vezes usem proibies e restries, tanto quanto deposies. [...]
Alm disso, virtualmente, todas as culturas (incluindo subculturas) reconhecem obras musicais
individuais mesmo se suas prticas favorecem fortemente a improvisao, e fazer isto na ausncia de
constantes [universais] seria um ato irrealizvel.
Msica a criao (adies ao repertrio) de estruturas em que os elementos componentes sejam

relacionados de tal maneira que se intercambiem informaes e se fundam para a configurao de
um todo orgnico (OLIVEIRA 1979).11
Semitica e cognio musical
dessa forma que a msica como um problema semitico, isto , enquanto signo (enquanto obra
musical), tem sido encarada geralmente a partir de sua faceta mais especificamente artstica ou
performtica12. As trs categorias semiticas de Peirce primeiridade, ou liberdade e
espontaneidade no-objetivas; secundidade, ou antagonismo restritivo; terceiridade, ou mediao
pela representao (cf. PYLE 1997)13 so tomadas como base para vrias teorias a respeito de
semitica musical, cuja profundidade e variedade nos meios acadmicos atuais tornam temerria
uma apresentao profunda deste problema no presente trabalho14, limitando-a a um exemplo
caracterstico: a teoria da semitica dos fenmenos musicais apresentada por MARTINEZ (1998)15.
As categorias de funcionamento dos signos musicais podem ser divididas entre: sua materialidade
(combinatria ou lgica), ou seu sentido especfico (de obra musical especfica) dentro do campo do
signos (da obras ou do sistemas) musicais (Intrinsic Musical Semiosis); sua possibilidade de
referncia a objetos externos sua constituio (Musical Reference); ou sua relao semitica com
os interpretantes do signo as pessoas, os seres humanos (Musical Interpretation); nesta ltima
que poderia ser inserida a postulao de uma cognio musical (Figura 6). O sentido das
manifestaes musicais parece se validar apenas em um complexo campo de interaes (culturais,
inter-humanas) artstico, discursivo, social, ou, em ltima instncia, composicional ou performtico,
como o resultado final da significao musical (the actual result of musical signification), a
ponto de tornar possvel a rejeio de qualquer valor analtico real de uma cognio musical, porque
dado de forma anti-histrica e anti-estilstica (ou seja, anti-cultural, anti-semitica - HATTEN
1989).16
Figura 6 - Campos de estudo de uma semitica

musical (MARTINEZ 1998).
11
OLIVEIRA W.C. (1979). Beethoven proprietrio de um crebro. So Paulo: Perspectiva.
12
Aqui, o sentido desta palavra identifica-se mais com a noo chomskyana de performance como produo sgnica
(concreta, objetivada), e menos com a performance como execuo musical.
13
PYLE C. (1997). Lacans theory of language. Documento online http://www.modempool.com/pyle/lacan.html
(citado em 05/01/2003).
14
Ao mesmo tempo, outros exemplos de aplicao de categorias peirceanas em msica sero importantes justamente
por implicarem em contrapartes cognitivas discordantes entre si: HATTEN (1997); JAN (2000); SMOLIAR (1992) etc.
15
MARTINEZ J.L. (1998). A Semiotic Theory Of Music: According To A Peircean Rationale. The Sixth
International Conference on Musical Signification; Aix-en-Provence (online http://www.pucsp.br/~cos-
puc/rism/jlm6ICMS.htm ; citado em 09/12/02).
16
HATTEN R. (1989). "Semiotic perspectives on issues in music cognition. In Theory Only 11(3):01-11.
Even though musical interpretation depends on forms of intrinsic semiosis and musical reference, it
is in the complexity of musical interpretants that music actually is presented, exists and signifies
(MARTINEZ 1998).
Muito embora a interpretao musical dependa das formas da semiose intrnseca (intrinsic semiosis)
e da referncia musical (musical reference), no complexo dos interpretantes musicais que a msica
apresentada, existe e significa.
A semiotic perspective can take us beyond the perception of aural gestalts or processes to the
cognition of stylistic signification. Instead of proceeding from established facts of formal
segmentation and processing, relegating musical meaning to the hazy realm of subjective
interpretation, a music theory concerned with semiotics will embrace expressive significance at all
levels of inquiry (HATTEN 1989).
Uma perspectiva semitica pode levar-nos alm da percepo de Gestalts aurais ou de processos
cognitivos da significao estilstica. Ao invs da metodologia de estabelecimento de fatos de
processamento e segmentao formais [do material sonoro], relegando o sentido musical realidade
nebulosa das interpretaes subjetivas, uma teoria musical ligada semitica ir abarcar uma
significao expressiva em todos os nveis de inquirio.
Deve-se frisar que a semitica de Peirce objetiva a uma constituio lgica, causal ou intrnseca, do funcionamento dos
processos sgnicos. O funcionamento semitico dado como realidade desde sempre; signos devem ser traduzidos em
termos de outros signos para imburem-se de sentido, num movimento retroativo que aponta para a prpria realidade
material como constituda em termos de uma funo semitica (cf. PYLE 1997).
De um ponto de vista peirceano, portanto, mente e matria nunca devem ser vistas como tipos
absolutamente distintos de substncia, ou mesmo como aspectos inteiramente separados de um
mesmo fenmeno. A matria deve ser considerada uma especializao da mente, de tal modo que,
embora a matria seja vista como nada alm de mente sob o domnio de hbitos fortemente
estabelecidos, algumas propriedades da mente (tais como uma certa capacidade para adquirir e
modificar seus hbitos) ainda se apliquem a ela. [...] Por um lado, Peirce acreditava que sua
hiptese sobre a continuidade entre mente e matria poderia ser erroneamente considerada uma
forma de materialismo. Por outro, seu idealismo objetivo, quando analisado fora do contexto de seu
sinequismo, freqentemente confundido com um idealismo puro segundo Peirce, a doutrina de
que tudo so idias , o que nos levaria a uma forma de pan-psiquismo, hiptese veementemente
rejeitada por filsofos como James FETZER e John SEARLE (1998)17 (FARIA 1999).18
por isso, deve-se presumir, que uma semiose intrnseca dos fenmenos musicais (Intrinsic
Musical Semiosis) deve basear-se primariamente na materialidade sonora atribuda aos objetos
musicais. Se os signos so desde sempre, inexoravelmente, signos, os signos musicais como tais
devem ser tambm oriundos de um processo sgnico intrnseco e primordial. Mais que isso, o
sistema musical classificado como atuante no mesmo nvel que a materialidade sonora; atribuir
uma musicalidade intrnseca ou geral tanto ao som quanto ao sistema musical (cf. citao
abaixo) parece apontar justamente para uma contradio com a constituio cultural, histrica, da
validade do signo musical enquanto tal, de maneira semelhante mesmo crtica semioticista da
cognio musical.
The study field of Intrinsic Musical Semiosis deals, in the first place, with musical qualities, or
qualisigns. The different use of the human voice in the several musical traditions in the world shows
the variety of possible musical qualities in respect to one means of sound production. [] Each
work or its performance presents particular musical qualities. I mean not merely timbral, rhythmic or
melodic qualities, but also the general quality that a musical sign has (MARTINEZ 1998).
O campo de estudo de uma semitica musical intrnseca lida, em primeiro lugar, com qualidades
musicais, ou qualisignos. Os diferentes usos da voz humana nas vrias tradies do mundo mostram a
17
SEARLE J.R. (1998). O mistrio da conscincia. So Paulo: Paz e Terra. Apud Farias (1999).
18
FARIAS P.L. (1999). Semitica e Cognio: Os conceitos de hbito e mudana de hbito em C. S. Peirce.
Revista Eletrnica Informao e Cognio 1(1); online
http://www.marilia.unesp.br/atividades/extensao/revista/v1/index.html (citado em 15/01/2002).
variedade de possveis qualidades musicais a respeito do que se entende por produo de som. [...]
Cada obra ou sua performance apresenta qualidade musicais particulares. No estou falando a respeito
de qualidades meramente timbrsticas, rtmicas ou meldicas, mas tambm das qualidades gerais que
um signo musical possui.
certo, por outro lado, que o processo de constituio dos signos musicais possa ser esvaziado no
por sua relativizao nas atividades culturais humanas, mas simplesmente deixando de lado o
carter sonoro dos fenmenos musicais para concentrar-se apenas em suas propriedades
combinatrias discretas (categricas). De modo geral, a caracterizao cognitiva (cognitivista) dos
processos de simbolizao se voltam menos para a noo peirceana de signo (dada numa descrio
de relaes orgnicas, fenomenolgicas, entre os entes semiticos PAPE 1989)19 e mais para
uma teoria informacional de funcionamento e reconhecimento de padres de associao de
elementos discretos. As propriedades de discretizao e padronizao cumpririam com um objetivo
funcional de tornar possvel os processos de inferncia e memorizao dos fatos do mundo.
It seems overwhelmingly obvious that long and complex serial patterns are divided into natural
subparts, and that mastery is facilitated if the incoming sequence of events is somehow marked off
into natural subparts (RESTLE 1970).20
Parece bastante bvio que longos e complexos padres seriais so divididos em sub-partes naturais, e
que o processo facilitado se a seqncia de apreenso dos eventos de alguma forma subdividida
em sub-partes naturais.
The importance of the basic pattern recognition activity in problem-solving is well recognized, the
principal function of pattern recognition being characterized as reduction of complex environments.
[...] Structural listening therefore reduces a multitude of stimuli to greater manageable and
structured units (chunks), with a corresponding decrease of the amount of information
(REYBROUCK 1989).21
A importncia da atividade de reconhecimento de padres bsicos bem reconhecida, a principal

