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DANZA
eljuego sa
invitado del mes: ,
MAURICE BEJART

22 FRANCOS FRANCISE* - ESPAA: 20 PTS. IVA INCL. - MEXICO: US .SO

Amigos lectores, para esta
seccin confluencias, envennos
una fotografa o una
reproduccin de una pintura,
una escultura o un conjunto
arquitectnico que representen
a sus ojos un cruzamiento o
mestizaje creador entre varias
culturas, o bien dos obras de
distinto origen cultural en las
que perciban un parecido o una
relacin sorprendente.
Remtannoslas junto con un
comentario de dos o tres lneas
firmado. Cada mes publicaremos
en una pgina entera una de
esas contribuciones enviadas

por los lectores.

1 1 ?
"I * v. , . . I

: sil".

>

^ .1 s
M

mm

La noche de los tiempos

1984, aguafuerte (39,5 x 49 cm) de Roland Maison

Esta abundancia de figuras, separadas por una grieta vertiginosa,

evoca el abismo de las edades. Con su extrao grabado, el artista

belga hace pensar en el arte maya y en particular en el dios-

serpiente que se ve en Kabah (Yucatn), o en ciertas esculturas
toltecas con grandes ojos soadores.
Roland Maison. Blgica
 ESTE NUMERO

ENERO 1996

INVITADO DEL MES:

ANZA
Maurice Bjart

9
AL CORRER DE LOS MESES
por

Bahgat Elnadi y
AdelRifaat

LA CRNICA DE

Federico Mayor

EL IMPULSO INTERIOR
42 por Dominique Dupuy
PATRIMONIO
3 LOS LENGUAJES DEL ALMA
El templo
por Werner Lambersy
de Apolo Epicuro Nuestra portada:

por Takis Theodorpulos EL RITMO OCULTO Europa Ballet i 1985|.

coreografa de Jorge Donn,
por Eugenio Barba bailarn argentino.

45 ) NIJINSKI. EL COMBATE DE LA VIDA Y DE LA MUERTE O M. Voytux/Mtll. Paru

por Martine Leca

AREA VERDE

por France Bequette ! LO POSTMODERNO EN EL CANDELERO

por Jochen Schmidt

El maestro titiritero Las metamorfosis de la tradicin

Isabelle Leymarie entrevista a
Huang Hai-Tai 27 JAPN EL CUERPO REINVENTADO por Akira Amagasaki
30 MUNDO RABE UN AFN DE EMANCIPACIN por Weny Buonaventura
50 34 GRECIA UN MUSEO VIVIENTE por Alkis Raftis
SE PUBLIC EN
El Correo de la Unesco 36 INDIA UN DESAFO AL TIEMPO por Romain Maitra
EN DICIEMBRE DE 1955
Consultor: Romain Maitra

el Correo de la unesco
^^^ ao xi ix
ANO XLIX

Revista mensual publicada en 30 idiomas y en braille

"Los gobiernos de los Estados Partes en la presente Constitucin, en nombre de sus pueblos, declaran:
Que, puesto que las guerras nacen en la mente de los hombres, es en la mente de los hombres donde deben erigirse los baluartes de la paz;
(...) Que, una paz fundada exclusivamente en acuerdos polticos y econmicos entre gobiernos no podra obtener el apoyo unnime, sincero y perdurable de los pueblos, y que, por
consiguiente, esa paz debe basarse en la solidaridad intelectual y moral de la humanidad.
Por estas razones, (...), resuelven desarrollar e intensificar las relaciones entre sus pueblos, a fin de que stos se comprendan mejor entre s y adquieran un conocimiento ms preciso
y verdadero de sus respectivas vidas."
TOMADO DEL PREMBULO DE LA CONSTITUCIN DE LA UNESCO, LONDRES, 16 DE NOVIEMBRE DE 1945

Maurice Bjart
Ifn viaje inicitico
Cuando comenz su carrera
artstica en los aos cincuenta, el ballet
no haba salido aun de sus moldes
clsicos. Usted vino a perturbar ese
orden, como antes Nijinski, quien no
dud en escandalizar para hacer revivir
la danza.
Maurice Bjart: Nunca trat de escan
dalizar, sino de contribuir a un des
pertar. Mi revolucin no ha sido esttica,
como la de Nijinski, sino social. Nijinski
introdujo una esttica totalmente nueva,
en la msica, el decorado, la interpreta
cin. Pero l presentaba slo cuatro o
cinco espectculos, en escenarios de
pera y ante un pblico de estetas.
En cambio yo me propuse cambiar
el lugar y el pblico, y para ello ocup
los palacios de deportes 5.000 locali
dades, durante un mes, a precios acce
sibles. Hice que el ballet entrara en el
festival de Avignon, en los anfiteatros, en
escenarios populares. A mi juicio, la
danza no puede seguir siendo elitista.
Es un lenguaje universal, un medio de
unin universal. En los bailes populares
de todo el mundo el primer gesto con
siste en darse la mano. La danza es un
medio de comunicacin social, poltica,
religiosa. Y el pblico participa en esa
magia, en esa empatia. Su corazn late,
su alma se ensancha, su cuerpo anhela
dilatarse. S, la danza tena que romper
viejos moldes y optar por ajustarse al
ritmo de las pasiones, las pulsiones, las
muertes y los renacimientos. Ya no se
trata de transmitir un mensaje cifrado,
hipersimblico, sino un impulso interior.
Por ello introdujo usted esa
innovacin la inmovilidad, el
recogimiento en la danza misma?
M. B.l En ese caso me inspir en ciertas
disciplinas orientales. Mi padre hablaba
y escriba en chino. Yo mismo practiqu
el Zen con el maestro Deshimaru. El Zen
nos ensea una actitud corporal ante
el tiempo y el espacio que difiere
enormemente de la de Occidente. Parte
del vaco como algo benfico. Vaciar el
huevo del mundo de todas sus escorias
para llenarlo con la transparencia de la
luz y del aire he ah nociones que
nutren el trabajo del coregrafo y del bai
larn. A travs de la danza procuro hacer ms nfima gota de agua, son indispen
una ofrenda de serenidad y unidad al
hombre occidental tan atomizado,
fragmentado, compartimentado.
Usted se inspira tambin en las
artes marciales.
M. B.l As es. Las artes marciales
sugieren una forma de reintegrar
nuestro cuerpo en el cosmos. No se trata
de un combate, ni de una competicin,
sino de una disciplina interior a fin de
regular la energa que anida en nosotros.
El ser humano est sometido al flujo y al
reflujo, al yin y al yang, el paso continuo
de uno a otro, y viceversa. Participa as
en la unidad y la multiplicidad del
mundo, que encierra todos los posibles,
idntico y, sin embargo, en perpetua
transformacin. Est sometido a ritmos
que ordenan su vida cotidiana y que
la danza procura transmitir: la actividad
y el descanso, la absorcin y la elimina
cin, la eclosin, la plenitud y la muerte.
El hombre forma parte de ese orden
universal. Y es lo que la danza debe
celebrar en primer lugar.
La gota de agua que cae de ese
rbol, all en el jardn, va a modificar la
hoja, que a su vez modificar un frag
mento de molcula de oxgeno, que
influir en la respiracin de un ser
Intento hacer una ofrenda de serenidad
y de unidad.
invitado del mes
humano. Todo est imbricado, ntima
mente ligado. Somos slo transformacin
de instante en instante. Por ello es tan
importante estar presente, sin divisiones
ni divagaciones del espritu, en cada uno
de esos instantes y en cada una de nues
tras acciones. La hoja ms pequea, la
sables para el equilibrio del mundo. La
danza debe integrarse en ese movi
miento general.
Existe para usted una lnea
divisoria entre lo profano y lo
sagrado?
M. B.: Lo profano no existe. Todo es
sagrado. Cuando como, cuando duermo,
amo o bailo. Si Dios no estuviera siempre
presente en la vida de cada individuo,
no valdra la pena nombrarlo. Dios no es
un anciano barbudo que domina de lejos
el universo. Est entre nosotros y en
cada cual. Por ello el fanatismo, la into
lerancia, la exclusin son un insulto a lo
divino. Lo divino es la unidad. El islam,
a mi juicio, responde a ese llamado a la
unicidad, a la unin, a la simplicidad.
Es una religin estrechamente ligada al
cosmos, en que cada gesto de la vida
diaria est marcado por la creencia en
la indivisin y donde la prctica de lo
sagrado es cotidiana, constante. Pero
todas las religiones estn ligadas a lo
divino, y ninguna vale ms que otra
cuando se las practica con fe y pureza,
cuando a travs de ellas se procura
revelar nuestra esencia divina.
El tema del andrgino, que
aparece a menudo en sus ballets,
 Bailarn y coregrafo,
Maurice Bjart es uno de los
grandes creadores del ballet
moderno. De su Sinfona para
un hombre solo (1955) a
Nijinski clown de Dios (1990),
supo hacer de la danza, ya no
un arte de esteta, sino un
lenguaje universal y un
espectculo completo. Para
los lectores del? Correo

analiza el sentido profundo de

su creacin.

evoca esa nocin de unidad, la del ser

absoluto antes de la divisin?

Ai. B.: Exactamente. Es evidente que la

lucha por afirmar una supuesta superio
ridad masculina o femenina es aberrante,
contra natura. El mundo es indisociable-

mente masculino y femenino. Pretender

el genocidio de una mitad por la otra es
una locura. El hombre nada puede sin la
mujer y viceversa. Al comienzo de los
tiempos "estaban reunidos en un solo
general. En ese continente estn las cataln, mi abuela paterna bretona.
cuerpo. Es un tema que no ha cesado de
fuentes de nuestro pasado y de todas las Encuentro mis races en todos los puntos
obsesionar a poetas, filsofos y pintores.
grandes religiones: judaismo, cristia del planeta. En todas partes soy un
Sraphita, de Honor de Balzac, obra
nismo, islam, budismo, hinduismo, sin- nmada. No vivo en ningn sitio. All
maestra de la literatura, trata de este
tosmo. Asia cuenta con tres mil millones donde voy planto mi tienda, antes de
mito, donde los contrarios se unen, se

identifican. Es el principio vital de com- y medio de hombres y mujeres, que emprender viaje nuevamente. Pero

. plementariedad entre el yin y el yang, la forman un mosaico de pueblos, lenguas acaso no somos todos un "patchwork"

vibracin constante entre el polo feme y culturas, pero es adems el polo del de culturas?

nino y el polo masculino que todos lle
vamos dentro. La separacin es una
herida que, precisamente, procuramos
cicatrizar con la expresin artstica. Lo
esencial es el todo, la unin, la identidad.
No la divisin.
Por qu se siente usted atrado
por el Lejano Oriente, y sobre todo por
el Japn?
M. B.l Siento atraccin por el Asia en
desarrollo tecnolgico del futuro. Asia
ser el centro de gravedad del tercer
milenio.
Por otra parte est mi trayectoria
personal en el Lejano Oriente.
seguido las enseanzas de un gran
maestro Zen japons y muchos de mis
bailarines son japoneses. Tambin la
India y el Irn me han marcado profun
damente. Soy un mestizo: mi abuela
materna era kurda, mi abuelo materno
Su padre dijo: "El espacio es ms
real que el tiempo." Esta idea parece
haber sido para usted un hilo
conductor...
He
M. B.l Vivimos en el espacio, nos pro
yectamos en l, lo habitamos. El tiempo,
en cambio, nos habita y nos destruye
lentamente. Crece y envejece con noso
tros. El tiempo es el corazn, con su
ritmo inexorable como un reloj. El
 invitado del mes
Maurice
Bjart
Un viaje
inicitico
espacio, en cambio, slo existe a travs
de las cosas. Y nosotros somos una cosa
ms en ese espacio como el coche en
el estacionamiento, como el rbol all
enfrente. La danza nos permite esculpir
el espacio que nos rodea. Estructurarlo.
A condicin de vivir en el presente. El
presente es lineal, sereno, puro. El pre
sente es el tiempo hecho eternidad.
Usted crea sus ballets
intuitivamente, el cuerpo construye la
materia de las figuras, y el decorado
se reduce a menudo a unas pocas
lneas en el espacio.
A. B.: S, hay en primer lugar una intui
cin corporal, un boceto. Pero de inme
diato se impone un estudio prolongado.
Para algunos ballets, me document
durante dos aos y le un centenar de
obras. En el fondo, la intuicin y el cono
cimiento avanzan juntos. El bailarn, al
situar su cuerpo en el espacio y abrirlo
a ciertos ritmos, tambin me sugiere
figuras. La arquitectura del ballet es
transparente, para acompaarlo en esa
bsqueda de gracia, de proyeccin
fuera de la materia. El ballet moderno
representa el fin de un esteticismo arti
ficial, aadido del exterior. Sin olvidar
la exigencia tcnica, la danza moderna
trata de ser cada vez ms expresionista,
energtica. El torso va desnudo como
una vela desplegada; la mirada se hace
ms intensa; los brazos, tambin des
nudos, sugieren mejor el vuelo del bai
larn. La danza clsica esconda el
cuerpo bajo tules y bordados. Hoy, en
cambio, el cuerpo se muestra y glorifica
las pulsiones, las pasiones, que en otros
tiempos hubiesen provocado escndalo.
6
Nijinski irrit a la burguesa porque la
comunicacin del xtasis pareca
entonces algo obsceno. Con l se con
virti en una mayutica, en una catarsis
que se comparte con el pblico. La
danza es a partir de entonces ceremonia
de entrega y de participacin.
Qu pensar entonces de los bailes
del sbado por la noche en las
discotecas?
Ai. S.;Las discotecas son un ersatz. Doy
a esta palabra el significado que se le
daba durante la guerra un substitu
tivo artificial. A falta de caf, se beba
ersatz, a falta de pan, se coma ersatz.
El baile es para el ser humano una nece
sidad, pero como el autntico rito del
baile ya no existe, como no hay ms
comunin popular en la plaza de la
aldea, en la iglesia, donde al darse la
mano se entregaba el corazn, como
estamos privados de alegras sencillas y
fuertes, se recurre al jolgorio del sbado
por la noche. Sin el baile el ser humano
pierde una de las dimensiones de su pre
sencia en el mundo. Los substitutivos
del sbado por la noche son evidente
mente antidanzas, pero, aun bajo esa
forma desvirtuada, siguen siendo danza,
es decir, una forma de liberar las
fuerzas naturales, de sentir el cuerpo
que, durante siete das, ha sido un capa
razn vaco trasladado de un silln a
otro, de la oficina a la casa, de la casa al
automvil. Los bailes del sbado estn
hechos de sudor, de alcohol, de deseo,
de exaltacin, de un jbilo confuso y de
significado equvoco, pero, sin embargo,
indispensable para el equilibrio interior.
La gente baila en momentos
solemnes, pero tambin en momentos
de crisis.
Ai. B.: Los momentos solemnes estn
desapareciendo; hay cada vez menos
fiestas y ms vacaciones. Las fiestas eran
rituales acompaados de bailes y de un
sentimiento de comunin. Las vacaciones
Todos estamos afectados por una ceguera pasajera,
y pasamos de un umbral a otro de nuestra vida
en busca de la luz eterna.
representan un corte en la vida ordi
naria, un descanso mecnico, roboti-
zado, en que cada cual sigue estando
dividido, ms aislado aun de su cuerpo,
de los dems, del cosmos.
En sus ballets hay a menudo
cuerpos desarticulados, sufrientes,
como en el momento de un parto o al
salir de una crislida.
Ai. B.." A veces, como en Pyramide,
puedo optar por movimientos ms
curvos, con menos rupturas rtmicas.
Pero tambin a veces es necesario atre
pellar la armona, intentar un grafismo
audaz, barroco. Contorsiones, cuerpos
dislocados, movimientos entrecortados;
brazos que se levantan para un vuelo
imposible. El ser humano ha sentido
siempre la tentacin de Icaro, porque
sigue siendo Ssifo. Todos estamos afec
tados por una ceguera pasajera, y
pasamos de un umbral a otro de nuestra
vida en busca de la luz eterna.
Es ste el viaje inicitico que pongo
en escena. Algunas figuras muestran al
ser humano desplegndose, abando
nando su postura acurrucada en el seno
materno. Los bailarines buscan su punto
de apoyo en una geometra a la vez pura
y barroca donde las lneas se quiebran y
los gestos ya no son armoniosos, para
mostrar la dislocacin del mundo. La
rutina es a veces un yugo terrible, que
he procurado siempre pulverizar; a
causa de ella, dejamos de ver, de escu
char, de presentir. Por mi parte intento
mostrar nacimientos, escribir "el evan
gelio de la armona universal", del que
hablaba Nietzsche. El ballet moderno
posee, a mi juicio, la facultad de estar
en relacin directa con la tierra y los
seres humanos. As, por un instante, la
celebracin potica del ballet suspende
el infortunio del individuo moderno. Ese
milagro es posible porque ste posee en
s todos los componentes de su luz y su
transformacin. La danza no hace ms
que dejarlos al descubierto.

