A comunicao entre dana e pblico:

o papel do coregrafo na construo

da relao obra-espectador

Resumo Igor Gasparini

Formado em jornalismo pela Potifcia
Universidade Catlica de So Paulo
Todo espetculo comunica algo. Nem sempre est na forma de uma mensagem clara, mas h
(PUC-SP), Cincias da Atividade Fsica
sempre algo sendo comunicado ao pblico. Seja verbal ou no verbal, essa comunicao se pela Universidade de So Paulo (USP)
inicia antes mesmo do espectador chegar ao teatro, pois, ao sentar-se na plateia, j conhece e Ps-graduado em Comunicao
Jornalstica: Jornalismo Cultural pela
o nome do espetculo, possivelmente j leu o texto do programa, viu alguma foto e/ou ouviu PUC-SP. Diretor do T.F.Style Cia de
algum comentrio sobre o que vai assistir. Durante o espetculo, a comunicao continua Dana, professor e coregrafo de
dana h mais de 12 anos.
por elementos que constroem a cena: movimentao cnica, imagens coreogrficas criadas,
E-mail: igorgasp@gmail.com
gestos, posturas, maquiagem, adereos cnicos, iluminao, msica, entre outras formas de
comunicao. E o dilogo continua aps a apresentao, pois inevitvel a conversa e os co- Helena Katz
mentrios que se sucedem a partir do que foi assistido. No encontro do espectador com a Conjuga atuao no jornalismo
cultural com atividades acadmicas,
obra, um fluxo de informaes se estabelece, e esse fluxo aqui tratado na perspectiva da professora no Curso Comunicao
comunicao, luz da Teoria Corpomdia (KATZ e GREINER), a qual sustenta que est sempre das Artes do Corpo e no Programa
em Comunicao e Semitica, na pela
ocorrendo uma contnua contaminao entre corpo e ambiente. O problema que motiva esta
Potifcia Universidade Catlica de
pesquisa pode ser sintetizado em algumas perguntas que se repetem, cada vez com mais So Paulo (PUC-SP), onde concluiu o
frequncia: Como uma obra se faz entender? De que forma comunica? Qual a natureza da doutorado em 1994.
E-mail: katz@ced.pro.br
comunicao que a linguagem corporal, que se utiliza de movimentos, tem capacidade de
promover? possvel escapar da tirania do entendimento de que toda e qualquer comunica-
o precisa produzir significado no modelo da linguagem verbal?

Palavras-chave: Dana, Corpomdia, Comunicao, Coregrafo, Pblico.

Communication between audience and dance:

the role of the choreographer in the construction
of the relation between show-audience

Abstract
Every show communicates something. It is not always in the form of a clear message, but
there is always something being communicated to the audience. Whether verbal or nonverbal
communication that begins even before the public reach the theater because, when sitting

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in the audience, they already knows the name of the show, possibly ever read the text of
the program, saw a picture and/or heard anything of what they are going to see. During
the show, the communication continues for elements that build the scene: scenic move-
ments, choreographic images are created, gestures, posture, makeup, props, lighting, mu-
sic, and other forms of communication. And the dialogue continues after the presentation,
it is inevitable the conversation and the comments that follow from what was witnessed.
Between the public and the masterpiece, a continuous change of information happen, and
this change is here studied in the perspective of communication , of Corpomdia theory
(KATZ and GREINER), which affirms that always will be occurring a continuous contami-
nation between body and environment. The problem that motivates this research can be
summarized in some questions that are repeated with increasing frequency: how the mas-
terpiece could be understood? How does it communicate? Whats the nature of communi-
cation that the body language, that just with movements, has the capacity to promote? Is it
possible to escape of the common sense of understanding that all and any communication
needs to produce a signification as same as verbal language?

Keywords: Dance, Corpomdia, Communication, Choreographer, Audience.