funo do reconhecimento sendo caracterizada como uma reduo de ambientes complexos. [...]
A escuta estrutural, portanto reduz uma multiplicidade de estmulos a unidades muito mais
estruturadas e manipulveis (chunks), com um conseqente decrscimo na quantidade geral de
informao.
J foi anteriormente apresentado aqui o carter materialista, fisicalista, de uma teoria cognitivista
sobre a informao. Se Peirce defende uma lgica imbuda previamente de significado (de signos),
uma racionalidade cognitivista afirma pelo contrrio a lgica como princpio racional (racionalista),
ltimo e primeiro, dos signos humanos (ver Captulo V). Tambm j foi apresentada anteriormente
a lgica como meta ideal de funcionamento dos processos cognitivos e mentais (como em FODOR
1975)22, ou, em ltima instncia, da identificao com a prpria formulao metodolgica da
pesquisa cientfica (como em Dennet - GALLAGHER 1997)23, tanto no mecanismo formal
(sinttico) da formulao quanto na referncia (semntica) denotativa, unvoca, invocada como
linguagem ideal acima das ambigidades das atividades linguageiras do dia-a-dia.
The notion of analysis, and [] the requirements of linguistic formulation, [] provide the
important reminder that there is but one kind of language, one kind of method for the verbal
formulation of concepts and the verbal analysis of such formulations: scientific language and
19
PAPE H. (1989). Artificial intelligence, Leibniz and Peirce: The phenomenological concept of a person. tudes
Phenomenologiques V(9/10):113-146.
20
RESTLE F. (1970). Theory of serial pattern learning: structural trees. Psychological Review 77(6):481-495.
Apud Brown, Dempster (1989).
21
REYBROUCK M. (1989). Music and the higher functions of the brain. Interface ; Journal Of New Music
Research 18:073-088.
22
FODOR J.A. (1975). The language of thought. New York: Crowel.
23
GALLAGHER S. (1997). "Mutual Enlightenment: Recent Phenomenology in Cognitive Science". Journal of
Consciousness Studies 4(3):195-214; online http://www.imprint.co.uk/jcs.html (citado em 05/01/2003).
scientific method. [] It only need be insisted here that our concern is not whether music has been,
is, can be, will be, or should be a science, [] but simply that statements about music must conform
to those verbal and methodological requirements which attend the possibility of meaningful discourse
in any domain (BABBITT 1972).24
A noo de anlise, e a necessidade de sua formulao lingstica, [...] traz a lembrana importante
de que h apenas um tipo de linguagem, um mtodo de formulao verbal dos conceitos e uma
forma de anlise verbal de tais formulaes: a linguagem cientfica e o mtodo cientfico. [...]
Deve-se insistir aqui que nossa preocupao no se a msica deve ser, pode ser, ser ou deveria ser
uma cincia, [...], mas simplesmente se afirmaes a respeito de msica deveriam estar conforme
como as necessidades verbais e metodolgicas que atendem possibilidade de discurso significativo
em qualquer domnio.
Uma teoria cognitivista da informao levaria assim a viso da msica como um sistema
combinatrio entre unidades sonoras discretas, uma construo por isso mesmo lgica
(combinatria restritiva), e imbuda aprioristicamente de significado um significado no
simplesmente sonoro ou auditivo, mas especificamente musical, dado pelos signos (pelas unidades)
musicais. o que caracterizaria, por exemplo, uma postura fenomenalista25 da constituio das
estruturas musicais (ex. BORETZ 196926; RAHN 1979a; RAHN 1979b27). Os fenmenos musicais
so reduzidos a unidades sonoras constitutivas de mnimo discernimento cognitivo (unidades
fenomnicas), que, ao determinarem o que passvel e o que no passvel de discretizao
lgica (cognitiva), definem por si s o que possvel musicalmente.
According to BORETZ (1969), these structures externalize or describe the internal cognitive state
of listeners who understand the sequence of pitches presented in a given performance. He claims that
we distinguish musical sounds from non-musical noises when we are able to apply some such
internalized system (BROWN, DEMPSTER 1989).28
De acordo com BORETZ (1969), estas estruturas externalizam ou descrevem o estado interno
cognitivo dos ouvintes que compreendem a seqncia de alturas apresentada em uma performance
determinada. Ele alega que distinguimos sons musicais dos rudos no-musicais quando estamos aptos
a aplicar um sistema internalizado como este.
claro, uma forte crtica possvel a um determinismo fsico (cientfico) dos signos musicais pode se
dar justamente contra um naturalismo idealizado dos objetos cognitivos e cientficos, puramente
objetivo, anterior a uma contextualizao. Os objetos cientficos surgem como representantes
unvocos de sua prpria evidncia fsica, alm de qualquer discusso ou pr-concepo
(preconceito?), num paralelismo rigoroso entre o que se fala do mundo e o que o mundo .
Entre outros, bastaria invocar como oposio neste caso a idia dos jogos de linguagem de
WITTGENSTEIN (1953)29, contrria a uma linguagem interna, privada (ou uma linguagem do
pensamento, idealmente singular e formal). No campo especificamente musical, tudo ocorre como
se as notas fossem a msica, e a msica fosse aquilo que formado por notas; e aqui j estamos
novamente no terreno da metfora musical.
24
BABBITT M. (1972). Past and present concepts of the nature and limits of music. IN Boretz B., Cone
E.(orgs.); Perspectives on conetemporary music theory; New York: Norton. Apud Lerdahl, Jackendoff (1983b);
Brown, Dempster (1989).
25
De fenomenalismo, que no deve ser confundida com uma postura fenomenolgica, da fenomenologia.
26
BORETZ. (1969). Meta-variations: studies in the foundation of musical thought. Perspectives of New Music
08-11. Apud Slawson (1991); Brown, Dempster (1989).
27
RAHN J. (1979a). Aspects of musical explanation. Perspectives of New Music 17:204-224. Apud Brown,
Dempster (1989).
RAHN J. (1979b). Logic, set theory, music theory. College Music Symposium; pp 114-127. Apud Brown, Dempster
(1989).
28
BROWN M., DEMPSTER D. (1989). The scientific image of music theory. Journal of Music Theory 33(1):65-
105. Apud Seifert (1992).
29
WITTGENSTEIN L. (1953). Investigaes filosficas. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian; (1987) .
Realist philosophers as well as historians of science argued that the sharp distinction between
theoretical and observational languages was nothing more than an arbitrary segregation of what is at
best a continuum. They insisted that the distinction is itself theory-bound; that observational terms
are always theory laden; and that the dominant theoretical paradigm determines what is and what
isnt observable, and not the reverse (BROWN, DEMPSTER 1989).
Filsofos realistas e historiadores da cincia argumentam que a distino profunda existente entre
uma linguagem terica e uma linguagem de observao no nada mais que uma segregao
arbitrria do que , na melhor das hipteses, um continuum. Eles insistem que a distino em sua
essncia fundada teoricamente; que termos observacionais so sempre baseados em uma teoria; e que
o paradigma terico dominante determina o que e o que no observvel, e no o inverso.
No [espao sonoro] contnuo, no existe esta escala [musical] ou aquela; ou melhor, existe sim,
tanto esta como tambm aquela escala, junto com todas as escalas possveis. [...] Se voc pergunta de
que modo o espao sonoro deve ser subdividido, ento eu vou mostrar-lhe em quantas formas voc
pode subdividi-lo. Assim, uma subdiviso qualquer pode ser feita j a partir de sua prpria
linguagem. (PIANA 2001; grifos do autor).
Mas a materialidade do signo musical, por outro lado, pode no se dar apenas em seu sentido fsico,
acstico, na medida em que este guardaria alguma relao de paralelismo com seus vestgios, com
sua memria. A prpria noo de memria pode ser ampliada de seu sentido puramente mental,
para atuar nas mltiplas manifestaes de uma escritura dos signos musicais - ex. argila, papel,
rolo de pianola, fita magntica, tela de computador, memria eletrnica e a prpria mente
(ZAMPRONHA 1995)30.
As formas de representao do signo musical deveriam satisfazer a condio de um nvel neutro

de correspondncia entre o som e o signo, a partir do qual as atividades interpretativas (do signo e
de sua representao) poderiam se constituir. Alm disso, a notao musical j representaria, em si
mesma, a forma simblica possvel dos elementos musicais, e pode ser considerada assim uma
espcie de restrio ltima do musical ao simblico, no s como ponto de chegada de uma
inferncia cognitiva, mas tambm como ponto de partida de critrios de categorizao.
In NATTIEZ (1975), the musical score constitutes an immanent, material trace that is neutrally
located between its production and reception (HATTEN 1992).31
Em NATTIEZ (1975), a partitura musical constitui um trao material, imanente, que est situado em
um ponto neutro entre sua produo e sua recepo.
A score, whether or not ever used as a guide for performance, has as a primary function the
authoritative identification of a wok from performance to performance [ A] musical score defines a
work (GOODMAN 1976).32
Uma partitura, seja sempre usada na performance ou no, tem como funo primria a de
identificao autorizada de uma obra, entre uma performance e outra. [... Uma] partitura musical
define uma obra.
Sem a escrita da memria (que ao mesmo tempo a compreenso do signo), seria impossvel o
discurso musical. A memria tem o poder de cristalizar o signo acstico temporal, transformando-o
em outro signo, atemporal, impresso em nosso crebro, e que a imagem virtual do signo acstico
30
ZAMPRONHA E. (1995). Representao Musical como um Processo de Co-determinao. VIII Encontro
Anual da Associao Nacional de Pesquisa e Ps Graduao em Msica (ANPPOM), Joo Pessoa ; online
http://www.musica.ufmg.br/anppom/anais/anais8/muscompairel4.htm (citado em 13/01/2003).
31
HATTEN R. (1992). Book review: Agawu; Playin with signs; Nattiez; Music and discourse. Music Theory Spectrum
11(3):88-99.
32
GOODMAN N. (1976). Languages of art: an approach to theory of symbols. Indianapolis: Hackett. Apud Raffman
(1993); Lidov (1987); Chomsky (1968).
percebido pelos sentidos. atravs deste signo virtual, no qual o tempo est paralisado, que nos
permitida a operao lingstica (COELHO 1983; grifos do autor).33
dessa forma que as noes pertinentes escrita musical ( representao simblica da msica)
podem envolver mais uma vez a metfora musical: se as notas so a msica, uma vez
representadas as notas, est-se diante da msica em sua materialidade. A partitura e outras formas
de notao ou representao poderiam ser consideradas fotografias unilaterais (independentes do
contexto) dos processos sonoros atravs dos quais a msica ocorre. E, se a representao musical
pode funcionar como paradigma de uma memria musical, ela possibilita tambm o surgimento de
um novo nvel de relao com o musical, dado exclusivamente atravs de suas representaes ou
seja, a anlise, a decomposio e inter-relao do discurso musical em suas partes culturalmente
definveis.
como uma ferramenta analtica que pode, por exemplo, ser introduzida a noo de diffrance
de DERRIDA (1967)34, como princpio de diferena analtica entre elementos musicais, de
formas contrastantes entre si, dentro de apreenso (da escritura) do som. Mais ampla que uma
aplicao meramente analtica dos conceitos de Derrida (como mtodo de anlise musical
tradicional) como parece ser o caso em SNARRENBERG (1987)35 a ruptura radical entre
significado e sentido que Derrida prope pode indicar um princpio de co-determinao discursiva e
histrica entre a msica e as escritas musicais (SAMUELS 1999)36, onde as restries e estruturas
musicais so determinadas pela interao de mltiplas escritas possveis dos signos musicais,
exemplificveis at mesmo na forma em que as teclas do piano, sua forma e disposio, determinam
as maneiras de execuo do instrumento (ZAMPRONHA 1995).
Considerar-se a escrita apenas como uma lente atravs da qual o compositor expressa suas
intenes v-la de modo ingnuo (GRIFFITHS 1986)37, j que o prprio cdigo que possibilita
que as representaes do compositor ocorram. WEBER (1911) afirma que foi a inveno da notao
musical que criou as condies especficas do desenvolvimento da msica ocidental. Da que as
representaes do compositor so determinadas pela escrita. E mais, como diz DERRIDA (1967),
as representaes mentais so elas mesmas uma forma de escrita (ZAMPRONHA 1995).
Mtodos lingsticos e cognio musical
Em suma, surge at aqui uma tendncia mais ou menos clara de que a msica proposta como
informao tende a reduzi-la a um sistema semitico com regras; matemticas, formais (de
relacionamento entre signos especficos), ou simplesmente discursivas, estilsticas. Um paradigma
da msica como estrutura formada por relaes restritivas de unidades (sonoras) discretas
inequivocamente j aponta para uma constituio lingstica, baseada no em Saussure, mas
principalmente no sistema formal, essencialmente sinttico, coercitivo (necessrio), universal (e,
portanto cognitivo, cognitivista), caracterstico do gerativismo chomskyano.Surgem assim vrias
tentativas, de diferentes graus de explicitude, de analogias diretas entre uma linguagem (um
sistema) musical e um sistema coercitivo como a Gramtica Universal das primeiras formulaes
gerativistas (CHOMSKY 196538; KATZ, FODOR 196439; CHOMSKY, HALLE 196840).
33
COELHO NETTO J.T. (1983). Semitica, informao e comunicao. So Paulo: Perspectiva. Apud Sekeff (1996).
34
DERRIDA J. (1967). A Escritura e a Diferena. Coleo Debates 49; So Paulo: Perspectiva; (1971) . Apud
Zampronha (1995); Snarrenberg (1987); Samuels (1989); Auroux (1994).
35
SNARRENBERG. (1987). The play of diffrance: Brahms Intermezzo op 118 n 2. In Theory Only 10.
36
SAMUELS. (1989). Derrida and Snarrenberg. In Theory Only 11(1/2).
37
GRIFFITHS P. (1986). Sound-Code-Image. In Eye Music: The Graphic Art of New Musical Notation; Londres:
Arts Council; pp 5-11. Apud Zampronha (1995).
38
CHOMSKY N. (1965). Aspects of the theory of syntax. Cambridge MASS: MIT Press. Apud Allen, Seidenberg
(1999); Besson (1999); Dell (1986); Elman (1991); Lerdahl, Jackendoff (1981); Pereira de Castro (1997); Raffman
(1993); Reybrouck (1989); Smoliar (1980); Albano (1986); Kaye (1998); Eco (1974).
BERNSTEIN (1976)41 correctly perceives that, in order to construct a theory of music, one should be
seriously concerned with musical universals, even when attempting only to describe a single note. But
he seems not distinguish the question of musical universals from the question of parallelism between
musical and linguistic universals. His confusion inevitably leads him to the dubious strategy of
searching for musical universals by drawing analogies with linguistics (JACKENDOFF 1977).42
BERNSTEIN (1976) percebe corretamente que, para construir uma teoria da msica, necessrio
estar seriamente interessado em universais musicais, mesmo na descrio de uma nica nota. Mas ele
parece no distinguir a questo dos universais musicais da questo do paralelismo entre universais
musicais e lingsticos. Sua confuso leva-o inevitavelmente dbia estratgia de busca por
universais musicas atravs de analogias com a Lingstica.
Entre as vrias propostas de analogias mais ou menos diretas entre regras lingsticas e regras de
um sistema musical (ex. WINOGRAD 196843; MARTIN 197244; BERNSTEIN 1976; etc.), a
contida no trabalho de SUNDBERG, LINDBLOM (1976; Generative theories in language and
music description) a que parece indicar o mais abrangente e rigoroso paralelismo entre os dois
sistemas.
De fato, o prprio paradigma cientfico que fundamenta esta aplicao da metodologia lingstica j
identifica os estudos em msica e em linguagem a uma busca de princpios universais do
comportamento humano (Figura 7).
Mais que isso, o mtodo lingstico parece implicar tambm numa determinada comparao com o
prprio signo lingstico, instaurando uma funo geral cognitiva de tratamento do sinal auditivo,
divisvel posteriormente entre msica e linguagem.
As mesmas regras transformacionais que servem a Lingstica (ou mais especificamente a

