Capitulo XVII

Las triadas VI, III y otras triadas diat6nicas

Este es el riltimo capitulo de nuestro estudio de las triadas diatSnicas. Nos centraremos
primero en las armonias de superdominante (vi) y mediante (iii) y despu6s analizare-
mos el empieo de las triadas v6 y \4I en el modo menor. Puesto que las triadas de vi y iii
se encuentran un tanto al margen de las armonias normales de pre-dominante, dominan-
te y t6nica, resulta dificil generalizar acerca de sus funciones. A veces preceden a los acor-
des pre-dominantes, otras veces aparecen inmediatamente antes de la dominante, y en
ocasiones pueden incluso actuar como sustitutas de las triadas de tdnica o dominante.

LAS TRIADAS DE SUPERDOMINANTE Y MEDIANTE MAYORES Y MENORES

Los acordes diatdnicos de superdominante y mediante son triadas menores en el mo-

do mayor (vi y iii) y triadas mayores en el modo menor (VI y IiI), como muestra el ejem-
plo 17.1. Generalmente aparecen en estado fundamental, ya que sus primeras inversiones
estdn relacionadas desde el punto de vista funcional con la tonica y la dominante, un tema
que veremos mds adelante en este capitulo.

Ejemplo 17.1

LA TRIADA \T EN ESTADO FUI{DAMENTAL ENTRE IAS AR]VToMas on TONICA

Y PRE-DOMINANTE

La principal funcidn de la triada vi en estado fundamental es encadenar la t5nica

con una pre-dominante, como i15, iiq o fV, construidas sobre el4 dela escala. Puesto
gue fa fundamental (O de la triada de superdominanre divide el salto descendente del
I al4 en dos 1", dicha triada funciona como un acorde ornamental que precede o pre-
para una armonia de pre-dominante; en tales casos, la escribiremos sin plica en nues-
 LAS TRIADAS Vi, III Y OTRAS TRIADAS DIATONICAS 263

tras reducciones. En esta forma tambi6n podemos consideraria como un acorde lineal,
ya qLre resulta de un movimiento 5-6 por encima del i en el bajo, en el que la 6" 6 6)
es desplazada ala voz bajo. El mor.,irniento de fundamentales del a vj o de vi a IV
abarca el intervalo de una 3" descendente. Mientras el bajo desciende por terceras en
esta progresi6n, las tres voces superiores siguen el patr5n que muestra el ejemplo
77.2a. El movimiento de I a vi es igual que el movimiento de vi a IY; dos de las voces
superiores mantienen notas comunes a Ios dos acordes, mientras que la tercera se
mueve por grados coniuntos. A veces Ia soprano forma 10" con el bajo, forzando a las
voces intermedias a mo\/erse por movimiento contrarjo Gj. 17.2b)" Los siguientes frag-
mentos y reducciones de modelos caracteristicos ilustran esta conducci6n de voces en
una textura a cuatro voces.

Ejemplo 17.2

C. RossrNr, OsERTUna oe L'lreutNa tx ALcent

D. (nrouccr6N)

Do:

E. Mozanr, Souera rene ntNo eN Lt uenon, K.3lA,1

264 LA PRAcrrcA ARTvtoNICA EN LA MUSICA TONAL

F. (nnouccr6N)

(VI) ::a6
,,5

A Rossini le gustaba emplear esta progresi6n en sus grandiosas cadencias finales;

Ios ejemplos 77.2c y d muestran un caso tipico: I-(vi)-ii6-V-L En su versi6n en modo
menor, Mozartlt\Liza el acorde ii!(ejs. 77.2ey f).Latriada de superdominante en es-
tado fundamental, o su acorde de s6ptima, aparece al principio de innumerables can-
ciones populares (como .Blue Moon'y .The Way You Look Tonight,), en Ias que de-
sencadena una serie de 5" descendentes: I-(vi)-iiC)-V(?)-I. El ejemplo 77.2g llustra
una versiSn conocida de esta progresi5n que se escucha con frecuencia en las reu-
niones informales alrededor de un piano. Igualmente, la sucesi6n arm5nica I-(vi)-N
era una progresi6n habitual en muchas canciones populares de los aflos cincuenta;
los incesantes tresillos en el piano parecen ser un componente estilistico necesario
(ej.75.3a).
En algunas ocasiones, una vi ornamental puede estar interp olada entre I y 16, pro-
longando la funci6n de t6nica; vase la frase inicial de .Rule, Britannia, en los eiemplos
17 .3b y c. Para evitar las 5'" paralelas cuando la soprano realiza el movimiento 7-2-3, el
acorde vi puede incluso sustituir a IY y moverse directamente aY en tales casos, escri-
biremos el acorde de superdominante con plica, ya que reemplaza a la pre-dominante
habitual (ej. 77.3d).