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Introduo
Quando se trata de arte, a comunicao constitui um tema de muita com-
plexidade. Aqui, o objetivo refletir sobre o papel do coregrafo na cons-
truo de uma forma de comunicao entre o espectador e a obra a partir
da hiptese de que sempre acontece comunicao, mesmo quando o es-
pectador no entende o que v. Dentre todas as artes, o foco ser a dana.
Como uma obra se faz entender? De que forma comunica? Qual a
natureza da comunicao que a linguagem corporal, que se utiliza de mo-
vimentos, tem capacidade de promover? possvel escapar da tirania do
entendimento de que toda e qualquer comunicao precisa produzir signi-
ficado no modelo da linguagem verbal?
Para lidar com a dana, o pblico continua em busca do mesmo en-
tendimento com que lida com as formas de comunicao apoiadas na lin-
guagem verbal: dedica-se a desvendar o significado da sua mensagem.
Entende que o seu papel o de conseguir identificar qual foi a inteno do
artista criador e, na maioria das vezes, no consegue formular uma legen-
da explicativa para o que assiste. Essa tentativa frustrada de grande parte
do pblico que entra em contato com a arte contempornea, de modo ge-
ral, pode ser explicada por Susanne Langer em Ensaios filosficos uma vez
que o smbolo de arte no discurso, a palavra mensagem enganosa.
(LANGER, 1980, p. 409) Esse o trao que caracteriza, no caso da dana,
a relao do pblico com os espetculos que assiste, e configura a ignio
que move esta pesquisa.
Mesmo que o propsito dos envolvidos com a dana no seja o de bus-
car esse tipo de significado, h que manter uma postura cuidadosa com re-
lao criao, pois defendo a necessidade de zelar para o que aqui estou
nomeando de vontade comunicativa. Uma obra que apenas massageia
o ego artstico de cada intrprete ou coregrafo, sem levar em conta seu
compromisso com o outro, a quem deveria propor um dilogo esttico de
interesse coletivo, deve ser repensada para abrigar essa preocupao, sem
que isso signifique desistir de seus propsitos artsticos. Na mesma linha
de defesa, Hegel, em O belo artstico ou o ideal, defende que deva haver um
acordo entre a subjetividade e o contexto, pois a obra deve dialogar com o
pblico. (HEGEL apud SIQUEIRA, 2006, p. 86).
Partindo, ento, da premissa que todo espetculo comunica algo
(mesmo que seja o interesse egico de seu criador) e que esse algo est
sempre chegando ao pblico de alguma forma sendo essa a razo que
sustenta a necessidade do criador manter uma ateno sobre a forma de

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comunicar as suas propostas artsticas vale lembrar que h muitas ins-
tncias participando da comunicao entre obra e pblico e que, dentre
elas, o corpo tem um papel de destaque. A reflexo que aqui se constri
almeja contribuir para que, em mdio prazo, o pblico de dana possa au-
mentar e tornar-se mais diversificado.
No encontro do espectador com a obra de qualquer linguagem ar-
tstica, um fluxo de informaes se estabelece, e esse fluxo aqui trata-
do na perspectiva da comunicao, que aqui entendida luz da Teoria
Corpomdia (KATZ e GREINER): a comunicao est permanentemente
ocorrendo na relao entre corpo e ambiente. Todo corpo, humano ou no,
existe e pode ser chamado de corpo quando puder ser identificado por uma
coleo circunscrita de informaes que no para de se transformar. Meio
e corpo se ajustam permanentemente num fluxo inestancvel de transfor-
maes e mudanas. (KATZ; GREINER, 1998, p. 91) A comunicao
tecida por esse ajuste contnuo de transformaes.
Sendo cada corpo mdia de si mesmo, isto , do conjunto circunstan-
cial de informaes que o torna corpo e que nunca se completa, possvel
afirmar que os processos de comunicao no ambiente no se estancam,
visto que o fluxo de trocas entre ambos constante. no fluxo comunica-
cional que corpo e ambiente lidam com as informaes, e elas buscam a
sua sobrevivncia atravs da adaptao e da reproduo.
Cabe destacar o aspecto comunicacional implicado em formas de co-
municao para alm do verbal. Quando se trata de corpo, o movimento
no pode ser ignorado e nem o modo

como o movimento se especializa a ponto de se transformar em repre-

sentao teatral, gesto musical, dana, acrobacia, performance, msi-
ca, ou seja, suas aes no mundo em forma de arte. (KATZ; GREINER,
1998, p. 94).

No se pode esquecer que, mesmo quando se pensa que no est acon-

tecendo nenhuma comunicao, a comunicao est, ainda assim, se reali-
zando. Reconhecer a dificuldade em compreender algo j revela uma forma
de comunicao com o mesmo. De acordo com a Teoria Corpomdia, o corpo
no recusa a informao com a qual entra em contato. Alguma mudana, per-
ceptvel ou no, consciente ou no, sempre resulta desse encontro. E quando
no encontra com a informao que deveria, tambm algo se produz. Um dos
interesses aqui o de distinguir comunicao de entendimento, para que este
deixe de ser tratado como um regulador da comunicao.