fonologia, na qualidade de anlise discretizante do sinal auditivo - CHOMSKY, HALLE 1968),
aliadas categorizao discreta de estruturas ou elementos musicais (mtrica, notas discretas etc.),
que permitiriam inclusive intercambiar as prprias funes comunicativas da msica e da
linguagem; o que se busca, afinal, uma gramtica universal musical que gere melodias (that
generate melodies), associando assim, numa mesma aplicao, a explicao cognitiva, um
paradigma composicional musical e a criatividade inerente das atividades lingsticas.
Finalmente, o formalismo rigoroso, lgico-matemtico e necessrio, inerente gramtica gerativa,

identificado com as regras funcionais (estruturais ou, numa certa medida, estilsticas) do sistema
tonal; assim mais uma vez o sistema musical tomado como a msica universal, natural (ou
como seu representante - Figura 8).
39
KATZ J.J., FODOR J.A. (1964). The structure of a semantic theory. Language 39; also IN Katz, Fodor (orgs.);
The structure of language; Prentice Hall. Apud Slawson (1991); Pereira de Castro (2000); Eco (1974); Albano (1986).
40
CHOMSKY N., HALLE M. (1968). The Sound Pattern of English. Cambridge MASS: MIT Press.
41
BERNSTEIN L. (1976). The unanswered question: six talks at Harvard. Cambridge MASS: Harvard University
Press. Apud Lerdahl, Jackendoff (1981); Lerdahl, Jackendoff (1983b) ; Leman (1999b); Leman (1985); Pribam (1983);
Raffman (1993); reviewed IN Jackendoff (1977).
42
JACKENDOFF R. (1977). Book review: Bernstein; The Unanswered question. Language 53:883-894. Apud
Lerdahl, Jackendoff (1981); Raffman (1993).
43
WINOGRAD T. (1968). Linguistics and the computer analysis of tonal harmony. Journal of Music Theory
12(1):02-49; also IN Schwanauer S.M., Levitt D.A.(orgs.); Machine models of music; Cambridge MASS: MIT Press;
(1993) .
44
MARTIN J.G. (1972). Rhythmic (Hierarchical) versus Serial structure in Speech and Other Behavior.
Psychological Review 079:487-509.
Figura 7: Digrama esquemtico das relaes metodolgicas entre pesquisa lingstica e pesquisa em
msica (SUNDBERG, LINDBLOM 1976).45
Figura 8: exemplos da aplicao de regras transformacionais em estruturas musicais (SUNDBERG,

LINDBLOM 1976).
45
SUNDBERG J., LINDBLOM B. (1976). Generative theories in language and music description. Cognition
04:99-122; also IN Schwanauer S.M., Levitt D.A.(orgs.); Machine models of music; Cambridge MASS: MIT Press;
(1993) .
Melodies as well as sentences exhibit hierarchical constituent structure; this constituent structure is
projected onto a level of prominence by a set of transformational rules that are identical for sentences
and melodies [] It seems reasonable to hypothesize that in the case of both music and speech the
function of these rules is to facilitate the generation and reception of the physical signal106
(SUNDBERG, LINDBLOM 1976).
Tanto melodias quanto sentenas [lingsticas] exibem uma estrutura constituinte hierrquica; esta
estrutura constituinte projetada em nvel de proeminncia por um conjunto de regras
transformacionais que so idnticas para sentenas e melodias [...] Parece razovel formular a
hiptese de que no caso de ambas, msica e linguagem, a funo destas regras facilitar a gerao e
recepo do sinal fsico.
Uma das principais crticas ao modelo de Sundberg & Lindblom, portanto, deve apontar para a
especificidade sgnica (semitica) da msica, da linguagem e da prpria noo de Gramtica
Universal, na qual a estrutura lingstica profunda, que imprime o valor estrutural s formas
lingsticas, no se confunde com sua realizao concreta, de superfcie.
It was pointed by CHOMSKY, MILLER (1963)46 and it has been an unquestioned assumption of
actual research in linguistics that what is really of interest in generative grammars is the structure it
assigns to sentences, not which strings of words are or are not grammatical sentences (LERDAHL,
JACKENDOFF 1983b)47.
J foi assinalado por CHOMSKY, MILLER (1963), e tem sido uma acepo inquestionvel nas
pesquisas atuais em Lingstica, que o que realmente do interesse de uma gramtica gerativa a
estrutura que ela assimila s sentenas, no que seqncias de palavras so ou no so sentenas
gramaticais.
J o prprio modelo fonolgico gerativista apresentado em CHOMSKY, HALLE (1968; Sound

Patterns in English), embora tenha se tornado a princpio o novo paradigma da fonologia, mostrou
em pouco tempo a necessidade de uma ampliao, de tal forma que as pressuposies tericas se
tornariam ultrapassadas, baseadas numa viso "linear" da fonologia como constituda de oposies
entre "traos" (features), caracteres segmentais (discretos) do sinal fontico, e de restries dadas
quanto a seus usos e combinaes. De fato, pode-se defender a idia de que uma tal descrio das
propriedades fonolgicas da lngua no corresponde a uma explicao das mesmas propriedades, do
por qu ela seguir a determinadas formaes preferenciais (FOLEY 1977)48. Mais que isto, a
descrio de carter restritivo (obrigatrio) contida no sistema descrito na obra de Chomsky &
Halle, embora baseada em traos fonticos, deduzida apenas a partir de suas prprias concluses
formais. Para os autores, a realizao ou a realidade fontica (do sinal auditivo) do que
determinado pelas regras lingsticas irrelevante, uma vez que, afinal, "o falante da lngua ir
'ouvir' aquilo que internamente gerado pelas regras"; tal pressuposto a princpio compatvel
com o restante da teoria, levando, entre outros, separao epistemolgica entre fontica e
fonologia, e transformao desta num problema exclusivamente mental, isto , cognitivo.
Tambm so ntidas as origens desses conceitos no arcabouo terico da gramtica gerativa, na sua
subordinao a uma estrutura sinttica-morfolgica de carter profundo (inconsciente e oculto),
na limitao da fonologia descrio segmental (em detrimento de elementos suprassegmentais), na
separao entre competncia e performance dos processos lingsticos. Sendo a princpio uma
descritora de regras fonolgicas, porm, essa viso da fonologia diz pouco a respeito de como e
por que estes processos se desenvolvem cognitivamente. As concluses lingsticas da teoria so
apontadas como relevantes a priori dentro da psicologia cognitiva, j que seriam uma evidncia
46
CHOMSKY N., MILLER G.A. (1963). "Introduction to the formal analysis of natural languages". IN Luce
R.D., Bush R.R., Galanter E.(orgs.); Handbook of Mathematical Psychology vol II; New York & Londres: John
Wiley and Sons; pp 269-321. Apud Lerdahl, Jackendoff (1983b).
47
LERDAHL F., JACKENDOFF R. (1983b). A grammar parallel between music and language. IN Clynes
M.(org.); Music, Mind and Brain: The Neuropsychology of Music; New York: Plenum; pp 083-102.
48
FOLEY J. (1977). Foundations of theoretical phonology. Cambridge UK: Cambridge University Press.
cognitiva (ou mental -MCCAWLEY 1986)49; alm disso, revelam discrepncias possveis entre
concluses tericas e realidades cognitivas, como nas evidentes contradies derivadas do conceito
de classes naturais: o menor conjunto de traos para definir uma classe de segmentos fonolgicos
(o conjunto mais simples de ser entendido) deveria coincidir com as formas mais elementares de
classificao, contra o que h vrios exemplos possveis (LASS 1976)50.
Assim, o modelo linear (segmental, formado por regras de origem e de comportamento