Ejemplo 17.3

A.

t3t
 LAS TRIADAS VJ, III )'OTRAS TRiADAS DIATON]CAS 265

B" Tsoues AnNe,

"RuLe,
BnrraxNra> C. (neouccl6N)

D. "RE;orcr> (uErooie DE HIMNo)

16 (,,ii'6)

LA TRIADA Vi COMO SUSTITUTA DE I: IA CADENCIA ROTA

Otra funci6n conocida de la superdominante es sustituir a la t6nica en una caden-

cia aut6ntica perfecta. En nuestro andlisis mel6dico de la melodia .Old One Hundred"
del capitulo 3, seflalamos la llegada prematura del i de la escala al final de la tercera
frase. Para evitar una cadencia conclusiva en la t6nica antes de finalizar la pieza, po'
demos sustituir el acorde de I por un acorde de vi (ej. 77.4). Esta sustiruci5n mantiene
la sensaci6n de impulso arm6nico hasta que finalmente llegarnos a la cadencia auten-
tica final.

Ejemplo 77.4
Louls Bouncpors: <Or-o ONe HuNonso> (HrMNo)

?8

Sol:

Esta sustituci6n cadencial de la t5nica por la superdominante recibe el nombre de

cadencia rota o intern-rmpida. Las demds caracteristicas de la cadencia autentica per-
manecen iguales -se sigue abordando^mediante una pre-dominanre o (como I-ii!-V) y
!
mantiene el tipico movimient" 2-i O 7-S e, lavoz soprano-. Pero en iugar de la reso-
Iuci6n usual en I, el bajo asciende del 5 al 6, reemplazando la armonia de t6rrica con la
266 LA PRACTICA ARI\4ONICA EN LA MOSICA ToNAL

de superdominante, corno ilustran los primeros dos modelos del ejemplc: 77.5. Sobre
todo, evite una linea de soprano 7-6, ya que la resoluciSn err6nea de la sensible seria
obyia (ei. 17.5c).

Ejemplo 17.5

A. B. C.

21
A
B7 evitese i6 A
tulll a) 'l ol
t I

1-+)
t,---: I
J J) J)) J l))
87
65
. ,4 3,
Do: 16 iig \i do: iiou v \/l Do: 16 IVVvi

EI movirniento por grados conjuntos de las fundamentales de esta cadencia rota

puede provocar errores de conducci5n de las voces, como octavas y 5^' paralelas
(77.6a) e incluso una 2 aumentada en las tonalidades menores Gi. 17.5b). Para evitar-
los, mueva dos de las voces superiores con movirniento contrario al bajo, producien-
do una 3' duplicada en la triada de superdominante; consulte los ejemplos 77.6cy d.

Ejemplo 17.6

A. D.
(octavas y 5a paralelas) Correcto Correcto
I

OTROS TRATAMIENTOS DE I-A. PROGRTSTON V-Vi

Las progresiones rotas tambi6n pueden ocurrir dentro de las frases que emplean un
movimiento 5-3 en lavoz soprano (ej.17.7a). En algunos casos, estas progresiones V-vi
parecen formar interpolaciones dentro de las armonias internas de la frase. La progre-
si6n V-vi del segundo compds del aria de Haendel (ej. 17.7b) podrfa prdcticamente
omitirse, tal como indican los corchetes, ya que apenas altera la conducci6n de voces
general (ej. 77 .7c). En .Am6ricu\gi: t7.7d),la dominante
!-] det compds 2 parece con-
ducir a una cadencia aut6ntica G2-b" H desvio a vi no s5lo frustra la expectativa caden-
cial, sino que adem6s mantiene el flujo arm6nico hasta llegar a la verdadera cadencia,
dos compases despu6s.
 LAS TRiADAS !.1, III Y OTRAS TRIADAS DIATONICAS 257

Ejemplo 17.7
A.