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 No que tange a comunicao entre obra e pblico, ela viva, e segue se
desenvolvendo depois de um primeiro contato porque o fluxo de trocas de
informao entre corpo e ambiente inestancvel. V-se instalada no cor-
po a prpria condio de estar vivo e ela se apoia basicamente no sucesso da
transferncia permanente de informao. (KATZ; GREINER, 1998, p. 95)
Quando se encontra alguma informao, acontece uma experincia
cognitiva que modifica o corpo e passa a fazer parte dele. Modificado pelo
encontro com a informao, o corpo continua a trocar com o ambiente,
modificando-o e se modificando.
O ideal seria que a ida ao teatro se transformasse em verdadeira expe-
rincia esttica para, assim, possibilitar que algo acontea, tocando, de fato,
a sensibilidade de cada um. Mesmo com a dificuldade de termos experin-
cias na atualidade, conforme defende Jorge Larrosa Bonda no texto Notas
sobre a experincia e o saber de experincia, acredito que esse ideal deva fazer
parte do processo criativo envolvendo bailarinos e coregrafos. Para Bonda,

a experincia requer um gesto de interrupo, um gesto que quase

impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar
para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar,
e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demo-
rar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender
a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a
delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece,
aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, ca-
lar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao. (BONDA, 2002, p. 24)

As artes enfrentam hoje essa dificuldade suplementar, que a de con-

seguir fazer com que um possvel interessado naquilo que cada uma delas
prope consiga abrir esse tipo de espao e de tempo em sua vida; pois se
vive o mundo da acelerao constante e do deletar tudo o que desagrada ou
no capta a ateno instantaneamente. A plateia dos espetculos de dana
se forma, atualmente, com os que vivem essa realidade; da a necessidade
de se compreender a dificuldade em conseguir criar esse momento de pau-
sa no dia a dia, que dificulta a possibilidade de se viver o encontro com a
dana como uma experincia transformadora. Isso reflete diretamente na
dificuldade de atingir um pblico maior e mais diversificado para a dana,
algo a ser considerado pelos artistas e coregrafos.

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A relao entre comunicao, espectador e obra

A comunicao obra-pblico, para o senso comum, se faz: 1) quando se

consegue aplicar uma legenda explicativa que traduz o que ela quer di-
zer; e 2) quando se tocado emocionalmente por ela. Todavia, a comuni-
cao no ocorre somente nessa moldura estreita, pois se configura como
um processo permanente de transformaes, que implica na impossibi-
lidade de se assegurar tal modelo. A comunicao obra-pblico, entendi-
da nesse vis mais amplo, e mediada pelo jornalismo cultural, constitui o
objeto desta pesquisa, que segue o conceito de mediao de Jess Martin-
Barbero (2009) como o que liga comunicao cultura e estabelece inter-
cmbio entre produo e recepo.

A comunicao se tornou para ns questo de mediaes mais que de

meios, questo de cultura e, portanto, no s de conhecimentos, mas
de reconhecimento. (MARTIN-BERBERO, 2009a, p. 28)

A mediao est entre a produo e a recepo e pensar a comunica-

o sob os olhos das mediaes reconhecer que entre elas h um lugar
em que a cultura se estabelece. O conceito compreende as interseces
entre cultura, poltica e comunicao e se refere s apropriaes e ressig-
nificaes por parte de todos os atuantes no processo de comunicao da
cultura. Para ele, a grande mudana foi reconhecer que

[...] a comunicao estava mediando todos os lados e as formas de vida

cultural e social dos povos. Portanto, o olhar no se invertia no senti-
do de ir das mediaes aos meios, seno da cultura comunicao.
(MARTIN-BERBERO, 2009b, p. 153)

Esse dado importa bastante quando se leva em conta a tendncia de

atribuir dificuldade de comunicao somente para as linguagens artsti-
cas da arte contempornea. Parece mais complicado lidar com a produo
contempornea porque nela ocorre uma grande liberdade de criao, que
produz uma diversidade enorme de propostas convivendo nas suas dife-
rentes abordagens. Todavia, mesmo variando muito, todas elas ficam reu-
nidas sob uma mesma denominao no caso da dana, a de dana con-
tempornea. O que importa salientar aqui que existe uma pluralidade de
manifestaes distintas que se rene debaixo do mesmo nome, e isso j se
constitui um aspecto da dificuldade da sua comunicao.