morfolgicas ou gramaticais) apresentado em CHOMSKY, HALLE (1968) no conseguiria dar
contar de todos os fenmenos fonolgicos, e elementos suprassegmentais (alm das estruturas
discretas e hierrquicas deste modelo gerativista) podem ser usados na interpretao de
caractersticas insolveis do modelo original. Antes de representarem traos fontico-fonolgicos
hierarquicamente subordinados de forma sinttico-morfolgica, alguns elementos (acento rtmico,
entonao etc.) representariam nveis diferentes de processamento fonolgico, ligados entre si por
linhas associativas (traveis na anlise fonolgica) e usando a slaba como unidade de anlise, e
no a palavra (sintaticamente subordinada). Estes so os princpio analticos que sustentam toda a
tradio de uma Fonologia No-Linear, que constitui um sistema formal independente, no
necessariamente sinttico ou morfolgico, de segmentao do sinal lingstico (auto-segmental -
GOLDSMITH 1976a)51.
Em LIBERMAN, PRINCE (1977 - On Stress and Linguistic Rhythm)52, a idia de uma

fonologia no-linear aplicada sistematicamente numa reformulao do tratamento dado pela
fonologia ao ritmo, dando origem a uma Fonologia Mtrica. Os prprios autores apontam para a
tradio da relao entre ritmo lingstico e ritmo musical, numa linha evolutiva que vai desde as
estruturas dos ps rtmicos gregos at modelos mais recentes de aplicao de princpios de
simetria rtmica Lingstica. Em MARTIN (1972)53, por exemplo, a relao hierrquica entre
padres rtmicos (tanto lingsticos quanto musicais) dada como invarivel, equivalente sempre a
um par binrio de elementos fracos - fortes dado em mltiplos nveis, e relacionado a uma relao
acstica, real, de acentuao equivalente dos elementos. No modelo de Liberman & Prince, haveria
uma estrutura rtmica e hierrquica independente da sintaxe, aplicada a slabas, com uma
proeminncia relativa entre elas. Ela se define como uma estrutura relacional, portanto; uma relao
de forte-fraco ir se estabelecer apenas entre slabas adjacentes, relao esta assumida como local,
sujeita a constries normativas, e convencionada como binria. O binarismo funciona
explicitamente como uma conveno arbitrria, j que o importante a relao hierrquica que a
forma de anlise pode revelar dentro da seqncia de slabas, e no um princpio geral de hierarquia
rtmica isocrnica e linear na lngua inglesa, implicada do conceito da estrutura mtrica da
Msica, como em MARTIN (1972). Tal relacionamento se traduz na definio e anlise das
relaes de relevncia em todos os pares binrios assinalados, sob a forma de uma rvore mtrica
(metrical tree) de pesos de relao forte-fraco (Figura 9); as letras s e w provm dos termos em
ingls strong (forte) e weak (fraco), a letra R uma conveno (proveniente do ingls root) para
a unidade da estrutura, e os nmeros acima da frase formam uma representao numrica dos pesos
aplicados a cada um dos ns de ligao da rvore mtrica, indicando os locais de maior
proeminncia (uma grade mtrica - metrical grid).
49
MCCAWLEY J. (1986). Today the world, tomorrow phonology. Phonology Yearbook 03: 27-43.
50
LASS R. (1983). English phonology and phonological theory: synchronic and diachronic studies. Cambridge UK:
Cambridge University Press.
51
GOLDSMITH J.A. (1976a). An overview of autosegmental phonology. Linguistic Analysis 02:23-68.
52
LIBERMAN M., PRINCE A. (1977). On Stress and Linguistic Rhythm. Linguistic Inquiry 08:249-336.
53
MARTIN J.G. (1972). Rhythmic (Hierarchical) versus Serial structure in Speech and Other Behavior.
Psychological Review 079:487-509.
Figura 9 - exemplo de rvore mtrica e grade

mtrica (LIBERMAN, PRINCE 1977).
justamente na relao hierrquica entre as gradaes relacionais que se pode buscar propriedades
fonolgicas especificamente rtmicas. As relaes hierrquicas deduzidas da rvore e/ou da grade
mtricas servem como marcadores de proeminncia dos elementos, determinando e sendo
determinadas por fatores no s lingsticos como tambm cognitivos: hierarquia de nveis
prosdicos (ex. palavra/frase - GIEGERICH 1985)54, relaes com o lxico etc.; a busca por um
isocronismo rtmico (uma regularidade simples, simtrica) no seio dos processos fonolgicos no
incomum. H uma srie de desenvolvimentos posteriores da teoria, associadas a diferentes posturas
diante da conceituao original da fonologia mtrica e de sua metodologia. Uma polmica exemplar
nesse sentido a da escolha terica por uma representao quer s da grade mtrica (ex. PRINCE
1983)55, quer s da rvore mtrica (GIEGERICH 1985), quer das duas simultaneamente. HAYES
(1984)56, dentro desta ltima vertente, afirma que a rvore mtrica e a grade mtrica no
correspondem aos mesmos elementos, tendo funes e significados diferentes. A grade mtrica no
considerada ento nem sequer uma representao estritamente lingstica, mas uma representao
rtmica originria de um comportamento rtmico humano especfico, comum entre outros
linguagem tanto quanto msica; no por acaso, ele cita em seu artigo o trabalho de LERDAHL &
JACKENDOFF.
Tentando evitar um analogismo reducionista entre msica e linguagem - uma traduo da teoria
lingstica, mais ou menos literalmente, em termos musicais (translate linguistic theory, more or
less literally, into musical terms) como no caso de SUNDBERG, LINDBLOM (1976)57 ou
BERNSTEIN (1976)58 , os autores da Teoria Gerativa da Msica Tonal (Generative Theory of
Tonal Music - JACKENDOFF 197759; LERDAHL, JACKENDOFF 1981; LERDAHL,
54
GIEGERICH H. (1985). Metrical phonology and phonological structure: German and English. Cambridge UK:
Cambridge University Press.
55
PRINCE A. (1983). Relating to the grid. Linguistic Inquiry 14:019-100. Apud Giegerich (1985); Hayes (1984).
56
HAYES B. (1984). The phonology of rhythm in English. Linguistic Inquiry 15:33-74.
57
SUNDBERG J., LINDBLOM B. (1976). Generative theories in language and music description. Cognition
04:99-122; also IN Schwanauer S.M., Levitt D.A.(orgs.); Machine models of music; Cambridge MASS: MIT Press;
(1993) .
58
BERNSTEIN L. (1976). The unanswered question: six talks at Harvard. Cambridge MASS: Harvard University
Press. Apud Lerdahl, Jackendoff (1981); Lerdahl, Jackendoff (1983b) ; Leman (1999b); Leman (1985); Pribam (1983);
Raffman (1993); reviewed IN Jackendoff (1977).
59
JACKENDOFF R. (1977). Book review: Bernstein; The Unanswered question. Language 53:883-894. Apud
Lerdahl, Jackendoff (1981); Raffman (1993).
JACKENDOFF R. (1983). Semantics and Cognition. Cambridge MASS: MIT Press.
JACKENDOFF R. (1987). Consciousness and the computational mind. Cambridge MASS: MIT Press.
JACKENDOFF 1983A; LERDAHL, JACKENDOFF 1983B; LERDAHL, JACKENDOFF

1983C60) pretendem determinar as regras que subscrevem a percepo analtica, estrutural, de uma
pea musical, e colocam-nas numa posio de "ponte" entre a estrutura musical prpria do sistema
tonal e seu arcabouo perceptivo-cognitivo humano. Nesse sentido, ela se aproxima da gramtica
gerativa proposta por CHOMSKY (1962)61, procurando delimitar, atravs de metodologias prprias
da Lingstica, uma espcie de "gramtica gerativa musical" que seja capaz de descrever
analiticamente "o que o ouvinte escuta". Ao sistematizar uma teoria da competncia musical (nos
mesmos termos cognitivos da teoria chomskyana - inatismo, universalismo, formalismo etc.), os
autores tomam o cuidado de postul-la em termos psicolgicos (cognitivos), e no especificamente
semiticos (semnticos, ou de representao de um ser musical definido pelas estruturas sonoras).
A preocupao com uma possvel transposio livre e irrefletida de termos entre as disciplinas se
revela na separao entre a metodologia e seu substrato semntico, ou digamos psicolgico,
substituindo a linearidade das regras sinttico-lingsticas de carter coercitivo por uma interao
entre regras de boa formao (well-formed rules), de uma aproximao assumida com as
regras de boa forma dos objetos sgnicos (ou mesmo do signo enquanto forma clara) da
psicologia Gestalt, j apresentada acima, e regras de preferncia (preference rules), de carter
mais aberto e interpretativo, de escolha entre estruturas possveis e ambguas criadas a partir da
primeira classe de regras.
[We are] concerned not with the organization of music in and of itself, but with the organization
that the listener is capable of hearing (LERDAHL, JACKENDOFF 1981).
[Ns estamos] preocupados no com a organizao da msica em si e por si, mas com a organizao
que o ouvinte [ideal] capaz de escutar.
Preference rules are a mentalistic theory which parallel WERTHEIMER'S Law of Prgnanz by
selecting a maximally stable structure not perceived at the surface which can be considered
perceptually good. [ LERDAHL, JACKENDOFF] observe that analogies to their theory have
emerged from features of Gestalt theory, especially in visual theory where Gestalt laws are treated as
informal statements of preferences (SCHATZ 1999).62
Regras de Preferncia (preference rules) so uma teoria mentalista paralela Lei de Pregnncia de
WERTHEIMER por selecionar uma estrutura otimamente estvel, no percebida na superfcie. []
LERDAHL, JACKENDOFF] observam que analogias sua teoria emergiram de mecanismos da
teoria da Gestalt, especialmente na teoria visual onde as leis gestlticas so tratadas como proposies
informais de preferncia.
60
LERDAHL F. (1989). Atonal prolongational structure. Contemporary Music Review 04:65-87. Apud Cross
(1999b).
LERDAHL F., JACKENDOFF R. (1981). Generative Music theory and its relation to psychology. Journal of
Music Theory 25:45-90.
LERDAHL F., JACKENDOFF R. (1983a). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge MASS: MIT Press.
Apud Besson (1999); Clynes (1986); Cross (1998a); Gasser, Port, Eck (1997); Hrnel, et all (s.d.); Huron (s.d.b);
Laske (1991); Leman (1985); Lerdahl, Jackendoff (1983b); Raffman (1993); Reybrouck (1989); Scarborough, Miller,
Jones (1989); Seifert (1992); Yako (1997); Leman (1999b); Cross (1999b).
LERDAHL F., JACKENDOFF R. (1983b). A grammar parallel between music and language. IN Clynes
M.(org.); Music, Mind and Brain: The Neuropsychology of Music; New York: Plenum; pp 083-102.
LERDAHL F., JACKENDOFF R. (1983c). An overview of hierarchical structure in music. Music Perception 02;
also IN Schwanauer S.M., Levitt D.A.(orgs.); Machine models of music; Cambridge MASS: MIT Press; (1993) .
61
CHOMSKY N. (1962). Modelos explanatrios em Lingstica. IN Dascal M.(org.); Fundamentos metodolgicos
da Lingstica Vol 1 - Concepes gerais da Teoria Lingstica; So Paulo: Global; (1978) .
62
SCHATZ C. (1999). Book review: Lerdahl, Jackendoff; A Generative Theory of Tonal Music. Documento online
http://userpages.chorus.net/schatz/theorist/lerdahl.html .
Figura 10 - exemplos (de baixo para cima) de metrical structures, grouping