Y la comunicacin se establece. El
pblico entra en ese estado de empatia
en el que se confunden los que danzan
y los que contemplan, lo que se mueve
y lo que permanece inmvil.
Ai. B.: El teatro es Io que se mira y lo
mirado; es el nio que baila o que recita
una fbula de La Fontaine ante
madre. Es nada ms que ese contacto.
La fascinacin que usted siente
por el kabuki se debe a que es un arte
completo en el que entran el
maquillaje y la palabra, el teatro y la
filosofa?
Ai. B.l S, me apasionan los teatros com
pletos. En la tragedia griega, el coro
cantaba y bailaba, el actor mimaba,
actuaba y hablaba. El actor del kabuki
es un gran bailarn y un profundo pen
sador. Nos muestra lo inefable, el punto
en que se detiene el pensamiento que
divide, para dar lugar al silencio que
rene. Soy un devoto de la unidad. Tra
bajo por la unidad de ese ser humano
escindido porque su alma, su cuerpo y
su espritu nunca tienen tiempo de reu
nirse. El arte debe ofrecerle la posibi-
La consagracin de la primavera
(1988), coreografa de Maurice Bjart.
dioses de nuestra infancia. El mito es el
ser humano que adopta una apariencia
superior, se vuelve invulnerable, atraviesa
lidad de esa unin, frente a la desinte los siglos, se traslada de un punto a otro
gracin que lo amenaza a diario. del tiempo y del espacio, pero sigue
siendo un ser humano, con su fuerza y su
Tenemos necesidad de mitos, dice
debilidad. En l se conjugan lo divino y
usted...
su lo demonaco. Es su duelo permanente.
Ai. B.l La cuestin de los mitos no es
Pero ese duelo le resulta indispensable
secundaria, ocupa un lugar central en para surgir de la nada, as como no puede
nuestro ser, y por consiguiente, en prescindir de mitos, iconos, reflejos supe
nuestro arte. Ninguna civilizacin puede riores, para nombrar la existencia. A
prescindir de los mitos. La nuestra pro partir de los mitos, el individuo se forma
cur hacerlo, y ha fracasado. Los mitos, y encuentra su impulso creador. Y la
como el ave fnix, renacen siempre de sus danza esculpe esos mitos, en directo,
cenizas, transformados, con nuevos sobre el escenario, ante el pblico que va
a sumar su realidad cotidiana a esa trans
ropajes, pero eternos. Al hombre
moderno le hace falta ese humus de eter formacin, para encontrar as su salida
hacia lo alto.
nidad, donde los mitos hacen actuar a los
Trabajo por la unidad de ese ser humano escindido
porque su alma, su cuerpo y su espritu nunca tienen
tiempo de reunirse.
EL (ORRE O
delVunesco
AoXLIX
Revista mensual publicada en 30 Idiomas y en braille
por la Organizacin de las Naciones Unidas para la
Educacin, la Ciencia y la Cultura.
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Griego: Sophie Costopoulos (Atenas)
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Fins: Katri Himma (Helsinki)
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Tai: Duangtip Surintatip (Bangkok)
Vietnamita: Do Phuong (Hanoi)
Pashtu: Nazer Mohammad (Kabul)
Hausa: Habib Alhassan (Sokoto)
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Compostela)
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IMPRIM EN FRANCE (Printed in France)
DPT LGAL. Cl JANVIER 1996
COMMISSION PARITAIRE N 71843 - DIFFUS PAR LES N M P P
Fotocomposicin, fotograbado: El Correo de la Unesco. /
Impresin MAURY-ImprimeurS A.,
route d'Etampes, 43330 Malesherbes
ISSN 0304-310X Nl-1996-0PI-95-544 S
Este nmero contiene 52 pginas de textos y un encarte de 4
paginas situado entre las p. 2-3 y 50-51.
UNESCO.. .ACCIN UNESCO. ..ACCIN...
HACER FRENTE A LAS
TRANSFORMACIONES SOCIALES
En vigor desde enero de 1994, el Programa de
Gestin de las Transformaciones Sociales
(MOST) impulsa la investigacin internacional
comparada en materia de ciencias sociales. En
ese plano, aspira a brindar orientacin a
quienes adoptan decisiones y a reforzar las
capacidades indispensables. Se interesa exclu
sivamente por proyectos colectivos de gran
envergadura y concentra sus medios en tres
temas esenciales: las ciudades, las sociedades
multiculturales y multitnicas y las repercu
siones de las transformaciones mundiales en las
comunidades locales. En colaboracin con el
Programa sobre el Hombre y la Biosfera
(MAB), lanza este ao, un programa de seis
aos de duracin titulado: "Las ciudades: ges
tin de las transformaciones sociales y del
medio ambiente."
El boletn de MOST, publicacin trimes
tral en espaol, francs e ingls, difunde infor
macin sobre las actividades del programa y
puede solicitarse a la Secretara de MOST.
<*" UNESCO, Secretara de MOST, 1, rue Mio
llis, 75732 Pars CEDEX 15, Francia. Tel.:
(33-1) 45 68 37 99. Telecopia: (33-1) 45 67
82 06. Internet Web: http://lucie.cnrs-
bellevue.fr/most
NUEVOS PROYECTOS DE VIDA
La finalidad del programa Sociedad Planeta es
crear una red mundial de jvenes reunidos en
torno a un objetivo comn: contribuir a la ges
tin duradera del planeta mediante la realiza
cin de Nuevos Proyectos de Vida. Lanz su
primera campaa titulada "El mundo est por
hacer" a comienzos del ao escolar 1994-1995.
Est dirigido a escolares de 6 a 15 aos de
edad y aspira a convertirlos en iniciadores y
protagonistas de una accin local de desarrollo
encaminada a valorizar el medio natural y cul
tural de la comunidad. Sociedad Planeta ha
constituido ya un banco de proyectos que
rene los datos recogidos acerca de los pro
yectos sometidos por los nios, y creado una
bolsa de intercambio que permite a sus inicia
dores compartir con sus posibles interlocutores
ideas, experiencias, financiamiento, asistencia,
materiales... Un servicio de informacin y
comunicacin sirve de intermediario entre la
bolsa de intercambio y los medios de informa
cin. Participan en l treinta y cinco pases.
*" Sociedad Planeta, UNESCO-Patricom, 1,
rue Miollis, 75732 Pars Cedex 15. Tel.: (33-1)
45 68 45 95. Telecopia: (33-1) 45 66 06 62.
Correo electrnico: e.fazzino@unesco.org
EL PREMIO UNESCO-MADANJEET SINGH
DE FOMENTO DE LA TOLERANCIA Y LA
NO VIOLENCIA
Creado con ocasin del Ao de las Naciones
Unidas para la Tolerancia y del 125 aniver
sario del nacimiento del Mahatma Gandhi, el
Premio UNESCO-Madanjeet Singh ser otorgado
cada dos aos, a partir de 1996, a las personas,
instituciones u organizaciones que hayan con
tribuido de modo significativo a la promocin
de la tolerancia y la no violencia, as como a las
familias de intelectuales que, a semejanza del
Mahatma Gandhi, hayan sido vctimas de la
intolerancia. El Director General de la UNESCO
elegir a los galardonados, a propuesta de un
jurado internacional. Las candidaturas sern
presentadas por los Estados Miembros, las
organizaciones intergubernamentales y las
organizaciones no gubernamentales con esta
tuto consultivo ante la UNESCO. La cuanta del
premio ser de 40.000 dlares de los Estados
Unidos. El donante es el Sr. Madanjeet Singh,
escritor, pintor y fotgrafo, asesor especial del
Director General de la UNESCO.
PREMIOS INTERNACIONALES DE
ALFABETIZACIN 1995
El Director General de la UNESCO, Federico
Mayor, hizo entrega, con motivo del Da Inter
nacional de la Alfabetizacin (el 8 de sep
tiembre ltimo), de los tres premios interna
cionales de alfabetizacin otorgados por la
Organizacin.
El Programa Comunitario de Recuperacin
Escolar de la provincia de Nueva Brunswick
(Canad), cuya red de servicios gratuitos de alfa
betizacin y de enseanza elemental ha obte
nido resultados espectaculares, fue agraciado
con el Premio de la Asociacin Internacional de
Lectura. El Premio Noma fue otorgado al Movi
miento de Bienestar Familiar de Indonesia
(Pembinaan Kesajahteraan-Keluarga), que
encontr un medio eficaz para estimular el
aprendizaje de las mujeres y aliviar la pobreza
combinando actividades de alfabetizacin con
actividades lucrativas. El Premio Rey Sejong
fue concedido conjuntamente a la Federacin
de Mujeres de China por su accin en favor de
la educacin de las mujeres, en particular en el
medio rural, en un pas en que stas repre
sentan el 70% de los analfabetos, y al Proyecto
Piloto de Alfabetizacin y Capacitacin para
el Mejoramiento de la Calidad de Vida de las
Mujeres Campesinas (PROCALMUC), de
Ecuador, por su labor de alfabetizacin y
mejoramiento de la calidad de vida de las
mujeres en las zonas rurales. I
EL 14 SALON DE EXPOLANGUES
Fiel a su propsito de asociar el estudio con la
prctica de los idiomas y con el descubrimiento
de las culturas del mundo, Expolangues des
taca cada ao un pas; hoy da: Turqua. Este
saln (15-19 de febrero de 1996, Grande Halle
de la Villette, Pars) permite familiarizarse
con las tcnicas ms modernas de enseanza de
idiomas. Tambin rinde homenaje al talento de
los traductores e intrpretes, mediante un con
curso y premios destinados a esos profesio
nales. Por ltimo, los visitantes podrn descu
brir la identidad cultural de los pueblos gra
cias a los espectculos propuestos (cantos,
bailes, teatro). El Correo de la UNESCO y sus
30 ediciones lingsticas participarn en esta
manifestacin. H
w Para ms informaciones, dirigirse a OIP, 62
rue de Miromesnil 75008 Pars. Tel.: (33-1) 49
53 27 60. Telecopia: (33-1) 49 53 27 88.
A NUESTROS LECTORES
Esperamos que les haya causado satisfaccin recibir dos veces
nuestro nmero de noviembre y luego en el de diciembre
el suplemento fotogrfico de 8 paginas sobre "LA UNESCO EN
ACCIN". Les debemos sin embargo una explicacin. Han
debido observar que en el papel utilizado la primera vez
(nmero de noviembre) la Impresin de los colores no era
buena. La eleccin del papel no fue nuestra, sino de la
Imprenta, que, en vista del resultado, decidi Imprimir de
nuevo el suplemento en un papel de mejor calidad y volver a
difundirlo con el nmero siguiente.
Esta puntualizaron debera haber figurado en ese ltimo
nmero. Con nuestras excusas por hacerlo con un mes de
retraso, esperamos, esta vez, que el asunto haya quedado defi
nitivamente aclarado.
 I correr de los meses

Un artculo publicado recientemente en la revista jesuita La Civilt CattoHca i

plantea la siguiente pregunta: "Se puede hablar de 'revelacin' en las religiones no

cristianas?" La respuesta es afirmativa. Lo que quiere decir que hay textos sagrados

que no son la Biblia, en que tambin se expresa la voz de Dios.

Es posible que algunos no capten el alcance de esta afirmacin. Ahora bien,

constituye una verdadera ruptura con una tradicin que ha atravesado toda la his

toria de las religiones reveladas. Es cierto que algunas grandes conciencias se han

atrevido, a lo largo de los siglos, a formular un pensamiento semejante veces a

riesgo de su vida. En tiempos ms recients, ha habido algunos empeos de acerca

mientos interreligiosos a partir de tal premisa. Pero jams hasta ahora con el aval

de la Santa Sede.2

Los intrpretes autorizados de cada una de las religiones reveladas siempre

han sentido la tentacin de considerarse los nicos depositarios del mensaje divino

a oponerse unos a otros en cuanto a los significados posibles de ese

mensaje. Con frecuencia el resultado ha sido un antagonismo entre las diversas

comunidades religiosas, al pensar cada una que defiende la nica palabra verda

dera de Dios. Esta tendencia, ya se sabe, adquiere hoy da renovados bros en nume

rosas sociedades en crisis, donde la interpretacin extrema de un discurso religioso

puede ser utilizada como medio para movilizar, e incluso exacerbar, las pasiones

identitarias de una comunidad.

Por eso el artculo de La Civilt CattoHca merece ser saludado como un acon

tecimiento. Al reconocer a todas las religiones el acceso a la revelacin, reconoce

a todos los creyentes una dignidad equivalente, es decir el mismo derecho a ser res

petados y escuchados por los dems. Responde a una postura intelectual que rei

vindica, en todos los mbitos, y mucho ms all de la esfera religiosa, la opcin de

la apertura y la fraternidad humana frente al despotismo de las verdades nicas: la

trascendencia que unifica a los seres y al mundo frente a un comunitarismo que

divide y lastima.

Dicha postura, el lector podr tener la impresin de encontrarla a menudo en

1. 28 de octubre de 1995, N 3488.

estas pginas dedicadas a la danza. Y tal vez llegue, en algunos momentos, a desen
2. El corresponsal del Washington Post, Daniel Williams,
as lo advirti al comentar la noticia en un articulo
traar el misterio de sta.
titulado Una antigua hereja encuentra odos favorables
en el seno de la Iglesia Catlica (International Herald
Tribune, 3 de noviembre de 1995). BAHGAT ELNADI Y ADEL RIFA AT

9
 Gracias ala
danza el ser
humano
restablcelos

lazos que lo
unen al
mundo.

Arriba a la derecha,
Apolo Musagetes
(1972), con Rudolf
Nureiev(en primer
plano). Reposicin
del ballet de Igor
Stravinski estrenado

en 1928 por los

Ballets rusos, con una
coreografa de
Georges Balanchine.

A la derecha, Enter
(1992), coreografa
de Merce

Cunningham.

El coregrafo y bailarn
norteamericano Merce

Cunningham durante un La relacin del hombre moderno con el
ensayo de Event (1976).
espacio es paradjica. Conquistador de
espacios siderales y abisales, campen de lo
insondable, se ha desconectado de su entorno,
de las fuerzas que lo rodean. Abandona la tierra,
a riesgo de convertirse en un desarraigado, un
extraterrestre. Lejos est el tiempo en que el
formado en hombre-mquina. Como tambin
pertenece al pasado el navegante que se con
funda con los elementos. Tranquilo, cmodo,
asptico, el vuelo en artefactos que nos pro
pulsan de un continente a otro no tiene nada en
comn con el intrpido sueo de Icaro.
El hombre moderno casi no mantiene

campesino entraba fsicamente en contacto con vnculos activos con los elementos, con la
la tierra. Encaramado en su tractor se ha trans- materia, ni siquiera con la fuerza de gravedad.
En la vida diaria se abstiene cada vez ms de

realizar los diversos movimientos que lo

ligaban al mundo, como caminar, subir o bajar.
Ascensores, escaleras mecnicas, autom
viles, trenes: todo est nivelado. La mayora
de los gestos ordinarios en los que intervena
el cuerpo batir, machacar, moler, mezclar
han quedado a cargo de la mquina.
Ciertas actividades ldicas suplen esas
carencias. Algunas son antiguas, como la feria,
con sus columpios, su rueda gigante, su mon
taa rusa, o como el circo, con su cortejo de
saltimbanquis y equilibristas. Otras, ms
recientes y de carcter deportivo jogging,
esqu, esqu acutico, plancha, vuelo a vela o
con planeadores , estn casi siempre conta
minadas por el espritu de competicin.

El ser humano corpreo

As, hoy da el ser humano soporta su cuerpo,
su peso, comprime su columna vertebral
(aunque en algunas civilizaciones se ensee
todava el arte de sentarse). Abrumado por
imgenes y sonidos que consume pasiva
mente, se agita pero no est en movimiento.
C Masson/M Enguerand, Pars

Y el bailarn? En tiempos pasados, al igual

que el campesino y el marino, estaba vincu
lado a la tierra y al cielo, las actividades esta
cionales, la lunacin, la meteorologa, las fun
ciones vitales. Con la desaparicin de las
faenas agrcolas tradicionales, esa forma de
bailar se pierde, as como tambin el aspecto
festivo de la danza.

Desde principios de siglo surgen nuevas

formas de danza que tratan de reanimar ese
antiguo vnculo del ser humano con la natura
leza y con su propio cuerpo. En el movi
miento de mundializacin de las sociedades y
las culturas, la danza se ha convertido en una
forma de expresin propicia, ms que nin
guna otra, al intercambio y al entendimiento.
Oriente y Occidente, Norte y Sur se encuen
tran en ella, no sin dificultades, pero con un
entusiasmo creciente.

Por qu?
La danza es un testimonio de la perte
nencia del ser humano al universo y a sus
componentes ms profundos: la fuerza de
gravedad, el silencio, lo sagrado. Incluso fuera
del santuario, est impregnada de un signifi
cado ritual. Rito de un espectculo que, desde
su preparacin a su cumplimiento, es un acto
de comunin. Rito tambin de una prctica
que instaura, en el lugar en que se celebra, un
vnculo privilegiado con el maestro, un acto
A Pacciani/C Masson/M Enguerand, Pars

11

Bailarina de Bali, donde la
danza tradicional tiene
enorme importancia.
DOMINIQUE DUPUY,
bailarn y coregrafo francs, es
responsable del departamento de
danza en el Institut de Pdagogie
Musicale et Chorographique de la
Cit de la Musique, en Paris.
12
de despertar y de iniciacin. Rito, por ltimo,
del cuerpo, al que se escucha, se cuida, en una
actitud que guarda cierta analoga con la
nocin antigua de cuerpo-templo.
La relacin con el universo se establece a
travs del cuerpo que danza lugar de
comunicacin, vnculo con las energas, las
fuerzas, las corrientes. Verticalidad afirmada
entre la cada y el vuelo, verticalidad puesta en
juego, agravada, el cuerpo al bailar se con
vierte en camino hacia el xtasis.
El bailarn no es un insensato. Al contrario,
se sirve hbilmente de sus sentidos: los lla
mados sentidos objetivos vista, odo , es silencioso. Salvo los pocos casos en que
pero tambin los sentidos subjetivos, en par
ticular el tacto, gracias al cual entra en con
tacto con los elementos, con la materia.
Lejos de la pasividad del hombre comn, as
como de la tensin de la proeza deportiva, el bai
larn es el hombre corpreo normal. Punto de
enlace entre lo interior y lo exterior, realiza un
acto de comunin. No compite consigo mismo
ni con los dems. Slo la armona hace posible la
danza colectiva. El bailarn descubre el espacio
en un arrebato que no est lejos del xtasis.
La danza no posee ms materia que el
espacio, el vaco, y el cuerpo humano como
nico instrumento. Ni palabras, ni colores,
como tampoco tierra, piedra o madera. La
danza se cumple en lo perecedero. Slo vive
en la prdida y el resurgimiento. Se borra y
reaparece. El bailarn mismo, nico actor de
la danza, es mortal. Su instrumento, el cuerpo,
envejece; est destinado a descomponerse.
No hay un Stradivarius de la danza, como no
hay un museo de instrumentos antiguos de la
danza. Eterno artfice de s mismo, ebrio de
perfeccin, el bailarn baila en cuerpo y alma.
Un arte de lo perecedero
La memoria de la danza es esencialmente oral
y corporal. Supone una transmisin nica, de
maestro a alumno. El aparato que graba im
genes, la notacin que registra y conserva
resultan tiles, pero no excluyen el momento
de la transmisin, ese instante nico, ese
placer excelso de comunicar a un nio, a un
adulto, a otro, la esencia de un movimiento,
como un secreto. En el maestro de baile hay
algo de chamn.
La danza se cumple en un espacio fuera de
lo comn, en la calidad ms que en la cantidad,
en el ser ms que en el tener.
Exige entrenamiento a fin de aprenderla y
perfeccionarla es indispensable un largo
aprendizaje para que un movimiento, al pasar
de lo trivial a lo inslito, se convierta en danza.
Pero lo original no se volver trivial. El bai
larn hace lo que est al alcance de cualquiera,
pero es la forma de hacerlo la que determina
que su danza sea diferente, nica.
Ese largo trabajo para llegar a la danza
repercute en l y lo modifica. Lo lleva a reali
zarse, lo transforma. El bailarn resume y con
centra en s todos los movimientos del reino
vegetal y animal. Es un rbol cuyas races se
desplazan; es pez, es pjaro. rbol mvil, gran
pjaro terrestre, realiza un doble recorrido del
espacio, horizontal y vertical, como una gran
cruz en movimiento.
Pero el movimiento profundo de la danza
intervienen sonidos corporales zapateo,
palmas, castaeteo de los dedos , ese movi
miento emerge del silencio, del vaco. Su
resonancia interna est ligada a la respiracin.
Alianza viviente entre la tierra y el cielo, lo
material y lo inmaterial, el abajo y el arriba, lo
oscuro y lo visible, lo decible y lo indecible, el
bailarn es enajenado as como l enajena a quien
lo contempla. Lo que produce pertenece al
mbito del deslumbramiento, la duracin de un
relmpago. Tiene y es el fuego sagrado.
 Valrie Damville, Pars

los lenguajes El baile estpresente en cada acontecimiento

importante de la vida. Una manera de liberar,
o de restablecer, la corriente de comunicacin

del alma entre los integrantes de una sociedad.

por Werner Lambersy

Arriba, festival de danzas
aborgenes de Laura, en el
noreste de Australia
(Queensland).
WERNER LAMBERSY,
escritor belga, es autor de
numerosas obras, entre las que
cabe mencionar Anvers y Volti
Subito, publicadas ambas en
1994.
La danza procede de un tiempo festivo
que rompe con el tiempo comn para
recobrar la trama de lo intemporal. En ella el
ser humano celebra la existencia. As lo han
comprendido los pueblos que, para marcar
un acontecimiento importante, triste o alegre,
marchan (danza lenta), desfilan (ritmos
diversos) o manifiestan su regocijo bailando a
la luz de los farolillos.
Todava hoy la apoteosis de una fiesta, en la
aldea como en la ciudad, es inconcebible sin
un baile. Una boda, una comunin o un bau
tizo terminarn inevitablemente en la pista de
baile con el arrebato general de la ronda. Las
obras de caridad tendrn su t danzante, as
como cualquier reunin tendr su velada, los
adolescentes su guateque y las seoritas casa
deras su baile de presentacin en sociedad.
Danza del cuerpo
El inters para la comunidad que participa en
el baile reside ante todo en el hecho mismo
de reunirse, de hacer el recuento de los pre
sentes, los ausentes y los excluidos, de mos
trarse ante las dems comunidades, as como
ante s misma. Se trata, en primer lugar,
de establecer un orden y el reconocimiento
de ese orden. La fiesta, con sus galas, su

Fiesta en honor a la Virgen
Maria, que se celebra en julio
durante seis das en La Tirana
(Chile).
La danza del ventilador, en
Dakar (Senegal).
Joe Viesti/Ask Images, Paris
despliegue de riqueza, su ostentacin social,
su ajetreo controlado o no contribuye a
ello. El baile se convierte entonces en una
escenificacin, cuando no en una nivelacin,
de la correlacin de fuerzas, a menudo
difusas, en las que se basa el grupo.
En el baile la sociedad se manifiesta como
cuerpo. El cuerpo social tiene necesidades
que hay que reconocer y satisfacer a tiempo.
El baile restablece la fluidez, la circulacin
entre sus miembros. Acta como revelador
del estado fsico de ese cuerpo. Muestra su
vitalidad, su entusiasmo, su capacidad de
resistencia. La de los "Gilles" del carnaval de
Binche, en Blgica, por ejemplo, que desde
las cuatro de la maana se visten con un
pesado ropaje de plumas para bailar durante
tres das al ritmo agotador de un tamboril. No
estamos lejos del trance del vod, o de las
danzas rituales, profanas o sagradas, de los
hindes. La danza, entonces, comunica con
lo invisible que es su fundamento. Se apro
xima a lo indecible.
Los vendimiadores o los segadores nunca
se separarn sin haber festejado con un baile la
cosecha: manifestacin de gratitud hacia los
dioses, comunin con la naturaleza, promesa
de reencuentro. Por ltimo, ms all del
mbito familiar, social o tnico, el baile de la
fiesta republicana se abre a lo universal.
La danza es menos una aspiracin a
superar las leyes de la gravedad que un deseo
de fusin con la libre armona del cosmos. Un
bailarn, una pareja, un grupo manifiestan al
bailar algo ms que el pretexto que los ha reu
nido. Viven un tiempo y habitan un espacio
ms vastos que los que ocupan realmente.
Pan no ha muerto, pero se ha transformado
tri punk o en rapero.
Una pirueta delalma
Se bail ante las ruinas del muro de Berln
como se bail en Woodstock para oponerse a
la guerra de Viet Nam. En la Edad Media se
haca bailar a los muertos. Todo puede ser bai
lado, incluso el horror. Pero cuando el bailarn
expresa el horror, ello significa que aun se
aferra a una esperanza. No hay danza deses
perada. Y por ello la primera reaccin comn
a toda la humanidad ante cualquier aconteci
miento es bailar. Peligrosamente a veces: no
se dice acaso "bailar en la cuerda floja"? Es la
primera y la ltima forma de comunicacin.
 A la derecha, pareja
bailando un tango en el barrio
de San Telmo, en Buenos Aires
(Argentina).