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 Denise da Costa Oliveira Siqueira, professora e pesquisadora da Fa-
culdade de Comunicao Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
em seu livro Corpo, comunicao e cultura a dana contempornea em cena,
defende que a dana cnica, especificamente, por seu carter organizado,
se estabelece como cdigo no-verbal que, atravs de movimentos, gestos,
e recursos como figurino, cenrio e iluminao, transmite mensagens ao
espectador, sem necessariamente fazer o uso de palavras.

Faz-se necessrio entender que, como arte, a dana pode usar o rudo
como recurso de transgresso. Em arte, uma falha de comunicao
pode significar comunicao tambm, transcendendo o aparente erro.
Pode ser inteno do artista inviabilizar ou dificultar o entendimento
para mexer com a plateia, para fazer o pblico refletir ou sair de sua
posio de assistncia para uma posio mais participativa. O trabalho
artstico no precisa necessariamente se fazer compreender totalmen-
te pode ser ambguo, passvel de variadas interpretaes, inacabado
como um work in progress. Nesse sentido, paradoxalmente, a no-co-
municao tambm comunicao. (SIQUEIRA, 2006, p. 31-32)

Aqui existe algo importante a ser destacado: o fato de que o que pa-
rece no ser comunicao, ainda o , mesmo diferenciando-se do que ha-
bitualmente se consagra como comunicao. Dependendo da inteno do
coregrafo, uma pausa, a ausncia coreogrfica, o silncio, pode significar
distintas vontades comunicativas, incluindo o incmodo que isso pode
causar no prprio pblico.
Rudolf von Laban, um dos principais tericos da dana e que se dedi-
cou sistematizao da linguagem do movimento, defende:

[...] a dana como composio de movimento pode ser comparada

linguagem oral. Assim como as palavras so formadas por letras, os
movimentos so formados por elementos; assim como as oraes so
compostas de palavras, as frases da dana so compostas de movi-
mento. Esta linguagem de movimento, de acordo com seu contedo,
estimula a atividade mental de maneira semelhante, e talvez at mais
complexa que a da palavra falada. (LABAN, 1990, p. 31)

H que tomar cuidado com a leitura do que Laban prope. Sua com-
parao entre dana e linguagem oral no pressupe que ambas compar-
tilhem a mesma forma de comunicao, pois indica somente que ambas
comunicam. Vale se deter ao trecho final da citao em que diz que a dana

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(linguagem de movimento) estimula a atividade mental de maneira se-
melhante, e talvez at mais complexa que a da palavra falada.
Ao tratar do contexto do espetculo de dana, haveria a necessidade
de existir uma linguagem compartilhada entre artista e pblico para ga-
rantir a comunicao? Em arte, e mais especificamente na dana, de qual
comunicao se trata? A realidade que ao lidar com linguagens artsticas,
no se sucede o mesmo tipo de comunicao referente linguagem verbal.
Linguagens de naturezas distintas implicam em comunicao de natureza
distinta. Na comunicao entre obra e pblico, algo comunicado, mas o
entendimento no da mesma ordem do entendimento que se espera da
linguagem verbal. Em arte, um mesmo objeto pode suscitar possibilida-
des distintas de entendimento. A linguagem no uma mera conveno,
mas sim, um produto da prtica social, que surge e se desenvolve histori-
camente no contexto da prxis vital de uma comunidade, afirma Rdiger
(2004, p. 83).
Se toda linguagem nasce de convenes e prticas sociais, como lidar
com uma linguagem artstica como a da dana, sem contextualizar as suas
convenes e prticas sociais? Isso significa que tambm a comunicao
na dana vai depender do contexto no qual se d e das prticas sociais vi-
gentes nesse contexto. natural, portanto, que se parta da compreenso
de que algum com familiaridade com a linguagem artstica com a qual
entra em contato e aquele sem familiaridade mantero diferentes formas
de comunicao com o mesmo objeto, pois esto em contextos diferentes.
No sculo XX, Bertolt Brecht (1898-1956) postulou que o pblico no
deveria assistir passivamente a uma obra no teatro, mas deveria participar
desse processo ativa e politicamente, conforme ser abordado na sequn-
cia deste artigo. Atualmente, bastante comum assistir a um espetculo de
dana no qual o pblico retirado da posio confortvel de observador e
passa a interagir com bailarinos, objetos cnicos, dentre outras situaes.
A linguagem artstica sempre formada por muitos smbolos. Nela,
uma cor, o silncio, um figurino, um objeto, no esto sendo usados do
mesmo modo como eles existem na vida cotidiana. Na arte, esto em uma
funo simblica, isto , esto representando algo. O silncio, por exem-
plo, deixa de ser a ausncia de rudos e sons e pode passar a indicar uma
incomunicabilidade (WOLTON, 2006), ou a representar uma ausncia, ou
um momento de extrema tenso. Evidentemente, o fato das linguagens ar-
tsticas se estruturarem com smbolos dificulta aquele desejo de traduzi-las
como se faz com a linguagem verbal. Como garantir um sinnimo para um
smbolo? Seja na dana ou em qualquer outra linguagem artstica, como