J,_
!8
do:i(VVI)ivL--f;J
HarNoEr-, (VERDI PReTrr, DEALCTNA, Acro II

C. (nppuccr6N)

(rii"6) 16

))

65 65
,4 3, ,4 3,
V vi)

Las progresiones rotas tambidn pueden aparecer en contextos mayores pata eilazar
secciones prolongadas. Un ejemplo se encuentra al final del Scherzo de la Sitlfonia
num. 5 en Do nxenor de Beethoven. Aunque es muy inusual que un movimiento con-
cluya con una cadencia rota, en este caso el compositor la utiliza para enlazar el Scher-
zo con el riltimo movimiento. Despu6s del acorde VI (compls 324), mantiene al oyen-
268 LA PRA.CTICA AR]VIONICA EN LA MUSICA TONAT

te en vilo con un pasaie ambiguo y exlenso, anles de llegar a un enfdtico V7 que final-
mente resuelve en el acorde de Do mayor, con el cual comienza el Finale (ej. 17.8).

Ejempio 17.8

A. BeersoveN. ,Sryrorula ulu. 5,III e IV

\--__/

LA TRiADA III EN ESTADO FUNDAMENTAL DENTRO DE IA FRASE

A continuaciSn estudiaremos la compaflera de la superdominante, la triada diat5ni-

ca de mediante (iii en modo mayor y III en modo menor) y su papel de acorde orna-
mental. Debido a que la mediante, igual que la superdominante, esti vinculada ala t6-
nica por una relaci5n de 3" (i-iii), la conducci6n de sus voces es similar a la de I-vi; en
la mayoria de los casos, deberd mantener dos notas comunes y mover la voz restante
por movimiento conjunto, como muestran los modelos de los ejemplos 77.9a y b. La
mediante puede iniciar una serie de 5^" descendentes (iii-vi-ii-V-I), como en el conoci-
do coro nupcial de Wagner (ejs. 77.9c y d), o puede apoy^t a la sensible en un movi-
miento descendente *7-G5 de lavoz soprano. Al comienzo de .Chester, de Billings, la iii
sin plica progresa directamente a fV como una auxiliar incompleta (ei. 77.9e). La pro-
gresi6n intem:mpida interpolada entre los compases 2 y 3 (entre corchetes en el ejem-
plo 17.90 recuerda el mismo procedimiento que encontramos en e\ ana de Haendel
del ejenrplo 17.7b. La tfiada de mediante puede incluso sustituir a un 16, como ilustra
la fuga de Johann Fischer (ej. 17.99),
 L{S TRIADAS VI, III Y OTRAS TRIADAS DiATONICAS 269

Do: I (iii) \/ V (tii; I

. We,cNeR, Cono Nupcrel Ds LonrNcart, Acro III

D. (nrouccr6N)

E. <Cgesten" (MELoDiA pe WrlLrav Brr-r-lNcs)

13

(v7
2Z
--i-
Fa: I (iii lv \,3) 16 r vi) w I
270 LA PRACTICA ARMoNICA EN tA MUsICA ToNAL

G. JoHeNN FlscHeR, FuGt rn Fe ueyoa or Anuouo Musrce

Fa: 16 (IV ,,iio6 ) iii I

(en lugar de 16)

Puesto que la triada III en el modo menor puede tener la funci5n de tdnica de la re-
lativa mayor, es tonalmente mds fuerte que su hom6loga, iii en el modo mayor. En el
fragmento de Mendelssohn (ej. 17.10a), el movimiento de fundamentales por 3"' ascen-
dentes produce una progresi6n i-I[-V, que se relaciona por inversi6n con el movimien-
to de 3" descendente de Ia t6nica, I-vi-fV. Los tres acordes (i, III, V) comparten una nota,
bien sea el 3 o el i. aunqu e la rriada III puede apoyar albi en el movimiento S+?+63 ae
la voz soprano en modo menor (ej. 17.10b) , rara vez sustituye a un acorde i6.