structures e time-span reductions (CROSS 1998A).63
Assim, so apresentadas, no trabalho dos dois autores, as formulaes estruturais que presidiriam
(postuladamente de forma universal) a produo e fruio de melodias e ritmos musicais. Elas por
sua vez se dividiriam em quatro grandes tipos, cada um dos quais relativos a um determinado nvel
de relao estrutural entre os elementos musicais, com suas regras e metodologias prprias de
anlise (Figura 10): grouping structure - referente organizao em frases e temas musicais, em
padres de repetio entre os eventos musicais -, metrical structure - referente classificao em
grupos regulares de pulsaes fortes e fracas -, time-span reduction - referente a uma hierarquia
criada pela fuso dos dois princpios precedentes, e baseada justamente numa metodologia de
hierarquias relativas prpria da fonologia mtrica (LIBERMAN, PRINCE 1977)64 - e
prolongation reduction - referente a uma hierarquia entre as diferentes alturas musicais (as notas),
e um conseqente nvel de expectativa ou de expectncia hierarquizado de eventos musicais (ver
Captulo VI), identificado na literatura competente justamente com um processo ligado s prticas
harmnicas das msica tonal (ex. BHARUCHA, TODD 1989)65. Este ltimo grupo de propriedades
o que mais se aproxima de tcnicas de anlise musical tradicionais, como a de Schenker
(SALZER 1962)66, fortemente marcada pela interpenetrao dos conceitos de msica (ou mesmo
musicalidade) e tonalidade, na quais o conjunto dos eventos musicais relacionado, atravs de
nveis hierrquicos entre si, a uma unidade arquetpica de tenso e relaxamento harmnicos (ou
de articulao/prolongamento) prpria das estruturas harmnicas do sistema tonal europeu, de onde
emanariam, por assim dizer, todas as relaes entre as alturas no transcorrer da obra musical. Na
verdade, a teoria de Lerdahl & Jackendoff representaria um avano na base psicolgica (cognitiva)
da anlise schenkeriana, baseada tradicionalmente numa intuio do analista (analyst intuition
or Procustean bed - JACKENDOFF 1977) mais do que em evidncias cognitivas.
63
CROSS I. (1998a). Music Analysis and Music Perception. Music Analysis 17(1); online
http://www.mus.cam.ac.uk/~ic108/MusicAnalysis/index.html (citado em 09/12/02).
64
LIBERMAN M., PRINCE A. (1977). On Stress and Linguistic Rhythm. Linguistic Inquiry 08:249-336.
65
BHARUCHA J.J., TODD P.M. (1989). Modeling the perception of tonal structure with neural nets. Computer
Music Journal 13(4):44-53; also IN Todd P.M., Loy G.; (1990); Music and Connectionism; Cambridge MASS: MIT
Press; pp 128-137.
66
SALZER F. (1962). Structural Hearing: tonal coherence in music. New York: Dover.
The derivation of timespan structure involves something analogous to the operation of a tonal
grammar, a process of interpreting - re-writing - the elements of the musical surface as tonally-
functional entities, as abstract harmonies (CROSS 1997; grifo do autor).
A derivao da estrutura de prolongamentos temporais [(time-span structure)] envolve uma analogia

com a operao de uma gramtica tonal, um processo de interpretao - de re-escrita - de elementos da
superfcie musical como entidades funcionais tonais, ou como harmonias abstratas.
[The trees of General Theory of Tonal Music] differ form the linguistic trees in that they contain
nothing analogous to syntactic categories, and they do not represent is-a relations among categories
(e.g. an NP followed by a VP is a S). Rather, the fundamental relationship they express is that of a
sequence of notes (or chords) being an elaboration of a single note (or chord) (JACKENDOFF
1977; grifos do autor).
[As rvores de Teoria Gerativa da Msica Tonal] diferem das rvores lingsticas no fato de no
conter nada anlogo a categorias sintticas, e elas no representam relaes de igualdade entre
categorias (ex. um sintagma nominal seguido de um sintagma verbal igual a uma sentena). Ao
invs disso, a relao fundamental que elas expressam a de uma seqncia de notas (ou acordes)
como uma elaborao de uma nica nota (ou acorde).
O modelo de Lerdahl & Jackendoff oferece um meio convincente e relativamente simples de

relacionar diretamente possveis estruturas musicais com possveis interpretaes cognitivas, ou
pelo menos lgico-perceptivas. A simplicidade e eficincia metodolgicas e a forte correlao com
princpios psicolgicos e cognitivos transformaram o trabalho de Lerdahl & Jackendoff num dos
mais citados dentro da literatura pertinente (cf. DIBBEN 1994)67, possibilitando sua utilizao
como base no s a testes empricos de sua validade em campos distintos como etnomusicologia
cognitiva (BECKER 1994)68, conexionismo (SCARBOROUGH, MILLER, JONES 1989)69,
neuromusicologia (BESSON 1999)70 etc., mas ainda a discusses sobre sua representatividade
dentro da anlise musical (CROSS 1998a)71, da semitica ou de uma determinada semiologia
musical (RAFFMAN 1993)72 etc. Ao mesmo tempo, o formalismo e o estruturalismo implicados na
concepo da teoria parecem prescindir, mesmo em sua formulao mais primitiva, do carter
discreto das unidades musicais, a partir das quais as regras de pregnncia gestlticas podem se
constituir. Esta uma teoria das estruturas dos signos musicais, no do surgimento destes signos no
ambiente cognitivo ou meramente auditivo; uma das grandes crticas a esta ltima sua ligao
contundente representao escrita dos eventos musicais (e sua anlise), em detrimento de sua
realidade cognitiva no continuum auditivo (DIBBEN 1994)73. Uma descrio da realidade mental
ou simplesmente cortical envolvida dos processos relacionados hiptese da Teoria Gerativa da
Msica Tonal posterior sua formulao; JACKENDOFF (1987) props uma teoria da
conscincia privilegiando os estmulos externos em sua forma de superfcie, e ligada s
indiretamente a estruturas mais complexas; estas seriam construdas com a atuao de um modelo
67
DIBBEN N. (1994). A Generative Theory of Tonal Music. IN Dibben; Review of the Third International
Coinference for Music; ESCOM Newletters 07; online http://musicweb.hmt-
hannover.de/escom/english/Newsletter/Nl7e/3ICMPCE.htm (citado em 09/12/02).
68
69
SCARBOROUGH D.L., MILLER B.O., JONES J.A. (1989). Connectionist models for tonal analysis. Computer
Music Journal 13(3):49-55; also IN Todd P.M., Loy G.; (1990); Music and Connectionism; Cambridge MASS: MIT
Press; pp 54-60.
70
BESSON M. (1999). The Musical Brain: Neural Substrates of Music Perception. Journal of New Music Research
28(3):246-256.
71
72
RAFFMAN D. (1993). Language, music and mind. Cambridge MASS: MIT Press.
73
computacional de processamento paralelo, multi-analtico (parallel, multi-analysis model of

parsing - CROSS 1998A) do input cognitivo (auditivo), e dessa forma tal modelo poderia ser
aplicado tambm como uma descrio em termos cognitivos de uma teoria da performance de um
gramtica gerativa musical (ver Captulo V).
Se for este o caso, seria a performance de um ouvinte puramente idealizado, imbudo

primariamente (aprioristicamente) da estrutura musical. Como em Schenker, a estrutura da obra
musical determina a compreenso de cada uma de suas partes; se para o terico alemo a vinculao
hierrquica entre as alturas determina uma forma tima de desenvolvimento musical (com
implicaes de forte teor esttico), JACKENDOFF (1977) por outro lado reconhece uma
desvinculao entre teoria e esttica musicais. O que faz imaginar que esta no seja uma teoria geral
sobre uma cognio musical, mas to somente sobre uma cognio tonal, do puro som musical
(the pure sound of the music - CROSS 1999a)74; e que o espao vago entre a constituio do
sistema tonal e a constituio (mais ampla) dos signos musicais seja ocupado, como sempre, por
uma determinada faceta da metfora musical.
The hypothesis is that music sounds the way it does, that we have the musical experiences or feelings
we do, in virtue of these underlying structural representations112 (RAFFMAN 1993).75
A hiptese de que a msica soa da forma com soa, de que temos as experincias ou sensaes
musicais caractersticas, em virtude destas representaes estruturais subescritas.
This is as plausible as believing that the structure of a novel should model the structure of a single
sentence, word or phoneme! (BROWN, DEMPSTER 1989).76
Isto to plausvel quanto acreditar que a estrutura de um romance deve modelar a estrutura de uma
simples sentena, palavra ou fonema!
We do not disparage theories of real-time processing; they are an essential part of a complete
psychological theory. But, methodologically, it appears crucial to characterize mental structures
before asking how they are computed over time(LERDAHL, JACKENDOFF 1983C).
Ns no desprezamos teorias de processamento em tempo real; elas so uma parte essencial de uma
teoria psicolgica completa. Mas em termos metodolgicos, parece ser crucial caracterizar as
estruturas mentais antes de se perguntar como elas so computadas na seqncia temporal.
Um modelo mais recente da lgica cognitiva que condicionaria os elementos (ou os signos)
musicais o de Eugene NARMOUR77, ou "implication-realization model" (NARMOUR 1990;
NARMOUR 1991; SMOLIAR 199178; ROEDRER 199379). Sua base conceitual se ope
radicalmente a uma onipresente macro-estrutura das formas musicais, tpica da anlise
74
ext.mus.cam.ac.uk/~ic108/AISB99/index.html ; citado em 09/12/02).
75
RAFFMAN D. (1993). Language, music and mind. Cambridge MASS: MIT Press.
76
BROWN M., DEMPSTER D. (1989). The scientific image of music theory. Journal of Music Theory 33(1):65-
105. Apud Seifert (1992).
77
NARMOUR E. (1977). Beyond Schenkerianism. Chicago: University of Chicago Press. Apud Brown, Dempster
(1989); Laske (1980).
NARMOUR E. (1990). The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication - realization model.
Chicago: University of Chicago Press. Apud Cross (1999b); Reviewed IN Smoliar (1991); Roedrer (1993).
NARMOUR E. (1991). The melodic structures of music and speech: applications and dimensions of the implication-
realization model. IN Sundberg J., Carlson R., Nord L.(orgs.); Music, language, speech and brain - Symposium at the
Wenner-Gren Center, Stockholm, 5-8 September 1990; Londres: MacMillan Publishers.
78
SMOLIAR S. (1991). Book review: Narmour; The analysis and cognition of basic melodic structures: the
implication - realization model. In Theory Only 12(1,2).
79
ROEDRER J.G. (1993). Book review: Narmour; The analysis and cognition of basic melodic structures: the
implication - realization model. In Music Theory Spectrum 15(2).
schenkeriana, descrevendo pelo contrrio as funes bsicas que uma micro-estrutura de inter-
relao entre alturas musicais, formada por diferentes possibilidades de configuraes intervalares
elementares entre as notas (Figura 11), instituiria nos princpios analticos (constitutivos) da
cognio musical; uma hierarquia cada vez mais abstrata de nveis de anlise das relaes de altura
forma-se subordinada sempre a estas mesmas funes bsicas (Figura 12). Estas relaes
intervalares bsicas corresponderiam (novamente) a representaes de expectativas (ou
expectncias) de contigidade X mudana de parmetros no sinal sonoro (ou no processamento
auditivo), dicotomia esta transponvel e ao mesmo tempo normatizadora tanto de uma relao com a
linguagem (o autor prope, por exemplo, uma anlise de curvas entonacionais da fala a partir desses
princpios de oposio intervalar) quanto com a neuropsicologia (indicando "caminhos"
neuroanatmicos distintos para os distintos fatores cognitivos envolvidos na anlise ou mesmo na
percepo dos fenmenos musicais - ver Captulo VI).
Figura 11 - exemplos das estruturas intervalares bsicas do modelo de