Dana, Salvador, v. 2, n. 2, p. 51-66, jul./dez. 2013 58

conseguir um consenso para o significado de um smbolo, quando se sabe
que cada cultura produz as suas simbolizaes e elas no so universais?
Em toda comunicao, segundo Rdiger (2004), verifica-se a ocor-
rncia de processos interpretativos, bastante distintos da simples decodifi-
cao dos significados existentes, na medida em que dependem da reelabo-
rao, por parte de quem entra em contato com a linguagem, daquilo que
ela traz. Dessa forma, no caso da dana, como no de qualquer outra lin-
guagem artstica, no ser atravs da decodificao dos smbolos na busca
de um entendimento na forma de um sinnimo (tal qual praticamos com
a linguagem verbal) que a comunicao ocorrer, pois toda comunicao
nasce de processos interpretativos. Evidentemente, tambm a linguagem
verbal no escapa disso, pois mesmo quando no sabemos o que signifi-
ca algo, alguma forma de comunicao est sendo estabelecida. No po-
demos esquecer que a no-comunicao tambm se constitui como uma
forma de comunicao.
Entretanto, a partir do entendimento do corpo como mdia de si mes-
mo, em que o corpo no se caracteriza como uma interface ou como um
veculo/meio/canal de transmisso, mas sim por ser a prpria mdia em
ao, possvel ligar o conceito de corpomdia ao entendimento de que a
percepo humana no algo que acontece ao corpo, mas sim uma ao
ativa desse corpo. (NE, 2005) Tudo se modifica quando se tem ou no se
tem uma referncia sobre o objeto que se est conhecendo. Logo, as refe-
rncias preliminares de um espetculo iro fatalmente mobilizar um cer-
to tipo de comunicao no momento do encontro com a obra. Perceber
uma forma de agir. Perceber no algo que ocorre conosco ou em ns, mas
algo que fazemos. (NE, 2005, p. 1, traduo nossa)
Para Ne, a percepo tanto um tipo de ao quanto uma forma de
pensar o mundo, ampliando possibilidades, potencialidades e mltiplas
interpretaes de um mesmo objeto observado. Quando no se difunde a
informao cultural em um mundo j hipertrofiado por imagens, est-se
criando oportunidade para as informaes que j esto circulando ganhem
estabilidade em detrimento daquelas que no entraram em circulao.
Pela teoria Corpomdia (KATZ e GREINER), o corpo est sempre co-
municando quais informaes que o constituem em cada momento. O corpo

[...] no um veculo ou um canal ou um meio pelo qual alguns con-

tedos internos, de vez em quando, podem ser expressos. O corpo
sempre mdia de si mesmo e no um corpo que depende de uma ao

Dana, Salvador, v. 2, n. 2, p. 51-66, jul./dez. 2013 59

 voluntria para expressar-se. Por isso, todo corpo um corpomdia.
(KATZ, 2010)

Nesta pesquisa, meio foi tratado conforme o conceito de Marshall

Mcluhan (2007), em que no apenas faz parte da comunicao, mas deter-
mina o prprio contedo comunicado. Diferente de outros entendimen-
tos do meio como incapaz de produzir os contedos comunicativos que
veicula, McLuhan prope que diferentes veculos desencadeiam diferentes
mecanismos de compreenso, adquirindo novos contornos e, consequen-
temente, atribuindo distintos significados. O corpo do artista (o meio) j
comunicao e para ele, o meio a mensagem.