Abajo, desde hace dos siglos,

los habitantes de la ciudad

inglesa de Helston, en
Cornouailles, celebran la
llegada de la primavera
bailando la Helston Furry
Dance.

Ms all de los diversos lenguajes, el baile
sigue siendo el idioma de las almas. Bailar es
tomarle el pulso al mundo, entrar en su ritmo.
Supone estar a la escucha del otro, reconocer
un espacio comn, compartido, en cuyo
mbito se inscribe la danza.
Toda sociedad humana parte de este prin
cipio. Atravesando las estructuras de la vida
humana y familiar, religiosa y social, la danza es
gl | el punto de encuentro e intercambio entre los
valores de lo irracional y lo racional. Cada vez
que hombres y mujeres se renen para bailar
impiden que el lado "salvaje" de nuestra natu
raleza, indispensable para la supervivencia,
desaparezca para disolverse en la norma. Bailar
equivale a evitar que la norma se paralice, se
petrifique en la inmovilidad mortal del con
senso; significa, en definitiva, recobrar la
esencia de la democracia: lo diverso y lo incon
cluso, el movimiento en libertad.
 por Eugenio Barba
En las culturas africanas y latinoameri
canas la danza procede de la materia de
que estn hechos los dioses. Ello significa, no
que lo dioses bailan, sino que la danza es una
realidad sutil, en el lmite entre lo material y lo
inmaterial, en la que se expresa la fuerza de la
divinidad. Es el vehculo que nos acerca a los
dioses.
El teatro est hecho tambin de
materia. Jacques Copeau, uno de los princi
pales renovadores, con Stanislavski, del arte
dramtico del presente siglo, afirmaba que el
drama es, en su esencia, danza. Esta afirma
cin, sorprendente en un primer momento,
es en realidad muy atinada.
La distincin introducida, en el arte de la
esa
Rudolf Nureiev en Arlequin,
magicien par amour (1984),
coreografa del sueco Ivo
Cramr, inspirada en la
commedia dell'arte.
expresin corporal, entre danza y teatro, obe
dece a ciertas convenciones europeas bas
tante recientes. Antiguamente, esa frontera
no exista. No se la encuentra ni en el teatro
antiguo, griego o latino, ni en el de la Edad
Media, ni en el teatro isabelino o en la com
media dell'arte. Tampoco se observa en los
teatros clsicos del Asia. En la prctica esc
nica los actores ignoran esa separacin: todos
saben bailar, aun cuando, invisible para l
espectador, la danza se oculta bajo una inter
pretacin teatral que no corresponde estric
tamente al gnero llamado "danza".
Tampoco se encuentra la danza en una
situacin de dependencia "natural" respecto
de la msica. En un panfleto annimo, apare
cido hace cuatro siglos, el autor, gran parti
dario del orden establecido, condenaba la
danza sin apelacin (Discorso contra il carne-
vale, 1607). Para demostrar el carcter diab
lico de sta, escriba: observen una sala donde
bailan hombres y mujeres e imaginen que, de
repente, ya no oyen la msica. Miren los
movimientos artificiales, las contorsiones que

Danza de cortesanas en la
corte de los Tang (siglo VIII).
Espectculo de la Opera de
Pekn en China (1988).
hacen para tocarse, tomarse de la mano, incli
narse, buscarse y perderse. Parecen todava
hombres y mujeres civilizados? No, gro
tescos, desarticulados, afectados u obscenos,
se dira que estn locos. Sin saberlo, estn
endemoniados...
Explotemos esa idea de suprimir la msica,
que un enemigo declarado de la fiesta carna
valesca utiliza aqu con fines edificantes. Me
parece un ejercicio excelente para el escen
grafo y para el actor. Qu pasa en ese caso?
Si la danza slo deja aparecer movimientos
excesivos, forzados, quiere decir que no
brota naturalmente del cuerpo y que es slo
un intento de acoplar mecnicamente la
msica a ste. En cambio, cuando surge real
mente del cuerpo, s puede afirmarse que la
danza contiene su propia msica. Poco
importa entonces que sea muda o que pueda
orse para deleite de los espectadores.
El cuerpo en vida
Hagamos bailar, sin msica, a un artista for
mado en la tradicin clsica asitica: su inter
Teatro y danza,
artificialmente
separados en
algunas culturas,
reflejan un mismo
arte de la
intensidad
interior.
pretacin no perder nada de su interioridad
y cautivar al espectador. Aadmosle la
msica, el canto, la poesa de las palabras, la
fantasa del relato: el espectculo se enrique
cer, se completar, como un autntico festn
en que el espectador slo saborear un poco
de cada plato. Pero, incluso en medio de esta
superabundancia, la interpretacin, por su
desnudez interior, conservar su fuerza y su
vitalidad intrnsecas.
Esta observacin es aplicable ms all de
su origen o de su formacin a todo bailarn o
toda bailarina que sepan encontrar en s
mismos la msica que se armonice ms nti
mamente con su propia accin fsica. Es el
"dnamo-ritmo", la msica del cuerpo. No
estamos lejos de la "danza" como gnero; se
trata de la danza del cuerpo en vida. El trmino
"vida", en este caso, no es gratuito: es sin
nimo de presencia pura y simple. Ni expre
sin, ni comunicacin, es sin embargo lo que
permite una y otra. Es lo que cabe llamar, de
acuerdo con mis investigaciones sobre antro
pologa teatral, "el nivel preexpresivo".

EUGENIO BARBA,
dans, dirige la International
School of Theater Anthropology
(ISTA), fundada por l en 1979. Es
adems director del Odin Teatret,
un instituto de investigacin
sobre la interpretacin del actor
(Holstelend, Dinamarca). Ha
publicado, en colaboracin con
Nicola Savarese, un diccionario de
antropologa teatral.
Cualesquiera que sean hoy en da las fron
teras entre el teatro y la danza, no cabe duda de
que no son hermticas. Numerosos son, por
el contrario, sus puntos de contacto. El teatro y
la danza forman un mismo y vasto pas. Es
posible explorarlo tanto como gegrafo que se
interesa por las semejanzas, las encrucijadas o
los panoramas, que como gelogo, atento a las
. capas subterrneas comunes a regiones que, en
la superficie, estn divididas y diferenciadas.
La mirada del gelogo es la que me inte
resa. En todo actor busco la danza oculta que
da intensidad a su presencia. Procuro descu
brir las ondas de un ritmo, de una accin
fuerte que anida en las profundidades de su
cuerpo, aun cuando realice movimientos
nfimos, aunque aparentemente permanezca
inmvil, o parezca no hacer nada que rompa
un comportamiento "normal".
Cuando el actor o la actriz no permiten
que aflore el mpetu de la energa que da vida
a su presencia escnica, aun cuando en apa
riencia no bailen, hay algo que baila en ellos.
Sin esta danza oculta, su interpretacin es
falsa. Es necesario que el actor acte la ficcin
y no que finja actuar. Esta slo es real cuando
participa todo el cuerpo, cuando el menor
movimiento tiene sus races en el tronco, y
no en una parte del cuerpo, mano, ojos o boca
que habla, y brota de la unidad cuerpo-esp
ritu. Es esta integridad, esta unidad del orga
nismo en vida lo que yo llamo "danza".
Cuando la danza oculta se torna explcita,
cuando se despliega libremente en el espacio";
entonces reclama, para dialogar, el ritmo, el
tambor, la msica.
Shakespeare, Verdi y candombl
Quisiera dar un ejemplo personal. Estos
ltimos tiempos, he trabajado largamente con
un bailarn y coregrafo brasileo moderno,
que est tambin profundamente ligado al
mundo del candombl, a las danzas y a las
ceremonias de ese culto afrobrasileo.
As combinamos, en un "one-man-show",
el tema de Othello de Verdi, basado en la obra
de Shakespeare, con las historias y las figuras
de Orisha, el dios del candombl, que se

Arriba, carnaval de Ro de
Janeiro (Brasil).
Arriba a la derecha, el Odin
Teatret (Dinamarca) en un
intercambio con los indios
yanomamas en el Brasil
(1976).
Abajo, Sanjukta Panigrahi,
dla India, y Augusto Omol,
del Brasil, en Theatrum Mundi,
puesta en escena de Eugenio
Barba (1994).
invoca con redoble de tambores. La orquesta hecho aicos las ilusiones del espectador
interpreta a Verdi y tambin atruenan los tam acerca de los grandes de este mundo, reve
bores. La historia del moro de Venecia se
lado la bestialidad que ocultan las nobles pala
alterna con la irrupcin de las potencias supe bras de los condotieros, mostrado qu guerra
riores que toman posesin del personaje. amarga puede ser el amor, los actores de Sha
Por un lado, he querido revivir a mi kespeare abandonaban de repente la ficcin
manera una de las interpretaciones tradicio de sus personajes y se ponan a bailar al ritmo
nales de Othello: el hombre resplandeciente vital de la giga. Y tal vez, entre la muche
como la noche, que lleva en s a la vez la fuerza
dumbre, al menos un espectador brusca
de la selva y la de la elegante ciudad construida
mente abra los ojos y entenda entonces que,
sobre las aguas, y que obtiene de ambas tanto
a pesar de todo, los actores siempre haban
su fascinacin como su poder destructor. bailado.
Quera tambin, por cierto, que el espectador
entendiera que no hay un foso infranqueable
entre la cultura que produce a Othello y la
que produce al terreiro, rito candombl en
que los tambores llaman a los dioses.
Pero, en un plano aun ms personal, he
procurado en ese espectculo mostrar a los
dems lo que veo cada vez que observo a un
actor o una actriz que saben llegar en el esce
nario al fondo mismo de la vida. Da lo mismo
que sea en una comedia o en un drama; pero
en cuanto la atencin se traslada hacia el
cuerpo, siento el latido de la vida.
Basta que, liberndome del imperio de las
palabras y de la trama, de la mmica del rostro
o del movimiento de las manos, me con
centre para observar el trabajo corporal del
actor o de la actriz. Mis ojos se llenan de la
danza que se oculta bajo la superficie de la
interpretacin teatral. Surge el impulso sub
terrneo de la vida, que se expresa en signos a
veces casi imperceptibles, a veces violentos,
explosivos. S entonces que el teatro, con o
sin msica, est hecho de danza.
Recordemos lo que ocurra en el esce
nario en tiempos de Shakespeare. Al final de
las obras ms sombras, despus de haber
 El bailarn ms destacado

de su tiempo era un rebelde.

19 de enero de 1919. Suiza, hotel Suv-

| reta House. Un bailarn en pijama de
seda blanca avanza ante una concurrencia de

doscientas personas. La carrera de Vaslav

Nijinski, el bailarn ms grande del siglo, est a
punto de concluir. As empiezan treinta aos
de permanencia en la locura.
Como para marcar la inmovilidad, la cata
tonia que va a dominarlo, hace un gesto sen
cillo y sorprendente que abre la danza a la
modernidad: toma una silla, se sienta ante los
espectadores y los mira largamente. Pasa una
corriente de hipnosis, la nerviosidad electriza
al bailarn. La magia de la empatia se apodera
del pblico. Cuando el pianista inicia un pre
ludio de Chopin, Nijinski se mueve. Coloca
un pie en un espacio negativo el de la
muerte, el de su vida torturada. Va a impro
visar un ballet mstico, una especie de
rquiem, un mensaje pacifista de la post
guerra mundial.
"Angustiado por la guerra, haba plantado
en el suelo una cruz de trapo sobre la cual se
mova a fin de significar el crimen contra la
humanidad." Ser el "combate de la vida y de
la muerte", el ltimo ballet de Nijinski, el da
de sus "bodas con Dios", de acuerdo con sus
propias palabras.

Sentir lo ms posible
Este hombre, pronto sumido en la locura,
aparece desnudo en los Cahiers1 que escribi
en seis semanas y que llev bajo el brazo hasta
la puerta del asilo. Estaba empeado en que se
publicaran.
Una versin trunca y expurgada por con
sideraciones sociales y familiares ya haba sido
publicada en 1953 (tres aos despus de su
muerte). Esos Cahiers son un "exorcismo"
dice el escritor y autor dramtico Antonin
Artaud, un grito de clera, "una metafsica de
la palabra, del gesto, de la expresin", el placer
salvaje de araar un barniz. Puesto que el gran
salto del ngel no lo haba llevado ms all del
decorado, y que los seres seguan siendo
mundanos y ficticios, iba a mostrarles, a darles
algo que ver. Iba a sacudirlos. Es un hombre
de extremos, que ha franqueado hace tiempo
la esclerosis de su siglo, sus convenciona
lismos burgueses, su esteticismo que petrifica
y enceguece: "No quiero la guerra. No
quiero fronteras entre los Estados." Su core
ografa, su expresionismo, su vida han roto los
moldes: "Mi locura es el amor por la huma
nidad." Precursor de la ecologa, siente que el
 el combate de la vida y de la muerte
hombre explota el planeta abusivamente: "El
globo terrqueo se descompone. La tierra se
asfixia. Los hombres la cubren de cenizas."
Nijinski, nacido en una familia de bailarines
polacos, criado en Rusia, pero instalado en
Francia, escriba un ruso plagado de poli-
nismos y galicismos. De ah la estructura
entrecortada del texto, y un lenguaje directo,
expresionista que toca las cuerdas ms sensi
bles del lector. Otros tantos puntos en comn
con su danza "salvaje, febril". Para l, lo
importante no era escribir hermosas frases,
sino "escribir el pensamiento". Sus cuadernos
son una salmodia, un desafo al hombre pla
netario, y resuenan como un canto grego
riano con acentos guturales: "No soy un
revlver, soy Dios, soy amor."
La obra de Nijinski, bailarn y coregrafo,
se desarrolla a lo largo de diez aos. Se apoya
en cuatro ballets, de los que surgir la danza
contempornea: La siesta de un fauno (Claude
Debussy), La consagracin de la primavera
(Igor Stravinski), Juegos (C. Debussy), Till
Eulenspiegel (Richard Strauss).
Bajo la direccin de Serge de Diaghilev,
creador y gran maestro de los Ballets rusos, y
luego apartndose de l, Nijinski va a reinte
grar al hombre en su esencia, en su tradicin
pagana. Los trajes bordados dejan de ser obli
gatorios y son reemplazados por tnicas
amplias. Para Nijinski, inspirado en la tradi
cin griega, se trata "de representar lo menos
posible y de sentir lo ms posible". La danza
expresa el sentimiento interior, hace pasar al
hombre de lo ntimo a lo exterior.
Esta ruptura de los moldes de la danza aca
dmica representa el fin de los cdigos del
siglo XIX. La msica de Claude Debussy y
de Igor Stravinski es una prolongacin de esta
revolucin gestual que va a engendrar la
danza concreta. Para Stravinski, Nijinski fue
el nico bailarn que supo poner su msica en
movimiento. Un contacto directo se esta
blece entre el espectador y aquel que no
vacila .en animarse a contratiempo, a des
comps, que rechaza la esttica en beneficio
del expresionismo. Nijinski no teme traducir
la violencia vital que lo anima en posiciones y
movimientos a veces dislocados. Despus de
siglos de estar aprisionado en el estuco y la
ostentacin, el vocabulario de una danza del
alma, visceral, da un vuelco total. Nijinski des
garra el refinamiento idealizado con sus ritmos
caticos y violentos.
El punto culminante de esta revolucin es
por Martine Leca
La consagracin de la primavera, represen
tada en Pars el 23 de mayo de 1913. Escn
dalo. Choque frontal de la "vieja guardia" con
la "vanguardia". La transformacin introdu
cida por Nijinski es profunda. Significa el
ocaso de la esttica narrativa.
Se arrancan las mscaras de la comedia
humana. Nijinski pide al bailarn que salga de s
mismo, le impone posturas difciles. Su len
guaje coreogrfico, que se apoya ms en cro
quis que en palabras, alcanza lo indecible y des
concierta a ms de un intrprete. "Me costaba
aprender mi papel, imitando mecnicamente
las posturas que me mostraba, relata la bailarina
Tamara Karsavina. Tena que mantener el
cuello torcido hacia un lado y las manos reple
gadas, como una invlida de nacimiento."
Revolucin de la mirada
Esta ruptura de la forma, mezclada con la
msica impresionista de Debussy y con
aquella, ms violenta, de Stravinski, com
ponen un cctel de vanguardia que favorece
la exaltacin y la revelacin del alma. Con la
bomba de La consagracin de la primavera,
Nijinski desencadena la rebelin contra la
afectacin, el matiz, el claroscuro, la elegancia
y las armonas refinadas.
Afronta a las autoridades consagradas, res
tablece actitudes y sentimientos en el espacio
ms amplio de la libertad y de la creacin. Es la
vuelta a la magia primitiva del ritmo, una sim
plificacin sistemtica de la construccin,
acompaada de una voluntad de suprimir las
jerarquas y los privilegios de casta.
Despus de La consagracin de la prima
vera, Nijinski manifiesta su gusto por la inde
pendencia en otro ballet precursor,/zegos, de
una geometra cuadrangular para cuatro intr
pretes, sobre el cual Debussy declarar:
"Nijinski ha dado un cariz inusitadamente
matemtico a su genio perverso."
Un genio que ha desbordado el siglo, y
cuyas huellas siguen los bailarines y core
grafos actuales. Nijinski no quera un ballet
espectculo; quera que el pblico se vincu
lara a una realidad que estaba naciendo, al
juego de la vida interior y del salto hacia lo
absoluto. Con l se acaba la poca del trompe
l' del arte reproduccin de la realidad. La
mirada del pblico se convierte en accin. La
conciencia profunda se despierta.
MARTINE LECA,
1. Les Cahiers de Nijinski, versin integral, traducido escritora y periodista francesa, es
del ruso por Christian Dumais-Lvowski y Galina autora de una obra de teatro, .a
Pogojeva, Actes du Sud, 1995. soupe et les nuages (1983).
21
Five Stone Wind
(1988), coreografa del
norteamericano
Merce Cunningham.
JOCHEN SCHMIDT,
periodista alemn, director
artstico del Festival Internacional
de Danza de Renania
Septentrional-Westfalia, es autor
de lanztheater in Deutschland
(La danza teatral en Alemania,
1992) y de un documentai sobre
Pina Bausch.
fl La calificacin de "postmoderna" apli
cada a la danza resulta difcil de definir.
La nocin de "danza moderna" tampoco satis
face a todo el mundo, y Martha Graham, por
ejemplo, nunca ha aceptado que se la emplee
para referirse a sus creaciones. Sin embargo, se
sabe ms o menos lo que ese trmino quiere
decir: una forma de espectculo coreogrfico
inventada a comienzos del siglo XX, que signi
fic una ruptura con la danza clsica.
La expresin "ballet postmoderno", que
apareci en los crculos especializados esta
dounidenses a fines de los aos setenta, se
refiere a una realidad mucho ms inasible. A
mi juicio, la mejor definicin fue la que dio
hace algunos aos el coregrafo Alvin Ailey en
una conferencia de prensa: "La danza post
moderna? Es sencillamente la posterior a
Merce Cunningham." Hay all una suerte de
frontera histrica que refleja bien el problema,
no de una, sino de varias generaciones de bai
larines, que han tenido que definirse frente a
este genio norteamericano de la segunda mitad
del presente siglo, sea procurando prolongar
su obra, sea, por el contrario, oponindose a su
estilo y a su esttica.
Esta filiacin es evidente en el contexto
norteamericano, pero de ningn modo en
Europa. Es cierto que Merce Cunningham
ejerce desde hace treinta aos una influencia
considerable en Francia,-donde ha inspirado
la esttica de ms de un coregrafo joven.
Pero esta influencia ha perdido terreno, en
los ltimos quince aos, en Francia como en
el resto de Europa, frente a la de la alemana
Pina Bausch.
Del mundo cerrado a la tierra infinita
La propia Pina Bausch ha recibido influencias
extranjeras, porque si bien aprendi su arte en
Essen (Alemania) tambin se form en la
Julliard School of Music de Nueva York. Pero
no se puede circunscribir la tendencia post
moderna al estilo de teatro danzado creado por
ella en los aos setenta, aun cuando desde
entonces se haya imitado en el mundo entero.
En realidad, la danza contempornea carece
de unidad estilstica y esttica: es un edificio
muy complejo cuyas pisos, numerosos, estn
todos amoblados de manera diferente. Por eso
no es posible reducirla, ni a la escuela postmo
derna norteamericana, con los plidos ejercicios
neoclsicos de Karole Armitage, o al minima
lismo de Trisha Brown en sus comienzos, ni a
las compaas europeas influenciadas por Pina
Bausch, cuyo estilo es tan diferente de Francia a
Alemania, de Blgica a Espaa.
 Cmo no mencionar, en efecto, fuera de
esas dos grandes escuelas, el but y los core
grafos que, en el Japn, tratan de ir aun ms
lejos, como Saburo Teshigawara? Y las incur
siones, tmidas todava, pero cuan fecundas y
apasionantes, de las culturas no occidentales en
la danza contempornea: la fusin alqumica de
la tradicin china con la tcnica occidental,
experimentada por Lin Hwai-min en Taiwan;
la secularizacin de la danza india clsica por
Chandralekha en Madras; la combinacin
revolucionaria del Bhrata Ntyam indio con
la msica occidental imaginada por Shobana
Jeyasingh en Londres; los elementos tomados
por Irne Tassembedo y su compaa burki
contempornea nab, Ebene, a la tradicin africana; la adapta
cin de las danzas tradicionales aborgenes a
es el resultado de temas contemporneos por la Compaa Abo
rigen e Insular de Danza Teatral o el Grupo
una
Bangara en Australia?
extraordinaria rneos, Merce Cunningham y Pina Bausch,
Perspectivas futuras incluso desvirtuadas por sus epgonos, son
amalgama a Se trata de aspectos de la danza contempo logros duraderos, decisivos para el porvenir.
escala mundial rnea que de ningn modo forman parte de Citemos la eliminacin de la perspectiva uni
la corriente postmodernista. En realidad, la dimensional en provecho de un espacio
danza contempornea es tan rica, tan diversa, abierto, ampliado, que responde en cierto
modo a los descubrimientos de la fsica
que cabe preguntarse en que direccin se va a
orientar. Cuando las tendencias en boga dan moderna (Cunningham); la recuperacin de
seales de estar agotadas, siempre hay alguien todas las formas de expresin humana,
dispuesto a tomar el relevo. incluso triviales y sin inters (con inclusin de
En todo caso, las libertades conquistadas la palabra y el canto), al servicio de la danza; el
por los dos monstruos sagrados contempo- abandono del entablado clsico por superfi
cies naturales como el csped, la tierra apiso
nada e incluso el agua (Bausch).
Arriba, el bailarn ruso Mijail Baryschnikoff, En el futuro hemos de estar preparados
en 1977, en Push comes to shove, coreografa de la para ver cada vez ms espectculos de danza
norteamericana Twyla Tharp. que rechazarn el escenario cerrado a la italiana
Abajo, La consagracin de la primavera (1995),
coreografa de la alemana Pina Bausch.