Narmour (NARMOUR 1991).
Figura 12 - anlise hierrquica das mltiplas "estruturas elementares" de um trecho

musical (NARMOUR 1991).
According to the model, the cognition of melodies can be described as successive points of closure,
implication, and realization. Closure and implication have opposite effects on expectancy for melodic
continuation. When closure occurs, expectancy for melodic continuation is weak. When non-closure
(or implication) occurs, expectancy for continuation is strong (KRUMHANSL 1995; grifos da
autora)80.
80
KRUMHANSL C.L. (1995). Music Psychology and music theory: problems and prospects. Music Theory
Spectrum 17(1):53-80; also IN Nord.
De acordo com o modelo, a cognio de melodias pode ser descrita como uma sucesso de pontos de
fechamento, implicao e realizao. Fechamento e implicao tm efeitos opostos na expectncia por
uma continuao meldica. Quando ocorre um fechamento, a expectncia por uma continuao
fraca. Quando ocorre um no fechamento (ou uma implicao), a expectncia por uma continuao
forte.
From this concept, it is a fairly short step to entertain the notion that musical input projects
neurologically to the bottom-up system via the ventral cochlear nucleus, the central nucleus of
inferior colliculus, and the medial geniculate body of thalamus to the primary auditory cortex.
Likewise, one might hypothesize that the top-down system processes incoming signals arriving via the
dorsal cochlear nucleus, the lateral lemniscus, the external and pericentral nuclei of the inferior
colliculus, and the medial geniculate to the secondary auditory cortex (NARMOUR 1991).
A partir desta concepo, um salto natural considerar a noo de que o input musical projeta-se
neurologicamente do nvel mais baixo para o mais alto atravs do ncleo ventral da cclea, o ncleo
central do colculo inferior e do corpo geniculado medial do tlamo, at o crtex auditivo primrio. Da
mesma forma, pode-se supor que um sistema do nvel mais alto para o mais baixo processa os sinais
eferentes atravs do ncleo dorsal da cclea, no lemniscus lateral, do ncleo externo e pericentral do
colculo inferior, e do corpo geniculado medial [do tlamo], at o crtex secundrio cerebral.81
A estrutura que a teoria descreve pode ser encarada ento como um mapeamento do desenrrolar
da superfcie musical no decorrer da experincia auditiva ([of] the unfolding of the musical
surface in the course of the listening experience - CROSS 1998a)82, e nesse caso ela se aproxima
mais de uma descrio real dos processos cognitivos musicais que a teoria de Lerdahl & Jackendoff.
Podem ser citadas bases lingsticas para um paradigma sgnico das unidades mnimas musicais,
como uma teoria motora para a fala (LIBERMAN, MATTINGLY 1985)83; no entanto, parece
evidente a constituio do signo musical a partir do modelo de uma escrita musical (cf. REPP
1991)84. Ao mesmo tempo, a expanso de um modelo do processamento do sinal musical (dos
signos musicais) at um princpio geral de processamento cognitivo (auditivo), ao invs de definir a
msica como um tipo de estrutura sinttica e restrita (ou seja, como um tipo de linguagem), faz o
contrrio, transformando relaes entre signos musicais (dadas como pr-formadas) em uma
relao sonora (ou auditiva) elementar a partir da qual os signos auditivos seriam possveis
(inclusive os da fala). Ou seja, outro limite para a metfora musical, oposto ao da teoria de Lerdahl
& Jackendoff.
At the heart of Narmours analogy between natural language syntax and melody syntax is the
assumption that notes are the correspondent primitives of music
No cerne da analogia de Narmour entre a sintaxe das linguagens naturais e a sintaxe meldica est a
assero de que as notas so os elementos primitivos correspondentes msica.
[] To a great extent (although not entirely), a decomposition in terms of melody and harmony is a
consequence of an understanding of music that is guided by the way we notate it , [ and] has little
to do with our sensorimotor behaviour(SMOLIAR 1991)85.
81
Para maiores informaes ver Captulo IV.
82
83
LIBERMAN A.M., MATTINGLY I.G. (1985). The motor theory of perception and speech revisited..
Cognition 21:01-36. Apud Jeannerod (1994); Albano (1986).
84
REPP B.H. (1991). Some cognitive and perceptual aspects of speech and music. IN Sundberg J., Carlson R., Nord
L.(orgs.); Music, language, speech and brain - Symposium at the Wenner-Gren Center, Stockholm, 5-8 September
1990; Londres: MacMillan Publishers.
85
SMOLIAR S. (1991). Book review: Narmour; The analysis and cognition of basic melodic structures: the
implication - realization model. In Theory Only 12(1,2).
Em grande parte (embora no sem excees), uma decomposio em termos de melodia e harmonia
uma conseqncia de uma compreenso musical guiada pela forma como a msica anotada, [... e]
tem pouco a ver com nosso comportamento sensreo-motor.
Cognio e signo musical
Na verdade, as diferenas entre estes dois modelos so relativas; e se encontram disseminadas na

literatura ainda outros trabalhos formalistas ou estruturalistas sobre os processos cognitivos em
msica (ex. TENNEY, POLANSKY 198086; AGAWU 199187; JONES 199088; CROSS 199789;
etc.) compartilhando um mesmo conjunto de caractersticas epistemolgicas: a transposio da
estrutura cognitiva para a regra musical garantida por uma Revitalizao da tradio da doutrina
da Gestalt do incio do sc. XX (revitalization of the early 20th century Gestalt tradition -
LEMAN 1999a90); esta citada comocondio sine qua non para a msica(condition sine qua
non for listening - LEMAN 1985)91; na base do fenmeno estaria uma oposio entre processos
cognitivos de baixo nvel e de alto nvel (low level and higher level cognitive processes -
TOLBERT 1992)92; as regras institudas so, assim, determinadas diretamente pelas formas
possveis de processamento psicolgico (psquico) humano, e, em ltima instncia, pelo
funcionamento neuronal (cognitivo); o que instauraria, de vrias formas possveis, algum tipo de
determinismo invarivel, natural (a-histrico), no interior do funcionamento das regras, e garantiria
uma validade geral (universal) das regras para todas as manifestaes musicais; finalmente, o
universalismo e o formalismo dos sistemas leva-os a referenciar a maior parte da base conceitual e
metodolgica no exemplo de vrios modelos lingsticos, especialmente os mais ligados a uma
materialidade do sinal lingstico (como na fonologia) ou de uma lgica seqencial, linear,
(como, de certa forma, no gerativismo da estrutura profunda).
Notes are certainly primitives in almost any notation of music. However, this should not imply that
they are the primitives of those aspects of behavior that give rise to music (SMOLIAR 1991)93.
As notas so certamente elementos primitivos em quase qualquer tipo de notao musical. No

entanto, isto no implica que elas sejam elementos primitivas nos aspectos do comportamento que do
origem msica.
The failure to explore the semiotic possibilities of further interpretation, and to provide a theory
adequate for those intersubjectively supportable interpretations, is glaring omission in a book that
purports to offer a semiotic theory(HATTEN 199294, sobre AGAWU 199195).
86
TENNEY J., POLANSKY L. (1980). Temporal Gestalt Perception In Music. Journal of Music Theory 24:205-
241.
87
AGAWU K. (1991). Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music. Princeton: Princeton University
Press. Apud Hatten (1992).
88
JONES M.R. (1990). Musical events and models of musical time. IN Block R.(org.); Cognitive Models of Time;
Hillsdale NJ: Erlbaum; pp 207-240. Apud Raffman (1993); Cross (1997).
89
Psychology Press.
90
LEMAN M. (1999a). Relevance of Neuromusicology for Music Research. Journal of New Music Research 28(3).
91
LEMAN M. (1985). Dynamical-Hierarchical Networks as Perceptual Memory Representations of Music. Interface
; Journal Of New Music Research 14(3,4):125-164.
92
TOLBERT E. (1992). Theories of Meaning and Music Cognition: An Ethnomusicological Approach. World of
Music 34(3):007-021. Apud DeWitts (s.d.a); Moisala (1995).
93
SMOLIAR S. (1991). Book review: Narmour; The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication
- realization model. In Theory Only 12(1,2).
94
HATTEN R. (1992). Book review: Agawu; Playin with signs; Nattiez; Music and discourse. Music Theory Spectrum
11(3):88-99.
95
AGAWU K. (1991). Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music. Princeton: Princeton University
Press. Apud Hatten (1992).
O fracasso em explorar as possibilidades semiticas da renovao de [possveis] interpretaes, e de