Isso apenas significa que as consequncias sociais e pessoais de qual-

quer meio ou seja, de qualquer uma das extenses de ns mesmos
constituem o resultado do novo estalo introduzido em nossas vidas
por uma nova tecnologia ou extenso de ns mesmos. (MCLUHAN,
2007, p. 21)

O espectador como questo

Para Gombrich (1909-2001), o papel do espectador extremamente ativo,

trata-se de uma construo visual pelo reconhecimento ou rememora-
o, na qual, ope estas duas formas principais de investimento psicol-
gico, em que a segunda colocada como mais profunda e mais importan-
te; para ele, o espectador faz a imagem, e acrescento, faz a obra acontecer.
O olhar fortuito , ento, um mito. Mais que isso, o pblico percebe o es-
petculo podendo transcender o que encenado no palco. A identificao
do observador com o artista deve encontrar sua contrapartida na identifica-
o do artista com o observador. (GOMBRICH, 2007, p. 196) Para ele, o
espectador o responsvel pela obra. Ou como defende Charles Baudelaire,
que o artista aja sobre o pblico, e que o pblico reaja sobre o artista, uma
lei incontestvel e irresistvel. (BAUDELAIRE apud ENTLER, 2007, p. 4)
Gombrich (2007) ainda refora o poder da interpretao. O observa-
dor no passa ileso aps entrar em contato com uma obra de arte; natural-
mente, a mesma o convida a realizar uma leitura; e o espectador tem, as-
sim a capacidade de colaborar com o artista e transformar um pedao de
tela pintada numa semelhana com o mundo visvel (GOMBRICH, 2007,
p. 246). Penso que o mesmo ocorre na dana: o artista faz uma primeira

Dana, Salvador, v. 2, n. 2, p. 51-66, jul./dez. 2013 60

interpretao do mundo e o seu pblico dar continuidade a esse esquema
de interpretaes subjacentes.
Ao pensar na relao espetculo-pblico, devemos evitar o conceito
de pblico no sentido de um agente coletivo inespecfico, uma massa inex-
pressiva diante de um espetculo, e, talvez, optar pelo conceito de especta-
dor que considera o indivduo como ser nico e singular, com suas vivn-
cias e experincias tambm nicas e singulares.
Para a artista plstica Isis Ferreira Gasparini, por razoes acima de
tudo poeticas, o termo mais instigante na relao com a obra de arte e
espectador.

Usado na maioria das vezes para definir um sujeito particular rela-

cionado as artes, surge tambem para definir aquele que assiste a um
espetaculo de qualquer natureza. A origem latina de espectador, spec-
tator, remete a outras derivacoes como spectabilis, que e o visivel; e
spectaculum, a festa publica que se oferece ao spectator, aquele que
ve, o espectador. Essa visao pode alcancar ainda algo que esta fora do
campo das aparencias obvias: o spectrum, que e a aparicao de algo
invisivel, as vezes, literalmente um fantasma. O verbo spectare (ver,
observar) tambem esta ainda na raiz de outro, expectare: um ver que
manifesta uma vontade, um desejo, uma busca. Um expectador se-
ria entao alguem que, alem de observar, projeta expectativas sobre
aquilo que esta vendo. Mesmo que essas palavras sejam distintas, tal
derivacao sugere uma concepcao de visao que se abre a uma possi-
bilidade de interacao com o que e visto, deixando de ser, portanto,
apenas um ato passivo. (GASPARINI, 2011, p. 55).

Ela ainda defende que o espectador relaciona o que esta diante de si,
somando representacoes subjetivas aos estimulos externos. A experiencia
de cada espectador e um tipo de recriacao da obra do artista. A obra de arte
e, portanto, a somatoria do ponto de vista do artista com aquele construido
pelo espectador. (GASPARINI, 2011, p. 57)
Jacques Rancire,1 na obra O Espectador Emancipado (2010), afirma 1 Jacques Rancire (1940)
professor de filosofia na European
que no existe teatro sem espectadores, mesmo que seja apenas um, nico Graduate School em Saas-
e escondido. Ele defende que Fee, Switzerland, onde leciona
seminrios intensivos. tambm
professor emrito na Universit
a condio do espectador uma coisa ruim. Ser um espectador sig- de Paris (St. Denis). Seus livros
abordam pedagogia, histria,
nifica olhar para um espetculo. E olhar uma coisa ruim, por duas filosofia, esttica, cinema e arte
razes. Primeiro, olhar considerado o oposto de conhecer. Olhar sig- contempornea. Sua crtica o
coloca em posio de destaque
nifica estar diante de uma aparncia sem conhecer as condies que como filsofo, crtico literrio e
produziram aquela aparncia ou a realidade que est por trs dela. terico sobre arte e Marxismo.