Ejemplo 17.10
A. MENDELsSoHN, OegRtuRx Le cnure ot Ftnca4 op. 26 (vensroN sTMrLIRCADA DE Los coMpAses 9-13)

J-.

LOS ACORDES \T Y III .EN PRIMERA IN\TERSI6N, COMO SUSTITUTOS DE I Y V

La primera inversi6n de las triadas de superdominante y mediante es engaiosa. En

ocasiones podemos encontfar acordes que parecen ser vi6 o iii6, pero como sus funda-
mentales corresponden a los grados m6s fuertes de la escala (i y 9), tendemos a escu-
charlos como armonias de t6nica o de dominante.La mejor manera de definir estas so-
noridades es como resultantes de un movimiento iineal o mel5dico 5-5 6 5-6 sobre
una triada de t6nica o de dominante en estado fundamental, como muestran los ejem-
plos 17.11a y b.A estos acordes los llamamos "acordes lineales,.
 LAS TRIADAS V]. III Y OTRAS TRIADAS DiATONICAS 271

(r.16?) (iii6?) (vl6?)

En el ejemplo 77.72 aparecen aigunos ejernpios tipicos de estas triadas 5-6 6 6-5.
En ningrin caso deberemos analizarlas como vi6 o iii6. La reducci5n del comienzo del
movimiento de Schubert (ei. 77.72a) revela un movimiento auxiliarSi-La en la voz so-
prano sobre las armonias I y V6 (ei. 17.72b). AI principio de su famoso "Du bist die
Ruh" (ej. 77.12c),la linea vocal traz w movimiento conjunto Fa-Sol-La-Sib, comenzan-
do con un 5-6 sobre I, como muestra la reduccj6n del ejemplo 77.72d. Lo que parece
una 1116 aumentada en la armonizaci6n de coral de Bach (ej. 17.12e) en realidad no es
mfs que una V con una nota de paso acentuada. Esta 6^ sobre la dominante tambi6n
puede omitir Ia resoluci6n en Ia 5^ (3-2), como muestra ei ejemplo 77.12f; el riltimo
ejemplo muestra este recurso sobre un acorde vz (ej. 77.72g). Algunos te6ricos prefie-
ren llamarlo V13, pero no parece corecto, ya que la 9' y la 77^ no estln presentes.

Ejemplo 17.12
A. ScHuseRT, Sonert, mru, pur'to ett Le ueyoa, o.664"11 B. (nroucctoN)

b5/o
Re: I v6

Du bist der Frie - de mild, D. (REDUCCI6N)

--------:-\ P

o f \-__l-

5 6
Sib: I tl6 v7; I
272 LA pRqcTrcA ARMoNTCA EN LA ru[srcA ToNAL

E. <Vergn. UNSER lM HlvueLRetcH> (ARMoNTZACIoN DE coRAL oe BecH)

F. G.

ACORDES MODALES

Cuando los compositores dan preferencia a los acordes de superdominante, ffi-

diante y supertonica (vi, iii y ii) en lugar de los acordes de dominante y pre-dominan-
te en una progresi6n en modo mayor, el sentido de las funciones arm6nicas normales
puede resultar menos evidente. Como consecuencia, la mrisica adquiere un cardcter
modal. La mfsica modal, como la del Renacimiento (7450-1.600) o la de los repertorios
tradicionales, no presenta las funciones arm5nicas caractetisticas del periodo de la
prdctica comfn. Por esta raz6n, dichas triadas se conocen como acordes modales. A
los compositores rusos y europeos orientales del siglo >o< les gustaba especialmente
esta modalidad implicita. Un ejemplo tipico apatece en los compases iniciales de la fa-
mosa marcha de El cascanLleces, en la que no aparece ni un solo acorde de dominan-
te (ei"17.1r.