23
 Concertante (1994),
coreografa del neerlands
Hans van Manen.
en beneficio del escenario abierto o de la
palestra, en que la palabra y el canto darn
mayor sentido a los movimientos, que no se
ceirn a un solo cdigo de expresin (el estilo
de Martha Graham o la tcnica de Jos Limn),
y en que incluso el dominio de los movi
mientos de la danza clsica dejar de ser consi
derado esencial. No interesa saber en defini
tiva si los ballets acuticos (en piscina) o areos
(en muros verticales que los actores escalan y
descienden) son un mero accidente esttico o
la seal de una evolucin artstica. Lo impor
tante es que existan y que tengan posibilidades
de multiplicarse en el futuro.
La impronta de la danza contempornea
occidental en las formas de expresin tradi
cionales no europeas podra ser mirada por
algunos como una forma de neocolonialismo railing Angels
(1989), coreografa del checo
Jiri Kylian.
 Picture
(1984), coreografa de
cultural. Pero hay que darse cuenta de que las
Merce Cunningham
influencias son recprocas y que los estilos de
(a la derecha).
danza extraeuropeos se imponen tambin en
Occidente. La importancia creciente que
cobran all las danzas tradicionales de Africa y
Asia no se debe slo a los inmigrantes de esos
continentes, y un norteamericano o un
europeo, que vive en Nueva York, Los
Angeles, Pars o Londres, ya no necesita
viajar para descubrir espectculos autnticos
de danza africana o asitica.

Un nmero cada vez mayor de bailarines

profesionales, en Occidente, van a buscar en
las culturas tradicionales un complemento,
incluso un substitutivo, de las tcnicas occi
dentales. Ello tiene, que duda cabe, repercu
siones en los espectculos que producen.
Muchas compaas jvenes han asimilado as
la influencia japonesa del but y ya no es
necesario haber nacido en Madras o Jaipur
para dominar los arcanos del Bhrata Ntyam
o del kathak. Tales influencias slo pueden
enriquecer la danza y se intensificarn en el G amia Barn
futuro. La danza postmoderna, por lo menos (1990), coreografa del sueco
en los grandes espacios urbanos de los pases Mats Ek.
 occidentales, est llamada a reflejar siempre el
aspecto ms abigarrado de la sociedad pluri-
cultural que all se desarrolla. Esos cambios le
harn perder algunos de sus rasgos pura
mente occidentales, de lo que nadie habr de
quejarse.
No por eso hay que llegar a la conclusin
de que la influencia del ballet clsico est defi
nitivamente muerta. Desde la reconciliacin

de lo moderno y lo clsico en el ballet Epi

sodes, codirigido en Nueva York en 1959 por
Martha Graham y George Balanchine, las dos
grandes concepciones occidentales de la
danza no han dejado de aproximarse. Suele
ser difcil, por ejemplo, decidir a qu gnero
pertenecen las coreografas concebidas por el
sueco Mats Ek, el checo Jiri Kylian, el norte
americano William Forsythe o el neerlands
Hans van Manen. Lo que cuenta es la calidad

Scheresse et pluie
(1995), coreografa de la
vietnamita Ea Sola.
La la la Human Steps
Infante (1991),
coreografa del
canadiense Edouard

Lock.

Nanlakou
danza del coregrafo haitiano
Kettly Nol, inspirada en el
culto vod.

intrnseca de obras como Double You (solo

de Jiri Kylian) o Grass (ballet para do de
Mats Ek), que tambin han influido en otros
creadores de vanguardia.
En todo caso, es seguro que, como en la
pintura, la tendencia a vaciar el cuadro de su
contenido ha sido superada. El minimalismo
era tal vez necesario para definir lo que cons
tituye la esencia de la danza. La tendencia
general en la actualidad (en Japn, en Nortea
mrica, en Alemania y en Francia) es a reha
bilitar el movimiento e incluso, podra afir
marse, de cualquier movimiento, en los deco
rados y contextos ms diversos. Aunque
parezca algo trivial, ya no podr llamarse
danza a un espectculo en que los bailarines
se contenten con permanecer inmviles en
su lugar.

26
 las metamorfosis de la tradicin
S
En el n, una de las formas ms caracte
Elnyelbut: rsticas de la danza tradicional japonesa,
estas dosformas de hay una ausencia total de saltos acrobticos, de
piruetas o de movimientos dirigidos a sor
danzajaponesa, prender al pblico. El intrprete, cuyo cuerpo
ni siquiera est en extensin completa, recorre
aunque
la escena con una lentitud casi irritante.
diametralmente Qu vnculo existe entre el but, uno de
los prototipos de la danza contempornea
opuestas, poseen un japonesa, y el n? Aparentemente, en el plano
lenguaje comn. formal la ruptura es completa. Pero una
observacin ms detenida descubre en la filo
sofa del but una concepcin del cuerpo que
procede de la tradicin.
El cuerpo en el n
Arriba, lufs
A fines del siglo XIV Zeami, que llev al ms
(1986), danza but
interpretada por la compaa
alto grado de perfeccin esta forma de teatro
Sankai Juku. cantado y bailado, estableci tres condiciones
JAPN
WfflM
reinventado
por Akira Amagasaki
indispensables para el actor de n utilizando
los trminos metafricos de "piel, carne y
esqueleto". La "piel" es la belleza visible, la de
la apariencia fsica y el movimiento. La
"carne" es el conjunto de tcnicas que el bai
larn domina. El "esqueleto", la ms impor
tante de las tres, corresponde a una intensidad
corporal, que no debe relajarse en ningn
momento de la representacin.
Esta intensidad no proviene ni de la viva
cidad de los movimientos, ni de la fuerza fsica,
sino de una tensin interior. Debe mantenerse
incluso cuando el cuerpo est totalmente
inmvil, cuando el bailarn adopta, por ejemplo,
el kamae, postura fundamental del n. Segn el
actor Hisao Kanze, cuando un principiante se
entrena para llegar al kamae, "incluso en un
ambiente no caldeado, en el invierno ms
crudo, le basta adoptar esa postura para olvidar
27
 el fro". Sin embargo, ello no implica, en el
plano fisiolgico, ningn esfuerzo particular.
De hecho, el ejercicio no se basa en la
posicin del cuerpo, sino en la tensin mus
cular y en la respiracin. Suele decirse que la
fuerza de un intrprete de n se percibe de
inmediato en su kamae. El de los mejores da
a la vez una impresin de equilibrio indes
tructible y de poderosa presencia. El actor
debe llegar a esa intensidad corporal antes de
empezar a moverse en el escenario.
Desde hace siglos para los espectadores de
todo el mundo el cuerpo del bailarn se
mueve al margen de la realidad cotidiana. El
Japn no es una excepcin a la regla. Uno de
los orgenes de la danza tradicional
encuentra, por ejemplo, en ciertas ceremo
nias religiosas en las que una divinidad adopta
la apariencia de una miko (mujer chamn) para
manifestarse en el mundo terrestre. El cuerpo
de la miko se mueve entonces fuera
Representacin de un n en
Kioto. En el primer piano,
mascara de anciano.
espacio ordinario, segn principios distintos
de los habituales.
Nuestros cuerpos no se limitan al uso que
hacemos de ellos en la vida cotidiana. Estamos
lejos de agotar todas sus posibilidades. En el
Japn las artes marciales tradicionales, en par
ticular el kendo (la va del sable), atribuyen
una importancia capital a la posicin esttica
de "guardia" (que recibe el mismo nombre
que la postura bsica del n: kamae). Se afirma
incluso que la fuerza de un budka (persona
que practica las artes marciales) puede eva
luarse a partir de esta nica postura. En posi
cin kamae, el cuerpo del budka permance
totalmente inmvil. Pero, interiormente, toda
su musculatura est pronta a movilizar la
se
mxima energa. Ello no significa que cada
msculo est en tensin, sino ms bien que
ni uno solo est adormecido. Aunque la con
ciencia no se concentra en un determinado
punto del cuerpo, puede afirmarse que nin
del
guno escapa a su control. El kamae no se
define, pues, como una postura abierta a
todas las posibilidades, sino como un movi
miento virtual.
El movimiento virtual
En virtud de un fenmeno anlogo, el kamae
de un actor de n transmite una energa
latente que el espectador percibe como inten
sidad corporal. Esta energa se manifiesta en
las posturas estticas y a travs de los movi
mientos lentos. Al ponerse en accin, la eco
noma de energa es tanto mayor cuanto ms
partido se saca de la inercia y de las fuerzas de
reaccin.
Por ejemplo, para impedir que un palo
posado verticalmente en la palma de la mano
oscile se necesita una tensin y una energa
mucho mayores que para evitar que caiga.
As, mantener el cuerpo rigurosamente en su
eje durante un desplazamiento horizontal
supone un esfuerzo extraordinario, que pro
cede del interior, y exige a la vez una regula
cin de nfimos mecanismos fsicos y un gran
gasto de energa. Lo importante es que los
espectadores puedan percibir ese esfuerzo
interior. A travs de un desplazamiento
semejante, que en s no es racional, el cuerpo
aparece perfectamente controlado y
demuestra a la vez las posibilidades ofrecidas
por los movimientos latentes y la magnitud
de la energa que lo habita. De ah, la impre
sin de intensidad que emana de l.
El objetivo primordial del n es ms la cre
acin de ese cuerpo intenso que el movi
miento en s. Paradjicamente, al limitar los
movimientos las posibilidades de alcanzar ese,
objetivo aumentan. Ello explica que la ense
anza de Zeami se inspire en el siguiente prin
cipio: "Mover el espritu diez dcimos y el
 pues todas pertenecen a una cultura a la la vez
urbana yy aristocrtica.
aristocrtica.
Para el
Para el joven Tatsumi
Tatsumi el el medio en que se
cri
cri no es ms que una suma de
no es ms que una suma de fragmentos
fragmentos
grotescos.
grotescos. Naturaleza,
Naturaleza, hogar,
hogar, vida
vida cotidiana:
cotidiana:
todo es
es imperfecto. Posee una sola certeza:
su cuerpo vulnerable. A su juicio, el cuerpo
es prisionero de de moldes culturales desde la
infancia, a travs de la educacin. El objetivo
primordial de la danza es, pues, resucitar las
posibilidades de ese cuerpo asfixiado por la
cultura. La tarea es ardua, pues el hombre es
totalmente incapaz de imaginar -al al no
pensado- esas
haberlas vivido, observado o pensado
posibilidades hoy da perdidas.
posibilidades perdidas. Slo sabe
sabe que
debe hacerlas revivir mediante
mediante un proceso
proceso
que
que no
no suponga
suponga ni ni la
la regresin
regresin infantil
infantil ni
ni el
el
retorno al hombre primitivo.
primitivo.

"Hacer" yy "devenir"
"El buto,
but, dice Tatsumi Hijikata,Hijikata, es es un
un cadver
cadver
que se mantiene en pie a riesgo
que se mantiene en pie a riesgo de su vida." de su vida."
Supongamos que el hombre hombre rechacerechace todostodos
los movimientos
movimientos rutinarios
rutinarios impresos
impresos en en susu
cuerpo. Probablemente, entonces,
cuerpo. entonces, le le costar
costar
mantenerse en
mantenerse en pie.
pie. Sin
Sin embargo,
embargo, tendrtendr que que
enderezarse. Y,
enderezarse. Y, una
una vezvez de de pie,
pie, permanecer
permanecer
en esa
en esa posicin.
posicin. PuesPues es es as
as como
como su su cuerpo
cuerpo
podr descubrir
podr descubrir nuevas
nuevas posibilidades.
posibilidades. En En eso
eso
consiste la
consiste la danza
danza but.
buto. Totalmente
Totalmente despro despro-
vista de gracia y en los antpodas del refina refina-
miento cultural del n no y del kabuki, debera
por ello
por ello mismo
mismo dejar dejar al al descubierto
descubierto el el
carcter ficticio
carcter ficticio de
de la
la cultura
cultura contempornea.
contempornea.
Si los cuerpos
Si cuerpos bellos
bellos yy estilizados
estilizados son son aa la la vez
vez
producto yy vctima
producto vctima de de la
la cultura,
cultura, loslos cuerpos
cuerpos
feos y y torpes del but buto hacen vacilar
vacilar la la imagen
imagen
estereotipada que
estereotipada que tenemos
tenemos de de ellos
ellos y, y, al
al
mismo tiempo,
mismo tiempo, deldel sistema
sistema cultural
cultural comocomo tal. tal.
El cuerpo
El cuerpo de de cada
cada bailarn
bailarn de de but
buto tiene
tiene
desde luego caractersticas
caractersticas propias.
propias. Uno Uno aliali-
Danza
Danza but
buto interpretada
Interpretada por
por mentar largo largo tiempo
tiempo un un resentimiento
resentimiento hbil hbil-
Kazuo Ohno.
Kazuo Ohno.
mente contenido
mente contenido para para dejarlo
dejarlo surgir
surgir de de golpe
golpe
cuerpo siete
cuerpo siete dcimos."
dcimos." Los
Los tres
tres dcimos
dcimos res
res- en el
en el momento
momento oportuno.
oportuno. Otro Otro mostrar
mostrar el el
tantes constituyen el
tantes constituyen el movimiento
movimiento virtual
virtual yy cuerpo transparente
cuerpo transparente yy vulnerable
vulnerable de de unun ngel.
ngel.
dan al
dan al cuerpo
cuerpo su
su intensidad.
intensidad. Ms
Ms tarde,
tarde, al
al Un tercero
Un tercero pasar
pasar por
por sucesivas
sucesivas transforma
transforma-
"esqueleto" formado
"esqueleto" formado por
por ese
ese cuerpo
cuerpo se
se ciones de
ciones de acuerdo
acuerdo con con elel lugar,
lugar, elel tiempo
tiempo yy elel
sumarn la
sumarn la "carne"
"carne" del
del virtuosismo
virtuosismo yy la
la "piel"
"piel" pblico. Sin
pblico. Sin embargo,
embargo, en en cualquier
cualquier caso,
caso, el el bai
bai-
de la
de la bella
bella apariencia,
apariencia, los
los tres
tres elementos
elementos que
que larn de
larn de but
buto debe
debe aniquilar
aniquilar primero
primero su su cuerpo
cuerpo
permiten aa la
permiten la danza
danza n
no realizarse
realizarse plenamente.
plenamente. cultural, yy vuelto
cultural, vuelto cadver,
cadver, ponerse
ponerse de de pie.
pie. Slo
Slo
despus se preguntar cmo moverse.
El cuerpo
El cuerpo despus se preguntar cmo moverse.
Si se
Si se define
define alal bailarn
bailarn occidental
occidental como como
amordazado
amordazado
aqul que
aqul que "hace"
"hace" movimientos
movimientos que que el el
El but
El buto naci
naci en
en Japn
Japn hacia
hacia 1960.
1960. Tatsumi
Tatsumi hombre comn
hombre comn es es incapaz
incapaz de de ejecutar,
ejecutar, puede
puede
Hijikata, bailarn
Hijikata, bailarn moderno
moderno sin
sin ninguna
ninguna prc
prc- afirmarse que
afirmarse que elel intrprete
intrprete de de nno "deviene"
"deviene"
tica de
tica de las
las danzas
danzas tradicionales
tradicionales japonesas,
japonesas, un ser
un ser alal margen
margen de de lolo cotidiano.
cotidiano. El El primero
primero
AKIRA AMAGASAKI,
AKIRA AMAGASAKI, quiso basar
quiso basar esta
esta nueva
nueva forma
forma de
de danza
danza en
en su
su es ante
es ante todo
todo un un especialista
especialista del del movimiento.
movimiento.
catedrtiCOjapons,
catedrtico japons, ha
ha publicado
publicado experiencia de
experiencia de la
la vida
vida en
en su
su aldea
aldea natal. Con-
natal. Con Su entrenamiento
Su entrenamiento persigue persigue esencialmente
esencialmente la la
entre otras
entre otras obras,
obras, Kotoba
Koloba tolo cibi elel but
cibi buto no
no slo
slo en
en oposicin
oposicin aa lala danza
danza adquisicin de
adquisicin de un
un gran
gran virtuosismo.
virtuosismo. Con Con ese ese
Shinlai(1990,
Shintai lenguajeyyelel
(1990, ElEl lenguaje
cuerpo) yyEn
cuerpo) En no
no Bigaku
Bigaku(1995,
(1995,
occidental, sino
occidental, sino tambin
tambin como
como una
una reaccin
reaccin fin somete
fin somete su su cuerpo
cuerpo aa unauna severa
severa disciplina.
disciplina.
Esttica de
Esttica de las
las relaciones).
relaCiones). frente aa las
frente las danzas
danzas tradicionales
tradicionales japonesas,
japonesas, Realizar grand cart
Realizar elel grand cart no no est
est aa alcance
alcance de de