provir uma teoria adequada a estas interpretaes possveis intersubjetivamente, a grande omisso
de um livro que se prope a oferecer uma teoria semitica.
As teorias cognitivistas sobre as estruturas musicais, portanto, so teorias sobre notas musicais.
Est implicada sempre alguma forma de categorizao discreta do sinal sonoro para permitir-se os
processos combinatrios prprios do sistema musical e das prticas musicais, e supe-se que a
simples categorizao traga consigo alguma coero estrutural necessria. Existindo as unidades (as
notas musicais), existiria tambm as regras de suas relaes (uma gramtica musical); tal viso dos
processos musicais, claro, deixa entrever que esta talvez no seja a nica forma de se fazer
msica, e que a necessidade de uma gramtica musical talvez no seja unilateral e irredutvel.
All these theories - without exception - leave some aspects of the experience of music unexplained,
perhaps even unrecognised (CROSS 1999a; grifo do autor)96.
Todas estas teorias - sem exceo - deixam alguns aspectos da experincia musical inexplicados,
talvez at mesmo ignorados.
Parecem se tornar necessrias ento teorias especificamente semiolgicas, da especificidade

epistemolgica da linguagem, da natureza das relaes entre msica e linguagem, ou pelo menos de
suas diferenas irreconciliveis. Em relao a um sistema lingstico epistemologicamente fundado,
a msica descrita semiologicamente por BENVENISTE (1966a)97 como composta de elementos
discretos (as notas) cujo "valor" semitico s pode ser reconhecido numa relao com outras notas
de uma "gama" de possibilidades sonoras constituda historica e esteticamente, aproximando-se a
princpio da categoria sgnica de interpretao musical (Musical Interpretation) de MARTINEZ
(1998), j apresentada anteriormente aqui. Porm, a materialidade dos signos musicais, suficiente
em Martinez, atrelada em Benveniste dupla articulao das noes inter-relacionadas do sentido
e da unidade dos elementos semiticos, que o faro proclamar que a msica pode apresentar uma
sintaxe, mas no uma semitica.
A "unidade lingstica", a partir da qual pode se dar as relaes lingsticas de referncia, seria a
palavra; o sentido das palavras (gerado no interior do sistema cultural, ou mais especificamente
estruturalista, das prticas lingsticas) o que delimitaria o alcance sgnico de seu uso; em outros
termos, geralmente no a qualquer palavra (a uma palavra qualquer) que imputado um sentido
qualquer (um sentido especfico), sendo necessria a participao de toda a estrutura lingstica que
opem entre si as diferentes palavras e os diferentes sentidos. A unidade sgnica para os
fenmenos musicais, por outro lado, se d muito mais propriamente na noo de obra musical; os
elementos discretos aceitos tradicionalmente na constituio dos sistemas musicais (alturas,
duraes etc.) no apresentariam a mesma propriedade funcional que o sentido das palavras, de
referncia numa cadeia de referncias geradora de sentido. A coerncia musical gerada na prpria
criao da obra musical: satisfatria, coerente, ou mesmo de acordo com as regras de pregnncia
gestltica presentes nos sistemas descritos acima, mas levando a um resultado especfico seu, que a
define enquanto obra; a combinao dos elementos s passa a ter valor semitico enquanto
constituio intrnseca da obra musical (de uma obra musical). O que Benveniste parece dizer,
portanto, que o sentido musical dado sempre discursivamente, num processo de contnua
construo temporal (de possibilidades de combinao), cultural, pelo estatuto imbudo aos
fenmenos musicais. As prticas lingsticas supem um processo de acumulao construtiva do
sentido, possvel atravs das relaes (sintticas, semnticas, discursivas) entre as palavras; o
sentido musical, porm, estaria imbudo (valorado como estatuto) em sua prpria prtica, e suas
96
ext.mus.cam.ac.uk/~ic108/AISB99/index.html
97
BENVENISTE E. (1966a). A semiologia da lngua. IN Problemas de Lingstica Geral II; Campinas: Pontes; pp
43-67; (1974).
unidades constituintes no devem a uma relao unvoca entre si, e sim apenas instncia da prtica
musical que as valora. Ao contrrio da linguagem (do significado verbal), a msica dura o quanto
quer, formada pelo que ou pelo quanto considera necessrio; ao contrrio da linguagem (do fluxo
de sentido contnuo e auto-referente, estruturalista), a msica s estabelece seu pleno sentido, do
que ela , quando se fecha objetivamente sobre si, quando acaba.
A msica um sistema que funciona sobre dois eixos: o eixo das simultaniedades e o eixo das
seqncias. Poder-se-ia pensar em uma homologia com o funcionamento da lngua sobre seus dois
eixos, paradigmtico e sintagmtico. Ora, o eixo das simultaniedades em msica contradiz o
princpio mesmo do paradigmtico em lngua, que o princpio de seleo, excluindo toda
simultaniedade intra-segmental; e o eixo das seqncias em msica no coincide de forma alguma
com o eixo sintagmtico da lngua, uma vez que a seqncia musical compatvel com a
simultaniedade dos sons, e uma vez que ela no est, por outro lado, sujeita a nenhuma coero de
ligao ou de excluso no que respeita a qualquer som ou conjunto de sons que seja
98
(BENVENISTE 1966a).
Afinal, o estudo da msica o estudo de uma msica especfica, e nesse caso parece pouco
definvel uma instncia de metamsica a partir do qual a constituio dos objetos musicais seria
explicvel. A msica pode passar a ser considerada ento um epifenmeno do comportamento
(epiphenomena of behavior), onde as possveis constries objetivas do comportamento musical
(a matria por excelncia da cognio musical) podem ser contrapostas a outras constries
formadas historicamente (como na dissoluo do sistema tonal durante o sc. XX), a outros
comportamentos musicais (como nos muitos exemplos de uma etnomusicologia cognitiva - ver
Captulo VII) ou a instncias-limite de definio de um ser musical (e um exemplo bvio aqui
parece ser a indeterminao do musical na obra do compositor americano John CAGE - TOOP
1983; CROSS 1993).
Melodies (as they are made, rather as they are notated) are not so fundamentally symbolic. If we
think about melodies as epiphenomena of behavior (the manipulation of our voices and physical
devices known as instruments), we are still not necessarily in the world of the composition and
manipulation of symbolic structures (SMOLIAR 1991).99
Melodias (da forma como so constitudas, mais do que na forma como so anotadas) no so to
fundamentalmente objetos simblicos. Se pensamos em melodias como epifenmenos do
comportamento (a manipulao de nossas vozes e dos mecanismos fsicos conhecidos como
instrumentos), no estamos ainda necessariamente no mundo da composio e manipulao de
estruturas simblicas.
Music is not entirely determinate; although we may be able to specify formally rules and principles
that govern style and structure, we can at best specify only classes of compositions or of musical
behaviours. We cannot, in those acts of specification, constrain the putative development of those
classes, nor can we even specify the totality of the potentially musical characteristics of anything that
may exemplify those classes. It can thus be claimed that the same set of phenomena might at different
times be both music and non-music within a particular culture, and that the contexts within it occurs -
and hence the stances or intentions of participants in respect of those contexts - are the factors that
determine the musicality or non-musicality of the phenomenon in question (CROSS 1993).100
Msica no [um processo] inteiramente determinado; embora possamos ter a capacidade de

especificar formalmente regras e princpios que governem estilo e estrutura, podemos no mximo
especificar apenas classes especficas de composies ou de comportamentos musicais. No podemos,
no prprio ato de especificao, definir o desenvolvimento putativo destas classes, nem podemos
especificar sequer a totalidade das caractersticas potencialmente musicais de qualquer elemento que
98
Os eixos paradigmtico (de seleo de elementos) e sintagmtico (de combinao de elementos) da linguagem foram
propostos por SAUSSURE (1916), e ampliados conceitualmente por JAKOBSON (1954 - ver Captulo VI).
99
SMOLIAR S. (1991). Book review: Narmour; The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication
- realization model. In Theory Only 12(1,2).
100
CROSS I. (1993). The Chinese Music Box. Interface ; Journal Of New Music Research 22:165-172.
possa exemplificar estas classes. Pode-se dizer ento que o mesmo conjunto de fenmenos pode em
diferentes circunstncias ser considerado msica e no-msica, e que os contextos dentro dos quais ele
ocorre - e a partir da as instncias ou intenes dos participantes com respeito a estes contextos - so
os fatores que determinam a musicalidade ou no-musicalidade dos fenmenos em questo.
O problema no se coloca de maneira alguma como se os signos existissem, e se tratasse apenas de

decidir quantos tipos de signo existem e quais as vrias formas de sua designao (PIANA 2001).
Da mesma forma, o determinismo do esprito cientfico explica apenas o funcionamento de classes

individuais, no os eventos individuais em si (classes of individuals, no individual events per se
- BROWN, DEMPSTER 1989)101, e est sujeito a constries estatsticas, e impossibilidade
material de uma verdade irrevogvel, substituda pela ausncia de falsidade testvel das
hipteses cientficas (cf. POPPER 1974)102. Uma descrio cientfica dos objetos (dos signos
musicais) no equivalente a uma explicao irredutvel e causal; tambm uma estrutura unvoca e
necessria dos fenmenos musicais no garante a previsibilidade (mesmo que estatstica) do
contedo dos objetos musicais.
Acoustics [] will have to display inductive-empirical laws (because acoustics is a natural science),
but such laws for the kind of things dealt with in analytical discourse is not available. Thus, we
cannot make inductive predictions about musical pieces as confidently as we can predict the
behavior of many scientific systems (MARTIN 1977)103.
A Acstica [..] dever demonstrar leis empricas (por ser uma cincia natural), mas leis como essas
no so acessveis para o tipo de coisas com as quais se lida em um discurso analtico. Assim, no
podemos tomar predies indutivas sobre peas musicais como correspondentes mesma maneira
que podemos predizer o comportamento de vrios sistemas cientficos
Music theory becomes scientific only when empiric laws are introduced and musical phenomena are
subsumed under them in ways that guarantee predictions and testability. [] No amount of formalism
can ever transform a description into an explanation (BROWN, DEMPSTER 1989).
A teoria musical s se torna cientfica quando leis empricas so introduzidas e os fenmenos

musicais so submetidos a elas de maneiras que garantam predies e testabilidade. [...] Nenhuma
carga de formalismo pode por si s transformar uma descrio [cientfica] numa explicao.
Ao contrrio, no a simples existncia de objetos musicais que os torna passveis de um estudo

cientfico (ou lingstico), mas sim a disposio cientfica dos objetos musicais que pode lhes
definir uma instncia categrica. Tudo ocorre como se a possibilidade de enunciar as regras (ainda
que a um conjunto fixo de objetos musicais) garantisse sua validade ontolgica; se as regras
existem, a msica o que elas disserem. Da mesma forma, ater-se metodologicamente aos
princpios de uma racionalidade causal leva a tomar a prpria atividade cientfica como paradigma
lingstico, de uma linguagem idealmente referencial (denotativa) e formalizada (sinttica) e que
funcione de forma mecnica e logicamente unvoca; a Cincia ela mesma parece surgir como
atividade de uma causa necessria e invarivel que lhe externa, apagando qualquer vestgio de
funcionamento discursivo (de formao lingstica, discursiva ou ideolgica) preposto em sua
articulao. um funcionamento discursivo, de construo ideolgica, da produo cientfica;
assim, por exemplo, que o ouvinte ideal das estruturas hierrquicas e categricas da cognio
101
BROWN M., DEMPSTER D. (1989). The scientific image of music theory. Journal of Music Theory
33(1):65105. Apud Seifert (1992).
102
POPPER K.R. (1974). The poverty of historicism. Londres: Routledge & Kegan Paul. Apud Leman (1999b);
Brown, Dempster (1989).
103
MARTIN H. (1977). Modes of analytical discourse. Perspectives of New Music 15(2). Apud Brown, Dempster
(1989).
musical pode ser identificado a um ouvinte cientfico, lingista, ou mais especificamente, um