Dana, Salvador, v. 2, n. 2, p. 51-66, jul./dez. 2013 61

 Segundo, olhar considerado o oposto de agir. Aquele que olha para
o espetculo permanece imvel na sua cadeira, desprovido de qual-
quer poder de interveno. Ser um espectador significa ser passivo.
O espectador est separado da capacidade de conhecer, assim como
ele est separado da possibilidade de agir. (RANCRE, 2010)2 2 Disponvel em: <http://www.
antropofagia-interculturalismo.
blogspot.com.br/2010/03/o-
espectador-emancipado-artigo-
Se o espectador est separado da capacidade de conhecer e agir por- de_12.html> Acesso em: 31 de
que apenas olha passivamente, existe uma outra possibilidade para lidar julho de 2011.

com o que assiste? Para Rancire, existe sim, e se trata de tornar-se um es-
pectador emancipado.3 3 No seu texto O espectador
emancipado (2010), Rancire trata
O autor defende que existe a necessidade de um novo teatro, sem a dessa questo. O artigo, publicado
na internet: <http://www.
condio de espectador; pois esse espectador emancipado estaria subor- antropofagia-interculturalismo.
dinado a outra relao, implcita no termo drama, que significa, por sua blogspot.com.br/2010/03/o-
espectador-emancipado-artigo-
vez, ao. Esses indivduos iro aprender coisas em vez de ser capturados de_12.html> - tornou-se uma
por imagens, onde vo se tornar participantes ativos numa ao coletiva referncia nesse tema.

em vez de continuarem como observadores passivos(RANCRE, 2010)4 4 Disponvel em: <http://www.

antropofagia-interculturalismo.
Dessa forma, ele ainda defende que o espectador deve ser liberado da pas- blogspot.com.br/2010/03/o-
sividade de observador que fica fascinado pela aparncia sua frente e se espectador-emancipado-artigo-
de_12.html> Acesso em: 31 de
identifica com as personagens no palco, para ser confrontado com o espe- julho de 2011.
tculo que cause estranhamento; para lidar com um enigma e com a de-
manda de investigar esse estranhamento. Por fim, esse espectador eman-
cipado ser impelido a abandonar seu antigo papel para assumir o de cien-
tista que observa fenmenos e procura suas causas.
O artista deve, ento, se questionar: a quem se destina este espetculo?
O que desejo com ele? Qual a minha inteno? Novamente, importan-
te ressaltar que tal inteno no necessariamente ser lida pelo espectador,
mas caminhos sero apresentados a fim de sugerir possibilidades de leitu-
ra, questionamento e reflexo.
No defendo que a comunicao deva ser tratada como uma respon-
sabilidade unidirecional, do artista para o pblico. No fazer artstico, o que
o espetculo prope no pode mesmo ser interpretado de forma correta
pelos espectadores, mas, assim como ocorre na comunicao verbal, pode
abrir possibilidades de interpretao, suscitar diferentes opinies e refle-
xes. Cada um que compe o que se chama de pblico de dana ir inter-
pretar o espetculo de acordo com a sua percepo, que pode no coincidir
com o caminho sugerido pelo autor da obra. Como diz Rancire,

os espectadores vem, sentem e entendem algo na medida em que

fazem os seus poemas como o poeta o fez, como os atores, danarinos
ou performers o fizeram. O dramaturgo gostaria que eles vissem esta

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 coisa, sentissem este sentimento, entendessem esta lio a partir do
que eles vem, e que partam para esta ao em consequncia do que
viram, sentiram ou entenderam. (RANCIRE, 2010)5 5 Disponvel em: <http://www.
antropofagia-interculturalismo.
blogspot.com.br/2010/03/o-
espectador-emancipado-artigo-
Ainda no mesmo livro, o autor defende que h uma distncia entre de_12.html> Acesso em: 31 de
ator e o espectador. Mas h tambm a distncia inerente prpria perfor- julho de 2011.