29
todo el mundo. El bailarn de n, en cambio,
viviendo todos los das con un cuerpo total
MUNDO ARABE
mente ordinario, hace surgir en la escena un
cuerpo "extra-ordinario", al margen del
mundo cotidiano. Contrariamente a lo que
sucede en un escenario, no se trata de repro wmWii
ducir el papel o los sentimientos de otro gra
cias a la interpretacin del actor; en el n es el
cuerpo mismo del intrprete el que comienza
a vivir segn principios diferentes.
De modo que, pese a su vigoroso rechazo
de emancipacin
de los modelos estticos conocidos, el but,
en la .medida en que trabaja con el devenir y
no con el hacer, tiene puntos en comn con el por Wendy Monaventura
n. En efecto, su exigencia principal es sacar a
la luz un cuerpo que haba permanecido hasta
entonces en estado latente. "Hacer" viene en

segundo lugar. Slo la presencia de ese cuerpo Hace unos aos me invitaron a una

particular (el "esqueleto" de Zeami) permite a

la "carne" (el movimiento) y a la "piel" (la
expresin) manifestarse. Entonces, dice
Zeami, "los instantes en que no se hace nada
se vuelven cautivantes". Los bailarines de n
y de but tienen pues en comn esa actitud
que consiste en captar, totalmente concen
Las intrpretes
boda en Marruecos. Cuando lleg la
de danza rabe son hora de que las mujeres se retiraran a sus apo
sentos, el anfitrin me pidi que me quedara
ala vez objeto de
con los hombres para presenciar el espect
admiracin y de culo de danza. Mientras contemplaba las evo
rechazo. luciones de una de las bailarinas con una ban

deja de velas encendidas en la cabeza, percib

trados en s mismos, las sensaciones ms
un murmullo que vena de arriba y, al levantar
sutiles de sus cuerpos y controlar sus movi
mientos ms nfimos. De ah su extraordinaria la vista, divis tras las celosas a las mujeres,
lentitud. ataviadas con sus vistosas galas de fiesta, que,
Los movimientos elegantes del n, desig movidas por su aficin a la danza, se haban
nados con el epteto deygen (oscuros y pro escondido all para asistir furtivamente al
fundos), slo pueden realizarse a partir del espectculo.
momento en que el bailarn est dotado de un Una vez terminado ste, el anfitrin, que
cuerpo vigoroso. En cambio, gracias a los saba que yo estudiaba y-practicaba la danza
movimientos que ejecuta, el bailarn de ballet rabe, me pidi que hiciera una pequea
puede ser areo y dar la impresin de alcanzar
la ingravidez. El bailarn de n tiene que
poseer intensidad antes de realizar los movi El Oriente de una bailarina
mientos ygen. Es evidente que el but con (1995), espectculo de Leila
temporneo ha heredado del n su concep Haddad, bailarina tunecina,
profesora y coregrafa de
cin del cuerpo. Este enfoque, por otra parte,
danza oriental.
no es exclusivo del but. En la danza japonesa
moderna, inspirada en las escuelas norteame
ricana y alemana, son numerosos los maestros
cuya enseanza se basa en la toma de con
ciencia del cuerpo y no en el movimiento.
Concentrarse en las partes del cuerpo que
habitualmente no se perciben, realizar cons
cientemente gestos que se ejecutan de forma
rutinaria y, al mismo tiempo, estar siempre
atento a lo que dice el cuerpo: un entrena
miento basado en tales principios permite
descubrirse a s mismo descubrimiento

que no es ni creacin, ni expresin, sino un

proceso al trmino del cual debe efectuarse
una reapropiacin consciente del cuerpo. En
eso consiste la tarea fundamental de la danza.

A travs de ese cuerpo recobrado surge la

expresin.
 las metamorfosis de la tradicin

demostracin. Los marroques, sorpren

didos, felicitaron al amigo que me acompa
aba, dicindole que yo bailaba "como una
marroqu autntica." Cuando se enteraron de
que haba actuado en mi pas en varios teatros
quedaron estupefactos. Por qu una
europea bailaba ante hombres desconocidos
.y cmo, habiendo estudiado, no me dedicaba
a una profesin "respetable", la enseanza por
ejemplo?
Diez - aos han transcurrido desde

entonces, pero la situacin de las bailarinas

profesionales sigue siendo prcticamente la
misma. Para una mujer rabe con mis estu
dios es inconcebible dedicarse profesional-
mente al baile. Slo las mujeres incultas de
clase modesta se hacen bailarinas. Casi todas

las mujeres rabes bailan en su casa, pero

hacerlo en pblico es otra cosa. Por ms que
las bailarinas sean indispensables en toda fiesta
que se precie y signifiquen un deleite para la
vista por su gracia, su belleza y su sensualidad,
no dejan de ejercer para la sociedad una pro
fesin deleznable. Estas mujeres, cuya pre
sencia en las bodas es imprescindible, no son
para casarse con ellas.
Esta situacin es anloga a la de las baila
rinas occidentales en el siglo pasado. A las
jvenes de la buena sociedad les estaba
vedado ir a la pera cuando haba ballet, ya
que las piernas desnudas de las bailarinas se
consideraban un espectculo demasiado atre
vido para que lo contemplaran seoritas bien
educadas.

Una profesin de marginadas

Samia Gamal, famosa
Por tradicin, las mujeres rabes lucen sus bailarina egipcia, en A ti te
amo (1949), una pelcula de rabes tienen una marcada connotacin
mejores galas en privado, pero en pblico
Ahmed Badrakhan.
tienen que disimular sus encantos bajo un sexual. Una mujer que baila ante extraos
atuendo holgado y se exponen a la deshonra si transgrede una ley fundamental del islam,
infringen esta norma. pero, paradjicamente, cumple al mismo
El baile es siempre sospechoso en los tiempo una funcin social indispensable. La
pases islmicos. Para una religin que no dis sexualidad ha de tener un cierto reconoci

tingue entre lo sagrado y lo profano, la diver miento en la vida pblica, aunque sea en un
sin slo es aceptable si concuerda con los plano simblico, y en ello estriba el papel
principios morales. Adems, en las socie social de las bailarinas rabes.

dades musulmanas tradicionales, el lugar de la Las bailarinas profesionales solan perte

mujer es el hogar. necer antao a grupos marginales, como los
Las bailarinas son las nicas mujeres que gitanos, que fingan acatar la autoridad el islam
pueden moverse libremente entre los pero conservaban sus creencias y costum
varones y aparecer en pblico sin velo. El bres ancestrales.

espectculo es tanto ms perturbador para el La prohibicin de bailar en pblico

pblico masculino cuanto que las danzas impuesta a las mujeres "respetables" permita a

31

las mujeres ms pobres encontrar un lugar en
la sociedad que nadie sino ellas poda ocupar.
Incluso hoy las bailarinas conservan ciertas
ventajas que compensan la precariedad de su
posicin social. El hecho de ganarse la vida les
confiere una autoridad y una independencia
que estn vedadas a las dems mujeres, y es as
como las percibe la opinin pblica.
En Marruecos las chikhat que van de
pueblo en pueblo para animar las bodas y
otras fiestas familiares tienen la reputacin de
ser "mujeres que no aceptan rdenes de los
hombres", lo que no les impide forzosa
mente casarse y tener una familia, pero suelen
ser ellas las que mantienen el hogar. Es una
curiosa inversin del orden acostumbrado,
segn el cual el hombre es el sostn de la
familia, y la mujer permanece confinada en el
hogar, protegida de los peligros del mundo
exterior.
Movilidad e independencia
En los pases rabes, las familias prefieren por
lo general tener hijos varones. Sin embargo,
el padre de las famosas hermanas Maazin, bai
larinas egipcias cuya reputacin ha llegado
hasta Europa y Estados Unidos, declar poco
antes de morir que el cielo le haba colmado
de venturas con tantas hijas hermosas que le
haban permitido darse la gran vida.
Ahora bien, a pesar de su xito, las her
manas Maazin son conscientes de que nadie
las considera un buen partido. Una de ellas
afirma: "El nico momento en que me pesa
ser bailarina es cuando un hombre de otra
tribu se enamora de m o de una de mis her
manas. Su familia estara dispuesta a luchar
hasta la muerte con tal de impedirle que se
case con una mujer que se exhibe ante otros
hombres, una ghawazi, como dicen, una
'extraa', 'una intrusa'. Para ellos es un insulto,
pero para nosotros significa que con el baile
penetramos en su mente y en su corazn."
Las bailarinas como las hermanas Maazin
pueden considerarse privilegiadas en varios
sentidos. No tienen que someterse a algunas
reglas sociales, su trabajo les confiere movi
lidad social e independencia, y la propia ambi
valencia de su condicin les garantiza una
cierta libertad.
Balak min Zouzou ("Cuidado con
Zouzou", vase el recuadro) es una de las
pocas pelculas rabes que se han atrevido a
afirmar que la profesin de bailarina no tiene
Danza oriental interpretada nada de deshonroso. Sin embargo, la opinin
en una boda en Fez contraria tiende a prevalecer en la actualidad,
(Marruecos).
sobre todo en los grupos fundamentalistas,
que tratan de impedir toda representacin
pblica de danzas femeninas. Algunas baila
rinas se han visto obligadas a abandonar su pro
fesin y otras han sido vctimas de agresiones.
Invitacin a la danza
Pero tambin se observan signos alentadores.
La danza rabe cuenta hoy da con numerosos
adeptos en las clases medias, y son muchas las
mujeres cultas que tienen tal aficin a esta
forma de expresin artstica que estn dis
puestas a hacer frente a los prejuicios y las
presiones familiares para, dedicarse a una pro
fesin que las fascina. En Oriente Medio no
existe ninguna estructura teatral para este tipo
de danzas (raqs sharqi) atrevidas, sensuales y
refinadas que ejecuta una bailarina sola; los
nicos espectculos que fomentan y subven
cionan los gobiernos de pases como Egipto,
el Lbano y Tnez son los bailes folklricos.
Dina es una conocida bailarina egipcia de
UNA LRICA DE LA PASIN
El baile solitario de las mujeres rabes, raqs sharqi, danza oriental o "danza del vientre", fascina desde
hace siglos a hombres y mujeres, tanto en Oriente como en Occidente. En los libros occidentales de
viajes abundan las descripciones de esta danza. El periodista norteamericano G. W. Curtis presenci
a mediados del siglo pasado una actuacin de la legendaria Kutchuk Hanem, por la que muchos viajeros
remontaban el curso del Nilo hasta Esna, y nos ha dejado el siguiente testimonio:
"Las penetrantes oleadas de msica llenaban la estancia, rompiendo obstinadamente contra su
cuerpo inmvil, hasta que de pronto empez a estremecerse a comps. Con los brazos en alto,
tocando las castauelas, gir sobre s misma apoyndose en la pierna izquierda, agitando maravillo
samente todos los msculos de su cuerpo. No era una danza graciosa: avanzaba como los gitanos,
levantando primero una pierna y despus la otra. Pero el resto del cuerpo era una ondulacin de incre
ble voluptuosidad, no una seduccin lnguida, sino el alma misma de la pasin, irradiando de todos
los sentidos y haciendo vibrar todos los miembros. Era la pura intensidad del movimiento, concentrado
y constante. Era algo profundamente dramtico, un canto de amor que Jas palabras no pueden
expresar, hondo, oriental, intenso y terrible." W. B.
 salas de fiestas, sino en festivales de teatro.
Ensean su arte en Europa y en Estados
Unidos, donde desde hace diez aos existe

una gran aficin. Han tenido que luchar a

brazo partido contra la oposicin familiar, y
conozco a varias que no se han atrevido an a
confesar a sus padres cmo se ganan la vida.
Pues todas estas mujeres tienen en comn el
haber dejado su pas para ejercer su profesin
en Occidente.

La hostilidad no procede nicamente de la

familia. Una bailarina tunecina amiga ma tuvo
que afrontar la incomprensin de un grupo
I de feministas de su pas, que no entendan por
| qu se dedicaba a este tipo de bailes, y menos
o aun, por qu los presentaba en un escenario.
ZOUZOU DEFIENDE SU ARTE Para ellas, segn mi amiga, una mujer emanci
Zouzou, la protagonista de la pelcula Balak min Zouzou("Cuidado con Zouzou"), es una alumna que pada slo tena derecho a emplear su inteli
ha podido pagarse los estudios trabajando como bailarina en la compaa de su madre, un secreto
que ha guardado celosamente. Enamorada de su profesor, que deja por ella a su novia, decide aban
gencia y deba renegar de su cuerpo y su sen
donar el baile. La novia desdeada descubre el secreto de Zouzou y se las arregla para que la com sualidad.
paa de su madre acte en una boda que se va a celebrar en casa del profesor. Mientras tanto, en
Las formas artsticas que celebran la sen
una conmovedora escena, Zouzou declara su amor por la danza y dice a su madre: "Estabas tan her
mosa mientras te miraba bailar! Por qu habramos de avergonzarnos de nuestras danzas?" sualidad han sido siempre apreciadas fuera del
El da de la boda, a la que Zouzou asiste invitada por su novio, la aparicin de su madre entre orbe cristiano. Al adoptar la moral puritana
las bailarinas provoca una gran confusin. Al descubrirse el parentesco, la madre se siente tan
occidental, esas feministas tunecinas rechazan
humillada a causa de su hija que interrumpe el baile. Pero entonces Zouzou, ponindose maravillo
samente a la altura de las circunstancias, anuda su pauelo alrededor de las caderas y sale a bailar un aspecto dinmico y vital de su propia cul
en lugar de su madre. La pelcula concluye con un alegato en pro de la dignidad de su arte. tura. Ahora bien, es precisamente esa libertad
El estreno de esta pelcula en el Lbano hace unos aos provoc gran revuelo. Por primera vez
de expresin sensual lo que explica la aficin
el raqs sharqi se presentaba desde un punto de vista favorable. La idea de que la danza oriental
pudiese ser un placer en s e incluso una profesin respetable representaba una gran novedad. de miles de mujeres occidentales a la danza
Muchas espectadoras se ponan de pie y aplaudan, y quiero creer que algunas se pusieron a bailar. rabe en las grandes ciudades de Europa y
W. B.
Norteamrica.

veinte aos. Titular de un diploma universi

s lahia Carioca, una de las
tario, estudi ballet de nia y empez su I grandes intrpretes de danza
carrera bailando en un grupo folklrico sub S oriental, en El bonete mgico
| (1942), una pelcula de Nlazi
vencionado por el Estado. Hoy da, pese a su Moustafa.

xito, la familia sigue rechazndola. Su sueo

es abrir una academia de baile, pero sabe que
nunca obtendr la autorizacin correspon
diente. Y, aunque as fuera, ninguna madre
permitira que sus hijas acudieran a ella.
Ahora bien, quin sabe qu puede
suceder en el futuro? Hace diez aos era

inconcebible que una mujer con la formacin

de Dina se dedicara a semejante profesin,
pero hoy da conozco a varias mujeres como
ella, egipcias, iranes, libanesas, tunecinas y de
otros pases musulmanes, que se han hecho
bailarinas profesionales, si bien con notables
diferencias respecto de sus predecesoras.
WENDY BIENAVENTURA,
En primer lugar, esta nueva generacin de
bailarina angloitaliana, dirige una
bailarinas trata de desempolvar el raqs sharqi, compaa de ballet y ensea danza
esta "danza del vientre" sobre la que circulan oriental en el Reino Unido. Ha

publicado un estudio sobre las

tantos lugares comunes, para convertirla en
danzas orientales (Les mille et une
una autntico espectculo. No actan ya en danses d'Orient, Paris, 1989).

33
 las metamorfosis de la trad

GRECIA

un museo viviente
porAlkisRas

^Cmo mantener
vivo un

patrimonio
folklrico.

Danza de carnaval,
originarla de ausa, en el
noroeste de Grecia.

Thtre de la danse grecque Dora Stratou, Atenas

El Teatro de Danza Griega Dora cipar, con los veteranos de la compaa, en

ALKIS RAFTIS,
socilogo griego, es presidente del
Teatro de Danza Griega Dora
Stratou, en Atenas, y miembro del
Consejo Internacional de la Danza.
Es autor de varias obras sobre
temas de su especialidad, en
particular The World of Greek
Dance (1987, El universo de la
danza griega).
Stratou, situado a cielo descubierto en
medio del pinar que cubre las laderas del
monte Filpapos, frente a la Acrpolis de
Atenas, es hoy da casi tan famoso como su
prestigiosa vecina. Fundado en 1953, este
"museo viviente de la danza griega" es a la vez
un conservatorio, un teatro, un instituto de
investigacin, una escuela, y, por supuesto,
una compaa de ballet.
Esta institucin nica en su gnero emplea
un mtodo original para reclutar a sus baila
rines. Todos los aos, en el mes de enero,
llegan candidatos de toda Grecia para parti-
ensayos que duran unos tres meses, el tiempo
necesario para descartar a los que no han
alcanzado el nivel exigido. Tras esta primera
seleccin, quedan slo unos treinta postu
lantes, entre los que sern escogidos los
nuevos bailarines antes del comienzo de las
representaciones en mayo.
Una vez admitidos, los bailarines deben
trabajar tres horas diarias (ensayos y espect
culos incluidos), los siete das de la semana,
durante los cinco meses de la estacin estival.
Su dedicacin al trabajo no est motivada por
el modesto estipendio que perciben para
cubrir sus gastos ms indispensables, sino por
un autntico amor al arte.