foneticista (cf. REPP 1991104; SLAWSON 1991105; RISCHEL 1991106).
Confusing the fact of being in accord with a rule with the fact of being guided by a known rule,
Fodor, Chomsky, Katz and others are led to the postulation of their diverse versions of cognitive
computationism (COULTER 1983; grifos do autor).107
Confundindo o fato de estar de acordo como uma regra com o fato de ser guiado por uma regra
conhecida, Fodor, Chomsky, Katz e outros so levados postulao de suas diversas formas de um
computacionismo cognitivo.
A inteligncia aqui s difere de um sistema computacional mais rgido e mecnico por sua maior
potncia e seu carter global. Se soubssemos como a mente adquire, fixa e utiliza seus contedos,
poderamos at prever o curso da investigao cientfica (ALBANO 1986).108
A lgica torna-se assim o ncleo da cincia com - simultaneamente - o necessrio engano

idealista que coloca a independncia do pensamento em relao ao ser, na medida em que toda
designao sintaticamente correta constri um objeto de pensamento, isto , uma fico lgica
reconhecida como tal (PCHEUX 1975; grifos do autor).109
Encontrar a metfora musical nos trabalhos sobre a cognio das estruturas musicais ento,
simultaneamente, encontrar a cognio de uma teoria musical especfica. Adotando um nvel
natural do funcionamento dos signos musicais, os modelos estruturalistas apresentados aqui
abdicam da liberdade do som em relao ao signo, apresentada por Benveniste, e de uma
explicao da constituio de tais signos; isto , do porque as notas musicais serem o que so (ou de
como a msica pode existir para alm delas - e esta j a metfora musical). Nesse caso, as notas
so vistas como entes mentais, so constries cognitivas necessrias para categorizar o espao
sonoro. Sua existncia (nas prticas musicais) como que a prova de sua validade, ao mesmo tempo
em que indicam uma materialidade propriamente sgnica (mental) aos fenmenos musicais. O
resultado a validao de uma estrutura social (de uma prtica musical) especfica, dada
historicamente (e correspondente em geral tradio tonal de origem europia), como princpio de
constituio do signo musical.
COOK (1990110) has attacked the notion of employing music-theoretic concepts in the investigation
of music cognition (with particular reference to the cognitive-structuralist research programme); he
asserts that studies of music cognition are unsatisfactory as studies of musical listening because they
begin with the premise that people hear music in terms of music-theoretical categories, an approach
that he labels theorism. He argues that such categories may well play a role in the perceptions of
trained musicians, and claims that the study of music cognition, in relying on those theoretical
entities, has produced not a psychology of music but a psychology of ear training (CROSS
1997).111
104
REPP B.H. (1991). Some cognitive and perceptual aspects of speech and music. IN Sundberg J., Carlson R., Nord
105
SLAWSON W. (1991). Structure and association in description of music. IN Sundberg J., Carlson R., Nord
106
RISCHEL J. (1991). Invariance in the linguistic expression, with digressions into music. IN Sundberg J., Carlson
R., Nord L.(orgs.); Music, language, speech and brain - Symposium at the Wenner-Gren Center, Stockholm, 5-8
September 1990; Londres: MacMillan Publishers.
107
COULTER J. (1983). Rethinking Cognitive Theory. New York: Saint Martin. Apud Hatten (1989).
108
ALBANO E. (1986). Modulado contra modular: contribuio ao debate do inatismo. ABRALIN - Boletim da
Associao Brasileira de Lingstica (Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras - USP) 08:36-62.
109
PCHEUX M. (1975). Semntica e discurso: a afirmao do bvio. Campinas: Editora da UNICAMP; (1988).
110
COOK N. (1990). Music, imagination and culture. Oxford: Oxford University Press.
111
Psychology Press.
COOK (1990) ataca a noo de emprego de conceitos da teoria musical na investigao da cognio
musical (como particular referncia ao programa de pesquisa cognitivista-estruturalista); ele afirma
que estudos em cognio musical so insatisfatrios como estudos de audio musical porque
comeam j com a premissa de que as pessoas escutam msica em termos de categorias terico-
musicais, num processo que ele chama de teorismo. Ele argumenta que tais categorias podem muito
bem ter um papel na percepo de msicos treinados, e clama que o estudo da cognio musical, ao se
basear nestas entidades tericas, produziria no uma psicologia da msica, mas uma psicologia do
treinamento auditivo .
Alm disso, uma metfora na relao cognitiva entre msica e linguagem tende a apagar a
irredutibilidade epistemolgica entre os dois meios e considerar uma apropriao de metodologia
como uma apropriao conceitual. Isto , a msica e a linguagem parecem ser consideradas
estruturas coincidentes (ou de certa forma paralelas) apenas na medida em que compartilham regras,
por vezes nem as mesmas regras, mas sua possibilidade de formulao. Os paradigmas cognitivistas
esto sempre envolvidos com materialidades cientficas do pensamento abstrato, e a ao de uma
metfora musical trata de fazerem se sobrepor o objeto cientfico (cognitivo), o objeto lingstico e
o objeto musical; a partir da, se tornaro de certa forma corriqueiras e indutivas as participaes
conceituais de pesquisas como as apresentadas neste captulo, nas diversas materialidades
cientficas outras, presentes nos estudos sobre cognio musical, como as que so apresentadas nos
prximos captulos (Captulos V, VI). O que pode-se concluir, por enquanto, que o signo
musical, como objeto categorial, no se constitui nas teorias sobre cognio musical sem a
participao da linguagem, e que sobrepujar (ou explicar) o signo musical deve envolver de alguma
forma sua prpria transcendncia.
Tal caracterizao [das regras musicais], portanto, no existe antes da linguagem, mas surge junto
com ela e como conseqncia de suas regras. Enquanto anteriormente se supunha que a regra fosse
justificada de algum modo na prpria sensao sonora, agora se mostra, ao contrrio, que tal
sensao j est sob o domnio daquele hbito auditivo que veio se formando com a prpria
linguagem (PIANA 2001; grifos do autor). The very idea of sound as an object recognizable and
detectable inside sonorous flux is not suitable anymore. These new materials are processes and not
objects. Representations and emergency point toward interactivity with both, context and listener
(ZAMPRONHA S.D.). 112
A simples idia do som como um objeto reconhecvel e delimitvel dentro do fluxo sonoro j no
mais sustentvel. Estes materiais e processos [musicais que surgem] no so objetos. Representaes e
emergncia despontam atravs da interatividade entre ambos, contexto e ouvinte.
112
ZAMPRONHA E. (s.d.). Non-Linear Timbers And Perceptual Instability. Documento online
http://www.itaucultural.org.br/invencao/papers/zampronha.htm (citado em 13/01/2003).

Análise da Semiótica Musical

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Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC Anlise Musical

Centro de Artes CEART 1 semestre de 2005

Semitica Musical: conceitos gerais1

1.1. Conceitos Gerais sobre Semitica

1.1.1. As diversas teorias sobre o signo

As teorias didicas dividem-se entre:

1. Aquelas que consideram que h somente o significante (palavra cavalo) e o

2. Aquelas que consideram que h somente o significante (palavra cavalo) e o referente

semanon significante | tygchnon objeto referido

Sistema: Coisa 1 (signo) Coisa 2 (objeto representado)

Teorias tripartidas do signo

Entre os autores e escolas que desenvolveram teorias tridicas do signo esto:

Na Antigidade, os principais pensadores que desenvolveram teorias tridicas sobre o signo so

O modelo platnico O modelo aristotlico O modelo estico

Symbolon o smbolo lingstico, Semanon entidade percebida como

Pathmata as afeies da alma

A distino entre denotao e conotao provm da semitica desenvolvida neste

1. Sentido literal por exemplo: Jerusalm a cidade dos judeus;

Teoria Realista do Signo

Significante Significado [plano ideal geral]

Teoria Nominalista do Signo

Sistema: Idia [plano espiritual]

Exemplar de Significante8 Referente [plano material]

Exemplo: Conceito Geral de Cavalo

Palavra Cavalo (Nome) Cavalo Real

Sistema: Significante Significado [plano ideal geral]

Exemplo: Palavra Cavalo Conceito [plano ideal geral]

Som da palavra Cavalo Cavalo Real

Teoria Pragmtica do Signo (Peirce)

Charles Sanders Peirce (1839-1914), um dos fundadores do pragmatismo

Primeiridade Secundidade Terceiridade

o sentimento imediato e presente Inicia quando se relacionam um a categoria que relaciona o

posteriormente, a experincia a algum. O sistema semitico de Peirce pode ser sintetizado no

a qualidade do signo, o signo em si mesmo, que participa da categoria de primeiridade do

Teoria Lingstica do Signo (Saussure)

A teoria do signo de Ferdinand de Saussure14 (1857-1913), considerado

Sistema16: Significante Significado [modelo coletivo

Imagem Acstica Representao [processos psicolgicos

Exemplar de Significante Referente [realizao individual

Exemplo: Palavra Cavalo Conceito Geral [modelo coletivo

Impresso psquica Representao [processos

Som da palavra Cavalo Cavalo Real [realizao

Teoria Behaviorista do Signo (Morris)

a) A teoria nominalista inflectida no sentido de um behaviorismo materialista cientfico, ou seja,

O comportamento sgnico demonstrado por Morris atravs de dois exemplos:

perante a presena do portador do signo o organismo no se apercebe da presena de

A teoria behaviorista do signo poderia ser representada pelo seguinte esquema:

Significante Classes de [Classe]

Exemplar de Significante Referente [Elemento da

Exemplo: Disposio condicionada

Palavra Cavalo Classe de [Classe]

Som da palavra Cavalo Cavalo Real [Elemento da

1.2. Semitica da Msica1

Este modelo tripartido representado por Nattiez da seguinte forma:

nvel poitico nvel neutro nvel estsico

Vrios fatores so importantes na diferenciao entre as teorias analticas tradicionais e a nova

Processos Poiticos Estruturas Imanentes da Obra Processos Estsicos

1. Anlises no-formalizadas estas so as anlises que utilizam a linguagem verbal como

a) Anlise Impressionista: as anlises impressionistas (ou impressionsticas) explicam o

seguinte anlise, do Prlude la Prs-midi dun Faune de Debussy, pertence a esta

A alternncia entre as divises binrias e ternrias das colcheias, as fintas maliciosas

b) Parfrase: a parfrase consiste em somente re-contar um texto musical em palavras,

1.2.2. A anlise distributiva de Jean-Jacques Nattiez1