mance, visto que ela um espetculo meditico, que se encontra entre a

ideia do artista e a leitura do espectador. O espetculo um terceiro termo,
a que os outros dois podem se referir, mas que impede qualquer forma de
transmisso igual ou no-distorcida. Independentemente dessa distn-
cia, a comunicao entre espectador e obra se faz presente.
Por fim, Rancire ainda defende a ideia de que o teatro deva ser sin-
nimo para comunidade de corpo vivo, em oposio iluso da mimesis,
o que significa ter mltiplos agentes no fazer teatral, incluindo o espec-
tador emancipado, participativo e atuante na obra. Dessa forma, critica o
espetculo pela sua externalidade, essncia da teoria de Guy Debord, pois
o espetculo estaria totalmente relacionado viso e esta, significa exter-
nalidade. Quanto mais um homem contempla, menos ele . (DEBORD
apud RANCIRE, 2010)6 6 Disponvel em: <http://www.
antropofagia-interculturalismo.
blogspot.com.br/2010/03/o-
espectador-emancipado-artigo-
de_12.html> Acesso em: 31 de
Concluso julho de 2011.

O presente artigo buscou apresentar a comunicao como questo. Tal ini-

ciativa j objeto de estudo de diversos pesquisadores nas mais diferentes
reas e, assim, fez-se necessrio, primeiramente, contextualizar a comuni-
cao, para ento focar na relao existente entre espetculo de dana e seu
pblico. O objetivo foi o de construir abordagens possveis do fenmeno
da comunicao antes de se deter especificamente na relao com o espe-
tculo de dana.
A partir disso, a metodologia utilizada foi a de realizar uma reviso bi-
bliogrfica sobre a relao comunicativa existente entre obra e pblico, le-
vantando questionamentos sobre o fazer artstico, com consequente preo-
cupao, ou no, de como a obra poderia chegar a esse pblico. O resultado
permitiu indicar pontos de confluncia em relao a uma existente comu-
nicao entre espetculo de dana e quem o assiste. A maioria dos artistas
se posiciona a favor de uma preocupao com aquilo que levado cena,
no buscando o entendimento, a leitura completa da obra, mas indicando

Dana, Salvador, v. 2, n. 2, p. 51-66, jul./dez. 2013 63

possveis caminhos para interpretaes, reflexes e posicionamentos do
que se prope apresentar como espetculo.
importante ressaltar que na presente pesquisa ficou comprovada a
relao entre espetculo de dana e pblico, apresentando uma comunica-
o sempre presente. Esse pblico pode se manifestar de diversas formas,
seja aplaudindo, ou at mesmo indo embora no meio da apresentao.
Enquanto ele assiste, um fluxo de informaes trocado com o que est
assistindo e esse fluxo pode ser nomeado como comunicao pela Teoria
Corpomdia (KATZ e GREINER). O entendimento ou no do espetculo,
as reflexes ou as incompreenses suscitadas, os comentrios feitos ante-
rior e posteriormente, cada um deles so indicativos das diferentes formas
de comunicao que ocorrem.
O mais importante sublinhar a natureza distinta da comunicao
dana-pblico da outra comunicao, aquela que se baseia no verbal. E no
esquecer que mesmo quando se pensa que no est acontecendo nenhuma
comunicao porque no se est entendendo, a comunicao est l, sim,
se realizando. Porque reconhecer uma dificuldade em lidar com qualquer
objeto j revela a comunicao com esse objeto.
Assim, j que a comunicao acontece em qualquer espetculo de
dana, foi defendido na presente pesquisa que coregrafos e intrpretes
necessitam levar isso em considerao. E mais, que tenham uma vontade
comunicativa a fim de estabelecer possveis relaes com o pblico, fazen-
do-o sair da posio passiva de mero receptor para a de uma postura mais
ativa diante da obra apresentada.
So vrias as possibilidades de interao com a obra e, mesmo que
no haja uma proposta de dilogo entre pblico e artista, esse espectador
estar realizando outras formas de dilogo, seja com suas prprias experi-
ncias, seja refletindo, seja conversando com outras pessoas.
E como a relao entre obra e pblico viva, ela segue se desenvolven-
do. Quando algum assiste a um espetculo, por ter entrado em contato
com tal experincia cognitiva, ela passa a fazer parte do seu corpo. O espec-
tador pode pass-la adiante, em cadeia, para outros potenciais espectado-
res. Mas mesmo que no fale dela explicitamente para algum, como ela o
modificou de alguma maneira, na experincia do seu contato, tambm ser
passada adiante no seu modo de agir, pensar e se comunicar, ainda que
no de forma consciente e intencional. Uma vez que a comunicao entre
obra e pblico sempre acontece, a importncia de favorecer o encontro das
pessoas com a arte se torna ainda mais importante.

Dana, Salvador, v. 2, n. 2, p. 51-66, jul./dez. 2013 64

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