Cuando el Teatro decide incluir en su

programa las danzas y cantos de una isla o de
un pueblo en particular, un equipo de espe
cialistas se traslada al lugar a fin de recoger
informacin sobre la historia y las tradi
ciones locales. Ms tarde un grupo del
Teatro, al que suelen sumarse algunos baila
rines, pasa unos cuantos das en el pueblo
para tomar contacto con los habitantes y
estudiar su cultura. Entrevistan a los
ancianos del pueblo, los invitan a tocar su
msica y sus danzas tradicionales, realizan
grabaciones y, por ltimo, llevan esa docu
mentacin a Atenas, donde msicos y baila
rines se dedicarn a estudiarla.

Se invita luego a un grupo reducido de

lugareos a viajar a la capital. Toda la compaa
baila y toca con ellos; cada cual puede impreg
narse as de las particularidades de sus estilos.
Los visitantes se sienten orgullosos de actuar
por una temporada como embajadores de su Thtre de danse grecque Dora Stratou, Atenas

cultura local. Al mismo tiempo ello estimula Una pareja Interpreta una
danza de Kiml, una aldea de la
su voluntad de perpetuar esas tradiciones en
Grecia. Tambin se realizan cursos de verano Isla de Eubea.
su propia comunidad. Actualmente el ballet
para profesores extranjeros que deseen inte
del Teatro ha incluido en su repertorio danzas
grar los ballets folklricos griegos en sus pro
y cantos de unos ochenta pueblos y todos los
gramas de enseanza. Un excelente medio de
aos se enriquece con los aportes de uno o
asegurar la perennidad de esta cultura en todo
dos ms.
el mundo.
El mismo mtodo se emplea para la
Por ltimo, el Teatro de Danza Griega
msica. Se concede una atencin particular a
funciona tambin como una empresa de gra
la especificidad del estilo vocal y de la inter
bacin y edicin. Ha realizado hasta ahora 45
pretacin de cada pueblo, as como a los ins
discos y casetes, as como numerosos libros
trumentos. La compaa cuenta con dos can
etnogrficos que tratan diversos aspectos de
tantes y quince msicos tradicionales titulares
la danza, la msica y los trajes griegos.
que participan diariamente en los ensayos y
los espectculos. Nunca se baila con msica
grabada, a fin de preservar la relacin personal
existente entre bailarines y msicos, que es
una de las caractersticas de la cultura popular El Consejo Internacional de la Danza
tradicional.
(CID)
Tambin se atribuye gran importancia al
vestuario. El Teatro posee una de las princi "La danza es una manera de existir", escribe el filsofo Roger Garaudy. Al evolu
cionar con su tiempo e impregnarse del mayor nmero posible de culturas, la
pales colecciones del pas de trajes tradicio
danza logra expresar la vida en toda su riqueza y diversidad. Estudiar el arte core
nales griegos: 2.500 segn el ltimo inven
ogrfico de todas partes, no significa copiar mecnicamente los gestos de unos
tario, de los cuales la mitad tienen entre cin y otros, sino enriquecer el lenguaje de la danza a fin de preparar el cuerpo para
cuenta y cien aos de antigedad. Como que traduzca en movimientos, mediante nuevos interrogantes y nuevas res
puestas, nuestra relacin con el mundo.
estos trajes ya no pueden encontrarse en el
Siguiendo esta concepcin de la danza, como arte total y lenguaje universal,
comercio, hay que comprarlos a los aldeanos
el Consejo Internacional de la Danza, cuya creacin fue alentada por la Unesco en
o bien fabricarlos segn los mtodos tradicio 1973, ha definido sus metas principales. La finalidad del Consejo es impulsar la
nales de tejido, tintura y bordado. danza en todas sus formas, luchando por su salvaguarda como patrimonio inma
En su calidad de conservatorio y centro de terial, estimulando la creacin y la investigacin coreogrfica y coreolgica, y
propiciando su integracin en la educacin general. En colaboracin con la
arte popular, una de las principales actividades
Unesco, fomenta la creacin de centros de documentacin especializados, la cons
del Teatro consiste en proponer cursos de
titucin de comits nacionales, la organizacin de congresos, festivales y con
danza para aficionados y profesionales, e cursos, y la formacin de intrpretes y de creadores.
incluso para nios. Todos los fines de semana
se organizan talleres en que los alumnos CID-Unesco, 1, rue Miollis, 75015 Pars - Francia. Direccin postal: 75732 Pars cedex 15.
Tel.: (1) 45 68 25 53. Telecopia: (1) 43 06 87 98.
pueden interpretar, vestidos con trajes tradi
cionales, bailes y msicas de una regin de
 as metamorfosis de la tradicin

INDIA

un desafo altiempo
por Romain Maitra

Ellenguaje
sagrado dla
coreografa india
puede abrirse ala
modernidad!

A la derecha, la bailarina
Shantala Shivalingappa en
una figura de Kuchipudi, una
forma de Bhrata Natyam
bailada en Andhra Pradesh

(1995).

Pgina de la derecha, Kumari

Alarmel Va lli, bailarina de
Bhrata Natyam, danza
sagrada del sur de la India
(1995).
 En la danza clsica india nuestros sen
tidos descubren un mundo que en la
vida corriente se les escapa. La danza india
est ntimamente ligada a dos grandes dioses
del hinduismo, Siva y Krisna, y su dimensin
sagrada recuerda que inicialmente era una
expresin de ritos propiciatorios. Un antiguo
tratado, el Bhrata-Ntya-Shstra (Tratado
normativo de danza de Bhrata), la describe
como una ofrenda a los dioses, una purifica
cin del alma, un camino hacia la salvacin,
una manifestacin de lo divino a travs del
cuerpo humano.
La plstica misma de la danza clsica india,
su gracia estilizada, la belleza simtrica de sus
gestos hacen de ella una experiencia fascinante.
Su intrprete, hombre o mujer, ejecuta
siguiendo ritmos complicados, movimientos
sinuosos que culminan en posturas intempo
rales. Se asemeja entonces a una estatua con la
fluida densidad de la miel derramndose sobre
la miel.
Sensual y espiritual
La danza india es a la vez fsica y espiritual. El
cuerpo en movimiento traduce la inmutabi
lidad del ser a travs de la elevacin de sus
sentimientos. La danza debe comenzar des
pus de la invocacin, escribe Bhrata en su
tratado El ejercicio se cumple con sumo
recato. El canto queda encerrado en la gar
ganta, el estado anmico (bhava) se expresa
slo con la mirada, y nicamente los pies
marcan el ritmo (tala). La mirada sigue el
movimiento de las manos, as como el esp
ritu sigue a la mirada y el estado de nimo al
espritu.- Despus viene el sabor (rasa). "Se
dice que el espectador ideal siente ese sabor, o
ms bien que el sabor se manifiesta en l. Las
formas clsicas de la danza, como el Bhrata
Ntyam, el Odissi o el Kathak, son espejos
que reflejan su ser espiritual."
La danza clsica distingue la danza pura
(nritta) de los gestos mimticos o interpreta
tivos (nritya). Todo el cuerpo participa en la
interpretacin dramtica (abhinaya), pero las
manos y el rostro son sus principales medios
de expresin. Existen dos formas de inter
pretacin dramtica: realista (lokadharmi) o
estilizada (natyadharmi). Esta ltima, particu
larmente imaginativa, es fuente de gran deleite
esttico para el rasika (aficionado). ,
Balasarasvati, la legendaria bailarina del
Bhrata Ntyam, consideraba que modera
cin y dignidad constituan la esencia de la
abhinaya (interpretacin dramtica). "Incluso
en la risa ms franca, el movimiento de los
labios muestra cierta indiferencia; en la sor
presa ms viva, hay un lmite al movimiento
de los ojos; en el ms ardiente de los juegos
amorosos, la bailarina mantiene el torso
inmvil y se expresa slo por medio de las
manos y el rostro. De este decoro y esta
compostura extrae el Bhrata Natyam su
carcter sagrado."
Inmvil en el tiempo
Contrariamente a la pintura, la escultura o el
teatro, las formas dominantes de la danza en la
India urbana moderna no han evolucionado
con su tiempo. Desde hace siglos estn aso
ciadas a las divinas andanzas de Krisna y a los
sentimientos de las nayikas (heronas arquet-
picas). Por qu motivo la danza india se
muestra tan reacia a entrar en la modernidad?
Tal vez porque, por esencia, tiende a
 %J> "^1

Danza "Odissi", croquis 1

ejecutado por el artista g
francs Robert Renard i
durante una representacin de
OeUw esta danza india en el Festival %
*vo/-_ jt lM ij
de Avignon (Francia) de 1995. |
Robert Renard, Cheval-Blanc

A la izquierda, Mahkl
(Invocar el tiempo), danza
india moderna inspirada en la
tradicin hinduista,
coreografa de Chandralekha
(1995).
Abajo a la izquierda, danza
de estilo Bhrata Natyam
dedicada a Siva e interpretada
en un templo de Tamil Nadu.
Abajo, la bailarina Shantala
Shivalingappa y Vampati Ravi
Shankar junto a su maestro
Vampati Chinna Satyam
durante una presentacin de
la danza Kuchipudi.
situarse al margen del tiempo. La coreografa
occidental moderna busca la estructuracin
horizontal del espacio, mientras la danza cl
sica india se organiza a lo largo de ejes verti
cales. Su abundante vocabulario gestual
representa todo lo opuesto a la fluidez y la
libertad indispensables para explorar el
espacio. Aspira ms bien al desplazamiento
temporal, a pasar del tiempo ritmado al
tiempo suspendido, inmvil, de la postura.
Sin embargo, para recobrar vitalidad y
frescura la coreografa india debe redfinir
algunos de sus valores, abrirse a la libertad de
creacin, lograr nuevas sntesis.
Hay bailarines y coregrafos indepen
dientes que procuran tender puentes entre el
arraigo en la tradicin y la experiencia de la
vida moderna. Algunos se orientan hacia
repertorios inditos, otros buscan inspiracin
en las innumerables formas de danza popular
existentes en la India; otros, por ltimo, han
osado fusionar danzas indias y occidentales.
Son casos aislados, pero cabe esperar que
con ellos el espritu de la danza india se enri
quezca, en un futuro prximo, con un nmero
creciente de testimonios individuales de crea
tividad, sin que ello signifique destronar a
Sarasvati o Ganesha. A imagen y semejanza de
sus intrpretes, que hacen ondular sus cuerpos ROMAIN MAITRA,
periodista y crtico indio, es
con gracia infinita, la coreografa india ser as
especialista en artes plsticas y
ms flexible y tambin ms libre. danza.
 LA CRNICA DE
RECREAR
AL HOMBRE
La paz debe construirse desde la propia cre
acin de la vida. Ms que nunca debemos
luchar para que el principio inalienable del
derecho al derecho sea una realidad al alcance de
todos los ciudadanos; ms que nunca la violencia y
la corrupcin deben ser descartadas por la
sociedad en su conjunto; ms que nunca todas las
fuerzas y actores sociales civiles, militares, reli
giosos deben unir sus fuerzas, su talento y su
imaginacin para hallar nuevas soluciones a los
nuevos problemas, que no se resolvern ms que
con la fuerza del espritu. Ms que nunca, debemos
abandonar la inercia y la rutina, debemos dejar de
ser espectadores para convertirnos en inventores,
actores y diseadores de nuestro propio destino.
Buscar sin cesar, hasta hallarlas y abordarlas, las
causas econmicas, sociales, ideolgicas y polticas
de la discriminacin, de las humillaciones, de las
desigualdades profundas que pueden empujar a la
rivalidad y la confrontacin.
El nuevo esplendor de la vida en la Tierra pasar
por una gran alianza entre cultura y naturaleza, en la
cual el conocimiento y la sabidura popular debern
adquirir un papel ms protagnico, a la par de los
inmensos progresos cientficos y tecnolgicos.
Nos aproximamos al fin del presente siglo, uno
de los ms violentos en la historia de la humanidad.
Entre dos guerras de los Balcanes, hemos presen
ciado dos conflagraciones de alcance mundial y
FEDERICO MAYOR
decenas de conflictos regionales y locales. Ha sido,
pues, un siglo que ha vivido bajo el signo trgico
de la violencia. Pero la buena semilla que existe en
la especie humana ha hecho tambin brotar la
esperanza del futuro: la conciencia del destino
comn que debemos enfrentar como sociedad
planetaria, la percepcin de que somos ciudadanos
del mundo, con derechos y deberes que se des
prenden de tal condicin.
Educar con el ejemplo
En los albores de un nuevo siglo y de un nuevo
milenio asumamos con esclarecida responsabilidad
esa ciudadana, que en nada se contrapone a
nuestra ciudadana de nacimiento. Bien al con
trario, la enriquece y complementa. Uno de los
dilemas que debemos superar es precisamente la
aparente contradiccin entre lo universal y lo local,
entre lo global y lo nacional. Respetar la diversidad,
salvaguardarla, fomentarla. Suprimir las diferencias
no es slo peligroso en trminos culturales, de
homologacin y uniformizacin. Lo que es peor
es que estemos creando un mundo indiferente.
Slo se puede aspirar a la universalidad si se es pro
fundamente local. Cuanto ms generosos seamos
en el mbito universal y ms respetuosos con los
"otros", ms fortaleceremos nuestra identidad
nacional. Ya lo dijo Antonio Machado: "Describe,
bien tu aldea y sers universal." Y un viejo adagio
nos recuerda:: "En el principio era la comarca, el
mundo nos fue dado por aadidura."
Altos muros, que nos parecan inexpugnables,
fueran demolidos por el ariete de la indeclinable
vocacin humana por la libertad, la dignidad y la
afirmacin de la identidad. Pero las asimetras en la
distribucin de la riqueza entre las naciones y en el
interior de ellas; las que se dan en la generacin y el
uso del conocimiento y la informacin; las que
proceden de las diferencias tnicas y religiosas, han
erigido nuevos muros entre los pueblos y entre los
diferentes sectores de una misma nacin.
Para combatir el racismo, la xenofobia, la dis-
criminacin, hay que educar con el ejemplo. Los
nios no adoptarn actitudes segn lo que les
decimos sino segn lo que hacemos. Juventud,
deporte, actividades musicales, competicin
noble, aprender a ganar y a perder. Todas estas acti-
vidades, con frecuencia denominadas extraesco-
lares, deben ahora pasar a formar parte, junto con
una "historia desarmada", del ncleo principal de
una nueva pedagoga y no hay ms pedagoga
que la del amor que constituya una especie de
insumo general para todos los nios y jvenes del
mundo.
Atreverse a cambiar
Para construir una cultura de paz tenemos que
devolver a la tica todo su valor, de suerte que sean
sus principios los que inspiren nuestras decisiones
y no los mecanismos de mercado ni los resultados
de las encuestas de opinin, puesto que en ltima
instancia, lo que realmente importa no es el "mer-
cado libre" sino la gente libre. Etica significa con-
gruencia, congruencia entre lo que predicamos y
lo que hacemos; entre lo que proclamamos y lo
que realmente motiva nuestras acciones. Y, tam-
bien, no guardar silencio. No guardar silencio
"pudiendo haber hablado, debiendo haber
hablado, y alto, entonces", ha escrito Jos Luis
Tejada. "Deb gritar al ver que amenazaban el
alba/pero tuve pena y miedo". Que la preocupa-
cin por los dficit econmicos no nos haga
olvidar que la raz de los problemas que nos
aquejan son en primer lugar dficit espirituales,
El siglo XXI puede ser el siglo de la "justicia y
dignidad" que proclama la Constitucin de la
Unesco. El siglo XXI ser el siglo de la paz o no
ser; ser el siglo del desarrollo centrado en el ser
humano o no ser; ser el siglo del desarrollo dura-
dero o no ser; ser el siglo de oro de la solidaridad
y el amor o no ser; ser el siglo de los reencuen-
tros y de la inclusin de los excluidos o no ser,
Para que el siglo XXI sea, para que est a la altura
de nuestros sueos y de nuestras esperanzas, para
que sea la utopa posible, tenemos que ser audaces,
Porque o nos atrevemos a cambiar o no ser,
El siglo XXI ser, si somos capaces de
derrumbar los muros que obstaculizan el trnsito
nacia un nuevo proyecto de civilizacin y que sub-
sisten en cada uno de nosotros. El siglo XXI ser,
si somos capaces de superar las nuevas barreras,
como las que impiden d pieno y just0 desenvoivi-
miento igualitario de las mujeres; las que frenan la
legtima aspiracin de protagonismo de los
jvenes; las que discriminan a las minoras tnicas y
las condenan a una vida miserable y sin horizontes,
Ya nos lo haba advertido, en la primera reunin de
la Conferencia General de la UNESCO, el delegado
de la India, Sir Sarvedallali Radhakrishnan, con las
siguientes palabras: "El papel de la UNESCO no es
solamente propiciar una serie de ajustes, sino crear
las posibilidades para un nuevo modo de vida, para
nuevas concepciones y para una nueva filosofa
que inspire a la humanidad.... Lo relevante hoy en
da no son las escuelas, las bibliotecas, los talleres y
las fbricas sino el hombre. Si queremos crear una
nueva comunidad, es al hombre a quien debemos
recrear."
41
Construido en un sitio grandioso y solitario
del Peloponeso, es uno de los ms bellos
santuarios de la Grecia clsica. Figura en la
Lista del Patrimonio Mundial desde 1986.
I A fines de los aos setenta vi por
I primera vez el templo consagrado
a Apolo Epicuro ("el Caritativo") en
Bassi, Arcadia. En esa poca no estaba
todava cubierto con la lona que se uti
liza hoy en las obras de restauracin.
Sus columnas surgieron ante mi vista
en un recodo del empinado camino que
sube de Andritsena a Bassi: delgadas
sombras errticas en una soledad que
les confera una dimensin de absoluto.
Esas siluetas concebidas para delimitar
la relacin primera del cuerpo humano
con el espacio slo hubieran podido eri
girse en ese punto elevado que parece
dominar el paisaje circundante.
Pero no me haba inspirado una
reflexin similar el templo de Segesta,
en Sicilia? Y no tengo esa misma impre
sin cada vez que veo aparecer las ruinas
de Delfos bajo los peascos de Castalia?
Acaso no llego a esa conclusin, casi
involuntaria, cuando en verano, sentado
en las gradas del teatro de Epidauro,
contemplo la puesta de sol, esperando
que comience la representacin? Indu
dablemente antes de descollar en arit
mtica o en geometra, los antiguos
griegos supieron apreciar el paisaje que
los rodeaba.
Pero, al elegir, para levantar el
templo de Apolo Epicuro, ese sitio ais
lado de la tierra arcadia, donde no se
advierte la ms mnima huella de pre
sencia humana, su realizacin adquiere
la dimensin de un desafo. Lo que
Andritsaina/lcomos
vemos no se asemeja en nada a los monas
terios bizantinos que, encaramados en
el borde de acantilados abruptos o per
didos en lugares apartados, parecen
implorar misericordia a un paisaje dis
puesto a devorarlos.
No, la humildad no era un atributo
del arquitecto de ese templo haya
sido, como suele afirmarse, Ictinos, el
arquitecto del Partenn, o cualquier
otro . No necesitaba un mediador para
dialogar con su dios, un dios de luz y de
contemplacin.
EL MOMENTO DE LA ARMONA
Al ascender hacia la cima, entre los
materiales dispersos de esa arquitec
tura desorden petrificado, sometido a
los estragos del tiempo y de las fuerzas
naturales fui descubriendo el paisaje.
En el fondo, el macizo del Taigeto con la
masa ovalada del monte Ithome ms
abajo, luego, una parcela de mar Jnico
y, ms lejos aun, las cimas de Arcadia: la
inmensidad de ese paisaje, vaya uno a
saber por qu milagro de la luz, se
haba vuelto accesible.
Esta impresin resulta familiar para
el conocedor del paisaje del Peloponeso
y sus abruptos contornos. Si sabe per
manecer a cierta distancia, si abarca con
la mirada toda la extensin, entonces el
horizonte, sin perder jams su profun
didad, parece siempre cercano. Pero en
Bassi, sobre el suelo hundido del monu-
ment antiguo, a travs de las columnas
que parecan haber absorbido en su
piedra las sombras del sol poniente, esa
impresin encontraba al fin una explica
cin. El edificio pareca concebido para
animar el centro virtual de un mundo
que se hubiese tornado circular y, por
fin, acabado.
Es esto lo que de inmediato seduce.
Construido en la piedra calcrea gris de
Arcadia y no en el mrmol claro del Pen-
tlico, que otorga transparencia y res
plandor a su ilustre pariente de Atenas,
el templo de Apolo Epicuro, antes de
suscitar uriosidad, estimula la mirada,
le abre vas, le permite evadirse.
Esta arquitectura incita a contem
plar el paisaje de otra forma. Desde ese
templo situado a 1.100 metros
altitud, las cumbres, el mar, las man
chas de un verde intenso, casi negro, en
Pgina de la izquierda, el templo de Apolo
Epicuro incrustado en la montaa arcadia, en
Bassi (Grecia).
En el extremo superior derecho, el templo en vas
de restauracin.
Arriba, uno de los costados de la columnata
exterior de estilo drico.
contraste con la aspereza del tinte gris
verdoso de la naturaleza arcadia, todo
ese universo que, hace apenas un ins
tante, pareca indiferente, como una his
toria sin comienzo ni fin, adquiere la
transparencia del relato, se convierte en
recinto de una mirada que sabe por fin
abarcarlo.
de
El filsofo francs Alain, refirindose
a la arquitectura antigua, escribe: "Es
el momento de la armona entre el punto
de vista de cada cual y el mundo nico,
comn a todos y para todos diferente."
UNA EPIDEMIA DE PESTE
Pero qu seran las ruinas antiguas sin
su propia historia? Sin esas historias
mltiples que se atropellan tras su
barrera de silencio en cuanto las vemos
surgir en un recodo del camino. No cabe
duda de que seran sencillamente
objetos hermosos. Por ese motivo
siempre he preferido los sitios arqueo
lgicos a los museos. Reintegradas a su
desorden inicial, inmersas en su medio
natural, las piedras se obstinan en trans
mitir un hlito humano, en recordar que
son vestigios de una vida pasada que se
deja aprehender apenas posamos en
ellas la mirada.
Visitando el templo de Apolo Epi
curo, documentndome sobre Ictinos,
imagino al arquitecto del Partenn
caminando, exiliado, por los senderos de
Arcadia, en ese pas, donde, al margen
de las grandes vas de la historia, circu
laban aun relatos de elfos y reinaba el
gran Pan, el dios arcadio con piernas de
macho cabro.
Por qu Ictinos tuvo que abandonar
Atenas? Por temor a correr la misma
suerte que su colega Fidias, al que la
democracia ateniense, tan recelosa de
Studio Manos Gallegos, Atenas
quienes tenan la audacia de distin
guirse, acus de haber robado el oro de
la estatua de Palas Atenea, antes de
enviarlo enfermo a pudrirse en la crcel
y esperar all la muerte? O, sencilla
mente, por falta de actividad? Tal vez
Ictinos viendo que la guerra del Pelopo
neso se prolongaba y que con el erario
se construan cada vez ms navios,
decidi partir a esas regiones para
buscar la forma de ganarse el sustento.
En todo caso, se conocen las circuns
tancias que determinaron la construc
cin del templo, hacia 420 a.C. Ese ao
se declar una peste en la regin. Para
escapar al peligro, los habitantes de la
vecina ciudad de Figalia solicitaron la
proteccin de Apolo. Ese dios proce
dente del Norte, que haba aprendido
de Pan las artes adivinatorias y que
diriga el destino del mundo griego pro
nunciando sus orculos piucos en
Delfos, no dejaba por ello de ejercer, al
igual que otros dioses, numerosas fun
ciones, a veces contradictorias. Era, en
particular, el protector de la medicina.
En homenaje a sus virtudes de tera
peuta, los habitantes de Figalia lo lla
maron "el Caritativo", y, en reconoci
miento por haberlos librado de la peste,
elevaron en su honor un santuario en
Bassi.
"La ciudad de Figalia est rodeada de
montaas (...) El monte Kotilion se sita a
unos cuarenta estadios de la ciudad; all
hay un lugar llamado Bassi, con el templo
43
de
de Apolo
Apolo Epicuro",
Epicuro", relata
relata Pausanias
Pausanias sur.
sur. Esta
Esta orientacin
orientacin novedosa,
novedosa, impuesta
impuesta anarqua.
anarqua. Ello
Ello confirma
confirma lala impresin
impresin de
de
(Arcadia, XLI, 7). Nuestro viajero admite
(Arcadia, XLI, 7). Nuestro viajero admite por
por la
la configuracin
configuracin del del terreno,
terreno, confirma
confirma que
que esa religin estaba hecha
esa religin estaba hecha para
para
que
que ese
ese templo
templo sese distingue
distingue de
de los
los dems
dems el
el antiguo
antiguo proverbio
proverbio griego
griego segn
segn el
el cual
cual modelar
modelar la la vida
vida aa la la medida
medida deldel ser
ser