Ejemplo 17.13

A. TcHArKovsrg Me.RcHl pe Ei casceNurcrs, Affo I

B.
?

a)

Sol:
 t
o LAS TRIADAS VI, III Y OTRAS TRIADAS DIATONICAS 273
o
OTRAS TNIAOAS DIATONICAS: V6 Y \4i EN MODO MENOR
o
o Las dos tfiadas diatSnicas restantes tambi6n ejercen funciones cuasimodales- A pe-
o sar de que su fundamental es la dominante ,la triada v5 en modo menor pJesenta poca
o o ninguna tendencia a resolver en la tSnica. En cambio, su subt5nica o 7 descendido
$l la impulsa descendentemente por grados albG antes de llegar al9. nsta progresi6n
o tetrac6rdica (i-v6-iv6-V) se encuenrra con frecuencia en formas de variaci6n continua,
o como la passacaglia y chacona, del periodo barroco (ej. 17.74).
o Ejemplo 17.14
O
o Jonamr KugNau, Caecope ex Fe urtr,on

a
o
o
o
o
o
o l 16)

o La triada de subt6nica \zII en modo menor precede con frecuencia a la III, acfuan-
o do como su dominante. En Ia mrisica flamenca para guitarra, suele aparecer en un des-
o censodel bajo 6+i-Ue-S,enelqueiosacordes\4Iy\,iIsustituyen av6y iv6(ei-17.7).
o Las descaradas 5^' paralelas sobre el bajo son tipicas de este estiio.

o Ejemplo 17.15
o PRocREsr6N FLAMENCA
o
o
o
o
o
o
o AR]VTONIZACION DE MELODIAS
o
o N armonizar melodias, debemos intentar relacionar la rsiada vi,,l.{ con los grados 3 5 1
en la voz soprano (en lugar del O, y la tiada iii/Ill con el 3 o el 7 (cuando el 7 desciende
o de B a $. Al,nque estos dos acordes pueden afladir variedad arm6nica, no deben usarse
o demasiado. Evitese tambi6n el uso excesivo de las cadencias rotas; cuanto menos se usen,
o mis eficaces ser2n. Las flechas en las tres frases breves del ejemplo 17.16 sefralan los pun-
tos en los que se puede utiiizar una uiada de superdominante o mediante. Compiete el es-
o quema armSnico de cada frase y aiada una linea de bajo.
o
o
o
o
274 LA pR,c"crICA ARMoNTCA EN LA t\,rusICA ToNAL

Ejemplo 17.15

tt II A
a)
)

t
Re: sol:

C.

(
,

fa{:

Trminos y conceptos

W entre I y fV o 116 65 sobre la dominante

oiii6, como
nvi6,, como 54 6 65 sobre I conducci6n de las triadas en relaciSn
cadencia rota de 3"
III como relativa mayor en el modo acordes modales
menor # yVII en el modo menor

!=etrrOEVAi-Ueci6"N.f_:::1..:*:;t...:;;.1fi:;.1i,{i l',;, ':..

'=",..u, .;{r,71,1*,;-',--= -;1;:-..,., '.':: 1=-,.-,;'::

,iil.ruoro or"o"r.r"r, ,o. ,ro*.ros romanos y las noras inregrantes de

diversas triadas. Identifique la tonalidad en la que cada tiada funciona como el
acorde designado utilizando el primer ejemplo como modelo.

Ejemplo 77.77

vl en mayor Sol Sib Re = Sib mayor Si Re Fafi = Mi Sol Si = Re Fa La=

VI en menor Solb Sil Reb = Lab Do Mib = Re Fa[ La = FaLaDo=

r11 en mayor Mi Sol Si = Si Re Fafi = Sol Sib Re = ReFaLa=

III en menor Lab Do Mib = Re Fal La = FaLaDo= Solb Sib Reb =

 LAS TRIADAS VI, III Y OTMS TRiADAS DIAToNICAS 275

2. Analice y aiada nfmeros romanos a los tres pasajes del ejemplo 17.18. Asegf-
rese de ernplear par6ntesis para indicar si el acorde en cuesti6n es ornamental.
Observe la presencia y funciSn de las armonias estudiadas en este capitulo.

Ejen-rplo 17.18

A.

3. Las siguientes cuatro progresiones del ejemplo 17.19 contienen varios errores de
conducci6n de las voces. Analice Las armonias de cada pasaje designdndolas con
los nfmeros romanos correspondientes y escriba a continuaciSn una versi5n co-
rregida afladiendo las voces de contralto y tenor.

Ejemplo 17.1P
)a 6 LA PRACTICA ARMONICA EN tA MUSICA TONAL

C.

t-ll + LJ