monumentos
monumentos del del Peloponeso
Peloponeso por por susu no
no cabe
cabe transgredir
transgredir laslas normas,
normas, salvo
salvo si
si se
se humano,
humano, yy no no para
para reducirla
reducirla oo aumen-
aumen
armona
armona y su su belleza,
belleza, pero
pero slo
slo le
le dedica
dedica est
est obligado
obligado aa ello.
ello. tarla,
tarla, siguiendo
siguiendo elel ejemplo
ejemplo dede Procusto,
Procusto, a
algunas
algunas frases.
frases. Ms
Ms abajo
abajo reconoce
reconoce que
que ha
ha Terminado
Terminado el el templo,
templo, aa loslos habi-
habi la
la dimensin
dimensin de de los
los dioses.
dioses.

viajado
viajado aa Figalia
Figalia para
para ofrecer
ofrecer sacrificios
sacrificios tantes
tantes de de Figalia y aa su su arquitecto
arquitecto slo
slo
aa Demter
Demeter en en su
su santuario.
santuario. les
les quedaba
quedaba por por resolver
resolver un un delicado
delicado UN
UN CUERPO
CUERPO IIERIDO
HERIDO
problema: qu qu lugar
lugar reservar
reservar a Apolo?
Apolo?
Haban
Haban elegido
elegido ese sitio extremo aa fin fin de 1I0y
Hoy da
da elel templo
templo de de Apolo Epicuro,
Epicuro,
UN SANTUARIO
UN SANTUARIO UNICO
NICO
que
que el dios pudiese reinar reinar sobre el pai-
pai
bajo su lona blanca, hace hace pensar en un
EN SU
EN SU GNERO
GNERO
saje circundante, pero no podan podan
inmenso cuerpo herido, tendido en la
Me pregunto si PausaPausaniasni as lleg hasta orientar
orientar la la mirada
mirada del del dios
dios hacia
hacia eseese sala de operaciones en el momento en
Bassi. De ser as, no habra dejado unas que
que se le prodigan los primeros cui- cui
norte sombro y lejano que lo haba visto
lneas
lneas al menos con la la descripcin de los
dados para salvarle la vida. Las heridas
nacer. Por ello, afirma la tradicin, eli- eli
son
son numerosas
numerosas y y cuando
cuando se se trata
trata de de una
una
bajorrelieves de los frontones y del friso gieron la solucin ms econmica. Se
existencia de tantos siglos la reanima- reanima
interior, que representan el combate de situ la estatua como corresponda en el
cin puede llevar varios decenios.
los g~iegos
griegos contra las amazonas y de los fondo del templo, pero volvindola hacia
Numerosos columnas dricas del
centauros contra los lapitas?
lapitas ? No le el muro este, donde se hizo una aber- aber
interior se inclinan peligrosamente;
peligrosamente; en el
habra sorprendido la orientacin inusi- inusi tura para que Apolo pudiese ver la luz
interior, las columnas jnicas que
tada del edificio, que transgrede una de del sol, presentando as a los visitantes
forman contrafuertes se apoyan en un
las normas esenciales de la arquitectura un perfil del ms puro estilo griego.
suelo deteriorado por los aos, las nieves
griega antigua, a saber, que la entrada Temo que esta postura excntrica que
invernales y los sismos; las dos ltimas
del templo debe situarse al este, con la se le impuso durante tantos siglos no
enmarcan una columna corintia corintia aislada,
estatua del
del dios al fondo, del del lado oeste, haya sido del agrado del temperamento
probablemente el ms antiguo ejemplar
mirando hacia
mirando hacia la
la entrada?
entrada? mesurado del dios. Pero no cabe duda, de este orden, junto a la cual se levan- levan
Erigido sobre una estrecha plata plata- en cambio, de que esas historias, esas taba la estatua
estatua del dios.
forma en un valle de montaa
forma en un valle de montaa -"valle" "valle" infracciones a la norma, revelan el ritual
Este templo solitario permaneci
es, por otra parte, el significado antiguo de una religin con leyes no escritas, que oculto largo
largo tiempo.
tiempo. Recin
Recin en en 1765 el el
del lugar llamado Bassi o Bessi - ,, el supo dejar tras de s, adems de obras de arquitecto francs
arquitecto francs Joachim
J oachim Bocher
Bocher desdes-
templo,
templo, en
en efecto,
efecto, se
se extiende
extiende de de norte
norte aa arte excepcionales, un suave perfume de cubri su existencia. En 1812 lleg al
lugar la "sociedad de los Dilettanti",
grupo de aficionados al arte antiguo de

UN TEMPLO NUEVO
UN TEMPLO NUEVO

Edificado
Edificado en
en Bassi
Bassi (1.130 mde
(1.130 m altitud) en
de altitud) en el
el
:11 diversos pases, entre los que se contaban
algunos britnicos. Dibujaron los bajo
rrelieves de las metopas, as como todos
bajo-

Peloponeso. en
Peloponeso,
arcadia.
arcadia.
en el
el territorio
territorio de
de Figalia,
Figalia, ciudad
ciudad
I # ! 1
objetos transportables que caan en
los objetos
sus manos
sus manos -entre ellos las
entre ellos las partes
partes de de
Iniciado
Imclado en
por Ictinos
por
en lala segunda
Ictmos (segn
segunda mitad
(segn Pausanias)
mitad del
del siglo
Pausanias) yyconcluido
siglo VVa.
concluido sola
C.
a. C.
sola- i mrmol de la estatua de Apolo, que era
mente en
mente en elel primer
otro arquitecto.
otro arquitecto.
pnmer cuarto
cuarto del
del siglo
siglo IV IV a.
a. C. por
C. por
madera- yy regresaron
de madera
dos aos despus, por
regresaron aa buscarlos,
por orden
orden del
buscarlos,
del futuro
Templo
Templo perptero
perptero (rodeado
columnas separadas
columnas separadas del
(rodeado de
del muro)
de una
muro) de
una hilera
de planta
hilera de
planta muy
de
muy rey de de Inglaterra
Inglaterra Jorge IV.
entonces unauna sala
sala del
del Museo
IV. Desde
Museo Britnico
Desde
Britnico

entonces
aargada (39,87
alargada (39.87 m mx 16.13 m;
x 16,13 m; 66 xx15 columnas).
15 columnas),
con una
con una orientacin
orientacin inhabitual
inhabitual (norte-sur)
(norte-sur) yy alberga ese
alberga ese botn,
botn, cerca
cerca dede los
los frisos
frisos deldel,
construido esencialmente
construido
gris procedente
gris
esencialmente con
procedente del del lugar.
lugar.
con piedra
piedra calcrea
calctlrea
~
Partenn. Felizmente
Partenn.

templo
Felizmente las
estaban slidamente
templo estaban
las columnas
columnas del
slidamente implantadas
implantadas
del '

LaLa innovacin
mnovacin ms
por primera
por primera vez vez del
mtls importante
del orden
Importante es
orden corintio.
COrintio.
es elel empleo
empleo

..I,.
l
i
en sus
en sus pedestales
pedestales yy eran
eran demasiado
demasiado volu volu-
LaLa columnata
columnata exterior,
bulo (pronaos)
bulo
exterior. drica,
(pronaos) yyelel santuario
drica. rodea
santuario (naos),
rodea elel vest
(naos). ritmado
vestf.
ritmado minosas para
minosas para las
transportado los
transportado
las muas
mulas queque ya
los bajorrelieves
ya haban
bajorrelieves hasta
haban
hasta el el
por columnas
por columnas jnicas jnicas embebidas
contrafuertes. Alrededor
contrafuertes.
embebidas que
Alrededor del del naos
naos (en
que forman
forman
(en elel cos
cos-
__ i
1
u
(3

o
0
puerto de
puerto de Kyparisia.
Kyparisia.
Las columnas
columnas permanecieron
permanecieron all, all, obs
obs-

1 Las
tado Inferior)
tado inferior) habahaba un un extenso
extenso friso
friso (Museo
(Museo au

lO
n

Brittlnico) que
Britnico) que representa
representa los los combates
combates de de los
los J tinndose en
tinndose en luchar
luchar contra
contra elel tiempo
tiempo que que
i
griegos con
griegos con las
los centauros.
los centauros.
las amazonas
amazonas yyde los lapitas
de los lapitas concon 1
! pasa yy extrayendo
pasa extrayendo su
luminosas del
luminosas
su verdad
del paisaje
verdad de
que las
paisaje que
de las
las vio
las lneas
lneas
vio nacer.
nacer.
Este
Este templo
templo ejerci
los monumentos
los
ejerci una
monumentos construidos
una fuerte
fuerte influencia
construidos en
influencia en
en elel siglo
en
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X

en Delfos
C. en
C. Delfos yyen
Epidauro.
en elel Peloponeso,
Peloponeso, en en especial
especial en en

i1 1i
J I TAKIS THEODORPULOS,
TAKISTHEODOROPULOS,
periodista yescritor griego, es autor de cuatro novelas,
periodista y escritor griego, es autor de cuatro novelas,

o
0 10M
10 M de las
de las cuales
cuales dos
dos han
han sido
sido traducidas
traducidas alal francs
francs (Le
(Le
paysage absolu,
paysage 1992. yyLa
absolu, 1992, La chute
chute de
de Narcisse,
Narcisse, 1994).
1994).
 ^ niciativas...
.*>
A<
& Conoce usted la Cruz Verde Internacional?
^ por France Bequette
Esta organizacin no guberna
mental naci en 1992 en la Con
ferencia de las Naciones Unidas sobre
el Medio Ambiente y el Desarrollo
(Ro de Janeiro, Brasil) y fue lanzada
oficialmente en 1993 en Tokio (Japn)
por su presidente, Mijail Gorbachov.
La CVI consiste en una red y su fina
lidad es servir de enlace entre los
miembros asociados que se interesan
por el medio ambiente y el desarrollo,
a fin de que el "Programa 21", apro
bado en la mencionada Conferencia
de Ro, no sea letra muerta.
En noviembre de 1994 Federico
Mayor, Director General de la
UNESCO, y Mijail Gorbachov firmaron
un protocolo de acuerdo por tres
aos para cooperar en todo lo rela
cionado con el turismo ecolgico, la
gestin de los recursos de agua y la
creacin de una base de datos sobre
el medio ambiente. Pero las misiones
de la Cruz Verde Internacional (CVI)
abarcan adems muchos otros
aspectos. Dieciocho pases de Africa,
Amrica, Asia y Europa se han
dotado de organizaciones nacionales,
que no escatiman esfuerzos para
llevar a cabo sus actividades.
As, la Cruz Verde boliviana
recurre a la radio del Ejrcito, que
emite en una frecuencia nacional, para
difundir por ese canal todo tipo de
informaciones prcticas y de "ideas
verdes". Al mismo tiempo, cuatro
cientos oficiales superiores del Ejr
cito siguen cursos de educacin
ambiental. Luego se encargarn de
formar en la materia a 500 sargentos
que, a su vez, transmitirn el mensaje a
15.000 soldados. As, en el plazo de
un ao, ms de 30.000 reclutas de 18
a 21 aos de edad de todo el pas se
familiarizarn con los problemas espe
cficos de las regiones de las que son
oriundos. Por ltimo, los campamentos
militares pueden servir de base para
la proteccin de los parques nacionales
y las reservas de biosfera. Es el caso
del sitio de Ulla Ulla, donde el primer
centro de formacin empez a fun
cionar en agosto de 1995.
Otro motivo de inquietud para la
CVI es la herencia dejada por la
guerra fra. Est bien encaminada la
realizacin de su programa "Legacy"
("Legado") que procura estimular,
tanto al Este como al Oeste, la
voluntad de inventariar y destruir las
armas qumicas y nucleares almace
nadas en depsitos o diseminadas por
doquier. As, en Estados Unidos,
Rusia y Europa Occidental varios
Clase en un grupos de trabajo han puesto ya
escuela primaria manos a la obra y se han celebrado
(El Salvador). reuniones de expertos. En Rusia se
han formulado dos proyectos piloto.
Presente en todos los frentes de
lucha en favor del medio ambiente, la
CVI atribuye una importancia pri-
Descontaminacin
mordial a la informacin y la educa
de productos cin, que no pueden existir diso
txicos (Francia). ciadas. La red de informacin FACT,
por ejemplo, permite a los educa
dores rusos dispersos por todo el pas
consultar una base de datos instalada
en Mosc. En Argentina una escuela
especializada en temas ambientales
propone a los bachilleres una forma
cin de tres aos repartida en cursos
Pozo en Douz
de verano (durante las vacaciones ) y
(Tnez).
nocturnos (el resto del ao). La ense
anza terica se completa con tra
bajos prcticos y cursillos in situ. Por
otra parte, para favorecer los inter
cambios a todos los niveles, la CVI ha
abierto, en Internet, un foro titulado
GreenCross Road, que propone como
primer tema de debate: "el comercio
internacional y sus repercusiones sobre
el medio ambiente". Para participar
en l: http//grencross.unige.ch/.
Cruz Verde Internacional
Route de Florissant 160a, BP 80,
1231 CH-Conches-GInebra, Suiza.
Tel.: (41-22) 789 16 62.
Fax: (41-22) 789 16 95. Correo electrnico: Green@sc2a.unige.ch
 &
&
CREACIN DE UN NUEVO CEREAL
El Instituto Nacional de Investigacin Agro
nmica (INRA), de Francia, anuncia que ha
creado una nueva especie vegetal muy pro
metedora, el triticale, un cruzamiento de Tr-
ticum (trigo) con Scale (centeno). La idea
inicial era combinar la rusticidad del centeno,
su resistencia a la humedad, al fro y a los
suelos cidos, con la productividad del
trigo. En Francia se han plantado ya
200.000 hectreas. Desde fines del siglo
pasado hubo intentos de cruzamiento de
trigo tierno con centeno, en particular en
Escocia, Alemania, Rusia y Norteamrica,
que no dieron resultados. El Instituto pro
sigue las investigaciones a fin de mejorar la
especie, que presenta mltiples ventajas
para la alimentacin animal, pero no reem
plaza al trigo en la panificacin.
PREVER LOS SISMOS?
Hasta ahora los sismlogos haban obser
vado una serie de fenmenos precursores
de los terremotos: deformaciones del suelo
antes de la sacudida, variaciones de la tem
peratura y del nivel del agua en los pozos,
aumento de la proporcin de cloro en el
agua de manantial, emanaciones de radn
FRANCE BEQUETTE,
periodista
francoamericana
especializada en
medio ambiente.
(un gas radiactivo emitido por los suelos
volcnicos) o modificaciones importantes
del campo magntico terrestre. A fin de
estudiar en conjunto estos fenmenos se
han instalado laboratorios en Chile, Tibet y
Grecia. El proyecto europeo GAIA (Instru
mentacin y Anlisis de la Actividad Tect
nica) ha equipado con mltiples captores
una gruta en una zona particularmente
activa del golfo de Corinto (Grecia). Pera para
llegar a prever con precisin la fecha, el epi
centro y la magnitud del sismo falta un
paso que la ciencia no ha dado todava. T;
"TU PUEBLO ES TU PLANETA"
Este libro de 250 pginas presenta, con
dibujos y textos muy sencillos, los grandes
problemas del medio ambiente y analiza
basndose en hechos objetivos la realidad
ecolgica del planeta. Publicado con el
apoyo de la Unesco, en espaol, francs e
ingls, constituye una mina de ideas que
los educadores podrn desarrollaren clase.
Por su parte, los nios encontrarn en l
consejos prcticos y explicaciones sencillas
sobre las causas de los problemas ambien
tales y los efectos nocivos para el entorno
de algunas actividades humanas.
LA CARRETERA VA MS RPIDO
QUE LA TORTUGA
La tortuga boba (Caretta caretta) necesita
imperiosamente playas para reproducirse.
Las de la isla griega de Zakinthos acogen
anualmente la mayor concentracin de
ponedoras del Mediterrneo. Pero los
turistas y las empresas constructoras se
disputan el espacio. Infringiendo una ley
que desde hace quince aos protege a
esos reptiles, los propietarios de terrenos
costeros han hecho construir una carretera
para facilitar el acceso a la p'aya. Segn la
seccin griega del Fondo Mundial para la
Naturaleza (WWF), el problema radica en que
la construccin ilegal de una carretera lleva
menos tiempo del que necesita la adminis
tracin para adoptar medidas al respecto.
Las tortugas bobas, que no se reproducen
antes de llegar a los treinta aos, tienen
pues los das contados.
LOS INDUSTRIALES Y EL CARBON
Segn el XVI Consejo Mundial de la Energa,
reunido en Tokio (Japn) en octubre de
1995, los combustibles fsiles consti
tuirn 75% a 80% de los recursos energ
ticos del mundo hasta 2050. A la cabeza se
encuentra el carbn, la energa fsil ms
abundante del planeta (reservas estimadas:
50 millones de toneladas), cuyo consumo
mundial se habr duplicado en 2020, supe
rando el de petrleo. Por su parte, el Grupo
Intergubernamental de Expertos sobre los
Cambios Climticos (IPCC) prev que simul
tneamente se producir a escala planetaria
un aumento anual de 1,5% del volumen de
dixido de carbono (C02) hasta 2025.
Conscientes de esos problemas, las
empresas estn lanzando programas de
investigacin para elaborar equipos ms
econmicos y menos contaminantes, e
incluso descubrir nuevas fuentes de
energa.
MEJILLONES, CENTINELAS DEL LITORAL
El 18 de septiembre de 1995 IFREMER y la
Agence de l'Eau Rhne-Mditerrane-Corse
iniciaron una experiencia sin precedentes de
vigilancia de la situacin sanitaria del litoral
mediterrneo: se sumergieron a veinte o
treinta metros de profundidad 82 boyas
amarillas, cada cual con dos canastos de
varios kilos de mejillones vivos. Al ser
capaces de concentrar los productos qu-
 ^^
TNEZ, CAMPEONA DEL MEDIO
AMBIENTE

En 1993 un primer informe procuraba enun

ciar todos los problemas ambientales del
pas. El segundo, publicado en septiembre
de 1995, est dedicado a tres de ellos: el

agua, la desertificacin y la energa. Segn

Mohamed Mehdi Mlika, Ministro tunecino

de Medio Ambiente y Ordenacin del Terri

torio, el problema de la contaminacin
atmosfrica ha sido resuelto gracias a una
inversin de 60 millones de dinares (65
millones de dlares). El de las aguas ser
vidas est en vas de solucin. La gestin
de las playas, en cambio, es menos sencilla:
las comunas carecen de los recursos finan-
:
G. Cozzi ANA, Paris

cleros indispensables para mantener limpias

posicin de las pinturas o del plstico colo
las playas populares; adems se han obser
reado, la Industria utiliza habitualmente
vado 800 casos de infraccin a la legisla
metales pesados como plomo, cromo o
cin en las construcciones a orillas del mar.
cadmio. Ahora bien, son cada vez ms nume
En cuanto a los recursos de agua, si bien
micos que contaminan el agua del mar, los rosos los pases que prohiben emplearlos
actualmente no escasean, existe una ame
mejillones sern durante un ao testigos de debido a su toxicidad para el ser humano. Anti
naza de penuria para el ao 2025. El costo
la calidad del agua. La finalidad de la opera cipndose a una reglamentacin aun ms
estimado del conjunto de los programas de
cin es disminuir los desechos y mejorar la estricta, la empresa Rhne-Poulenc (Francia)
proteccin del medio ambiente es de 3.000
salubridad del Mediterrneo. est comenzando a reemplazar esos metales
millones de dlares en diez aos. Falta
por lantnidos o "tierras raras": elementos
reunir esa suma.
minerales relativamente abundantes como el

LAS TRIBUS PROTECTORAS DE LOS tritio, el cerio y el lantano. Se utilizan ya para la

BOSQUES fabricacin de lmparas halgenas, escapes
CON LOS COLORES DE LA TIERRA
de automviles y pantallas en color para tele
En Papua Nueva Guinea 90% a 97% de las
Para fabricar pigmentos que entran en la com-
visores y computadoras. Pero ello no signifi
tierras pertenecen a comunidades, y no a
car una economa para los pintores.
simples particulares o al Estado. As, la
mayora los bosques del pas estn en
manos de los ms 'interesados en prote
LIMPIAR EL NOROESTE DE RUSIA
gerlos y conservarlos. La tasa de defores
tacin no supera 0,1% anual, mientras que A solicitud de los Ministros de Asuntos Exte

en otros pases asiticos es diez a veinte riores del Consejo Eurortico (Dinamarca, Fin
veces superior. landia, Islandia, Noruega, Rusia y Suecia), la
Comisin Europea decidi proporcionar una
ayuda de 50 millones de escudos destinada,
CUANDO LOS PADRES DAN A LUZ en particular, a renovar la central nuclear de

Kola, cerca de Murmansk (Rusia), recuperar y

Los hipocampos tienen una asombrosa par
tratar los desechos nucleares arrojados en el
ticularidad: la madre deposita los huevos en
mar de Barents y modernizar las fbricas y las
la bolsa ventral del padre; ste los fertiliza,
vas de comunicacin de la regln. El Consejo
lleva los embriones durante veintin das y
Eurortico ha iniciado ya 60 proyectos de los
expulsa luego de 1 a 1572 cras segn las
84 previstos.
especies. Un rcord mundial. Las parejas per
manecen unidas toda la vida. La hembra

viene a saludar al macho todas las maanas:

ZONAS RIDAS, ZONAS AMENAZADAS
con la cola enrollada en torno a un alga se
balancean suavemente uno frente al otro. La Divisin de Ciencias Ecolgicas de la
Pero esta armona est amenazada: cada ao Unesco acaba de publicar un folleto sobre
en las costas de los seis continentes se las zonas ridas en los programas de la
pescan ilegalmente 20 millones de hipo Unesco ("Les zones arides dans les pro
campos. Se utilizan en medicina tradicional grammes de 'Unesco", solamente en
china (se cree que poseen virtudes afrodis francs). Sencillo, claro y bien ilustrado,
acas), en los acuarios e incluso para la pre interesar a todos aquellos que participan
paracin de sopas. en la lucha contra la desertificacin.
 El maestro titiritero
_ HUANG HAI-TAI
Entrevista realizada por
Isabelle Leymarie

pekins, pero el origen de los cantos se

Oriundo de Yunlin, en el centro de
pierde en la noche de los tiempos.
Taiwan, Huang Hai-Tai es el depositario
Forman parte de un contexto religioso, y
de una antiqusima tradicin. A los
aunque el teatro de tteres es un espec
noventa y cuatro aos, tras dedicar toda
tculo popular, su finalidad es profun
su vida al oficio de titiritero, es el
damente moral: fomentar la virtud en las
decano de los que muestran figurillas
personas, inculcarles valores como la
accionadas con las manos, y ha formado
benevolencia, la justicia y la fidelidad.
a numerosos titiriteros o ha ejercido en
En cuanto a los instrumentos musicales
ellos una fuerte influencia.
de la orquesta, algunos proceden de la
El teatro de tteres, espectculo
provincia de Hunan, en el sur de China.
jocoso y sagrado a la vez, con smbolos
Mi padre saba tambin tocar todos los
caractersticos y acompaado con una
instrumentos, salvo el violin.
msica animada, tiene para los especta
dores que conocen la lengua y el con
texto un significado profundo. "Casi a
Si uno quisiera iniciarse en su
pesar suyo, escribe el especialista Chiu
oficio, por dnde empezar?
Kun-Liang, el titiritero se convierte en
el Gran Sacerdote de los ritos popu En primer lugar, hay que aprender a

lares. Se recurre a l para la inaugura
cin de los templos, para granjearse la
buena voluntad del Cielo, para combatir
las plagas, y por su papel de demiurgo
es dispensador de favores."
En septiembre de 1995, el maestro
Huang Hai-Tai ofreci en Pars algunas
representaciones en la Casa de las Cul
turas del Mundo. Las piezas interpre
tadas se inspiraban en dos clsicos de la
literatura budista china: El monje loco
y El mono peregrino. Su esposa y algunos
de sus doce hijos colaboran con l. Varios
de sus nietos son tambin titiriteros, y
una de sus hijas estudia actualmente en
Budapest la tradicin de las marionetas
hngaras. Incluso para el profano, el arte
sutil de Huang Hai-Tai logra crear una
atmsfera cautivante.
Usted es titiritero, pero tambin
cantante y msico. Cul es el origen
de su arte?
El estilo de canto bei-guan que prac
tico me fue transmitido por mi padre.
Este canto, originario probablemente de
la regin de Fukin, en la costa china,
atraves el estrecho de Formosa en el
siglo XVII y su funcin es acompaar el
espectculo. Las letras son una combi
nacin de dialecto de Taiwan con
accionar los brazos de los tteres, que
son articulados. A continuacin, es nece
sario aprender los dilogos y las dis
tintas voces, que se basan en ciertas con
venciones. Como en la pera china,
existen arquetipos: sirvienta, monje,
letrado, demonio, taosta, recin casada,
mono, que poseen su propio lenguaje, su
timbre de voz, su tesitura. Hay que
saber definir cada personaje, darle el
color que corresponde. Despus viene el
aprendizaje de la msica: del estilo bei-
guan, el ms difundido actualmente en

Sonriente, presa de un entusiasmo

comunicativo, el maestro Huang Hai-Tai
sale en un momento dado de detrs del

teln y, sentndose en el escenario,

anima, ante un pblico maravillado,
algunos de sus tteres. Solicita, al tr
mino de la funcin, el favor de los dioses
y les pide concedan buena suerte y feli
cidad a los espectadores.
Admiro, durante la entrevista, la
belleza de sus manos finas, su porte
erguido y sus rasgos expresivos y lumi
nosos.

' los dedos finos, interminables.
hmMmm
a
L
i ,,
Taiwan, y de la prctica de los instru
mentos: el tambor pei-gu, en primer tr
mino (el tamborilero dirige tambin la
orquesta), luego los cmbalos y el violin.
La orquesta se compone de cinco
msicos, que permanecen ocultos
durante la representacin, pero cuya
funcin es esencial. En ltimo lugar
viene el canto. Como en la Opera de
Pekn, existen especialistas en cada
papel. Tengo tres o cuatro ayudantes
que me secundan, pero cosa rara en
mi oficio yo soy el que hace todas las
voces del espectculo.
Es casi increble que usted sea
capaz de cambiar de registro hasta
ese punto! Podra imitar para m la
voz de un mono?
El maestro Huang Hai-Tai empieza a
dar brincos sonriendo y emite sonidos
agudos que recuerdan los de un tit, con
una mmica y gestos de una gran vera
cidad.
En sus espectculos, le resulta
posible crear, aportar nuevos
elementos?
En cuanto al fondo, no, pues perpe
tuamos una forma de arte antigua y
ritualizada. La puesta en escena de
nuestro teatro es tradicional y los gestos
estn codificados: corresponden a una
profesin o a una clase social determi
nadas; un mandarn no acta ni se
expresa como un sirviente o un bandido.
Sin embargo, a partir de lo que me
ense mi padre, suelo aadir ele
mentos ms actuales. Modifico a veces
los dilogos o los personajes. Por lo
tteres. Admiro sus trajes de colores
vivos: brocados de color verde, rosa,
^ rojo, azul con incrustaciones de trozos
rtUL de espejo y ribetes de piel, as como los
rostros aristocrticos, de tez difana, y
WA
W*" ma
Antiguamente los trajes se confec
cionaban en el sur de China. Conser
^5 vamos algunos de esos tteres antiguos,
pero hoy da los trajes modernos, sim
plificados, se fabrican en Taiwan. Y,
F*
k&
desgraciadamente, las manos ya no son
de madera, como en el pasado, sino de
plstico. Es posible comprarlos en todas
T*: i A* .
partes por una suma razonable.
&4-
Y el mono?
Al contrario del mono de la Opera de
dems, los espectadores conocen el
Pekn, muy estilizado, ste es ms
repertorio de memoria, y si no introdu realista.
cimos algunos cambios, corremos el
riesgo de perder nuestro pblico.
Varias escenas contienen combates
de artes marciales, en especial entre
un monje budista y taostas. Los
tteres saltan desde la calle y penetran
en una casa de espaldas por la
ventana, como en las pelculas de
kung-fu. Es difcil preparar esas
escenas?
(Risas). Entrar saltando por una ven
tana, no es fcil! Pero organizar los
combates, sobre todo si son con espadas
y garrotes, es algo muy complejo, muy
difcil. Hay que ensayar eso, y sola
mente eso, durante unos tres aos y
medio.
En el bunraku, el antiguo teatro de
tteres de Osaka, en el Japn, el msico En su teatro aparecen
y el recitante estn a la vista en el confucianistas, budistas y taostas.
costado del escenario, y los tteres los Practica usted alguna de esas
siguen, aunque parezcan tener vida religiones?
propia. Por qu, aqu, la orquesta Creo en las tres y las practico todas!
est oculta?
Por tradicin, pero tambin hay
Piensa presentarse de nuevo en el
razones estticas. En nuestra presenta
extranjero?
cin es el titiritero el que canta, y los
tteres mandan a los msicos. Si esta dis El Cielo me ha permitido resistir
tribucin fuese visible, el espectculo hasta ahora, por lo que espero poder
viajar todava!
perdera fluidez. Las acciones de los
tteres y el ritmo del canto son los ele
mentos que determinan el tempo de la
orquesta, la cadencia de los tambores.
ISABELLE LEYMARIE,
El maestro Huang Hai-Tai me pasa dos musicloga francoamericana.
 G Se public en
RREO DE LA UNESCO
en diciembre de 1955
La feria anual de los aguinaldos
por Claude Lvi-Strauss
La historia de los aguinaldos de Ao Nuevo es sencilla y
complicada a la vez. Es sencilla si nos limitamos a inter
pretar el sentido general de la costumbre, y para compren
derla basta recordar la frmula de Ao Nuevo en el Japn:
"o-ni wa soto-fuku wa uchi" (Fuera los demonios! Qu
venga la suerte!) El Ao Viejo debe desaparecer llevando
consigo la mala suerte. As, la riqueza y la felicidad de un
da, originadas por el intercambio de regalos, constituyen
un presagio y casi un conjuro mgico para que el nuevo ao
se matice con los ms vivos colores (...)
Es difcil encontrar el origen exacto de la costumbre de
los aguinaldos de Ao Nuevo en el mundo occidental. Entre
los antiguos celtas, los druidas celebraban una ceremonia en
la poca que corresponde a nuestro primero de enero. Cor
taban el murdago de las encinas, considerado como planta
mgica y protectora, y lo distribuan entre los pobladores de
la regin. A causa de esta costumbre, en ciertos lugares de
Francia, se daba hasta hace poco a los regalos de Ao Nuevo
el nombre de "guy-Van neuf (murdago del Ao Nuevo),
que se transformaba a veces en llaguignette'', o aguinaldo.
En Roma, la segunda quincena del mes de diciembre y
los principios de enero se celebraban con fiestas durante las
cuales se cambiaban regalos; aqullos de diciembre eran
generalmente de dos clases: bujas de cera (que nosotros
hemos trasladado a nuestros rboles de Navidad) y muecos
de arcilla o de pasta comestible que se ofrecan a los nios.
Haba tambin otros regalos que Marcial detalla cuidadosa
mente en sus epigramas. La crnica romana cuenta que los
patricios reciban ofrendas de sus clientes, y que los empe
radores eran colmados de presentes por los ciudadanos. Cal-
gula reciba personalmente los regalos y, para ello, perma
neca el da entero en el vestbulo de su palacio.
Los regalos de Ao Nuevo parecen haber conservado
durante largo tiempo las huellas de su doble origen de cos
tumbre pagana y rito romano. No se puede comprender de
otra manera que hayan sido vanos los esfuerzos hechos por
la Iglesia, durante la Edad Media, para abolirlos como
supervivencia de la barbarie. (...)
Tal como hoy se conciben, los regalos de Ao Nuevo no
son un vestigio de esas costumbres populares antiguas,
sino ms bien como sucede a menudo en las modernas, el
resultado de la democratizacin de un rito noble. (...) Se
sabe que en Inglaterra la reina Isabel I contaba con los
regalos de Ao Nuevo para rehacer su peculio y su guar
darropa: los obispos y arzobispos le daban de 10 a 40
libras cada uno; los nobles le ofrecan vestidos, faldas de
L.
50
todas clases, medias de seda, ligas, abrigos y pieles, y sus
mdicos y boticarios le enviaban presentes tales como
cofrecillos preciosos, tarros de jengibre y flor de azahar y
otras golosinas. .'"
Durante el Renacimiento europeo, los alfileres de metal
llegaron a ser el regalo favorito de Ao Nuevo, ya que eran
de una gran novedad, pues hasta el siglo XV las mujeres no
usaban ms que enfaldadores de madera para sujetar sus
vestidos. En cuanto a las tarjetas de Ao Nuevo adornadas
con letras floridas e imgenes, su uso era general desde
Europa hasta el Japn. (...)
Para comprender la persistencia y la generalizacin de
los regalos de Ao Nuevo es necesario ir ms all de la anc
dota y penetrar en el sentido profundo de su institucin.
"La manera de dar, vale ms que lo que se da", suele
decirse en Francia. Todas las sociedades (...) parecen estar
convencidas de que tiene ms valor lo que se adquiere por
donacin que lo que se obtiene por propio esfuerzo. Es
como si un valor suplementario se aadiese al objeto por el
solo hecho de que se lo ha aceptado u ofrecido como
regalo. Los indgenas maories de Nueva Zelandia haban
elaborado una teora sobre este punto. Segn ellos, una
! fuerza mgica, llamada hau, se introduca en el regalo y
ligaba para siempre al donador con el donatario. En el otro
extremo del mundo, la leyenda romana de los aguinaldos
parece inspirarse en una idea semejante. Los primeros agui
naldos fueron ofrecidos en forma de ramas verdes al rey
sabino Tacio, que comparta el poder soberano con Rmulo.
Las ramas haban sido cortadas en el bosque sagrado de la
diosa Strenia, de donde proviene el nombre latino de
strenae o el de trennes que han conservado los franceses
hasta nuestros das.
Strenia era diosa de la fuerza. As, para los latinos
como para los maories, los regalos son objetos, que, por su
naturaleza, poseen una fuerza particular. De dnde viene
esta fuerza? Al imponerse la obligacin de recibir de los
otros, en un periodo del ao, ciertos bienes cuyo valor es
a menudo simblico, los miembros del grupo social ponen
de manifiesto la esencia misma de la vida colectiva que
consiste en una interdependencia libremente aceptada.
No ejercitemos, pues, nuestra irona sobre esta gran
feria anual, en la que flores, golosinas, corbatas y tarjetas
ilustradas no hacen ms que cambiar de mano, ya que en
tal ocasin y por estos medios significativos, aunque
modestos, la sociedad entera se vuelve consciente de su
propia naturaleza que es la ayuda mutua.
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